TRA

NSI

TIO

NS

2

Jan Ladislav Dussek (1760-1812)

Sonata in F sharp minor, Op. 61 (1806-1807)

Elégie Harmonique sur la mort de son Altesse Royale

le Prince Louis Ferdinand de Prusse

01 Lento patetico - Tempo agitato 11’15

02 Tempo vivace e con fuoco quasi presto 5’32

Ludwig van Beethoven (1770-1827)

Seven Bagatelles, Op. 33 (1802)

03 Andante grazioso, quasi allegretto in E fl at major 3’55

04 Scherzo (Allegro) in C major 3’16

05 Allegretto in F major 2’03

06 Andante in A major 3’37

07 Allegro ma non troppo in C major 3’39

08 Allegretto quasi andante in D major 3’20

09 Presto in A fl at major 2’05

Sonata No. 32 in C minor, Op. 111 (1821-1822)

10 Maestoso - Allegro con brio ed appassionato 9’42

11 Arietta: Adagio molto, semplice e cantabile 16’48

Felix Mendelssohn (1809 –1847)

12 Variations sérieuses in D minor, Op. 54 (1841) 11’49TRA

NSITIO

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7’0

5

3

Recording: 1-3 August 2011, Schloss Kremsegg (Kremsmünster, Austria) – Recording engineer, artistic direction, editing, mastering: Herwig Preiss (Studio Weinberg, 4292 Kefermarkt, Austria) – Cover picture: Philip van Ootegem (www.lysias.be) – Design: mpointproduction.be – Executive Producer: Frederik Styns.

Olga Pashchenko, fortepiano

Olga Pashchenko plays two original Viennese instruments,

owned by ‘Schloss Kremsegg – Haus der Kultur’ (Austria).

01-09: fortepiano by Donat Schöfftos (1812)

10-12: fortepiano by Conrad Graff (1826)

Olga Pashchenko wishes to thank Alexei Lubimov, Prof. Heinz Preiss,

Herwig Preiss, Michael Schimpelsberger, and her dearest parents.

4

TRANSITIONS

The difference between the Classical and the Romantic often appears as

a very clear stereotype in almost everyone’s consciousness: form versus

freedom, strictness versus frankness, intellect versus passion. However,

even disregarding the fact that Classicism was never without true feel-

ings, the real transformation to Romanticism was much more subtle and

hidden in the smallest details of the well-composed, transparent archi-

tecture of the music of the Classical period.

The programme of this recording (apart from the great value of each piece

itself) depicts the rebellious and yet very tender metamorphosis between

the two ‘states’ of art – Classical and Romantic. The three composers –

Beethoven, Dussek, and Mendelssohn – stand at the crossroads of the

two styles, despite the forty years that separate the pieces. The compos-

ers give their works the names of Classical forms, but their content quite

exceeds the limits of the Classical sonata or variations. Without doubt

one of the key fi gures in the development of Romantic wings in music

was Ludwig van Beethoven. The Bagatelles op.33, a work of the mature

composer written with the most exquisite Classical grace and almost EN

GLISH

5

Baroque gestures, conceal from time to time really unexpected harmonic

surprises of the kind that one can easily encounter later in the Liszt era.

Jan Ladislav Dussek, whose style, I would say, is the most elusive, writes

his Sonata op.61 Elégie Harmonique sur la Mort de Son Altesse Royale le

Prince Louis Ferdinand de Prusse in two movements, both of them full of

sincere and intense emotions. Not a solemn tombeau, but a relentless

and very personal lamentation. The Variations sérieuses were composed

by Felix Mendelssohn, probably the most Classical among the Romantic

composers, in homage to Ludwig van Beethoven. This set of fully Roman-

tic variations was intended as a bridge between the ‘serious’ Beethoven

style and the brilliant and virtuoso style that had already become over-

whelmingly popular by that time. As for op.111, the last Beethoven sonata,

it is not diffi cult to fi nd the elusive features of several musical styles;

however, the piece transcends any style one can imagine.

