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CARMEN MÁRQUEZ MON i E (Coordinadora) Isidora Aguinv Entre la historia y rl faiiii>n>nii';i> SECRETARIADO B PUBLICACIONES SEVILLA 2008

Villegas - Los Papeleros

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Page 1: Villegas - Los Papeleros

CARMEN MÁRQUEZ MON i E

(Coordinadora)

Isidora AguinvEntre la historia y rl faiiii>n>nii';i>

SECRETARIADO B PUBLICACIONES

SEVILLA 2008

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PEDRO BRAVO-ELIZONDO

no esclavos o siervos. La canción final es tan vigorosa como la dr I . > : , > i i r

pero no es una amenaza latente como en aquélla, sino un hecho n i ' m npatente:

Estallan los primeros acordes de la marcha campesina, mientras rm/ ' i r im , i mliuitodos los actores, en primera fila, los HERMANOS, MADRE, ROGELIO, \¡ l<>il<-nando el escenario, trayendo carteles y sus instrumentos de labranza. l,()Ki.N.'.\ ia ]UANUCHO se une a ellos, mientras cantan la canción avanzando nin:; Inii ¡<¡ < I fulilli ucaerán carteles rojos con letras blancas con las consignas del comienzo, ahina«La legalidad no le sirve al campesino pobre», Pan, etcétera...

CANTAN LA CANCIÓN EN CORO:

AHORA SI/LA HISTORIA TENDRÁ QUE CONTAR/CON LOS l ' i H ' . i |)|AMÉRICA (70).

OBRAS CITADAS

Aguirre, Isidora. Los que van quedando en el camino. Santiago: Imprenta Mui'lln, l ' l / l l •Conjunto. «De la comedia musical al teatro de protesta: Isidora Aguirre». C H N / I I / H I ' /

de Teatro Latinoamericano 3.10 (1968), pp. 45-47.

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Los papeleros: mensaje, códigos teatralesy vigencia histórica y teatral

JUAN VILLEGASUniversity of California, Iroing (USA)/Universidad de Chile. Escuela de Teatro

Los Papeleros -escrita en 1963, publicada el año siguiente en la revista Mapocho(1964)- es un texto representativo de las tendencias ideológicas y teatrales de losaños sesenta en Chile y América Latina e involucra un contexto nacional muyespecífico revelador de una instancia crítica de la historia de Chile1. En ciertomodo simboliza la realización de una potencial utopía de renovación social de losaños sesenta sustentada en la educación de los sectores de la marginalidad, suadquisición de conciencia de poder político cuando se unen por un ideal comúny la mayor participación de la mujer en el liderazgo político.

El año 1963 corresponde a los últimos años del gobierno del Presidente JorgeAlessandri Rodríguez (1958-1964), quien había ascendido a la presidencia, con elapoyo de los partidos de derecha, Conservador y Liberal y de la llamada derechaeconómica nacional y las grandes compañías internacionales para quienes repre-sentaba estabilidad social. El gobierno de Alessandri implicó una política de pro-tección de la industria, el incremento de su productividad, un fuerte programade obras públicas para disminuir el desempleo, disminuir las tasas de inflaciónque afectaba a todos los sectores. Algunos de los lemas que le dieron popularidadfueron la lucha contra la inflación, la honestidad administrativa, la purificacióndel servicio público, el rechazo de la corrupción de los partidos y una economíaen función de los intereses nacionales. Alessandri pasó a simbolizar el serviciodesinteresado al estado y la capacidad de resolución prescindiendo de los intere-ses de los partidos políticos. Los candidatos en 1958 fueron: Salvador Allende elrepresentante de la izquierda, apoyado especialmente por el Partido Socialista, elPartido Comunista y varios partidos menores; Luis Bossay, por el Partido Radical;Eduardo Freí, de la Democracia Cristiana, y Antonio Zamorano, el Cura de Cata-pilco, considerado el candidato de algunos sectores campesinos y marginales. Lasestadísticas (Alessandri, 31%; Allende 28%; Freí, 20%, Zamorano, 3,3, Bossay, 15%)y los historiadores apuntan que Allende pudo haber ganado las elecciones si nohubiese sido por el llamado Cura de Catapilco quien fue capaz de captar un pe-

1 Estrenada en marzo de 1963 en el Teatro Carpa Alejandro Flores, por el Grupo de Teatro delSindicato de Actores, con la dirección de Eugenio Guzmán, canciones de Gustavo Becerra y esceno-grafía de Amaya Clunes. Este carácter representativo es evidente en su inclusión en la antología deEl teatro actual latinoamericano preparada por Carlos Solórzano (Ediciones de Andrea, 1972). La autoraexplica en el texto: «es una sátira con música y canciones dividida en dos partes y diez cuadros».Agrega: «Ocurre en la época actual, en los suburbios de Santiago».

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queño sector de marginales y campesinos. En el medio de estos dos extremos suencontró el representante de la Democracia Cristiana, cuya propuesta implicabael cambio social -«la revolución en libertad»- sin las implicaciones del Marxismo.

