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TheAmericancomposerPhillipRamey(bornon12September1939)hassofarenjoyedhismostprestigiouspublicexposureforworksotherthanhispianomusic,inparticularforhisHornConcerto(1987),commissionedbytheNewYorkPhilharmonictocelebrateits150thanniversaryandpremieredin1993underLeonardSlatkin;forhisorchestration,in1985,ofAaronCopland’sProclamation,whichhadanunusualpremiereonCopland’s85thbirthday:inNewYork(byZubinMehtaandtheNewYorkPhilharmonicduringanationallytelecast concert) and California (Erich Leinsdorf and the Los Angeles Philharmonic);and, curiouslyenough, forhisearlySonata forThreeUnaccompaniedTimpani,whichhasbeenamainstayatconservatories, remaining inprintsince the1960s.Tangential tohiscomposer’scraft,RameyisoneofAmerica’sbest-knownwritersaboutmusic:theauthorofhundredsofrecordannotations,numeroushistorical-analyticalarticles,abiographyofthecomposerIrvingFine,1anexhaustivetroveofprogrammenotesproducedduringhissixteen-year tenure (1977–93)asProgramEditor for theNewYorkPhilharmonicandauniqueseriesofinterviewswithleadingtwentieth-centuryAmericancomposers(amongthemAaron Copland, Samuel Barber, Leonard Bernstein,William Schuman andVirgilThomson),publishedinavarietyofmagazinesandassleeve-notesforrecordings. Ramey’s musical output includes orchestral scores, among them three pianoconcertos,andchamberworks.Yethismostsubstantiveanddistinguishedachievementis his sizable body of music for solo piano, a medium that shows him at hismost characteristic and original.This programme comprises a representative, althoughfar from comprehensive, sampling of his piano output. It includes three of his five

1IrvingFine:AnAmericanComposerinHisTime,PendragonPress/TheLibraryofCongress,Hillsdale,NY/WashingtonDC,2005.

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PHILLIPRAMEYPIANOMUSIC,1961–2003

byBenjaminFolkman

MorekeyboardmusicfromToccataClassics

TOCC0010[Duration77:24][Goldstone and Clemmow play] these unfairly neglected

scores (four are premiere recordings) with a majestic

command[…].Intheirinspiredhandsthealmostsymphonic

weightof theOp.13Variationspossessanemotionaldepth

andpowerthatsweepsthelisteneralonginitswake,while

thesixOp.53Waltzesturnouttobeenchantingminiatures

that leave one thirsting for more […]. The recording […]

combineswarmthanddetailtoperfection,withanimpressive

weightanddepthtothesound.’

PERFORMANCESOUND JulianHaylock,BBCMusic

TOCC0030[Duration76:20]‘[…] do make this glorious disc a priority. The first in

a promised series of three, it scores top marks in every

department.[…]BlackburnCathedral’smagnificentWalker/

Wood organ (superbly captured by sound engineer Lance

Andrews) combined with Bowyer’s effortless artistry and

Malcolm MacDonald’s masterful notes make this a must-

haverecommendation.’

MalcolmRiley,Gramophone

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sonatas, the Piano Fantasy (a score of sonata-like impact), the Color Etudes, whichstand as one of Ramey’s finest cycles, four Tangier Portraits and other short pieces.Themusicspans42years,rangingfromtheSonataNo.1of1961tothesecond-movementchoralethatfiguresinthesubstantialrevisionoftheSecondSonataundertakenin2003.Allbutoneofthesescores–thePianoFantasy–arerecordedhereforthefirsttime. AlthoughRamey’searlierpianopiecesexploittheinstrument’scapacityforlithefluency,it was the complex organisation, expressive extravagance and dense musical thought ofhis Piano Fantasy (1969–72) that led him to the full realisation of the personal, virtuosickeyboardstyle thathasremaineda trademark.Oftendevisingsonoritiesofunusual thrustandweight,Ramey‘orchestrates’ thepianothroughwidelydisparateregistercontrastsandcombinationsthatrequireperfectcontrolofchordalvoice-leadingsandcaninvolveperilousleapsforthehands.Healsodemandsextremedigitalfluencyforanabundanceofscintillatingornamentthat,farfrombeingmeredecoration,stemsfrompurelymusicalconcerns.Indeed,the legendaryVladimirHorowitz, impressedby the‘veryeffective’virtuoso flamboyanceofRamey’sparodisticLeningradRag(1972),allowedthepublishedscoretobededicatedtohim.2Ramey’s pushing of the instrument beyond its normal limits remindedCopland of FranzLiszt–heexpandsthelistener’ssenseofwhatthepianocando.(ThesamemaybesaidofStephenGosling’sastonishingperformanceshere.) The artistic impulses behind Ramey’s high-octane piano style are germane to thecomposer’syouthfulexperienceofmusic–curiouslyso,giventhathecamefromabasicallyunmusical family and grew up in a suburbanmilieu inwhich aesthetic concerns (insofaras they existed at all) lagged a generation behind those ofmajor artistic centres. Born inElmhurst, Illinois,Rameybeganpiano lessonsatageseven.His teachersgavehimasolidgrounding in keyboard technique and expression, alongwith the rudimentary notions ofmusicalculturethatprevailedintheprovinces–notionsaccordingtowhichMozartfiguredaspre-history,and itwasstill anopenquestionwhetherProkofiev,BartókandStravinskydeservedthekindofpermanentplaceinthemainstreamthatRachmaninovcommanded.2GlennPlaskin,Horowitz,Morrow,NewYork/Macdonald,London,1983,p.426.

Recorded 17–19March 2003, in the RecitalHall of the PerformingArts Center, SUNY, Purchase,NewYork,underthesupervisionofthecomposer.Producers:StevenRichmanandAdamAbeshouseEngineering,editingandmastering:AdamAbeshousePianotechnician:EdwardCourtPiano:SteinwayArtisticAdvisor:BenjaminFolkmanPublishers:C.F.Peters(Memorial),G.Schirmer(PianoFantasy),composerThisrecordingwasmadepossiblebythegeneroussupportofPeterTcherepnine.

Bookletnotes:BenjaminFolkmanGermantranslation:JuttaRaabHansenFrenchtranslation:BaudimeJamCoverphotograph:VittorioSantoroCoverdesign:RobertoBerettaTypesettingandlay-out:PaulBrooks

ExecutiveProducer:MartinAnderson©2006,ToccataClassics,London2006,ToccataClassics,London

ToccataClassicsCDs can be ordered from our distributors around theworld, a list ofwhom canbefoundatwww.toccataclassics.com.Ifwehavenorepresentationinyourcountry,pleasecontact:ToccataClassics,16DalkeithCourt,VincentStreet,LondonSW1P4HH,UKTel:+44/02078215020Fax:+44/02078345020E-mail:info@toccataclassics.com

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ThisearlyorientationcolouredRamey’sfirstcompositions–would-beRachmaninovianeffusionsproducedatageseventeen–andwouldinformhismaturemodernisteffortsandtheir relationship to the immediate musical past. Ramey had little in common with themany twentieth-century composerswhose attachment to Baroque andClassical literatureandaesthetics ledthemtodeploreRomanticismasawrongturn(anattitudesummedupin Benjamin Britten’s statement,‘The rot set inwith Beethoven’3). For Ramey, BeethovenalwaysheldmoreinterestthanBachorMozart.Accordingly,heacceptedboththegesturallanguageofRomanticismanditsemphasisondecisivepersonalexpressionasfactsofnature;modernistdissonancesand rhythms, employedby somecomposers toplaceemotionat adistance, forhimservedthequiteoppositepurposeofraisingthetemperatureratherthancoolingit.Onemayalsonotethatamordantdelightinthedrollanddemonic,sometimesevident inRamey’smusic, isanaesthetic leaningno lessdeeplyrooted inBerlioz-LisztianRomanticismthaninProkofiev’ssardonicnihilism. Crucial for Ramey’s development was his period of study, from 1959 to 1962, withthe Russian-born composer Alexander Tcherepnin (1899–1977), first at the InternationalAcademy of Music in Nice, France, then at DePaul University in Chicago. The rapidityof his evolution is evident in the First Piano Sonata and the Concert Suite for pianoand orchestra (1962), which display a flair and energy compromised neither by suchTcherepninesque features as pithy forms, linear textures, wide keyboard spacingsand biting bravura, nor by the young composer’s enthusiasm for Prokofiev andBartók. Tcherepnin once called Ramey ‘one of the most gifted composers I’ve hadthe pleasure of teaching’, continuing: ‘His music is not only well-made but it has agreatdealofpersonality.Especiallyimpressivetomeishissuresenseofdynamics’.4 Ramey’s latercompositionstudieswith JackBeesonatColumbiaUniversity (1962–65)hadlittleinfluenceonhisstyle,asthecontinuingProkofievianorientationinhisPianoSonataNo.2(1966)shows.Subsequently,though,anassociationwithAaronCoplandpromptedhim

3QuotedinStanleySadie'sobituaryofBritten,TheMusicalTimes,February1977.4TestimonyforRamey,writtenin1962.

LejeudeStephenGoslingaétésaluécomme«électrique,lumineuxetéquilibré»(TheNewYorkTimes),etapprécié

pour«sonextrêmeclartéetsaforcedeconviction»(TheWashingtonPost)quisontrenduesavec«uneextraordinaire

virtuosité»(TheHoustonChronicle).NéàSheffield,enAngleterre,StephenGoslingaétudiéavecOxanaYablonskayaà

laJuilliardSchooldeNewYorkoùilaobtenusaLicence,sonMasteretsonDoctorat.ToujoursàlaJuilliard,ilaremporté

lePrixMenninpouraveclesplushautesdistinctions,ainsiquelaSonyElevatedStandardsFellowship.Engagédefaçon

militanteauservicedelamusiquedenotretemps,StephenGoslingestunmembreduNewYorkNewMusicEnsemble,

de l’EnsembleSospeso, etduSinfoniettaModernade l’UniversitédeColumbia. Il seproduit régulièrement comme

solisteinvitéavecdesensemblestelsqueOrpheus,laSociétédeMusiquedeChambreduLincolnCenter,Continuum,

l’OrchestredeSaintLuke,SpeculumMusicae,et l’orchestredeChambreDaCapo. Ilaenregistrépourdenombreux

labels,notammentNewWorld,Bridge,CRI,Innova,AlbanyetCentaur.

