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UNIVERSIDAD CENTRAL DEL ECUADOR
FACULTAD DE FILOSOFÍA, LETRAS Y CIENCIAS DE LA EDUCACIÓN
CARRERA DE CIENCIAS DEL LENGUAJE Y LITERATURA
ELEMENTOS EXISTENCIALES PRESENTES EN LA OBRA “EL EXTRANJERO”
DE ALBERT CAMUS.
Proyecto de investigación presentado como requisito para optar por el grado de:
LICENCIADO EN CIENCIAS DE LA EDUCACIÓN MENCIÓN CIENCIAS DEL
LENGUAJE Y LITERATURA.
AUTOR: ALEX OMAR YÁNEZ ARIAS
TUTOR: M.Sc. PABLO EDUARDO ROMO MAROTO
Quito, Febrero de 2017
i
DEDICATORIA
Con gran emoción, orgullo, profundo amor y respeto,
dedico este trabajo a toda mi familia:
Miltín
Maoli
Aleja
Dani
por no dudar de mí, por darme aliento a cada momento,
por apoyarme incondicionalmente, por existir…
Los amo.
ii
AGRADECIMIENTO
Agradezco de todo corazón a mi familia por estar siempre presente en mis logros y fracasos, éxitos
y derrotas; en sí, en todo momento ya que a ellos les debo mi logro profesional.
También a mis queridos profesores y profesoras, ya que con su amor, paciencia, consejos, guía,
pasión… han hecho que no solamente adquiera conocimientos; sino que ame lo que estudio y lo
que hago.
A mi tutor del proyecto de investigación por los momentos compartidos y la paciencia en el
desarrollo del mismo.
Y a mi querida Carrera de Ciencias del Lenguaje y Literatura; Facultad de Filosofía, Letras y
Ciencias de la Educación y Universidad Central del Ecuador, por brindarme la oportunidad de
estar en sus aulas, en sus patios y ser un centralino con mucho orgullo.
Alex Yánez
iii
AUTORIZACIÓN DE LA AUTORÍA INTELECTUAL
Yo, Alex Omar Yánez Arias, en calidad de autor del trabajo de investigación realizado sobre:
“Elementos existenciales presentes en la obra: ´El Extranjero` de Albert Camus”, por la
presente autorizo a la UNIVERSIDAD CENTRAL DEL ECUADOR, a hacer uso de todos los
contenidos que me pertenecen o de parte de los que contienen esta obra, con fines estrictamente
académicos o de investigación.
Los derechos que como autor me corresponden, con excepción de la presente autorización,
seguirán vigente a mi favor, de conformidad con lo establecido en los artículos 5, 6, 8; 19 y demás
pertinentes de la Ley de la Propiedad Intelectual y su Reglamento.
También, autorizo a la Universidad Central del Ecuador realizar la digitalización y publicación
de este trabajo de investigación en el repositorio virtual, de conformidad a lo dispuesto en el Art.
144 de la Ley Orgánica de Educación Superior.
Quito, 02 de Febrero de 2017
Alex Omar Yánez Arias
C.C. 175000045-5
iv
ACEPTACIÓN DEL TUTOR
Por la presente hago constar que he leído el proyecto de Trabajo de Grado, presentado por Alex
Omar Yánez Arias, para optar por el Grado de Licenciado, cuyo título es: ELEMENTOS
EXISTENCIALES PRESENTES EN LA OBRA: ´EL EXTRANJERO` DE ALBERT CAMUS,
obra perteneciente a la Literatura Universal; y, que acepto asesorar al estudiante, en calidad de
Tutor, durante la etapa del desarrollo del trabajo hasta su presentación y evaluación.
En la ciudad de Quito, a los 02 días del mes de febrero de 2017
C.C. 171151809-0
v
APROBACIÓN DEL TUTOR DEL PROYECTO
En mi calidad de Tutor del Proyecto de tipo Áreas de Formación Profesional presentado por
Alex Omar Yánez Arias, para optar por el grado de Licenciado en Ciencias del Lenguaje y
Literatura; cuyo Título es: “Elementos existenciales presentes en la obra: ´El Extranjero` de
Albert Camus”, considero que dicho trabajo reúne los requisitos y méritos suficientes para ser
sometido a la presentación pública y evaluación por parte del tribunal examinador que se designe.
En la ciudad de Quito a los 02 días del mes de febrero de 2017
C.C. 171151809-0
vi
ÍNDICE DE CONTENIDOS
Carátula 0
Dedicatoria i
Agradecimiento ii
Autorización de la Autoría Intelectual iii
Aceptación del tutor iv
Aprobación del tutor del proyecto v
Índice de contenidos vi
Índice de gráficos ix
Resumen x
Abstract xi
Introducción 1
CAPÍTULO I: EL PROBLEMA 3
Planteamiento del problema 3
Formulación del problema 4
Preguntas directrices 4
Objetivos 5
Justificación 6
CAPÍTULO II: MARCO TEÓRICO 7
Antecedentes del problema 7
Fundamentación teórica 8
El existencialismo 8
Contexto filosófico 8
Introducción al existencialismo 8
Exponentes 11
Kierkegaard 11
Nietzsche 14
Husserl 17
Heidegger 20
Sartre 26
Modelo de análisis 29
A.J. Greimas 29
Albert Camus 35
vii
Contexto histórico - cultural 35
Época Contemporánea 35
Biografía 37
El último hombre 37
Obra 39
La creación sin mañana 39
El pensamiento del mediodía 45
La muerte 45
El absurdo 46
La rebeldía 49
La moral de los límites 52
El amor 53
Valor literario 54
Estética del hombre absurdo 54
CAPÍTULO III: METODOLOGÍA 59
Diseño de investigación 59
Operacionalización de variables 60
CAPÍTULO IV: LOS RESULTADOS 61
Tablas de análisis e interpretación de resultados 62
Tabla de los elementos existenciales presentes en la obra 93
CAPÍTULO V: CONCLUSIONES Y RECOMENDACIONES 94
Conclusiones 94
Recomendaciones 95
CAPÍTULO VI: LA PROPUESTA 96
Ensayo académico 96
Camus: el absurdo de la novela 96
Introducción 96
Kierkegaard, fundador de la novela antitética 97
La novela corta, forma de la novela antitética 98
Lecturas de Camus: Dostoievski y Kafka 99
Camus entre la novela antitética y la novela absurda 103
El absurdo y la novela 104
viii
El extranjero, ejemplo de la novela absurda 105
Conclusión 107
Fuentes 108
ix
ÍNDICE DE GRÁFICOS
Gráfico 1. Cuadrado semiótico 30
Gráfico 2. Modelo actancial mítico 34
x
RESUMEN
UNIVERSIDAD CENTRAL DEL ECUADOR
FACULTAD DE FILOSOFÍA, LETRAS Y CIENCIAS DE LA EDUCACIÓN
CARRERA DE CIENCIAS DEL LENGUAJE Y LITERATURA
“ELEMENTOS EXISTENCIALES PRESENTES EN LA OBRA “EL EXTRANJERO”
DE ALBERT CAMUS”
AUTOR: Alex Omar Yánez Arias
TUTOR: M.Sc. Pablo Eduardo Romo Maroto
FECHA: Febrero 02 del 2017
“ELEMENTOS EXISTENCIALES PRESENTES EN LA OBRA 'EL EXTRANJERO' DE
ALBERT CAMUS” es una investigación literaria, que desea establecer las características
narrativas que fundan el pensamiento filosófico del autor. El objetivo de este trabajo es
comprender la relación entre el pensamiento existencialista con la técnica narrativa. Por eso, se
parte de un análisis semiótico empleando la matriz de actantes y opuestos complementarios de A.
J. Greimas que permita integrar, a la hora de interpretarse, la estructura de la novela en cuestión
con las particularidades epistemológicas del existencialismo. En definitiva, la descripción
analítica suministra al investigador los datos y procesos requeridos para un acercamiento literario
a la novela existencialista. Revalorar una obra literaria, tanto por lo que dice como por la forma
en que lo dice. El existencialismo de Camus, en todo caso, no fue un sistema filosófico en sí, sino
una ética humana que se tradujo en una singular manera de escribir, en la que se integró la
intencionalidad estética, el absurdo de la condición humana y la exégesis de la propia novela.
PALABRAS CLAVES: EL EXTRANJERO, EXISTENCIALISMO, ABSURDO,
EXISTENCIA, LITERATURA EXISTENCIALISTA, NOVELA EXISTENCIAL.
xi
ABSTRACT
UNIVERSIDAD CENTRAL DEL ECUADOR
FACULTAD DE FILOSOFÍA, LETRAS Y CIENCIAS DE LA EDUCACIÓN
CARRERA DE CIENCIAS DEL LENGUAJE Y LITERATURA
TOPIC: EXISTENTIAL PRESENT ELEMENTS IN THE PLAY “THE FOREIGNER”
BY ALBERT CAMUS
AUTHOR: Alex Omar Yánez Arias
TUTOR: MSc. Pablo Eduardo Romo Maroto
DATE: February 02nd, 2017
EXISTENTIAL PRESENT ELEMENTS IN THE PLAY "THE FOREIGNER" OF ALBERT
CAMUS is a literary research, which wants to establish the narrative characteristics found on the
philosophical thought of the autor. The aim of this work is to understand the relationship between
existentialist thought and narrative technique. For this reason, it is part of a semiotic analysis
using actant and opposite complementary matrixes from A.J. Greimas who allows to integrate
when interpreting, the structure of the novel in question with the epistemological particularities
of existentialism. To sum up, the analytical description provides the researcher with the data and
processes required for a literary approach to the existentialist novel. Revaluing a literary work,
both for what it says and for the way it says it. Camus' existentialism, in any case was a
philosophical system by itself, but a human ethic that translated into a singular way of writing, in
which the aesthetic intentionality, the absurd of the human condition and the exegesis of the novel
itself.
KEYWORDS: THE FOREIGNER, EXISTENTIALISM, ABSURD, EXISTENCE,
EXISTENTIALIST LITERATURE, EXISTENTIAL NOVEL.
1
INTRODUCCIÓN
Este proyecto de investigación es un estudio literario de la novela El extranjero del
escritor francés Albert Camus. Un análisis descriptivo del texto narrativo basado en el modelo
actancial de A.J. Greimas. Al ser un proyecto previo para la titulación de pregrado de la Carrera
de Ciencias del Lenguaje y Literatura, no se busca hacer una crítica de la obra literaria. El objetivo
de la investigación es partir de la lectura semiótica para el establecimiento de un eje de
interpretación, que explique los fundamentos de la visión existencialista del escritor.
El trabajo se encuentra estructurado de acuerdo a las etapas del proceso de investigación
señaladas por la Carrera. Seis capítulos en los que se disponen los componentes teóricos y
metodológicos sugeridos, y que se vinculan entre sí con la finalidad de construir un todo
coherente, que desentraña el funcionamiento del texto literario, y la carga simbólica y filosófica
que subyace en éste, para facilitar una interpretación adecuada para la novela existencialista.
En el primer capítulo se expone el campo problemático a resolver, más los objetivos de
investigación propuestos, junto a la justificación del trabajo. Orden lógico en que se explica el
procedimiento a seguirse más la correspondiente valoración de la novela de Albert Camus. A
quien se toma de referencia porque constituye un punto crucial en la historia literaria, debido a la
dialéctica de su obra, que permite la comprensión de la condición humana desde las aristas
fenomenológicas y ontológicas propias de la filosofía existencialista.
Interés que se traduce en el capítulo dos, a la hora de elaborar el marco teórico. En este
capítulo se exponen las ideas necesarias para la comprensión del movimiento filosófico. Se
entiende, entonces, al existencialismo como una particularidad de la filosofía de la modernidad,
que critica a la circunstancia histórica en que se consolidó, desacraliza la razón y busca convertir
a la concepción del ser humano en un reconocimiento de su existencia individual, basado en el
absurdo, el sinsentido y la irracionalidad del mundo. Posteriormente, se pasa a situar el
pensamiento de Albert Camus dentro del movimiento en que participó. Y se hace un breve
acercamiento a su novela El extranjero. La historia de un hombre alienado por la intemperancia
de las instituciones sociales, quien contempla el mundo desde un escepticismo melancólico y
atroz para luego tomar distancia de éste, y que, sin causa alguna, asesina a un árabe y es llevado
a un tribunal donde se le castigará con la pena de muerte, es la historia del individuo
contemporáneo que rompe con la estructura social y luego tiene que ajustar cuentas con la misma.
El capítulo tres expone la metodología utilizada en el trabajo. La naturaleza del texto
literario, como las tradiciones de investigaciones literarias fundamentadas en la semiótica y en las
2
ciencias del lenguaje, justifica la elección de un paradigma cualitativo de investigación, que se
sustenta en el diseño bibliográfico. Por otra parte, se explica la implementación de la teoría de
A.J. Greimas en sus dos niveles. La matriz actancial, por un lado, analiza los determinantes que
configuran la interacción de los personajes a lo largo del relato, y permite la deducción de los
tipos de discurso que predominan por medio del eje semántico que media la relación de un rol
actancial con otro. Y la matriz de opuestos, conocida también como cuadrado semiótico, restituye
los valores cualitativos y singulares de la primera matriz; así todo lo que en un primer momento
fueron descripciones se interpretan de acuerdo a un modelo lógico que diseña la estructura de
significación en el discurso narrativo.
Los resultados de este análisis son expuestos en el capítulo cuatro, que se construye a
partir de matrices y su relación operativa con la novela El extranjero de Albert Camus. Y que
permiten la correlación con el sistema filosófico del que surge el texto literario. Por tanto, los
datos cuantitativos obtenidos sirven para explicar la lógica estructural de la novela, en cuanto
estructura de significación narrativa, y también para demostrar cómo la visión del mundo del
autor, del protagonista y del lector que cree en el existencialismo, están manifiestas ahí.
El capítulo cinco, por su parte, está dedicado a las conclusiones y recomendaciones del
trabajo. En este momento se dan respuesta a las interrogantes planteadas en el primer capítulo,
denominadas preguntas directrices. Cada conclusión, entonces, procede a restituir el momento
lógico de la investigación, a través de un enunciado en que se encuentren expuestas las principales
ideas desarrollas y demostradas por la aplicación del modelo semiótico. Mientras que las
recomendaciones abren posibilidades para una investigación futura, que basaba en este trabajo
amplíe las reflexiones iniciales y contribuya a los estudios literarios.
Finalmente, en el capítulo seis, se desarrolla un ensayo académico. Con el título de
Camus: el absurdo en la novela, el ensayo se plantea la tesis que El extranjero constituye una
novela antitética, en la cual la filosofía existencialista ha desarrollado una propia lógica narrativa.
Es decir, una novela existencialista es tal no sólo por la manera en que los personajes perciben el
mundo y su relación inmanente con éste al momento de darse de llenos a la existencia. Más allá
del contenido expresado por el narrador, construido por el diálogo introspectivo, la misma
estructura de la novela cambia a favor de una estructura absurda, en la cual convergen la intención
del autor y la visión fenomenológica del mundo.
3
CAPÍTULO I
EL PROBLEMA
PLANTEAMIENTO DEL PROBLEMA
Han transcurrido varios milenios de existencia humana, en los cuales los seres humanos
y la sociedad han atravesado por diversas etapas, desde el modo de producción: primitivo,
esclavista, feudalista, capitalista, socialista (en diversos países) y otros a la espera del comunismo
moderno.
El hombre, después de atravesar varios siglos y modos de producción y al dejar el dogma
religioso a otro plano, se torna el centro de todo el universo y su interés por descubrir el mundo,
las cosas, el sentido de la vida y su propia existencia, es demasiado fuerte; pero, este termina
siendo víctima de la administración del mundo, de los negocios, amenazado por el átomo y las
crisis económicas, las guerras, arrojado en la maquinaria de un mundo casi totalmente trastocado
y tecnificado, se vuelve cada vez en su interior más sin patria, ese hombre común de hoy, ya no
puede ser un hombre armónico o un héroe ideal; ni siquiera tiene fuerzas para una gran pasión y
llega a sentirse, ser considerado y visto como un monstruo asqueroso, vulgar, esclavo atormentado
y víctima indefensa, negociante arribista, mentiroso y libertino.
Con base en eso, los seres humanos, en algún momento se han preguntado: ¿Quién soy
yo? ¿Para qué estoy aquí? ¿Qué hago en este mundo? ¿Cuál es mi relación con las demás
personas?; se ha tenido “respuesta” de algunas de estas interrogantes o en su totalidad pero como
simples modelos o patrones que la sociedad implanta a seguir
Por lo tanto, en esta investigación, mediante el estudio de los exponentes existencialistas,
lo ontológico y fenomenológico, llegaremos a identificar el rol que tiene el ser humano en esta
sociedad; también, como el ser, reflexiona y maneja el absurdo de la existencia, la búsqueda de
un sentido de la vida y la incomprensión e incomunicación consigo mismo.
Y finalmente, cómo Albert Camus a través de sus obras muestra lo que según su
concepción, el ser, que vive el presente con mucha pasión y no planifica el futuro, no busca
explicación de las cosas, ama la vida, degusta del sol, del tabaco, de un día de verano, de una
mujer, que se refleja en el (otro) de sus personajes; es un ser que es consciente de su existencia,
centrada en el sujeto que cuenta su historia (yo).
4
FORMULACIÓN DEL PROBLEMA
¿Cuál es el tipo de relación que se establece entre la concepción existencialista de “El
Extranjero” de Albert Camus y la sociedad moderna en función de la visión del protagonista?
En Europa, trasciende la historia, la literatura, la ciencia, la industria, con gran auge pero
también se suman las guerras, la violencia, matanza, la dominación de los pueblos; en sí, es una
época compleja, difícil de definir.
El protagonista va desde la humanidad (el todo social) hacia al hombre absurdo (el
individuo). Convive lo heterogéneo de la totalidad social, pero que el protagonista ve con
indiferencia y lo lleva a un conflicto de identidad, que en el plano narrativo implica la trasgresión
de la ley (el asesinato), y, por ente, la trasgresión del orden racional.
La interacción se convierte en un diálogo inútil, ironizado, que busca desacralizar la
condición humana; es decir, despojarla de todos los discursos ajenos a su existencia (la religión,
la ley, el Estado), y llevar al personaje a su reformulación metafísica como individuo –diferente
del sujeto histórico-: y que podría entenderse como la capacidad de vivir libre, dueño de su propio
destino, a pesar del azar de las circunstancias y de la maquinaria social.
PREGUNTAS DIRECTRICES
¿Cómo fue la consolidación del movimiento existencialista en el marco de su relación
con la historia, filosofía y literatura?
¿Cuál es/son la/s característica/s de la concepción existencialista como sistema
filosófico?
¿Cuál es la postura existencialista del escritor francés Albert Camus?
¿Bajo qué contexto se desarrolló la obra “El Extranjero” de Albert Camus en la historia
de la modernidad?
¿Cuáles son relaciones actanciales que se manifiestan en la novela “El Extranjero” de
Albert Camus?
5
OBJETIVOS
OBJETIVO GENERAL
Identificar los elementos existenciales expuestos por medio de la concepción
existencialista presente en la obra “El Extranjero” de Albert Camus a través de una lectura
interpretativa basada en el análisis actancial propuesto por Greimas.
OBJETIVOS ESPECÍFICOS
Explicar la consolidación del movimiento existencialista en el marco de su relación con
la historia, filosofía y literatura.
Caracterizar la concepción existencialista como sistema filosófico.
Definir la postura existencialista del escritor francés Albert Camus.
Contextualizar la obra “El Extranjero” de Albert Camus en la historia de la literatura
occidental.
Discriminar las relaciones actanciales que se manifiestan en la novela “El Extranjero” de
Albert Camus.
Escribir un ensayo académico donde se visualice la concepción del existencialismo desde
la novela absurda, que busca representar la condición humana tal cual se manifiesta en la
novela “El Extranjero”.
6
JUSTIFICACIÓN
Albert Camus (Mondovi, Argelia, 1913 - Villeblerin, Francia, 1960) vivió en un periodo
mundial sumamente difícil; la primera y segunda guerra mundial. En Europa, trasciende la
historia, la literatura, la ciencia, la industria, con gran auge pero también se suman las guerras, la
violencia, matanza, la dominación de los pueblos; en sí, es una época compleja, difícil de definir.
Perdió a su padre a la temprana edad de 3 años y tuvo que luchar contra la tuberculosis la cual no
le permitió culminar sus estudios en la Universidad de Argel.
Luego la circunstancia que le tocó vivir, la desesperación, el nihilismo, la pesadumbre de
una generación abducida por el terror, hicieron que su escritura volcase en una particularidad del
mundo. El absurdo es, en primer lugar, el síntoma de una época desgarrada por los excesos de la
razón. El ser humano había presenciado por primera vez en la historia su capacidad para
autodestruirse. Y la presencia de la realidad de la muerte, como prueba irreductible de polvo y
sangre, se apoderó de la conciencia de su tiempo.
La novela absurda, que no es más que la novela antitética de posguerra, comprende la
vida como un movimiento que corre tras su forma sin encontrarla nunca (Camus, 1951, p.243).
Niega el principio de explicación de la razón y afirma la imagen de la angustia. A pesar que en la
ficción, como cuenta Camus, la ‘tentación de explicar’ sea más fuerte. Posible fracaso del escritor
que abre la puerta de la ambigüedad del pensamiento existencialista. Y su personaje puede
rebelarse ante el absurdo, porque entiende que no basta con vivir, es necesario un destino y decide
construirlo.
La novela absurda es una corrección del dolor de existir. La sensibilidad rebelde que la
ha creado se configura en la necesidad del ser humano por dar un sentido a su experiencia. Por
eso la vida interna del personaje es intensa: la proyección del desasosiego ante la muerte afirma
la inmediatez del mundo y su sinsentido. Al final de cuentas, como concluye Camus, toda rebelión
es creadora. (p.249)
Las relaciones que Meursault establece con los otros personajes permiten la construcción
de su subjetividad. Visión antitética de la novela contemporánea que en Camus alcanza un nivel
interesante porque desentraña el espacio imaginario, simbólico y autorreferencial de la
subjetividad como una representación melancólica, nihilista y absurda de la materialidad social a
la que pertenece el individuo: la intersubjetividad no resuelta es la condición del hombre absurdo.
7
CAPÍTULO II
MARCO TEÓRICO
ANTECEDENTES DE INVESTIGACIÓN
La investigación sobre el existencialismo supone un ejercicio de dilucidación histórico y
filosófico, que sitúe el pensamiento en una encrucijada de miradas, corrientes en las cuales surcan
conceptos, interpretaciones, dispositivos de análisis con el fin de poner en duda el papel de la
razón. Así, en este trabajo de investigación literaria se plantea partir de ciertos trabajos previos en
los cuales el interés es el mismo: encontrar los puntos de convergencia de la literatura con la
racionalidad filosófica de una época.
A pesar que la bibliografía sobre el existencialismo y la obra de Albert Camus es extensa,
para la realización de esta investigación se tomaron en cuenta dos trabajos de titulación de
pregrado. En estos trabajos los estudiantes investigadores realizan un acercamiento descriptivo
tanto a la obra del autor francés como a la filosofía que lo atraviesa. Por otra parte, en estas dos
tesis se contextualizan las principales obras del autor, enfatizando el hecho de su disidencia del
existencialismo y de toda corriente política de su época.
El deseo en la novela El primer hombre de Albert Camus (2013) es una tesis de pregrado
elaborada por Víctor Orquera para la obtención del título de Psicólogo Clínico por la Pontificia
Universidad Católica del Ecuador. Se trata de una disertación que marca un trayecto bicéfalo, tal
cual lo plantea el autor. Así, trabaja el concepto de deseo relacionándolo con el goce y el amor en
la novela seleccionada. Esta mirada psicoanalítica del autor francés también hace énfasis en la
vida y obra del escritor, a través de la revisión de ciertos conceptos psicoanalíticos de postura
fraudiana-lacaniana, para la comprensión de la estructura del sujeto.
En cambio, Estudio de la influencia del nihilismo en la literatura existencialista de Albert
Camus (2014) es una tesis de pregrado desarrollada por Henry Quingatuña para la obtención del
título de Licenciatura en Ciencias de la Educación, mención Lengua y Literatura, en la
Universidad Central del Ecuador. En este trabajo, se rescata el aporte filosófico de Camus a la
filosofía existencialista de la época. Además, resalta el mérito literario del autor, pues analiza la
relación estética entre la obra de Camus con la de Nietzsche. Por tanto, enfatiza el devenir ético
del ser humano que ha elegido la obra de arte y la vida del artista como forma de existencia
individual para existir en el absurdo de su destino.
8
FUNDAMENTACIÓN TEÓRICA
EXISTENCIALISMO
CONTEXTO FILOSÓFICO
Introducción al existencialismo
El existencialismo es una corriente filosófica, cuyas fuentes son varias, remontándose
algunas a ciertos momentos de la filosofía clásica, y cuyas doctrinas son históricamente
reconocibles, debido a que marcaron sintomáticamente un periodo concreto de la vida intelectual
de Occidente.
Para el existencialismo, toda investigación filosófica tiene que empezar con una
investigación de la realidad humana. El existir es la expresión de la existencia, mientras que el
análisis concreto de la singularidad supone una pregunta sobre el origen y el destino del ser,
interrogante incompleta e inacabada que plantea abismos y paradojas a la racionalidad. “Esta
concepción implica, evidentemente, la distinción entre la esencia y la existencia, de la cual es
precisamente una propiedad el salvar la realidad absoluta del existir. Si no, la metafísica no tendría
objeto y se agotaría en una intuición pura, inefable e intrasmisible”. (Jolivet, 1950, p.22) Así, la
existencia es comprendida como contingencia radical y finitud irremediable.
Con el existencialismo, la filosofía deja de ser una doctrina y se transforma en una forma
de existencia. Se pasa del sentido restringido de la disciplina a una direccionalidad o expresión
viva del sentido de la vida de las personas, y por tanto constituye una forma de experiencia y no
un sistema que pretenda esbozar los orígenes y límites de la existencia individual y social del ser
humano. “En realidad, el acto de considerar los límites y la estrechez de un sistema filosófico para
alcanzar más allá de él una forma de experiencia o de vida que lo complete y restablezca el sentido
de total de la vida, este acto es, y él sólo, el acto auténtico de filosofar”. (Abbagnano, 1980, p.15)
El restablecimiento de la plena concreción del filosofar en la experiencia humana es el propósito
del existencialismo: reconstruir en la vida cotidiana la significación de la existencia humana. La
filosofía es ya no una doctrina, sino un acto, una manera de existir: la pregunta que se lanza sobre
el papel del ser humano en el mundo –el ser que busca al ser para singularizarse-.
Además, el acto existencial es tomado como un momento de decisión auténtica del ser
humano en tanto individuo. “Es una decisión de la que forma parte integrante la consideración
9
del riesgo y de la responsabilidad que éste implica”. (Abbagnano, 1980, p.20) La responsabilidad
de toda elección que construye al individuo estructura un llamamiento a la decisión, debido a que
la constitución originaria de lo humano, es decir, la dispersión funciona como una apariencia. “En
la decisión constitutiva de la estructura se identifica verdaderamente el hombre a sí mismo con la
posibilidad que se elige”. (Abbagnano, 1980, p.20) Es decir, sólo en la experiencia concreta el ser
humano puede, luego de decidir sobre una serie ilimitada de posibilidades, el destino que le
convenga. La originalidad de su decisión afirma, de este modo, su personalidad y tipo de vida:
En la estructura decide el hombre ser fiel a sí mismo, ser verdaderamente él mismo, autoposeerse.
Mediante ella conquista el hombre un destino. Ha elegido su propio ser y se ha empeñado en ese
sentido; esta elección, que expresa el acto fundamental de fidelidad a sí mismo es el destino. Pero
la elección que constituye el destino no es sólo la elección de una posibilidad; es la elección de sí
mismo, de la unidad propia, realizada en la soldadura del pasado con el porvenir y por eso es la
elección la decisión de decidir. (Abbagnano, 1980, p.21)
La estructura del mundo es una construcción de singularidades por medio de elecciones
distintas en concreciones históricas y culturales distintas. Cada ser humano ha posibilitado la
fundación definitiva de la posibilidad. La última responsabilidad humana es la responsabilidad de
la decisión, cuyo llamamiento a la circunstancia es inexorable a su condición de ser y a su
condición de existir.
Sólo en la decisión dada en una contingencia libre, el individuo se funda con relación al
ser. “En la estructura decido de mí mismo, de mi propio ser. Mi acto constitutivo de mí como
individualidad auténtica, que posee un destino”. (Abbagnano, 1980, p.22) El ser es, en todo caso,
una construcción histórica que afirma la naturaleza finita de su condición.
La medida de lo auténtico de una existencia se da a partir del grado de riesgo que la
elección constituyente de la posibilidad supuso. Si nada es definitivo, la individualidad es una
esfera que se reinventa continuamente y el ser humano está obligado a decidir segundo a segundo
sobre su existencia. “Como fundamento de mi individualidad y finitud, la estructura se revela así
como la constitución de un ser que en la concreción y determinación de sus esferas garantiza el
valor de todo lo que soy y poseo”. (Abbagnano, 1980, p.23)
Por otra parte, los temas del existencialismo fueron desarrollados intuitiva y
creativamente en la obra de Kierkegaard y Nietzsche, razón de más para considerarlas fuentes
indiscutibles del pensamiento existencialista, que por otro lado puede también remontarse a Pascal
y a San Agustín. Sin embargo, el siglo XX fue, en realidad, el siglo del individuo. De ahí que, se
hable de un retorno a la subjetividad, cuya emergencia supone además una crisis histórica de
profundas e irresistibles consecuencias:
El espantoso cataclismo de la guerra mundial, con los horrores sin número que ha traído consigo,
el clima de inseguridad radical en que la Humanidad ha vivido, la sensación de una especie de
desmoronamiento de todos los valores hasta entonces respetados, la angustia que ha oprimido los
10
corazones durante los años más sombríos que el mundo haya conocido, todo esto ha contribuido
poderosamente a separar al hombre de las especulaciones abstractas en que los siglos felices
pueden complacerse y a conducirle a sí mismo, preocupado por descubrir una doctrina dramática
y cotidiana de la existencia. (Jolivet, 1950, p.32)
Los años de posguerra fueron dedicados a la búsqueda de un sentido para la vida. En
cualquiera de sus variantes, ya sea en las filosofías del absurdo o en las filosofías de la
desesperación, el existencialismo comprendió la nada como el vacío de Dios o el terror insensato
de la historia. “Las doctrinas de Camus y de Bataille, el existencialismo de Heidegger y de Sartre
también, en gran parte, acusan esta corriente de absurdismo. En todo caso, todas ellas dedican una
consiedrable parte a la angustia y a la desesperación, que, a la vez, llevan la marca de una época
atormentada y tienen el privilegio de atraer al hombre a la subjetividad.”. (Jolivet, 1950, p.34)
Ante la confusión de la edad contemporánea, la brutal negación del absurdo intensificó el
cataclismo de la razón. De esta forma, “el existencialismo parte del hecho crudo de la existencia
[…] consideraron absurda la situación humana. Sin una verdad atemporal, nada importa. Pero a
pesar de que para ellos el mundo no tenía sentido, creían con firmeza en la responsabilidad del
individuo por sus acciones”. (LeMay, 2006, p.83)
Además, al asumirse la existencia como un problema de la filosofía el ser humano se
convierte en el fundamento auténtico de la existencia en sí. “El problema de la existencia se
presenta como una busca del ser del hombre, de un carácter decisivo, esto es, tal que como busca
pasa a determinar el ser al que se vuelve”. (Abbagnano, 1980, p.67) La subjetividad humana
confiere el carácter auténtico del individuo, pues es el producto temporal de sus decisiones. La
investigación filosófica del ser humano es un acontecimiento singular que tiene que ser planteado
por cada individuo en su temporalidad angustiante. Como problema, el ser humano es una
posibilidad concreta y singular, decisiva y constructiva. Toda existencia auténtica se funda en la
autenticidad de su problema en sí mismo.