El año 1958 ya se observaba en el país el surgimiento de los sectores margi-nales como fuerte poder político. En este período se agudizan los conflictos i l cclase e intensificado un movimiento social y económico iniciado varios años - laemigración del campo a la ciudad- < ] n e or ig inó grandes sectores de poHadon-- ,urbanos en la periferia de las grandes ciudades, especialmente Santiago. l isiossectores tienden a carecer de los i n s t r u m e n t o s para una sociedad industriali/adani la sociedad crece al ritmo necesario para satisfacer la necesidad de trabajo delos nuevos ciudadanos, dando origen a la aparición de sectores habitacloníleísin un mínimo de facilidades y decoro para la existencia humana, cuyo nomine-poblaciones callampas-sugiere su aparición de la noche a la mañana en lo;. m, i : ,diversos sectores, no siempre en las afueras de las ciudades. Cambios en las leyes,a la vez, habían dilatado considerablemente los sectores sociales con capacidad dedecidir votaciones. Uno de estos cambios fue la eliminación del requisito de saleíleer y escribir para inscribirse en los registros electorales. Este cambio, créeme is,intensifica un discurso político popul is ta des t ín . ido a ahaer los sectores margínale ' ,Las medidas económicas tomadas por el gobierno de Alessandri no lograron a t e -nuar el desempleo ni el abandono social y humano de amplios sectores h u i u a m imarginales que, ahora, tenían poder político. A fines del gobierno de Alessamii iesta serie de factores -la insatisfacción de los sectores populares, la organix.n n > npolítica de sectores marginales, la Revolución Cubana como ideal accesible, consu contrapartida de rechazo del modelo socialista, las campañas destinada:, aevitar una nueva Revolución Cubana en Chile y la posibilidad de un movimientoarmado-, habían creado un estado de tensión de oposiciones políticas extrema-. ,en las cuales los potenciales electores nacionales se venía continuamente provocados por las distintas tendencias políticas del país. En las elecciones de 1964, estapluralidad de posiciones fueron representadas por Eduardo Frei, candidato oV laDemocracia Cristiana, Salvador Allende del FRAP (Frente de Acción Populai) yLuis Duran, representante del Partido Radical con apoyo de los partidos de laderecha tradicional.

Tanto el mensaje como los códigos teatrales de Los Papeleros tienen que seientendidos en este contexto histórico y cultural. Ideológicamente corresponde auna toma de posición y una propuesta política a las conflictivas relaciones socialesdel momento. Estéticamente, utiliza la estructura y los códigos teatrales c o i i e - ,pendientes a la estética legitimizadora dentro de los sectores medios: el l e a l mégico brechtiano y la tradición clásica española,.., específicamente el texto so. i . i lpor antonomasia en esta tradición, Fuente Ovejuna. Lbs papeleros es portadoia deun mensaje cuyo sentido pleno "se encuentra en este contexto nacional, aunque suvalidez pudiera aplicarse a otros países de América Latina de su tiempo o, lo quese llamaba en la época, del Tercer Mundo. En el mensaje, sin embargo, se i n t c j M . m

_ide_as_del socialismo -la necesidad de unirse para constituir una fuerza, por ejem-plo^ con tradicionales creencias de la burguesía nacional y latinoamericana en lascuales se busca el progreso social y personal sobre principios tales como el deU-ide la madre de proteger y ayudar a los hijos y la educación como instrumentode progreso. El texto, sin embargo, no tiene un carácter panfletajio por cu .míoincorpora mayor profundidad en los personajes pese a su carácter representativo

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de situaciones, la utilización de la ironía y la parodia, y, especialmente, la falta deuna proclama final que cierre el mundo en una sola dirección.

El imaginario social sustentador del mundo en Los papeleros es la existenciade una ao£Íe¿ad^njj^aij:uyjD,ongen,seJunda,,f^e intransigenciajd£jjn_sector_social -representado en los patrones, cuyo egoísmoconduce a la explotación de los sectores marginales y que carecen de todo con-cepto de justicia y humanidad-. No hay un análisis de las condiciones económicase históricas que han llevado a este estado del mundo. En el caso específico, setoman los personajes entendidos como los más marginados del poder en la so-ciedad chilena del momento. Esta concepción tienden a pensarse en términos debuenos y malos, en los que los acomodados son fundamentalmente ruines y losmarginados se aproximan al mundo natural, asociado a la «bondad» natural, enla cual h.ay excepciones, por cuanto en el mundo marginal existen personajes queactúan ¿orno representativos y esbirros de los poderosos. El proceso de la acciónconduce desde la adquisición de conciencia de ser explotado, pasa por el procesode preparación de la protesta, los medios utilizados por los patrones para suprimirla revuelta y las medidas extremas necesarias para intensificar el conflicto quepueda llevar a una salida favorable a los sectores de la marginalidad. La obra evitael panfletismo al no hacer un llamado directo a la revolución al terminar con unaespecie de invitación a reflexionar.

El argumento se puede resumir del siguiente modo. Debido a las circunstanciaseconómicas un sector social se ve obligado a trabajar recogiendo papeles de los^basureros y cuyo ingreso mínimo le fuerza a vivir en terrenos del propio basuraUEstas condiciones de vida favorecen el alcoholismo y la criminalidad. La explotaciónpor parte del propietario~'c8rrtribuye a las condiciones miserables de los personajes;A este espacio llega él Tigre ̂ -f-un joven del campo- e hijo de Romilia, quien, porjfalta de trabajo, empiéíáTrñí vida criminal. Cuando se encuentra con su madre, ere,el basural, ésta adquiere mayor conciencia de haberse dejado llevar por el medio,,de su responsabilidad como madre y se propone evitar que su hijo sea criminal-,y se quede en las condiciones miserables de ser papelero. Se promete luchar por;mejores condiciones de vida dentro del basural -representada por una casa mejorque le había sido prometida por el patrón en el pasado- y busca organizar a losotros papeleros. La inercia de la vida de éstos, la oposición del patrón, los regalosde éste parecen llevar al fracaso. En una decisión dramática, Romilia prende fuegoa las casuchas en las que viven, arenga a los hombres -con reminiscencias de unanueva Laurencia- y logra que los demás la apoyen en una declaración de huelga.La obra termina en esta instancia.

