UvA-DARE (Digital Academic Repository) De esthetische revolutie: … · De esthetische revolutie: Ontstaan en ontwikkeling van het moderne kunstbegrip in Verlichting en Romantiek

UvA-DARE is a service provided by the library of the University of Amsterdam (https://dare.uva.nl)

UvA-DARE (Digital Academic Repository)

De esthetische revolutie: Ontstaan en ontwikkeling van het modernekunstbegrip in Verlichting en Romantiek

Heumakers, A.J.A.

Publication date2015Document VersionFinal published version

Link to publication

Citation for published version (APA):Heumakers, A. J. A. (2015). De esthetische revolutie: Ontstaan en ontwikkeling van hetmoderne kunstbegrip in Verlichting en Romantiek. Boom.

General rightsIt is not permitted to download or to forward/distribute the text or part of it without the consent of the author(s)and/or copyright holder(s), other than for strictly personal, individual use, unless the work is under an opencontent license (like Creative Commons).

Disclaimer/Complaints regulationsIf you believe that digital publication of certain material infringes any of your rights or (privacy) interests, pleaselet the Library know, stating your reasons. In case of a legitimate complaint, the Library will make the materialinaccessible and/or remove it from the website. Please Ask the Library: https://uba.uva.nl/en/contact, or a letterto: Library of the University of Amsterdam, Secretariat, Singel 425, 1012 WP Amsterdam, The Netherlands. Youwill be contacted as soon as possible.

Download date:03 May 2021

https://dare.uva.nl/personal/pure/en/publications/de-esthetische-revolutie-ontstaan-en-ontwikkeling-van-het-moderne-kunstbegrip-in-verlichting-en-romantiek(e8babf22-ddf7-4474-ab63-f3e6f70bafde).html

6Het publiek en de vrijheid:

Schiller en Goethe

Van vertrouwen naar oorlog

In december 1791 ontving Johann Christoph Friedrich Schiller (1759-1805) een ver-

zoek van de Deense prins Friedrich Christian von Schleswig-Holstein-Sonderburg-

Augustenburg of deze hem mocht ondersteunen met een driejarig stipendium van

drieduizend Taler, destijds een fors bedrag. De subsidie hielp de zieke en immer

armlastige Schiller tijdelijk uit de brand. Ook om een andere reden is dit voorbeeld

van patronage memorabel. Het genereuze aanbod van de Deense prins demon-

streert een opmerkelijke verandering die zich in het mecenaat heeft voorgedaan.

Deze verandering liep parallel aan de autonomisering van de kunsten en transfor-

meerde de ontvanger van een dienstbare lakei met artistieke functie in een gewaar-

deerde kunstenaar, die dankzij de financiële steun in de gelegenheid werd gesteld

zich in vrijheid te ontplooien.1

De prins en een vriend, een zekere graaf Schimmelmann, meldden zich bij Schil-

ler als ‘twee door de zin voor het wereldburgerschap met elkaar verbonden vrien-

den’ en spraken de hoop uit dat zij de ‘edele’ en hooglijk bewonderde Schiller voor-

taan als ‘lid van hun vriendschappelijk verbond’ zouden mogen beschouwen. In

hun ietwat hoogdravende, maar zeer verlichte geestdrift was ieder standsverschil

tussen adel en edel verdwenen. De verhoudingen lijken zelfs omgekeerd: niet Schiller

mocht blij zijn dat twee hoge aristocraten zich om hem bekommerden, deze aristo-

craten konden hun vreugde haast niet op dat een genie als Schiller bereid was hun

vriendschap (en als bewijs daarvan: het stipendium) te aanvaarden. Ze verlangden

van hem geen enkele tegenprestatie. Dat Schiller uiteindelijk zijn brieven over de

‘esthetische opvoeding’ aan de prins schreef, om toch iets terug te doen voor het

geld, was geheel en al zijn eigen initiatief.2

Met adellijke patronage had Schiller in het verleden ook heel andere ervaringen

opgedaan. Hij was op 10 november 1759 in Marbach geboren als zoon van een leger-

arts in dienst van hertog Karl Eugen van Württemberg. Na enige aarzeling trad de

jonge Schiller in de voetsporen van zijn vader. Aan de Hohe Karlschule in Stuttgart,

169

waar de hertog zich persoonlijk met zijn pupillen placht te bemoeien, studeerde

Schiller medicijnen, en in 1780 werd hij op zijn beurt aangesteld als legerarts. Maar

op school had hij ook kennisgemaakt met de poëzie en had hij belangstelling gekre-

gen voor het theater. In 1781 publiceerde hij anoniem zijn eerste toneelstuk Die Räu-ber, dat het jaar daarop in het buiten Württemberg gelegen Mannheim met specta-

culair succes in première ging. Schiller was daarbij aanwezig, hoewel hij niet

officieel om toestemming had gevraagd. Toen hij een paar maanden later nog eens

zonder verlof naar Mannheim reisde, bestrafte de hertog hem met veertien dagen

arrest. Toen hem vervolgens werd verboden ooit nog poëzie of toneel te publiceren,

besloot Schiller Württemberg te verlaten. In de nacht van 22 op 23 september 1782,

terwijl de hertog een feest gaf met veel vuurwerk ter ere van een Russische grootvor-

stin, vluchtte hij samen met een vriend naar Mannheim, in de hoop daar of elders in

Duitsland voortaan van de pen te kunnen leven.

De keuze voor het schrijverschap was in Schillers geval een riskante stap. Aller-

eerst omdat hij zich de toorn van de hertog op de hals had gehaald door uit diens le-

ger te deserteren, want daar kwam de vlucht uit Stuttgart op neer. Waartoe een abso-

luut heerser als Karl Eugen in staat was wanneer een auteur hem tegen zich in het

harnas joeg, had de dichter en journalist Christian Friedrich Daniel Schubart mogen

ondervinden. Begin 1777 was hij onder valse voorwendselen naar Württembergs ge-

bied gelokt en vervolgens tien jaar lang in een eenzame kerker gevangengezet, zon-

der enige vorm van proces; zelfs waarvan hij precies werd beschuldigd bleef ondui-

delijk. Schubart was indertijd het beruchtste slachtoffer van vorstelijke willekeur in

Duitsland.3 Door Schiller, die aan een van diens korte verhalen (Zur Geschichte des men-schlichen Herzens uit 1775) het gegeven van Die Räuber ontleende, werd hij hogelijk be-

wonderd. Wat Schubart was overkomen, kon hemzelf ook te wachten staan zodra hij

zich op het grondgebied van de hertog waagde. Hierdoor was hij jarenlang niet

meer in staat om zijn familie te bezoeken, die nog altijd in Württemberg woonde.

Daarnaast bleef het bestaan als onafhankelijk auteur, ondanks zijn benoeming als

vaste toneelschrijver in Mannheim, een avontuur.

Dat hij zich daar van meet af aan van bewust was, blijkt uit de aankondiging van

zijn tijdschrift Rheinische Thalia in november 1784. Met enige trots afficheert Schiller

zich als een ‘wereldburger, die geen vorst dient’. Maar ook verheelt hij niet dat DieRäuber hem ‘familie en vaderland’ hebben gekost. Al zijn ‘connecties’ [Verbindungen]zijn verdwenen. Gelukkig blijkt er een compensatie te zijn, en Schiller vervolgt:

Het publiek is nu voor mij alles, mijn studie, mijn soeverein, mijn vertrouweling. Al-

leen het publiek behoor ik nu toe. Voor dit en geen ander tribunaal zal ik mij verant-

woorden. Alleen dit vrees en vereer ik. Iets groots bevangt me bij de voorstelling geen

andere ketenen te dragen dan het vonnis van de wereld – aan geen andere troon meer

te appelleren dan aan de menselijke ziel.4

170

deel ii – de uitvinding van de autonomie van de kunst

Of het publiek dit vertrouwen waardig was, moest alleen nog wel blijken. Daar zat

uiteindelijk het voornaamste risico. Die Räubermocht dan een eclatant succes zijn ge-

weest dat hem in één klap beroemd maakte, de opvolgers van dit debuut sloegen

minder aan. Sowieso was het voor een schrijver niet eenvoudig om in een tijd die

nog geen copyright kende met zijn werk voldoende geld te verdienen. Vooral de di-

verse tijdschriften die Schiller begon om zijn inkomsten te vergroten trokken keer

op keer veel minder lezers dan voorzien. Schiller klaagde in een briefontwerp uit

1795, gericht aan Fichte, over het ‘algemene en stuitende [revoltante] geluk van de

middelmaat in de huidige tijd’ en over de ‘onbegrijpelijke inconsequentie’ dat op

hetzelfde podium waar kort tevoren het ‘voortreffelijke’ is bewonderd het ‘totaal be-

roerde’ [ganz Elende] met precies dezelfde tevredenheid wordt ontvangen.5 Op 25 juni

1799 schrijft hij zelfs, nu aan Goethe: ‘De enige verhouding met het publiek waarvan

je geen spijt kunt krijgen is de oorlog.’6

In nog geen twintig jaar was het vertrouwen veranderd in een oorlogsverklaring.