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sespoings.Plustard,RameydonneauDiesIraeuntourironiqueetdelàémergepeuàpeuuneharmonietriomphanteenmajeurcommepourcélébrerladéfaited’unennemi.

Toccatan°2Composéeenjuillet1990àTanger,laToccatan°2estdédiéeàMirianContiquilacréale27février1991auMerkinHalldeNewYork.Lecompositeurdécritcettepiècesombrecomme«uneœuvreénergique, rythmiqueetmotoriqueavecunélément lyriqueprépondérant.Laformes’apparenteàunrondomodifiéavecunesectioncentralelyrique.Dudébutàlafin,lapolytonalitéestimprégnéeparl’accorddeneuvièmemineure».Véritableexercicedevirtuositéentouspoints,laToccatarenouvellelesprocédésusuelsdumotoperpetuo(réaliséicienalternantdesaccordsdissonantsetsyncopésdefaçonparfoisdiscordante),enintroduisantdenouveauxélémentstelsquecetteponctuation,quifaitéchoausignald’unestationderadiopopulairemarocaineetquiserticiàdélimiterlessections. La première occurrence de ce motif est suivie, sur une simple ligne, d’une mélodiefaussement innocente. À mi-parcours, ce thème se transforme en une fervente mélodieaccompagnéeàlaChopin,etdontlesretourssuccessifs,combinésdefaçontrépidantedanslesbassesaumotoperpetuo,préparentuneconclusionférocequibalayetoutel’étenduedupiano.

BenjaminFolkman©2006Traduction:BaudimeJam©2006

BenjaminFolkmanestlePrésidentdelaTcherepninSociety,etl’auteurdel’articleconsacréàPhillipRameydansTheNewGroveDictionaryofMusicandMusicians.

toexperimentwithatonalityandserialmanipulation(EpigramsforPiano,Book1,1967),whileexploringpianisticcolour-effectsandclusters(HarvardBells,1968).HefullyassimilatedtheseresearchesinhishighlyindividualPianoFantasy,where,asalreadyobserved,thesynthesisofmanystylisticelementsresultedinanewlyprofusestyleofkeyboard-writing.Subsequently,Rameyreintroducedtriadicgesturestoarticulatepointsoftonalarrival,bringinglong-linedlyricism to suchworks asCanzona for Piano (1982), theHornConcerto andPianoSonataNo.5(FortheLeftHand)(1989). Seemingcontradictions lend idiosyncraticqualities toRamey’swork.Notingonesuchparadox,thecomposer-novelistPaulBowlesobserved:‘AlthoughRameyclaimsthatharmonyishisprincipal concern, tome it seems clear that a veritableobsessionwith formand itsdramaticpossibilitiesisthedrivingforcebehindhismusic’.5Thusevenatitsmostcerebral,Ramey’s idiom remains lucid and emotional, frequently conveying the impression thatmattersofsomeurgencyareunderdiscussion.Hegenerallyshunsmelodic repetitionandsequencing,yetfrequentlyemploysdescendingstepwisebass-linesthatevokeasequentialflow. His homophony, grounded in pre-twentieth-century melody-with-accompanimentideals, largely excludes motivic counterpoint. But his chromatic harmonic progressionsinvolvevoice-leadingsofconsiderablepolyphonicinterest,withstrategicallyplaced,tonallyunambiguousminor-ninthchordsoftenresolvingdissonance.Ramey’sthematiclinestendtobecontinuous:ratherthan‘breathe’betweenmelodicperiods,hedevisesornamentalmelodicflourishes in fluid rhythmic subdivisions to link each phrase to the next. His prevailingexpressivesobrietydoesnotprecludeexoticism(CaféoftheGhosts:Fantasy-TrioonaMoroccanBeggar’sSongforviolin,celloandpiano,1992),genialhumour(thefinaleoftheTrioConcertantforviolin,hornandpiano,1993)orneurasthenicdrama(HarpsichordSonata,1998). Inhisbestworks,thiscomposermanagestosaymuchinashorttime.Ashehaswritten:‘Ihavealwaysbelievedthatdramaticexcitementinmusicarisesprimarilyfromacomposer’sscrupulousnessinstatingwhathehastostateinasconciseandstraightforwardamanneraspossible’.6

5TestimonyforRamey,writtenin1992.6QuotedinBenjaminFolkman,programmenoteforRamey'sHornConcerto,NewYorkPhilharmonic,22April1993.

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L’écriturepianistiqueestsouventextrêmementdifficile,etpasuniquementdanslescherzomaiségalementdanslefinaleoùj’aicherchéàobtenirdessonoritésquasiorchestrales.Enunsens,cettepièceestunconcertosansorchestre.

QuatrePortraitsdeTangerVirgilThomsonestprobablement lecompositeurquia leplusd’affinitéavec leconceptdeportraitmusical : Ramey a d’ailleurs «posé» pour lui en 1983 et le résultat fut une piècepiquanteetpleinedevie,intituléePhillipRameyenpleinecogitation.LorsqueRameyentrepritderivaliseravecThomsonsursonpropreterrain,ilchoisitpoursujetundesescollègues:PaulBowlesqu’ilfréquentaitrégulièrementlorsdesesvisitesannuellesàTanger.«PaulBowlesà80ans»sortidesaplumele13juin1991etfutcrééparlecompositeurlemoissuivantàlaSalleBeckettdeTanger:l’idéeluivintalorsderéaliserunesériedeportraits–lesPortraitsdeTanger–enprenantpourmodèlecertainsdesesprochesamisousimplementdesesrelations,aveccetteseulerestrictionqueRameydevaitavoirfaitlaconnaissancedecespersonnesauMaroc.LesPortraitsdeTangerfinirentparreprésenterungroupehétérogènededix-neufpiècesparmilesquellesl’interprètealalibertédefairesonchoix.Rameyenasélectionnéquatrepourcetenregistrement.«PaulBowlesà80ans»estunesobreméditationbaséesurunmotifissuduSixièmePréludepourpianodeBowleslui-mêmeetquifaitunebrèveapparition«àlaPoulenc»sousuneformelégèrementmodifiéedanslesdernièresmesures.«CherieNutting:uneelfedanslaKasbah»(1991)estunedanseexcentriquebâtieuniquementsurunstaccatodequatrenotesenpermutationcontinuelle,etdécrivantlapersonnalitémercuriennedelaphotographeaméricaine.«PhilipKroneourdissantunestratégie»(1999)estunerépliquemusicaledelanaturerésolueduconseillerpolitique.En1994,Rameycomposaunautoportraitmusical,peut-êtrelepremierquiait jamaisexisté.EnréférenceàUnThéauSahara13, lecélèbreromandeBowlesconsacréaumondearabe,Rameyintitulasapièce«PhilipRamey:penséesterriblessousleciellourd»(enanglais«swelteringsky»).Ici,lecompositeurseprésentedansunecolèredéchaînée,lesarpègesbrillantsquiponctuentlesphrasesmélodiqueslemontrantbrandissant

ColorEtudesTheColor Etudes, written in 1994 inTangier,Morocco, provide a splendid introduction toRamey’swork,combininghischaracteristicdensityofmusicalthoughtwithwit,sensuousnessandneo-Romantic lyricism.Conceivingtheninepiecesasaunifiedset,Rameyadherestothenineteenth-century traditionof thekeyboardetudeas a characterpiece, the characterarisingdirectly fromconcentrationonadistinctive typeofpiano figuration. Itoccurred tothecomposerthatvariouscoloursmightsuggestinterestingtextures.Aspectrumtookformthat begins and ends in darkness – respectively, purple and black – and ranges throughbrighterhuesinbetween.TheworkwaswrittenforGustavoRomero,whopremierediton28October1995inNewYork.(In2002,Rameycompletedapiano-and-orchestraversionofColorEtudes.) Withitsserenebackgroundchordssupportingcantus-firmus-likeforegroundfragments,‘Purple’createsaliturgicalaura.Inreality,themusicisliturgyatoneremove:forthecantusfirmus theme, which comes from Alexander Tcherepnin’s Fourth Symphony, was itselfdevisedasacountersubjectforanactualRussianchurchchant.TheTcherepninthemeendsbothhalvesof‘Purple’,firstinweirdlow-bassstaccatos,thenindelicateupper-registerglints.Betweenthesestatements,aduetonaGregorianchant-likerepeated-notethemebringsagentleclimax. Inthenextetude,sweepingupwardfigurationscontradictedbydownwardgustssuggestthe thrashingof branches and leaves, hence the title‘Green’.An imitative interplayuponstaccato three-note figures provides a contrasting idea, and later evolves into thunderousbassoctavesbeforethewindssubside. Onlygraduallydoesthecolouremergein‘Maroon’,forglitteringarpeggiohuesatfirstpredominate, to be slowed and muted by sober, two-voice musings. Fiery‘Orange’ thenblazes forthwithmanic fusillades combining the piano’s extreme high and low registers.Theseoutburstsalternatewithuntroubledlyricreflectionsinchordaltexture,whichdisplaykinshipwiththelyricismoftheopening‘Purple’.

13Letitreoriginalest:TheShelteringSky.