LA REPRESENTACIÓN DE LOS SECTORES MARGINALES2

El discurso teatral chileno hegemónico ha sido el discurso de los sectores medioscultos destinado a los mismos sectores3, los cuales tienden a hablar en represen-

3 Hemos tratado el tema de la representación de los sectores marginales en el período en variosensayos, especialmente en «Los marginados como personajes...» y en la Historia multicultural delteatro y las teatralidades en América Latina.

5 Ver el comentario de Jorge Díaz en que ese refiere a la extracción social de los dramaturgoschilenos de su tiempo y la clase de público a quien destinaban sus obras, «Lucha cuerpo a cuerpoconmigo mismo». Ver también Rubén Sotoconil, «El público (Y como ganarlo para el teatro)».

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tación de los sectores marginales, con distintas justificaciones. En el caso i l - - / ospapeleros, en los «Versos de introducción», la autora, crea el personaje « t e u t i o - i | u r ,de acuerdo con la voz narrativa asume esta función:

El teatro con sus licenciasos la viene a relataren nombre del papeleroque no la sabe contar

Esta representación conduce a la vez comunicar a los espectadores y lecton". l . iconciencia de que lo que presencia es una construcción, lo que, al comien/1' • • l < Itexto se plasma en hace representar a un personaje, supuestamente, de los lectores marginales -Julio Galdames- quien se encarga de autopresentarse a los espivtadores, los saluda y presenta la obra que estaría comenzando a representar1.!' I - . 1 , -personaje es cortés y sigue las convenciones de la «buena educación» b u i j ' . u ' • - . . >«Buenas noches. Esta comedia se llama Los Papeleros. Aquí se cuenta, entr i ' nh . r ,cosas, la vida de los «recuperadores de basura»4 (247), trata de «ustedes» n losespectadores y al darles la espalda para comenzar su trabajo, les dice «Cení ¡ " - imiso» (248). Este personaje establece la distancia en «nosotros» y «ustedes», peroel «nosotros» ni es vociferante ni agresivo. En otras palabras, aunque el inni-. . i | rdel espectáculo es revolucionario y denunciante, esta denuncia y su consiguienteposibilidad de violencia no está dirigida a los sectores medios sino a los «otros»,los que explotan a los pobres, entre los cuales no se encuentran los potem lalesespectadores.1 Este asumir la voz del «otro» marginal, sin embargo, no es una representacióndirigida predominantemente a los sectores marginales sino a los sectores de la¿burguesía culta, la cual contempla, mira desde afuera esa representación, con la

. ¿cual no se identifica, pero sí podría adquirir conciencia de la condición del otro.' EíTconsecuencia, esta representación tiene connotaciones,_gue__c.orresponden al

grupo productor y receptor, dentro de las variantes ideológicas de cada uno, | > n < >que sustenta un canon semejante en cuanto a lo que es teatro y los modo:. ( I rrepresentación estéticamente aceptables. De este modo, incorpora los discursosmarginales tamizados, seleccionados y finalmente integrados en sí mismos. F.ldiscurso teatral hegemónico chileno del período es esencialmente monológico.Ahora bien, dentro de esta monología es posible advertir diferencias ideológicasdentro del marco de las tendencias que se disputaban el predominio político y laapropiación electoral de los utilizadores de los discursos marginales. Tanto ennarradores como dramaturgos se encuentran textos con personajes de los secto-res marginales y del lumpen5. Ha sido observado, por ejemplo, que otros drama-turgos de este período incluyen personajes del lumpen a los que no hacen hablar

Hay algunas interesantes observaciones en Alejandro Sieveking, «Teatro chileno antifascista",Primer coloquio sobre literatura chilena (de la resistencia y el exilio (99-113). Por ejemplo, apunta: «El li I ns,en los sesenta, fue el teatro de moda de la burguesía chilena, allí se podía ver lo más novedoso, lode moda, lo audaz, todo lo que enloquecía a un grupo de público decididamente snob» (101).

4 Citamos por la edición de El teatro actual latinoamericano (México: Ediciones de Andrea, 1972).Selección, prólogo y notas de Carlos Solórzano.

5 En el caso de Chile, buenos ejemplos son Topografía de un desnudo, de Jorge Díaz, y las dosfamosas obras de Egon Wolff, Flores de papel y Los invasores. En narrativa, a modo de ejemplo, puedeverse el cuento largo de Enrique Lihn, «Huacho y Pochocha», varios cuentos de Jorge Edwards y JoséDonoso. Luis Alberto Heiremans: El Abanderado y Versos de Ciego.

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con lenguaje de tales. Para algunos se trata de la necesidad de «universalismo»o, simplemente, de necesidades técnicas.