Geen wonder dat de ooit versmade patronage, zeker gezien de vererende condities –

namelijk geen – die de prins von Augustenburg eraan verbond, een dankbaar aan-

vaarde uitweg kon worden. Maar patronage alleen bleek niet genoeg. Schiller, vanaf

1794 in vriendschappelijke samenwerking met Goethe, deed ook aan literaire poli-

tiek om de eigen belangen zo goed mogelijk te behartigen. De inspiratie daarvoor

kwam in één geval mede van Karl Philipp Moritz.

Dilettantisme en Xenien

In zijn Versuch einer Vereinigung aller schönen Künste und Wissenschaften unter dem Begriff des insich selbst Vollendeten had Moritz de kunstenaar geadviseerd om zich niets aan te trek-

ken van de wensen van het publiek en zich evenmin te bekommeren om de roem die

hij zou kunnen oogsten; vereist was een exclusieve gerichtheid op de volmaaktheid

van het kunstwerk. Alleen echte genieën waren daartoe in staat. Alleen het echte ge-

nie kende ook het hoogste kunstgenot, bestaande uit de intuïtieve schouwing van

de schoonheid van het grote geheel. Wat het publiek vervolgens kon beleven aan het

kunstwerk dat uit dat primaire genot ontstond, was niet meer dan een ‘Nachge-

nuss’. Minder intens, maar altijd nog sterk genoeg om bij sommigen het verlangen

te wekken om ook zelf iets te creëren. Voor Moritz lag hier de bron van alle slechtekunst: kunst die niet het gevolg was van belangeloze toewijding, maar die voort-

kwam uit genot en diende om opnieuw genot te schenken. Volgens zijn strenge

maatstaven kon dit nooit echte kunst zijn.7

In het vierde deel van Anton Reiser onderscheidt Moritz de ware geniale ‘Kunst-

trieb’ van de ‘verkeerde’, en dan blijkt Antons hang naar poëzie en toneel tot de laat-

ste categorie te behoren. Waarom? Omdat Antons kunstliefde vooral voortkomt uit

zijn ellendige leven en uit zijn behoefte daarvoor een uitlaatklep te vinden. Poëzie

171

6. het publiek en de vrijheid: schiller en goethe

en theater zijn bij hem niet het gevolg van ‘Kunstbedürfnis’ maar van ‘Lebens-

bedürfnis’, en dus van minder allooi.8 Een echte ‘roeping’ tot het dichterschap heeft

Anton niet, zoals zoveel would-be-poëten. Moritz noemt enkele kenmerken om echt

van namaak te onderscheiden. Behalve dat een pseudodichter zich drukker maakt

om het effect van zijn poëzie dan om de poëzie zelf, hecht hij meer belang aan de in-

houd dan aan het poëtisch vermogen. En bij voorkeur kiest hij spectaculaire of exo-

tische onderwerpen, die van zichzelf al iets ‘poëtisch’ hebben. Zo weet hij, ook voor

zichzelf, het ontbreken van een echte ‘dichtader’ te maskeren – zie Anton, die zich

op een hopeloos pretentieus dichtwerk over de ‘Schepping’ heeft gestort. De ware

dichter heeft zoveel poeha niet nodig, hij weet zelfs van het gewoonste en banaalste

iets bijzonders te maken.9

Volgens Alessandro Costazza is Moritz te streng voor de arme Anton, die na alles

wat hij heeft moeten verduren nu ook nog wordt beroofd van zijn illusie een echte

dichter te zijn.10 In het vierde deel van Anton Reiser zou Moritz te zeer hebben geoor-

deeld vanuit de esthetische doctrine die hij samen met Goethe in Rome had geper-

fectioneerd – in de eerder geschreven delen ontbreekt deze kritiek op Antons artis-

tieke ambities. Costazza heeft gelijk, maar voor ons is het meer van belang om te

zien dat de keuze voor esthetische autonomie blijkbaar aanleiding geeft tot een ri-

goureuze scheiding van de bokken en de schapen. De autonomisering ontpopt zich

niet alleen als een uitzonderlijke verheffing, een soort seculiere heiligverklaring van

de kunst, maar ook als een meedogenloos instrument om ‘valse’ van ‘echte’ kunste-

naars te onderscheiden. Bij de tot masochisme geneigde Moritz keert dit zich tegen

zijn eigen literaire alter ego. Bij Goethe en Schiller werden andere schrijvers en dich-

ters het slachtoffer.

In de zomer van 1799 maakten beiden zich druk over de plaag van het ‘dilettan-

tisme’. De literaire en artistieke wereld werd in hun visie belaagd door beunhazen

en amateurs; in Goethes nieuwe tijdschrift Die Propyläen zou er een polemisch artikel

over moeten verschijnen. In een brief die Goethe op 22 juni aan zijn vriend Schiller

stuurt, blijkt de strijdlust niet gering. Het is van groot belang tegen dit verschijnsel

op te treden, meent Goethe, ‘want hoezeer kunstenaars, ondernemers, verkopers en

kopers en liefhebbers van alle kunsten in dilettantisme verdronken zijn, dat zie ik

met schrik nu pas, nu we de zaak zozeer hebben doordacht en het kind een naam

hebben gegeven’. De vraag was nog welke vorm het geschiktst was voor de aanval.

Van die aanval zelf verwachtte hij heel wat: ‘Wanneer wij ooit onze sluizen zullen

openen, dan zal de grootste herrie ontstaan, want wij overstromen gewoon het hele

lieve dal waarin de beunhazerij zich zo gelukkig heeft gevestigd’. Het zou een ‘ver-

schrikkelijke zondvloed’ worden.11

Wie of wat hadden Goethe en Schiller op het oog als ze over ‘dilettantisme’ spra-

ken? Uit een schema dat Schiller voor het beoogde artikel in Die Propyläen heeft sa-

mengesteld, blijkt dat zij op het gebied van de lyrische poëzie (het enige gebied waar-

172


van een schema bewaard is gebleven) onder meer doelden op: Schöngeisterei, muzenal-

manakken, het toenemend aantal vertalingen, balladen en volksliederen, Gessner,

poëtisch proza, Bürger en diens invloed, het ‘Odenwesen’ van Klopstock, Matthias

Claudius, Wielands ‘Laxität’, vrouwengedichten en de poëzie die aan de universiteit

werd gestimuleerd door een ‘moderner manier van studeren’.12

Hoewel niet overal even duidelijk is wie er precies wordt bedoeld (slaat die ‘uni-

versitaire’ poëzie op de jonge romantici rond de gebroeders Schlegel?), wordt de

breedte van de aanval door dit rijtje beslist bevestigd. Bijna iedereen die zich niet

voor honderd procent achter de ‘klassieke’ kunstopvatting van Schiller en Goethe

schaarde, werd om die reden afgeschreven als een ‘dilettant’. Kunst en literatuur

dienden serieus te worden beoefend, als een ‘beroep’ of ‘roeping’, met ‘kennis van

zaken’ [Wissenschaft] en vanuit het geloof in de mogelijkheid van een ‘objectieve

kunst’. De vergissing van de dilettant, vonden Schiller en Goethe (net als Moritz),

was dat deze zijn gegrepen-zijn door een echt kunstwerk liet overvloeien in het ver-

langen zelf ook zo’n kunstwerk te maken, misleid door de illusie dat hij dat op

grond van zijn gebleken esthetische ontvankelijkheid zou kunnen; het was alsof ie-

mand geloofde dat je met de ‘geur van een bloem de bloem zelf zou kunnen voort-

brengen’. De dilettant vergat stelselmatig hoeveel ‘kunst’ [hier nog: kunde en ken-

nis] er nodig was om een echt kunstwerk te maken. Dilettanten waren bovendien

altijd ‘plagiarii’, het ontbrak hun aan originaliteit; zij volgden de mode [Neigung] vanhun tijd, terwijl de ware kunst ‘zichzelf wetten geeft en de tijd gebiedt’.13 De ware

kunst, in de nieuwe definitie, kon niet anders zijn dan autonoom.