The reciprocal infl uence of both styles created numerous transitions,

intertwining with each other and covering not only the abstract element

of the art of music, but also its mechanical embodiment – the instru-

ments. In trying to keep up with the wildly developing fortepiano music

of the time, the instrument makers were inspired to create a constant

stream of new models. Decades of experiment led to a situation in which

there were very few fortepianos that closely resembled each other. My

personal choice of two original Viennese instruments was not based so

much on criteria of historical correctness, although both instruments

6

perfectly match the repertoire in terms of period. Just as the Classical

forms could accommodate the Romantic tendencies of the music, these

instruments, in possession of great clarity of sound, uncover immense

timbral possibilities, allowing one to play with the rhetoric as much as

with the colours. The 1812 fortepiano by Donat Schöfftos – stepson of the

celebrated Anton Walter – enchanted me immediately with the ambigu-

ity of its magical voice. Its sound is as charming for the fi ne lines of the

Beethoven bagatelles as for the gloomy and passionate moments of the

Dussek sonata. The Conrad Graf of 1826 with a surprisingly viscous, yet

extremely vulnerable action permits a very special adventurousness in

the Beethoven op.111 and the Mendelssohn variations.

The butterfl y of Romanticism spreads its wings and rises, but who knows,

maybe the combination of Classical objectivity and Romantic fl ights of

fancy is the perfect balance ?

Olga Pashchenko, October 2012

7

NOTES ON THE PROGRAMMEJan Ladislav Dussek, born Václav Jan Dusík in Prague ten years before

Beethoven, was one of a number of travelling keyboard virtuosos active

in the late eighteenth century. His colourful career took him successively

to the Netherlands, Hamburg, Russia (under the patronage of Catherine

the Great), Lithuania, Germany, Paris (where he became a favourite of

Marie Antoinette), Milan, London (for eleven years, 1789-99), then back to

Germany and fi nally Paris once more. His large output, most of it for

the piano alone or in various chamber and concertante combinations,

includes thirty-fi ve solo piano sonatas. One of the last of these was the

Sonata op.61, Élégie Harmonique sur la Mort de Son Altesse Royale le

Prince Louis Ferdinand de Prusse, written in 1806-07. A prefatory note in

the fi rst edition informs us: ‘His Royal Highness Prince Louis Ferdinand

of Prussia was killed at the battle of Saalfeld on 10 October 1806. The

author, who had the pleasure of enjoying a close relationship with HRH,

took leave of him only at the moment when he shed his precious blood for

his homeland.’ Louis Ferdinand (1772-1806), a nephew of Frederick the

Great, was both a fearless soldier and an outstanding pianist who also

composed for his instrument. Dussek had given him lessons in Hamburg

and was his Kapellmeister from October 1804 until his death, travelling in

the prince’s entourage from one battlefi eld to another. His ‘Elegy’ has no

specifi c programme but movingly expresses the composer’s feelings of

grief (shared by many in Germany) in the rare and intense key of F-sharp

minor (also that of Haydn’s ‘Farewell’ Symphony, no.45). After a powerful,

8

fantasia-like slow introduction (Lento patetico) full of unexpected modu-

lations and pathetic diminished chords, it moves into a faster Tempo agi-

tato with the characteristic dotted rhythm of the funeral march, although

this is soon enveloped in virtuoso fi guration. The second movement, faster

still (Tempo Vivace e con fuoco quasi Presto), makes constant use of chro-

maticisms and unsettling syncopations, which persist (moving from right

hand to left) even in the sempre dolce central section in the tonic major, G

fl at. Only right at the end is there a consolatory gesture as the music dies

away over a tierce de Picardie.

Prince Louis Ferdinand provides a link with Beethoven, for the two men

thought highly of each other and the composer dedicated his Third Piano

Concerto to the prince in 1804. More or less contemporary with this

work is the fi rst of Beethoven’s three sets of Bagatelles, op.33, written in

1801-02 and published in 1803. If Dussek’s Sonata looks forward to

Romanticism in its harmonic and pianistic language, these brief ‘trifl es’

too, though still eminently Classical in style, foreshadow one of the key

genres of the Romantic era, the ‘character piece’. They were not origi-

nally intended to be played or published together, but Beethoven clearly

selected them among the ‘shavings from his workbench’, probably deriv-

ing from sketches or improvisations, to form a plausible entity with con-

trasting moments of lyricism and humour. All of them are in ternary form

(ABA’), the model being either the song or the scherzo, and one of the most

fascinating things about them is the composer’s consummate skill in ring-

9

ing the changes on this basic scheme. From the grace of no.1 through the

glowing chamber-like textures of no.4 and the brilliant semiquaver fi gura-

tion of no.5 to the thundering basses and capricious trebles of no.7, the set

perfectly encapsulates the range of Beethoven’s achievement circa 1800.