La llamada generación del 50 en el teatro chileno, como en los otros génerosliterarios, se plantea como un objetivo, al igual que en el plano político, la «chi-lenización» o «nacionalización» de la literatura. La representación del mundomarginal en el teatro y en la literatura de la época vendría a constituir en parteesta búsqueda de lo nacional y en parte una respuesta frente a la emergencia deun sector social con enorme potencial político. Nuestra hipótesis es que la repre-sentación de los personajes del lumpen, marginales o populares en el Chile de losaños sesenta, corresponde a los intereses ideológicos de los sectores medios chile-nos, tanto en lo que se refiere a representación de sí mismos como en cuanto a lapotencial utilización de los marginados para sus propios intereses político-sociales.Aun en el caso extremo -presencia de, personajes cuyo referente supuestamentecorresponde al mundo marginal- ni el discurso ni la ideología del mismo tiene suorigen en los espacios de la marginalidadc^La concepción del mundo de los mar-ginados en el espacio teatral no es desde su propia perspectiva sino como encar-nación de las preocupaciones de los sectores predominantes en el proceso de laproducción teatral proyectados hacia los sectores marginales. De esta manera, paraalgunos dramaturgos su representación sirve como modo de manifestar sus pro-pias preocupaciones existenciales, vinculadas a las de la intelectualidad burguesadependiente de los discursos filosóficos y literarios europeos; en otra serie deobras, los marginados constituyen un grupo que ejemplifica el comportamientopolítico adecuado tanto válido para los sectores medios como para los otros secto-res políticamente relevantes; por último, los marginados conforman el otro, el sec-tor amenazante y, por lo tanto, el teatro sirve de alertador de los sectores mediosde la amenaza potencial6.

Varias obras del período tienden a concienciar social y políticamente en cuantoa la necesidad de organizarse para poder superar al antagonista y, como hemossugerido anteriormente, apuntan la función de la mujer en este proceso de orga-nización. Dentro de esta línea Los papeleros constituye un excelente ejemplo.

De este modo, Los papeleros más que representar a los sectores marginalescorresponderá! discurso y aja ideología de los sectores, medios y pone de mani-fiesto sus intereses..políticos y _spciajes1..Los aspectos claves que su lectura con-textual evidencian una propuesta política válida y funcional a una perspectivaideológica del momento en que se producía el auge de las disputas entre la De-mocracia Cristiana, los grupos que constituían el FRAP -cuya continuidad fue laUnidad Popular- y los partidos de derecha. Cada uno;de ellos proveía distintasrespuestas para resolver la crisis y la participación de los sectores populares.enla vida política nacional. Desde esta perspectiva, Los papeleros implica variossupuestos:

a) Los individuos de los sectores marginales provienen fundamentalmentedel campo.

b) Los valores de los sectores marginales son fundamentalmente semejantesa los de los sectores medios.

' Me refiero a este tema en varios dramaturgos latinoamericanos en Histoteatro y las teatralidades en América Latina, especialmente pp. 226-230.

iría multicultural del

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c) La antítesis esencial es entre «ricos» y «pobres», siendo los primeros losexplotadores y los segundos los explotados.

d) El único modo de triunfar contra los opresores es la organización.

e) Corresponde a la mujer una importante función social y política, aun más,ella puede y debe constituirse en la líder de los movimientos sociales.

f) La juventud debe aprender de los mayores, sacar de la experiencia de lamadre y constituirse en los líderes del futuro.

Lo sorprendente del mundo de valores del espacio de los marginados es susemejanza con el sistema de valores de los sectores medios no marxistas y l , iconciencia de los personajes de ser entes caídos de un mundo mejor. El mohvnde la caída en un mundo infernal o demoníaco es definidor del sistema de valnu",del mundo del basural en el texto. El mundo desde el cual se cayó se confuí MUpor dos espacios idealizados: el mundo del trabajo y el espacio campesino, l ' n elprimero, los personajes se refieren, con orgullo, a sus tiempos en que trab;ij;ib.iny justifican su caída en función de situaciones económicas de la sociedad o l.r.condiciones climáticas que los forzaron a interrumpir su vida de trabajo. Hl umtivo del campo idílico se plasma en dos tipos de imágenes, dentro de la tradicióndel motivo del menosprecio de corte y alabanza de aldea, la añoranza del /onu;amoenus y la naturaleza abundante y proveedora del ser humano.

Varios de los personajes del sector basural recuerdan un pasado personal mejor. El motivo del campo benefactor, simple, acogedor, constituye un impori .miemotivo de la acción ya que los personajes del basural son los recién llegados delcampo, quienes al ingresar a la ciudad -mundo infernal- se encuentran con que

, no tienen la educación ni las profesiones para sobrevivir en ella. Terminan en elbasural, donde no necesitan habilidades especiales y pasan a constituirse en eltrabajador más degradado. Son habitantes del espacio demoníaco de la ciud.id yla sociedad consumista. Por otra parte, se ve la salvación por medio del rc ¡ ; i< ' • , .>al campo, el que se percibe como un mundo paradisíaco y del ensueño. Varios df

i los personajes del basural lo comunican expresamente:

MOCHA (¡e ilumina): El campo... sos criaó en el campo... ¡ese trabajo que me gusta!Si no fuera por este niño que me amarra, palabra que saldríaa buscar pega en las chacras. Sé cuidar la hortaliza y e n l n - m l ' >re harto de gallinas (262-263).

LA VIEJA DEL SOMBRERO: No es como el campo. El campo sostiene la hortali/n y indopasto se come (266).

El basural es el mundo degradado y los personajes son ángeles caídos, l í l e : , i , n l i >de degradación, sin embargo, no proviene de un castigo divino, no es condicióninherente al contexto social ni a la condición humana de existir en el mu míoinfernal del basural. Es un estado de transición, superable. Precisamente, el l ex lova a proporcionar una- de las respuestas para salir del mismo o transformarloen un mundo aceptable. La idealización del campo, a la vez, implica que estosindividuos no le temen al trabajo. Abandonaron el campo, precisamente, porquenecesitan trabajar. No está en ellos, en su condición de nombre o de mujer, el serentes caídos, aunque las circunstancias en el basural los ha ido destruyendo. Sontrabajadores que necesitan una oportunidad y el estímulo. Ellos son entes víctimasde un sistema que no les dio la oportunidad o que se la quitó.