En síntesis, la existencia como libertad presupone la existencia como horizonte de
cualquier tipo de libertad de coexistencia del ser. Lo cual involucra al hombre en su relación
histórica con otros hombres y la sociedad: “La identificación del yo con su misión no encierra al
yo en el aislamiento. El yo no puede realizar su misión sólo por sí y sólo para sí. Su misión lo
pone necesariamente en relación con los otros, determinando una solidaridad que puede ser
concordancia o discordia, colaboración o lucha, pero que, en todo caso, está implícita en el
definirse del yo”. (Abbagnano, 1980, p.108)
Esta responsabilidad existencial sobre el otro exige que el individuo salga de su
aislamiento. En la comprensión de los otros, la imposibilidad del ser cesa y proyecta una soledad
que compromete a la persona a encontrarse a sí mismo, para en su interioridad y en su subjetividad
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afirme su relación social. La libertad sólo puede realizarse en la solidaridad: “Construir y afirmar
la propia individualidad significa reconocer y respetar en los otros la misma capacidad de tener
el valor de una individualidad. La convivencia humana es simplemente choque, dispersión y
distracción para el hombre que no ha llegado a la unidad del yo mediante la opción de la libertad”.
(Abbagnano, 1980, p.109)
EXPONENTES
Kierkegaard
Søren Kierkegaard (1813-1855) fue un filósofo y teólogo danés que fue considerado por
Sartre uno de los fundadores de la filosofía de la existencia. Sometió a reflexión y crítica la
condición humana, por medio de una filosofía del individuo y la subjetividad, en la cual trazó la
inmanencia de la desesperación y la angustia, como aspectos fundadores del vacío existencial del
ser humano.
A pesar que el centro de sus discusiones y polémicas metafísicas gravitó entorno al
cristianismo, la elección existencial del individuo solitario supone, además, una forma de
excepción para distinguirse de la muchedumbre, la forma como el ser humano escapa de la
inhumanidad del mundo: sacar al ser de la generalidad para construirlo en la singularidad.
Realidad que se materializó en la propia vida de Kierkegaard:
La zozobra le empujó en la soledad del existir hasta lo sumo, hasta la cumbre cimera, hasta la
autorrealización incondicional en la existencia religiosa. Desde la radical zozobra se arroja él en
brazos de la fe absoluta. Partiendo de la zozobra se desarrolla la dialéctica interior de la persona
finita en el salto cualitativo hacia la existencia absoluta. (Collins, 1958, p.32)
La interioridad radical concreta de la elección, desde la perspectiva de Kierkegaard,
problematiza la experiencia humana. Ante la paradoja de la abstracción, una metafísica del
individuo desencadenó la antítesis dinámica de la subjetividad concreta. Entre un estado de la
subjetividad a otro, subsiste un movimiento de la existencia denominado ‘salto cualitativo’. Desde
esta visión planteó una crítica a la filosofía idealista de Hegel y con ella a toda la tradición de la
filosofía moderna inaugurada por Descartes:
Frente a Hegel, Kierkegaard acentúa la consistencia de tres antítesis, que no pueden unirse
equilibradamente. La antítesis entre infinito y finito; la de razón objetiva y existencia subjetiva; la
de la universal-abstracto (concepto) y lo personal-concreto (realidad). De este modo, sólo desde la
posición in-mediata destacadamente antitética, manteniendo con firmeza las diferencias, puede
realizarse la infinitud a partir de lo finito, la existencia a partir de la razón, el singular a partir de
lo universal. (Collins, 1958, p.33)
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El acontecer de la existencia remite, entonces, a una estructura problemática de la relación
del ser humano con el mundo. Kierkegaard articula una filosofía para vivirle, al contrario de la
filosofía hegeliana que se planteó como un reflejo teorético del devenir del Espíritu en el mundo.
La fuerza de la negación trasluce una virtud de proyección del hombre como acto justificativo de
la humanidad.
Es decir, la filosofía antes de reducirse a la actividad especulativa, tiene que abrirse a la
existencia misma. Pues sólo en el existir, lo pensado puede regresar a su aspecto concreto; sólo
en la negación de la razón abstracta y universal, puede el ser humano pensarse a sí mismo como
un ser concreto y singular, que existe en la contingencia del tiempo y está sujeto a las posibilidades
inmanentes de su propia naturaleza a-determinada:
Lo que la razón crea en su inmanencia es sólo sueño de realidad trascendente; éste es ciertamente
el sentido de la dinámica extática y de la vitalidad hacia fuera (para) de la razón y del universal
significado (doxa). La realidad es la paradoja, lo impensable inesperado, lo sorprendentemente
imprevisible, lo incalculable, lo que no cae bajo ninguna ley, la existencia que no tiene razón (ratio)
alguna. El existir es inmotivado o gratuito dice Sartre, el existir no puede fundamentarse, concluye
Kierkegaard. Si se demuestra ya es realidad de la razón abstracta, su construcción, su imaginación,
su ensoñación. El existir (en cuanto ex-sistir) es, por lo mismo, necesariamente paradójico, esto
es, fuera de la razón. (Collins, 1958, p.45)
Al no ser posible una síntesis absoluta de la existencia humana, la filosofía de
Kierkegaard, por medio de la crítica al cristianismo, piensa el fenómeno de la vida como una
elección inmanente, e imposible de eludir. La paradoja, entonces, es la forma primordial de esta
existencia en tensión. Esta comprensión íntima de la vida llevó a Roger Verneaux (1952) a
llamarlo un ‘Pascal protestante’.
Su condición de exiliado y esteta, hizo que Kierkegaard realizara su poderosa originalidad
como filósofo, escritor, teólogo y visionario; es decir, es un pensador en toda la compleja
extensión de la palabra. Pero la experiencia de la desesperación acaeció en su vida interior, para
marcarlo fatalmente.
Hecho que se tradujo en la decisión del joven Kierkegaard para romper su compromiso
con Regina Olsen, punto desde el cual escribió: “Se abre entonces un periodo de intensa actividad
que sólo acabará con la muerte. Durante quince años, Kierkegaard lleva una vida en cierta manera
doble. De día frecuenta los salones, donde su verba le conquista éxitos, si no amistades. Por la
noche, se entrega a su inspiración, se recoge y escribe”. (Verneaux, 1952, p.38)
Sin embargo, la obra de Kierkegaard se caracteriza por ser una crítica íntima y
contundente de la ‘razón’. El pensamiento subjetivo desarrolla una reflexión concreta sobre la
vida individual del ser humano. De esta manera, “cada hombre, siendo un individuo, es único,
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pues un individuo es precisamente un ser que es él mismo, que es distinto de todos los demás, de
tal suerte que no hay y no puede haber en el mundo dos individuos absolutamente idénticos,
indiscernibles”. (Verneaux, 1952, p.49)
El individuo está arrojado al devenir. La libertad del instante reconstruye la lógica de un
mundo presente, donde la elección permite el paso a los distintos estadios de existencia. Sobre los
estadios de la existencia, Alain Badiou (2006) examina la experiencia del amor en la modernidad:
Para Kierkegaard, hay tres estadios de la existencia. En el estadio estético, la experiencia del amor
es la de la seducción vana y la de la repetición. El egoísmo del goce y el egoísmo de este egoísmo
animan a los sujetos, cuyo arquetipo es el Don Juan de Mozart. En el estadio ético, el amor es
verdadero, experimenta su propia seriedad. Se trata de un compromiso eterno, dirigido hacia lo
absoluto, del que tuvo experiencia Kierkegaard en su larga corte a una jovencita llamada Regina.
El estadio ético puede hacer de transición hacia el estadio supremo, el estadio religioso, si el valor
absoluto del compromiso está sancionado mediante el matrimonio. El matrimonio es, entonces,
concebido no del todo como una consolidación del vínculo social contra los peligros de la errancia
amorosa, sino como lo que vuelve al amor verdadero hacia su destino esencial. Existe esa
posibilidad de transfiguración final cuando “el yo se sumerge a través de su propia transparencia
en la potencia que lo plantea”, lo que se puede entender como: cuando, gracias a la experiencia del
amor, el yo se enraíza en su proveniencia divina. El amor es entonces, más allá de la seducción y
en la mediación seria del matrimonio, un medio de acceder a lo suprahumano. (Badiou, 2008, p.06)
Por tanto, los estadios de la existencia instituyen la libertad como una característica
profunda del ser humano, específicamente del individuo, quien asume la responsabilidad de su
vida sobre sus hombros ante la angustia del vacío y el abismo con respecto a Dios. “La
individualidad se da, la persona se afirma por y en la libertad”. (Verneaux, 1952, p.51)
La presencia de alternativas permite una dialéctica de autoafirmación de lo humano.
Razón por la cual, el ser humano experimenta un tremendo sentimiento de angustia. La finitud
human aparece en este sentido como consecuencia irrevocable de una decisión de abrumadora
responsabilidad, que puede llevar a una persona a la grandeza o miseria de su vida.
Así, el existencialismo kierkegaardiano contiene una visión optimista sobre la vida y la
existencia, cuyas condiciones se replantean en el riesgo que toda decisión supone, además la
primacía de la subjetividad configura las condiciones para la manifestación de la desesperación y
la angustia. Contra cualquier racionalismo, el ser humano está arrojado a una situación de alta
tensión, en donde tiene que definirse a sí mismo y definir su destino.
La vida individual, los actos y obras individuales construyen el devenir existencial del
individuo: “la filosofía, así entendida, tendrá que ser siempre, para cada uno, ya no un sistema
objetivo, que se mira desde fuera y al que se le da la vuelta; sino una realidad viva, símbolo y
ocasión a la vez de una vida o de una existencia personales, porque no hay verdad más que en la
aprobación y en la subjetividad”. (Jolivet, 1950, p.68)
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Nietzsche
Friedrich Nietzsche nació el 15 de octubre de 1844. Descendiente de teólogos
protestantes, influido por la lectura de los poetas griegos y la música alemana, estudió en la
Universidad de Bonn teología y filología. Pero luego la abandona, para ir a la Universidad de
Leipzig, donde se dedicó por completo al estudio de la filología y la filosofía. Es en esta época
cuando leyó a Schopenhauer, con quien comprendió que el mundo es voluntad y representación:
la voluntad crea el mundo acorde a sus deseos.
Desde la lectura de Schopenhauer, Nietzsche acometió contra el pensamiento de Hegel,
que ya para esa época empezaba a caer en descrédito, debido a que la naturaleza no se piensa a sí
misma. Es el ser humano quien concibe el universo con los postulados de la razón, pero los
sentidos le impiden su completa comprensión: “vivir es desear, desear es sufrir”. (Boussignac,
1997, p.25) Época que también se había caracterizado por el proyecto de unificación de los
estados alemanes a cargo de Bismark, quien bajo el escudo prusiano se propuso crear una
Alemania moderna que no quede al margen de las otras naciones europeas.
En 1867, Friedrich Nietzsche fue nombrado profesor de filología de la Universidad de
Basilea. Tiempo que fue de vital importancia para la formación del filósofo, pues su amistad y
admiración por Wagner consolidaron su primera sensibilidad, que ante el trasfondo histórico
supuso la necesidad de investigar las raíces míticas del pueblo alemán. El origen de la tragedia
(1872), obra filológica que planteó una solución para el problema filológico sobre el nacimiento
de la tragedia griega, fue un trabajo de juventud que, prácticamente, sintetizó toda su etapa de
formación.
En su opinión, la tragedia, que todavía no se había desprendido del todo de la música,
ilumina una verdad irracional de la condición humana: el ser humano es una apariencia del ser, y
por eso está condenado a sobrevivir entre apariencias. Así, la tragedia es la experiencia que
sostiene dos fuerzas en pugna: lo apolíneo, que representa al orden, la ley y el Estado, y lo
dionisiaco, que representa la embriaguez revolucionaria. Para llegar a tal comprensión, partió de
la obra de Richard Wagner, quien en una época confusa –cuando tanto el peligro apolíneo del
imperialismo prusiano1 como el peligro dionisiaco de la Internacional comunista2 estuvieron en
pugna- articuló un drama que puso en evidencia el terrible desgarramiento de la existencia
humana.
1 El 18 de enero de 1871 fue proclamado el Imperio Germánico en Versalles (Francia). 2 El 23 de marzo de 1871 fue proclamada la Comuna, como rechazo a la invasión alemana y a la ineficacia
de la administración del III Imperio.
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Luego, con las Consideraciones intempestivas (1873-1874), Nietzsche se autodefinió
como el filósofo del inconsciente. Su filosofía era un canto gozoso y agónico, una metáfora
irascible y desenfrenada sobre los usos y las miradas de la historia, así como sobre la decadencia
de la cultura occidental. Consideraba que el sentido más profundo de la existencia se hallaba en
el sufrimiento y que sólo el arte permitía al ser humano enfrentarlo. Sin embargo, al final de 1784,
Nietzsche revaluó su filiación a Wagner y como consecuencia de este movimiento epistemológico
se produjo la ruptura con el músico alemán, pero también con la filosofía de Schopenhauer. En
estas condiciones, escribió Humano, demasiado humano (1878).
Luego de abandonar su cátedra en Basilea, Nietzsche emprendió un viaje de
autodescubrimiento intelectual. Empezó a escribir en aforismos, con los cuales ponía en duda no
sólo a los sistemas de la razón sino también a las ilusiones del arte. En El viajero y su sombra
(1880), plantea el problema de la relación del ser humano con el universo. Pero, ante todo, se
perfiló ya un breve acercamiento al estudio de la moral. Para Nietzsche, la sociedad moderna es
una sociedad injusta, pues faculta el ejercicio del poder a los débiles. Después en Aurora (1881),
ahonda mucho más en la tradición moralista francesa. Revela la inmoralidad de la civilización
moderna comparándola con las civilizaciones primitivas. Según Nietzsche, “ser moral es respetar
las costumbres de la comunidad. No hacerlo es inmoral”. (Boussignac, 1997, p.97) Por tanto, la
moral supone la subordinación del individuo a la comunidad.
Desde esta perspectiva, el cristianismo es inmoral ya que a pesar de su intención de liberar
al individuo de la servidumbre judaica, la iglesia de Pablo traicionó tal propósito e impuso una
nueva servidumbre simbolizada en la crucifixión de Cristo. En El anticristo (1888) examinó al
detalle las problemáticas de la moral cristiana. Así, el cristianismo canonizó el infierno en la
Tierra por medio de la persecución del intelecto: “Cuando la piedad y el respeto por los demás se
vuelven instintivos, los actos de un sujeto garantizan lo que su mente niega”. (Boussignac, 1997,
p.103)
La Gaya Ciencia (1882), en cambio, desarrolló el problema ontológico del ser humano.
Concibió a la vida como una excepción trivial en el movimiento inconmensurable del cosmos.
Todas las leyes que el ser humano ha creado o descubierto sobre la naturaleza son, en realidad,
interpretaciones humanas sobre un hecho que no compete a la Verdad sino a la Percepción. De
ahí que haya sostenido que “la vida, la naturaleza y la historia son por entero indiferentes al
sentido que el hombre atribuye a sus actos y a sus sufrimientos”. (Boussignac, 1997, p.109)
Desde esta perspectiva: ¡Dios ha muerto! Es decir, el conocimiento del ser humano sobre
su naturaleza y su destino, o mejor dicho sobre su falta de destino, por medio de la ciencia ha
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destruido cualquier atisbo de fe. En consecuencia, los dogmas han caído y con éstos, toda idea
posible sobre el dios cristiano.
Por defecto, sin Dios o moral que instaure un sentido para la vida, cada ser humano debe
ser su propia ley. Para ser el amo de ‘nuestra’ sombra se necesita, entonces, ser nihilista. El deseo
de la nada es, quizá, la única existencia moralmente aceptable, pues toda la realidad es
contingencia y por lo mismo ineludible. Nada puede hacer el ser humano para soterrarla. Por el
contrario, tiene que aceptarla tal cual es, en toda su atroz revelación, y a partir de esta afirmación
volcar la voluntad del individuo a la edificación de su propio destino. Inspirado en los estoicos,
Nietzsche observó que el presente es el único tiempo posible para la auto-realización del ser
humano. Desde el presente se contempla el pasado en el futuro. Este fue el movimiento de la
mirada histórica que configuró la noción del ‘eterno retorno’. A pesar del interés que despertaron
en un inicio estas ideas de Nietzsche, los círculos intelectuales le exigieron pruebas científicas
que demostrasen sus teorías. El filósofo no las consiguió.
Frustrado, enfermo, abatido por el silencio, el descrédito, la angustia, se marchó a Italia.
En este lugar escribió Así habló Zaratustra (1883-1885). El advenimiento del superhombre es
inequívoco, inexorable. Este libro para todos y para ninguno no busca encumbrar a dios alguno:
proyecta la profecía del nihilismo, según la cual cada ser humano debe descubrir por sí mismo su
lugar en la vida. La época moderna es, por antonomasia, la edad del nihilismo, que habrá de
aniquilar toda jerarquía, toda uniformidad, todo materialismo.
Luego en Más allá del bien y del mal (1886), Nietzsche continúa con sus dos tesis
centrales: el eterno retorno y el superhombre. Dios, la Ley y la Verdad han reducido la realidad
humana. La religión, la moral y la ciencia han desdibujado el campo de la experiencia hasta
configurar una masa ambigua incapaz de recocer su crueldad o su belleza. En su postura,
típicamente irracionalista, el nihilismo aparece como un movimiento de relectura de las
tradiciones culturales que subyacen en el desarrollo de la historia.
Desde esta perspectiva no existe la verdad. LeMay (2006) advirtió: “¿Qué es la verdad?
No existe tal cosa. Verdad es sólo un concepto inventado por los griegos para convencer a los
demás de que ellos debían gobernarlos. Toda cultura que ha dominado, explotado y oprimido a
otra lo ha hecho en nombre de alguna verdad, proclamar la verdad es en realidad pretender el
poder”. (p.29)
Nietzsche continúo con las tesis de este libro en La genealogía de la moral (1887), donde
expuso una lectura genealógica de los conceptos fundamentales de toda moralidad, que habían
sido articulados en el proceso de formación del pueblo judío. Luego, la conciencia de culpa obligó
a los señores a derrotarse y nació el cristianismo. Ante esto, al individuo le compete la inversión
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y transmutación de todos los valores: morales singulares capaces de guerrear contra las morales
colectivas, es decir, la materialización de una ‘voluntad de poder’, única y fulgurante.
En El ocaso de los ídolos (1889), Nietzsche filosofó a martillazos. Contra cualquier
apariencia o juego de verdad, los golpes de su metafísica angustiada favorecen la voluntad de
poder de los fuertes, es decir, de aquellos que han creado su propia moral. Si Dios está en la
Tierra, el destino humano, cuando una afirmación como esa se lanza contra el abismo de silencio,
no será otro que el destino de Nietzsche o el destino de cualquiera de su estirpe: la locura.
Finalmente, luego de más de ocho años de convalecencia y reclusión en casa de su madre,
Nietzsche murió el 25 de agosto de 1990. Moría un siglo, iniciaba otro y con esto iniciaba
igualmente la auténtica tragedia de Nietzsche de mano del nazismo.
Husserl
Edmund Husserl (1859-1938) fue un filósofo alemán de origen moravo, fundador de la
filosofía trascendental y del movimiento fenomenológico, uno de los movimientos más
importantes e influyentes de la filosofía del siglo XX. Luego de estudiar matemáticas, se interesó
por la psicología y la filosofía. Desde estas perspectivas teóricas, concibió la fenomenología como
un proyecto para renovar la filosofía, convirtiéndola en una empresa colectiva. De ahí que afirme
que “la tarea fundamental del filósofo –su fin vital en cuanto filósofo- consiste en alcanzar una
ciencia universal del mundo, un saber universal, definitivo, una totalidad de las verdades en sí
sobre el mundo”. (Husserl, 1992, p.129)
La oposición empirismo – racionalismo se deshace en la fenomenología, debido a que
toda experiencia del mundo es una experiencia intencional de la intuición. Así, los conceptos
centrales de esta filosofía son intuición e intencionalidad. De ahí que se entienda a la
fenomenología como el análisis descriptivo de vivencias intencionales. Cada vivencia intencional,
a su vez, se estructura en partes y aspectos, que salen a la luz gracias a la tarea fenomenológica
que los describe al descomponer el objeto.
Luego, pasa de la noción de fenomenología entendida como psicología descriptiva hacia
una nueva idea de la ciencia filosófica como tal. El papel de la crítica de la razón fue expuesta en
dos obras fundamentales de Husserl: Filosofía como ciencia estricta (1911) e Ideas relativas a
una fenomenología pura y una filosofía fenomenológica (1913). El conocimiento, entonces, se
concibe como una experiencia psicológica:
La teoría del conocimiento entendida por Husserl como crítica de la razón teorética o crítica del
conocimiento natural, tiene que establecer cuál es la correcta relación entre conocimiento, sentido
del conocimiento y objeto del conocimiento. El conocimiento como vivencia es un hecho
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psicológico, individual, concreto; soy yo o eres tú o es él quien piensa tal cosa determinada. La
vivencia, por otro lado, tiene un sentido que no se identifica con el momento psicológico real de
aquella. La comunicación humana supone, vaya por caso, que alguien entiende (o al menos puede
entender) lo mismo que otro le dijo, de tal manera que un mismo sentido se da en dos vivencias
distintas. (Lambert, 2006, p.520)
La teoría del conocimiento fenomenológico se propone determinar el sentido de
objetualidad de un objeto en tanto que este puede ser conocido. La configuración del objeto,
entonces, se corresponde con una esfera del ser. La singularidad del conocer se debe a la
inmanencia del conocimiento, porque el fenómeno psicológico denominado reflexión sobre la
percepción supone una vivencia de percepción inserta en el tiempo objetivo de la realidad.
Edmund Husserl (1982) afirma que:
Si nos limitamos a la mera fenomenología del conocimiento, se trata en ella de la esencia del
conocimiento, mostrable de modo directo e intuitivo; es decir, de una mostración intuitiva y una
separación analítica de las múltiples especies de fenómenos que abarca la amplia rúbrica de
conocimiento; y ambas, la mostración y la separación, en el marco de la reducción fenomenológica
y del darse el objeto mismo. La cuestión es: qué se encuentra en estos fenómenos y qué se basa
esencialmente sobre ellos; de qué factores constan; qué posibilidades de complexión fundan
(siempre por esencia y de modo puramente inmanente); y qué relaciones genéricas toman de aquí
su origen. (p.67)
La percepción no es un acontecimiento solipsista, sino un abandono a la inmanencia. Por
lo cual se considera que la intencionalidad es un rasgo esencial de la vivencia cognoscitiva. Esta
intención es la referencia. Su comprensión necesita, así, la suspensión de lo percibido y el acto
mismo de percibir, suspensión que Husserl denominó epojé, que da paso al flujo de la conciencia.
“Así pues, si tenemos que el objeto solo se da en su correlación con una determinada intención
que lo mienta, y si hay modalidades de intención irreductibles unas a otras, entonces hay que
constatar también tipos específicos de objetualidad irreductibles unos a otros”. (Lambert, 2006,
p.525)
Entendida la percepción como un acto psicológico intencional, la fenomenología describe
la constitución de la objetualidad, es decir, el carácter inmanente e intencional del fenómeno que
crea un objeto para el yo. “El aparécese del fenómeno constituye y crea el objeto para el yo. Hay
que insistir en el hecho de que la conciencia no ha de ser entendida como una caja o recipiente en
que están los objetos o sus imágenes”. (Lambert, 2006, p.526)
Además, la fenomenología es una metafísica de la crítica a la razón que busca sacar a la
luz los modos de constitución de las formas de objetualidad. Esta es la condición epistemológica
para la nueva filosofía:
La filosofía se define, así, por su relación con el conocimiento natural: si ella constituye una nueva
dimensión, el conocimiento natural no es otra cosa que “una dimensión vieja”, es decir, una
dimensión ya conocida, habitual, determinada por la despreocupación. El saber filosófico
abandona esa dimensión vieja por medio del ejercicio de la reducción, que instala al saber en un
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terreno nonatural, no-habitual y determinado por la preocupación respecto de las dificultades del
conocimiento. Por eso habla Husserl de crítica de la razón o también de crítica del conocimiento
natural. Actitud natural y actitud crítica son, pues, los dos polos que entran en juego para definir
la filosofía. (Lambert, 2006, p.526)
En síntesis, toda metafísica precisa de una crítica del conocimiento, es decir, de la razón.
Desde la crítica es posible interpretar la naturaleza del ente –el ser de la cosa-. La razón teorética
junto a la razón estimativa y a la razón práctica constituyen las formas primordiales de la
racionalidad. Y el proyecto de Husserl buscó re-articular esta interpretación: “la búsqueda
husserliana de una nueva idea de ciencia filosófica desemboca en la noción de crítica de la razón,
que, a su vez, está marcada por la actitud específicamente filosófica que es la actitud
fenomenológica”. (Lambert, 2006, p.526) La actitud fenomenológica permite la comprensión del
ser de las cosas y del ser del mundo. Postura que sería luego continuada por Heidegger, y
finalmente por Derrida.
La fenomenología permite comprender a la filosofía como una autorreflexión de la
humanidad. La experiencia real confirma la movilidad y disipación de la conciencia, que funda
un acto de reconocimiento. “En función de tal experiencia, cuando ponemos en común la vida de
conciencia, que por otra parte no puede ser aislada de un individuo a otro, sino participa
íntimamente en una comunidad, la cosa existe para nosotros, es real, vale para nosotros”. (Husserl,
1992, p.130) La experiencia de percepción convierte al mundo en una realidad común para la
humanidad. Edmund Husserl (1992) afirmó que la experiencia comunitaria al igual que la
experiencia personal ejerce correcciones sobre sí misma, a través de la relatividad de sus
percepciones y enunciados:
Y, sin embargo, ella no es una ficción, una invención de la que podríamos prescindir y que
carecería de significado; es una invención que eleva al hombre a un nuevo nivel, o, al menos, que
está llamada a elevarlo a un plano en que la vida humana adquiere una nueva dimensión histórica:
con relación a ésta, la nueva idea de verdad desempeña el papel de entelequia; designa el proceso
filosófico o científico que le está ordenado, el principio metodológico de un pensamiento científico
de nuevo género. (p.131)
Es el lenguaje el que describe y el que inventa al objeto. Lo subjetivo es comprendido
como un nuevo aspecto de lo objetivo. No una apariencia; sino, el discernimiento intuitivo de la
percepción. La fenomenología analiza y describe las condiciones previas de su realización.
Alrededor de este postulado, articula un método. Las transformaciones y el sentido de la
subjetividad son reelaboradas, a partir de una manera concreta y analítica, que descubre su
naturaleza y su singularidad. La intuición es interpretada en cuanto acto o fenómeno, es
problematizada a través de la lectura de la fenomenología trascendental.
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Esta crítica racional, que comprende a la razón como el elemento específico del ser
humano, es “un devenir constante, traspasado por una intencionalidad constante de desarrollo”.
(Husserl, 1992, p.135) En esto radica, la correlación del individuo o el ser aislado con el orden de
la humanidad: la percepción del Yo es por correlato la percepción de la esfera humana que lo
unifica nuevamente a la vida. Por tanto, la vida humana. “La vida personal verdaderamente
humana se despliega a través de diversos grados de toma de conciencia y de responsabilidad
personal, desde los actos de forma reflexiva, pero todavía dispersos, ocasionales, hasta el grado
de toma de conciencia y de responsabilidad universal […] la decisión de imponer al conjunto de
la vida personal la unidad sintética de una vida colocada bajo la regla de responsabilidad universal
de sí mismo”. (Husserl, 1992, p.136)
Heidegger
En cierta medida, Heidegger (1889 – 1976) fue el gran contra-filósofo de la modernidad:
su crítica a la teleología de la historia, al dispositivo de la ciencia y a la metafísica del Ser
circundan un mundo en crisis, profano, racional, nihilista. Desde su mirada, la filosofía moderna
ha convertido al mundo en un objeto, destruyendo su realidad de morada de lo humano. Así, la
totalidad del mundo o el Ser no existe solamente para ser usado por el proyecto del ser humano;
por el contrario, está y es ahí para permitir el surgimiento de la condición ontológica de la persona:
entrega la imagen de su insuficiente y también reflecta el espejismo de su destino.
La filosofía de Heidegger opone la filosofía moderna la necesidad de una relectura de la
tradición filosófica occidental. Las preguntas fundamentales enunciadas por los griegos de la
Antigüedad presocrática construyen el punto de partida de Heidegger. Parménides, Pitágoras,
Heráclito, Sócrates, se convierten así en sus autores fundamentales. Pero esto no significa que
niega a Platón y Aristóteles. Heidegger, en cambio, los lee desde otra perspectiva: no como el
punto de quiebre de una racionalidad sino como el punto de culminación de un proceso del pensar,
cuyos orígenes se pierden en la noche de la humanidad y de su lenguaje.
Influenciado por Kierkegaard, Nietzsche, Husserl; Heidegger concibió un individuo atado
a la temporalidad, al vacío, a las interpretaciones de la verdad. La experiencia humana no
sobrepasa al individuo ni el individuo sobrepasa la experiencia humana, es decir, la experiencia
es necesariamente la experiencia de algo y ese algo experimentado es por consecuencia el
descubrimiento de lo humano.
El pensar, desde la lectura de Heidegger, marcó el fin de una filosofía y el inicio
irreductible de otra, que supuso así la necesidad de una discusión con toda la tradición de la
filosofía occidental, especialmente en su rama idealista representada por Descartes, Rousseau,
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Kant y Hegel. Como materialización de su trabajo, se cuentan más de cincuenta obras que versan
sobre todos los temas imaginables, que figuraron como imprescindibles para la comprensión e
interpretación de la modernidad.
Sin embargo, su pensamiento no ganó trascendencia sino hasta la publicación de Ser y
tiempo (1927). Luego de su participación en el nazismo (1928 - 1951), época oscura por la cual
fue condenado al ostracismo filosófico y a un aparente olvido obligado por la nueva ideología ya
sea en su versión liberal o comunista, continúo escribiendo desde el aislamiento, prácticamente
hasta su muerte. Hecho que más bien confirmó su importancia para la filosofía –centrada en el
desentrañamiento del misterio de la existencia-: “Para Heidegger había un solo problema: desde
que los filósofos comenzaron con sus preguntas sobre el mundo, todos ellos omitieron el hecho
más importante. A saber: el mundo existe”. (LeMay, 2006, p.42)
La existencia del mundo se encarnó en una filosofía que intentó pensar el significado de
esta condición básica de la existencia: el Ser. Por ‘ser’, Heidegger entendió la existencia misma
de las cosas, el hecho que las cosas sean:
El Ser (siempre con mayúscula) es la condición originaria o “fundamento” que permite que todo
lo demás exista. Todo lo demás –personas, planetas, flores, objetos- son los seres (siempre con “s”
minúscula), las entidades que existen en el mundo. La idea puede entenderse mejor si comparamos
el Ser con la luz. Sin luz, la visión humana resultaría imposible. La luz es condición necesaria para
ver las cosas. De manera análoga, el Ser es la condición necesaria para que existan los seres. Sin
el Ser, sin la existencia fundamental, no existirían los individuos. Y así como uno nunca ve la luz
sino las cosas iluminadas, nunca se tiene experiencia directa del Ser sino de los seres que existen
por él. (LeMay, 2006, p.46)
Y, por correlato, la posibilidad de la no existencia del mundo se manifiesta en la Nada,
que es, en definitiva, la posibilidad de inexistencia de las cosas: la no existencia de todo. Sin la
percepción de una Nada cercana, la apreciación del Ser se hace más difícil. El Ser impide que la
Nada anule la naturaleza humana y toda naturaleza. Además, entre el Ser y la Nada existen los
seres: todas las cosas que devienen seres gracias al Ser. Proceso que implica a su vez una
temporalidad para los seres, pues el tiempo se constituye como un elemento intrínseco de su
propia constitución, debido a que todo ser termina en el estado de la Nada con su muerte. Al
existir, los seres humanos participan del Ser –son en el tiempo-, y al dejar de existir, de la Nada.
Sólo estas dos posibilidades, el Ser y la Nada, son continuas:
Gran parte de la filosofía y las ciencias de Occidente buscan obtener conocimiento de las entidades
particulares, pero esta preocupación por los seres conduce al olvido de la preocupación por el ser.