Het artikel werd uiteindelijk niet geschreven, wellicht om een herhaling van het

Xenien-schandaal uit 1797 te voorkomen. Toen hadden Schiller en Goethe iets soort-

gelijks ondernomen, en vervolgens was de hele Duitse literaire wereld over hen heen

gevallen. Xenien (letterlijk: gastgeschenken) waren tweeregelige satirische versjes,

ontleend aan Martialis, waarin de beide vrienden een groot aantal tijdgenoten en

contemporaine verschijnselen op de hak namen, onder andere de literaire kritiek, de

smaak van het publiek, de sympathisanten van de Franse Revolutie, het nationalis-

me van de Duitsers, de schrijvers van amusementsliteratuur, de aanhangers van de

Aufklärung en nog zo het een en ander.14

Achteraf doet de satire tam aan, maar daar dachten de lezers en vooral de slacht-

offers in 1797 heel anders over. Alleen de jonge Friedrich Schlegel reageerde ont-

spannen op de aan hem gewijde ‘Xenien’, met de bekentenis dat hij ‘een tamelijk

dikke huid [had] en daaronder een misschien eerlijk, doch lichtzinnig hart’; zelf had

hij ook ‘een sterke polemische ader’, en hij kon het wel waarderen als iemand ‘open-

lijk en vastberaden’ voor zijn mening uitkwam.15 Anderen schreeuwden moord en

brand en beschuldigden Schiller en Goethe van een ‘aristocratische’ en ‘feodale’ in-

stelling, alsof de twee vrienden hun semi-adellijke titels [Geheimrat voor Goethe, Hof-173


rat voor Schiller, bij beiden von voor de achternaam] nu ook in de letteren wilden

doen gelden. Tegelijkertijd verweet men hun simpelweg ‘immoraliteit, onwelle-

vendheid en smakeloosheid’. Vooral dat zij op de man hadden gespeeld werd hun

kwalijk genomen. Een pittig debat was in orde, maar dan moest het allereerst om de

zaak gaan – dat was de verlichte, belangeloze manier van discussiëren. Door met de-

ze praktijk te breken wekten Schiller en Goethe de indruk dat het hun om een per-

soonlijke afrekening te doen was geweest.16

Voor een deel was dat ook zo. Tot de slachtoffers behoorden niet toevallig de cri-

tici van Schillers tijdschrift Die Horen: behalve Friedrich Schlegel ook Johann Frie -

drich Reichardt, tevens uitgever van het tijdschrift Deutschland, waarin beider kritiek

was verschenen.17 Ook werd wraak genomen voor de negatieve reacties op Goethes

roman Wilhelm Meisters Lehrjahre (‘saai’) en op zijn Römische Elegien (‘immoreel’). De

Xenien-campagne was een vorm van literaire politiek, in meer dan één opzicht: de cri-

tici kregen klappen terug én de concurrentie werd te grazen genomen. Ook het pu-

bliek moest het ontgelden, zij het vooral indirect, omdat het zo vaak de voorkeur gaf

aan minderwaardige auteurs. De hoogstaande gedichten en toneelstukken die

Schiller en Goethe schreven, werden immers lang niet zo goed verkocht als de senti-

mentele liefdesromans, sensationele griezelverhalen en avonturenromans waarmee

uitgevers en broodschrijvers de lezers bestookten.

Schiller en Goethe waren in 1797 nationale beroemdheden; met hun vroegere

werk hadden zij hoge oplagen gehaald. Maar gaandeweg was de belangstelling ver-

minderd. Met een roman als Die Leiden des jungen Werthers en met toneelstukken als

Götz von Berlichingen en Die Räuber hadden zij het publiek gegeven wat het wilde, ook al

was dat nooit de opzet geweest; hun artistieke ontwikkeling daarna, in de richting

van een meer ‘klassieke’ literatuuropvatting, weigerden veel lezers te volgen. Hoe-

wel het dalen van oplagecijfers en bezoekersaantallen hun reputatie geenszins ver-

nietigde, veranderde daardoor wel hun eigen houding ten opzichte van het publiek.

Met als gevolg dat Schiller in 1799 ‘oorlog’ de enig zinnige verhouding met het pu-

bliek kon noemen.

Literaire markt en autonomie

Tot hun literaire politiek werden Schiller en Goethe gedreven door de steeds domi-

nanter wordende aanwezigheid van de literaire markt in Duitsland. Patronage en

mecenaat verloren aan belang, terwijl de markt en de uitgevers/boekverkopers meer

en meer hun plaats innamen.18 In die nieuwe constellatie, in Duitsland vooral een

verschijnsel van de tweede helft van de achttiende eeuw, moesten de schrijvers hun

plek zien te vinden en handhaven. Langzaam maar zeker werd het gewoon om voor

geld te schrijven en voor een algemeen, anoniem publiek.19 Mede in dit licht moe-

ten we de uitvinding van de esthetische autonomie zien, die voor Schiller en Goethe

174


zo essentieel is geworden. Die autonomie was ook een reactie op de literaire markt

en zijn consequenties. Daardoor zijn beide met elkaar verbonden. Zonder markt

geen streven naar autonomie.

Moritz’ advies om niet naar de wensen van het publiek te luisteren zou onzinnig

zijn geweest als het publiek nog had bestaan uit oppermachtige opdrachtgevers.

Ook tegenover het anonieme, ongrijpbare grote publiek dat voor de adellijke of ker-

kelijke patroons in de plaats kwam, was de keuze voor rigoureuze autonomie niet

zonder risico. Maar onzinnig was die keuze niet, gegeven het feit dat het publiek in

de praktijk toch niet automatisch de besten in de armen sloot. Wie zichzelf als zoda-

nig beschouwde, had er alle belang bij om zich uitdrukkelijk als de betere kunstenaar

van zijn mindere maar succesvollere collega’s te onderscheiden. Hoe? Door een

nieuw criterium in het leven te roepen, de autonomie van het kunstwerk, waaraan

zijn werk wel maar dat van de anderen niet voldeed.

Zo ontstond, tegelijk met de esthetische autonomie, de veelbesproken ‘dichoto-

mie’ tussen hogere en lagere kunst en literatuur. Voorheen werd er ook wel onder-

scheid gemaakt tussen hoog en laag, maar dat was allereerst sociaal bepaald: wat

door hof, adel en hogere burgerij werd gewaardeerd was per definitie ‘hoog’; dat -

gene waar het – vaak nog ongeletterde – volk plezier aan beleefde, was per definitie

‘laag’. Nu verplaatste dat onderscheid zich van de sociale klasse van het publiek naar

de kwaliteit van kunstwerken die in principe door iedereen konden worden genoten.

Voor het eerst ontstond er zoiets als ‘kunst’ en ‘literatuur’ in de nog altijd gangbare

kwalitatieve zin van het woord – als een verweer tegen de eerste verschijningsvorm

van wat we met een licht anachronistische vertekening de massacultuur kun nen

noe men.20

De vertekening zit hierin, dat deze massacultuur nog amper een massaal karakter

droeg. Wat de literatuur betreft: in Duitsland kon rond 1800 niet meer dan 25 pro-

cent van de bevolking lezen.21 De klachten over de slechte smaak van het publiek be-

troffen destijds dus een kleine minderheid van de bevolking. Maar bij een nieuw

verschijnsel gaat het niet zozeer om de reële omvang, veel belangrijker is de percep-

tie ervan. Daardoor kon het nieuwe, in dit geval het toegenomen lezertal en de zich

snel ontwikkelende literaire markt, op de tijdgenoten wel degelijk een overweldi-

gende indruk maken. Het gevolg was een klachtenregen over de nadelen van de

commercialisering. Men klaagde bijvoorbeeld over het tempo waarmee boeken op

de markt werden gebracht; alle aandacht ging uit naar het nieuwste van het nieuw-

ste, dat om dezelfde reden weer pijlsnel verouderde. Niemand verdiepte zich nog se-

rieus in een boek, en dat leidde tot een oppervlakkige haastcultuur. Dat precies de-

zelfde klachten ook tegenwoordig kunnen worden vernomen, onderstreept dat het

– in weerwil van de geringere omvang – inderdaad om een fenomeen ging dat nog

altijd bestaat: de moderne massacultuur.22

Tegen dit fenomeen werden ‘kunst’ en ‘literatuur’ opgeworpen als barrières van

175


kwaliteit en goede smaak. Wie zich nu tegen de pulp van de massacultuur verweert

met een beroep op deze beide grootheden, moet zich goed realiseren dat hij geen

quasiplatoonse ‘ideeën’ te hulp roept, maar wapens die van meet af aan voor dit doel

bestemd waren.