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Los PAPELEROS: MENSA/E, CÓDIGOS TEATRALES y WGENCM HISTÓRICA Y TEATRAL

La dualidad básica del mundo en Los papeleros se funda en la oposición ricos-pobres. La condición infernal presupone la existencia del mal y sus agentes quemantienen a los seres en el espacio del dolor y el sufrimiento. Es sugerente quelos agentes del mal se caracterizan en la obra vagamente con la expresión «ricos».Se hace continua referencia a esta antítesis, aunque no se precisa o no clarificala delimitación social del sector de los ricos y éstos más bien emerge como unavago fantasma de la explotación y cuando se hace presente, se le mantiene mediooculto hablando sólo a través del parlante o a través de su intermediario -en elfondo otro parlante- el «Perro Sepúlveda». El otro término .que se usa con fre-cuencia para definir o nombrar al otro sector es «futre». En el texto, este sectorsocial cuenta con aliados que comparten su lectura de los marginales o actúanal servicio de los ricos. Un ejemplo de personaje compartidor de los valores delos ricos es la Doméstica quien al hablar con Julio lo califica de «flojo», que notrabaja, de «pordiosero», cochino, «peor qne los perros» y que su sola presenciaecha a perder el barrio. Si no deja la calle frente a la casa pronto, le amenaza conllamar a «los pacos».

La importancia de la imprecisión del término para nombrar al sector explotadorradica en que tiende a conducir psicológicamente hacia la extrema riqueza. Es decirel enemigo del pueblo desvalido no son los sectores medios, sino los realmentericos, pese a que la individualización del enemigo es grotesca, caricaturesca. Sinembargo, ambas expresiones «futre» y «rico» son asociables predominantementeton los sectores económicamente más poderosos.

Julio es un personaje representativo de la imagen del mundo que presentaIsidora Aguirre. Es trabajador, es recogedor de basuras porque las circunstanciassociales -el desempleo nacional- y atmosféricas -con las lluvias no puede practicarsu profesión, alfarero-, y lo hace porque es un trabajo «honrado». Por otra parte,su apariencia es temporal, sólo para llevar a cabo su trabajo «con estos chirpestambién, uno anda como disfrazado» (248). Sin embargo, no es un resignadocon este trabajo mínimo, él espera salir del mismo, no le gusta pedir limosna niquiere transformarse en criminal, «es mejor que salir a cogotera» (249). Su fun-ción, a la vez, es la de ser intermediario entre el mundo de los papeleros y de lossectores medios representados en el público. Con frecuencia se dirige al público,con lenguaje diferente al que usa cuando habla con los otros papeleros, explicay presenta a personajes del mundo ajeno al del público. En la escena II, la de lacantina, explica: «Aquí se juntan a tomar los papeleros del basural» (252), y conrespecto a un nuevo personaje, el Rucio que va a representar la protesta entre lospapeleros, agrega: «El Rucio, ése que viene entrando, no está de acuerdo, y comoes recién llegado, todavía le quedan fuerzas pa' alegar» (252).

Los sectores medios, desde este punto de vista, aparecen representados porotras entidades vagas: los inspectores y, en cierto modo, por el Perro Sepúlveda,quien actúa bajo las órdenes del «rico». Los Inspectores no fuerzan al rico a cumplircon sus deberes o compromisos.

Implícitamente, el texto no preconiza la revolución, es decir, la destrucción delsistema social por cuanto la sociedad configurada en el.mundo imaginario de Lospapeleros tiene los mecanismos para proteger a sus integrantes, incluso a estosque viven en los basurales. El problema es que hay individuos corruptos, indivi-duos que para satisfacer sus intereses personales no cumplen con su deber. Noes el sistema en sí, sino la corrupción del sistema y su apropiación por individuos

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perversos, en el cual se hace uso de los instrumentos del Estado -cuy.i l u í ndebiera ser la protección de los no poderosos del sistema social- para o p i i n m yenriquecerse.

Frente a la inercia de los poderes públicos, la ineficacia de los inspeilon • < • !aprovechamiento de los ricos, la única solución es que los propios explotado-,. l n < ,afectados- asuman-la-defensa de sus derechos. Dentro de esta perspectiva IMposibilidades, la protesta colectiva o la solución individual. Esta última no ap i t i r c vcomo viable porque se les configura como acostumbrados al sistema, dominadospor el alcohol y resignados a la pérdida de sus sueños y esperanzas. Por lo l . m i i >.lo que hace falta es despertar y para esto, como ea ios casos de la co i i n i -m 1 , 1existencial -tan frecuente en la literatura del discurso filosófico o literario europrizante-, es necesario que algo suceda que despierte el sentido de respons . i l ' i l i . I ! • !