Para Heidegger, estaba en juego el pensamiento occidental. Él sospechaba del empirismo, el
positivismo y el pensamiento científico. Heidegger pensaba que toda la historia de la filosofía,
siguiendo el modelo original de Platón, olvidó el Ser y se dedicó a los seres. La exposición del Ser
primordial que él mismo proponía, decía, marcaba el fin de la filosofía –la tradición de pensar los
seres- y el comienzo de una nueva tarea, “pensar”, un intento de comprender el Ser. (LeMay, 2006,
p.53)
22
Heidegger consideró, por tanto, al Ser en su naturaleza ‘elusiva’: el Ser elude la palabra
y el nombre, por no ser una individualidad no puede observarse. No obstante, entre todos los
seres, sólo el ser humano tiene la capacidad de preguntarse sobre su existencia y tramar respuestas
para estas interrogantes concernientes a búsquedas fundamentales, es decir, pensar permite al ser
humano acercarse a la comprensión del Ser, que se da a conocer a la humanidad porque mantiene
una relación especial con él. Sólo en la cotidianidad, la investigación fenomenológica de lo
humano revela la experiencia del Ser en la experiencia de ser un ser humano típico.
La interpretación del existente particular implica volver a pensar el significado de lo
humano. El Dasein o ‘ser/estar-ahí’ es la especificidad de lo que el ser humano es en su relación
con la totalidad del Ser, y el único momento en el cual el ser humano afirma su Yo. El Dasein en
su cotidianidad constituye un espacio en blanco, un área por llenar. Al ser la entidad humana
específica, el Dasein no se reduce a un cuerpo biológico ni a una mente ni a un actor social ni a
un factor económico ni a una conciencia ni a un punto de vista; es la entidad arrojada al mundo,
es decir, arronjada al Ser, para enfrentarse o aceptar cosas que no ha elegido y que escapan a su
control. De ahí que, sea la cultura el elemento constitutivo del Dasein, debido a que cada cultura
deviene lo humano arrojado: “Todo lo que uno puede hacer ya está regulado por el entorno social.
Los seres humanos particulares no tienen nada de singular. Nadie es un individuo autónomo, libre
para elegir su propia manera de existir”. (LeMay, 2006, p.62)
En consecuencia, cada sistema de ideas es el correlato de una visión cultural, es decir, de
una singularidad del Dasein. El mundo de la cultura, a su vez, está formado por el conjunto de
prácticas sociales que despliegan las interacciones humanas. Por tanto, no hay esencia de lo
humano. Cada cultura se define a sí misma en su particularidad y “cada uno de estos mundos
puede a su vez dividirse en otros menores que definen de un modo más específico al Dasein”.
(LeMay, 2006, p.64)
El Dasein se define por su grado de participación en los distintos mundos de la cultura en
la que se especifica. Así, el acto de existir del Dasein se denomina ser-en-el-mundo. Lo que
involucra que tanto el ser humano como el mundo son parte correlacional del otro:
Para Heidegger no hay distancia, física o mental, entre nosotros y nuestro mundo. Estar
involucrado con su mundo es intrínseco al Dasein. No hay existencia, o hay “ser/estar-ahí”, sin un
mundo en el cual existir. Una persona sin mundo no tiene sentido. El mundo y el Dasein son uno
y el mismo. El Dasein mismo, en definitiva, aquellos seres que llamamos humanos, son posibles
en su ser únicamente porque hay un mundo… El Dasein se exhibe a sí mismo como un ser que
está en su mundo pero que al mismo tiempo es gracias al mundo del cual es. Aquí encontramos
una peculiar unión de ser en el mundo con el ser del Dasein que a su vez se puede hacer
compresible sólo cuando se hayan aclarado las estructuras básicas de aquello que mantiene la
unión del propio Dasein con su mundo. (LeMay, 2006, p.66)
23
Es decir, el Dasein se explica a sí mismo a partir del mundo en que es arrojado, pues el
ser/estar-en-el-mundo es un sistema de relaciones que definen su singularidad cultural, su
corporización: el Uno, que materializa todas las posibilidades de existir del Dasein, el entorno de
posibilidad donde actúa el individuo. De ahí que, se considere que Uno cumple una función
normativa que moldea el comportamiento del Dasein. Lo que significa que el ser-en-el-mundo es,
por su naturaleza cultural, un ser-con-los-otros. La cotidianidad disuelve las particularidades de
los otros, del Otro, y lleva al Dasein a la conciencia de su condición: haber sido arrojada.
Por otra parte, Heidegger piensa la existencia humana como una triple singularidad del
Dasein en su relación con el Uno. Si una persona se construye en la cultura desde una posibilidad
que lo lleva a permanecer, a no negar, a afirmar las condiciones contingentes que ha heredado, el
filósofo de Edimburgo afirma que se trata de una ‘existencia diferenciada’, pues nunca cuestionó
el sentido de su vida ni su lugar en el mundo y aceptó a ciegas la existencia que el Uno le dio,
vive la existencia de una vida sin la conciencia de haber sido arrojada al mundo. Pero si la
existencia cobra conciencia de sí, reconoce su condición de arrojada, y esto motiva un cambio
para su vida posterior, eligiendo el destino que le sea favorable a su realización, sustituyendo una
vida hecha por el Uno por otra, se pasa a una ‘existencia inauténtica’; se ha cambiado los
contenidos de su mundo, pero su forma de vida permanece inalterable, realidad que lleva a la
existencia a experimentar angustia ante su condición.
De acuerdo a LeMay (2006), la angustia aparece cuando el Dasein toma conciencia de
que todo lo que puede hacer ya ha sido definido por el Uno y de que con el tiempo volverá a la
Nada, tras ser un engranaje más del Uno. “La angustia marca el momento en que el Dasein
enfrenta la posibilidad de la Nada”. (p.78) Así, cuando el Dasein no soporta la angustia ante la
Nada y cae, se sumerge en el mundo del Uno y puntualiza la inautenticidad del ‘ser-hacia-la-
muerte’. Sin embargo, elige no caer en el Uno y responsabilizarse sobre su vida en el vivir para
enfrentar la muerte, afirmándose el Dasein y convirtiéndose en un ‘ser-para-la-muerte’, es decir,
la vida de una ‘existencia auténtica’.
Ser y tiempo (1927), uno de los libros fundamentales y más complejos de la filosofía
contemporánea, es la obra donde Heidegger expuso y desarrolló las ideas de autenticidad e
inautenticidad, como formas de existencia del Dasein:
La ansiedad devuelve al Dasein a aquello por lo cual está ansioso: su auténtica potencialidad-para-
ser-en-el-mundo. La ansiedad individualiza al Dasein en su ser en el mundo, y alguien que
entiende, se proyecta a sí mismo esencialmente sobre sus potencialidades. En la angustia, Uno se
siente inquieto. La peculiar indefinición de aquello en medio de lo cual el Dasein se encuentra a
sí mismo, en la angustia llega originariamente a la expresión: la nada y ninguna parte. Pero aquí
desazón también significa no-sentirse-en-casa. El Dasein se aleja de sí mismo de acuerdo con su
atracción más intrínseca a la caída… El Dasein que en su esencia es entregado al mundo, se enreda
en su propio interés. Puede ceder a esta tendencia a la caída, hasta el punto de privarse de la
posibilidad de retornar a sí mismo. Por proximidad, el Dasein es “ellos”, y para la mayoría
permanece así. Si el Dasein descubre el mundo a su manera, si des-oculta su ser auténtico, este
24
descubrimiento del mundo y este des-ocultamiento del Dasein siempre se logran en el despejo de
ocultamiento y oscuridades, como una ruptura de los disfraces con que el Dasein obstruye su
propio camino. (LeMay, 2006, p.82)
Esta concepción sobre las posibilidades del ser-en-el-mundo, confluyó con la filosofía
existencialista de posguerra. El mundo adquiere un sentido momentáneo a través del lenguaje.
Pero la experiencia no puede reducirse a conceptos. El sinsentido del mundo reconoce la libertad
del individuo, para elegir sobre su destino y sobre la forma del Dasein, como constituyente de la
singularidad humana. Sin embargo, Heidegger, a pesar de las convergencias, rechazó al
movimiento existencialista. Heidegger veía en el existencialismo otra versión de la filosofía de
Descartes. El ‘yo’ existencialista se asemeja a la cosa pensante: los dos conceptos centran el
mundo alrededor del individuo.
El ‘yo cartesiano’ impone el principio de la cosa pensante sobre el mundo de los seres.
Así, la tecnología que ha creado, centra al ser humano en el mundo. Realidad filosófica que
Heidegger critica e identifica en la filosofía existencialista bajo la noción de ‘individuo’.
Convertido el mundo en un recurso de la cosa pensante, el hombre se separa del Ser e inicia su
deshumanización. Advierte LeMay (2006) que:
El mundo existe para ser usado. Existe para las cosas pensantes que tienen el poder de explotarlo.
Debido a la preponderancia de la actitud tecnológica, el origen de muchas atrocidades del mundo
puede remontarse a la creencia filosófica, presuntamente inocente, de que somos individuos que
damos referencia al mundo, de que somos una versión de la cosa pensante. Al vernos de esta
manera, perdemos el respeto por todos los demás seres del mundo, perdemos nuestra capacidad de
reconocer el Ser. (p.101)
Para Heidegger, cualquier manera de ver el mundo centrada exclusivamente en una clase
de ser (lo cual incluye la manera en que la tradición filosófica hegemónica ha mirado las cosas y
las ha pensado), excluye la posibilidad de ver el mundo en una multitud de maneras: apreciativa,
respetuosa, artística. Sólo dándose cuenta de que la humanidad es un ser entre muchos y sólo una
parte de un Ser más abarcador, se puede comenzar a vivir en armonía con el resto del mundo.
La técnica y la tecnología son las dos singularidades históricas que impiden al ser humano
reconocerse en el Ser, algo que la poesía en cambio afirma en su búsqueda y autoreconocimiento
en la penuria de los tiempos. Según Heidegger, se ha olvidado el ser y al ver el mundo a través de
los dispositivos de la tecnología se excluye la posibilidad de reconocer su esplendor, que es el
esplendor del Ser. Desde esta perspectiva, sólo el pensar puede salvar el peligro del Ser, debido a
que hace de la reflexión, es decir del pensar filosófico, la posibilidad irrecusable para volver a la
complejidad del Ser, que no puede reducirse a existir como un recurso de la humanidad.
El arte, además, es una de las formas de apreciar las relaciones entre los seres que la
técnica y la tecnología oculta. De acuerdo a Heidegger, el arte es el opuesto de la tecnología, pues
25
no trata a los seres como ‘cosas’ o ‘recursos’ para saciar el hambre de la humanidad. El arte
involucra a la vez una forma diferente de apreciación: los objetos que el arte recrea aparecen en
su contingencia, en su contexto, son dueños de una historia. De ahí que, Heidegger sostenga que
en la obra de arte opera la verdad del Ser:
Mediante el contraste entre arte y tecnología, Heidegger intenta mostrarnos que hay diferentes
formas de ser-en-el-mundo. Algunas, como el arte, implican un cuidado de las cosas en su contexto
y significado histórico. Esto es parte de la vida auténtica. Pero otras, como las actitudes
tecnológicas que tratan todo como un recurso disponible, niegan que somos un ser entre muchos
seres… y, en consecuencia, niegan el Ser. (LeMay, 2006, p.108)
En el arte, se reconoce el Dasein. Aquello que ha permanecido ocultado, aparece en la
temporalidad del instante. En la poesía, por ejemplo, el Ser, por medio de las palabras
fundamentales, tiende un puente hacia la existencia de las cosas. “Mediante el lenguaje, podemos
experimentar nuestra reacción original con el misterio de la existencia”. (LeMay, 2006, p.110) La
memoria del Ser se ha materializado en el lenguaje, pues registra todos los momentos del ser en
la naturaleza. “Cada aparición histórica del Ser crea una palabra especial que se convierte en
símbolo de su llegada”. (LeMay, 2006, p.110) De ahí que, el pensar siempre busque capturar el
origen de las palabras, en el momento cuando la diferencia entre la palabra y el sentido todavía
no se había atenuado y que por lo mismo contiene la existencia auténtica del Ser. Por tanto,
Heidegger concluye que el lenguaje es la memoria viva de los seres en su relación con el Ser.
Sólo en la experiencia original de la palabra, se encuentran las claves para que el ser
humano encuentre las claves de su existencia, que no son otras que las claves del Ser que habla.
Estas palabras fundamentales –como verdad, conocimiento, ser humano, etc.- responsabilizan al
ser humano de su vida. De esta manera, el griego es una lengua en la cual todo lo que ‘se dice’,
al mismo tiempo ‘es’. Esta relación especial con el Ser se debe a que en este idioma fueron
pronunciadas, por primera vez, las preguntas fundamentales.
En su búsqueda del origen, Heidegger forzó su lengua materna: acuñó términos, fusionó
palabras, desempolvó viejos vocablos en desuso, tamizó etimologías, forjó sentidos.
Procedimientos que fueron el producto de una actividad intensa del pensar, que buscó des-ocultar
al Ser de los razonamientos, el cálculo, la lógica y conceptos inútilmente trazados en la historia
del pensamiento (la Idea de Platón, la Sustancia de Aristóteles, la Cosa Pensante de Descartes, el
Imperativo Categórico de Kant, la Voluntad de Poder de Nietzsche).
Heidegger, a través de la crítica al pensamiento y a la técnica del mundo moderno, articuló
una nueva filosofía y una nueva forma de entender el significado de la existencia y del Ser. El ser
humano no es el sujeto que existe en su relación con el objeto ni el yo en su relación con el
nosotros. Se define en su relación ex–siste con el Ser, por medio de una apertura que ilumina su
condición histórica. La forma de existir, de acuerdo a Heidegger, se denomina ‘morar’ en el
26
mundo, es decir, vivir una vida poética como acompañante del Ser. “Heidegger sentía que vivir a
la luz del misterio fundamental de la existencia era algo que no podía explicarse, sino sólo
experimentarse”. (LeMay, 2009, p.123)
La experiencia de existir, de esta forma, aparece en la obra de Martin Heidegger como
una pregunta incesante, que no deja de proyectar el sentido y la historia de las palabras. Su
planteamiento del pensar, sirvió de punto de partida de la deconstrucción de la filosofía
occidental, que realizó una arqueología del conocimiento, para revisar y evaluar críticamente la
trayectoria de la filosofía moderna. Critica a la ontología que a su vez reelaboró las miradas que
piensan al Ser y sus formas de existencia singulares.
Sartre
Jean-Paul Sartre (1905 – 1980) fue uno de los pensadores más importantes de la escena
intelectual francesa del siglo XX. Su actividad no se redujo a la filosofía, también exploró la
literatura a través de distintos géneros como la novelística, el teatro y la crítica; por otra parte, fue
un activista político de vital trascendencia para los movimientos contraculturales de los años de
posguerra. Su filosofía del individuo y la libertad fue una conjugación dinámica, siempre en
tensión, del existencialismo y el marxismo, aunque en los últimos años de su vida abandonó
ambos movimientos.
En la Sorbona, conoció a Simone de Beauvoir, mujer con quien habría de relacionarse y
quien tendría una influencia muy importante en su vida y obra. Donald Palmer (2007) anota al
respecto que Sartre y Simone de Beauvoir “se enamoraron e iniciaron una camaradería que duró
toda la vida de Sartre, aunque nunca se casaron: preferían no convivir, tuvieron otros amantes y
se trataron siempre de ‘usted’. Filosofaban juntos y se influyeron mucho uno al otro”. (p.09).
En 1933 se trasladó a Berlín a estudiar filosofía con Edmund Husserl, quien por entonces
había convertido a la fenomenología en un pensar dinamizador de la experiencia filosófica o
metafísica3. Luego de esta formación, escribió los libros La psicología de la imaginación (1936),
La trascendencia del ego (1937) y su novela La náusea (1938). Sin embargo, su trabajo intelectual
3 La fenomenología es, en síntesis, el método utilizado por la filosofía existencialista. Este método busca
capturar las características subjetivas de la conciencia, para comprender su estructura objetiva. La primera
etapa consiste en una descripción pre-teórica, por medio de la descripción detallada y minuciosa de las
texturas, sutilizas y exageraciones de la conciencia. En esta etapa, se tiene que prescindir de los supuestos
conceptuales –suspensión fenomenológica o suspensión del juicio y la conciencia del tiempo- para entender
los gestos que subyacen en la actividad de pensar. El segundo momento, en cambio, es la vez el momento
de la abstracción y de la cultura. De ahí que, sea el análisis del espacio histórico. Así, la experiencia del
aquí-ahora es la base fenomenológica de toda conciencia. Gracias a esta suspensión (epoché), la conciencia
se libera de sus limitaciones prácticas.
27
cesó con el inicio de la Segunda Guerra Mundial en 1939. Lo que lo obligó a replantearse su papel
como ser humano en la historia y el mundo, razón por la cual se alistó al ejército.
Pero en 1941, luego de escapar de un campo alemán de prisioneros, se unió a la resistencia
francesa, grupo que llamaron “Socialismo y libertad”. Con un contenido anti-nazi, escribió para
distintas revistas y diarios clandestinos, además estrenó su obra de teatro Las moscas (1934). De
este modo, al finalizar la guerra en 1945 sus ideas y sus obras, junto a la de otros autores como
Albert Camus o Maurice Merlau-Ponty, se convirtieron en el centro de la vida intelectual de París.
El existencialismo se puso en boga y Sartre se convirtió en un hombre famoso. Fundó,
además, la revista Tiempos modernos (Tiempos modernos), que pronto se adscribió a la izquierda
ideológica. Hecho que a la vez significo la ruptura y separación de Sartre con los existencialistas,
especialmente su polémica con Albert Camus en torno a la defensa de la URSS y la revelación a
la prensa mundial de la existencia de los campos de concentración comunistas, conocidos con el
nombre de Gulag.
Su adscripción al marxismo se materializó en la obra Crítica a la razón dialéctica (1960),
en la cual rescató la noción del individuo y la libertad marxista. Puntuales teóricos desde los
cuales posicionó su presencia y su ética del compromiso desde los cuales eligió rechazar el Premio
Nobel de Literatura, que le fue concedido en 1964. Sin embargo, tras los sucesos de Mayo del 68,
Sartre se distanció de la URSS y el estalinismo, a raíz de la invasión soviética a Checoslovaquia.
Sin embargo, continúo con su militancia izquierdista.
Su filosofía existencialista se centra en la comprensión del siguiente enunciado: ‘La
existencia precede a la esencia’, es decir, no hay un algo pre-existente, el ser es una existencia
postrera a la experiencia de ser y estar. Lo que significa, necesariamente, que no hay Dios ni idea
alguna sobre una mente maestra y arquetípica que recree su esencia inmutable en lo creado, por
el contrario, es el ser humano histórico, quien de acuerdo a una circunstancia cultural, se recrea a
sí mismo en la imagen indefinible de un Dios ajeno a la naturaleza humana. “Cada ser humano
está solo, abandonado y libre. Cada cual crea y recrea su esencia en todo momento, gracias a sus
elecciones y acciones”. (Palmer, 2007, p.27) La existencia del individuo se plantea, entonces,
como la búsqueda de la libertad auténtica y original.
En El Ser y la Nada (1943), subtitulado Ensayo de ontología fenomenológica, Sartre
planteó la ontología como el estudio del Ser de la Realidad. La libertad es entendida como una
monstruosidad, pues el ser humano está condenado a ella y nada puede hacer para negar esa
condición y cuya conciencia genera terror. “Según Sartre, esta teoría es confirmada por la
fenomenología, que además descubrió que la angustia frente a la libertad es fundamental para la
conciencia. Descartes había creído descubrir ‘el yo’ en el fondo de la conciencia, Sartre sólo
encuentra angustia”. (Palmer, 2007, p.46)
28
Para Sartre, de acuerdo a la interpretación de LeMay (2006), admitir el sinsentido de la
propia existencia y aceptar la responsabilidad por las propias acciones es lo que Sartre llama
autenticidad. Para Sartre, esto quiere decir que uno asume su propia libertad. Sin Dios y sin un
sentido que explique la existencia, todo lo que somos resulta de lo que hacemos, y por esta
acumulación sólo uno es responsable. Las dos experiencias humanas que dominan la existencia,
desde la conciencia o no conciencia de la angustia, es el ser-para-sí y el ser-en-sí. El mundo de
las estructuras creadas por el ser humano, tal cual sucede con el lenguaje, descubre lo existente
ocultándolo, no lo designa:
Según Sartre, nunca o casi nunca enfrentamos la realidad (el ser-en-sí) de modo directo, sino a
través de las instituciones humanas, que en rigor más que revelarla la encubren. El pensamiento
humano versa habitualmente sobre el pensamiento: es un sistema autorreferente infinito, no
preparado para referirse, más allá de sí mismo, a la existencia real. Por eso le hace decir a
Roquentin que la palabra “existencia” no designa nada. (Palmer, 2007, p.50)
Descubierta la superficialidad de las cosas y del Ser, la contingencia de lo existencia
devuelve al ser humano a su estado de angustia. No existen razones ni causas suficientes, sólo
apariencias y des-continuidades. Así, Sartre critica cualquier criterio de racionalidad, pues cada
explicación es apenas un estado del Ser. En esto, precisamente, radica el absurdo de la existencia,
ante la cual, el ser humano manifiesta su coraje a la hora de elegir una vida auténtica.
El ser humano se sitúa en el mundo, en primer lugar, a través de las preguntas que
interrogan su situación. En la situación, en fondo de todo figura se traduce a la Nada, que se define
como el no-ser, lo que en definitiva es lo real porque no hay sustancia o esencia que sostenga las
distintas singularidades del mundo. Pero, el vacío es la contingencia necesaria para la proyección
de la acción libre, que es por definición acción humana. De ahí que, se habla de la inexistencia de
cualquier tipo de determinismo o reflejo.
El tiempo de la existencia es, entonces, el instante… el presente. El ser-en-sí está separado
del pasado por una vida, es decir, por una nada. Lo que significa, que en el eterno presente ninguna
acción que suceda se deriva del pasado. El sentido de las acciones es una elección, pues no existe
un sentido último para la interpretación de la experiencia humana. Pero, sobre todas, la elección
más radical de la experiencia es la elección de morir, y cuya responsabilidad también significó
una responsabilidad sobre sus consecuencias.
Así, desprovisto de pasado y de futuro, el ser humano abraza la angustia como una
experiencia real que materializa la situación del individuo. “La angustia es el reconocimiento de
que dicho sistema no es necesario”. (Palmer, 2007, p.75) Así, la libertad es la condición humana,
en su radical afirmación, que por otra parte se construye en la aparición fenomenológica del Otro.
Momento en que el ser humano se auto-reconoce como proyecto y devenir, donde la persona se
comprende como ser-para-otros. Realidad que lo lleva, ineluctablemente, al compromiso. Gracias
29
a lo cual el Otro aparece ya no como Sujeto u Objeto (estados en que se buscan dominar la libre
subjetividad del Otro), sino como individuo. Esta responsabilidad, ser-para-otros, es lo que Sartre
entendió como una condena a la libertad:
Estamos, dice Sartre, condenados a ser libres. Llevamos sobre nuestros hombros el peso del mundo
entero, porque somos responsables de él y de nosotros mismos en él. A menos que nos mintamos
de mala fe, somos conscientes de ser los indiscutidos creadores de nuestros actos. Y es a través de
nuestros actos que hay un mundo, un sentido totalizador de la experiencia. Es cierto que cada una
de nuestras elecciones produce un peculiar coeficiente de adversidad: una resistencia, una
molestia, una barrera, una dificultad. Pero también somos los autores de esa adversidad. (Palmer,
2007, p.102)
La elección del individuo supone a la vez la elección de toda la humanidad. El proyecto
original del yo pasa a constituirse en proyecto de una época. Lo singular es simultáneamente una
contingencia de la temporalidad y por ende la libertad pasa a constituirse en la condición no
primordial, pero sí constitutiva de la existencia humana. Realidad metafísica e histórica que exige,
necesariamente, una ética existencial:
En filosofía, las discusiones sobre la libertad y la responsabilidad suelen llevar al tema de la ética
(las teorías filosóficas sobre la moral), incluido el discurso sobre los deberes y las obligaciones (lo
que se debe hacer). Sin embargo, la principal obra existencialista de Sartre, El ser y la nada, no
pretende ser una ética sino una ontología (una teoría del ser). En otras palabras, es una descripción
de lo que es y no de lo que debería ser. (Palmer, 2007, p.115)
Así, ontología y ética son irreductibles: el proyecto del individuo se afirma en sus
elecciones, en miras al ser-para-otros. Elegirse ser humano, implica además la libertad de su
condición en la existencia. “La única forma de evitar el inquietante pensamiento de que cualquier
acto que realizamos involucra a toda la humanidad es replegarnos en la mala fe y excusar nuestra
acción insistiendo en que no todos lo hacen”. (Palmer, 2007, p.119) El Otro concreta al Yo, debido
a que lo salva de su soledad.
MODELO DE ANÁLISIS
A.J. Greimas
Dentro de la perspectiva de Saussure y Hjelmslev para el análisis del significado, la
semiótica debe partir de las diferencias para llegar a sus relaciones intrínsecas. El esquema que
estudiaremos a continuación es la expresión lógica de cualquier categoría semántica. El Cuadrado
Semiótico es parte de la Semiótica Narrativa de A. J. Greimas (uno de los más importantes
30
semiólogos de la corriente estructuralista). La teoría de este semiólogo aborda el estudio de los
códigos narrativos a través de una matriz que denominó: Recorrido Generativo (es el trayecto que
conforman los diversos componentes que intervienen en la producción de significación). Ese
recorrido, aunque pensado para los textos narrativos, es propicio para abordar cualquier texto
establecido como objeto de análisis semiótico.
Una de sus etapas se denomina Nivel Profundo de las ‘Estructuras Semio-narrativas’. Ahí
encontramos las diferencias que permiten formar la significación, es donde tienen lugar las
primeras articulaciones que le dan sentido a un texto. Tales articulaciones tienen fundamento en
las operaciones más simples de la mente: la negación y la aserción. Por ejemplo:
/bueno/, /malo/
/masculino/, / femenino/
/vida/, /muerte/
Son sencillas oposiciones que formalizan la relación de presuposición recíproca
(copresencia de unos y otros) que los términos de una misma categoría semántica mantienen. El
cuadrado organiza esas conjunciones y disyunciones, y las relaciona a los rasgos claves de
significación de un texto. El Cuadrado y sus partes es el siguiente:
GRÁFICO 1. Cuadrado semiótico
Elaborado por Alex Yánez
S1 y S2 son los pares opuestos que conseguimos en un texto bien sea lingüístico,
audiovisual o gráfico. Ambos pertenecen a una misma categoría semántica o de significación (por
ejemplo, si S1 es masculino y S2 femenino, pertenecen a la categoría semántica de género). Por
lo que uno tiene sentido en relación con el otro necesariamente. – S1 y –S2 son la no-aserción y
la no-negación. Los términos a la izquierda del cuadrado: S1 y –S1son las presencias así como
31
S2 y –S2 las ausencias. Para comprender el funcionamiento del cuadrado sigamos un ejemplo
obtenido en un clásico de la literatura:
En un diálogo de la obra El Ricachón en la Corte del dramaturgo francés Molière se da la
siguiente situación entre los personajes Jourdain y el Maestro de Filosofía:
JOURDAIN. – Os lo ruego. Y ahora es preciso que os haga una confidencia.
Estoy enamorado de una dama de mayor distinción, y desearía que me ayudarais
a redactar una misiva que quiero depositar en sus plantas.
FILÓSOFO. – No hay inconveniente.
JOURDAIN. – Será una galantería, ¿verdad?
FILÓSOFO. – Sin duda alguna. ¿Y son versos los que queréis escribirle?
JOURDAIN. – No, no, nada de versos.
FILÓSOFO. – ¿Preferís la Prosa?
JOURDAIN. – No. No quiero ni verso ni prosa.
FILÓSOFO. – ¡Pues una cosa u otra ha de ser!
JOURDAIN. – ¿Por qué?
FILÓSOFO. – Por la sencilla razón, señor mío, de que no hay más que dos
maneras de expresarse: en prosa o en verso.
JOURDAIN. – ¿Con que no hay más que prosa o verso?
FILÓSOFO. – Nada más. Y todo lo que no está en prosa está en verso; y todo
lo que no está en verso, está en prosa.
JOURDAIN. – Y cuando uno habla, ¿en qué habla?
FILÓSOFO. – En prosa
JOURDAIN. – ¡Cómo! Cuando yo le digo a Nicolasa: “Tráeme las zapatillas”,
o “dame el gorro de dormir”, ¿hablo en prosa?
FILÓSOFO. – Sí, señor.
JOURDAIN. – ¡Por vida de Dios! ¡Más de cuarenta años que hablo en prosa sin
saberlo! No sé cómo pagaros esta lección...
Al decir el Maestro “todo lo que no está en prosa está en verso; y todo lo que no está en
verso, está en prosa”... está construyendo una relación de oposición que le da sentido a la situación
32
planteada. Se puede decir que existe reciprocidad entre las posibles formas que Jourdain tiene
para cortejar (las cuales pertenecen a una misma categoría semántica: la lengua), aunque una se
oponga a la otra. Por lo tanto la solución si es lógica, no puede ser: “No. No quiero ni verso ni
prosa.” Las dos no pueden estar ausentes. El cuadrado quedaría así:
1. Prosa implica no-Verso (ausencia del mismo), es contrario con Verso y contradictorio
con no-Prosa
2. Verso implica no-Prosa (ausencia de la misma), es contrario con Prosa y contradictorio
con no verso
La escogencia correcta de uno de estos paradigmas, le dará al señor Jourdain la clave propicia
para conquistar a la dama en cuestión.
La segunda parte de la teoría de Greimas En Semántica estructural (1966), Greimas desarrolla
una teoría actualizada sobre la teoría de Propp acerca de la ciencia del relato. Su intención de
articular una gramática universal para la comprensión, análisis e interpretación del relato fue
posible en torno a una semántica estructural de la frase y con el concepto operativo de actante,
desde el cual proyectó los distintos ámbitos de acción, a partir del concepto de roles actanciales
(sujeto/objeto – remitente/destinatario – colaborador/oponente), los cuales configuran a su vez los
líneas estructurantes de toda narración (Deseo – comunicación - poder). Raman Selden (2010)
sostiene que:
Como se puede observar, la reelaboración que hace Greimas de Propp se sitúa en la misma
dirección del esquema fonémico de Lévi-Strauss. Aunque en este sentido, el primero es más
auténticamente estructuralista que el formalista ruso ya que piensa en términos de relaciones entre
entidades más que en el carácter de las entidades mismas. Al repasar las diferentes secuencias
narrativas, reduce las treinta y una funciones de Propp a veinte y las reúne en tres estructuras
33
(sintagmas): contractual, ejecutiva y disyuntiva. La primera (y más interesante) se refiere al
establecimiento o ruptura de contratos y reglas. (p.97)
Las distintas relaciones que guardan las instancias del texto narrativo crean el relato. De
esta forma, la propuesta de Greimas funciona como una herramienta analítica: es una estrategia
textual de contención, un modelo formal, o sistema de relaciones que descubren las posibilidades
de expresión del relato. El estructuralismo de Greimas mira en los secretos del texto, procede
como una investigación combinatoria sobre la estructura y el discurso, al igual que la descripción
de la apariencia y la externidad de la materia narrativa.
Greimas estuvo interesado en el análisis del sistema de convenciones del relato, pues
sostenía que es ese sistema el que lo hace posible; “no pretendió producir nuevas interpretaciones,
sino comprender cómo una obra produce los significados y efectos que le son propios”. (Culler,
2004, p.149) Esta preocupación por el proceso y la estructura del significado, inmanente a las
condiciones del relato, fue el propósito de su trabajo teórico.