Beethoven was to return to the bagatelle in the 1820s, and his last pub-

lished work for piano was the op.126 set. By that time he had already com-

pleted his cycle of thirty-two sonatas with op.111, composed in 1821-22

and published in 1823 with a dedication to another noble pupil and patron,

Archduke Rudolph of Austria. It would be presumptuous here to attempt

an analysis of this work, which has been discussed at length by every dis-

tinguished commentator on the composer, including many eminent pian-

ists and no less a fi gure than Thomas Mann in Doctor Faustus. Unlike most

of Beethoven’s sonatas (but like Dussek’s recorded here), it has only two

movements, a fact that prompted the publisher Schlesinger to inquire

if the engraver had not forgotten the fi nale! However, as has often been

observed, these two movements balance each other so perfectly that a

third would be inconceivable. For Edwin Fischer, the fi rst, in Beethoven’s

turbulent C minor vein, symbolises the hard struggle of earthly life, while

the Arietta with its variations ending in impalpable trills represents tran-

scendental experience.

A few years after Beethoven’s death, the Romantic movement in music was

in full fl ight, and its members were anxious to affi rm the debt all of them

10

owed to the ‘Master of Bonn’ who had shown the way to individual expres-

sion. So, when the proposal was made to erect a monument to the com-

poser in his native city, they rallied round to support it. Schumann wrote a

work that eventually became his Fantasy in C; Liszt made a very generous

donation of 10,000 francs and composed a cantata for the inauguration of

the statue and the Beethoven Hall (which fi nally took place in 1845); and

Mendelssohn offered the work recorded here, the Variations sérieuses, for

a fund-raising album published in Vienna in 1842. Their ‘serious’ nature is

to be understood both as a reaction to the superfi cial ‘variations brillantes’

so popular at the time and as a reference to the stern, rigorous style found

in such Beethoven works as the ‘Quartetto serioso’ op.95. Mendelssohn

adds to the unbending seriousness by clearly referencing his other musi-

cal hero, Bach, in the chorale-like nature of the chromatically infl ected

theme and by closing the work with a solemn plagal cadence in the tonic D

minor rather than turning to the major to offer a facile conclusion. Indeed,

just one of the seventeen variations, the Adagio no.14, is in the major

key. Nevertheless, his masterly handling of the theme displays immense

variety and enormous pianistic resourcefulness, from the scherzo of

Variations 8-9 to the fugato of Variation 10 and the Schumannesque can-

tabile of Variation 11 (the work was in fact premiered by Clara Schumann,

who played it throughout her subsequent career), and the Presto coda pro-

vides all the ‘brilliance’ any pianist or audience could desire.

Charles Johnston

11

OLGA PASHCHENKOOlga Pashchenko was born in Moscow in 1986, and began her musical

studies at the age of six at the Myaskovsky Music School (piano class of

Sofi a Genis). In 1993 she won a prize at the All-Russian Young Pianists’

Competition, and entered the Moscow Special Gnessin Music School

where she studied piano with Tatiana Zelikman and harpsichord with

Olga Martynova. She gave her fi rst piano recital in New York at the age of

nine. In 2002 she was granted a scholarship by the Russian Performance

Art Foundation. In 2003 she was a prizewinner at the Third International

Gnessin Young Artists Competition and the Third International Beethoven

Festival of Chamber Music.

In 2005 Olga Pashchenko graduated with honours from the Gnessin

School and entered the Moscow State Tchaikovsky Conservatory. In

2010 she graduated with honours from the Department of Historical

and Modern Art Performance, where she studied with Professor Alexei

Lubimov (piano) and Professor Olga Martynova (harpsichord, fortepi-

ano), as well as from the Organ Department (class of Alexei Shmitov). In

2010 Olga Pashchenko entered the postgraduate course at the Moscow

Tchaikovsky Conservatory (class of Professor Alexei Lubimov, research

supervisor: D.Mus.A. Konstantin Zenkin). In 2011 she entered the Amster-

dam Conservatory where she is currently studying fortepiano and harpsi-

chord with Richard Egarr.