Toch is het niet zo dat de keuze voor een autonomie-esthetica bij Moritz, Goethe

en Schiller uitsluitend een kwestie van baatzuchtige literaire politiek is geweest, een

strategische zet om de eigen positie op de markt te versterken en die van de concur-

rentie te verzwakken. Wie dat beweert, en het is in het verleden meer dan eens ge-

beurd, ziet over het hoofd dat juist in een literaire constellatie die grotendeels door

de markt wordt bepaald, de noodzaak kwalitatief te oordelen om radicale maatrege-

len vraagt.23 Van de markt, waar boeken koopwaar zijn, is een dergelijk kwalitatief

oordeel niet te verwachten, tenzij men gelooft dat het meest verkochte boek altijd

ook het beste is.

De populairste nieuwe esthetische categorieën – ‘smaak’ en ‘genie’ – schoten

eveneens tekort, vanwege hun subjectieve inslag die leidde tot een relativisme dat de

markt goed uitkwam, maar ieder kwalitatief oordeel in de kiem smoorde. Op grond

waarvan kon worden bepaald dat het ene smaakoordeel meer waard was dan het an-

dere of dat iemand een echt genie was of niet? Schiller en Goethe, in navolging van

Moritz en – ten dele – Kant, moesten dus wel met iets anders komen, iets nieuws wat

hen in staat zou stellen om dit soort onderscheidingen met kracht van argumenten

te maken. De esthetische autonomie vervulde ook een noodzakelijke kritische functie:

doordat opnieuw alle aandacht uitging naar het kunstwerk, waarvan de in zichzelf

besloten volmaaktheid het enige doel van kunstenaar en publiek mocht zijn, werd

het subjectivisme van smaak en genie ingeruild voor een nieuw objectivisme.24 Een

ander voordeel was dat de autonomie het kunstwerk vanzelf verloste van elke relati-

viteit: als ongenaakbaar, op zichzelf staand geheel eiste het voor zichzelf een absolu-

te waarde op. Het kunstwerk dat met minder genoegen nam, was om die reden van

een mindere, lagere orde. Oftewel: het was geen echte ‘kunst’.

Het nadeel van de autonomisering, die de kunst moest redden van de nivelleren-

de greep van de markt en het smaakoordeel van een verlammend relativisme, was dat

het kunstwerk in zijn ongenaakbare absoluutheid amper nog een relatie onderhield

met de omringende werkelijkheid. De kunst was een wereld op zichzelf geworden,

met het inherente gevaar dat alle belangeloosheid aankleeft, namelijk het gevaar van

vrijblijvendheid en dus onbelangrijkheid. Als het belang van de kunst geheel en al in

zichzelf ligt, wat is dan het belang dáárvan voor de wereld buiten de kunst? Of heeft

de kunst de banden zo radicaal verbroken dat ieder belang is verdwenen?

Voor Moritz en, voor zover hij zich door Moritz liet beïnvloeden, ook voor Goethe

heeft de autonome kunst nog uitsluitend een individueel belang; zij maakt een su-

bliem pessimisme mogelijk, een soort esthetisch stoïcisme dat het individu in staat

stelt zich met zijn eigen eindigheid te verzoenen. Voor Schiller daarentegen was dit

176


niet genoeg. Net als Moritz en Goethe omarmde Schiller de autonomie van de

kunst, maar in zijn denken hierover wist hij aan de kunst, juist op grond van haar

autonomie, ook een vitaal maatschappelijk en politiek belang te verbinden.

Toneel als tribunaal

Schiller heeft zich van meet af aan bekommerd om de maatschappelijke en politieke

invloed van de kunst. ‘Kunst’ betekende bij hem in eerste instantie het theater. Zijn

program ontvouwde hij in 1784, kort na zijn benoeming als vaste toneelschrijver bij

het theater in Mannheim, waar in 1782 zijn eerste stuk Die Räuber in première was

gegaan. Schiller hield een toespraak getiteld ‘Was kann eine gute stehende Schau -

bühne eigentlich wirken?’, die in 1802 werd herdrukt onder de sindsdien bekendere

titel ‘Die Schaubühne als moralische Anstalt betrachtet’.

Schillers niet met name genoemde sparringpartner is Rousseau, die in de be-

ruchte openbare brief aan d’Alembert (1758) het theater als een bron van corruptie

en zedenbederf had aangeklaagd. Schiller wil aantonen wat het toneel juist voor

goeds in een samenleving kan aanrichten. Volgens hem kan het voor de ‘Menschen-

und Volksbildung’ evenmin worden gemist als de wetgeving en de godsdienst. Net

als de godsdienst bevordert het theater de deugd en bestrijdt het de ondeugd, ook

daar waar de wet zwijgt. Dat maakt het theater tot een ‘verschrikkelijke rechter-

stoel’, die ‘het hele rijk van fantasie en geschiedenis, verleden en toekomst’ tot zijn

beschikking heeft: wie zich misdragen heeft, kan postuum alsnog door de toneel-

schrijver ter verantwoording worden geroepen. Zelfs als alle moraal en religie het la-

ten afweten, blijft het theater aan de deugd herinneren – paradoxalerwijs door het

publiek te confronteren met afschrikwekkende misdadigers als Medea, Lady Mac-

beth of de schurk uit zijn eigen Die Räuber, Franz von Moor. Niemand blijft onver-

schillig onder het levende toneelbeeld, het maakt veel meer indruk dan de ‘dode let-

ter en de kille vertelling’, aldus Schiller. Daardoor is de invloed van het theater

‘dieper en duurzamer’ dan die van moraal en wetten.25

Schillers betoog sluit grotendeels aan bij de opvattingen van destijds gezagheb-

bende Aufklärer als Lessing, Mendelssohn en Sulzer, die het toneel eveneens een grote

morele invloed toekenden. In zijn toespraak noemt Schiller het theater ook bijzon-

der nuttig voor de verbreiding van de Aufklärung zelf: via toneelstukken kan de ver-

lichte elite ‘het licht van de wijsheid’ omlaag laten stromen, zodat de ‘hele staat’ er-

door beschenen wordt: ‘de nevel van de barbarij, van het duistere bijgeloof verdwijnt,

de nacht wijkt voor het triomferende licht’. Daarnaast bevordert het theater de ‘geest

van de natie’ – het voorbeeld is hier uiteraard het antieke Griekenland, waar de ‘va-

derlandse inhoud’ van de toneelstukken zoveel had gedaan voor de sociale cohesie

van de polis. Hadden de Duitsers net zo’n nationaal theater, dan zouden zij eveneens

een echte ‘natie’ kunnen worden.26

177


Hoewel de teneur van de toespraak geheel en al binnen de sfeer van de Aufklärungvalt, bevat hij enkele noties die ook nog een belangrijke rol spelen in Schillers latere

esthetica, wanneer hij de nodige afstand tot de Verlichting heeft genomen. Bijvoor-

beeld de notie dat de ‘esthetische zin of het gevoel voor het schone’ een ‘middentoe-

stand’ vormt tussen lichaam en geest, een schakel die deze ‘beide tegenstrijdige uit-

einden verenigt, de harde spanning ombuigt tot zachte harmonie en de wederzijdse

overgang van de ene naar de andere toestand vergemakkelijkt’. Vandaar dat het

theater zo verkwikkend kan zijn als de wereld en zijn zaken ons even te veel worden,