De esta forma, de cada sintagma, Greimas derivó un universo simbólico, que reflecta el
paradigma. Del eje de deseo se construye un universo teleológico, del eje de comunicación un
universo ideológico y del eje de participación o poder un universo axiológico. Su modelo propone
estos dos niveles de análisis: partir de una descripción funcional para llegar a una descripción
cualitativa. En todos ellos, el lector parte de la identificación de las relaciones, las cuales pueden
ser de dos tipos: disyuntivos y conjuntivos. Los mismos que se corresponden con las relaciones
de los actantes en los universos precisados, universos que a su vez convergen en un último
universo: el universo semántico. De esta forma, a partir de la integración de las tres categorías
actanciales bajo el esquema de los roles narrativos, se llega la articulación del modelo actancial
mítico, comprendido como un sistema de interrelaciones inmanente en el relato que sostiene la
significación del discurso narrativo:
Este modelo, inducido a partir de los inventarios, que permanecen a pesar de todo inseguros, y
construido teniendo en cuenta la estructura sintáctica de las lenguas naturales, parece poseer, en
razón de su simplicidad, y para el análisis de las manifestaciones míticas solamente, un cierto valor
operatorio. Su simplicidad reside en el hecho de que está por entero centrado sobre el objeto del
deseo perseguido por el sujeto, y situado, como objeto de comunicación, entre el destinador y el
destinatario, estando el deseo del sujeto, por su parte, modulado en proyecciones de adyuvante
(ayudante) y oponente. (Cuesta, 2005, p.230)
Es decir, el modelo actancial mítico reconstruye el sistema de oposición o cuadrado
semántico que Greimas elabora para la dilucidación de la significación. Más que la estructura
subyacente, se tiene que comprender como un proceso en permanente variación y articulación.
Así, compone una especie de sistema de variaciones y posibilidades que se manifiestan en el
34
discurso por medio de distintos investimentos temáticos. El modelo actancial mítico es el
siguiente:
GRÁFICO 2. Modelo actancial mítico Elaborado por Alex Yánez
De esta forma, el investimento temático supone a su vez las posibilidades de utilización
de la hipótesis estructural suministrada por el modelo actancial mítico. Esta particularización de
las relaciones actanciales permite el desarrollo de una visibilidad circunstancial, construida por
motivos, intencionalidades, escrituras distintas. Greimas identificó, entonces, como principales
fuerzas temáticas al amor, el fanatismo religioso y político, la codicia, los celos, la curiosidad, las
vocaciones, las necesidades, la exaltación y el vértigo del abismo. Sin embargo, este inventario
de posibilidades y variaciones articulan una profunda historicidad, debido a que son las épocas y
las culturas las que crean las condiciones para que tal o cual tema sea tratado.
35
ALBERT CAMUS
CONTEXTO HISTÓRICO - SOCIAL
Época Contemporánea
La Segunda Guerra Mundial fue el conflicto armado más grande y sangriento de la
historia mundial, en el que se enfrentaron las Potencias Aliadas y las Potencias del Eje, entre 1939
y 1945. Fuerzas armadas de más de setenta países participaron en combates aéreos, navales y
terrestres. Por efecto de la guerra murió alrededor del 2% de la población mundial de la época
(unos 60 millones de personas), en su mayor parte civiles. Como conflicto mundial comenzó el 1
de septiembre de 1939 (si bien algunos historiadores argumentan que en su frente asiático se
declaró el 7 de julio de 1937) para acabar oficialmente el 2 de septiembre de 1945.
Las causas de la Segunda Guerra Mundial más inmediatas al estallido de la misma son,
por una parte, la invasión a Polonia por parte de los alemanes, y los ataques japoneses contra
China, los Estados Unidos de América y las colonias británicas y holandesas en Asia. La Segunda
Guerra Mundial estalló después de que estas acciones agresivas recibieran como respuesta una
declaración de guerra, una resistencia armada o ambas por parte de los países agredidos y aquellos
con los que mantenían tratados. En un primer momento, los países aliados estaban formados tan
sólo por Polonia, Gran Bretaña y Francia, mientras que las fuerzas del Eje consistían únicamente
en Alemania e Italia, unidas en una alianza mediante el Pacto de Acero.
A medida que la guerra progresó, los países que iban entrando en la misma (al ser de
forma voluntaria, o al ser atacados) se alinearon en uno de los dos bandos, dependiendo de su
propia situación. Ese fue el caso de los Estados Unidos y la URSS, atacados respectivamente por
Japón y Alemania. Algunos países, como Hungría, cambiaron su alineamiento en las fases finales
de la guerra.
Con el fin de la Segunda Guerra Mundial se llegó a un clima de confrontación
civilizatoria. Se denomina Guerra Fría al enfrentamiento que tuvo lugar durante el siglo XX,
desde 1945 (fin de la Segunda Guerra Mundial) hasta el fin de la URSS y la caída del comunismo
que se dio entre 1989 (Caída del Muro de Berlín) y 1991 (golpe de estado en la URSS), entre los
bloques occidental-capitalista, liderado por Estados Unidos, y oriental-comunista, liderado por la
Unión Soviética.
36
Este enfrentamiento tuvo lugar a los niveles político, ideológico, económico, tecnológico,
militar e informativo. Ninguno de los dos bloques tomó nunca acciones directas contra el otro,
razón por la que se denominó al conflicto "guerra fría". Estas dos potencias se limitaron a actuar
como "ejes" influyentes de poder en el contexto internacional, y a la cooperación económica y
militar con los países aliados o satélites de uno de los bloques contra los del otro. Si bien estos
enfrentamientos no llegaron a desencadenar una guerra mundial, la entidad y la gravedad de los
conflictos económicos, políticos e ideológicos comprometidos, marcaron significativamente gran
parte de la historia de la segunda mitad del siglo XX. Las dos superpotencias deseaban implantar
su modelo de gobierno en todo el planeta. Los límites temporales del enfrentamiento se ubican
entre 1945 y 1947 (fin de la Segunda Guerra Mundial y fin de la posguerra respectivamente) hasta
1985 (inicio de la Perestroika) y 1991 (disolución de la Unión Soviética).
Además, en el primer lustro de este decenio el régimen implantado en Cuba por Fidel
Castro y el Che Guevara, entre otros, orientó la política de su país hacia la URSS, de la cual paso
a ser un incondicional aliado en detrimento de los intereses geoestratégicos de EEUU. La
situación tuvo su punto más dramático en la "Crisis de los misiles de 1962" que llevó a la
humanidad a estar más cerca que nunca de una tercera guerra mundial, pero que pudo evitarse
gracias a la voluntad de Nikita Jruschov y John F. Kennedy.
La "carrera espacial", dio como vencedor a los EEUU, que lograron colocar al primer ser
humano sobre la superficie lunar en 1969. Esto se logró en gran medida gracias al impulso dado
por el presidente John F. Kennedy, quien había sido asesinado en 1963 en oscuras circunstancias
que sumieron al pueblo estadounidense en la más profunda crisis de identidad que ha conocido
hasta ahora.
En Europa se consolida la reconciliación franco-alemana, sobre la que en gran medida se
basaría la construcción de la Unión Europea que se había iniciado en la década anterior. Alemania
se consolida como tercera potencia económica mundial detrás de EEUU y Japón. Gran Bretaña,
al igual que Francia, pierde prácticamente la totalidad de sus colonias, en un proceso que se inició
una vez finalizada la segunda guerra mundial y que se vio precipitado en gran medida tras la
independencia de Libia.
En Oriente Medio se había vivido una trascendental transformación, debido a la
instauración del Estado de Israel en 1948, el cual quedo enclavado en el centro neurálgico de esta
región. Además, las ingentes reservas de petróleo descubiertas principalmente en los llamados
países del Golfo, le dieron a esta región un peso sin precedentes en la economía del planeta.
La China de Mao vivió en esta década la llamada "Revolución cultural", que supuso una
transformación de la milenaria sociedad de este país. Mientras tanto, Japón continuó
desarrollando su reputación de potencia tecnológica y los productos provenientes de este país
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empezaron a alcanzar prestigio en todo el mundo, impulsando la economía del país, mientras la
sociedad era reestructurada radicalmente pero conservando sus raíces culturales.
BIOGRAFÍA
El último hombre
Albert Camus4 -el genio, el profeta del absurdo- fue un incomprendido de su época:
intelectuales, artistas y filósofos, por su adhesión a la ética de la libertad sartreana, vieron en él a
un escritor de moda, una caricatura que apenas empezaría a vislumbrarse en su total valoración
muchos años después de su temprano y absurdo fallecimiento. Atormentado por la exigencia de
un estilo lúcido y devorador, ahondó en el examen de conciencia de una generación de artistas,
escritores e intelectuales que con angustioso deseo buscaron sintetizar la experiencia de lo
innombrable. Sobre el carácter heterogéneo de su obra, María Zárate (1998) afirma que:
Albert Camus cultivó tanto el género del ensayo como la novela, el relato o la pieza teatral. No fue
propiamente un filósofo, pero tampoco sólo un literato. Consciente de su inspiración artística, se
apoya en elementos literarios, utiliza la metáfora, alude a las acciones heroicas y ensalza el mundo
griego: Sísifo, Prometeo, Ulises, Némesis, Helena… pasean sus enseñanzas a fin de otorgarnos
una visión que nos pueda salvar de la amargura. Esta visión es la del Sol que, si Platón se relaciona
con el Bien, en Camus nos asegura nuestra posición relativa en el mundo y nos insta al aprecio por
la certeza de un contrapunto físico, en tanto el absoluto se desvanece indemostrable. Él quiere
reconciliar los contrarios, superar los dualismos, introducir al hombre en lo que es, elemento de la
Naturaleza, uno con las piedras, con el mar, con el sol. Es decir, la vida, lo pleno, la energía. Por
ello, esa mezcla de racionalidad y mito, de filosofía y literatura. (p.65)
Su condición de hombre de frontera, en opinión de Mario Vargas Llosa (1971), supuso
en su sensibilidad una inclinación por el paisaje. Argelia no es sólo el lugar primordial, es la
belleza obligada del desierto, la reflexión del viento que devora las dunas de arena, la áspera y
quemante tierra sobre la que especula una vocación para sí y para el otro en que devendrá. Su
mirada sacraliza el paisaje y profana a la vez el rito del cuerpo del hombre, porque una nostalgia
atroz alisa la juventud de la desesperación: su ateísmo es la certeza de un mundo humano, inútil,
4 Albert Camus, filósofo, periodista, ensayista, novelista y dramaturgo, es un humanista al estilo francés,
comparable con Rousseau o Voltaire, sin embargo, mucho más cercano a nuestros afectos por haber
protagonizado como hombre los conflictos desgarradores de su tiempo, incluyendo su toma de posición, de
incuestionable condena, con respecto a las revelaciones sobre los crímenes del estalinismo y sobre el asunto
de la independencia argelina; pero al mismo tiempo dotado de una gran sensibilidad y un profundo amor a
su país. (Vázquez, 2010, p.2)
38
gozoso, materialista, “una especie de religión pagana en la que el espíritu resulta el estadio
superior, una prolongación de los sentidos”. (p.3)
Su íntima convicción por la intemperie metafísica que desuella la personalidad del ser
humano, es quizá la clave que permite entender la distancia que tomó con los intelectuales de su
generación, que en su mayoría optó por el marxismo o el existencialismo, presentándose como
idólatras de la historia o heresiarcas de la trascendencia. Comprendía la miseria humana como el
síntoma de la separación de la naturaleza con el ser humano. Sabía que el hombre no podía
reducirse al dogma de la historia. “Camus no aceptó nunca este mandamiento moderno. Sin negar
la dimensión histórica del hombre siempre sostuvo que una interpretación puramente económica,
sociológica, ideológica de la condición humana era trunca y, a la larga, peligrosa”. (Vargas Llosa,
1971, p.4)
En calidad de pagano moderno, Camus fue adversario del cristianismo y el marxismo.
Para él, ambos momentos de la civilización europea denigraban al ser humano, pues consuman la
salvación desde la esperanza irrisoria de la miseria. Su fantasmagórico ‘pesimismo’ fue un
calificativo injusto, dado por sus rivales, quienes desde su terrible doctrina no pueden aceptar la
totalidad cuerpo-espíritu del ser humano. La experiencia humana es una realidad ancha, compleja,
fluctuante. Por eso, no cayó bajo el signo de ningún fanatismo ideológico:
Nuestra desgracia —escribiría Camus en 1948 — es que estamos en la época de las ideologías y
de las ideologías totalitarias, es decir, tan seguros de ellas mismas, de sus razones imbéciles o de
sus verdades estrechas, que no admiten otra salvación para el mundo que su propia dominación. Y
querer dominar a alguien o a algo es ambicionar la esterilidad, el silencio o la muerte de ese
alguien. (Vargas Llosa, 1971, p.9)
La certeza que todo dogma degenera, tarde o temprano, en una moral del terror, configuró
su relativismo. “La moral de los límites es aquella en la que desaparece todo antagonismo entre
medios y fines, en la que son aquéllos los que justifican a éstos y no al revés”. (Vargas Llosa,
1971, p.10) La salvación del hombre, desde su ética individual, no se halla en la historia ni en la
fuerza intempestiva de cualquier autoridad. Todo totalitarismo violenta la moral de los límites.
Calígula, El estado de sitio, Los justos, El hombre rebelde, La peste son obras en las cuales
explora el abismo del terrorismo de Estado. El Poder endiosa a los hombres y construye su propia
lógica del mundo, en la cual la deidad política no impone límites para su libertad. Quienes padecen
la libertad padecen también la vileza de la Verdad, pues la tragedia política de la humanidad
empezó cuando se admitió que se puede matar a un hombre en nombre de una idea.
El 4 de enero de 1960, Albert Camus murió absurdamente en un accidente
automovilístico. De esta forma, la vida de un escritor nacido en el extremo del mundo
mediterráneo cesó. Su vocación trágica por el fútbol y la literatura en conjunción con la
sensibilidad enferma de su época configuraron una filosofía de lo voluptuoso y el movimiento
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desgarrado de una arbitrariedad histórica desconocida. “El mensaje humanista que encierra su
obra, su rebeldía mítica, es en nuestro mundo técnico y complejo una renovación, un cambio de
parámetros necesario si se desea el desarrollo integral del hombre, porque la historia exige el
equilibrio”. (Zárate, 1998, p.76)
OBRA
La creación sin mañana
De acuerdo al propio Camus, su obra se proyectó en cuatro grandes bloques, cada uno de
los cuales refería una visión personal sobre la vida íntima del autor y su interacción con la vida
social de su tiempo. De ahí que Laurece (2001) hable de ciclos temáticos para referirse a las etapas
de producción de la obra del escritor francés.
El primer período se denomina la literatura solar, obras que en su mayoría fueron escritas
en Argel y dan cuenta de esta tentativa vital de relación de la geografía con la subjetividad
humana, no como una lucha sino como una contemplación trágica de la inutilidad humana frente
a la belleza natural. Obras como El revés y el derecho (1937), Bodas (1939) y las recopilaciones
periodísticas de Actualidades I (1950), Actualidades II (1953) y Actualidades III (1958)
pertenecen a este primer momento.
El segundo periodo de denomina ciclo del absurdo y está conformado con las obras con
las cuales Camus no sólo alcanzó el renombre y el prestigio de su tiempo, sino en las cuales ya se
vislumbra una coherencia estética capaz de contener una búsqueda metafísica que lo lleva a
desarrollar obras maestras como El extranjero (1942), El mito de Sísifo (1942), El malentendido
(1944) y Calígula (1945).
El ciclo de la rebeldía es el tercer periodo de producción literaria. Camus en esta etapa
desarrolló estética y filosóficamente sus ideas iniciales y trató de edificar una filosofía política
donde dialogó teóricamente con el anarquismo, el nihilismo de su juventud y la tradición
humanista francesa. Las principales obras de este periodo son La peste (1947), El estado de sitio
(1948), Los justos (1949) y El hombre rebelde (1951).
Por último, un período que no llegó a completar debido al temprano fallecimiento del
autor, está caracterizado por las dudas y la soledad en que vivió Camus después de su polémica
con Sartre tras la publicación de El hombre rebelde (1951), pero que líricamente puede
40
denominarse el ciclo del amor. Las principales obras que componen este mosaico de devenir
metafísico y sensibilidad sincera son La caída (1956), El exilio y el reino (1957) y El primer
hombre (1995, publicada póstumamente).
A grandes trazos, sus principales obras se caracterizaron por ser una espectacular y
fulgurante metáfora de la condición humana. Albert Camus, en los distintos géneros que participó,
llevó su originalidad sensible al punto de crear un estilo plástico, realista, lírico, pero contundente
a la hora de plasmar los malestares que atormentan al individuo y a la sociedad. Los paisajes, los
cuerpos y las vidas que creó constituyen gritos sinfónicos proferidos en la noche de la historia,
con el afán de provocar en sus lectores la fascinación, la incertidumbre, el desprecio de cualquier
autoridad y la proclama de la libertad individual como una realidad constituyente de la vida de
las mujeres y de los hombres de la modernidad.
El extranjero (1942) es la novela de la enfermedad, el pesimismo, la desesperanza. La
condición humana de posguerra, imaginada desde una sensibilidad del absurdo, configura una
poética inteligible de la desolación metafísica del hombre contemporáneo. Albert Camus parodia
los ideales de Justicia, de Verdad, de Estado:
No hay duda de que la manera como se lleva a cabo el juicio de Meursault es ética y jurídicamente
escandalosa, una parodia de justicia, pues lo que se condena en él no es el asesinato del árabe sino
la conducta antisocial del acusado, su psicología y su moral excéntricas a lo establecido por la
comunidad. El comportamiento de Meursault nos ilumina las insuficiencias y vicios de la
administración de la justicia y nos deja entrever las suciedades del periodismo. (Vargas Llosa,
2002, p.234)
La libertad de Meursault ha sido mutilada, por eso encarna una ‘oscura solidaridad’: su
temible indiferencia es transparente, fría, elemental, no hay amor, religión, sentimiento que lo
conmueva. El secreto de su humanidad se materializa en los sentidos: ve, gusta, adivina las formas
sensibles como hechos deshumanizados, cifras de una edad histórica que cosifica, enajena,
disecciona. El desconocimiento de las reglas sociales pauta una resignada pero piadosa lucidez:
la tierna indiferencia del mundo no es derrotista, por el contrario, convoca a la rebeldía. Y
Meursault, como Camus, repugna de los fanáticos. Ante la precariedad social, esta ficción
comunica muchos más aspectos de los prefigurados por su autor.
Meursault es un extranjero en su propio mundo, no le concierne nada, “sino la alegría de
sus baños en la playa, la dulzura de sus tardes en Argel y el amor físico”. (Perlado, 2011, p.295)
De ahí que, sea el símbolo de una sensibilidad del cuerpo que no se deja agredir por problemas
metafísicos como la existencia de Dios. José Julio Perlado (2011) dice al respecto que:
Desde su nacimiento en 1913, Camus, temperamento profundamente sensual mediterráneo,
conserva en su vida y sus escritos el sabor de las sensaciones físicas como un tesoro de prodigiosa
sensibilidad. Meursault será su espejo, un modelo en su género. Y los colores, los olores, todo el
41
placer intenso de vivir lo cotidiano en sus más imperceptibles facetas, saldrá continuamente por
su temperamento de hombre superficial. Y cuando despierta –cuenta- en aquel autobús de las
sensaciones, rechaza secamente al primer que le interroga. “Dije que sí para no tener que hablar
más”. Será siempre su actitud ante el prójimo; cerrarse en sí mismo con candados. (p.296)
El tiempo del aburrimiento que vive Meursault es el tiempo de las repeticiones incesantes
e interminables, la disolución del sufrimiento humano en la temporalidad, y por tanto la saciedad
del instante. Su posterior condenación moral es la indiferencia: la confesión desnuda, brutal,
desesperada de un sentido social de la muerte, ante el cual no exhibe mayor preocupación. El
estremecimiento de los sentidos seduce, intensifica la radiante desolación de sus sensaciones ante
la aniquilación. La premonición desnuda de su soledad y de su inútil pensamiento vacía la
realidad, agota las convenciones, goza espontáneamente la desgracia, el ‘proceso’ y la
incomprensión.
La moral de Meursault descansa insoportablemente sobre el curso de los aburrimientos
ante las miserias que amenazan su seguridad. Camus exige a su personaje la libre construcción
individual del espejo de su destino. No lo ata ni lo ciega. El latido de su egoísmo se pulveriza y
permite franquear cómodamente a la individualidad representativa: “Centrada la figura en el
egoísmo, intenta por todos los medios no necesitar de la humanidad ni de la religión para consumir
día a día su existencia. Sostiene solamente su criterio basándose en su sentido común o en su
conciencia personal, llena de sensualidades y naturalismos”. (Perlado, 2011, p.307) Meursault es
el pagano indiferente, que vive el riesgo de su cotidianidad como una manifestación voluptuosa
de su conciencia.
Y esta certeza advierte la profunda juventud de su rebeldía. Aunque en apariencia, lo sepa
todo y este conocimiento tedioso de su circunstancia se reduzca a imágenes sin importancia de un
porvenir cuya trayectoria se disuelve en las fantasmagorías de una época, de su certidumbre nace
la necesidad ontológica de carencia total de responsabilidades. La vida no tiene sentido y tal
conclusión arroja a Meursault al abismo de su transparencia: no interesa la existencia o la
inexistencia de Dios, su revelación supone un juego que niega la posibilidad de la culpa:
Meursault no sabe lo que es un pecado, no porque nunca los haya cometido, sino por su
intencionada naturaleza pagana. Prescinde de la concepción pecado. No quiere saber su enorme
interés en el juego de la vida. Camus había dicho hace unos años en su libro “Noces”: Hay palabras
que nunca he comprendido bien, como la de pecado. Ahora lo repite a un capellán en el interior de
una celda, e inmediatamente apoya su argumento con una extraña frase en que explica que es
culpable y paga; por tanto, no se le puede pedir más. En esto se refugia para defenderse de la
acusación. (Perlado, 2011, p.311)
No existe culpa ni redención para la sensualidad de Meursault. Su vieja humanidad cínica
lo obliga a desertar, a abandonar la esperanza, a transformarse en el anhelo de un mundo
consumido por el absurdo. La razón interpela al vacío, le exige una vida auténtica y la única
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respuesta que recibe es el crimen, la rebeldía de la sangre sobre la arena, el encierro de la muerte,
la incomunicabilidad de las causas. Símbolos como el patíbulo, la horca, la guillotina o la silla
eléctrica cifran la desventura de la edad contemporánea. El personaje se ha privado de un sistema
de valores; y a pesar de su altivez agónica en su intento frustrado por crearse un código a su
medida, la acechanza de su solitaria ternura lo desarraiga.
A pesar que, El extranjero ha sido leído como un libro filosófico sobre el absurdo, Mario
Vargas Llosa (1971) lo interpreta como un alegato contra las convenciones sociales que
deshumanizan al individuo. “Meursault es en cierta forma, un mártir de la verdad”. (p.5) Su
condena es la condena ontológica de la ‘representación’. Meursault no puede mentir y su
transparencia atenta contra el sentido manifiesto de la legalidad de las circunstancias. Su crimen
consiste en no comprender las formas racionales de la existencia social. Para él, toda ideología
conduce a la esclavitud, el terror y el crimen, y la moral que representan es la parodia cínica de la
libertad y la belleza.
Meursault no siente culpa. Su actitud pagana, debido a que no es romántica ni cristiana,
constituye una recusación viviente del mito colectivo: el personaje simboliza el peligro del
sistema de convenciones, fantasías, deseos sublimados que articulan la tragedia de la
individualidad. Su experiencia atroz, desesperada, luminosa, espontánea desintegra el cuerpo
social, muestra el doloroso sentimiento de una vida devorada por la incomunicación, el instinto,
la banalidad de las instituciones.
El estilo de El extranjero, de acuerdo a Roland Barthes (2002), supone una superficie
deslumbrante de sencillez, a la vez que un reflejo del abismo, atravesado por fulguraciones, pero
inmóvil como el cristal de la angustia:
Camus ha logrado un estilo extraño, donde los medios clásicos son usados con una reticencia
perpetua. El resultado de ello es que este libro no tiene estilo y sin embargo está bien escrito; que
su falta de énfasis (entendiendo esta palabra en su sentido más digno, más necesario) es una especie
de victoria nula; que todo el esfuerzo, todas las diligencias del espíritu creador han sido realizadas,
pero voluntariamente no se ha retenido su resultado; el logro admirable de este trabajo es un agua
que corre, nada: no hay literatura, pero tampoco una sola negligencia; no hay frases, sino
proposiciones; no hay ningún engaño de la forma, pero tampoco ningún desprecio de la forma; un
estilo que no busca la imagen, pero no la teme; un estilo extranjero como su personaje. (p.40)
Su escritura está repleta de contradicciones, fugas que no cesan, rupturas
inconmensurables, proyecciones de una sensibilidad ineluctable como la sima de un lenguaje
muerto, cuya presencia implica un tono de indiferencia que muestra al mundo en su total y
compleja ambivalencia, atroz y espléndido, pero no reivindica nada. Lo cotidiano quema el
esplendor de las imágenes: el absurdo imagina la rebeldía, el caos del universo, y lo suspende en
la mirada. De ahí que, se considere al estilo de Camus radiante y profundo como un espejo de
silencios.
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Cuando Roland Barthes (2002) define a El extranjero como una ‘novela solar’, se refiere
al espacio de recepción e influencia de la obra al momento de su publicación en 1942. Su lectura
significó la condensación de una oleada de voces que proyectaron a precursores como
Kierkegaard y Kafka, a la vez que reinterpretó a la literatura norteamericana y francesa. El nuevo
mito de la libertad y la rebeldía obligó al ser humano a mirar de cara su soledad: “Esta mezcla de
sol y de nada sostiene al libro en cada palabra: Meursault no solamente se enfrenta con una idea
del mundo, sino también con una fatalidad –el Sol- extensiva a todo un orden ancestral de signos,
pues en este caso el Sol lo es todo: calor, adormecimiento, fiesta, tristeza, potencia, locura, causa
e iluminación”. (p.78)
Calígula (1945) es una obra de teatro inscrita en el periodo de negación, es decir, cuando
la preocupación de Albert Camus gravitaba alrededor de la problemática del absurdo. “Indaga
sobre el destino del hombre que se encuentra tanto en comunión como en oposición con el mundo
que lo rodea. El hombre es mortal, el mundo es eterno, a partir de la toma de consciencia de esta
situación el hombre comienza a rebelarse contra su destino y desea, desesperadamente,
encontrarle un sentido al mundo”. (Laurence, 2011, p.3) El hecho que la obra haya sido concebida
en medio de la II Guerra Mundial implica que es la expresión de una angustia universal:
Calígula es para Camus símbolo del absurdo en el ser humano y, también, de lo absurdo del mundo.
Dice Camus “era un tirano inteligente cuyos móviles parecían a la vez singulares y profundos”. La
obra tiene cuatro actos. La acción se desarrolla en el palacio del emperador en Roma. […] Calígula
cree que transformando las reglas establecidas y asesinando a los demás logrará reafirmar su
libertad sin límites, a la que aspira para rebelarse contra el carácter absurdo de la condición
humana. Hasta que advierte, después de asesinar a Cesonia, que la falta de límites en el ejercicio
de la libertad conduce a la soledad y al fracaso. (Laurence, 2011, p.5)
En este sentido, la rebelión propuesta por Camus es una mirada metafísica que se
contrapone a la lógica dominante del mundo y la injusticia absurda de éste. Sólo a partir de la
rebelión del individuo, la sociedad existe. La rebeldía del hombre contra el absurdo de su
existencia, se expresa por la posición del protagonista con respecto a Dios y la razón. Realidad
que se materializó en las versiones de escritura de esta obra que se prolongaron por más de 12
años, hasta su publicación final en 1957.
Para Camus, la locura de Calígula sobrepasa el arrebato del sentimiento para dar cuenta
de una sensibilidad en trance donde se expresa una voluntad inquebrantable: la moral colectiva
que se desarrolla con el derecho de matar que realiza el emperador, revela una condición humana
en conflicto, que necesita afirmarse. Ante el terror absoluto, la fluidez de la impersonalidad
fluctúa como una reinvención nihilista de la deriva existencial. Al final de cuentas, “las historias
legendarias contadas sobre este emperador caprichoso y arbitrario que manipulaba a sus
44
cortesanos y jugaba con ellos como el gato con el ratón, son ideales para ilustrar la concepción
camusiana del absurdo”. (Laurence, 2011, p.6)
El hombre rebelde es un ensayo sobre la violencia de la historia, cuya lectura impresionó
sobremanera a Mario Vargas Llosa (1971), quien consideró que “ese análisis de las fuentes
filosóficas del terror que caracteriza a la historia contemporánea me deslumbró por su lucidez y
actualidad”. (p.2) El nacimiento de las filosofías totalitarias es el producto de un proceso teórico
espeluznante en la historia de la filosofía occidental. Mario Vargas Llosa (1971) es enfático al
respecto:
El nazismo, el fascismo, el anarquismo, el socialismo, el comunismo, son los personajes de este
deslumbrante drama, en el que vemos cómo, poco a poco, en una inversión casi mágica, las ideas
de los hombres se emancipan de pronto de quienes las producen para, constituidas como una
realidad autónoma, consistente y belicosa, precipitarse contra su antiguo amo para sojuzgarlo y
destruirlo. La tesis de Camus es muy simple: toda la tragedia política de la humanidad comenzó el
día en que se admitió que era lícito matar en nombre de una idea, es decir el día en que se consintió
en aceptar esa monstruosidad: que ciertos conceptos abstractos podían tener más valor e
importancia que los seres concretos de carne y hueso. (p.11)
El crimen político, practicado desde una perspectiva eminente moral, es decir, ideológica,
encarna la idea de la muerte hasta en la muerte. El propósito de toda ideología es el sometimiento
del otro, porque ha convertido a la moral en un dispositivo de poder. En este punto, vale destacar
la interpretación que Camus realiza a la obra de Nietzsche:
En El hombre rebelde Camus dedica a Nietzsche un epígrafe titulado “Nietzsche y el nihilismo”.
Es curioso ver cómo la lectura que Camus hace del filósofo alemán recuerda la trama de su propia
obra. “Si el destino no está orientado por un valor superior, si el azar es rey, he aquí la marcha en
las tinieblas, la espantosa libertad del ciego. En el término de la mayor liberación, Nietzsche elige
pues la mayor dependencia”. Esas palabras pueden igualmente ejemplificar El mito de Sísifo, pues
Sísifo aceptando el mayor de los condicionamientos se daba a sí mismo su libertad. De idéntico
modo Nietzsche nos advierte que si el hombre no quiere perecer, ha de crear sus propios valores.
Y aquí surge el problema que discute Camus: al afirmar la inocencia del mundo, Nietzsche
reemplaza “todos los juicios de valor por un solo sí, una adhesión entera y exaltada a este mundo”.
Pero eso significa afirmar sin restricciones el sufrimiento. (Zárate, 1998, p.73)
Y aunque la justicia se encuentre por encima de la vida, la dictadura de la Verdad, de
cualquier verdad, supone el aniquilamiento metafísico de la diferencia. La violencia del hambre,
de la ignorancia, de la explotación enseñó a Camus que el ser humano es más que fuerza de trabajo
y mecanismo social: es rebeldía. Es en este punto, donde se ubica el aspecto más controversial de
la lectura metafísica de la rebelión, alrededor de la figura de Marx. Opina Marla Zárate (1998)
que:
Marx es, para él, un profeta burgués y un profeta revolucionario. Pero antes que eso, un heredero
del cristianismo, pues resucita el mensaje judaico elevando al hombre a la categoría de Dios. Lo
que verdaderamente le interesa y aprueba del sueño marxista es su exigencia ética de fondo. Lo
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que le critica: haber continuado en la línea del cristianismo y de Hegel contra la naturaleza. Porque
“el camino de la unidad pasa entonces por la totalidad”. Y es que “la totalidad no es la unidad. El
estado de sitio, incluso extendido a los límites del mundo, no es la reconciliación”. (p.69)
De ahí, que en El hombre rebelde subyazca una crítica al historicismo. Para Camus, elegir
la historia es optar por el nihilismo, pues con la revolución, la rebelión se ha consumado en la
demasía y ha perdido su frenesí creador. Si bien la revolución pone al ser humano al servicio de
las ideas, la rebeldía es un movimiento metafísico del hombre, la llama que ilumina la noche de
la humanidad: “El rebelde puede mentir y matar pero sabe que no tiene derecho de hacerlo y que
el hacerlo amenaza su causa, no admite que el mañana tenga privilegios sobre el presente, justifica
los fines con los medios y hace que la política sea consecuencia de una causa superior: la moral”.