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dépouillédans la section centrale : lorsqueCopland,dont les critiquesétaient redoutables,entenditcepassage,ilsurpritRameyenluidisantqu’ilauraitvoulul’écrirelui-même. Nousreproduisonsci-dessouslesnotesqueRameyrédigeapourl’éditionparuechezG.Schirmer:

LaFantaisiepourpianodatede1969–72.Laversionoriginale,unpeupluscourte,futécritedefaçonsporadiqueen1969,lorsdemesdéplacementsenAllemagne,enHongrieetenRoumanie,puisen1970enAngleterre.En1972,j’airetravaillé,développéetachevélaFantaisieàlaMacDowellColonysituéeàPeterboroughdansleNewHampshire.LacréationmondialeparBennettLernereutlieu

le28février1983auCarnegieRecitalHalldeNewYork. LedéveloppementdelaFantaisiepourpianoconsisteenunesériedevariationssurquelquesmotifs,etreposetoutparticulièrementsurdeseffetsdéclamatoiresetlesmouvementsd’épaissesmassesharmoniques.L’harmoniedecettepièceesttrèsintenseetlapolyphonien’yjouequ’unrôlemineur.Mêmesilematérielthématiqueaétémodeléd’aprèslestechniquesdodécaphoniques,laFantaisien’estenaucuncasuneœuvresérielle,pasplusqu’ellen’estatonale,mêmesi,enplusieursendroits, latonalitéestobscurciepardessubstitutionsd’octaves,desclustersetdessuccessionsd’accordsquinesontpasfonctionnelsausenstraditionnelduterme.Ils’agitd’unepartitiondontl’écritureesttrèsconcentrée,organiséeetstructuréeautourduprincipedevariationcumulative,selonlequellesvariationssontelles-mêmesvariées:undesmoyensmisenœuvreconsisteàévitertouterégularitérythmiqueafindecréeruneffetdesuppressiondelabarredemesure. La Fantaisie pour piano est divisée en quatre sections enchaînées sans interruption. Lapremière est une exposition avec variations, la secondeun scherzo, la troisièmeun intermèdeexpressifquiconduitàlaquatrièmeetdernièrepartie,unfinaleavec,ànouveau,desvariations.Bienquelescherzosoitbâtisurdenouvellesidéesetqu’onentendeunnouveauthèmeaudébutdelatroisièmesection,lesprincipalesidéessontexposéesdansleshuitpremièresmesuresdelapartition.Deuxmotifssonttoutparticulièrementimportants:

Rameydescribes‘Red’as‘anangryfuneralmarchwithcontrastinglyricalepilogue,writtenasmybrotherDennislaydying,heinAmerica,IstrandedinMorocco.Redwashisfavoritecolor’.7‘Gold’breathesanindefinableautumnalatmosphere,withtheelegantasymmetryoftheunfoldingmelodicphrasesheightenedbyhigh-treblepunctuation.Thepatteringtexturesoftheopeningprovideafoilforplaintivecentralruminationslargelycastintwovoices. ‘Blue’ begins in a patrician manner. Subsequently, two concerto-like episodes erupt,the first building from rapidmutterings into grandiose swirls, the second ranting againstcataclysmic low octaves. This etude ends quietly on a‘bluesy’ minor-ninth chord.‘Silver’gleams in bursts of repeated notes, while mercurial skittering through various registersevokesthe‘quicksilver’aspect.Tranquilreflectioninthecentralsectionagainrevisitsthelyricveinintroducedin‘Purple’andechoedin‘Orange’,andbrieflyresurfacesbeforetheclose. Labelling‘Black’‘thenon-color of evil’, Ramey says that in this grotesquemoto perpetuopittingstaccatochordsagainstoff-the-beattripletsinanindependentmetre,hehad‘visionsofalurching,malignant,veryenergeticdwarf’.Theexultantconclusionisaveritablejuggernaut.

Memorial(InMemoriamAlexanderTcherepnin)Memorial(1977)isverydifferentinmoodfromtheColorEtudes.Inhisnoteforthepublishedscore(C.F.Peters),Rameywrote:

My friend and mentor Alexander Tcherepnin died in Paris at the age of seventy-eight on

September29,1977.Ofhisnumerousworks,SymphonyNo.4,Op.91,completedin1957,two

yearsbeforeIbegancompositionstudywithhim,remainsmypersonalfavorite,ascoreinevery

waymasterly. In the finalmovementof that symphony, themedievalRussian liturgical chant

‘Requiescatinpace’isemployedasacantusfirmus.Memorialopenswithavariantofthischant.

[Inalaterepisode],theoriginalchantiscombinedwiththeprincipalthemeofthefinaleofthe

TcherepninFourthSymphony.8

7Wherenopublishedsourceisgiven,Ramey'scommentsonhismusicweremadeinconversationswiththewriteroraretakenfromhisautobiography-in-progress.8Thisisthethemeevokedin'Purple'intheColorEtudes.

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Rameydéfinitlecaractèredudébutcomme«solennel,avecunthèmelyriqueendeuxphrasessuccessives, la seconde s’achevant surunmotifmélancoliquequi imprègne toute lapiècecommeunesorted’idéefixe».Desébauchesderécitatif,relevéesd’ornementationsdanslehautregistre,introduisentpuisinterrompentàplusieursreprises«unthèmeforméd’accordsanguleux»,etaprèsavoiratteintunpointculminant,cemêmerécitatifconduità lapartiemédiane de l’œuvre, «un scherzo vindicatif». La section finale «débute avec lamusiquelyriquedespremièresmesuresetsepoursuitavecleretourdesautresidéessousuneformevariée»jusqu’àunclimaxindiquégrandioso;puislecalmerevientetfaitplaceàunepaisiblecodaoùl’onréentendledébutdumouvementetquelquesbribesdel’idéefixe.»10

FantaisiepourpianoLaFantaisiepourpiano,uneœuvredetransitiondanslecataloguedeRamey,résultedesonexpérimentationdusérialisme.«Jamaisauparavant»,écrit-il,«jen’avaiscomposéunepièceavec une oreille aussi critique.» Cette partition nousmontre un compositeur cherchant àaccroîtresonpotentielenyincorporanttoutessesressourcesintérieures.AaronCopland,quidécrivitRameycomme«uncompositeurdotéd’uneauthentique individualitéetd’unsensdramatique aigu», écrivit que laFantasie, qui est dédiée à JohnCorigliano, «lemontre aumieuxdesonpotentiel–sobre,dissonantetintransigeant».11WilliamSchumandéfinitcetteœuvrecomme«unbongrosmorceaudemuscledanslagrandetradition»etajouta:»Rameyn’estrienmoinsqu’unsorcierquiconnaîttouslessecretsdupiano».12

LepuissantvolumesonoredecertainesenvoléesestuneconséquencenaturelleduvasteéventailexpressifdelaFantaisie,etdanslacodettaquiconduitauscherzo,lasectionderapidesbatteriesd’octavesconfiéesàlamaindroiteetalternantavecdesclustersoctaviésdelapaumedelamaingauche,estsansdoute,entermedenuance,lepassageleplusintensejamaisécritpourlepiano!Acontrario,unemystérieuseauraémanedesdeuxvoixdontonentendledialogue

ThecomposergavethefirstperformanceofMemorialataprivateserviceforTcherepninon30October1977,atChristtheSaviorRussianOrthodoxChurchinNewYorkCity.On21January1978,SheldonShkolnikplayedthepublicpremiereontheNewYorkradiostationWNCN.VirgilThomson’s evaluation ofMemorial –‘a lovely piece, bells throughout’9 – focuses ononeofthemoststrikingfeaturesofthescore:thecluster-likechordaltollingthatevokesthesoundofhugebells,sometimesclangorous,sometimesmuffledtoamourningwhisper.

ChromaticWaltzBycontrast,amusicbox-liketinklesuffusesRamey’sslylittleChromaticWaltz,composedin1993anddedicatedtothepresentwriter.Oncestarted,thechromaticmotions,whetherupordown,displayastubborndeterminationtocontinuetheirjourneyindefinitely,causingthedistancebetweencrossedhandstowidenoutrageously.Theonlypossibleconclusionisglummockery.GustavoRomerogavethepremiereon11November1995inGlion-sur-Montreux,Switzerland.

PianoSonataNo.1AlthoughRamey’sstylehadnotyetfullyformedwhenheproducedhisPianoSonataNo.1in1961,thescoredisplayssuchassuranceandpanachethatitremainsfreshandinteresting.RameypremiereditsinitialversionduringapianorecitalofhisownworksinChicagoon28November1961.Itis,asthecomposerwrote,

asuccinctpieceinthestandardthreemovementswhichpunctiliouslyfollowstherulesofSonataform,althoughthemotor-rhythmicfirstmovement’sdevelopmentsectioniscompressed.In1963Irevisedtherondofinale.ThestyleoftheoutermovementsisessentiallyProkofievian,briskandbrittle,whilethelinearslowmovementismorepersonal.ThesparklinglastmovementisbasedontripletmotionandatonepointbreaksintoaRussian-Jewish-typedancethathasneverfailedtoamuselisteners.

9LettertoRamey,dated28May1982.

10CitédansleprogrammerédigéparStevenLedbetterpourlacréation.11CitédanslesnotesaccompagnantlepremierenregistrementdelaFantaisiepourpianoparJohnAtkins,OpusOneRecords,n°37,1978.12CitéparBenjaminFolkman,loc.cit.

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SonatepourPianon°5(pourlamaingauche)LaCinquièmeSonatedeRamey,enunmouvement,datede1989 :elle futcrééedeuxansplustardparRamonSalvatoreauWeillRecitalHalldeCarnegieHallàNewYork,le10mars1991.IlsemblequecesoitlaseulesonatepourpianoécritepourlamaingauchedepuiscelledeGézaZichy,publiéeen1886.Etilsepourraitqueseuluncompositeurhabituéàpratiquerunstylepianistiquemassifsoittentéparunetelleanomalie.Cettecontrainten’apasempêchéRameydecréeruneœuvremusicalementaussiintéressantequesesprécédentessonatesousaFantaisiepourpiano.Enfait,lestexturesdecettepiècesontconsidérablementplusdensesque les sonoritésde laPremièreSonateoudupremiermouvementde laSecondeSonate.Uneatmosphèremenaçante,parfoismêmetragique,domine toute l’œuvre,conformément,peut-être,aupressentimentd’uneperte,ainsiquelesuggèrelecompositeur.Lespremièresmesures baignent dans une atmosphère d’introspection dont la sérénité est trompeuse :cette introduction débouche sue une série de dialogues virtuoses qui culminent dans undéchaînementd’ire.Rameyarédigélecommentairesuivant:

Àlafindesannées1960,AlexanderTcherepninem’aconfiéqu’ilavaitlepressentimentd’unretourprobable au lyrisme simpledeSchubert, quoique revêtudemodernes atours.À l’époque,mespréoccupationsétaienttournéesversladissonanceetl’atonalité,etjeneprêtaipasattentionàsaremarque,maisavecmaCinquièmeSonatepourpiano,l’hypothèsedeTcherepninseconfirma,peut-êtreenraisondeslimitesinhérentesàl’usageexclusifdelamaingauche. LaCinquièmeSonate,dédiéeàJosephDisponzio,estuneœuvretrèsrigoureusementconstruitedeboutenboutetfondamentalementtonale,danslaquellej’aiessayédecondenserenàpeinedixminutesledrame,maispasledéveloppement,d’unvastemouvementdesonateromantique.C’estunepiècequioffrelapossibilitéàsoninterprètedefairevaloirsavirtuositéetsonendurancesurtoutel’étendueduclavier.BâtieselonlaformeA-B-Aaveccoda,cettesonateestbaséesurdesidéesmélodiquesexpressivesetsuruneharmonieàbasedetriadesetd’accordsaugmentés.9

PhillipRameyin19619CitédansleprogrammerédigéparStevenLedbetterpourlacréation.