als ‘duizend lasten onze ziel verdrukken en onze levenslust dreigt te bezwijken on-

der de beroepsarbeid’ – in de ‘kunstmatige wereld’ van het toneel, waar de echte we-

reld uit het zicht verdwijnt, aldus Schiller, ‘worden we aan onszelf teruggegeven,

ons gevoel ontwaakt, heilzame hartstochten schudden onze sluimerende natuur

wakker en doen het bloed frisser bruisen’. Het theater doet iets met ons, vervreem-

ding en ontaarding worden opgeheven, en de natuur, de ware menselijke natuur,

eist haar rechten weer op. Samenvattend zegt Schiller in de slotzin van zijn toe-

spraak dat het toneel in wezen slechts één gevoel bij het publiek doet opkomen, en

wel het gevoel ‘een mens te zijn’.27

Wat Rousseau in de leugenachtige moderne tijd welhaast onmogelijk achtte, laat

Schiller uitgerekend tot stand komen dankzij het medium dat Rousseau beschouw-

de als het toppunt van schijn en bedrog.28 In zijn latere esthetische theorieën zal het

niet meer alleen over het theater gaan, maar over de esthetische ervaring in het alge-

meen. De hierboven genoemde noties maken dan deel uit van zijn program voor een

‘esthetische opvoeding’. Een blijk van continuïteit in Schillers denken, al blijft er

één essentieel verschil: de latere theorie gaat uit van een esthetische ervaring die be-

rust op de autonomie van het schone.

Autonomie en vrijheid

Autonomie heeft veel te maken met vrijheid, en ook die is van meet af aan in Schil-

lers werk aanwezig geweest, als misschien wel de belangrijkste waarde waar in het

‘tribunaal’ van zijn theater om werd gestreden. Dat de vrijheid voor Schiller zo be-

langrijk was, hoeft niet te verwonderen gezien zijn voorgeschiedenis. Wat onvrij-

heid betekende, had hij in Württemberg aan den lijve mogen ondervinden. In bijna

al zijn toneelstukken, te beginnen met Die Räuber, is de vrijheid een van de hoofd -

thema’s.

Dat hij desondanks niet blind was voor de keerzijden van de vrijheid, of liever

van het strijden voor de vrijheid, bewijst zijn vierde stuk Don Karlos uit 1787. Ogen-

schijnlijk keert Schiller zich alleen tegen de tirannie van Filips ii, met op de achter-

grond de even lugubere als meedogenloze macht van de Inquisitie. Tegen beide

ageert de markies von Posa, de jeugdvriend van Filips’ zoon Carlos, en wel uit naam

178


van de opstandige provincies in de Nederlanden; voor de inwoners daarvan vraagt

hij de koning ‘gewetensvrijheid’. Maar tegelijkertijd laat Schiller zien hoe ver een

idealist als Posa bereid is te gaan om zijn doelen te verwezenlijken. Voor zijn vrij-

heidslievende humanitarisme verraadt hij de vriendschap met Carlos. Eerst door

hem de ‘liefde’ waar deze naar hunkert te onthouden – Posa benadert zijn vriend

uitsluitend als een bruikbaar instrument voor zijn grootse doelen –, en vervolgens

door Carlos in te ruilen voor diens vader, wanneer deze hem onverwachts zijn ko-

ninklijke oor leent.

Bij die gelegenheid vraagt Posa niet alleen om ‘gewetensvrijheid’ voor Filips’ op-

standige onderdanen, ook smeekt hij hem om de ‘verloren adel van de mensheid’ te

herstellen, desnoods met geweld. Als Filips zijn rijk tot het gelukkigste van de we-

reld zal hebben gemaakt, zegt Posa, ‘dan is het uw plicht de wereld te onder wer -

pen’.29 De idealist wordt dus evenzeer gedreven door machtswil als de despoot; niet

anders dan Filips, die zijn eigen zoon uitlevert aan de Inquisitie, is Posa bereid om

concrete mensen op te offeren voor zijn abstracte idealen. Of, zoals Schiller het for-

muleert in de Briefe über Don Karlos (1788), zijn verdediging tegen de kritiek op zijn

stuk: wat hij met Posa had willen uitdrukken was de bittere waarheid ‘dat de meest

onbaatzuchtige, zuivere en edele mens uit geestdriftige aanhankelijkheid aan zijnvoorstelling van deugd en nastrevenswaardig geluk zeer vaak geneigd is even wille-

keurig met de individuen om te springen als de meest zelfzuchtige despoot’.30

Dat maakt die idealen nog niet waardeloos – Schiller heeft ze zijn leven lang

hooggehouden –, maar ten aanzien van hun verwezenlijking koesterde hij een ge-

zonde scepsis. Tijdens de Franse Revolutie zou dat opnieuw blijken. Wat Don Karloslaat zien, is dat deze scepsis geen reactie was op het ontsporen van de Revolutie in de

Terreur van Robespierre, de deugdzame idealist wiens portret Schiller bij voorbaat

had getekend in het personage Posa.31 Dit type humanitair idealisme wantrouwde

hij altijd al.

Waar kwam deze scepsis vandaan? Ongetwijfeld van het besef dat de vrijheid als

de hoogste menselijke waarde ook de breekbaarste was – zelfs door haar meest ge-

dreven pleitbezorgers kon zij worden vernietigd. Waarschijnlijk speelt hier op-

nieuw Schillers reserve jegens Rousseau een rol. In zijn Contrat Social had Rousseau

geschreven dat wie zich aan de ‘algemene wil’ tracht te onttrekken met geweld in

het gareel moet worden gebracht, wat erop neerkomt dat men zo iemand ‘zal dwin-

gen vrij te zijn’.32 Tegenover Rousseaus radicaliteit koos Schiller voor de gematigd-

heid van Montesquieu, die in zijn De l’esprit des lois schreef dat ‘zelfs de deugd behoef-

te heeft aan grenzen’. Zelfs de nobelste vorm van absolutisme is dodelijk voor de

vrijheid.33 Net als voor Montesquieu was de reële vrijheid voor Schiller belangrijker

dan het beginsel, de concrete mens van meer waarde dan de abstracte mensheid.34

In Schillers historische werk komt dezelfde combinatie van scepsis en realiteits-

zin tot uiting, bijvoorbeeld wanneer hij in zijn Geschichte des Abfalls der vereinigten Nie-179


derlände (1788) betoogt dat de Nederlanders van huis uit helemaal niet zo dapper en

heroïsch waren: ‘De nood der omstandigheden overrompelde dit volk met zijn eigen

kracht en dwong het een tijdelijke grootheid op die het anders nooit had gekregen

en misschien ook nooit meer zal krijgen.’ Juist omdat de Nederlanders iedere ‘heroï-

sche grootheid’ ontbeerden, was de geschiedenis van hun opstand zo ‘bijzonder en

leerzaam’, schrijft Schiller.35 De vrijheid die hem zo dierbaar was, was allerminst een

solide historisch gegeven. In hoeverre de mens werkelijk over zijn eigen lot kon be-

schikken, viel door het onontwarbare samenspel van toeval en moedwil niet te be-

slissen. Deze onduidelijkheid was voor Schiller echter geen reden om het ideaal van

de vrijheid op te geven, integendeel. Wat de werkelijkheid niet vanzelf verschafte,

kon misschien wel door de mens worden gecreëerd.