(Vargas Llosa, 1971, p.14) Contra la voluntad de poder, Camus opone la voluntad del creador,
quien tiene a la libertad como condición primera de su existencia. Su voz es la voz del coraje, la
tolerancia, la belleza y el amor.
EL PENSAMIENTO DE MEDIODÍA
La muerte
La problemática de la muerte es una dilucidación constante en la obra de Albert Camus.
La realidad, la verdad de la muerte supone la tragedia de la existencia humana. “Tragedia porque
es la única fuerza con poder suficiente para poder quebrar la vida de cualquier ser humano en el
momento más inesperado”. (Vázquez, 2007, p.197) Para Camus, como inaugurador de la filosofía
del absurdo, la muerte impone en la experiencia histórica y en la experiencia del individuo el sin
sentido de la vida humana.
En la obra de Camus, la muerte cobra distintas máscaras: el suicidio, el asesinato, el
sacrificio, el terror, la muerte feliz, la enfermedad. Todas ellas facetas, multiplicidades,
experiencias de la última e irrevocable experiencia; y por lo mismo, síntomas de un pensar
absurdo sobre la condición humana. Saber esta realidad inextinguible impone al ser humano el
itinerario de su vida:
Todas las pasiones que hacen vivir al hombre tienen que salir de la muerte, es decir, de la
consciencia humana sobre la certeza de la muerte. Una vez vista esta condición mortal, el hombre
debe obrar en consecuencia los días que la muerte le permita existir. Pero la muerte es trágica y
puede invadir a cualquier hombre en cualquier momento. Esta es la idea que intenta promulgar
Camus: la tragedia de la muerte es que te puede sorprender en cualquier momento y muchas veces,
el ser humano no está preparado para ella ya que sigue viviendo con esa esperanza futura que la
muerte elimina radicalmente. La tragedia de la muerte invade al hombre que no se ha encontrado
con el mundo sin sentido y que no ha buscado una respuesta a esta situación. La tragedia de la
muerte es presentar a la muerte como aquello que es: el absurdo. Para señalar y remarcar la tragedia
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de la muerte, Camus se centra en las muertes por causas violentas: el asesinato, el suicidio, la
enfermedad... Son casos que irrumpen la vida del hombre de forma radical. La muerte natural
también quiebra la vida del ser humano, pero es más trágico que muera un niño pequeño a causa
de la peste, que un anciano en un asilo. Este es el único caso que aparece en la obra camusiana
como muerte natural. (Vázquez, 2007, p.199)
Es decir, la muerte descubre al ser humano en su soledad y en su inutilidad, pues nada de
lo que haga podrá superar su destino: morirá y cuando lo haga la existencia que ha vivido se
confundirá con las miles de existencias que la rodean. Enfrentar esa realidad sin caer en la
esperanza supone para Camus un enfrentamiento consigo mismo y con las convenciones que lo
atraviesan. Algo tan doloroso como la muerte de un ser querido es un acontecimiento cruel y
necesario para vivir la vida con auténtica intensidad.
La ardiente frialdad de esta certidumbre obliga al ser humano a reconocerse en su porvenir
insignificante. “La intención de Albert Camus es reflejar la tragedia de la muerte en su sentido
más completo. Hacer que el hombre se enfrente al mundo carente de sentido, al mundo absurdo,
y al no inclinarse por el suicidio, vea que su futuro está condicionado y la esperanza no tiene
cabida en él. Con los casos trágicos de muerte, Camus pretende que el hombre despierte de su
sueño inconsciente, se enfrente a la muerte y se haga dueño de su vida en cada momento, optando
por hacer aquello que le otorgue la felicidad momentánea, a falta de la felicidad eterna”. (Vázquez,
2007, p.200)
Al no existir un fin, el hombre absurdo entiende la muerte como la condición necesaria
para el devenir de la historia. Si el caos de la vida puede descifrarse como un orden supuesto es
debido a que la realidad de la muerte se lo posibilita. Hecho que de ningún modo tiene que
malinterpretarse como una apología de la muerte: “Camus busca enfrentar al lector con su
realidad, con su condición humana, esto es, con la muerte y con el absurdo. El suicidio es elegir
el absurdo, porque el absurdo es la muerte. Si uno no elige el suicidio, se queda esperando el
absurdo en un mundo absurdo, carente de sentido y de racionalidad”. (Vázquez, 2007, p.201)
Es el individuo quien, como Sísifo, tiene que convertirse en el único dueño de su destino.
Y buscar la felicidad del instante significa también aceptar que el límite de la vida y su futuro es
la muerte, y por tanto, tarde o temprano, afrontar la complejidad del absurdo sin miedo, con la
certeza que entregarse a la esperanza es humillarse.
El absurdo
La comprensión de la existencia para Albert Camus, de acuerdo a Mijaíl Málishev (2001),
a diferencia de la comprensión de Dostoievski basada en la necesidad de alcanzar un fin superior,
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descubre el desmoronamiento del sistema moral del individuo. La preocupación por el sentido de
la existencia aparece como un deber ineludible que va de la mano de la certeza de la muerte como
imposición del destino. De esta manera, la condición de posibilidad del absurdo es la angustia
producida por la revelación de la realidad:
La estructura primordial de la existencia humana es tal que el hombre no podrá vivir sin consagrar
su vida a algo. Es su destino o, hablando en términos de Sartre, es su proyecto fundamental,
anterior a la presencia de cualquier indicación de la meta suprema. Y este proyecto se descubre
cuando los valores morales y las normas sociales se derrumban, cuando el hombre busca para sí
un soporte existencial. (p.235)
En este sentido, el absurdo es el vacío, el vértigo que el ser humano siente ante el silencio
del mundo a sus preguntas esenciales. Es decir, el absurdo acrecienta la libertad de acción del
individuo ya que anula la vía de libertad eterna.
Así, el hombre absurdo no cree en términos absolutos: la sabiduría de los límites se
materializa en la aceptación de un tiempo confuso, trágico, desesperado, cuya relatividad plantea
continuas paradojas:
En El mito de Sísifo Camus intenta proporcionarnos la noción del absurdo así como en sus novelas
El extranjero y La peste quiere transmitirnos el sentimiento del absurdo. En su literatura aparecen
también los aspectos gnoseológico y fenomenológico del absurdo. Fenomenológicamente, se
integra la apariencia como verdad. El extranjero unifica apariencia y realidad y no reconoce esta
último a cuento sobrepase lo sensible. Los personajes de La peste están impactados y reconocen
el absurdo cuando se enfrentan a la muerte, no en el terreno de la abstracción inteligible, sino en
el de la praxis, impuesta por el fin físico. En definitiva, lo sensible sirve de apoyo y punto de
partida para negar todo fundamento metafísico en cuanto éste no proporciona una explicación
suficiente para acallar todas las preguntas. Así se nos traslada al plano gnoseológico. El
conocimiento del absurdo se convierte en lucidez. Conocer el mundo significa encarar el absurdo.
Absurdo es, por tanto, lucidez y verdad. La lucidez del hombre y la verdad del mundo. (Zárate,
1998, p.66)
Ante la desolación del absurdo, el sufrimiento o cualquier agitación cotidiana de la
conciencia y el cuerpo se muestran inútiles. “Ante la idea de su propio no-ser, el hombre empieza
a pensar sobre las razones de su ser. Sólo al confrontarse con la inutilidad de su vida vacía, el ser
humano puede reconocer que, a pesar de la tentación del suicidio, la vida merece la pena de ser
vivida”. (Málishev, 2001, p.237) La tragedia del ser humano se forja en el camino de
desesperación fatal que orienta su existencia. Sólo desde la lucidez se puede vivir el caos del
mundo y de la vida. Esta visión del absurdo fue desarrollada por Camus en El mito de Sísifo:
El mito de Sísifo ofrece una descripción de lo absurdo que, sin embargo, pone el veto sobre el
suicidio, y no dice nada en relación con la prohibición de matar a los demás. La rebelión del
hombre de conciencia de lo absurdo está dirigida en contra de su destino inminente, la cual le
impone dos salidas irrelevantes: el salto trascendental o el ajuste de cuentas consigo mismo. Pero
en El mito de Sísifo está ausente la base valorativa para el establecimiento de las relaciones con
los demás. En efecto, imaginemos un experimento, partiendo de las mismas premisas que se
establecen en esta obra, supongamos que el condenado, contrariamente al veredicto de sus jueces
divinos, logra romper sus cadenas y regresa al valle donde habitan sus compatriotas. Antes su vida
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era monótona y difícil, pero, por lo menos, su contenido era claro y de antemano previsto, ya que
no tenía otra opción que el suicidio. Pero ahora se abren muchos caminos a Sísifo, y sólo él tendrá
que elegir cómo vivir con sus semejantes. (Málishev, 2001, p.240)
El presentimiento atroz de la muerte no abandona al hombre absurdo porque su cuerpo
goza y sufre, así como su sensibilidad se abandona o se abisma. Esta iluminación irracional sobre
el destino humano constituye la forma paradojal del absurdo, ya que no busca reconciliar la
fatalidad del absurdo ni la justifica: la vive en su forzosa necesidad. Si la vida no tiene sentido, si
la insensatez cotidiana provoca un sentimiento de liberación fulgurante, la resistencia metafísica
se contrapone a las ilusiones de lo real y permite la disolución de la esperanza.
La verdad del absurdo representa un exilio silencioso y voluptuoso en la angustia. Los
límites del mundo humano están trazados por la voluntad de la acción social e individual, es decir,
“el equilibrio entre la irracionalidad del mundo y la rebeldía contra la nada es eliminado mediante
un juego especulativo en el que la esperanza quimérica se eleva por encima de la relación entre
el hombre y el mundo”. (Málishev, 2001, p.237) Ninguna mentira o forma de evasión cabe en la
perspectiva del hombre absurdo. El intelecto no se sacrifica ni a la razón ni a la demencia, por el
contrario, proclama a gritos que es un cuerpo y una sensibilidad que no puede explicar, sino
describir la ceguera temerosa de su transparencia imposible. Ser feliz es la única forma de
sobrevivir gozosamente al absurdo:
El principio al cual Camus jura ser fiel es la confrontación entre el ser impenetrable en su oscuridad
y la conciencia que trata de esclarecerlo; aunque de antemano sabe el inminente fracaso de su
intento y, sin embargo, insiste en su aspiración de renovar esta confrontación. Del silencio
indiferente del ser no hay que huir o esconderse: la cualidad del hombre rebelde consiste en su
inconformidad con las circunstancias adversas, en su rechazo a la alianza con la moral de la
renuncia, en su aspiración temeraria de vivir a pesar de todos los infortunios de su destino.
(Málishev, 2001, p.238)
Ante la oscuridad del mundo y el carácter ilusorio de las esperanzas, el fracaso es la única
posibilidad segura para cualquier experiencia humana. Ya que la verdad absurda es irresoluble
debido a que la transparencia del mundo es imposible, la inmanencia de la muerte esconde la
moral de la renuncia o la moral del salto cualitativo, revelándolos finalmente como infortunios
capitulares de la desolación existencial:
Según tal actitud, soportar los golpes de la suerte no significa reconciliarse con ésta. El espíritu
puede ser aniquilado sólo por la desesperación que inevitablemente nos lleva a la peor sumisión,
pero el espíritu tiene materias más positivas que la autonegación o la autohumillación; en breve,
un clavo saca a otro clavo: la ausencia de la esperanza sirve como una especie de medicina contra
la desesperación. (Málishev, 2001, p.238)
El sentimiento del absurdo se construye alrededor de la condenación humana a la libertad.
Sin mañana que salvar, la auténtica dimensión desarrolla el instante de la experiencia ante la
49
angustia. “Esta afirmación presupone, a su vez, que lo esencial en la vida no es su profundidad,
intensidad, pasión o sacrificio a favor de altos ideales, sino su duración”. (Málishev, 2001, p.239)
Sólo la conciencia del absurdo devuelve al ser humano a la espléndida circunstancia de la vida.
El ser humano, nace cada día aun en contra de sus esperanzas, para experimentar la
pulverización de sus ilusiones y esperanzas. Ni el pasado ni el porvenir componen un sentido para
el hombre absurdo, su tiempo es el instante que dure su vida y en ese instante tiene que vivir con
intensidad el presente de su desgracia: sin destino que lo consuma, él consume diariamente las
formas repetitivas de su insensata locura, que no es otra que la locura de su lucidez intempestiva.
La rebelión
El mito de la rebeldía es el mito de Prometeo. Como el absurdo, la rebelión es la lucidez
con la cual el individuo enfrenta el silencio del mundo y proyecta su destino. Ante la inmensidad
desnuda, el anhelo metafísico por la belleza asimila el descenso y el olvido, es decir, exulta la
nostalgia y desarrolla una mirada de ansia, en oposición al deseo de explicación racional. Así, “la
rebeldía no es la lucha contra los límites sino, al contrario, el combate contra lo que nos empuje
a abandonar esa paradoja y nos proporcione una salida fácil”. (Zárate, 1998, p.67) Por tanto, la
rebeldía acontece en el individuo como una aceptación metafísica de los límites: el absurdo del
mundo por un lado y la finitud de la existencia humana por otro. Tratando el concepto de rebelión,
leitmotiv del ensayo que sigue el proyecto iniciado con El Mito de Sísifo, esto es, El hombre
rebelde, Sánchez Meca (2004) opina que su
[…] resorte íntimo estaría en el paso argumental del sentimiento subjetivo del absurdo a una
voluntad solidaria que emergería de un ser o de una naturaleza común. […] De este modo, el valor
que se defiende mediante la rebelión queda convertido en una especie del bien supremo. (p.207)
Desde el concepto de rebelión, Camus propone la relación del ser humano con el ser
humano. Cuando el ser humano se niega a vivir la desesperación, asume la forma de la rebeldía.
“En el desafío se proclama que existe “algo” dentro de él con que se identifica por entero y contra
el cual prohíbe cualquier atentado; por eso, en la rebelión del esclavo se contienen al mismo
tiempo dos actitudes: sí y no”. (Málishev, 2001, p.241) Realidad paradójica que a su vez
intensifica la condición humana frente a la angustia de su conciencia de existir.
El ‘algo’ que el rebelde defiende es su condición humana, de ahí que la rebeldía del
individuo sea una preocupación social. Sin caer en un sentido de lo Absoluto, la rebeldía es la
forma de solidaridad que experimenta el mundo absurdo. “Por lo tanto, la rebelión reivindica el
orden y la justicia o, por lo menos, un sentido que ayudaría a comprender por qué y para qué todo
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lo vivo está organizado de tal manera que, tarde o temprano, está destinado a perecer”. (Málishev,
2001, p.242) La rebelión metafísica, entonces, es una insinuación, un juego de profanación, un
universo que derroca a otro universo lejano:
La sublevación contra el creador es una “revolución metafísica” que proclama “el imperio del
hombre” sin Dios. Pero en esta frontera, según Camus, sucedió una pérdida fatal: la destrucción
del “faro extratemporal e indestructible” que iluminaba el camino de la nave de la humanidad entre
los arrecifes y escollos de la inmoralidad, y le ayudaba a distinguir entre el bien y el mal, no se
acompañó de la elaboración de otro indicador confiable de los valores; ello condujo al
reconocimiento que todo está permitido, al rechazo de aceptar alguna ley, salvo la que el rebelde
pone a su propia voluntad. (Málishev, 2001, p.242)
En este caso, el apocalipsis nacido de la rebeldía pone en movimiento la liberación de la
naturaleza humana. Con Nietzsche como profeta de la rebelión metafísica, inicia según Camus la
historia del terror en las ideas de Occidente. “El mérito del pensador francés en la disputa sobre
la responsabilidad intelectual que tuvo Nietzsche en la seducción de muchas mentes y en la
preparación espiritual para la llegada del fascismo, consiste en el destronamiento de algunas ideas
antihumanistas de su ídolo de juventud”. (Málishev, 2001, p.242) Por tanto, reubica a Nietzsche
en el sitial adecuado, como el incitador de un pensamiento que permita al ser humano verse a sí
mismo en su compleja y contradictoria realidad.
Sin Dios que justifique la existencia del mal, el ser humano tiene que responsabilizarse
de esta amarga necesidad ontológica. La filosofía de Camus, en este punto, se desarrolló como
una crítica implacable y cruel al cristianismo. “Si nada es verdad, si el mundo carece de regla,
nada está prohibido; para prohibir una acción se necesita, en efecto, un valor y una finalidad. Pero,
al mismo tiempo, nada está autorizado; se necesitan también un valor y una finalidad para elegir
otra acción”. (Málishev, 2001, p.243) La rebeldía demuestra que la libertad es un juego
desordenado de la voluntad humana. Además, de cierta forma, la rebeldía es una metáfora
metafísica del arte:
Con el arte el hombre encuentra en el orden de la naturaleza una razón de ser que es la histórica.
La rebeldía mítica afirma un valor, la dignidad común a todos, y reivindica la belleza. Crear es una
buena parte rechazar y fundir, ofrecer lo disperso unificado. Camus se lamenta de cómo, por
desgracia, ese principio ha sido traicionado y puesto el arte al servicio de las ideologías. Pero
dejando de lado las tergiversaciones “en toda rebeldía se descubren la exigencia metafísica de
unidad, la imposibilidad de aprehenderla y la fabricación de un universo que la reemplace. La
rebeldía, desde ese punto de vista, es fabricadora de universos. Esto define también al arte. La
exigencia de la rebeldía, a decir verdad, es en parte una exigencia estética”. (Zárate, 1998, p.71)
En su devenir de autorrealización, el ser humano materializa y encarna la rebeldía en la
posibilidad de todas las posibilidades. Sin Dios, sin ley, sin amo, el ser humano no sólo está
condenado a la libertad sino a darle un sentido, a proyectarse en sí mismo. “Lo que deviene
siempre no podrá ser, pues es necesario un comienzo. El hombre es el único que niega ser lo que
51
es; es un ente capaz de crear lo que no ha sido y crearse a sí mismo”. (Málishev, 2001, p.243) La
existencia humana del individuo –de cada individuo- deviene en nuevo origen para el cuerpo
social:
La naturaleza humana es piedra angular del humanismo sin Dios; es una especie de santuario laico
en el cual la incredulidad adquiere su fundamento antropológico. Al mismo tiempo, previene el
peligro de la transformación de la rebelión en un crimen. El esclavo se alza contra su servidumbre,
pero lucha no sólo por su propia libertad y dignidad, sino también por la libertad y dignidad de los
demás; su lucha es “un espacio común en el cual todos los hombres, incluso el que le insulta y le
oprime, tiene una comunidad preparada” (ibid.: 24). Camus no niega que la rebelión pueda ser
movida por causas de resentimiento y envidia, pero en su esencia siempre yace la solidaridad; si
se negara, se perdería la rebelión. “Para ser, el hombre debe sublevarse, pero su rebelión debe
respetar el límite que ella descubre en sí misma, allí donde los hombres, al unirse, comienzan a
ser”. (Málishev, 2001, p.243)
La rebeldía funda un arte realista y efectivo, que completa la realidad humana y
transforma su estilo: la tragedia. Es la forma estética de los límites: la comprensión de la finitud.
El destino es un trazado del repliegue y del enmascaramiento: oculta la juventud del sufrimienot
y lo organiza alrededor de una excepción metafísica:
Esta rebelión nace en el hombre a partir de una exigencia de claridad o de comprensión y no de un
sentimiento negativo como lo absurdo. Esa exigencia es la pieza clave para que el ser humano
sienta desgarradoramente, en tensión, el universo que lo rodea. Lo absurdo nace cuando el universo
hace vana esa exigencia del hombre. Y la hace vana porque no ofrece más que un silencio hostil e
irracional a una voluntad de comprensión. La rebelión por tanto reafirma la primitiva voluntad de
comprensión en el ser humano. Pero hay una infinidad de otros sentimientos, no sólo el absurdo.
Y, en el pensamiento de Albert Camus, precisamente lo desgarrado hace que, modificando una
cita del comienzo, «en este siglo descarnado [en el que] la quemadura de nuestra historia puede
parecer insoportable, el hombre desgarrado acaba soportándola porque quiere comprenderla»27.
O sea, porque no renuncia, sino que acepta. (Herrera, 2012, p.11)
La rebelión establece una moral de los límites: la violencia dirige la naturaleza humana y
justifica la excepción de la soledad. Muerta la solidaridad, la voluntad encuentra una existencia
insustituible que funciona como una premisa para la experimentación sensible de la vida. Pero, si
la vida es una acción sin esperanza de éxito, la rebeldía sanciona la condición humana para
convertir la furia en un auto-exterminio del enemigo anidado en su esperanza. “La protesta contra
la injusticia, explotación y opresión constituye el contenido auténtico del desafío de la conciencia
del hombre rebelde; por otra parte, él nada teme tanto como hallarse, en el examen de sí mismo,
como alguien despreciable y hace todo lo posible para evitar que los bajos motivos ejerzan alguna
influencia en su conducta”. (Málishev, 2001, p.245)
A pesar que en Camus, la palabra rebeldía es un concepto equívoco, a razón de las
distintas realidades que nombra, imagina un enfrentamiento violento, que muchas veces fue
representado a partir de rebeldes míticos, que en el caso de la literatura, impugnaron un sistema
de valores y propusieron una ética individual; afirman la tierra; proponen la mesura de sus propios
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límites. Esta sensibilidad producto de la angustia ante la nada y la conciencia de la finitud del
hombre, encubre una contradicción ontológica que revela lo existente en lo subjetivo. De ahí que,
la rebeldía sea una finitud individual y fáctica. La rebeldía aparece, en última instancia, como la
alternativa concreta a la angustia.
La moral de los límites
La relación de la obra de Albert Camus con el pensamiento nihilista se centra en torno a
lo que Luis González García (2011) definió como ‘la moral de los límites’: es la afirmación de la
vida del hombre frente a la destrucción del acontecer humano. Sólo la rebelión permite al ser
humano enfrentarse al absurdo y al nihilismo de su condición. El auto-reconocimiento de los
límites humanos desarrollado en Mito de Sísifo (1942) y El hombre rebelde (1951) implica una
exigencia ética con la paradoja existencial de su clarividencia:
Camus nos ilustraba que la existencia del hombre es flanqueada por una antinomia, por un
“anverso y reverso” que se evidenciarían cuando tales antagonismos empiezan a brotar de la
contrastación entre el esplendor exterior, y el sosiego personal ante una vida traspasada de miseria
y desgracia que impondrían en el Premio Nobel una reflexiva comprensión de la realidad humana
que yacería bajo la estimación de lo no-significativo: “Así cada vez que me ha parecido sentir el
sentido profundo del mundo, es su sencillez lo que me ha conmovido siempre. Mi madre, aquella
noche, y su extraña indiferencia”. (Gonzáles, 2011, p.2)
Dentro de esta desdicha y pesadumbre, la vida aparece para Camus como una íntima
muerte compasiva: sólo al sentir su miseria el ser humano puede amar profundamente. Sólo la
búsqueda de la felicidad en el instante es necesaria para soportar la certidumbre de la muerte. Este
sentimiento inasible y desolador enternece y angustia, debido a que esta feroz e implacable
revelación consuma la alegría de saber que no existe ninguna esperanza. Se oculta la alta noche
cuando se reconoce la realidad que la muerte sobrepasa a la vida y como última respuesta
desesperada queda el arrojo del antagonismo irresoluble por absurdo.
El peso ambiguo de la existencia exige un enfrentamiento lúcido con el destino, tal cual
sucede con Sísifo. El triunfo del hombre sobre los dioses obedece al fuego de la clarividencia.
“La rebelión ante el absurdo por tanto manifiesta ya la exaltación y preservación de la vida pese
a la supuesta futilidad de nuestras acciones”. (Gonzáles, 2011, p.4) Ante la desesperación total,
el razonamiento absurdo es la única álgebra de la irracionalidad. Opina Zárate (1998) que:
Si asumimos la angustia estamos dando un valor a la certeza de nuestro malestar. Si afirmamos los
límites humanos nos instalamos en la naturaleza, que no es moral y, en este sentido, tampoco el
hombre absurdo y rebelde lo es. Pero naturaleza es también sociedad. Y difícilmente puede el
hombre llegar a la unidad con su entorno por el conflicto, los intereses particulares o la injusticia.
Qué ética planteamos es ya otra cuestión. La de Camus, partícipe de la solidaridad y de la simpatía
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puede ser discutible. Lo importante es señalar que ese planteamiento se mueve en lo micro-
cósmico. (p.75)
La insurrección rebelde, por otra parte, comprendida como la resistencia a la deriva
existencial de lo absurdo, introduce una comprensión esclarecedora de la condición humana. “La
rebelión inserta en la vida social, según se ve en Camus, distará de esa inacción e infecundidad.
Será en efecto, claridad, realidad indesmentible de lucidez y conciencia, pero a la vez acción
efectiva en pos de la proclamación de un límite humano”. (Gonzáles, 2011, p.5)
El hombre rebelde, entonces, es el hombre que ha aprendido a decir ‘No’. Es decir, la
rebelión es el rechazo que hace el ser humano de ser tratado como un instrumento. Encarna el
deseo ontológico del individuo de vivir el absurdo. “El rebelde extiende su grito de indignación,
su búsqueda de respuestas ante su incesante dolor y sosiego al campo metafísico. Todo el furor
de la denuncia se vuelca entonces a Dios”. (Gonzáles, 2011, p.6)
Desde la rebeldía, la moral de los límites aparece como la manifestación crítica contra el
silencio de Dios. “El rebelde metafísico que reivindicaría un orden moral que logre atenuar el
absurdo, creemos apreciarlo y ser representado por Rieux, el doctor Rieux de La Peste (1947).
Actúa, quiere restablecer una unidad humana bajo la solidaridad de sanar a los hombres, pero su
acción va precedida por ese enjuiciamiento a Dios, esa crítica a veces vehemente, aunque llena
de convicción ante ese silencio y complicidad de la voluntad divina”. (Gonzáles, 2011, p.6) La
lucha contra la muerte justifica la desgracia de ser y estar en el mundo, pero desde una infecunda
felicidad.
La realidad del mal como parte fundante de la realidad humana supone necesariamente la
muerte de Dios, como principio ontológico de la época moderna. Aunque se consuma el nihilismo,
la humanidad se reencuentra a sí misma. Esta filosofía de la negación y la destrucción, en el caso
de Camus, impone argumentos irrefutables sobre el movimiento de comprensión del destino y su
irreductibilidad en el abismo de la muerte. “Así, a la luz de los supuestos éticos de Albert Camus
la prerrogativa sería vivir en la tensión constante de una ineludible condición existencial. En la
paradoja siempre viva de la evasión (in) consciente con nuestra existencia o de la afirmación
lúcida como actitud vigilante frente a la omisión y olvido de la condición humana y sus límites”.
(Gonzáles, 2011, p.11) Realidad ontológica que se traduce en una exigencia mayor para la ética
humana: la moral de los límites.
El amor
Para Albert Camus, el amor era el extremo opuesto del absurdo. Quizá la única prueba
fáctica de la victoria de la voluntad humana contra el silencio de los dioses. “Bajo esta
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sensibilidad, el silencio enigmático no es entendido como un contexto hostil, sino como un
silencio con el que fundirse, que hace inútiles los cuestionamientos; en definitiva, un silencio que
engendra amor”. (Herrera, 2012, p.52) Aunque son pocas las obras donde Camus expone estos
sentimientos dichosos, dejan ver la complejidad del hombre que vive la certidumbre del absurdo,
a través de la identificación que opera con su vida.
VALOR LITERARIO
Estética del hombre absurdo
La estética de Albert Camus puede definirse, de acuerdo a Alberto Herrera Pino (2012),
como la imaginería de una sensibilidad desgarradora. Su lirismo evoca una desesperación
silenciosa, una literatura de la contradicción, un enigma vívido y voluptuoso sobre la condición
humana. El sentido último de su prosa es iluminar, llevar al ser humano al desciframiento de su
realidad íntima: la insoportable tragedia cotidiana de vivir para la muerte.
Su evanescente profundidad recrea la filosofía de su política. Camus piensa en imágenes
y la lucidez de su vida le conduce a crear una obra singular, oscilante entre la teoría y el arte. Su
existencialismo ateo, de raigambre pagana pero exultante de nihilismo nietzscheano, no es
gratuito. Hastiado y fascinado por la Ilustración, comprende el silencio del mundo como la prueba
irrevocable del absurdo.
El sentimiento del absurdo realiza una comprensión viva de la realidad. Lo sensible, a
través del fuego de Camus, revela un claroscuro de desmesura, exalta la belleza del cuerpo que
se pudre en la arenisca del tiempo, crea el mito de la disolución. Esta mirada intuitiva compuesta
por sensaciones disímiles, universos sensibles de vastos desiertos poblados por enigmas, secretos,
pautas inexpresables. Su obra traza una ontología de la incertidumbre: la intensidad de las
sensaciones clama un manifiesto edificante de la felicidad posible.
La preminencia de la narrativa en la obra de Camus obedece a una necesidad ontológica
para dar con la forma adecuada para la expresión del absurdo, en su paradójica tempestad. La
deliberada elección da cuenta de una individualidad en trance, sensiblemente intelectualizada,
arrojada al mundo para vivir la angustia de su tiempo:
En el planteamiento de Camus, crítico contra el racionalismo absoluto, el universo, para el hombre,
resulta una tábula rasa, o, en otras palabras, no resulta claro aunque sí concreto, sin un más allá;
en definitiva, un enigma. La voluntad humana de comprensión de ese enigma genera una actitud
que se rebela. Se mantiene así el consentimiento original e íntimo, gracias al cual no se pierde la
intención de agotar toda experiencia, aunque esté en relación con lo enigmático. Este afán trata de
55
buscar una comunión con el universo, pero, para no traicionar la inmediatez con que se vive, evita
colocar un sentido profundo que no se dé en lo concreto, sino que trata de agotar todo el universo
viviéndolo, en cada caso, como lo concreto que es, pero en todos los casos posibles. Siendo así
que cuando se perciba con absurdidad, esto «enseña que todas las experiencias son indiferentes [al
tiempo que] empuja a la mayor cantidad de experiencias». (Herrera, 2012, p.20)
Por tanto, la estética de Camus es por definición una apertura a la experiencia. El mundo
del ser humano se enfrenta al mundo de la subjetividad; en la obra de arte, la inutilidad de tal
confrontación trágica se despliega de una manera natural, sencilla, deslumbrante. El arbitrio del
artista crea una silueta en movimiento del devenir del individuo, de la historia y del cuerpo social:
la obra es, ante todo, una reflexión enmascarada del ser y estar en el mundo, a pesar de su profunda
contradicción. En este sentido, la obra de Camus es un gesto, una alusión esquiva pero concisa,
una escultura de imágenes construida con rigor y vehemencia. Desde su lógica expresiva, invoca
una exigencia de claridad y contraposición:
Camus entiende que en el movimiento de aceptación originaria se confirma un ansia de unidad, y
ese ansia se enfrenta al enigmático universo que rodea al ser humano. Así que la filosofía al tratar
de dirigirse al universo habrá de callar o traicionarlo, dado que la razón explica y trasciende lo
concreto. El arte será la única manera fiel de generar un universo de sustitución, donde lo concreto
sea lo concreto, y donde el universo generado sea unificado o comprendido. Y la novela es, según
Camus, la que condensa mejor las posibilidades de generar un universo de sustitución, no un gesto,
como le es más propio a las artes de la forma y el color, ni tampoco un «universo inhumano»76,
como le es más propio a la música. (Herrera, 2012, p.22)
Para Camus, la novela nace con el espíritu de la rebeldía, pues en el plano estético la
ambición es la misma. Vivir es sentir y sentir es reflexionar; así, la expresión desgarrada del ser
humano adquiere en la novela una imagen devastadora de su propia condición y el universo de
sus sensaciones. La profundidad humana es recreada en la novela como una emocionante
exclamación y un atroz alarido del silencio del mundo: la novela transfigura el mundo por medio
de un prisma de sensibilidad extrema que codifica los límites de una obra verdaderamente
absurda.