-de orgullo gersonaL-en el individuo. En el caso de-Romiiia, el llamado . l r - . | , . iitadorjdejronciencia -la situación límite de que hablaría Jaspers- es la l l r ¡ ; , u l . i oVI;hijo abandonado. Es decir, en el fondo es su conciencia de mujer-madir, l . i queíla transforma en mujer-líder, en mujer-reivindicadora de derechos. Romili . i pi"ipone que la solución a los problemas sociales es la organización. La mujor mnihu¿transformada en mujer-rebelde asume la función de mujer-líder y proclama i | i n ';:a éstas corresponde la responsabilidad de la transformación social7.1

LOS CÓDIGOS TEATRALES Y DRAMÁTICOS

Técnica y estructuralmente se ha destacado que Isidora Aguirre utiliza elenimh <•,y técnicas del teatro épico, los que constituyen una de las tendencia estéticamrnirlegitimizadoras dentro de la «alta» cultura de la época en América Latina. Otrade las tendencias legitimizadoras de la época fue el «teatro del absurdo».

En cuanto a la estructura, ésta no sigue la tradición de los tres actos niñoque se organiza sobre base de dos partes, divididas en «escenas», con n o m l ' i ' " .sintetizadores de lo acontecido en ellas tienen matices narrativos -«El oficio i h Ipapelero», «El negocio de vinos», «El Tigre aprende un oficio», por ejemplo , u n íla intercalación de canciones, que cumplen funciones variadas -comentan m¡semejanza del coro griego, narran 'o presentan situaciones y personajes- siempredesde una perspectiva favorabl» y conmiserativa de los sectores marginales; númerosas intervenciones de narradores, ya sea individuos y el «coro» mismo de lascanciones8. En cuanto a la construcción dramática, la primera parte es equivalente

7 No es el momento oportuno para desarrollar el tema, pero habría que vincular este person.i|i' .1las mujeres que se transformaron en líderes sociales en el período. En el caso de Chile, en el peí i < > < ! i >ligeramente anterior, María de la Cruz -seguidora de Carlos Ibáñez de! Campo— se constituyó enlíder de las mujeres de los sectores populares, como lo fue Eva Perón en Argentina. Simbólicamentela elección de Michelle Bachelet sería la culminación de este ideal.

8 La lectura de los títulos de las escenas sugiere la dimensión épico-narrativa. Versos de Intro-ducción. EL OFICIO DEL PAPELERO. Escena I. Canción «Escarbando»; EL NEGOCIO DE VI Ni )S:'Escena II. Canción (un vals). LA GUATOWA ROMILIA. Escena III. (Canción a coro con Romüia); ELTIGRE APRENDE UN OFICIO: Escena IV. «Balada de la mendiga con el vago» (sigue escena), Can-ciones/coro (sigue escena). SEGUNDA PARTE. EL MITIN DE LA ROMILIA.Escena V; LOS POBRESRECLAMAN AL RICO, Escena VI, Canto y baile. «Tiempo de mirvuet»): LAS DISCULPAS DEL PER RO;LA MOCHA Y SU GUACHO. Escena VII; FIESTAS PATRIAS EN EL BASURAL. Escena VIII (('.oro«exorcismo» «canción de cuna»); LOS POBRES QUEDAN MÁS POBRES. Escena IX, «La tonadillera».

Los PAPELEROS: MENSA/E, CÓDIGOS TEATRALES* YVfóÉiteTA. HISTÓRICA Y TEATRAL

al tradicional primer acto, al final del cual aparece configurado el conflicto. En elcaso de Los papeleros el término de la Primera Parte coincide con la clarificaciónde la configuración de la voluntad de Romilia: provocar el cambio y sus reinvidi-caciones para servir de modelo a su hijo.

Los personajes adquieren un carácter representativo. Interesa destacar espe-cialmente el Tigre y la Mocha porque ambos son portadores de la juventud y laposibilidad de futuro. Mocha es esencialmente madre, ya que su preocupaciónpor el hijo de otra muestra su instinto maternal y el espíritu de dedicación haciael niño. A la vez, es tierna, cariñosa y motivadora para que el Tigre no caiga enla delincuencia, representa las virtudes ideales de la esposa en el imaginario deIsidora Aguirre.

EL LENGUAJE

Como otros textos de la época, uno de los problemas teóricos y prácticos dela representación de los sectores marginales es el lenguaje utilizado por estospersonajes. En términos generales, se pueden observar dos tendencias. Una es lade no hacer concesiones a un lenguaje realista y construir personajes que utili-zar^ un lenguaje no popular, casi propio de los sectores medios, con el fin de dartrascendencia al discurso y alejarlo del lenguaje popular y campesino utilizadopor los criollistas. La otra es aproximar el discurso a lo que puede,«sonar» a losespectadores como lenguaje popular. En el caso de Los Papeleros, Isidora Aguirreopta por un discurso «popular» estilizado, en el cual «lo popular» no está tantoen el vocabulario o la sintaxis como en la pronunciación, con clara identificacióngráfica de expresiones no académicas y palabras desviadas de la norma, por mediode comillas haciendo notar lo no académico o el «error» en "el uso del vocablo. Ladramaturga hace que hasta los propios personajes marquen su lenguaje para hacernotar que no corresponde a lo gramatical y académico. Cuando Julio habla de suvisita al seguro afirma: «me dieron las mismas idénticas obleas» (249). A la vez,como hemos notado, cuando los personajes narradores e intermediarios se dirigenal público los rasgos lingüísticos populares tienden a desaparecer. Comparado conel lenguaje de los sectores marginales en la actualidad -2006- se observan rasgospor ausencia. Uno de ellos es la no utilización de palabras soeces y groserías ver-bales que parecen ser lo característico de los personajes populares en el teatro, elcine y en la televisión actual en el país.