12

Olga Paschchenko is a prizewinner at several international music compe-

titions. Recently she won the First International Fortepiano Competition

Schloss Kremsegg (2011), the International Hans von Bulow Piano Com-

petition (2012, First prize and Special prize for the best performance of

pieces by Chopin), and the International Fortepiano Competition Premio

Ferrari (2012, First Prize).

Olga Pashchenko has attended master classes led by Bart van Oort,

Bob van Asperen, Trevor Pinnock, Malcolm Bilson, Davitt Moroney,

Andreas Staier, Christine Schornsheim, Ludger Lohmann, Christopher

Stembridge, and others. She also performs regularly as a harpsichord-

ist, pianist, organist and fortepianist in concert halls all over the world

(Russia, Belarus, Italy, USA, Austria, Belgium, France, Germany), and has

played as a guest at such festivals as Seiler Festival (Germany), Poeke

Fortepiano Festival (Belgium), Karlsruhe (Germany), Florence (Project

of the Harvard University Centre for Renaissance Studies at Villa I Tatti),

Utrecht Oude Muziek Festival (Holland), Sankt Gallen Festival (Austria),

New Horizons Festival in St Petersburg (Russia), St Petersburg Interna-

tional Piano Festival (Russia), Soli Deo Gloria Festival, and Mostra Forte-

piano Bergamo (Italy). Her repertoire extends from the sixteenth to the

twenty-fi rst centuries and includes solo music, chamber music, and con-

certos with orchestra.

www.olgapashchenko.com

13

SCHLOSS KREMSEGG – HAUS DER KULTURThe Museum of Musical Instruments in the village of Kremsmünster was

founded in 1996. At Schloss Kremsegg the Upper Austrian Museum Land

meets the Upper Austrian Music Land, creating a unique intersection. The

spatial characteristics of the castle provide a unique setting for the muse-

um’s collections as well as for the permanent exhibitions. And with its mul-

titude of cultural programmes Schloss Kremsegg is a true centre of musi-

cal excellence. The philosophy of using the instruments for sound research

places Kremsegg in the forefront of the international museum fi eld.

Collection development is one of the museum’s most important mis-

sion statements. Therefore, in 2001 the piano collection of the pianist

Paul Badura-Skoda was added to the museum’s collection, creating the

impressive ‘Clavierland’. Over 200 years of piano-making is preserved in

instruments ready to be played. The collection astonishes the public, for

these treasures can be explored with eyes, hands, and ears.

Particular attention is paid to fortepianos. At ‘Clavierland’, the visitor

will fi nd examples of instruments by the fi nest Viennese piano mak-

ers – including Bösendorfer, Streicher, and Graf – as well as by Steinway,

Bechstein, Érard, and others. On this recording Olga Pashchenko plays

an original instrument by Conrad Graf (1826) and one by Donat Schöfftos

(1812).

http://www.schloss-kremsegg.at

14

Fortepiano by Donat Schöfftos (Vienna, 1812)

15

Fortepiano by Conrad Graf (Vienna, 1826)

16

TRANSITIONS

La différence entre le Classique et le Romantique est souvent présente

dans la conscience collective sous la forme d’un stéréotype très clair :

forme versus liberté, précision versus franchise, intellect versus passion.

Cependant, même en faisant abstraction du fait que le classicisme n’a

jamais été exempt de vrais sentiments, la réelle transformation vers

le romantisme est beaucoup plus subtile et cachée dans les moindres

détails de l’architecture transparente et bien composée de la musique de

la période classique.

Outre la grande valeur de chaque pièce, l’intérêt du programme de cet

enregistrement est de dépeindre la métamorphose révolutionnaire et

pourtant très tendre entre les deux « états » de l’art – le classique et le

romantique. Les trois compositeurs – Beethoven, Dussek et Mendelssohn

– se situent au croisement de deux styles, malgré les quarante années

qui séparent leurs œuvres. Les compositeurs donnent à leurs œuvres

les noms de formes classiques, mais leur contenu dépasse toutes les

limites de la sonate ou des variations classiques. Ludwig van Beethoven

est sans doute l’une des fi gures clés du développement du romantisme. FRA

NÇ

AIS

17

Les Bagatelles op. 33, que le compositeur écrit avec la grâce classique la

plus exquise et un geste presque baroque, dissimulent par-ci par-là des

surprises harmoniques tout à fait inattendues du type de celle que l’on

rencontrera souvent plus tard, à l’époque de Liszt. Jan Ladislav Dussek,

dont le style est le plus élusif, écrit sa Sonate op. 61, Élégie Harmonique

sur la Mort de Son Altesse Royale le Prince Louis Ferdinand de Prusse,

en deux mouvements, tous deux pleins d’émotions sincères et intenses.