Toen hij in 1789 zijn oratie uitsprak bij de aanvaarding van zijn hoogleraarschap

filosofie aan de universiteit van Jena, wond hij daar geen doekjes om.36 Het is de

mens zelf, in het bijzonder de historicus, die zin en betekenis in de geschiedenis

legt. De geschiedenis wordt nu niet meer beschouwd als een kluwen van moedwil

en toeval, maar als een eindeloze keten van oorzaak en gevolg, een ‘blinde heer-

schappij van de noodzakelijkheid’, zoals Schiller het uitdrukt. Omdat die onmoge-

lijk geheel in kaart kan worden gebracht, hebben historici de neiging om oorzaak en

gevolg te interpreteren als ‘middel’ en ‘doel’. We weten weliswaar niet echt of de ge-

schiedenis een doel heeft en zo ja, welk doel dat dan zou zijn, maar juist daarom kie-

zen we bij voorkeur doelen die ons ‘de hoogste bevrediging en de grootste gelukza-

ligheid’ beloven. Dat wil zeggen: die doelmatigheid of zin van de geschiedenis

verzinnen we zelf. De historicus, aldus Schiller, ‘haalt de harmonie [lees: de doelge-

richte vooruitgang] uit zichzelf en verplant deze buiten zich naar de orde der din-

gen, dat wil zeggen: hij brengt een rationeel doel in de loop van de wereld en een te-

leologisch principe in de wereldgeschiedenis’.37 Vandaar dat de romantische dichter

Novalis, destijds een van Schillers studenten, in zijn latere roman Heinrich von Ofter-dingen schrijft dat de historicus altijd ook een ‘dichter’ moet zijn.38

Griekse goden en de kunstenaars

Hoewel Schillers systematische bestudering van Kants filosofie in 1789 nog moest be-

ginnen, kreeg de zin van de geschiedenis (en hetzelfde geldt voor de vrijheid) bij hem

een status die zich nog het best laat vergelijken met die van Kants transcendentale of

regulatieve ideeën: men kon er niet goed buiten, maar hun realiteit bleef onbewijs-

baar. Een hachelijk evenwicht, waarvoor de historicus als ‘dichter’ alle zeilen moest

bijzetten. Maar in Schillers geval hulde soms ook de dichter zich in het gewaad van

de historicus, zoals in het beroemde gedicht ‘Die Götter Griechenlandes’ uit 1788.39

Op het eerste gezicht is dit gedicht zowel een loflied op de antieke Griekse we-

reld, toen goden, helden en mensen nog ongedwongen met elkaar verkeerden, als

180


een klaagzang over het feit dat dit mooie Griekenland is verdwenen. De schuld daar-

van krijgen het – christelijke – monotheïsme en in het verlengde daarvan de moder-

ne wetenschap. God heeft zich teruggetrokken in een bovennatuurlijke verte en

sindsdien hebben we te maken met een ‘entgötterte Natur’, die zich niets meer aan-

trekt van de mens en als een zinloos mechanisme haar ‘slaafse’ gang gaat:

Gleich dem toten Schlag der Pendeluhr

Dient sie knechtisch dem Gesetz der Schwere.

(Zoals de dode slag van het slingeruurwerk

dient zij slaafs de wet van de zwaartekracht.)

In die ‘ontgoddelijkte’ natuur is de mens hooguit de ‘edelste’ onder de ‘wormen’;

met de goden is ook zijn eigen – relatieve – ‘goddelijkheid’ verdwenen, die hij te

danken had aan zijn vertrouwelijke omgang met hen. Wat Schiller in feite betreurt,

is het verdwijnen van een antropocentrische kosmos, bevolkt door antropomorfe

goden. De komst van het nieuwe oneindige universum, geregeerd door anonieme

mechanische wetten, brengt een degradatie van de mens met zich mee. In dat on-

eindige universum lijkt de mens te zijn veranderd in een quantité négligable – maar

misschien toch niet helemaal. Wie goed leest, zal merken dat de goden (‘mooie we-

zens uit het fabelland’, heten ze al in de vierde regel) hun bestaan altijd al te danken

hadden aan de mens, of liever aan diens dichterlijke vermogens. Bij de komst van

het nieuwe universum zijn de goden ‘werkeloos’ teruggekeerd naar het ‘land van de

dichters’ [zu dem Dichterlande / Heim]; hun ‘thuis’ is dus de poëzie. Het zijn de dichters

geweest die de goden hebben verzonnen, de religie vindt haar oorsprong in de poë-

zie.

Volgens de Grieken hadden de goden de mensheid de beschaving geschonken,

inclusief de religie, via de zang van de dichters. In de late achttiende eeuw probeert

men dit klassieke idee een nieuwe actualiteit te geven – ook Schiller, getuige dit ge-

dicht dat erop zinspeelt. De actualiteit zit hierin, dat de dichters de verheven taak

die zij ooit hebben vervuld nu wederom op zich zouden kunnen nemen. De oude

godenwereld mag dan verdwenen zijn, hij heeft zich teruggetrokken in de poëzie,

maar daardoor is de poëzie nog niet verdwenen. In het gedicht laat Schiller zien wat

voor een ‘mooie wereld’ zij ooit tot stand heeft gebracht, een wereld vol ‘gevoel’ en

‘vol van leven’,

Da der Dichtkunst malerische Hülle

Sich noch lieblich um die Wahrheit wand!

(Daar het schilderachtige omhulsel van de dichtkunst

zich toen nog lieflijk om de waarheid plooide!)

181


Griekenland levert het bewijs dat de poëzie tot zoiets in staat is, dat zij een zinvolle,

lichaam en geest bevredigende wereld kan creëren. Waarom zou dit wonder zich

niet kunnen herhalen?

In een ander, kort daarna geschreven gedicht spreekt Schiller niet toevallig de

‘kunstenaars’ toe (en dichters zijn ook kunstenaars) als de scheppers van de bescha-

ving. Overheerst in Die Götter Griechenlandes de elegische toon, in Die Künstler trekt

Schiller robuust van leer, teneinde de kunst en de kunstenaars een hart onder de

riem te steken.40 Tegenwoordig, in de eeuw van de Verlichting, is het misschien net

alsof de wetenschap belangrijker is dan de kunst, maar vergis je niet, zegt Schiller,

wat nu door de rationele wetenschap als ‘waarheid’ wordt erkend, is eerst aan het

nog ‘kinderlijke verstand’ als ‘schoonheid’ en ‘grootsheid’ (lees: sublimiteit) ge -

open baard. De kunst kan het zich permitteren de wetenschap haar huidige arrogan-

tie te vergeven, want niet alleen het verleden, ook de toekomst behoort aan háár. Tot

de kunstenaars zegt Schiller:

Mit euch, des Frühlings erster Pflanze,

Begann die seelenbildende Natur,

Mit euch, dem freud’gen Erntekranze,

Schliesst die vollendete Natur.

(Met jullie, eerste planten van de lente,

begon de zielvormende natuur,

met jullie, vreugdevolle oogstkransen,

sluit de voltooide natuur af.)

Uiteindelijk is de kunst het doel van alle wetenschap:

Der Schätze, die der Denker angehäufet,

Wird er in euren Armen erst sich freuen,

Wenn seine Wissenschaft, der Schönheit zugereifet,

Zum Kunstwerk wird geadelt sein.

(De schat, die de denker heeft verzameld,

zal hem in jullie armen pas genoegen doen,

wanneer zijn wetenschap, ter schoonheid gerijpt,

geadeld zal zijn tot kunstwerk.)

Uit beide gedichten samen komt deze drieslag naar voren: allereerst is er de poëzie

die het Griekse paradijs creëert en in stand houdt, dan volgt de onmenselijke en ver-

weesde wereld van monotheïsme en wetenschap en ten slotte komt de mogelijkheid

in zicht van een terugkeer naar het verloren paradijs, dankzij kunst en poëzie, niet

doordat de kunst de wetenschap verdringt, maar doordat zij deze om zo te zeggen

182


‘poëtiseert’. Het is de al van Hemsterhuis en Herder bekende drieslag of dialectiek

die ook het romantische beeld van verleden, heden en toekomst beheerst.

Waar is bij dit alles de vrijheid gebleven? In Die Götter Griechenlandes heeft Schiller het

er niet expliciet over, maar impliciet maakt de vrijheid deel uit van de ‘mooie wereld’

die hij bezingt. Schillers Griekenland is een mythische versie van het Griekenland

van Winckelmann, een natuurlijke wereld van de kunst met de vrijheid als een van

haar belangrijkste kenmerken én bestaansvoorwaarden.41 Wie dus de lof zingt van

de Griekse schoonheid, prijst in één adem de Griekse vrijheid, ook als het niet met

zoveel woorden wordt gezegd. In Die Künstler heeft Schiller het wél expliciet over de

vrijheid, en dan blijken vrijheid en beschaving nagenoeg identiek te zijn. Kunst en

poëzie wekken de ‘vrije schone ziel’ uit de ‘slaap der zinnen’, schrijft Schiller, en het

‘zuivere geestesleven’ dat de mensheid van de schoonheid ontvangt, wordt ‘het zoete

recht van de vrijheid’ genoemd. Het begin van de beschaving dankzij de kunst is een

bevrijding uit de gevangenschap van de blinde ‘begeerte’ – en het begin van ’s men-

sen morele leven, dat (zoals we al bij Kant hebben gezien) zonder vrijheid niet kan

bestaan.