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Onemightalsocitetheclevercross-rhythmostinatos,alongwiththestudent-composer’sskill in infusingthemanybare-bonespassagesof twovoiceswithmaximumsonorityandsubstance. His impish first-movement reference toDies Irae (codetta to the subordinatetheme)wasquite intentional,while the last-movementmotoperpetuo findshimplyingthetoccatagenre.

PianoSonataNo.2InRamey’stwo-movementPianoSonataNo.2,thefirstversionofwhichwascomposedin1966,heevidentlyaimedatintensifyinghisyouthfulstylewhile,atthesametime,venturingintonew,evenuncharacteristic,territory.BothTcherepninandCoplandfoundproblemswiththepieceasoriginallywritten,soRameyputitaside.Soonbecomingembroiledinstylisticexperiments,hesawnourgencyaboutresurrectingasonatacastinhisearliermanneranditwasnotuntil2003thathesetaboutputtingthepieceindefinitiveform. The firstmovement (Moderato),which the composer terms‘quiet, linear and austere’,is like nothing else in his output,with a cryptic homophonic opening fleetingly redolentofHindemith,whichradiatessuppressedtension ineloquentlyasymmetricphrases;andalengthylyricaftermathoveralulling,variedostinatothatrangesfrompoignancytoRomanticwarmthandendsinadyingfall.Therevisioneliminatedacertainstaticsquarenessfromtheoriginalostinatotreatment. The finale, marked Largo – Allegro con brio – Lento originally consisted of the centralallegroonly.ThisSturmundDrang rondo,repletewithover-the-tophowitzer-likeexplosionsandsportingaquotefromProkofiev’sunfinishedTenthPianoSonata,canbestbeseenastheRamey’sattempttopushhisearlyProkofiev-influencedidiomtoitsfurthestextreme–againcreatingkineticsonata-finaleexcitementbutaddingtheelementofmassivesonority,inmusicRameydescribesas‘thunderouslyvirtuosic–alloverthekeyboard’.Concludingthatthetwomovements failed to function as an entity, the composer decided to create‘a buffer zonebetweenausterityandbelligerence’.Theresultwasameditativechoraleinclose-spacedchords,unfolding throughsubtlevoice-leading,whichnotonlyprovidedtherequired transitionbut

SonatepourPianon°2Dans cette pièce en deuxmouvements, dont la première version date de 1966, Ramey aclairementsouhaitéapprofondirsonstyle juvéniletoutenexplorantunterritoirenouveau,voire inhabituel. Tcherepnine et Copland identifièrent tous deux des problèmes dans laversionoriginaledecettepartition,cequipoussaRameyàlamettredecôté,etcelad’autantplus que, bientôt accaparé par ses expérimentations stylistiques, il ne vit aucune urgenceà ressusciterunesonateconçuedanssapremièremanière.Cene futpasavant2003qu’ilentrepritdedonneràcettepiècesaformedéfinitive. Lepremiermouvement(Moderato),indiqué«calme,linéaireetaustère»,neressembleàaucuneautredesesœuvres,avecsonintroductionhomophonique,fugitiveréminiscencedeHindemith,quitraduitavecéloquence,pardesphrasesasymétriques,unetensionintérieurequidéboucheenfinsurunelonguepériodelyriquebercéeparunostinatoapaisantetvarié,parfoisintense,parfoischaleureusementromantique,letouts’achevantmorendo. Lefinale,indiquéLargo–Allegroconbrio–Lento,necomportaitàl’originequel’allegrocentral. Ce rondoSturm und Drang, plein de bruits de canonnades et où l’on trouve unecitationdelaDixièmeSonatepourpiano(inachevée)deProkofiev,peutêtredécritcommeladernièretentativedeRameypourtirerlemeilleurpartidecetidiomeutilisédurantsesjeunesannéessousl’influencedeProkofiev;touteninsufflantl’énergiepropreàunfinaledesonate,Rameyajoute cet élémentde sonoritémassivequ’il décrit, enmusique, comme«orageuxet virtuose, sur toute l’étendue du clavier». Ayant estimé que les deux mouvements neformaientpasuneentitécohérente,lecompositeurdécidadecréer«unezonetamponentreaustéritéetbelligérance».Ilenrésulteunchoralméditatifenaccordsserrésquisedéploieselonunesubtileconduitedesvoix:transitionparfaite,maiségalementaboutissementidéald’unparcoursauxdébutsmodestes.StephenGoslinginterprèteicilepremierenregistrementmondialdecettesonate.

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alsoprovedthebestpossiblepointofarrival fora journeythathadbegunsounassumingly.StephenGosling’sperformanceofthesonataonthisCDconstitutestheworldpremiere.

PianoSonataNo.5(FortheLeftHand)Ramey’ssingle-movementFifthSonata–composedin1989andpremieredtwoyearslater,byRamonSalvatoreintheWeillRecitalHallofCarnegieHall,NewYork,on10March1991–seemstobetheonlyleft-handpianosonataintheliteraturesincethesonataofoneGézaZichy,publishedin1886.Anditmaybethatonlyacomposerwhopliesamassivekeyboardstylewouldattemptsuchananomaly.ThelimitationprovednobartoRamey’screatingaworkasmusicallysubstantiveashisearliersonatasorPianoFantasy:infact,thetexturesoftheleft-handworkare,asarule,considerablythickerthanthesonoritiesintheFirstSonataorthefirstmovementoftheSecondSonata.Abrooding,eventragic,atmosphereprevailsthroughthe piece (possibly congruent, the composer suggests, with a sense of loss).An openingof deceptively tranquil introspection launches anarrative series of virtuosodialogues thatculminateinhighrage.Rameyhasprovidedthefollowingcommentary:

Inthelate1960s,AlexanderTcherepnintoldmethathefelttherewouldeventuallyhavetobeareturntothesimplelyricismofSchubert,albeitinmoderndress.AtthetimeIwaspreoccupiedwithdissonanceandatonality,andpaidlittleattentiontohisremark,butwithPianoSonataNo.5,Tcherepnin’snotion finally took flight,perhapsanimatedby the limitations inherent in theleft-handedmedium. The Fifth Sonata (dedicated to Joseph Disponzio) is a continuous, tightly constructed,fundamentally tonal score in which I have attempted to compress the drama, but not thedevelopment,ofanexpansiveRomantic-erasonatamovementintoameretenminutes.It isadisplaypiecefortheperformer,asregardsbothvirtuosityandendurance,oneemployingthefullrangeofthekeyboard.CastinA-B-Aformwithcoda,thesonataisbasedonexpressivemelodic

materialsandontriadicandaugmentedharmony.10

ValseChromatiqueParcontraste,lestintementsd’uneboitedemusiquerésonnentdanslapetiteetmalicieuseValseChromatiquedeRamey,composéeen1993etdédiéeàl’auteurdeceslignes.Unefoislancés,lesmouvements chromatiques,ascendantsoudescendants,manifestentunedéterminationopiniâtreàpoursuivreindéfinimentleurcourse,augmentantdefaçondéraisonnablelesécartsentrelescroisementsdemains.Toutcelanepeutseconclurequedansladérision.GustavoRomeroenfutlepremierinterprètele11novembre1995àGlion-sur-Montreux,enSuisse.

SonatepourPianon°1LestyledeRameyn’avaitpasencoreatteintsamaturitélorsqu’ilcomposasaPremièreSonatepourpianoen1961,maisony trouvecependant tantd’assuranceetdepanachequecettepartition conserve toute sa fraîcheur et son intérêt. Ramey interpréta lui-même la versioninitialedecettesonatelorsd’unrécitaldepianoconsacréàsespropresœuvresetquieutlieuàChicagole28novembre1961.Ainsiquel’écritlecompositeur,ils’agit,

avecsestroismouvementstraditionnels,d’unepiècesuccinctequisuitscrupuleusementlesrèglesde la formesonate, endépitdu faitque ledéveloppementmotoriquedupremiermouvementest abrégé. En 1963, j’ai retravaillé le rondo finale. Le premier et le derniermouvements sontessentiellementdans lestyledeProkofiev,tandisquelemouvement lent, très linéaire,estpluspersonnel.Lefinaleétincelantestbasésurunrythmedetrioletetdébouche,àunmoment,surunedanseàlamanièrerusso-juivedontlesuccèsnes’estjamaisdémentiauprèsdupublic.

Onpourraitégalementévoquerlesastucieuxostinatosenrythmecroisé,ainsiquel’habiletéavec laquelle l’apprenti-compositeurparvientàétofferavecunmaximumdesonoritéetdesubstance les nombreux passages moins consistants à deux voix. L’allusion espiègle qu’ilfait, dans son premier mouvement, au Dies Irae (codetta du second thème) est presqueintentionnelle;quantaumotoperpetuoduderniermouvement,ilestunhommagedirectaugenredelatoccata.

10QuotedinStevenLedbetter'sprogrammenoteforthepremiere.