Ce n’est pas un tombeau solennel, mais bien une lamentation inces-

sante et très personnelle. Les Variations sérieuses sont composées par

Felix Mendelssohn, probablement le plus classique des compositeurs

romantiques, en hommage à Ludwig van Beethoven. Cette série de varia-

tions totalement romantiques est conçue comme un pont entre le style

« sérieux » de Beethoven et le style brillant et virtuose déjà extrêmement

populaire à cette époque. En ce qui concerne l’op. 111, la dernière sonate

de Beethoven, il n’est pas diffi cile d’y trouver les caractéristiques insai-

sissables de plusieurs styles musicaux ; cependant, la pièce transcende

tous les styles imaginables.

L’infl uence réciproque des deux styles a créé de nombreuses transitions

qui se mêlent les unes aux autres et couvrent non seulement l’élément

abstrait de l’art de la musique, mais aussi son mode de réalisation méca-

nique : les instruments. En essayant de faire face aux développements

frénétiques de la musique pour pianoforte à l’époque, les facteurs d’ins-

truments ont été à la source d’un fl ux constant de nouveaux modèles. Des

18

décennies d’expérimentations ont conduit à une situation où très peu de

pianoforte ressemblent à d’autres. Mon choix personnel de deux instru-

ments viennois originaux n’est pas vraiment basé sur des critères d’exac-

titude historique, mais les deux instruments correspondent parfaitement

au répertoire en termes de période. Tout comme les formes classiques

peuvent contenir les tendances romantiques de la musique, ces instru-

ments, qui possèdent une grande clarté de son, découvrent d’immenses

possibilités de timbres, permettant de jouer avec la rhétorique aussi bien

qu’avec les couleurs. Le pianoforte construit en 1812 par Donat Schöfftos

– le gendre du célèbre Anton Walter – m’a immédiatement enchantée

par l’ambiguïté de sa voix magique. Sa sonorité est aussi fl atteuse pour

les lignes raffi nées des bagatelles de Beethoven que pour les moments

sombres et passionnés de la sonate de Dussek. Le Conrad Graf de 1826,

avec sa personnalité étonnamment dense mais aussi très vulnérable,

permet un côté aventureux très spécial dans l’op. 111 de Beethoven et

dans les variations de Mendelssohn.

Le papillon du romantisme déploie ses ailes et s’élève mais, qui sait,

peut-être la combinaison de l’objectivité classique et des élans de fantai-

sie romantique est-elle la balance parfaite…

Olga Pashchenko, octobre 2012

(Traduction : Catherine Meeùs)

19

NOTES SUR LE PROGRAMMEJan Ladislav Dussek, né Václav Jan Dusík à Prague dix ans avant