La degradación del mundo del marginal se pone de manifiesto en la recu-rrencia de ciertas imágenes. Una serie es la de la animalización del ser humano.El Rucio dice, por ejemplo: «Aquí en el botadero YJH¿rjios peor que animales...»(252). El motivo se sintetiza bien en la canción «Escarbando», aunque se plasmade modos diversos:

Porque, todos los díascon los perros escarbando <se siente unoun poco perro escarbandoy siente y piensaigual que perroescarbando ,en la comida y en el descanso (252-252).

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¡IIAU

LA PUESTA EN ESCENA DE 1963»

Tres comentarios en diarios de la época dan algunas luces sobre la p r i m n . ipuesta y algunos de los problemas del texto que pueden plasmarse con mayoi evidencia en su representación escénica. Inés Moreno, actriz, proporciona una iea i nonemotiva al espectáculo como modo de representación de los sectores abandonadose inserta el texto en la tradición del teatro social de izquierda. Practícame! i ie nocomenta el texto ni se refiere a los elementos teatrales de la puesta.

A. Vergara, en El Mercurio del 19 de abril de 1963 hace un comentario m u ypositivo en reacción, al parecer, a comentarios negativos de la prensa. Desta< .1 elsignificado de la existencia del texto y su oportunidad como, asimismo, su acepl . ición por el público y algunos aspectos técnicos. Con respecto a lo primero, a p u n i . ique es un logro la formación del grupo del Sindicato de Actores, la apertui.i Jruna nueva sala teatral (Teatro-Carpa), que un director universitario haga el montaje de la obra y que el grupo haya elegido «la obra chilena más valiente que lehaya representado en nuestros escenarios...». Con respecto al valor de la obia l . icalifica de «valiente, porque su tono, su lenguaje, su problemática y su concepciónartística no tienen precedentes en nuestra historia teatral». Elogia al director, alafirmar que «Eugenio Guzmán logró darle a la obra un estilo netamente chileno,reproduciendo la forma de los sketches revisteriles, sin dejar por eso de i lai lrprofundidad y violencia a las escenas que lo requerían». Finalmente, hace nolai l . iaceptación por parte del público y su disfrute del estilo y que «por un mommiucreí que (el público) se pondría a dialogar con los actores, como sucede a ven-,en los espectáculos de revistas».

Distinta fue la posición de Orlando Rodríguez, investigador e historiador delteatro chileno y latinoamericano, quien lleva a cabo un análisis bastante dulaliado y destaca tanto sus rasgos generales como la actuación individual de va-rios actores. Rodríguez hace notar que el Director cometió numerosos 'erron-Señala, por ejemplo, que el «tono impuesto por el director» fue equivocado y quetextos de calidad fueron «disminuidos por el montaje». Apunta que los ternasque «deberían mover a la reflexión, a la ira, a la rebelión y acá sólo arrancan c-;.ucajadas, porque el tratamiento teatral suena a humorístico y pintoresco». Tambiénobserva que algunas escenas se las hacen muy parecidas a versiones de textos deBrecht.

Destaca, «Excelente nos pareció la interpretación musical de los actores, indi-vidua] y colectivamente. Igualmente acertado, el vestuario diseñado por Amaya

' Hay poca información sobre esta puesta y se hace necesario recorrer los diarios de la época.Encontré información en E! Siglo, el periódico del Partido Comunista y en El Mercurio. La revisión dela cartelera teatral del momento muestra que habría estado en escena desde alrededor del 30 de marzohasta el 2 de mayo, fechas extremas en las que aparece en la Carttftra teatral. En los materiales derecortes periodísticos de la sección Referencias Críticas de la Biblioteca Nacional hay dos mencionesde puestas posteriores de la obra. Una es el anuncio de la actuación de la Escuela de Teatro Infantilque se presentará en el Teatro Municipal, con a dirección de Ruth Tapia (£/ Siglo, 11 de mayo, 1972,p. 11). La otra en Temuco, febrero de 1992, a cargo del «grupo de teatro de la población «Paredes»,y su dirección en manos de Berta Hort (El Diario Austral, Temuco, 9 de febrero, p. 10). Agradezco aJuan Camilo, de Referencias Críticas, Biblioteca Nacional de Chile, quien, primero, me envió electró-nicamente información a Estados Unidos, sobre comentarios y puestas de la obra, y-luego, en Chile,me guió hacia El Siglo.

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Clunes que contribuyó eficazmente a la caracterización de los personajes». Conrespecto a la actuación y a los actores hace detalladas observaciones, de las cualesqueremos destacar algunas por su incidencia posible en la interpretación del texto,en cuanto a problemas implícitos en el mismo y que se hacen más evidentes enuna puesta dirigida en una dirección errónea.

Elogia a Marcelo Gaete: «fue para nosotros, el integrante más destacado deeste elenco. El desdoblamiento de su personaje, la unidad de toda la obra por suacción, su dominio escénico fuertemente acentuado...». También elogia a JorgeQuevedo quien «encarna un personaje característico con una seriedad profesionalque le es propia. Cuidando el detalle de cada gesto, enriqueciendo la acción conaportes personales y trabajando en función del grupo, su actuación fue una delas más valiosas en este montaje». En el aspecto negativo, apunta que «Fuera delugar nos pareció Jorge Sallorenzo cuya gracia arranca la carcajada inmediata,pero parece olvidarse que no está solo en el escenario...». Señala que María Val-dés hizo el personaje de Romilia. Agrega que, sin experiencia escénica previa, suactuacuión muestra que puede transformarse en «una actriz relevante» y que «sucaracterización alcanza momentos inolvidables, debilitándose su actuación por unatendencia no superada a lo melodramático (escena del encuentro con el hijo) o degritar exageradamente». Dentro de la misma línea anota: «Mauricio Davison tratóde caracterizar un personaje campesino, pero su trabajo cayó en la caricatura, se vefalso incluyendo su aspecto externo que tiene más relación con un joven coléricode barrio que con el personaje exigido».