Een ander aspect van de vrijheid komt aan bod als Schiller de kunstenaars eraan

herinnert dat de ‘waardigheid van de mensheid’ in hun handen ligt:

Der Dichtung heilige Magie

Dient einem weisen Weltenplane,

Still lenke sie zum Ozeane

Der grossen Harmonie!

(De heilige magie van de poëzie

dient een wijs wereldplan,

stilletjes stuurt zij aan op de oceaan

van de grote harmonie.)

Wat Schiller hier (maar niet in zijn oratie) verzwijgt, is dat het ‘wijze wereldplan’ óók

een voortbrengsel is van de menselijke ‘poëzie’. Door de kunstenaars/dichters moet

dit wereldplan blijvend worden ondersteund: het werk van de poëzie is met de crea -

tie alleen nog niet gedaan. Voortdurend onderhoud is vereist, maar daarvoor mogen

de dichters en kunstenaars zich niet door andere dingen laten afleiden; hun blik

dient aldoor gericht te zijn op deze harmonie, de ‘hoogste schoonheid’ die op aarde

denkbaar is:

Der freisten Mutter freie Söhne,

Schwingt euch mit festem Angesicht

Zum Strahlensitz der höchsten Schöne,

183


Um andre Kronen buhlet nicht.

(Vrije zonen van de vrijste moeder,

slinger je met vaste blik

naar de stralende zetel van de hoogste schoonheid,

en span je niet in voor andere kronen.)

Deze regels doen denken aan Moritz, die de kunstenaar had verplicht tot een ex -

clusieve gerichtheid op de volmaakte schoonheid van het kunstwerk. Dat kan geen

toeval zijn. Toen Schiller Die Künstler schreef, had hij Über die bildende Nachahmung des Schönen waarschijnlijk net gelezen. Moritz was in de winter van 1788 in Weimar de

lieveling van allen geweest, en ook Schiller, toen nog niet de boezemvriend van

Goethe, verbleef destijds in Weimar. In een brief aan zijn toekomstige vrouw en haar

zuster schreef hij dat er ‘oneindig veel’ in Moritz’ essay te vinden was, ‘wat ingrijpt

in de belangrijkste zaken van het menselijke bestaan en wat boeit door zowel zijn

absolute waarheid als hier en daar door zijn individualiteit en zijn paradoxen’.42 Met

andere woorden: Schiller vond de inhoud belangwekkend en het was ook nog eens

origineel opgeschreven.

Mede onder invloed van Moritz’ essay krijgt de vrijheid een nieuw accent. Het

gaat niet meer alleen om de vrijheid als onmisbare voorwaarde voor een volwaardig

menszijn, maar ook om de vrijheid die de kunstenaar nodig heeft om zich volledig

aan zijn verheven missie te kunnen wijden. Aan die vrijheid mag niet getornd wor-

den, maar diezelfde vrijheid bepaalt ook het kunstwerk. Het krijgt een nagenoeg

onaantastbare status, met als gevolg dat alle inhoudelijke kritiek erop afketst. Dat

was tenminste de visie van Schiller, toen hij na de publicatie van Die Götter Griechenlan-des werd aangevallen op de antichristelijke strekking van het gedicht. Schiller had

zijn talenten als dichter misbruikt; hij had de ‘waarheid’ verloochend – waarmee

men het christendom bedoelde.

Zijn vriend Christian Gottfried Körner schreef een weerwoord in Schillers tijd-

schrift Thalia, ter verdediging van de vrijheid van de dichter bij de keuze van zijn

stof. Maar Körner ging nog een stapje verder door de poëzie los te koppelen van elk

extern doel: ‘Zij is zelf haar eigen doel.’43 Schiller toonde zich zeer ingenomen met

Körners repliek, en in zijn bedankbrief schreef hij:

De kunstenaar en dan vooral de dichter behandelt nooit het werkelijke, maar altijd

slechts het ideale [idealische] of datgene wat kunstmatig uit een werkelijk bestaand iets

is uitgekozen. Zo behandelt hij bijvoorbeeld nooit de moraal, nooit de religie, maar

slechts die bepaalde eigenschappen ervan die hij in gedachten bij elkaar wil brengen –

hij zondigt dan ook tegen geen van beide, hij kan alleen zondigen tegen de estheti-

sche ordening ofwel tegen de smaak.

184


In het gedicht is de ene god die de Griekse godenwereld verdrijft dus niet de christe-

lijke god of de ‘god van de filosofen’ (wat door weer andere critici was geopperd); die

ene god is volgens Schiller een dichterlijke constructie, samengesteld uit de negatie-

ve eigenschappen van wat men gewoonlijk onder een god verstaat – net zoals de

Griekse goden in het gedicht een constructie zijn, samengesteld uit alles wat Schiller

in de Griekse mythologie aan positiefs kon waarderen. ‘Kortom, ik ben ervan over-

tuigd dat elk kunstwerk slechts aan zichzelf, dat wil zeggen aan zijn eigen schoon-

heidsregel verantwoording schuldig is, en dat het aan geen andere eis is onderwor-

pen.’ In Schillers ogen was het gedicht, als kunstwerk, dus volstrekt autonoom, al

geloofde hij ook dat een dichter die zijn poëzie als autonoom behandelt en enkel

naar schoonheid streeft, ‘uiteindelijk alle andere overwegingen die hij scheen te ver-

waarlozen tevens gehonoreerd ziet, zonder dat hij het wil of weet, terwijl daarente-

gen de dichter die onzeker tussen schoonheid en moraal of wat dan ook heen en

weer zwalkt, beide gemakkelijk verprutst’.44

Voor en tegen volkspoëzie

Schiller had deze overtuiging al vóórdat hij zich in 1791 uitvoerig in Kants filosofie

begon te verdiepen.45 Van Kant nam hij het woord ‘autonomie’ over, maar het ver-

schijnsel was hem dankzij Moritz en Körner al vertrouwd. Desondanks bleef er een

niet geringe spanning bestaan tussen deze autonomie en de verheven missie die

Schiller de kunst en de poëzie toeschreef. Dat bleek opnieuw in 1791, toen hij een

ongewoon harde kritiek publiceerde op de poëzie van zijn populaire collega Gott -

fried August Bürger, destijds vooral bekend van zijn alom vertaalde ballade ‘Lenore’,

tegenwoordig van zijn (samen met Georg Christoph Lichtenberg vervaardigde) be-

werking van het fantastische levensverhaal van de baron van Münchhausen. De kri-

tiek toont aan dat Schiller al vóór zijn vriendschap met Goethe, die in 1794 begon,

aan literaire politiek deed en laat zien welke niet geringe ambities hij koesterde ten

aanzien van de poëzie in het algemeen en zijn eigen dichterschap in het bijzonder.

Bürger stond bekend als de ‘volksdichter’ bij uitstek in Duitsland, niet alleen

vanwege zijn grote populariteit, maar ook omdat hij zich uitdrukkelijk zo presen-

teerde. Alle grote dichters, Homerus voorop, waren volksdichters geweest, betoogt

Bürger in het voorwoord bij de tweede editie van zijn Gedichte uit 1789, het boek naar

aanleiding waarvan Schiller twee jaar later zijn kritiek zou schrijven. ‘Alle poëzie

moet volks [volksmässig] zijn, dat is het zegel van haar volmaaktheid’, had hij eerder al

eens geschreven. In dit voorwoord wordt het in bijna identieke bewoordingen her-

haald. Onder ‘volk’ mocht men alleen niet hetzelfde verstaan als ‘gepeupel’ [Pöbel];het volk was eerst en vooral het ontwikkelde [gebildetes] volk.46 Wat Bürger vooral be-

doelde was dat poëzie het de lezer niet te moeilijk mocht maken, zodat een gedicht

direct kon aanspreken. Hij keert zich tegen geleerdenpoëzie, waar niemand om

185


geeft behalve de geleerden zelf, en helemaal als daarbij van buitenlandse voorbeel-

den werd uitgegaan. In feite deelde Bürger de ideeën van Herder in diens Sturm undDrang-tijd, ideeën waarvoor behalve Goethe ook Schiller niet ongevoelig was ge-

weest. Bürger had ze met overweldigend succes in praktijk gebracht.