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Ramey describes the opening as‘solemn in tone, with a lyrical theme in two successivephrases, the secondendingwithamelancholicdroppingmotive thatpermeates thepieceasakindof idée fixe’.Recitativegesturesgarnishedwithhigh-register flourishessummon,andrepeatedlyinterrupt,a‘rockingchordaltheme’,andafteraclimax,therecitativebringsonthemiddlesectionofthework,‘anaggressivescherzo’.Thefinalsection‘beginswiththelyricmusicoftheopening.Thisprogressestothevariedreturnoftheothermaterials’,anda sonorousclimaxon the rocking themeensues.Thencomes the‘lapidary chordal climax,marked grandioso, which subsides to a peaceful coda recalling the opening music andincorporatinghintsoftheidéefixe’.11

PianoFantasyThe Piano Fantasy, a watershed work in Ramey’s output, came about as a consequenceofhis explorationof serialism.‘Neverbefore’,hewrote,‘have I composedapiecewith socriticalanear.’Itemergedasthekindofscoreinwhichacomposerisinspiredtostretchhispotential,incorporatingeverythingthatisinhim.AaronCopland,whodescribedRameyas‘a composer of real individuality,with a flair for dramatic gesture’,wrote that theFantasy(which isdedicated to JohnCorigliano)‘representshimathisbest– sober,dissonantanduncompromising’.12WilliamSchumantermedthework‘agreatbigchunkofmusicalmuscleinthegrandtradition’,continuing:‘Rameyisnothinglessthanawizardwhereallthepiano’ssecretsareconcerned’.13 The sheer sonic size of some of the outbursts is a natural consequence of the wideexpressiverangeoftheFantasy,andinthecodettatothescherzosectionthebatteryofrapidright-handoctaves alternatingwith left-handoctavepalm-clusters is possibly the loudestpassageeverwrittenfor thekeyboard!At theoppositepole,aneerieprofundityemanatesfrom rarefied two-voicemusings in the centreof thework’s first section (When theever-

àtraverstouslesregistresduclavierévoquentl’aspect«vif-argent».Unepaisibleméditationdanslapartiemédianefaitéchoaulyrismeintroduitdans«Violet»etreprisdans«Orange»,etréapparaîtbrièvementavantlaconclusion. Définissant«Noir»comme«lanon-couleurdumal»,Rameyexpliquequedanscemotoperpetuogrotesquequiopposedesaccordsenstaccatoetdestrioletsàcontretempsdansunmètredifférent,ilavaiteulavision«d’unnainboiteux,malfaisantetvigoureux».Laconclusiontriomphanteévoqueunmastodonte.

Memorial(InMemoriamAlexanderTcherepnin)L’atmosphèredeMemorial(1977)esttrèsdifférentedecelledesColorEtudes.Danslanotequ’ilrédigeapourl’éditionparuechezC.F.Peters,Rameyécrivit:

MonamietmentorAlexanderTcherepnineestdécédéàParisàl’âgede78ans,le29septembre1977.Detoutessesnombreusesœuvres,laSymphonien°4,Op.914,achevéeen1957,deuxansavantqu’ilnecommenceàm’enseignerlacomposition,demeuremafavorite:c’estunepartitiondemaîtreàtouségards.Danslemouvementfinaldecettesymphonie,lechantliturgiquemédiévalrusseRequiescatinpaceestutiliséàlamanièred’uncantusfirmus.Memorialdébuteavecunevariantedecechant. [Plus loin], lechantoriginalestcombinéavec le thèmedufinalede laQuatrièmeSymphoniedeTcherepnin.8

LecompositeurinterprétalacréationdeMemorial lorsd’unservicefunèbredonnéenprivépourTcherepninle30octobre1977àl’égliseorthodoxerusse«ChristnotreSauveur»deNewYork.Le 21 janvier 1978, SheldonShkolnik la fit découvrir aux auditeursde la radionew-yorkaiseWNCN.LadescriptionqueVirgilThomsonfitdeMemorial–«unepiècecharmanteetcarillonnante»–souligneundesaspectslesplussaisissantsdelapartition:lessonnaillesqui,enclusters,évoquentlesondegigantesquescloches,tantôtretentissantes,tantôtassourdiesjusqu’àn’êtrequ’unmurmurefunèbre.

11Ibid.12Quotedinthesleeve-notestothefirstrecordingofthePianoFantasy,byJohnAtkins,OpusOneRecords,No.37,1978.13QuotedinFolkman,loc.cit. 8Ils’agitduthèmeévoquédans«Violet»desColorEtudes.

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criticalCoplandheardthisepisode,hestartledRameybysayinghewishedhehadwrittenithimself.) Ramey’sprogrammenoteinthepublishedscore(G.Schirmer)readsasfollows.

PianoFantasydatesfromtheperiod1969–72.Theoriginal,somewhatshorterversionwaswrittensporadically in 1969 inGermany,Hungary and Rumania, and in 1970 in England. In 1972 Irevised, expanded and completed the Fantasy atTheMacDowell Colony, Peterborough,NewHampshire.TheworldpremierewasgivenbyBennettLerneronFebruary28,1983,atCarnegie

RecitalHall,NewYork.[LernersubsequentlyrecordedtheworkforEtceteraRecords.] ThePianoFantasydevelopsvariationallyfromafewmotivesandismuchconcernedwithdeclamatory statement and themovement of often dense harmonicmasses.This is intenselyharmonicmusicinwhichpolyphonyhasonlyasmallrole.Whiletwelve-toneprocedureshavehadaninfluenceonthematicmaterials,theFantasyisbynomeansaserialwork.Noritittrulyatonal,althoughtherearemomentswhentonalcentersareobscuredbyoctavedisplacement,clusterishharmonyandchordalprogressionswhicharenon-functionalinanytraditionalsense.This is a concentrated, highly organized score, constructed in great part on the principle ofcumulativevariation(wherevariationsarethemselvesfurthervaried),whichattemptsfor longstretchestoavoidrhythmicregularityandestablishanover-the-barlinefeeling. PianoFantasyfallsintofoursections,playedwithoutpause.Thefirstisanexpositionwithvariations,thesecond,ascherzo,thethirdanexpressiveinterludewhichbuildstotheconcludingpart,afinalewithfurthervariation.Althoughthescherzoisbuiltuponnewmaterialandthereisanewthemeattheonsetofthethirdsection,theprincipalmaterialsarepresentedinthefirst

eightmeasuresofthework.Twomotivesareespeciallyprominentthroughout:

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effectivementdeliturgie:lethèmeducantusfirmus,quiprovientdelaQuatrièmeSymphonied’AlexanderTcherepnine,futlui-mêmeconçupourêtrelecontre-sujetd’unauthentiquechantd’égliserusse.LethèmedeTcherepninconclutchacunedesdeuxmoitiésde«Violet»,d’abordend’étranges staccatodans le registregrave,puisendedélicats scintillementsdans l’aigu.Entrecesdeuxmoments,unduosurlesnotesrépétéesd’unthèmeàlamanièred’unchantGrégorienaboutittranquillementàunpointculminant. Dansl’étudesuivante,desfiguresascendantesopposéesàdesrafalesenchutesuggèrentl’enchevêtrementdesbranchesetdesfeuilles,d’oùletitre,«Vert».Uncontrepointenimitationsurdesmotifsdetroisnotesapporteuneidéecontrastéeetréapparaîtplustarddanslesbassessouslaformed’octavesorageusesavantquelatourmentenes’apaise. La couleur n’émerge que graduellement dans «Marron» : des arpèges de teinteschatoyantesprédominentd’abord,puissontatténuéspar lesentrelacs rêveursdedeuxvoix.Puisl’«Orange»flamboyantresplenditdetoussesfeuxencombinantlesregistresextrêmesdupiano.Ceseffusionsalternentavecdesereinesméditationslyriquessurfondd’accordsquinesontpassansparentéaveclelyrismede«Violet». Rameydécrit«Rouge»comme«unemarchefunèbrepleinedefureuravecunépiloguelyriquecomposéealorsquemonfrèreDennisétaitàl’agonieenAmériquetandisquej’étaisbloquéauMaroc.Lerougeétaitsacouleurfavorite».7«Or»baignedansuneindéfinissableatmosphèreautomnale:l’éléganteasymétrieaveclaquellesedéploientsesphrasesmélodiquesestsoulignéepardesponctuationsdansl’aigu.Leseffetsdebruissementsdespremièresmesuresserventdetoiledefondauxrumeursplaintivesconfiéesàdeuxvoixdanslapartiecentrale. «Bleu» commence d’une manière patricienne ; puis surviennent deux épisodesconcertants,lepremiersouslaformedemurmuresrapidesquisetransformentendegrandiosestourbillons, tandisquelesecondest lethéâtred’uneconfrontationtempétueusecontredesoctavesabyssales.Cetteétudes’achèvepaisiblementsurunaccordbluesdeneuvièmemineur.«Argent»miroiteparsalvesdenotesrépétées,pendantquedesfuséesrapidesetfantasques7Làoùaucunesourcen’est indiquée, lescommentairesdeRameysursamusiquesonextraitsdesesentretiensavecl’auteuroudesonautobiographieencoursderédaction.

Thepianowritingisoftenextremelydifficult,notonlyinthescherzobutinthefinale,whereIsoughtnear-orchestralsonorities.Inasense,thepieceisaconcertowithoutorchestra.

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FourTangierPortraitsVirgilThomson,thecomposermostcloselyassociatedwiththeideaofmusicalportraitsforpiano, hadRamey‘sit’ for him in 1983.The resultwas a lively, acerbic piece calledPhillipRamey:Thinking Hard.WhenRamey, emulatingThomson, tookupmusical portraiture, hechoseacolleagueashisfirstsubject:PaulBowles,withwhomhefrequentlysocialisedduringyearlysummervisitstoTangier.PaulBowles:AtEighty,pennedon13June1991andpremieredby the composer the followingmonth at the Salle Beckett inTangier, prompted the ideaforaseriesofTangierPortraits,someofclosefriends,othersofmereacquaintances,butalldepictingpeoplewithwhomRameycameintopersonalcontactinMorocco.TangierPortraitsgrewintoaheterogeneousagglomerationofnineteenpieces,fromwhichtheperformermaypick and choose.Ramey selected four for this recording.Paul Bowles: At Eighty is a sobermeditationonmaterialfromBowles’ownPianoPreludeNo.6,whichmakesaPoulenc-likeappearance in slightly altered form toward the close.Cherie Nutting: Elf in Kasbah (1991)is a quirky dance built on only four staccato pitches continually permuted, depicting theAmerican photographer’s mercurial personality. Philip Krone: Plotting a Strategy (1999)replicatesthedeterminednatureoftheChicagopoliticalconsultant.In1994Rameyproducedamusicalself-portrait,perhapsthefirstever.InadrollreferencetoTheShelteringSky,Bowles’celebratednoveloftheArabworld,heentitledthepiecePhillipRamey:DireThoughtsBeneaththeSwelteringSky.Herethecomposerpresentshimselfinanunbridledfury,thecoruscatingarpeggios that punctuate themelodic phrases suggesting fist-shaking. Later,RameygivestheDiesIraeanironictwist,whereuponhintsofamajor-keyharmonygrowexultant,as ifgloryinginthedemiseofanenemy.