En la creación novelesca, la sensibilidad absurda no cede a la ilusión, al suicidio o a la
esperanza. La imagen que predomina es aquella que reflecta el sufrimiento individual como
evidencia de la experiencia del absurdo “y, por otro lado, ha de evidenciar los aspectos que
sostengan irrenunciablemente el clima de una vida absurda, el divorcio del sinsentido profundo”.
(Herrera, 2012, p.26) Así, la forma de la novela no es en modo alguno un arte del sinsentido, pues
se desarrolla más como una descripción de la sensación absurda que representa la existencia
humana: “una nueva imagen, esta vez a la del ser humano que camina, que piensa, cargando
encima de sus hombros ideas de cabezas ajenas”. (Herrera, 2012, p.27) La inutilidad de las ideas
representa la tensión irremplazable e íntima del hombre absurdo:
56
Siendo así que el hombre absurdo no contempla la necesidad ni la efectividad de ideas no sentidas
como propias. De ahí la llamada a liberarse de esas cabezas para poder rumiar sus propias
sensaciones. En este sentido, Camus, al señalar que las grandes novelas implican una verdadera
reflexión, podría estar muy de acuerdo con esta llamada a flotar livianos y bien sin ideas ajenas,
pues, como él mismo asegura, «las ideas son lo contrario del pensamiento»95. La lucidez proviene
del pensamiento propio. (Herrera, 2012, p.27)
Este movimiento de desarraigo o extrañeza del ser humano con el mundo impone un
esfuerzo irrazonable e íntimo, que realiza la soledad humana a través de un juego de paradojas,
contrastes y contradicciones. El absurdo del sufrimiento individual exige, en última instancia, la
rebelión definitiva. Las fronteras del hombre solitario amenaza fugazmente la alegoría de
cualquier esperanza; de esta forma, “Camus tiene en esta novela las imágenes de un universo
donde no se da ni traición, ni resignación, ni esperanza, al tiempo que sí se da una fidelidad a la
medida humana”. (Herrera, 2012, p.28) Sólo en lo concreto, en la espesura inmensa del tiempo
sepultado en la memoria, en la belleza del sol, la posibilidad de la individualidad solitaria grita al
silencio de los dioses.
La imagen absurda descifra un sentido iluminado y perverso, la inútil voluntad de quien
dirige el fuego de su dolor en una lucha infinita y sin tregua, que no puede evadirse y en la cual
se trama el destino de sí mismo. Es “un universo humano de profunda hostilidad, tanto la
individualidad como la fidelidad a lo concreto han sido observadas”. (Herrera, 2012, p.30) Así
que, la representación del ser humano que se enfrenta al hundimiento de su certidumbre está
condenada al fracaso.
Sin arrepentimiento definitivo tras la hora de la muerte del otro, el individuo se rebela a
su condición y se construye, es feliz desde el instante que acepta la muerte y no busca evadirla.
Camus exhorta la necesidad del ardor artístico: la oscuridad estética imprime una sensible
necesidad por lo inmediato. Es así que para Albert Camus el mito del artista desgarrado se
desarrolla en el símbolo de Jonás:
A este respecto, cabe recordar que el ardor imprevisto es la única cuestión que, en principio,
perturba a Jonás, aunque no llega a desgarrarlo. El Jonás camusiano, colocado en el extremo de la
comodidad aburguesada, se reconoce como inevitablemente expresivo, sensitivo. La sensibilidad
que Jonás puede generar en esta fase no producirá una imagen completa. Esto significa, siempre
bajo el planteamiento de Camus, que no producirá una imagen completamente viva. Como ya se
indicara, el gran artista es un gran ser vivo, en tanto que siente y reflexiona. Jonás aún no ha
alcanzado ese nivel. Sin embargo, siente irrefrenablemente. Le falta un elemento que
definitivamente lo conmueva. Éste va a sobrevenir cuando sienta su corazón desgarrado. Ya en la
Introducción se recalcó el uso de este término, ‘desgarramiento’, en la obra de Camus, y así debe
ser leído en esta ocasión. (Herrera, 2012, p.40)
El secreto del mundo ha sido revelado al artista, a través del mito de su padecimiento. La
condena sin victoria que lo desnuda impone sobre su cuerpo un convencimiento deslumbrante y
fecundo colmado por el desarraigo y la desesperación. La lejana privación de sus restricciones ya
57
sea por el amor, la dicha o la desgracia, guía el trabajo del artista del absurdo, quien entre fracaso
y fracaso construirá su obra que sólo quedará sellada con la muerte. El propio Camus lo dice en
El mito de Sísifo (1995):
Este esfuerzo, esta conciencia sobrehumana no son forzosamente visibles para el lector. No hay
misterio en la creación humana. La voluntad hace este milagro. Pero por lo menos, no hay
verdadera creación sin secreto. Sin duda, una serie de obras puede no ser sino una serie de
aproximaciones del mismo pensamiento. Pero se puede concebir otra especie de creadores que
procederían por yuxtaposición. Puede parecer que sus obras no tienen relación entre sí. En cierta
medida, son contradictorias. Pero si se las vuelve a poner en su conjunto, recuperan su
ordenamiento. Por lo tanto, es de la muerte de quien reciben su sentido definitivo. Aceptan lo más
claro de su luz de la vida misma de su autor. En este momento la serie de sus obras no es sino una
colección de fracasos. Pero si todos esos fracasos conservan la misma resonancia, el creador ha
sabido repetir la imagen de su propia condición, hacer que resuene el secreto estéril que detenta.
(p.150)
La obra absurda, por tanto, supone el desgarramiento de una subjetividad a lo largo de
toda una vida. La vida del artista, entonces, compone una tragedia gozosa que no resiste el peso
del trabajo ni la inspiración de su pensamiento absurdo. Entrever el vacío y la soledad humana
supone una vocación por el malestar, que enciende progresivamente la sensibilidad de un cuerpo
condenado a sufrir la enfermedad, la muerte, el siniestro del olvido.
Sin embargo, para Camus la sensibilidad absurda es necesariamente una sensibilidad
dichosa que expresa el divorcio imaginado entre el mundo y la conciencia del individuo. Este
universo enigmático de la existencia desgarrada unifica el sin sentido humano con el silencio
irresoluble del mundo. El fracaso del arte precisa la fragmentación diversa del arte. Sólo la
multiplicidad de la obra en la inmanencia de los conceptos y las imágenes describe el caos, la
desolación, el desamparo que experimenta el ser humano en los momentos de elección cuando
tiene que definirse y convertirse, como Sísifo, en el dueño de su roca, es decir, de su destino. Todo
arte que exponga a la condición humana en su oscura transparencia es la condensación de una
existencia en rebeldía:
Así que, retomando la argumentación, la rebeldía del ser humano, que se origina a partir de una
primigenia voluntad de comunión completa con el universo, se entiende como elemento inherente
a toda sensibilidad desgarradora. Esta voluntad entonces no podrá renunciar a los sentidos, sino
más bien tratará de describir las imágenes de su universo usándolos a todos ellos. Y de estas
imágenes se desprenderán entonces, ya sea en un universo absurdo, ya sea un universo dichoso,
en todos ellos, de raíz, un universo desgarrado. Por tanto, la obra de Camus podría expresar desde
un universo desgarradoramente absurdo hasta un universo desgarradoramente dichoso; ir de un
extremo al otro de la sensibilidad, y que jamás renuncie ni a su voluntad de comprensión ni al
enigma del mundo. La coherencia dentro del pensamiento camusiano se situaría en este tipo de
expresión desgarradora, sobre la que se diera la oscilación constante entre la dicha y el absurdo
que comentaba Jean Daniel. Se trata ahora de saber si se puede mostrar cómo se expresa, si es que
se expresa, esa reflexión profunda en la obra de Albert Camus. Por la preeminencia que Camus
otorga a la novela, este trabajo se centrará en las suyas para este último apartado. (Herrera, 2012,
p.46)
58
En tanto que imprecación a la rebeldía, la estética de Camus desentraña una imagen
desesperada que enfrenta la angustia de su condición a través de la sincera y sencilla entrega del
artista a su destino, que no es otro que la obra en la cual se define como hombre entre los hombres.
La función de la imagen estética es, según la postura de Camus, expresar la sensibilidad que siente
y vive el ser humano ante el absurdo de su existencia.
Por eso, en su creación se exaltan los sentidos, distribuye el paisaje humano en una
geografía voraz, lúbrica, donde el peso del sol excava en la introspección posible; además, crepita
de forma significativa cuando funde la atmósfera con el transcurrir temporal: una epidemia, una
condena a muerte, un auto-exilio son eso pero también son aproximaciones irrevocables a una
realidad ambigua, deliberadamente oculta, contrita y resplandeciente, donde los cuadernos de la
vida se escriben a mano lenta gratuita o morbosamente:
De nuevo sonidos, olor, luz, calor y contacto para no desarrollar una historia, sino destilar un
universo. El universo de los sentidos en las novelas de Camus. La expresión de la lúcida voluntad
humana de comprensión. La adhesión a vivir, sentir y reflexionar. Aún a falta de un análisis más
profundo: un pensamiento movido por una única sensibilidad, en la que se sostienen tanto la
sensación absurda como la sensación dichosa ante el mundo. En este trabajo, a esa sensibilidad,
siguiendo las notas, razonamientos e imágenes del propio Albert Camus, se le ha llamado la
sensibilidad desgarradora. (Herrera, 2012, p.54)
En síntesis, la ambigüedad de la estética de Camus pone en evidencia un transcurrir
existencial trágico y gozoso, en el cual lo verosímil de su desgarradura vital intentó plasmarse en
imágenes, legando para la posteridad una forma expresiva a través de la cual el ser humano pueda
medirse en el ser humano. Todas las emociones y sensaciones que trazan el vértigo de sus
personajes al experimentar el vacío son el sucedáneo lógico de una filosofía vital llevada hasta
sus últimas consecuencias: para un hombre que sintió el absurdo, nada más real y lúcido que una
expresión donde predomine la imagen, el color, el peso de los días cotidianos, la amarga
voluptuosidad de la carne, el cuerpo consumido en escombros de cuerpos que nunca más
renunciarán al destino que se han forjado sobre sus abrazos.
59
CAPÍTULO III
METODOLOGÍA
DISEÑO DE INVESTIGACIÓN
Teniendo en cuenta las características de la presente investigación, así como los objetivos
planteados en la misma; se deduce que la metodología a utilizarse es de carácter cualitativo. El
estudio y análisis de la obra literaria requiere de un trabajo de interpretación que no puede
cuantificarse. En este sentido, el análisis versará sobre elementos presentes en la estructura del
texto, que después de describirse tendrán que someterse a un proceso de integración con el
contenido teórico planteado en el trabajo. Es decir, el nivel cualitativo permite la interacción de
variables de carácter conceptuales que ahondan en el carácter irreductible e inclasificable e los
postulados estéticos.
Por otra parte, en la investigación se acudirá a los planteamientos operacionales de A.J.
Greimas, debido a que este teórico plantea una matriz para el análisis narratológico centrada en
el personaje y su desarrollo. Teniendo en cuenta que el objeto de estudio es una novela, y que este
mismo objeto tendrá que reinterpretarse a partir de un proceso le lectura individual, la utilización
de la matriz de relaciones estanciales en conjunción con el modelo de oposición Greimsiana
parece la forma más pertinente para el acercamiento metodológico del mismo.
Las características especiales del trabajo, por otra parte, demuestran que no existe una
población o muestra a la cual circunscribir el estudio de la obra. La novela compone un universo
narrativo autónomo, la ficción funciona como referente de la ficción, pero las ideas presentes en
la misma se corresponden con el contexto en que fue concebida.
Es así que la primera parte del trabajo metodológico corresponderá a un análisis
netamente estructural, que luego pasara a integrarse a un modelo interpretativo.
60
OPERACIONALIZACIÓN DE VARIABLES
VARIABLE DIMENSIÓN INDICADOR
IND
EP
EN
DIE
NT
E
El
exis
ten
cial
ism
o
Contexto filosófico Introducción al
existencialismo
Exponentes
Kierkegaard
Nietzsche
Husserl
Heidegger
Sartre
Modelo de análisis A.J. Greimas
DE
PE
ND
IEN
TE
“E
l ex
tranje
ro”
de
Alb
ert
Cam
us
Contexto histórico - cultural Época Contemporánea
Biografía El último hombre
Obra La creación sin mañana
El pensamiento de mediodía
La muerte
El absurdo
La rebelión
La moral de los límites
El amor
Valor literario Estética del hombre absurdo
61
CAPÍTULO IV
RESULTADOS
Luego de elaborarse el marco teórico y, realizadas ya, las explicaciones metodológicas
correspondientes, se tiene que aclarar que la utilización de una teoría semiótica para el análisis
descriptivo del texto narrativo implica la utilización de una matriz de análisis que permita el paso
de los conceptos epistemológicos a los conceptos operacionales.
En este sentido, las relaciones actanciales precisan de un acercamiento a la propuesta
teórica de A.J. Greimas (1987) que basa su articulación en las distintas lógicas de interacción que
se inscriben en el cuadrado semiótico, el cual puede considerarse como la base epistemológica de
toda la semiótica greimassiana.
Dicho modelo, producto que recoge los principales aportes del estructuralismo –
especialmente las nociones de Louis Hjelmslev-, se sustenta en un micro-sistema semántico de
oposición que tiene que trabajar, en el caso del texto narrativo, con los ejes semánticos o sémicos
–si nos atenemos a la terminología acuñada por Greimas en La semántica estructural- del relato.
La novela de El extranjero (1942) de Albert Camus es un relato escrito en primera
persona, que cuenta el extravío existencial del hombre contemporáneo, en un ambiente humano
donde la carga de angustia y absurdo del individuo choca con la racionalidad social. El autor
utiliza el monólogo interior para la construcción de una perspectiva filosófica que cuestiona la
propia materialidad del personaje. Esta forma de focalización de la acción pone en evidencia que
se necesita de un análisis exhaustivo del personaje para la mejor comprensión de la obra.
Además, partiendo de la idea que la novela, al contrario del cuento o de cualquiera de las
formas en que se especifica el discurso narrativo, persigue la meta de construir el personaje como
encarnación textual de la intencionalidad del escritor, es de suponer, inmediatamente, que en la
forma cómo el autor consigue construir la identidad de éste se encuentran las claves para la
reflexión estética del valor de la novela.
A.J. Greimas concibió al personaje como una entidad material que existe en el plano del
discurso, mientras que al actante como una entidad abstracta que funciona como la unidad mínima
de significación del relato, pues es la que permite la articulación de la acción narrativa. Así, lo
que sigue es la construcción del personaje de Meursault de El Extranjero de Albert Camus, a
través de la aplicación de dos matrices. Primero se aplicará la matriz de análisis actancial y luego
se completará el análisis por medio de la matriz de opuestos, también conocida como cuadrado
semiótico, que trabaja con los ejes sémicos del relato.
62
A N Á L I S I S A C T A N C I A L
Actantes Rol Actancial Eje semántico Discurso Novela
Relación 1: P1 – C1
Meursault –
Mamá
R1: Destinador -
Destinatario Saber Comunicación No Realizado
R2: Destinador -
Destinatario Saber Comunicación Realizado
Recibí un telegrama del asilo: “Falleció su madre. Entierro mañana. Sentidas condolencias.”
(p.01)
Relación 2: P1 – C1
Meursault –
Patrón
R1: Destinador -
Destinatario Saber Comunicación No realizado
R2: Ayudante -
Oponente Poder Poder Realizado
Pedí dos días de licencia a mi patrón y no pudo negármelos ante una excusa semejante. Pero
no parecía satisfecho. Llegué a decirle: “No es culpa mía.” No me respondió. (p.01)
63
Relación 3: P1 – C1
Meursault –
Celeste
R1: Destinador -
Destinatario Saber Comunicación No realizado
R2: Destinador -
Destinatario Saber Comunicación Realizado
Todos se condolieron mucho de mí, y Celeste me dijo: “Madre hay una sola”. (p.01)
Relación 4: P1 – C1
Meursault –
Manuel
R1: Destinador -
Destinatario Saber Comunicación No realizado
R2: Destinador -
Destinatario Saber Comunicación Realizado
64
Relación 5: P1 – C1
Meursault –
Portero del asilo
R1: Destinador -
Destinatario Saber Comunicación No realizado
R2: Destinador -
Destinatario Saber Comunicación Realizado
Cuando hubo salido, el portero habló: “Lo voy a dejar solo.” No sé qué ademán hice, pero se
quedó, de pie detrás de mí. Su presencia a mis espaldas me molestaba. Llenaba la habitación
una hermosa luz de media tarde. Dos abejorros zumbaban contra el techo de vidrio. Y sentía
que el sueño se apoderaba de mí. Sin volverme hacia él, dije al portero: “¿Hace mucho tiempo
que está usted aquí?” Inmediatamente respondió: “Cinco años”, como si hubiese estado
esperando mi pregunta. (p.02)
Relación 6: P1 – C1
Meursault –
Director del
asilo
R1: Destinador -
Destinatario Saber Comunicación No realizado
R2: Ayudante –
Oponente Poder Poder Realizado
Me recibió en su despacho. Era un viejecito condecorado con la Legión de Honor. Me miró
con sus ojos claros. Después me estrechó la mano y la retuvo tanto tiempo que yo no sabía
cómo retirarla. Consultó un legajo y me dijo: “La señora de Meursault entró aquí hace tres
años. Usted era su único sostén.” Creí que me reprochaba alguna cosa y empecé a darle
65
explicaciones. Pero me interrumpió: “No tiene usted por qué justificarse, hijo mío. He leído el
legajo de su madre. Usted no podía subvenir a sus necesidades. Ella necesitaba una enfermera.
Su salario es modesto. Y, al fin de cuentas, era más feliz aquí.” Dije: “Sí, señor director.” El
agregó: “Sabe usted, aquí tenía amigos, personas de su edad. Podía compartir recuerdos de
otros tiempos. Usted es joven y ella debía de aburrirse con usted.” (p.02)
Relación 7: P1 – C1
Meursault –
Enfermera del
asilo
R1: Sujeto -
Objeto Querer Deseo No realizado
R2:
También estaba la enfermera, en el fondo, vuelta de espaldas. Yo no veía lo que hacía. (p.04)
Relación 8: P1 – C1
Meursault –
Amigos de
mamá (12)
R1: Destinador -
Destinatario Saber Comunicación No realizado
R2: Ayudante -
Oponente Poder Poder Realizado
Se sentaron sin que crujiera una silla. Los veía como no he visto a nadie jamás, y ni un detalle
de los rostros o de los trajes se me escapaba. Sin embargo, no los oía y me costaba creer en su
66
realidad. […] Me llamaba la atención no ver los ojos en los rostros, sino solamente un
resplandor sin brillo en medio de un nido de arrugas. Cuando se hubieron sentado, casi todos
me miraron e inclinaron la cabeza con modestia, los labios sumidos en la boca desdentada, sin
que pudiera saber si me saludaban o si se trataba de un tic. Creo más bien que me saludaban.
Advertí en ese momento que estaban todos cabeceando, sentados enfrente de mí, en torno del
portero. Por un momento tuve la ridícula impresión de que estaban allí para juzgarme. (p.04)
Relación 9: P1 – C1
Meursault –
Tomás Pérez
R1: Destinador -
Destinatario Saber Comunicación No realizado
R2:
[…] el rostro de Pérez cuando se nos reunió cerca del pueblo por última vez. Gruesas lágrimas
de nerviosidad y de pena le chorreaban por las mejillas. Pero las arrugas no las dejaban caer.
Se extendían, se juntaban y formaban un barniz de agua sobre el rostro marchito. (p.07)
Relación 10: P1 – C1
Meursault –
Sacerdote
R1: Destinador -
Destinatario Saber Comunicación No realizado
R2: Ayudante -
Oponente Poder Poder Realizado
67
Uno de éstos tenía el incensario, y el sacerdote se inclinaba hacia él para regular el largo de la
cadena de plata. Cuando llegamos, el sacerdote se incorporó. Me llamó “hijo mío” y me dijo
algunas palabras. Entró; yo le seguí. (p.06)
Relación 11: P1 – C1
Meursault –
Hombre de la
funeraria
R1:
R2: Ayudante -
Oponente Poder Poder Realizado
El hombre de la funeraria nos indicó nuestros lugares. El sacerdote caminaba delante; luego el
coche; en torno de él, los cuatro hombres. Detrás, el director, yo y, cerrando la marcha, la
enfermera delegada y Pérez. (p.06)
Relación 12: P1 – C2
Meursault –
María Cardona
R1: Sujeto –
Objeto Querer Deseo Realizado
R2: Sujeto -
Objeto Querer Deseo Realizado
68
La ayudé a subir a una balsa y rocé sus senos en ese movimiento. Yo estaba todavía en el agua
cuando ella ya se había colocado boca abajo sobre la balsa. Se volvió hacia mí. Tenía los
cabellos sobre los ojos y reía. Me icé a su lado sobre la balsa. El tiempo estaba espléndido y,
como bromeando, dejé ir la cabeza hacia atrás y la posé sobre su vientre. No dijo nada y quedé
así. Me daba en los ojos todo el cielo, azul y dorado. Bajo la nuca sentía latir suavemente el
vientre de María. Nos quedamos largo rato sobre la balsa, medio dormidos. Cuando el sol
estuvo demasiado fuerte se zambulló y la seguí. La alcancé, pasé la mano alrededor de su
cintura y nadamos juntos. Ella reía siempre. En el muelle mientras nos secábamos me dijo:
“Soy más morena que tú.” Le pregunté si quería ir al cine esa noche. Volvió a reír y me dijo
que quería ver una película de Fernandel. (p.08)
Por la noche María había olvidado todo. La película era graciosa a ratos y, luego, demasiado
tonta, en verdad. Ella apretaba su pierna contra la mía. Yo le acariciaba los senos. Hacia el fin
de la función, la besé, pero mal. Al salir vino a mi casa. (p.08)
La deseé mucho porque tenía un lindo vestido a rayas rojas y blancas, y sandalias de cuero. Se
adivinaban sus senos firmes, y el tostado del sol le daba un rostro de flor. […]Pero al cabo sentí
la boca quemada por la amargura de la sal. María se me acercó entonces y se estrechó contra
mí en el agua. Puso su boca contra la mía. Su lengua refrescaba mis labios y rodamos entre las
olas durante un momento. (p.15)
Cuando nos vestimos nuevamente en la playa, María me miraba con ojos brillantes. La besé.
A partir de ese momento no hablamos más. La estreché contra mí y nos apresuramos a buscar
un autobús, regresar, ir a casa y arrojarnos sobre la cama. Había dejado la ventana abierta y era
agradable sentir derramarse la noche de verano sobre nuestros cuerpos morenos. (p.15)
No habíamos comido porque queríamos bañarnos temprano. Me sentía completamente vacío y
me dolía un poco la cabeza. El cigarrillo tenía gusto amargo. María se burló de mí porque decía
que tenía “cara de entierro”. Se había puesto un traje de tela blanca y se había soltado los
cabellos. Le dije que estaba hermosa y rió de placer. (p.20)
El agua estaba fría y me gustaba nadar. Nos alejamos con María y nos sentimos unidos en
nuestros movimientos y en nuestra satisfacción. (p.21)
María me sacudió y me dijo que Masson había regresado a la casa. Teníamos que almorzar.
Me levanté enseguida porque tenía hambre, pero María me dijo que no la había besado desde
la mañana. Era cierto y sin embargo habría querido hacerlo. “Ven al agua”, me dijo. Corrimos
para lanzarnos sobre las primeras olas. Dimos algunas brazadas y ella se pegó contra mí. Sentí
sus piernas en torno de las mías y la deseé. (p.22)
69
Relación 13: P1 – C3
Meursault –
Salamano
R1: Destinador -
Destinatario Saber Comunicación No Realizado
R2: Destinador -
Destinatario Saber Comunicación Realizado
Dije: “Buenas tardes”, pero el viejo continuó con los insultos. Entonces le pregunté qué le había
hecho el perro. No me respondió. (p.12)
“Tenía mal carácter”, me dijo Salamano. “De vez en cuando nos tomábamos del pico. Pero a
pesar de todo era un buen perro.” Dije que era de buena raza y Salamano se mostró satisfecho.
[…] Luego se disculpó. Quería dormir. Su vida había cambiado ahora y no sabía exactamente
qué iba a hacer. Por primera vez desde que le conocía, me tendió la mano con gesto furtivo y
sentí las escamas de su piel. (p. 19-20)
Relación 14: P1 – C3
Salamano –
Perro
R1: Ayudante -
Oponente Poder Poder Realizado
R2:
Hace ocho años que ocurre lo mismo. Celeste dice siempre que “es una desgracia”, pero, en el
fondo, no se puede saber. Cuando lo encontré en la escalera, Salamano estaba insultando al
perro. Le decía: “¡Cochino! ¡Carroña!”, y el perro gemía. (p.12)
70
Relación 15: P1 – C3
Meursault –
Raimundo
Sintés
R1: Destinador -
Destinatario Saber Comunicación No realizado
R2: Destinador -
Destinatario Saber Comunicación Realizado
En general, es poco querido. Pero me habla a menudo y a veces entra un momento en mi
habitación porque yo le escucho. Encuentro interesante lo que dice. Por otra parte, no tengo
razón alguna para no hablarle. (p.12)
Relación 16: P1 – C3
Raimundo –
Amante
R1: Sujeto -
Objeto Querer Deseo Realizado
R2: Sujeto -
Objeto Querer Deseo Realizado
71
Relación 17: P1 – C3
Raimundo –
Gendarme
R1:
R2: Ayudante -
Oponente Poder Poder Realizado
“Quítate el cigarrillo de la boca cuando me hablas”, dijo el agente. Raimundo titubeó, me miró
y se quedó con el cigarrillo. Entonces el agente le cruzó la cara al vuelo con una bofetada espesa
y pesada, en plena mejilla. El cigarrillo cayó algunos metros más lejos. Raimundo se demudó,
pero no dijo nada enseguida. Luego preguntó con voz humilde si podía recoger la colilla. El
agente respondió que sí y agregó: “Pero la próxima vez sabrás que un agente no es un
monigote.” […] Agregó que Raimundo debería de sentirse avergonzado de estar borracho al
punto de temblar como lo hacía. Entonces Raimundo le explicó: “No estoy borracho, señor
agente. Estoy aquí, delante de usted, y tiemblo contra mi voluntad.” (p. 15-16)
Relación 18: P1 – C6
Meursault –
Grupo de árabes
R1:
R2: Ayudante -
Oponente Poder Poder Realizado
Vi un grupo de árabes pegados contra el escaparate de la tabaquería. Nos miraban en silencio,
pero a su modo, ni más ni menos que si fuéramos piedras o árboles secos. […] María no
72
comprendía muy bien y nos preguntó de qué se trataba. Le dije que eran unos árabes que
odiaban a Raimundo. Quiso entonces que partiéramos enseguida. Raimundo se irguió, rió y
dijo que era necesario apresurarse. (p.20)
Los árabes avanzaban lentamente y estaban ya mucho más próximos. Nosotros no habíamos
cambiado nuestro paso, pero Raimundo dijo: “Si hay gresca, tú, Masson, tomas al segundo. Yo
me encargo de mi individuo. Tú, Meursault, si llega otro, es para ti.” Dije: “Sí”, y Masson
metió las manos en los bolsillos. (p.23)
Relación 19: P1 – C6
Raimundo –
María
R1: Sujeto -
Objeto Querer Deseo No realizado
R2: Destinador
– Destinatario Saber Comunicación
Realizado
Raimundo, que parecía completamente aliviado, no cesaba de hacerle bromas a María. Me di
cuenta de que le gustaba, pero ella casi no le respondía. De vez en cuando me miraba riéndose.
(p.21)
73
Relación 20: P1 – C6
Meursault –
Masson
R1: Destinador -
Destinatario Saber Comunicación No realizado
R2: Destinador -
Destinatario Saber Comunicación Realizado
Nos dijo en seguida que nos pusiésemos cómodos y que había peces fritos, que había pescado
esa misma mañana. Le dije cuánto me gustaba su casa. Me informó que pasaba allí los sábados,
los domingos y todos los días de asueto. “Me llevo muy bien con mi mujer”, agregó.
Precisamente, su mujer se reía con María. Por primera vez, quizá, pensé verdaderamente en
que iba a casarme. (p.21)
Relación 21: P2 – C1
Meursault –
Juez de
instrucción
R1: Destinador -
Destinatario Saber Comunicación No realizado
R2: Ayudante -
Oponente Poder Poder Realizado
[…] el juez de instrucción me miró con curiosidad. Pero me preguntó, para empezar, solamente
mi nombre y dirección, mi profesión, la fecha y el lugar de nacimiento. Luego quiso saber si
74
había elegido abogado. Reconocí que no, y simplemente por saber, le pregunté si era
absolutamente necesario tener uno. “¿Por qué?” dijo. Le contesté que encontraba el asunto muy
simple. Sonrió y dijo: “Es una opinión. Sin embargo, ahí está la ley. Si no elige usted abogado
nosotros designaremos uno de oficio.” Me pareció muy cómodo que la justicia se encargara de
esos detalles. Se lo dije. Estuvo de acuerdo y llegó a la conclusión de que la ley estaba bien
hecha. (p.26)
Me hizo sentar y con suma cortesía me declaró que por “un contratiempo” mi abogado no había
podido venir. Pero tenía derecho de no contestar a sus preguntas y de esperar a que el abogado
pudiese asistirme. Dije que podía contestárselo. (p.27)
Y al cabo de los once meses que duró la instrucción, puedo decir que estaba casi asombrado de
que mis únicos regocijos hubiesen sido los raros momentos en los que el juez me acompañaba
hasta la puerta del despacho, palmeándome el hombro, y diciéndome con aire cordial: “Basta
por hoy, señor Anticristo.” Entonces me ponían nuevamente en manos de los gendarmes. (p.30)
Relación 22: P2– C1
Meursault –
Abogado de
oficio
R1: Destinador -
Destinatario Saber Comunicación No realizado
R2: Ayudante -
Oponente Poder Poder Realizado
[…] me dijo que había estudiado el expediente. El asunto era delicado, pero no dudaba del
éxito si le tenía confianza. Le agradecí y me dijo: “Vamos al grano.” (p.27)
El abogado me había asegurado que no duraría más de dos o tres días. “Por otra parte”, había
agregado, “el Tribunal tendrá prisa porque su asunto no es el más importante de la audiencia.
Hay un parricidio que pasará inmediatamente después”. (p.34)
75
Relación 23: P2 – C2
Meursault –
María
R1: Sujeto -
Objeto Querer Deseo No realizado
R2: Destinador -
Destinatario Saber Comunicación Realizado
Pegada ya a la reja me sonreía con toda el alma. La encontré muy bella, pero no supe decírselo.
[…]
Pero no tuve tiempo de observarlos más porque María me gritó que era necesario tener
esperanzas. Dije: “Sí.” Al mismo tiempo la miraba y tenía deseos de oprimirle el hombro por
encima del vestido. Tenía deseos de tocar la tela fina, pues no sabía qué otra cosa podía esperar.
Pero sin duda era lo que María quería decir porque seguía sonriendo. Yo no veía más que el
brillo de sus dientes y los pequeños pliegues de sus ojos. Gritó de nuevo: “¡Saldrás y nos
casaremos!” Respondí: “¿Lo crees?” pero lo dije sobre todo por decir algo Dijo entonces
rápidamente y siempre muy alto que sí, que saldría libre y que volveríamos a bañarnos. (p.31)
Relación 24: P2– C3
Meursault – 2
gendarmes
R1: Destinador -
Destinatario Saber Comunicación No realizado
R2: Destinador -
Destinatario Saber Comunicación Realizado
76
Los gendarmes me dijeron que era necesario esperar al Tribunal y uno de ellos me ofreció un
cigarrillo, que rechacé. Me preguntó poco después si estaba nervioso. Respondí que no. Y aun,
en cierto sentido, me interesaba ver un proceso. No había tenido nunca ocasión de hacerlo en
mi vida. “Sí”, dijo el segundo gendarme, “pero concluye por cansar.” (p.34)
Relación 25: P2 – C3
Meursault –
Periodistas
R1: Destinador -
Destinatario Saber Comunicación No realizado
R2: Sujeto -
Objeto Querer Deseo Realizado
Me costó un esfuerzo comprender que yo era la causa de toda esta agitación. Dije al gendarme:
“¡Cuánta gente!” Me respondió que era por los periódicos y me mostró un grupo que estaba
cerca de una mesa, debajo del estrado de los jurados. Me dijo: “Ahí están.” Pregunté:
“¿Quiénes?”, y repitió: “Los periódicos.”