Dat kwam hem in deze kritiek duur te staan. Niet dat Schiller zich tegen het

principe van een volkspoëzie uitspreekt; Schiller heeft niets tegen Homerus, inte-

gendeel. Maar de wereld is sindsdien wel wat ingewikkelder geworden; het volk dat

Homerus nog als een homogeen geheel kon toespreken, is nu verdeeld in elite en

massa, elk met eigen, elkaar uitsluitende voorkeuren, en tot wie richt de volksdich-

ter zich? Richt hij zich tot de elite, dan hoort de massa hem niet; richt hij zich tot de

massa, dan luistert de elite niet. Daarnaast bestaat er volgens Schiller nog een derde

weg: de dichter kan proberen de kloof tussen massa en elite te overbruggen door

beide groepen te bedienen, hoe moeilijk dat ook mag zijn.

Wat Schiller bedoelt, is dat een ware volksdichter moet proberen het volk te ver-

heffen naar het niveau van de elite. Het overbruggen van de kloof bestaat, zo blijkt,

vooral uit eenrichtingsverkeer. De enige concessie van de kant van de elite is dat de

dichter probeert voor iedereen zo begrijpelijk mogelijk te zijn. Kies de juiste stof en

behandel die zo eenvoudig mogelijk, zegt Schiller, concentreer je op het algemeen

menselijke, ga terug naar de natuur. Een dichter die dat doet, zou een ‘verlichte, ver-

fijnde vertolker van de gevoelens van het volk’ zijn, iemand die het rauwe sentiment

van de massa veredelt en de waarheden van wetenschap en filosofie al heeft gepopu-

lariseerd voordat kennis en filosofie zelf in beeld komen. De volksdichter komt dus

een ‘zeer hoge rang’ toe, vindt Schiller. Maar populariteit, in de vorm van publieks-

succes, is daarbij geenszins doorslaggevend. Bürger verwijt hij deze zaken onvol-

doende uit elkaar te hebben gehouden.47

Zelf schiet Bürger als dichter in elk geval tekort. Zijn poëzie is ‘volks’ in de slecht-

ste zin van het woord: hij ‘mengt zich niet zelden met het volk, waartoe hij zich

slechts had moeten neerbuigen, en in plaats van het schertsend en spelend naar zijn

niveau te verheffen, stemt hij ermee in aan dat volk gelijk te worden’. Bürger vergeet

de kloof tussen massa en elite door zelf ‘massa’ te worden, en verraadt zo de poëzie.

In zijn gedichten zijn de effecten te ‘vulgair’, de ‘idealisering’ [Idealisierkunst] ont-

breekt, en daarvoor in de plaats krijgen we te veel ‘onvolmaakte individualiteit’.

Bürger komt onvoldoende van zichzelf los, hij neemt te weinig afstand tot zijn eigen

‘enthousiasme’, en daardoor blijft zijn ‘kunst’ in gebreke. Dankzij idealisering dient

de ware kunst een boven het individuele uitreikende algemeenheid te bereiken.48

Bürger was zeer onaangenaam getroffen door de anoniem gepubliceerde kritiek en

des te meer toen hij na enige tijd doorkreeg dat zij afkomstig was van Schiller, een

dichter die hij hogelijk bewonderde. Helemaal fair was Schiller ook niet geweest.

Bürgers gedichten hebben beslist hun charme, nog altijd. En zo volks en vulgair was

186


Bürger niet, al had Schiller die indruk wel gekregen bij hun enige persoonlijke ont-

moeting in april 1789. Hij doceerde esthetica en filosofie (met August Wilhelm

Schlegel als zijn favoriete student) in Göttingen, waar hij onder meer colleges gaf

over Kant, de filosoof met wiens werk Schiller zich kort daarna intensief zou gaan

bezighouden.49 Was dit nu de dichter die het verdiende er zo ongenadig van langs te

krijgen?

Waarschijnlijk bestreed Schiller in Bürger de Sturm und Drang-dichter die hij zelf

ooit was geweest en niet meer wilde zijn.50 De kritiek is daarom tekenend voor de es-

thetische en poëticale heroriëntatie die hij in deze jaren doormaakte. Hij had poëzie

geschreven, toneelstukken, geschiedwerken, hij verdedigde de autonomie van de

kunst en hij wilde dat de dichter optrad als een officieuze wetgever van het volk. In

de Bürger-kritiek staat ook dat de poëzie in deze ‘onpoëtische dagen’ zo ongeveer de

enige instantie was ‘die de gescheiden krachten van de ziel weer kan verenigen, die

hoofd en hart, scherpzinnigheid en geestigheid, rede en verbeeldingskracht in har-

monische verbondenheid aan het werk zet en daardoor de hele mens in ons weer

herstelt’.51 De poëzie, kortom, als dé remedie tegen moderne kwalen als verscheurd-

heid en vervreemding, de poëzie die ‘ons weer aan onszelf teruggeeft’, zoals Schiller

het al had genoemd in zijn Schaubühne-toespraak van 1784.

Hoe dit alles met elkaar moest worden verenigd was alleen minder duidelijk.

Vandaar de behoefte om zichzelf van een meer solide theoretische grondslag te voor-

zien. Kant was in 1791 de aangewezen filosoof om daarbij te hulp te roepen, vooral

als men in Jena doceerde, waar een collega als Karl Leonard Reinhold het werk van de

denker uit Königsberg in de collegezaal en in zijn geschriften propageerde. Kant was

bovendien de filosoof bij uitstek van de – morele – vrijheid, en hij kwam Schiller

met diens esthetische preoccupaties niet weinig tegemoet door in de Kritik der Urteils -kraft (1790) juist aan esthetica zoveel aandacht te besteden. Ook Goethe, die in de

Kritik der reinen Vernunft was blijven steken, reageerde opgetogen na de lectuur. Het

verheugde hem, zou hij later opmerken (onder verwijzing naar de dubbele thema-

tiek van Kants derde Kritik), ‘dat poëzie en vergelijkende natuurkunde zo nauw aan

elkaar verwant zijn, doordat beide zich onderwerpen aan hetzelfde oordeelsver -

mogen’.52

Maar in 1791 was Goethe nog niet Schillers beste vriend – dat was Körner, even-

eens een bewonderaar van Kants filosofie. Hij had Schiller in het verleden al vaker

aangeraden zich in Kant te verdiepen. In 1791 kon het er dankzij het stipendium van

de prins van Augustenburg eindelijk van komen. Nog op het ziekbed, tijdelijk her-

stellende van de maagkwaal waaraan hij in 1805 op 45-jarige leeftijd zou overlijden,

begon Schiller in de Kritik der Urteilskraft. De eerste vruchten van deze filosofische stu-

die werden later in het jaar gepubliceerd: enkele artikelen over de tragedie, waarvoor

Kants behandeling van het sublieme de inspiratie leverde. Een boek in dialoogvorm,

dat Kallias oder über die Schönheit zou moeten gaan heten, zag nooit het licht, maar de

187


brieven aan Körner waarop dat boek gebaseerd had moeten worden zijn wel be-

waard.53

Opvallend is dat Schiller vrijwel van meet af aan is ingegaan op de beide estheti-

sche categorieën die Kant in de Kritik der Urteilskraft behandelt: het schone én het su-

blieme. Het gevolg was een dubbelzinnigheid, die men niet altijd ten volle recht

heeft gedaan. Als estheticus is Schiller vooral geassocieerd met het schone – onge-

twijfeld omdat zijn belangrijkste en meest diepgaande esthetische geschrift, Über dieästhetische Erziehung des Menschen in einer Reihe von Briefen, zich daarmee voornamelijk be-

zighoudt. Maar om Schillers positie en de dubbelzinnigheid ervan goed te begrijpen

is het zaak zowel de schoonheid als het sublieme in het oog te houden.54

188


Documents

UvA-DARE (Digital Academic Repository) De esthetische revolutie: … · De esthetische revolutie: Ontstaan en ontwikkeling van het moderne kunstbegrip in Verlichting en Romantiek