ToccataNo.2Composed in July1990 inTangier,Ramey’sToccataNo.2 isdedicated toMirianConti,whopremiered iton27February1991atMerkinHall inNewYork.Thecomposerdescribes thisdark-huedpieceas‘apropulsive,rhythmic,motoricworkwithapronouncedlyricalelement.Theformisthatofamodifiedrondowithacentral,lyric,section.Throughout,thepolytonality

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voixd’untrèsgrandintérêtsurleplandelapolyphonie,avec,stratégiquementdisposés,desaccordsdeneuvièmemineuretonalementambigus.Leslignesmélodiques,chezRamey,onttendanceàêtrecontinues:aulieude«respirer»entre lespériodesmélodiques, il inventedesornementsfleurissouslaformedecellulesrythmiquesafinderelierchaquephraseàlasuivante.Lasobriétéexpressivequiprévautdanssamusiquen’exclutcependantpasl’exotisme(CaféoftheGhosts:Fantasy-TrioonaMoroccanBeggar’sSongpourviolon,violoncelleetpiano,1992),uncertainhumour(lefinaleduTrioConcertantpourviolon,coretpiano,1993),ouledrameneurasthénique(Sonatepourclavecin,1998). Danssesmeilleuresœuvres,cecompositeurparvientàdirebeaucoupenpeudetemps.Ainsiqu’ill’aluimêmeécrit:«J’aitoujoursétépersuadéquelepotentieldramatiquedelamusiquerésideenpremierlieudanslesoinscrupuleuxaveclequellecompositeurformulesapenséedelamanièrelaplusconciseetlaplusdirectepossible».6

ColorEtudesLesColorEtudes,composéesen1994àTanger(Maroc),constituentuneexcellenteintroductionàl’œuvredeRamey:onyretrouvecettecombinaisoncaractéristiquedesonécrituremusicaleoùsecôtoientladensitédelapensée,lamalice,lasensualitéetlelyrismenéo-romantique.Ayantconçucesneufpiècescommeuncyclecohérent,Rameyserattacheàlatraditionhéritéedu19esiècledel’étudepourpianoconsidéréecommepiècedecaractère,cedernierrésultantàchaquefoisdelamiseenvaleurd’unprocédépianistiquedifférent.Ilvintàl’espritducompositeurquel’utilisationdeplusieurscouleurspermettraitdesuggérerdestexturesintéressantes.Unspectrechromatiquepritformequidébutaitetfinissaitdansl’obscurité,respectivementvioletetnoir,enpassantpartouteunegammedenuancespluslumineuses.L’œuvrefutécritepourGustavoRomeroquilacréale28octobre1995àNewYork.En2002,Rameyenréalisauneversionpourpianoetorchestre. Avec ses accords paisibles accompagnant en arrière-plan lesmotifs du premier plan àla façon d’un cantus-firmus, «Violet» s’entoure d’une aura liturgique. En réalité, il s’agit

6CitédanslesnotesdeprogrammerédigéesparBenjaminFolkmanpourleConcertopourcordeRamey,NewYorkPhilharmonic,22avril1993.

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is permeated by the sound of theminor-ninth chord’.An exercise in all-out virtuosity, theToccataleavenstheexpectedmotoperpetuogestures(indissonantalternatingchords,sometimesjarringlysyncopated)withothermaterials,includingakindofpunctuationmarkechoingtheaggressivecall-signalofapopularMoroccanradiostation,usedtodelineatesections.Followingthe first appearance of this motif, a single-line melody of deceptively innocent purportappears.Atthehalfwaypoint,thisthemeistransformedintoasurprisinglyferventmelody,accompaniedàlaChopin,anditslaterreturns–inhecticcombinationwiththemotoperpetuoandinoratoricalbass–prepareaferociousconclusionthatsweepsoverthefullrangeofthepiano.

BenjaminFolkman©2006

BenjaminFolkmanispresidentofTheTcherepninSocietyandtheauthoroftheentryonPhillipRameyinTheNewGroveDictionaryofMusicandMusicians.

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jeune compositeur pour Prokofiev et Bartók.Tcherepnine décrivit Ramey comme «un descompositeurs lesplusdouésàqui j’aieu leplaisird’enseigner»,quantàsamusique,«ellen’estpasseulementbienécritemaiselleestdotéed’unetrèsfortepersonnalité.Jesuistoutparticulièrementimpressionnéparsonsenstrèssûrdesnuances».4

Les étudesqu’il fitpar la suite avec JackBeesonà l’UniversitédeColumbia (1962–65)n’eurent que peu d’influence sur son style, ainsi que le prouve saDeuxième Sonate pourpiano(1966)quisesituedanslacontinuitédesonorientationàlaProkofiev.Ultérieurement,toutefois,uneassociationavecAaronCoplandl’incitaàexpérimenterl’atonalitéetlesérialisme(Epigrammepourpiano,Livre1,1967),toutenexplorant,aupiano,leseffetsdecouleursetlesclusters(HarvardBells,1968).IlassimilapleinementcesrecherchesdanssaFantaisiepourpiano,uneœuvre trèspersonnelledans laquelle,comme iladéjàétédit, lasynthèsedeplusieursélémentsstylistiquesgénèreunnouvel idiomepianistiqued’unegranderichesse.Plustard,Rameyréintroduisitdestriadesafindeménagerdesrésolutionstonales,insufflantunlyrismeprofondàdesœuvrestellesquelaCanzonapourpiano(1982),leConcertopourcoretlaSonatepourpianon°5«pourlamaingauche»(1989). Ces contradictions apparentes confèrent à la musique de Ramey des qualités trèsspécifiques.Relevantceparadoxe,lecompositeuretromancierPaulBowlesobserva:«BienqueRameyprétendeque l’harmoniesoitsaprincipalepréoccupation, ilmesembleévidentque c’est dans une véritable obsession pour la forme et son potentiel dramatique querésidelemoteuressentieldesamusique».5C’estainsiquemêmelorsqu’ilesttrèsabstrait,l’idiomedeRameyrestelimpideetexpressif,toutendonnantsouventl’impressionquedessujetsd’importance sontau cœurd’unediscussionagitée. Il éviteengénéralde se répéteretd’utiliserdesséquencesmélodiques,etcependantilemploiesouventdeslignesdebasseprogressivementdescendantesquiévoquentleschémad’uneséquence.Sonhomophonie,dontlemodèleestlamélodieavecaccompagnementdelafindu19esiècle,nerecourtpratiquementpasaucontrepoint.Maissonécritureharmoniqueetchromatiqueimpliqueuneconduitedes

4TémoignagepourRamey,écriten1962.5TémoignagepourRamey,écriten1992.

StephenGosling’splayinghasbeenhailedas‘electric,luminousandpoised’(TheNewYorkTimes),projectedwith‘utter

clarityandconviction’(TheWashingtonPost)through‘extraordinaryvirtuosity’(TheHoustonChronicle).

AnativeofSheffield,England,StephenGoslingstudiedwithOxanaYablonskayaattheJuilliardSchoolinNew

YorkCity,wherehe earnedhisBachelor’s,Master’s andDoctoral degrees.At Juilliard, hewas awarded theMennin

PrizeforOutstandingExcellenceandLeadershipinMusicandtheSonyElevatedStandardsFellowship.Energetically

committedtothemusicofourtime,StephenGoslingisamemberoftheNewYorkNewMusicEnsemble,Ensemble

SospesoandtheSinfoniettaModernaofColumbiaUniversity.Heappearsfrequentlyasguestartistwithsuchgroups

asOrpheus,theChamberMusicSocietyofLincolnCenter,Continuum,theOrchestraofSt.Luke’s,SpeculumMusicae

andDaCapoChamberPlayers.HehasrecordedfortheNewWorld,Bridge,CRI,Innova,AlbanyandCentaurlabels,

amongothers.

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septans.Sesprofesseursluiinculquèrentdesolidesbasesdetechniqueetdejeu,toutenluienseignant lesnotions élémentairesde culturemusicalequiprévalaientdans lesprovincesetselonlesquellesMozartappartenaità lapréhistoire, tandisqu’onsedemandaitencoresiProkofiev, Bartók et Stravinskyméritaient d’occuper au panthéon la place permanente quirevenaitsansaucundouteàRachmaninov. CetteprimeéducationdéteintsurlespremièrescompositionsdeRamey,notammentdansles effusionspseudo-rachmaninoviennesde sesdix-sept ans, etdevaitnourrir l’orientationmodernistedesamaturiténotammentdanssonpositionnementà l’égardde laproductionmusicaledesonépoque.Rameyn’avaitpasgrandchoseencommunaveclescompositeursdu 20e siècle dont l’inféodation aux théories et à l’esthétique baroque-classique les avaitconduitàrenierleromantismecommeunfourvoiement–uneattitudequeBenjaminBrittenrésumaencestermes:«AvecBeethoven,lamusiqueentraenputréfaction»3.PourRamey,Beethovenprésenta toujoursplusd’intérêtqueBachouMozart.Enconséquence, il intégradanssonlangagelagesteromantiqueet l’emphaseaveclaquelleelleplacel’expressiondesaffects personnels au rangdeprincipenaturel, enmême temps que les dissonances et lesrythmesissusdumodernismedontcertainscompositeursfontusagepoursemettreàdistancedes émotionsqui, a contrario, échauffent les cœursplusqu’ellesne les glacent.On trouveégalement de façon évidente, dans lamusique deRamey, un plaisirmordant à utiliser lesregistrescocasseetsataniquedontlesoriginesremontentauromantismeberliozienetlisztien,maisaussiaunihilismesardoniquedeProkofiev. De1959à1962Rameyétudiaaveclecompositeurd’originerusseAlexanderTcherepnine(1899–1977),toutd’abordàl’AcadémieInternationaledeMusiquedeNice,puisàl’UniversitéDePauldeChicago:cefurentdesannéescrucialesdanssondéveloppement.Larapiditédeson évolution apparaît clairement dans sa Première sonate pour piano et dans laConcertSuite pour piano et orchestre (1962) qui témoignent d’un talent et d’une énergie qui nedoiventniauxprocédéstcherepninienstelsquelesformesconcises,lestextureslinéaires,lesgrands intervallesauclavieret lesmorceauxdebravoure,nià l’admirationenthousiastedu3CitédanslanécrologiedeBrittenparStanleySadie,TheMusicalTimes,février1977.