La discrepancia de los dos últimos críticos, plantea varios problemas impor-tantes porque podría parecer paradojal que la crítica de El Mercurio, diario dederecha, elogia la producción de una obra con fuerte contenido social y la de ElSiglo, diario del Partido Comunista, la cuestione. Creemos que la discrepancia noes meramente estética sino que es tanto estética como ideológica.

El texto y su puesta nos hacen volver al tema de la representación de los sectorespopulares y marginales en los discursos teatrales10. Uno de los rasgos frecuentesen el teatro de los sectores medios para los sectores medios es, precisamente, latendencia general a la representación divertida del «otro», a veces cómica y, confrecuencia, caricaturesca y melodramática. La puesta de Los papeleros dirigida porEugenio Guzmán parecería confirmar que no se trata de un fenómeno de los tiem-pos de globalización sino del modo cómo los sectores medios tienden a poner en laescena teatral los sectores marginales. En el caso de la puesta de Los Papeleros del63, la crítica de El Mercurio parece validar este modo de representación que tiendea satisfacer a los sectores medios y, con frecuencia, a los propios sectores popularesque se autorrepresentan como han sido legitimados por el discurso dominante.Además, como hemos sugerido con nuestro análisis, el texto no propone sustituirel sistema social. La critica de El Siglo cuestiona la puesta, la dirección y algunasde las actuaciones -lo que también es problema de dirección- pero en el fondodeslegitima su modo de representación de los sectores populares que, realmente,no contribuía a la revolución socialista en el Chile de 1963.

Desarrollo este tema en relación con la representación de indígenas, afro-americanos y secto-

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lítti.

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JUAN VILLEGAS

Los papeleros, montaje de la compañía argentina Fray Mocho en 1963. Foto: Archivo ilc ¡aautora.

Los papeleros constituye una toma de posición ideológica en un conflictivo ytenso período de la historia de Chile, período que culminó con la elección deSalvador Allende y terminó violentamente con el golpe militar del 73. El mensajede Isidora Aguirre en este texto fue la necesidad de los sectores medios - l i . n l iclónales sustentadores del poder político en el país en el siglo XX- de a d q u i r i rconciencia de un problema social cuya no resolución podría llevar a la violencia.Contrario a este mensaje, la realidad histórica intensificó las antinomias soci.ilcsy radicalizó las posiciones. Estéticamente, Isidora Aguirre continuó con la tradi-ción teatral chilena y latinoamericana de la utilización de los códigos teatrali- . delas tendencias de la hegemonía cultural de ascendencia europea para estructurartextos estéticamente aceptables para los sectores medios y la alta cultura nacional,en este caso, el teatro épico brechtiano.

OBRAS CITADAS

Aguirre, Isidora. «Los papeleros». Mapocho v. 2, n° 1 (1987), pp. 37-93.— «Los papeleros». Santiago: Ediciones de la Revista Mapocho, 1964, pp. 57-93.— Los papeleros. Prólogo de Agustín Letelier. Santiago: Editorial Torsegel, 1989.

— Los papeleros. México: Ediciones de Andrea, 1972.— «Los Papeleros». Siete comediógrafas hispanoamericanas. Editor Víctor M. Valenzuela,

Prólogo de Waldo Ross. Bethlehem, Pa: Lehigh Universiry, 1975. 'Díaz, Jorge. «Lucha cuerpo a cuerpo conmigo mismo». Estreno, Vol. IX, n° 2, Otoño,

1983.

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Los PAPELEROS: MENSAJE, CÓDIGOS TEATRALES Y VIGENCIA HKTQRKA Y TEATRAL

Letelier, Agustín. «Isidora Aguirre, constantes en su dramaturgia». Isidora Aguirre. Lospapeleros. Santiago: Editorial Torsegel, 1989, pp. 5-10.

Moreno, Inés. «El teatro no es evasión: a propósito de Los Papeleros». El Siglo (Santiago),5 de mayo de 1963.

Rodríguez, Orlando. «Los papeleros. II parte». El Siglo (Santiago), 14 de abril de 1963, p. 18.Sotoconil, Rubén. «El público (Y como ganarlo para el teatro)». Dos generaciones del teatro

chileno. Publicaciones Escuela de Teatro, Universidad de Chile. Santiago: EditorialBolívar, 1963.

Vergara, A. «A propósito de "Los Papeleros"». El Mercurio (Santiago, Chile), 19 de abrilde 1963.

Versényi, Adam. «Social Critique and Theatrical Power in the Plays of Isidora Aguirre».Latín American Women Dramatists. Theater, Texts, and Theories. Bloomington and In-dianapolis: Indiana University Press, 1998, pp. 159-177.

Villegas, Juan. «Los marginados como personajes: Teatro chileno de la década de los se-senta». Latín American Theater Review. University of Kansas. Spring (1986), pp. 85-95.

— «Andrés Pérez: Poética teatral en tiempos de globalización y transnacionalización».Apuntes (Santiago, Chile, 2000), pp. 141-148.

— Historia multicultural del teatro y las teatralidades en América Latina. Galerna: BuenosAires, 2005.

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