Beethoven, fi t partie de ces virtuoses du clavier péripatétiques qui fai-

saient le tour de l’Europe à la fi n du XVIIIe siècle. Une carrière riche en

rebondissements le mena successivement aux Pays-Bas, à Hambourg,

en Russie (sous le patronage de Catherine II), en Lituanie, en Allemagne,

à Paris (où il devint l’un des musiciens préférés de Marie Antoinette), à

Milan, à Londres (pendant onze ans, de 1789 à 1799), puis de nouveau en

Allemagne et enfi n à Paris. Sa production importante, consacrée essen-

tiellement au clavier, seul ou dans diverses formations chambristes ou

concertantes, comprend notamment trente-cinq sonates pour piano

seul. L’une des dernières est la Sonate opus 61, Élégie Harmonique sur

la Mort de Son Altesse Royale le Prince Louis Ferdinand de Prusse, écrite

en 1806-1807. Une note en tête de la première édition (dans un français

quelque peu germanique) nous informe : « Son Altesse Royale le Prince

Louis Ferdinand de Prusse a été tué à l’affaire [la bataille] de Saalfeld le

10ème Octobre 1806. L’auteur, qui a eu le bonheur, de jouir du commerce

tres-intime de S. A. R., ne l’a quitté qu’au moment, où il a versé son pre-

cieux sang pour sa patrie. » Louis Ferdinand (1772-1806), neveu de

Frédéric le Grand, fut à la fois un soldat intrépide et un pianiste excep-

tionnel qui composait lui-même pour son instrument. Après lui avoir

dispensé des cours à Hambourg, Dussek devint son Kapellmeister d’oc-

tobre 1804 jusqu’à la mort du prince, voyageant dans son entourage d’un

champ de bataille à l’autre. Son Élégie ne possède aucun programme pré-

20

cis, mais exprime de manière émouvante le deuil du compositeur (très

largement partagé en Allemagne) dans la tonalité rare et intense de fa

dièse mineur qui est également celle de la Symphonie « des Adieux » de

Haydn, n°45. Après une puissante introduction lente (Lento patetico) à

l’allure de fantaisie, regorgeant de modulations inattendues et d’accords

diminués pathétiques, survient un Tempo agitato plus rapide, au rythme

pointé caractéristique de la marche funèbre, même si celui-ci est bientôt

enveloppé de fi gurations virtuoses. Le deuxième mouvement, plus rapide

encore (Tempo Vivace e con fuoco quasi Presto), déploie sans cesse des

chromatismes et des syncopes troublantes, qui persistent (passant de

la main droite à la gauche) même dans la partie centrale à la tonique

majeure, sol bémol, pourtant marquée sempre dolce. Ce n’est qu’à l’ex-

trême fi n qu’on trouve un geste de réconfort, au moment où la musique

s’éteint sur une tierce picarde.

Le prince Louis Ferdinand nous permet de faire la transition avec

Beethoven, car les deux hommes s’admiraient mutuellement et le compo-

siteur dédia son Troisième Concerto pour piano au prince en 1804. Cette

œuvre est plus ou moins contemporaine du premier des trois recueils de

Bagatelles de Beethoven, son opus 33, composé en 1801-1802 et publié

en 1803. Si la Sonate de Dussek semble lorgner vers le romantisme dans

son écriture harmonique et pianistique, ces brefs morceaux que le com-

positeur qualifi a de « Kleinigkeiten », bien que de style éminemment

classique, préfi gurent pour leur part l’un des genres clés de l’ère roman-

21

tique, la « pièce de caractère ». Ils n’étaient pas prévus à l’origine pour

être joués ou publiés ensemble, mais Beethoven les a de toute évidence

sélectionnés parmi les « copeaux de son atelier », issus sans doute d’es-

quisses ou d’improvisations, de façon à former un tout convaincant avec

ses moments contrastés de lyrisme et d’humour. Toutes les bagatelles

sont de forme ternaire (ABA’), prenant modèle soit sur le lied, soit sur le

scherzo, et l’un des aspects les plus fascinants de ces pièces est l’excep-

tionnelle maîtrise dont fait preuve le compositeur en variant ce schéma

de base. De la grâce de la Bagatelle n°1 aux basses tonitruantes et aux

aigus capricieux de la n°7, en passant par les rayonnantes textures cham-

bristes de la Quatrième ou la brillante fi guration en doubles croches de

la Cinquième, le recueil résume parfaitement toute la portée du langage

beethovénien aux alentours de 1800.

Beethoven devait revenir à la composition de bagatelles aux années 1820

– sa dernière œuvre pianistique publiée fut le recueil opus 126. Entre-

temps, il avait déjà terminé son cycle de trente-deux sonates avec l’opus

111 écrite en 1821-1822 et publiée en 1823 avec une dédicace à un autre

élève et mécène aristocratique : l’archiduc Rodolphe d’Autriche. Il serait

présomptueux de s’essayer ici à une analyse de cette œuvre, qui a déjà

été commentée dans le détail par tous les éminents exégètes du com-

positeur, dont de nombreux pianistes distingués, sans parler de Thomas

Mann dans Le Docteur Faustus. À la différence de la plupart des sonates

de Beethoven (mais à l’instar de celle de Dussek qui fi gure ici), elle ne

22

comporte que deux mouvements, ce qui poussa l’éditeur Schlesinger

à demander au compositeur si le graveur n’avait pas oublié le fi nale !