DemamerikanischenKomponistenPhillipRamey(geborenam12.September1939)istbisherdiegrößteöffentlicheWertschätzungfürKompositionenaußerhalbseinerKlaviermusikzuteilgeworden,insbesonderefürseinHorn-Konzert(1987), inAuftraggegebenvondenNewYorkerPhilharmonikernanlässlichihrer150-Jahrfeierund1993uraufgeführtunterLeonardSlatkin;fürseineOrchestrierungvonAaronCoplandsProclamationimJahr1985,dieeineganzungewöhnlicheUraufführunganCoplands85.Geburtstagerlebte:inNewYork(mitZubinMehtaunddenNewYorkerPhilharmonikernineinernationalenFernsehübertragung)und Kalifornien (mit Erich Leinsdorf und den Los Angeles Philharmonikern); undmerkwürdigerweise für seine frühe Sonata forThree UnaccompaniedTimpani (Sonate fürdrei unbegleitete Kesselpauken), ein Standardwerk an Musikhochschulen und seit den1960er Jahren ständig wiederaufgelegt. Neben seiner Kunstfertigkeit als Komponist istRameyeinerderbekanntestenMusikschriftstellerindenUSA:derAutorvonHundertenanPlatten-Einführungen,zahlreichenhistorisch-analytischenArtikeln,einerBiographiedesKomponisten IrvingFine,1 einer erschöpfendenSammlunganProgramm-Einführungen,geschriebenwährendseinersechzehnjährigenTätigkeit(1977–93)alsProgrammredakteurderNewYorkerPhilharmonikerundeinereinzigartigenReiheanInterviewsmitführendenKomponisten des 20. Jahrhunderts (darunter Aaron Copland, Samuel Barber, LeonardBernstein,WilliamSchumanundVirgilThomson),veröffentlichtinzahlreichenZeitschriftenundalsCovertextefürPlatten-Aufnahmen. Zu denWerken des Komponisten Ramey gehören Orchester-Partituren, darunterdrei Klavierkonzerte, und Kammermusikwerke. Trotzdem ist seine wesentlichste und

1IrvingFine:AnAmericanComposerinHisTime,PendragonPress/TheLibraryofCongress,Hillsdale,NY/WashingtonDC,2005.

PHILLIPRAMEYKLAVIERMUSIK,1961–2003

vonBenjaminFolkman

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seveutreprésentatifdesonœuvrepianistique,sansprétendreêtreexhaustif.Onydécouvriratroisde ses cinq sonates, saFantaisie pour piano qui a lamêmedensitéqu’une sonate, sesColorEtudesquisontundesesplusbeauxcycles,quatrePortraitsdeTangeretautrespiècescourtes.Ceprogrammeembrasse42années,delaSonaten°1de1961ausecondmouvementchoralquifiguredanslaversionréviséeen2003delaSecondeSonate.Toutescesœuvres,àl’exceptiondelaFantaisiepourpiano,sontenregistréesicipourlapremièrefois. Endépitdu faitque lespremièrescompositionsdeRameypour lepianoexploitent lavolubilité de l’instrument, c’est la structure complexe, l’expressivité débridée et la densitédu discoursmusical de saFantaisie pour piano (1969–72) qui lui ont permis de parfaire lecaractère virtuose de son écriture pour clavier, un de ses traits les plus caractéristiques.Inventeurdesonoritésinhabituelles,Ramey«orchestre»lepianoenfaisantusaged’unvasteéventaildecontrastesetdecombinaisonsquirequiertuneparfaitemaîtrisedelaconduitedesvoixprincipalesdanslediscoursharmonique,cequin’estpassansimpliquerdessautspérilleuxpourlesmains.Ilexigeégalementuneextrêmeagilitédesdoigtspourl’exécutiondes nombreux ornements scintillants qui, loin d’être de simples décorations, résultentde préoccupations purement musicales. C’est ainsi que le légendaireVladimir Horowitz,impressionnéparlavirtuositébrillanteet«trèsefficace»duparodiqueLeningradRag(1972)deRamey,avaitacceptéquelapartitionéditéeluisoitdédiée.2LafaçondontRameypoussel’instrumentaudelàdeseslimiteshabituellesrappelaitFranzLisztàCopland:ilélargitlaperceptionde l’auditeurquantauxpossibilitésdupiano,et l’onpourraitendireautantdel’étonnanteinterprétationdeStephenGoslingenregistréeici. Le caractère très énergiquede l’écriturepianistiquedeRameyplonge ses racinesdansl’expériencequ’ilfitdelamusiquedurantsesjeunesannées,cequinelaissepasdesurprendresil’onsaitqu’ilvientd’unefamillenonmusicienneetqu’ilgranditdansl’environnementd’unebanlieueoùlespréoccupationsesthétiques(sitantestqu’ilyenaiteu)ontlaissétouteunegénération loinderrière celles qui étaient à l’œuvredans lesprincipaux centres artistiques.NéàElmhurst,dansl’Illinois,Rameyacommencéàprendredesleçonsdepianoàl’âgede2GlennPlaskin,Horowitz,Morrow,NewYork/Macdonald,London,1983,p.426.

bemerkenswerteste Leistung die großeAnzahl anMusik fürKlavier solo, einMedium, dasihn am charakteristischsten und originellsten zeigt. Dieses Programm nun enthält einerepräsentative–wennauchwenigerumfassende–BeispielsammlungseinerKompositionenfür Klavier. Es beinhaltet drei seiner fünf Sonaten, die Piano Fantasy (eine Partitur vonsonatenähnlicherWucht),dieColorEtudes(Farb-Etüden),einerdergroßartigstenZyklenRameys,vierTangierPortraits(Tanger-Porträts)undanderekurzeStücke.DieMusikerstrecktsichüber42Jahre,beginnendmitderSonataNr.1von1961bishinzumzweisätzigenChoral,der indergrundlegendenÜberarbeitungderZweitenSonateausdemJahr2003einRollespielt.AlleaußereinerdieserPartituren–derPianoFantasy–sindhierzumerstenMalaufgezeichnet. WennauchRameysfrühereKlavierstückedieKapazitätdesInstrumentsfürgeschmeidigesFließen ausnutzen, war es der komplexe Aufbau, die expressive Zügellosigkeit und dasdichtemusikalischeGeflecht seinerPianoFantasy (1969–72),die ihnzuruneingeschränktenVerwirklichungseineseigenen,brillantenTasteninstrument-Stilsführte,deralseinbesonderesMerkmalerhaltengeblieben ist.OftmalsKlängevonaußergewöhnlichemDruckundWuchtanweisend,„orchestriert“RameydasKlavierdurchweiteRegister-KontrasteundKombinationen,dieeinevölligeKontrolleindenakkordischenStimmführungenverlangenundgroßeSprüngefürdieHändemitsichbringenkönnen.ErverlangtebensoextremeFingerfertigkeitfüreineFülleanfunkelndenOrnamenten,die,weitdavonentferntnurDekorationzusein,ausreinenmusikalischenBeziehungenentwickeltsind.Undwirklich,der legendäreVladimirHorowitz,beeindruckt von der „sehr effektiven“ virtuosen Extravaganz von Rameys parodistischemLeningradRag(1972),gestattete,dassihmdieveröffentlichtePartiturgewidmetwurde.2So,wieRameydasInstrumentüberseinenormalenGrenzenhinausdehnt–wasCoplandanFranzLiszterinnert–erweiterterdenSinndesHörers fürdas,waseinKlavier leistenkann.(DasGleichekönntemanhierüberStephenGoslingserstaunlichenVortragsagen.) DiekünstlerischenImpulsefürRameysKlavierstil„mithoherOktanzahl“hängenzusammenmitdesKomponistenErfahrungvonMusik,dieerinseinerJugendmachte–kurioserweise,wennmanbedenkt,dasserauseinervollkommenunmusikalischenFamiliestammtundin2GlennPlaskin,Horowitz,Morrow,NewYork/Macdonald,London,1983,S.426.

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CenesontpassesœuvrespourpianoquiontfaitlarenomméepubliqueducompositeuraméricainPhilipRamey(néle12septembre1939),maisnotammentsonConcertopourcor (1987), commandépour le 150e anniversaire duNewYorkPhilharmonic et créé en1993 sous la baguette de Leonard Slatkin ; son orchestration, en 1985, deProclamationdeAaronCoplandquifutinterprétéedansdescirconstancesexceptionnelleslorsdu85eanniversairedeCopland:àNewYorklorsd’unconcertduNewYorkPhilharmonicplacésousladirectiondeZubinMehtaettélédiffusésurlesondesnationales,etenCalifornieparErichLeinsdorfetleLosAngelesPhilharmonic;et,assezétonnamment,saSonatepourtroistimbalessolos,uneœuvredejeunesselongtempsinscriteaurépertoiredesconservatoiresetquiacontinuellementétéréimpriméejusquedanslesannées1960.Parallèlementàsonactivitédecompositeur,RameyestundesmusicographeslesplusrenommésdesÉtats-Unis:onluidoitdescentainesdelivretsdiscographiques,ungrandnombred’articlesd’analysehistorique,unebiographieducompositeurIrvingFine1,unesérietrèscomplètedenoticesrédigéesdurantlesseizeannées(1977–93)oùiloccupalepostedeResponsableéditorialdesprogrammesduNewYorkPhilharmonic,etunecollectionuniqued’entretiens,publiésdansdiversrevuesoulivretsdedisques,avecquelques-unsdesprincipauxcompositeursaméricainsdu20esiècle,parmilesquelsonciteraAaronCopland,SamuelBarber,LeonardBernstein,WilliamSchumanetVirgilThomson. LecataloguemusicaldeRameyinclutdesœuvresorchestrales,parmilesquellestroisconcertos pour piano, et de la musique de chambre.Toutefois, sa contribution la plussubstantielleetlaplussignificativerésidedanssonimportantrépertoiredepartitionspourpianodanslesquellesilsemontrelepluspersonneletleplusoriginal.Cetenregistrement

1IrvingFine:AnAmericanComposerinHisTime,PendragonPress/TheLibraryofCongress,Hillsdale,NY/WashingtonDC,2005.