[…]
el periodista se dirigió a mí, sonriente. Me dijo que esperaba que todo saldría bien para mí. Le
agradecí, y agregó: “Usted sabe, hemos hinchado un poco el asunto. El verano es la estación
vacía para los periódicos. Y lo único que valía algo era su historia y la del parricida.” (p.35)
77
Relación 26: P2 – C3
Meursault –
Presidente del
tribunal
R1: Destinador -
Destinatario Saber Comunicación No realizado
R2: Ayudante -
Oponente Poder Poder Realizado
El Presidente me preguntó con calma y me pareció que aun con un matiz de cordialidad. Se me
hizo declarar otra vez sobre mi identidad y, a pesar de mi irritación, pensé que en el fondo era
bastante natural porque sería muy grave juzgar a un hombre por otro. Luego el Presidente
volvió a comenzar el relato de lo que yo, había hecho, dirigiéndose a mí cada tres frases para
preguntarme: “¿Es así?” Cada vez respondí: “Sí, señor Presidente”, según las instrucciones del
abogado. (p.36)
Relación 27: P2 – C3
Meursault –
Procurador
R1: Destinador -
Destinatario Saber Comunicación No realizado
R2: Ayudante -
Oponente Poder Poder
Realizado:
Fundar la ley
78
Luego el Presidente preguntó al Abogado General si quería interrogar al testigo, y el Procurador
gritó: “¡Oh, no, es suficiente!” con tal ostentación y tal mirada triunfante hacia mi lado que por
primera vez desde hacía muchos años tuve un estúpido deseo de llorar porque sentí cuánto me
detestaba toda esa gente. (p.37)
El Procurador se levantó entonces muy gravemente y con voz que me pareció verdaderamente
conmovida, el dedo tendido hacia mí, articuló lentamente: “Señores jurados: al día siguiente
de la muerte de su madre este hombre tomaba baños, comenzaba una unión irregular e iba a
reír con una película cómica. No tengo nada más que decir.” Volvió a sentarse, siempre en
medio del silencio. (p.39)
[…] el Abogado General declaró a los jurados que el testigo ejercía notoriamente el oficio de
proxeneta. Yo era su cómplice y su amigo. Se trataba de un drama crapuloso de la más baja
especie, agravado por el hecho de tener delante a un monstruo moral. […] El Procurador se
volvió hacia el Jurado y declaró: “El mismo hombre que al día siguiente al de la muerte de su
madre se entregaba al desenfreno más vergonzoso mató por razones fútiles y para liquidar un
incalificable asunto de costumbres inmorales.” (p.40)
Aquí el Procurador se enjugó el rostro brillante de sudor. Dijo en fin que su deber era penoso,
pero que lo cumpliría firmemente. Declaró que yo no tenía nada que hacer en una sociedad
cuyas reglas más esenciales desconocía y que no podía invocar al corazón humano cuyas
reacciones elementales ignoraba. “Os pido la cabeza de este hombre”, dijo, “y os la pido con
el corazón tranquilo. Pues si en el curso de mi ya larga carrera me ha tocado reclamar penas
capitales, nunca tanto como hoy he sentido este penoso deber compensado, equilibrado,
iluminado por la conciencia de un imperioso y sagrado mandamiento y por el horror que siento
delante del rostro de un hombre en el que no leo más que monstruosidades”. (p.43)
Relación 28: P2 – C4
Meursault –
Tribunal
R1: Destinador
– Destinatario Saber Comunicación
No realizado:
Imposibilidad
R2: Ayudante –
Oponente
Poder Poder Realizado
79
Todo se desarrollaba sin mi intervención. Mi suerte se decidía sin pedirme la opinión. De vez
en cuando sentía deseos de interrumpir a todos y decir: “Pero, al fin y al caso, ¿quién es el
acusado? Es importante ser el acusado. Y yo tengo algo que decir.” Pero pensándolo bien no
tenía nada que decir. (p.41)
Relación 29: P2 – C4
Meursault –
Abogado de
instrucción
R1: Destinador -
Destinatario Saber Comunicación
No realizado:
Sin necesidad
R2: Ayudante -
Oponente Poder Poder
Realizado:
Fundar la razón
Recordó mi insensibilidad, mi ignorancia sobre la edad de mamá, el baño del día siguiente con
una mujer, el cine, Fernandel, y, por fin, el retorno con María. Necesité tiempo para
comprenderle en ese momento porque decía “su amante” y para mí ella era María. Después se
refirió a la historia de Raimundo. Me pareció que su manera de ver los hechos no carecía de
claridad. Lo que decía era plausible. De acuerdo con Raimundo yo había escrito la carta que
debía atraer a la amante y entregarla a los malos tratos de un hombre de “dudosa moralidad.”
Yo había provocado en la playa a los adversarios de Raimundo. Este había resultado herido.
Yo le había pedido el revólver. Había vuelto sólo para utilizarlo. Había abatido al árabe, tal
como lo tenía proyectado. Había disparado una vez. Había esperado. Y “para estar seguro de
que el trabajo estaba bien hecho”, había disparado aún cuatro balas, serenamente, con el blanco
asegurado, de una manera, en cierto modo, premeditada. (p.42)
80
Relación 30: P2 – C4
Meursault –
Público
R1: Destinador -
Destinatario Saber Comunicación No realizado
R2: Destinador -
Destinatario Saber Comunicación Realizado
Me pareció reconocer entonces el sentimiento que leía en todos los rostros. Creo que era
consideración. Los gendarmes se mostraban muy suaves conmigo. El abogado me tomó la
mano. Yo no pensaba más en nada. El Presidente me preguntó si no tenía nada que agregar.
Reflexioné. Dije: “No.” Entonces me llevaron. (p.45)
Relación 31: P2 – C5
Meursault –
Capellán
R1: Ayudante –
Oponente Poder Poder Realizado
R2: Ayudante –
Oponente Poder Poder No realizado
Cuando lo vi, sentí un ligero estremecimiento. Él lo notó y me dijo que no tuviera miedo. Le
dije que su costumbre era venir a otra hora. Me respondió que era una visita amistosa que no
81
tenía nada que ver con la apelación, de la que no sabía nada. Se sentó en el camastro y me
invitó a acercarme más a él. Me negué. A pesar de todo, me parecía muy amable. (p.49)
¿Cómo afrontará usted la terrible prueba?” Repuse que la afrontaría exactamente como la
afrontaba en este momento.
Ante estas palabras se levantó y me miró directamente a los ojos. Es un juego que conozco
bien. Me divertía a menudo haciéndolo con Manuel o Celeste y, generalmente, eran ellos
quienes apartaban la mirada. También el capellán conocía bien el juego; lo comprendí
enseguida. Su mirada no vaciló. Y su voz tampoco vaciló cuando me dijo: “¿No tiene usted,
pues, esperanza alguna y vive pensando que va a morir por entero?” “Sí”, le respondí. (p.50)
Bajó entonces la cabeza y volvió a sentarse. Me dijo que me compadecía. Juzgaba imposible
que un hombre pudiese soportar esto. Yo sentí solamente que él comenzaba a aburrirme. Me
aparté a mi vez y fui hacia la claraboya. Me apoyé con el hombro contra la pared. Sin seguirlo
bien, oí que comenzaba a interrogarme otra vez. Hablaba con voz inquieta y apremiante.
Comprendí que estaba emocionado y le escuché con más atención. (p.50)
Me animé un poco. Dije que hacía meses que miraba estas murallas. No existía en el mundo
nada ni nadie que conociera mejor. Quizá, hace mucho tiempo, había buscado allí un rostro.
Pero ese rostro tenía el color del sol y la llama del deseo: era el de María. Lo había buscado en
vano. Ahora, se acabó. Y, en todo caso, no había visto surgir nada de este sudor de piedra.
(p.50)
Sin embargo, ninguna de sus certezas valía lo que un cabello de mujer. Ni siquiera estaba
seguro de estar vivo, puesto que vivía como un muerto. Me parecía tener las manos vacías.
Pero estaba seguro de mí, seguro de todo, más seguro que él, seguro de mi vida y de esta muerte
que iba a llegar. Sí, no tenía más que esto. […]¡Qué me importaban la muerte de los otros, el
amor de una madre! ¡Qué me importaban su Dios, las vidas que uno elige, los destinos que uno
escoge, desde que un único destino debía de escogerme a mí y conmigo a millares de
privilegiados que, como él, se decían hermanos míos! ¿Comprendía, comprendía pues? Todo
el mundo era privilegiado. No había más que privilegiados. También a los otros los condenarían
un día. También a él lo condenarían. ¿Qué importaba si acusado de una muerte lo ejecutaban
por no haber llorado en el entierro de su madre? (p.51)
Me ahogaba gritando todo esto. Pero ya me quitaban al capellán de entre las manos y los
guardianes me amenazaban. Sin embargo, él los calmó y me miró en silencio. Tenía los ojos
llenos de lágrimas. Se volvió y desapareció. (p.52)
Análisis cuantitativo:
Para el análisis de los resultados obtenidos, se tiene que partir del hecho que las
relaciones actanciales se centran en el personaje principal de la novela (Meursault).
Debido a que al tratarse de un narrador protagonista, el relato se encuentra construido
en función de su interioridad. De suerte que las relaciones que llegue a establecer con
los otros elementos del mundo ficcional son formas de la focalización del relato. Así,
la importancia para la construcción de la identidad del personaje se debe a las distintas
82
articulaciones del mismo con los otros, quienes muchas veces refieren directamente a
la personalidad del lector.
Del total de 31 relaciones actanciales presentes en la novela, 26 corresponden
al personaje principal, mientras que las otras 5 se distribuyen entre otros
personajes.
Más del 60% de relaciones actanciales se establecen en la primera mitad de la
novela, mientras que en la segunda parte de ésta las relaciones se hacen
heterogéneas sólo en los capítulos 3 y 4, cuando el personaje principal es
llevado a comparecer por motivo de su juicio. Lo que significa que en la primera
mitad se construye una necesaria referencia al Otro, mientras que en la segunda
prevalece una perspectiva intimista y vital centrada en el sujeto que cuenta su
historia (yo).
De las 31 relaciones actanciales, las que predominan son las relaciones de
comunicación y poder. Mientras que las relaciones actanciales de deseo se
centralizan especialmente en los personajes femeninos, eminentemente en el
personaje de María.
En cuanto a las relaciones actanciales de comunicación, se ve que en el
personaje principal son las que dominan. Aunque muchas veces estas no se
llegan a realizar en el mundo ficcional, la intención de saber que transmite el
personaje involucra su necesidad de autorreflexión que no llega a materializar
en los demás, haciéndose una subjetividad que sale de sí para quedarse en sí
mismo.
Por otra parte, cuando las relaciones actanciales nacen desde la perspectiva del
otro, éstas se realizan en la novela. Lo que significa que el personaje principal
evalúa cada uno de las expresiones de los otros, no por dar una respuesta a éstas
o participar del proceso comunicativo, sino porque precisa de las mismas para
entender su imposibilidad comunicativa como una forma particular de
existencia.
En el personaje principal, las otras relaciones que dominan, y las únicas que
llegan a realizarse en la novela, son las relaciones de deseo. Cuando este actante
interactúa con María Cardona casi siempre consigue la satisfacción de su deseo.
Lo cual se debe a que las relaciones que nacen desde ella hacia él, son las
mismas. Hecho que cambia sólo en el último encuentro. La insatisfacción se
produce porque María cambia su relación actancial inicial por una de
comunicación.
En cuanto a las relaciones de poder, se ve que éstas no interesan al protagonista,
ni siquiera en el momento que comete asesinado. El único lugar en que éstas
adquieren forma en él es cuando se enfrenta al capellán, durante la conversación
que sostienen en el último capítulo de la novela. Es decir que el protagonista se
encuentra arrojado a una circunstancia racionalizada por las instituciones desde
donde ejercen poder sobre él. Cuando esto sucede, su intención comunicativa
no se cumple; pues la realización del poder equivale a la negación de cualquier
posibilidad del sujeto.
83
Análisis cualitativo:
En este momento se pasa a interpretar las constantes evidenciadas por la matriz de
análisis para acercarse a una comprensión más dinámica del valor de la novela, en
cuanto espacio de transformación de la libertad individual.
Para apoyar las conclusiones se recurre a la presentación de la matriz de opuestos, que
trabaja con los ejes sémicos del relato, en donde cada conclusión se corresponderá con
una lógica discursiva, entendida como la hermenéutica del sentido: llevar a la
significación estructural hacia los referentes donde se convierte en literatura.
84
N°1 CUADRADO SEMIÓTICO
Era verdad y lo reconocí. Entonces me declaró que precisamente quería pedirme
un consejo con motivo de este asunto; que yo era un hombre que conocía la vida;
que podía ayudarlo y que inmediatamente sería mi camarada. No dije nada y me
preguntó otra vez si quería ser su camarada.
Dije que me era indiferente, y pareció quedar contento. (p.12)
A Escritura de la Subjetividad implica no-Escritura de la Objetividad (ausencia del
mismo), es contraria a Escritura de la Objetividad y contradictoria con la no-
Escritura de la Subjetividad.
B Escritura de la Objetividad implica la no-Escritura de la Subjetividad (ausencia
del mismo), es contraria a Escritura de la Subjetividad y contradictoria con la no-
Escritura de la Objetividad.
El tono intimista que predomina en el relato no es una afirmación egocéntrica del
individuo. Algo que sucede con frecuencia en muchas novelas donde la intención del
escritor es dar cuenta de los avatares que sufre en el momento de su relación con el
mundo material. En la novela de Albert Camus, por el contrario, este tono le sirve para
re-crear la realidad, de la que no busca evadirse, por medio de un exhaustivo examen
de la condición humana. Evaluación que consigue gracias al ritmo frío, la descripción
poética y precisa que utiliza, más el agregado de una entrega total al monólogo interior,
que Camus reinventa desde una perspectiva de interacción humana. Es decir, si son
tantas las relaciones actanciales manifiestas es debido a que el monólogo es la forma
de escritura de la subjetividad. Subjetividad que nace no del azar sino del encuentro de
una persona con otra. La construcción del personaje, entonces, usa como
procedimiento creativo el contraste constante e inmanente del mismo con otros
elementos de la misma categoría narratológica. Visión antitética de la novela
contemporánea que en Camus alcanza un nivel interesante porque desentraña el
espacio imaginario, simbólico y autorreferencial de la subjetividad como una
representación melancólica, nihilista y absurda de la materialidad social a la que
pertenece el individuo.
85
N°2 CUADRADO SEMIÓTICO
María vino a buscarme por la tarde y me preguntó si quería casarme con ella. Dije
que me era indiferente y que podríamos hacerlo si lo quería. Entonces quiso saber
si la amaba. Contesté como ya lo había hecho otra vez: que no significaba nada,
pero que sin duda no la amaba. "¿Por qué, entonces, casarte conmigo?", dijo. Le
expliqué que no tenía ninguna importancia y que si lo deseaba podíamos
casarnos. Por otra parte era ella quien lo pedía y yo me contentaba con decir que
sí. Observó entonces que el matrimonio era una cosa grave. Respondí: "No."
Calló un momento y me miró en silencio. Luego volvió a hablar. Quería saber
simplemente si habría aceptado la misma proposición hecha por otra mujer a la
que estuviera ligado de la misma manera. Dije: "Naturalmente." Se preguntó
entonces a sí misma si me quería, y yo, yo no podía saber nada sobre este punto.
Tras otro momento de silencio murmuró que yo era extraño, que sin duda me
amaba por eso mismo, pero que quizá un día le repugnaría por las mismas
razones. Como callara sin tener nada que agregar, me tomó sonriente del brazo y
declaró que quería casarse conmigo. (p.18)
A Novela antitética implica no-Novela Sintética (ausencia del mismo), es contraria
a Novela Sintética y contradictoria con No-Novela Antitética.
B Novela Sintética implica no-Novela Antitética (ausencia del mismo), es contrario
a Novela Antitético y contradictorio a no-Novela sintética.
Albert Camus organiza su novela siguiendo un procedimiento ensayado por Franz
Kafka en las primeras décadas del siglo XX. En El Castillo (1924) Kafka equilibra el
desasosiego espiritual de sus personajes con el barullo arquitectónico de la maquinaria
socio-estatal. Para conseguirlo presenta la siguiente fórmula: divide su novela en dos
apartados. El primero contiene a los personajes articulados en una interacción
heterogénea de acuerdo al estrato social del que proceden; mientras que el segundo, a
los ámbitos psicológicos, generalmente irracionales, que motivan la interacción
anterior, pero que se materializan en un conflicto de reconocimiento que lleva al
protagonista a una búsqueda inútil, desacralizada, transtemporal de su condición
humana. Esta es la fórmula desde la que parte Albert Camus para la estructuración de
El extranjero. En el francés, no obstante, prevalece un sentido antitético del orden
factual, por medio del cual el protagonista va desde la humanidad (el todo social) hacia
el hombre de carne y hueso (el individuo).
86
N°3 CUADRADO SEMIÓTICO
Hubiese esperado el paso de los pájaros y el encuentro de las nubes como
esperaba aquí las curiosas corbatas de mi abogado y como, en otro mundo,
esperaba pacientemente el sábado para estrechar el cuerpo de María. Después de
todo, pensándolo bien, no estaba en un árbol seco. Había otros más desgraciados
que yo. Por otra parte, mamá tenía la idea, y la repetía a menudo, de que uno
acaba por acostumbrarse a todo. (p.32)
A Individuo implica no-Sujeto Histórico (ausencia del mismo), es contrario a Sujeto
Histórico y contradictorio con no-Individuo.
B Sujeto Histórico implica no-Individuo (ausencia del mismo), es contrario a
Individuo y contradictorio con no-Sujeto Histórico.
En la primera parte, el protagonista es un engranaje funcional de la sociedad argelina,
situación que cambia desde el momento en que su percepción de la realidad se
transforma y que los otros perciben desde la muerte de su madre, y que culmina con la
ruptura del orden, de la ley y de la razón: el asesinato. En la segunda, el protagonista,
ya consciente de sí, se enfrenta a los otros que exigen de él el retorno inmediato a la
naturalidad social de la que él desea separarse. La primera constituye la reformulación
metafísica de las relaciones humanas, donde el protagonista existe de manera
inmanente, algo que él denomina sujeto al azar de las circunstancias: las acciones, las
suyas especialmente, no tienen sentido, obedecen al humor, a la variación genética de
la naturaleza representada siempre en la imagen del mar evocado que trasciende al
calor que carcome sus sentidos. La segunda muestra al individuo como tal: una entidad
presente en cualquiera, que no pretende ajustarse a los requerimientos externos y
acepta la exigencia de la muerte como última reformulación de su capacidad para vivir
libre.
87
N°4 CUADRADO SEMIÓTICO
Fui asaltado por los recuerdos de una vida que ya no me pertenecía más, pero en
la que había encontrado las más pobres y las más firmes de mis alegrías: los olores
de verano, el barrio que amaba, un cierto cielo de la tarde, la risa y los vestidos
de María. Me subió entonces a la garganta toda la inutilidad de lo que estaba
haciendo en ese lugar, y no tuve sino una urgencia: que terminaran cuanto antes
para volver a la celda a dormir. (p.44)
A Ironía Intelectual implica no-Seriedad Intelectual (ausencia del mismo), es
contrario a Seriedad Intelectual y contradictorio con No-Seriedad Intelectual.
B Seriedad Intelectual implica no-Ironía Intelectual (ausencia del mismo), es
contrario a Ironía intelectual y contradictorio con no-Seriedad Intelectual.
El protagonista habla de sí mismo y de los otros con el objetivo de desentrañar la
naturaleza humana enfrentada a la artificialidad impuesta por la sociedad. El extranjero
es una novela de carácter intelectual, que sin entrar en aquellas irreales acusaciones
que inteligibilizan las formas de la conciencia, provoca al lector un rechazo a la razón.
La ironía latente, medio para la desacralización, corrompe la lógica funcional y funda
la ficción de la racionalidad. Por eso la vitalidad de la novela, la renovada escritura que
combustiona al individuo desde los márgenes y las periferias del intelecto, se realiza
por medio de la presencia de los tres tipos de relaciones actanciales. La comunicación
es transversal tanto al deseo como al poder. A medida que se avanza con la lectura, se
ve que el poder conjura a los otros y los domina; y al final, el deseo, último reducto de
la vida del Meursault, entra en diálogo con la comunicación. Al menos esa es la
anatomía de significación que usa Camus para llevar a su personaje al enfrentamiento,
o lo que José Emilio Pacheco llamó las batallas en el desierto, del absurdo y de la
existencia.
88
N°5 CUADRADO SEMIÓTICO
Los periódicos hablaban a menudo de una deuda para con la sociedad que, según
ellos, era necesario pagar. Pero esto no habla a la imaginación. Lo que interesa
es la posibilidad de evasión, un salto fuera del rito implacable, una loca carrera
que ofrece todas las posibilidades de esperanza. Naturalmente, la esperanza
consistía en ser abatido de un balazo en la esquina de una calle, en plena carrera.
Pero, bien considerado todo, ese lujo no me estaba permitido, todo me lo
prohibía, el engranaje me enganchaba nuevamente. (p.46)
A Violencia institucional implica no-Indiferencia (ausencia de la misma), es
contrario a Indiferencia y contradictorio con no-Violencia.
B Indiferencia implica no-Violencia Institucional (ausencia de la misma), es
contrario a Violencia Institucional y contradictorio con no-Indiferencia.
Las relaciones actanciales de poder legitiman la práctica de la violencia institucional.
En la novela, Camus enfatiza este hecho presentando distintos personajes de medios
rangos, que a pesar de su insignificancia, comparados a la maquinaria del Estado
Colonialista Francés de su época, son menos que nada en la realidad. Pero que en la
novela, aparecen como los encargados supremos de velar por la circulación tranquila,
ordenada y planificada de cada uno de los miembros de la sociedad. A Meursault no
se le condena a muerte por haber asesinado a un hombre, que dentro del rango social
era considerado nadie, debido a que la Metrópoli veía a la colonia como un anexo de
analfabetos y salvajes, y dentro de esta los blancos franceses veían en los árabes como
lo último. ¿Qué es lo que se persigue? ¿Qué es lo que se castiga? ¿Cuál es el crimen?
89
N°6 CUADRADO SEMIÓTICO
Como si esta tremenda cólera me hubiese purgado del mal, vaciado de esperanza,
delante de esta noche cargada de presagios y de estrellas, me abría por primera
vez a la tierna indiferencia del mundo. […] Para que todo sea consumado, para
que me sienta menos solo, me quedaba esperar que el día de mi ejecución haya
muchos espectadores y que me reciban con gritos de odio. (p.52)
A Crimen implica no-Ley (ausencia de la misma), es contrario a Ley y
contradictorio con no-Crimen.
B Ley implica no-Crimen (ausencia del mismo), es contrario a Crimen y
contradictorio con no-Ley.
Camus hace que su personaje asesine a un árabe porque eso era lo normal. Nada había
en eso de ilegal. La nación francesa lo venía haciendo desde hacía siglos. Pero lo hacía
desde un espacio donde no era la persona X, quien asesinaba. Era el pueblo francés, en
su conjunto, el sujeto histórico ideado por Hegel y Marx, quien acometía tal acto en
nombre de la civilización. Es decir que cuando las motivaciones del asesinato nacen
de la razón, de la ley y de la cultura no hay hecho criminal. Lo que se representa en los
distintos actos de violencia que aparecen en la novela: el gendarme. Raimundo, el
patrón, el director del asilo. Ninguno de ellos hacía algo incorrecto, se limitaban a
cumplir con un rol, y mientras cumplieran con éste, matar a un árabe no tendría
importancia.
90
N°7 CUADRADO SEMIÓTICO
Recordé en esos momentos una historia que mamá me contaba a propósito de mi
padre. Yo no le había conocido. Todo lo que había de concreto sobre este hombre
era quizá lo que me decía mamá. Había ido a ver ejecutar a un asesino. Se sentía
enfermo con la simple perspectiva de ir. Fue, sin embargo, y al regreso había
estado vomitando parte de la mañana. Mi padre me producía un poco de
repugnancia entonces Ahora comprendo que era tan natural. (p.46)
A Soledad implica no-Sociabilidad (ausencia de la misma), es contrario a
Sociabilidad y contradictorio con no-Soledad.
B Sociabilidad implica no-Soledad (ausencia de la misma), es contrario a Soledad
y contradictorio con no-Sociabilidad.
Sin embargo, cuando el asesinato lo comete un hombre que es nadie, por voluntad
propia, en medio de los hombres, la única realidad que existe es el crimen. No importa
que el asesinado sea un paria, no importa que la muerte prevalezca como un símbolo
de triunfo del sol del desasosiego, o que no existan motivos algunos para el mismo.
Esta falta de motivo, este desarraigo intemporal de la conciencia a la inmanente
devastación del sentido común y de la identidad social, y la corrupción del individuo
que niega su pertenencia al grupo del que no siente más que asco y aburrimiento, es lo
antinatural e irracional, el hecho deleznable, el crimen. La razón persigue la
anormalidad porque entiende por esta a la violencia de la razón sobre sí misma. El
único castigo entonces es la muerte; pero esta no aparece como lo que es, sino que se
la sacraliza al punto de convertirla en el acontecimiento por el cual las personas pueden
alcanzar la redención: piedad, sacrificio y justicia componen los valores que suponen
la humanización de la criatura humana. Y esta es la ficción de la que aborta Camus en
El extranjero.
91
N°8 CUADRADO SEMIÓTICO
Por primera vez desde hacía mucho tiempo pensé en mamá. Me pareció que
comprendía por qué, al final de su vida, había tenido un "novio", por qué había
jugado a comenzar otra vez. Allá, allá también, en torno de ese asilo en el que las
vidas se extinguían, la noche era como una tregua melancólica. Tan cerca de la
muerte, mamá debía de sentirse allí liberada y pronta para revivir todo. Nadie,
nadie tenía derecho de llorar por ella. (p.52)
A La inmanencia de la muerte implica no-trascendencia de la muerte (ausencia del
mismo), es contrario con Trascendencia de la Muerte y contradictorio con no-
Inmanencia de la Muerte.
B La trascendencia de la muerte implica no-inmanencia de la muerte (ausencia de
la misma), es contrario a inmanencia de la muerte y contradictorio con la no-
trascendencia de la muerte.
La única relación actancial de poder que nace del protagonista no aparece sino hasta el
final. Cerca ya de la intermitencia de ser o no ser, de estar aquí o simplemente
desaparecer de la conciencia de los otros, algo en que nunca estuvo Meursault en
cuanto personaje porque siempre existió en su autoconciencia y autorreferencialidad,
se manifiesta la lucha. El poder se estructura como el espacio donde el discurso, las
prácticas sociales y la sexualidad cobran sentido. Pero, ¿qué pasa si no hay sentido
alguno, o si el sentido es la intencionalidad de un grupo impuesta por la fuerza de la
cultura, la prohibición del placer y por la coerción del miedo? La figura del Capellán,
entonces, configura el pánico del hombre ante lo desconocido. ¿Qué Dios en medio de
tantos Dioses hace legible la historia de la sangre que se derrama en el patíbulo? No es
que el protagonista de Camus sea el Anticristo de Nietzsche. O que entre uno y otro
efervezca el ateo. Por encima de la celda, el cielo sigue el curso natural, las estaciones
se suceden, el mar aplasta las huellas de todos los caminantes, el olvido no es más que
92
el cambio de página que devora una circunstancia u otra. Cuando Meursault convierte
su castigo en satisfacción, acepta quien es. Entonces ver la muerte de cara lo hace reír.
Así lo había hecho su madre, quién solo en ese instante conoció el amor y por eso no
mereció lágrima alguna.
93
ELEMENTOS EXISTENCIALES PRESENTES EN LA OBRA “EL
EXTRANJERO” DE ALBERT CAMUS
A.J. GREIMAS
1. Relación actancial de
comunicación.
Crítica al discurso de la razón.
2. Relación actancial de deseo.
“Sensación” como vía de conocimiento.
3. Relación actancial de poder.
Conflicto entre el poder del Estado con el
individuo que no acepta su diferencia.
ESTRUCTURAL
1. Novela antitética.
2. Narrador en primera persona.
3. Visión individualista del mundo.
FILOSÓFICO
1. Conflicto entre religión e individuo.
2. Aislamiento del individuo.
3. Vacío existencial de la condición humana.
4. Imposibilidad de comunicación entre el “individuo” y el “otro”.
Total: 10 elementos existenciales.
94
CAPÍTULO V
CONCLUSIONES Y RECOMENDACIONES
CONCLUSIONES
El movimiento existencialista se consolidó como una filosofía de la historia debido al
influjo y aporte de distintos pensadores, quienes desde una lectura subjetivista de su
experiencia en el mundo precisaron el movimiento de la experiencia en un mundo vaciado
de contenidos trascendentales, para operar desde este punto una crítica la razón
occidental, representado por la filosofía de Hegel y la ciencia positivista.
Las principales características del sistema filosófico existencialista se centran en el
individuo como eje de la reflexión, pues la filosofía debe servir para vivir y no tanto para
construir grandes argumentaciones sobre el mundo y las cosas. La tesis central del
existencialismo buscó un reconocimiento del ser humano en cuanto totalidad histórica,
por lo cual afirmó otras formas de conocimiento tales como las emociones, las
sensaciones, los sentimientos, ya sea desde la fenomenología o la comprensión de la
angustia.
Albert Camus más que un pensador, en el sentido estricto de la palabra, fue un hombre
de su tiempo, que vivió con intensidad y originalidad la circunstancia histórica que lo
atravesó. De esta forma, su pensamiento más que constituir un sistema cerrado de
categorías es un grito diáfano y profundo que reclama a la condición humana la alegría
de su existencia. Su postura, optimista lo lleva a exigir la superación del absurdo. Así, su
relación con el existencialismo, de raigambre ateo por las lecturas de Nietzsche y la
sensibilidad mediterránea de su reflexión, es una relación viva, pues marcó un sendero
calmo, gozoso y capaz de devolverle al ser humano la imagen de su destino como único
demiurgo del sentido de sus días.
El extranjero fue una novela que se publicó en la crisis de la modernidad, es decir, en
plena II Guerra Mundial, por lo cual es una novela icónica de una época polémica, que
exigió de los individuos y del cuerpo social una experiencia humana de los límites.
Las principales relaciones actanciales de la novela El extranjero son las que establece
Meursault con los otros personajes, ya que los otros representan una institución social
específica, de ahí que las relaciones que predominen sean las de poder en oposición con
las relaciones de deseo. Deseo que se ve truncado por la soledad del protagonista pero
también por la incomprensión de su vida.
95
RECOMENDACIONES
Realizar un estudio más profundo sobre la influencia de la filosofía existencialista en la
literatura hispanoamericana.
Elaborar un cuadernillo explicativo para lectores iniciales en torno a la temática
existencialista, para que puedan encontrar los principales conceptos que esta filosofía
desarrolló.
Leer la obra de Albert Camus desde otra perspectiva, que recupere de mejor forma su
aporte a la estética de la literatura francesa del siglo XX.
Realizar un estudio comparativo de la narrativa de Camus con su obra dramática, es decir,
una contrastación entre la novelística integrada por El extranjero, La peste y El último
hombre con el teatro integrado por Los justos, Calígula y Estado de sitio.
Aplicar el modelo de A.J. Greimas para la lectura, análisis e interpretación de otras
novelas del autor, tales como La peste, Los días felices o La caída.
96
CAPÍTULO VI
LA PROPUESTA
ENSAYO ACADÉMICO
Camus: el absurdo de la novela
El arte y nada más que el arte. Tenernos el arte para
no morir de la verdad.