Cependant, comme on l’a souvent fait remarquer, ces deux mouvements

s’équilibrent de façon si parfaite qu’un troisième serait inconcevable. Pour

Edwin Fischer, le premier mouvement, dans la veine turbulente typique

de Beethoven en do mineur, symboliserait la lutte acharnée de la vie ter-

restre, alors que l’Arietta, avec ses variations qui se terminent en trilles

impalpables, représenterait l’expérience transcendantale.

Quelques années après la mort de Beethoven, le romantisme en musique

était en plein essor et ses adeptes avaient à cœur d’affi cher leur dette

commune envers le « Maître de Bonn » qui avait montré la voie à l’expres-

sion individuelle. Ainsi, lorsqu’on proposa d’ériger un monument au com-

positeur dans sa ville natale, ils se mobilisèrent tous pour soutenir le

projet. Schumann écrivit une œuvre qui allait devenir in fi ne sa Fantaisie

en do majeur ; Liszt fi t un don très généreux de 10.000 francs et com-

posa une cantate pour l’inauguration de la statue et de la Salle Beethoven

(qui eut lieu fi nalement en 1845) ; et Mendelssohn offrit les Variations

sérieuses enregistrées ici pour un album destiné à recueillir des fonds

et publié à Vienne en 1842. La nature « sérieuse » de l’œuvre s’entend à la

fois comme réaction aux superfi cielles « variations brillantes » si popu-

laires à l’époque et comme référence au style sévère et rigoureux que l’on

trouve dans certaines compositions beethovéniennes telles le « Quartetto

serioso » op.95. Mendelssohn en rajoute encore en matière de sérieux

23

en faisant allusion à son autre héros musical, Bach, de par le caractère

de choral du thème avec ses infl exions chromatiques, et en terminant

l’œuvre par une cadence plagale solennelle à la tonique de ré mineur

plutôt que de se tourner vers le mode majeur pour proposer une conclu-

sion de facilité. D’ailleurs, on notera qu’une seule des dix-sept variations,

l’Adagio n°14, est de tonalité majeure. Néanmoins, le traitement magistral

du thème montre une variété immense et une remarquable ingéniosité

pianistique, comme par exemple dans le scherzo des Variations 8 à 9, le

fugato de la Variation 10 ou le cantabile schumannien de la Variation 11

(de fait, l’œuvre fut créée par Clara Schumann, qui la maintint à son réper-

toire tout au long de sa carrière). Quant à la coda (Presto), elle manifeste

tout le « brillant » que pourrait souhaiter n’importe quel pianiste ou public.

Charles Johnston

24

OLGA PASHCHENKOOlga Pashchenko naît à Moscou en 1986 et entame ses études musi-

cales à l’âge de six ans à l’école de musique Myaskovsky, dans la classe

de piano de Sofi a Genis. En 1993, elle remporte un prix au Concours des

jeunes pianistes de toute la Russie et entre à l’école spéciale de musique

Gnessin à Moscou, où elle étudie le piano avec Tatiana Zelikman et le cla-

vecin avec Olga Martynova. Elle donne son premier récital de piano à New

York à l’âge de neuf ans. En 2002, elle obtient une bourse de la Fondation

russe pour les Arts du spectacle. En 2003, elle est lauréate du troisième

Concours international Gnessin pour les jeunes artistes et le troisième

Festival international Beethoven de musique de chambre.

En 2005, Olga Pashchenko sort diplômée avec mention de l’école Gnessin

et entre au Conservatoire d’Etat Tchaikovsky de Moscou. En 2010, elle sort

également diplômée avec mention du Département des Arts du spectacle

historiques et modernes, où elle a étudié avec Alexei Lubimov (piano) et

Olga Martynova (clavecin, pianoforte), ainsi que du département d’orgue

(classe d’Alexei Shmitov). En 2010, elle entame un troisième cycle au

Conservatoire Tchaikovsky de Moscou (classe d’Alexei Lubimov ; directeur

de recherches : Dr. Konstantin Zenkin). En 2011, elle entre au Conserva-

toire d’Amsterdam où elle étudie actuellement le pianoforte et le clavecin

avec Richard Egarr.

25

Olga Paschchenko est laureate de plusieurs concours internationaux de

musique. Récemment, elle a remporté le premier Concours international

de pianoforte de Schloss Kremsegg (2011), le Concours international de

piano Hans von Bulow (2012, premier prix et prix spécial de la meilleure

interprétation des oeuvres de Chopin) et le Concours international de pia-

noforte Premio Ferrari (2012, premier prix).