F. NIETZSCHE
Pero es malo detenerse, difícil contentarse con una sola
manera de ver, privarse de la contradicción, la más sutil,
quizá, de todas las formas espirituales. Lo que precede define
solamente una manera de pensar. Ahora se trata de vivir.
A. CAMUS
Introducción
El extranjero de Albert Camus constituye una novela antitética, en la cual la filosofía
existencialista ha desarrollado una propia lógica narrativa. Es decir, una novela existencialista es
tal no sólo por la manera en que los personajes perciben el mundo y su relación inmanente con
éste al momento de darse de llenos a la existencia. Más allá del contenido expresado por el
narrador, construido por el diálogo introspectivo, la misma estructura de la novela cambia a favor
de una estructura absurda, en la cual convergen la intención del autor y la visión fenomenológica
del mundo. Lo que obedece a un proceso de influencia histórico, que en el caso de Camus, puede
interpretarse desde las fuentes filosóficas de su pensamiento y las fuentes estéticas de su práctica
literaria.
97
Kierkegaard, fundador de la novela antitética
La filosofía existencial de Kierkegaard marca una separación con Hegel, al respecto de la
comprensión de la realidad y de la historia. Ante la tesis hegeliana de la ‘síntesis dialéctica’, el
filósofo danés opuso el ‘salto cualitativo’. Elección que supone la negación de lo gnoseológico y
la necesaria afirmación de lo ontológico; es decir, la reinvención simbólica del ‘sujeto histórico’
en el ‘individuo’.
Al abandonar la categoría de ‘totalidad’ de Hegel, Kierkegaard enuncia el enfrentamiento
del ‘yo’ con el ‘mundo’. Desgarramiento de lo humano que buscó explicar y superar desde una
perspectiva dinámica, al momento de interpretar al ‘ser’ como una realidad limitada que persigue
el sentido de su vida en la inmanencia de la existencia. Es decir, las personas siguen un camino –
proceso de vida-, muchas veces sin saber hacia qué destino se dirigen, pero intentan comprender
las causas, los fines y las razones de su búsqueda en los propias condiciones en que están insertos.
Esta aproximación a lo humano hizo que los planteamientos estéticos de Kierkegaard,
expuestos en Estudios estéticos (1969), influyeran notablemente en el siglo XX. Kierkegaard
entendió las formas estéticas como manifestaciones de la complejidad existencial. Por eso afirma
que toda forma es disolución de una disonancia básica de la existencia, un mundo en el cual el
contrasentido queda situado en su oportuno lugar. (Martínez, 2004, p.20)
La forma estética es la manifestación de la intensidad del sufrimiento humano. La
búsqueda del individuo que conduce al vacío, la conciencia de la falsa representación de la
trascendencia del mundo. Y la novela, en este sentido, es la expresión de la resistencia del
individuo a ser negado en la objetividad. Esta es la razón por la cual, el ‘estadio estético’ es el
primer nivel del ciclo de la existencia.
La concepción de la novela en Kierkegaard fue la articulación antitética del fragmento
con la existencia: forma a través de la cual la desesperación alcanza un efímero equilibrio en el
devenir del ‘ser’ del personaje. La subjetividad humana, entonces, es un proceso reinventado en
el texto narrativo. Razón por la cual el protagonista de la novela es ‘uno’ al principio y ‘otro’ al
final.
El salto cualitativo para este cambio ocurre cuando el individuo decide, cuando el
personaje está movido por una melancolía profunda, consecuencia de ver el destino únicamente
para descubrir que al final termina por imponerse la realidad (Martínez, 2004, p.23). Y el sentido
y el significado de la novela es un acontecer, la transformación a descubrirse en la lectura:
Este descubrimiento es el presupuesto metafísico que hace posible la forma, una forma no vacía
porque supone una existencia confrontada, una existencia que nunca es una nada. […] Dialéctica
incesante y frenética que responde a un estado del espíritu: ese que finiquita la epopeya y hace
posible el nacimiento de una nueva forma: la novela. (Martínez, 2004, p.23).
98
Esta es la razón por la cual se puede considerar a Kierkegaard como el precursor teórico
de un tipo de novela: la novela antitética. Diálogo de la subjetividad del autor con la subjetividad
del lector, que se refleja en la conciencia del personaje. Realización que sólo puede darse en una
temporalidad, porque el tiempo es la dimensión metafísica que afirma la existencia humana como
finitud y proceso. Según Leo Gabriel (1974) esta novela, basada en la concepción existencialista
de Kierkegaard, niega la mediación objetiva de la ‘historia’ y:
[…] defiende la dinámica existencial de la subjetividad concreta y de la personalidad que brota de
la estructura de su contraposición y de su contradicción interna. Es el devenir de la existencia en
la decisión con los “saltos cualitativos” de su desenvolvimiento. […] De este modo, sólo desde la
posición in-mediata destacadamente antitética, manteniendo con firmeza las diferencias; puede
realizarse la infinitud a partir de lo finito, la existencia a partir de la razón, el singular a partir de
lo universal. (p.33)
La novela antitética es una forma de escritura narrativa basada en las tesis existencialistas
de Søren Kierkegaard. Texto en el cual lo literario funciona como sustancia de la condición
humana y cuya interpretación construye la subjetividad del individuo en la modernidad.
Autoconciencia desgarrada, en crisis, que crea un personaje dispuesto a enfrentar la inmanencia
de la existencia para dar el ‘salto cualitativo’ que lo salve de su desesperación; aunque sea
provisionalmente, porque la antítesis del individuo con la realidad social no puede resolverse en
la ficción.
La novela corta, forma de la novela antitética
Aunque la novela corta ocupa un lugar impreciso entre la novela y el cuento, su
particularidad puede descubrirse desde un análisis semiótico. La distinción no se puede reducir,
erróneamente, a un problema de extensión. Miguel Vedda (2001) en la introducción a La
antología de la novela corta alemana de Goethe a Kafka dice que:
La novela y la novela corta comprenden, en efecto, dos maneras radicalmente diversas de
representar la realidad; en tanto la primera aspira a ofrecer una visión abarcativa del mundo
objetivo, la segunda busca plasmar un segmento que se destaca respecto del totum por su particular
intensidad. (p.09)
El desarrollo de la novela corta se encuentra siempre en movimiento, es, por tanto, una
producción viva (Aren, 2001, p.06) en constante reinvención. Para expresar la crisis, los
acontecimientos en tensión de la experiencia humana, la forma circular de la novela corta es más
apropiada.
Entre los procedentes más antiguos se encuentran las Novelas ejemplares (1613) de
Miguel de Cervantes. Pero de entre todas las tradiciones literarias europeas, la literatura alemana
99
fue la que más aportó para el desarrollo del género. Incluso, fue la primera en elaborar una
reflexión teórica sobre la novela corta, a la que diferenciaron de la novela convencional con el
término de Novelle.
Teniendo en cuenta que, la novela aspira a la formación de una personalidad humana, en
la novela corta se configura una dialéctica de verosimilitud basada en la antítesis. La intensidad
que motiva la acción narrativa sobresale en un personaje-individuo que no alcanza plenitud, y
representa la antonomasia, la contradicción, el conflicto de la existencia humana, que no alcanza
a resolverse.
Así la configuración sensible de la experiencia no busca la reconciliación de los
contrarios. Supuesto en que se funda la novela y puede denominarse sintético. La novela corta,
por contraste, tiene como soporte una estructura antitética. Esta es la razón por la cual sus
personajes se construyen en el paroxismo. Estructura que presenta una mayor complejidad
subyacente en el texto y hace de la novela corta un territorio apropiado para el sentido ambiguo e
irónico.
Lecturas de Camus: Dostoievski y Kafka
La novela antitética se desarrolló de manera subterránea, ajena a la tradición burguesa.
Deudora del Sturm und Drang alemán, fue calando de a poco en la conciencia del escritor. Y
Albert Camus leería su desarrollo, intuitivamente, en sus dos ensayos fundamentales. Tanto El
mito de Sísifo como El hombre rebelde configuran un imaginario simbólico-existencial, de
carácter metafísico, en que se buscan las fuerzas ocultas, la representación absurda de la
irracionalidad y el desgarramiento de lo humano en la conciencia del hombre de la modernidad.
Camus, entonces, creó a sus antecesores. Más que una influencia literaria de estilo y
técnica, lo que persiguió Camus fue lo sintomático: la manifestación del sentido de la vida y la
lógica inmanente de la realidad al momento de la acción humana. Es decir, trazó una espiral que
comunicaba la zozobra de su época con los estados de angustia existencial revelados a través de
la ficción. Es así que iniciándose en Kierkegaard y Nietzsche, en la dimensión filosófica, encontró
en Dostoievski y Kafka a sus pares literarios. E hizo de literatura una forma de existencia auténtica
para rebelarse al absurdo.
***
100
A pesar que Camus nunca vio en Dostoievski a un novelista absurdo, sino a un novelista
existencial, de él tomó la condición humana de sus personajes, quienes siempre se interrogan por
el sentido de la vida. Una llama incierta, enternecedora y ardiente, compuesta de blasfemias y
exaltaciones, que obran la esperanza entre la humillación, la vergüenza y la angustia.
Kirilov, por ejemplo, personaje de Los endemoniados (1871), es el arquetipo de la
absurdidad de la existencia para quienes han perdido la fe en la inmortalidad. Kirilov en un
momento de la novela llegó a plantearse que si Dios no existe, él es dios, pero para serlo debe
matarse. Lógica absurda que lo lleva al suicidio metafísico. Encarna, de esta forma, la divinidad
terrenal, pues hacerse dios es solamente ser libre en esta tierra, no servir a un ser inmortal. Y al
igual que Nietzsche, el personaje de Dostoievski comprende que matar a Dios es hacerse dios uno
mismo (Camus, 1942, p.54) y tal estado es doloroso, pues se existe en la irracionalidad del mundo,
en su sin sentido y en la conciencia dolorosa de la muerte en toda su atroz magnitud. Para
Dostoievski, la realización del hombre depende de un crimen metafísico:
Kirilov debe matarse por amor a la humanidad. Debe mostrar a sus hermanos una vía real y difícil
que será el primero en recorrer. Es un suicidio pedagógico. Por lo tanto, Kirilov se sacrifica, pero
aunque se le crucifica, no se le engaña. Sigue siendo hombre-dios, convencido de que la suya es
una muerte sin porvenir, empapado en la melancolía evangélica. "Yo soy desdichado —dice—
porque me veo obligado a afirmar mi libertad." […] Por lo tanto, no es la desesperación lo que le
impulsa a la muerte, sino su amor al prójimo. Antes de terminar con sangre una indecible aventura
espiritual, Kirilov pronuncia una frase tan vieja como el sufrimiento de los hombres: "Todo está
bien". (p.54)
El tema del suicidio es un razonamiento absurdo, el único problema filosófico, según
Camus, ‘verdaderamente serio’. De ahí que el influjo de Dostoievski en Camus pueda verse en
aquella ‘creación sin mañana’ a la que está atado gozosamente el escritor. Llevar la existencia
absurda a la novela implica ironizar la razón, arrancar al ser humano –el lector- de la ilusión de
trascendencia y mostrarle que queda un mundo cuyo único amo es el hombre. (Camus, 1942,
p.58)
Por otro lado, el aporte de Fedor Dostoievski a la novela antitética puede verse en
Memorias del subsuelo (1864). En esta novela la interioridad del personaje se construye en la
antítesis. Motivo por el que el monólogo interior, la introspección desasosegada y el desequilibrio
emocional predominan. La complejidad de su personaje, desarrollada en una novela corta dividida
en dos partes, se representa en un monólogo interior, en el cual subyace el apasionamiento de
Dostoievski por los problemas filosóficos y religiosos de su tiempo.
La primera parte, titulada El subsuelo, está destinada a la presentación del personaje por
sí mismo, donde expone su visión del mundo y de la vida, y trata de explicar las razones de su
existencia. El protagonista es un hombre consciente de su sufrimiento. Pensarse le provoca sufrir.
De ahí que el narrador afirme, en opinión de Todorov en Los géneros del discurso (1991), que en
101
el seno del sufrimiento más grande, a condición de estar bien consciente de ellos encontraba una
fuente de placer, “una felicidad que alcanza a veces a la cumbre de la voluptuosidad”. (p.148)
Esta denuncia al determinismo totalitario de la razón, que se hace evidente ya en la
segunda parte de la novela titulada A propósito de la nieve derretida, hace de Dostoievski un
crítico, inconsciente o no, de la modernidad. En este libro sucede la transición entre ‘lo mimético’
y ‘lo discursivo’, algo que hasta entonces no había pasado en la tradición literaria anterior, que
había pretendido hacer un reflejo de la naturaleza y la vida. El drama del personaje se materializa
en el drama del habla. Esta necesidad de expresarse se expresa, en términos de Todorov (1991),
en lo interindividual e intersubjetivo, concepción creativa que convierte al diálogo en un laberinto
de la enunciaciación y la representación. Dicho de otro modo, las ideas pierden su estatus singular,
privilegiado, dejan de ser esencias inmutables para integrarse a un circuito más vasto de la
significación, en un inmenso juego simbólico. (p.155)
El personaje de la novela antitética es una existencia profunda, que solo puede mirarse
con una mirada de subversión, que es el reconocimiento del otro. El personaje es tal, por cuanto
no es ‘ni hombre honesto ni héroe ni insecto’; es la representación discursiva de un diálogo
simultáneo entre el egoísmo racional y el sufrimiento del hombre subterráneo, quien lo único que
conoce es el desprecio y la humillación. Camus hace suya la novela de Dostoievski, en el sentido
que construye un personaje irracional, incompleto, descontento de su verosimilitud posible, y
quien tiene que aventurarse a exclamar “las memorias de este mercader de paradojas no terminan
aquí. No pudo resistirse, y continuó escribiendo”; aunque luego, irónicamente, se retracte.
***
La relectura que Camus hizo de Kafka le obligó a interrogarse sobre la singularidad de la
novela antitética. En Kafka, el absurdo no es sólo metafísico, sino que ya es inmanente a la propia
novela. Por eso sus narraciones exigen, normalmente, una nueva perspectiva de lectura. Caso
contrario, la posibilidad de interpretación es casi nula. Su obra simbólica supera, por lo general,
la realidad que “cree” expresar. Y el último símbolo es la novela en sí, el objeto-novela por sí
mismo. Por eso, Camus (1942) afirmó que el espíritu proyecta en lo concreto su tragedia
espiritual. Y no puede hacerlo sino mediante una paradoja perpetua que da a los colores el poder
de expresar el vacío y a los gestos cotidianos la fuerza para traducir las ambiciones eternas. (p.63)
Camus advierte que Kafka le asombra por su ‘rareza’. Contradicción entre el personaje y
el mundo narrativo, en la cual el personaje no siente asombro alguno ante los acontecimientos
que lo condenan; y que puede reconocerse como un símbolo de la ‘obra absurda’: la ambigüedad
entre lo trágico y lo cotidiano.
102
En El Castillo (1926), que Camus entendió como una ‘teología en acción’, publicada
póstumamente e inacabada, la tragedia del individuo es la aventura individual de un alma en busca
de su gracia, de un hombre que reclama a los objetos de este mundo su secreto real y a las mujeres
los signos del dios que duerme en ellas (Camus, 1942, p.63), aunque pocas veces puedan verse
realizadas las expectativas.
Es una novela antitética en el sentido de su estructura. Está dividida en dos partes –cada
una de ellas supone un plano independiente: por un lado el mundo de las sensaciones y por otro
el mundo de las ideas-, es un relato prácticamente corto, predominan las relaciones secretas entre
los distintos personajes, quienes según el plano en que se manifiesten cobran un sentido distinto.
Con respecto a esta ordenación de la secuencia, Camus (1942) indica que en Kafka esos dos
mundos son el de la vida cotidiana, por una parte, y el de la inquietud sobrenatural, por la otra.
(p.63)
Kafka consigue entonces, de acuerdo a Camus (1942), que el absurdo de la condición
humana se exprese en una tragedia implacable, en que coinciden la alienación irónica del
personaje absurdo y la disposición irracional de la forma, cual un fragmento que reflecta lo
efímero y complejo del instante. Por una parte Kafka expresa la tragedia mediante lo cotidiano,
mientras que expresa lo absurdo mediante lo lógico (p.63). La forma no es casual, es la
materialización de un estado de la conciencia del autor; y en este caso, involucra la estructura
prototípica de la novela absurda.
En la primera parte de la novela domina lo lógico a un grado básico. Todo lo que siente
el personaje se equilibra a un nivel emocional. Cuanto dice, hace y percibe gira alrededor de las
sensaciones que el contacto con los otros le provoca. Inmediatez equiparable a la inmanencia
existencial, según la cual el ser humano no es más que el acontecimiento en sí, en proceso, que se
da y no ha sido dado por nada ni por nadie. Relación con el mundo que Kafka representa con
ironía exagerada, pero donde está latente la tragedia del absurdo. Por eso el agrimensor,
protagonista de El castillo, convive con los otros personajes a partir de una extrañeza
desmesurada, comparable a la indiferencia cotidiana.
En la parte siguiente, el agrimensor entra en sí. Busca respuestas, se interroga, evalúa
cuanto ha hecho con anterioridad. Al abandonar el mundo, el personaje anhela convertirse en dios
de su destino. Y este es el momento en que se consuma la ‘desgracia del protagonista’. El saber
quién es, arroja al agrimensor al absurdo de la existencia: El anuncio de ese destino inusitado
apenas es horrible por sí solo, porque es inverosímil. Pero si se nos demuestra su necesidad en el
marco de la vida cotidiana, la sociedad, el Estado, la emoción familiar, entonces el horror se
consagra. En esta rebelión que sacude al hombre y le hace decir: "Eso no es posible", hay ya la
certidumbre desesperada de que "eso" es posible (Camus, 1942, p.64); y al final, nada ocurre.
103
Esta inversión antitética de la construcción del personaje, en la encrucijada de dos mundos
posibles, permite entender a Kafka como una sensibilidad absurda realizándose en la forma
narrativa. La novela antitética no pretende construir un personaje acabado, sino representar la
crisis de su identidad, la fragmentación de la personalidad humana en su proceso de interacción
con la realidad. Por eso es acertada la opinión de Camus (1942) cuando dice que:
Todo el arte de Kafka está en este matiz. En su obra central, El castillo, son los detalles de la vida
cotidiana los que vuelven a ganar terreno y, no obstante, en esta extraña novela en la que nada
termina y todo recomienza, se simboliza la aventura esencial de un alma en busca de su gracia.
Esta traducción del problema en el acto, esta coincidencia de lo general y lo particular, (p.64)
Camus entre la novela antitética y la novela absurda
¿Cómo el absurdo, que es una condición real de la subjetividad, se hace forma narrativa?
Camus resuelve esta problemática en la marcha. Es decir, escribiendo. Kierkegaard, Nietzsche,
Dostoievski y Kafka le entregan un universo todavía en constitución. Y lo que hace Camus es
decidir. Entre escribir como Balzac o Tolstoi o escribir de acuerdo a la angustia de su realidad,
decide por lo segundo. Si hubiese decidido por los primeros, se volcaría a una escritura sintética,
conciliadora, hegeliana en el sentido de la totalidad de la ficción. Pero su decisión trae consigo
una intensidad de escritura que afirma la condición del individuo. Aquello que de irrepetible,
irracional, extraño tiene la vida.
Luego la circunstancia que le tocó vivir, la desesperación, el nihilismo, la pesadumbre de
una generación abducida por el terror, hicieron que su escritura volcase en una particularidad del
mundo. El absurdo es, en primer lugar, el síntoma de una época desgarrada por los excesos de la
razón. El ser humano había presenciado por primera vez en la historia su capacidad para
autodestruirse. Y la presencia de la realidad de la muerte, como prueba irreductible de polvo y
sangre, se apoderó de la conciencia de su tiempo.
Marx decía que el dueño del capital es el dueño del espíritu; entonces, el ser humano que
sucumbió a la angustia, fue la burguesía. El sinsentido de la vida es el sin sentido de la vida en el
capitalismo. Una temprana rebelión contra el poder y la autoridad del estado capitalista, que
significó la elección de una forma narrativa ya dada –la novela antitética- sobre la cual descargar
el absurdo.
Por eso no es extraño, que entre el período que comprende la ‘Posguerra’ y ‘Mayo del
68’, se escribieran y publicaran novelas antitéticas, a lo largo de todo el mundo, en las cuales, a
manera de un fuego que respiraba en ellas, se entreveía aquella rebelión del ser humano contra la
violencia de la racionalidad moderna. Basta ver la correlación sintomática que mantienen novelas
como El lobo estepario (1920) de Hesse, Vagabundos (1927) de Knut Hamsun, La náusea (1938)
104
de Sartre, El pozo (1939) de Onetti, El extranjero (1942) de Camus, El hombre sin atributos
(1942) de Robert Musil, El viejo y el mar (1952) de Hemingway, El arrancacorazones (1953) de
Boris Vian, Pedro Páramo (1955) de Rulfo, Solaris (1961) de Stanisław Lem, Qué difícil es ser
dios (1964) de los hermanos Strugatski, Sueñan los androides con ovejas eléctricas (1968) de
Philip. K. Dick para confirmarlo.
La novela absurda es la novela existencialista por excelencia. Con una estructura formal
antitética, con una tesis del personaje-individuo, la novela absurda que Camus asume es, en todo
caso, un género a inventarse. Situación que él resolvería, a profundidad, en un trabajo de casi dos
décadas.
El absurdo y la novela
El absurdo es el estado límite de la conciencia cuando el ser humano entiende su finitud
en un mundo vacío de sentido y donde la angustia es la única experiencia que se despliega en la
existencia humana. Ante el fracaso de la racionalidad del mundo el absurdo nace de la
confrontación entre el llamamiento humano y el silencio irrazonable del mundo (Camus, 1942,
p.58). Estado que de acuerdo a Albert Camus sólo puede romperse con la rebeldía. Sólo la
rebeldía permite al ser humano enfrentar la muerte. La rebeldía le permite al hombre absurdo vivir
según sus límites. Alfonso Monje (2001) dice que el hombre absurdo:
Además debe arrojarse a la acción sin desmoronamiento, a pesar de su inutilidad en sí misma.
Ahora bien la falta total de esperanza no debe llevarnos a la desesperación, ya que una vez
reconociendo nuestros límites y no optando por el suicidio, se le otorgará a la vida cierto valor.
Debemos reconocer la grandeza del hombre en la miseria. (p.05)
En estas condiciones, la creación absurda, dice Camus en El mito de Sísifo (1942), es la
única probabilidad de mantener la propia conciencia y de fijar en ella las aventuras. La misma
que se caracteriza por ser una creación continua e inapreciable a la que se entregan durante todos
los días de su vida el comediante, el conquistador y todos los hombres absurdos (p.47). La
creación es en sí misma inútil, pero todo hombre absurdo puede hallar placer en una actividad
inútil porque que le hace ser él mismo y, en consecuencia, feliz. Eso fue lo que afirmó Sísifo en
su tormento:
Toda la alegría silenciosa de Sísifo consiste en eso. Su destino le pertenece. Su roca es su cosa.
Del mismo modo, el hombre absurdo, cuando contempla su tormento, hace callar a todos los
ídolos. […] No hay sol sin sombra y es necesario conocer la noche. El hombre absurdo dice “sí”
y su esfuerzo no terminará nunca. Si hay un destino personal, no hay un destino superior, o, por lo
menos, no hay más que uno que juzga fatal y despreciable. Por lo demás sabe que es dueño de sus
días. (p.61)
105
La literatura es una forma de rebeldía frente al absurdo, una forma para hacerse con el
‘destino personal’. La literatura de disidencia –como parte de la creación absurda-, de acuerdo a
Albert Camus en El hombre rebelde (1951), se desarrolla plenamente en la novela. Dice además
que la novela nace al mismo tiempo que el espíritu de rebelión y pone de manifiesto, en el plano
estético, la misma ambición. (p.240)
La novela absurda, que no es más que la novela antitética de posguerra, comprende la
vida como un movimiento que corre tras su forma sin encontrarla nunca (Camus, 1951, p.243).
Niega el principio de explicación de la razón y afirma la imagen de la angustia. A pesar que en la
ficción, como cuenta Camus, la ‘tentación de explicar’ sea más fuerte. Posible fracaso del escritor
que abre la puerta de la ambigüedad del pensamiento existencialista. Y su personaje puede
rebelarse ante el absurdo, porque entiende que no basta con vivir, es necesario un destino y decide
construirlo.
En la ficción como en la realidad, el sufrimiento, la locura y el amor son las fuerzas que
configuran el destino humano. El personaje tiene que llevar al extremo su pasión, tal cual lo hacen
Kirilov y Stavroguin, el señor K. y el agrimensor, Julien Sorel y papá Goriot. Ante la posibilidad
de morir en la desesperación, el personaje de la novela antitética, absurda o no, traza la única
historia posible: la historia del individuo.
La novela absurda es una corrección del dolor de existir. La sensibilidad rebelde que la
ha creado se configura en la necesidad del ser humano por dar un sentido a su experiencia. Por
eso la vida interna del personaje es intensa: la proyección del desasosiego ante la muerte afirma
la inmediatez del mundo y su sinsentido. Al final de cuentas, como concluye Camus, toda rebelión
es creadora. (p.249)
El extranjero, ejemplo de la novela absurda
El extranjero (1942) es una novela de Albert Camus en la cual la libertad es imposible.
Sin embargo, puede leerse como el ejemplo prototípico de la novela absurda, en la cual el autor
desarrolla los fundamentos de la novela antitética en un relato corto, donde predomina la visión
de una época compleja, difícil de definir, y donde el personaje principal abandona la racionalidad
de la ley porque no encuentra sentido alguno en ella y prefiere la soledad del hombre absurdo,
condenado ahora a muerte por un crimen, quien al final llega a la conclusión que morir
voluntariamente supone que se ha reconocido, aunque sea instintivamente, el carácter irrisorio de
esa costumbre, la ausencia de toda razón profunda para vivir, el carácter insensato de esa agitación
cotidiana y la inutilidad del sufrimiento. (Camus, 1942, p.06)
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Lo primero que define a la novela absurda es el monólogo interior. El narrador-
protagonista es quien cuenta la acción del relato. El objetivo del narrador es comunicar al lector
las sensaciones que Meursault, el protagonista, tiene del mundo. Quien ha reducido su existencia
a un estado elemental, donde no le preocupa, en apariencia, dedicar sus reflexiones a un
razonamiento lógico. Por eso las imágenes poéticas que construye a lo largo del relato componen
una red intencionada de mundo sin sustancia. Realidad subjetiva que se descompone a medida
que el protagonista participa del mundo. Procedimiento narrativo por medio del cual Albert
Camus re-crea la realidad desde la perspectiva del personaje. Y que no será sino una forma de
salir de su contingencia egocéntrica para encontrarse en los otros, por medio de la contemplación
y evaluación de la condición humana. Por eso el ritmo es frío y la descripción poética, precisa.
Las relaciones que Meursault establece con los otros personajes permiten la construcción
de su subjetividad. Visión antitética de la novela contemporánea que en Camus alcanza un nivel
interesante porque desentraña el espacio imaginario, simbólico y autorreferencial de la
subjetividad como una representación melancólica, nihilista y absurda de la materialidad social a
la que pertenece el individuo: la intersubjetividad no resuelta es la condición del hombre absurdo.
Por otra parte, al organizar Camus su novela de acuerdo al procedimiento ensayado por
Dostoievski y Kafka, permite que el sentido antitético del orden factual adquiera presencia
discursiva en la novela. Por medio del cual el protagonista va desde la humanidad (el todo social)
hacia al hombre absurdo (el individuo). En la primera parte de El extranjero convive lo
heterogéneo de la totalidad social, pero que el protagonista ve con indiferencia y lo lleva a un
conflicto de identidad, que en el plano narrativo implica la trasgresión de la ley (el asesinato), y,
por ente, la trasgresión del orden racional. En la segunda parte la interacción se convierte en un
diálogo inútil, ironizado, que busca desacralizar la condición humana; es decir, despojarla de
todos los discursos ajenos a su existencia (le religión, la ley, el Estado), y llevar al personaje a su
reformulación metafísica como individuo –diferente del sujeto histórico-: y que podría entenderse
como la capacidad de vivir libre, dueño de su propio destino, a pesar del azar de las circunstancias
y de la maquinaria social.
Camus utiliza el tema del crimen para ahondar en lo absurdo de la vida. De ahí que se
pueda afirmar que El extranjero es una novela de carácter intelectual. Intelectual porque corrompe
la lógica funcional y funda la ficción de la racionalidad. La ironía es la forma predilecta de Camus.
A través de ella, el autor francés consigue llevar al personaje a situaciones límites, no tan risibles,
pero absurdas por lo ilógicas y fuera de tono. Tal cual pasa con las respuestas que Meursault da
continuamente, y sin mal intención, a los miembros del tribunal. Además, el tema le sirve para
hacer una crítica al sistema burocrático del estado capitalista. Razón por la cual enfatiza los rasgos
violentos, cómicos, de las autoridades de las distintas instituciones que coaccionan al
protagonista: la oficina, el asilo, la comisaría, el tribunal y la iglesia.
107
La condición de la novela precisa del absurdo del personaje. Cuando Meursault, personaje
y narrador, carece de toda fe, la irracionalidad del mundo le provoca indiferencia. No sucumbe
en la desesperación, pero tampoco cae en el hastío: una indiferencia que se representa en sus
propios actos ya que le da igual todo y ve pasar la vida y la fugacidad del tiempo sin inmutarse
(Monje, 2001, p.11). Y más adelante, casi al final, tiene la oportunidad de verse tal cual es. Saberse
individuo primero lo hizo sufrir. El castigo por el crimen de atentar contra la razón y la sociedad
fue apartarlo de lo que él más “quería”. La distancia con María es algo que lo tortura inicialmente,
pero a lo que acabará acostumbrándose poco a poco. Habituación que le provoca una reflexión
más atenta sobre sí, que sólo puede darse, en el caso de la novela, dentro de una celda.
Al abandonar toda esperanza, Meursault asiste al momento de su rebelión. Acepta la
muerte, recuerda a su madre y la entiende, porque sólo en ese momento estuvo íntimamente unido
a ella. Rebelarse al absurdo es gozar del sufrimiento, por saberlo inútil. Esta rebelión –dice
Camus- da su precio a la vida. El castigo se convierte en la posibilidad de definirse, de ser dueño
de su destino. Pese a todo, para el individuo no hay espectáculo más bello que el de la inteligencia
en lucha con una realidad que la supera. (Camus, 1942, p.29)
Conclusión
La novela absurda constituye una estética de resistencia ante la irracionalidad e injusticia
del mundo. Albert Camus la utiliza para satisfacer su existencia, para gozar de su condición
humana, ante un mundo que lo niega. Su escritura implica la materialización de la circunstancia
en que se da y la conciencia que la crea. Por eso la novela absurda es una forma de novela
antitética. Lógica narrativa que se estructura en dos partes. En la primera se articula la
intersubjetividad, por medio de la cual el personaje percibe el mundo para comprenderse, aunque
esto no se resuelva por completo. En la segunda, el personaje regresa en sí mismo. La lucha se
construye en un nivel simbólico-imaginario que parte de la ficción para desentrañar
planteamientos de carácter metafísico, que buscan representar, no explicar, la condición humana.
Tal cual se manifiesta en la novela El extranjero.
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112
UNIVERSIDAD CENTRAL DEL ECUADOR
FACULTAD DE FILOSOFÍA, LETRAS Y CIENCIAS DE LA EDUCACIÓN
CARRERA DE CIENCIAS DEL LENGUAJE Y LITERATURA
CERTIFICACIÓN
Por medio de la presente, en calidad de Presidente del Tribunal de la Defensa del Proyecto de
graduación, de tipo: Áreas de Formación profesional, TEMA: “ELEMENTOS
EXISTENCIALES PRESENTES EN LA OBRA ‘EL EXTRANJERO’ DE ALBERT
CAMUS”, INFORMO: que el Sr. Alex Omar Yánez Arias con cédula de ciudadanía número
175000045-5, se graduó sin observaciones en su proyecto.
Particular que comunico para los fines pertinentes.
Quito, 31 de marzo del 2017.