Olga Pashchenko a participé à des master classes dirigées entre autres

par Bart van Oort, Bob van Asperen, Trevor Pinnock, Malcolm Bilson, Davitt

Moroney, Andreas Staier, Christine Schornsheim, Ludger Lohmann et

Christopher Stembridge. Elle se produit régulièrement comme clave-

ciniste, pianiste, organiste et pianofortiste dans des salles de concert

partout dans le monde (Russie, Belarus, Italie, Etats-Unis, Autriche,

Belgique, France, Allemagne) et a été l’invitée de nombreux festivals :

Festival Seiler (Allemagne), Festival Poeke de pianoforte (Belgique),

Karlsruhe (Allemagne), Florence (projet du Centre d’études de la

Renaissance de l’Université de Harvard à la Villa I Tatti), Festival Utrecht

Oude Muziek (Pays-Bas), Festival Sankt Gallen (Autriche), Festival

New Horizons de Saint-Pétersbourg (Russie), Festival international de

piano de Saint-Pétersbourg (Russie), Festival Soli Deo Gloria et Mostra

Fortepiano Bergamo (Italie). Son répertoire s’étend du XVIe siècle au XXIe

siècle et inclut de la musique solo, de la musique de chambre et des

concertos avec orchestre.

www.olgapashchenko.com

26

SCHLOSS KREMSEGG – HAUS DER KULTURLe Musée des Instruments de musique est fondé en 1996 dans le village

de Kremsmünster. Au château de Kremsegg, le paysage muséal de Haute-

Autriche rencontre le paysage musical de Haute-Autriche, créant un croi-

sement unique. Les caractéristiques spatiales du château offrent un

cadre unique aux collections du musée ainsi qu’aux expositions perma-

nentes. Avec sa multitude de programmes culturels, Schloss Kremsegg

est un véritable centre d’excellence musicale. La philosophie d’utiliser des

instruments pour la recherche sonore place Kremsegg au premier rang de

la muséologie internationale.

Le développement des collections est l’une des missions les plus impor-

tantes du musée. En 2001, la collection de pianos du pianiste Paul

Badura-Skoda rejoint la collection du musée, créant l’impressionnant

« Clavierland ». Plus de 200 ans de facture de pianos y sont représentés

par des instruments prêts à jouer. La collection surprend le public : les

trésors peuvent être explorés avec les yeux, les mains et les oreilles.

Une attention particulière est accordée aux pianofortes. Là-bas, le visi-

teur trouvera des exemples d’instruments construits par les meilleurs

facteurs viennois – dont Bösendorfer, Streicher et Graf – ainsi que par

Steinway, Bechstein et Érard, parmi d’autres. Sur cet enregistrement, Olga

Pashchenko joue un instrument original de Conrad Graf (1826) et un autre

de Donat Schöfftos (1812). http://www.schloss-kremsegg.at

creating diversity...

Listen to samples from the new Outhere releases on:Ecoutez les extraits des nouveautés d’Outhere sur :

Hören Sie Auszüge aus den Neuerscheinungen von Outhere auf:

www.outhere-music.com

28

FUG

598

Production

This is an

Outhere is an independent musical productionand publishing company whose discs are publi-shed under the catalogues Æon, Alpha, Fuga Libera, Outnote, Phi, Ramée, Ricercar and Zig-Zag Territoires. Each catalogue has its own welldefined identity. Our discs and our digital productscover a repertoire ranging from ancient and clas-sical to contemporary, jazz and world music. Ouraim is to serve the music by a relentless pursuit ofthe highest artistic standards for each single pro-duction, not only for the recording, but also in theeditorial work, texts and graphical presentation.We like to uncover new repertoire or to bring astrong personal touch to each performance ofknown works. We work with established artistsbut also invest in the development of young ta-lent. The acclaim of our labels with the public andthe press is based on our relentless commitmentto quality. Outhere produces more than 100 CDsper year, distributed in over 40 countries. Outhereis located in Brussels and Paris.

The labels of the Outhere Group:

At the cutting edge of contemporary and medieval music

30 years of discovery of ancient and baroque repertoires with star perfor-mers

Gems, simply gems

From Bach to the future…

A new look at modern jazz

Philippe Herreweghe’sown label

Discovering new French talents

The most acclaimed and elegant Baroque label

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Here are some recent releases…

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