PHILLIPRAMEYMUSIQUEPOURPIANO,1961–2003

parBenjaminFolkman

einemVorstadtmilieuaufwuchs,indemästhetischeBelange(wennsieüberhauptexistierten)eineGenerationhinterdenenvongroßenkünstlerischenZentrenzurücklagen.GeboreninElmhurst,Illinois,begannRameyimAltervonsiebenmitKlavierstunden.SeineLehrergabenihm ein solides Fundament in Klaviertechnik und Ausdrucksweise mit AnfangsbegriffeneinerMusikkultur,die indenProvinzenvorherrschte–Ansichten,nachdenenMozartzurVorgeschichte gerechnetwurde und es noch eine offene Fragewar, ob Prokofjew, BartókundStrawinskysolcheinenverankertenPlatzimBewusstseinvielerbesetzenkonnten,denRachmaninowbeherrschte. DiesefrüheOrientierungfärbteRameysersteKompositionen–Möchtegern-ErgüsseàlaRachmaninow,imAltervonsiebengeschaffen–undwürdeseinereifenmodernistischenBemühungen und deren Beziehungen zur unmittelbaren musikalischen Vergangenheitprägen. Ramey hatte wenig gemeinmit vielen Komponisten des 20. Jahrhunderts, derenBeziehungzuBarock,klassischerLiteraturundÄsthetiksiedazubrachte,dieRomantikalseinefalscheWendunginderMusikgeschichtezubeklagen(eineAuffassung,zusammengefasstinBenjaminBrittensBehauptung„DieVerwesungbegannmitBeethoven“3). FürRameywarBeethoven immer bedeutender als Bach oder Mozart. Dementsprechend akzeptierte ersowohldiegestischeSprachederRomantikalsauchderenSchwergewichtaufentschiedenenpersönlichen Ausdruck als Natur-Tatsache; modernistische Dissonanzen und Rhythmen,verwendetvoneinigenKomponisten,umGefühleaufDistanzzuhalten; fürdieseneinenerfüllte es den vollkommen gegensätzlichen Zweck, nämlich die Temperatur eher zuerhöhenalssieabzukühlen.Mankönnteaußerdemmeinen,dasseinbeißendesVergnügenan Komischem und Dämonischem, wie manchmal in Rameys Musik zu erkennen, eineästhetischeNeigungist,dienichtwenigertiefverwurzeltistsowohlimBerlioz-Liszt’schenRomantizismusalsauchinProkofjewssardonischemNihilismus. EntscheidendfürRameysEntwicklungwarseineStudienzeitvon1959bis1962beidemrussischenKomponistenAlexanderTscherepnin(1899–1977),zuerstanderInternationalenMusikakademie inNizza,Frankreich,unddannanderDePaulUniversität inChicago.Die3ZitiertausStanleySadiesNachrufaufBritten,TheMusicalTimes,Februar1977.

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4ZeugnisfürRamey,1962geschrieben.5ZeugnisfürRamey,1992geschrieben.

rasendeGeschwindigkeitseinerEntwicklungisteindeutigerkennbarinderErstenKlaviersonateundinderConcertSuitefürKlavierundOrchester(1962),dieeinnatürlichesTalentundeineEnergie entfalten, weder von solchenTscherepnineskenMerkmalen wie kernigen Formen,linearemGewebe,weitentferntenTastatur-ZwischenräumenundbeißenderBravour,nochvomEnthusiasmusdesjungenKomponistenfürProkofiewundBartókbeeinträchtigt.TscherepninbezeichneteeinmalRameyals„einenderbegabtestenKomponisten,denichdasVergnügenhattezuunterrichten“,undweiter:„SeineMusikistnichtnurgutgemacht,sondernbesitztsehrvielanPersönlichkeit.BesondersbeeindrucktmichseinsicheresGefühlfürDynamik“.4

Rameys späteres Kompositionsstudium bei Jack Beeson an der Columbia Universität(1962–65)hattewenigEinflussaufseinenStil,wiedieandauerndeProkofiewscheAusrichtunginseinerKlavier-SonateNr.2(1966)zeigt.DanachjedochveranlassteihndasZusammentreffenmitAaronCopland,mitAtonalitätund seriellenVerfahrenzuexperimentieren (Epigrams forPiano, Book 1, 1967) während er sich intensivmit pianistischen Farbeffekten und Clusternbeschäftigte(HarvardBells,1968).ErnahmdieseExperimenteganzinseinehoch-individuellePianoFantasyauf,inder,wiebereitsbeobachtet,dieSynthesevielerstilistischerElementeaufeinen neuen, verschwenderischen Stil in Klavier-Kompositionen hinausläuft. AnschließendführteRameyDreiklangs-Gestenwiederein,umOrtevonTon-Auftretenauszudrücken,indemerLyrikmit langenVersen inWerkewieCanzona forPiano (1982),dasHornkonzertunddieKlaviersonateNo.5(fürdielinkeHand)(1989)einfügte. WidersprücheverleihenscheinbarRameysWerkganzeigene,unverwechselbareQualitäten.EinsolchesParadoxonbemerkendstelltederKomponistundRomanschriftstellerPaulBowlesfest: „ObwohlRameybehauptet, dass derHarmonie seinHauptinteresse gilt, so scheint esmirdeutlich,dassdietreibendeKrafthinterseinerMusikeineausgesprocheneBesessenheitfürdieFormund ihredramatischenMöglichkeiten ist“.5DemzufolgebleibtsogarbeiseinerintellektuellstenMusikRameysIdiomklarundgefühlvoll,unfehlbardenEindruckvermittelnd,dass Dinge von gewisser Eindringlichkeit zur Diskussion stehen. Er vermeidet generell

trügerischerUnschuld. In derenMitte angekommen, ist dasThema in eine überraschendfeurigeMelodie,begleitetàlaChopin,verwandelt,unddessenspätereWiederholungen–inhektischenKombinationenmitdemmotoperpetuoundimoratorischenBass–bereiteneinenwildenAbschlussvor,derüberdiegesamteBreitedesKlaviersdahingleitet.

BenjaminFolkman©2006

BenjaminFolkman istPräsidentderTscherepninGesellschaft undderVerfasserdesArtikels,StichwortPhillipRameyinTheNewGroveDictionaryofMusicundMusicians,Macmillan,London,2001.

StephenGoslingsSpielistals„elektrisch,lichtvollundgelassen“begeistertaufgenommenworden(TheNewYorkTimes),

herausragend in„höchsterKlarheitundÜberzeugung“ (TheWashingtonPost)durch„‘außergewöhnlicheVirtuosität“

(TheHoustonChronicle).

GeboreninSheffield,England,studierteStephenGoslingbeiOxanaYablonskayaanderJuilliardSchoolinNew

YorkCity, erlangte dort seinenBachelor-,Master- undDoktor-Abschluss.An Juilliardwurde ihmderMenninPreis

für hervorragende, exzellente Leistung und Leitung inMusik und das SonyHochstandard Forschungsstipendium

verliehen.EnergischmitderMusikunsererZeitverbunden, istStephenGoslingMitglieddesNewYorkNewMusic

Ensemble,desEnsembleSospesoundderSinfoniettaModernaderColumbiaUniversität.Ertrittregelmäßigöffentlich

alsGastmitsolchenEnsembleswieOrpheus,derChamberMusicSocietyofLincolnCenter,Continuum,demOrchester

vonSt.Luke’s,SpeculumMusicaeunddenDaCapoChamberPlayersauf.ErhatAufnahmeneingespieltfürdieNew

World,Bridge,CRI,Innova,AlbanyundCentaurLabels,nebenanderen.

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melodische Wiederholungen und Sequenzierung, verwendet dennoch oft stufenweiseabsteigendeBasslinien,dieeinenaufeinanderfolgendenFlussbewirken.SeineHomophonie,begründet in Idealen für die Begleitung aus der Zeit vor dem zwanzigsten Jahrhundert,schließt größtenteilsmotivischenKontrapunkt aus.Aber seine chromatisch-harmonischenFortschreitungen beinhalten Stimmführungen mit großem polyphonem Anteil, mitstrategischeingesetzten,inderTonartnichteindeutig,vermindertenNonen-Akkorden,diehäufigdieDissonanzauflösen.Rameys thematischeLinien sindeher zusammenhängend:eher als „Atem“ zwischen melodische Perioden fügt er dekorative melodische Passageninfließende rhythmischenGruppenein,um jedePhrasemitdernächstenzuverknüpfen.Seine überwiegend ausdrucksstarke Nüchternheit schließt aber nicht das Exotische (Caféof theGhosts:Fantasy-TrioonaMoroccanBeggar’sSong fürVioline,CelloundKlavier,1992),genialenHumor (das Finale desTrio Concertant fürVioline, Horn und Klavier,1993) oderneurasthenischesDrama(Cembalo-Sonate,1998)aus. InseinenbestenWerkenvermagesderKomponist, inkurzerZeitvielzusagen.Dazumeinteer: „Ichhabe immergeglaubt,dassdramatischeErregung inMusik inersterLinieder Bedenkenlosigkeit des Komponisten entspringt, das auszudrücken, was er in derprägnantestenundehrlichstenArtundWeisewiemöglichsagenmuss“.6

ColorEtudesDieColorEtudes(Farb-Etüden),geschrieben1994inTanger,Marokko,lieferneineprächtigeEinführung in dasWerk vonRamey, die seine charakteristischeDichte dermusikalischenGedankenweltmitWitz,SensibilitätundneoromantischemStilzusammen insichvereint.Wennman sich die neun Stücke als eine zusammengesetzte, vereinheitlichte Sammlungvorstellt,stehtRameyinder19.Jahrhundert-TraditionderKlavier-EtüdealsCharakterstück,derenBeschaffenheitsichdirektvonderKonzentrationaufeinebesondereArtderKlavier-Figuration herleitet. Der Komponist dachte sich, dass verschiedene Farben interessanteStrukturensuggerierenkönnten.EinSpektrumnahmForman,dasindunklerFarbgebung6In:BenjaminFolkman,ProgrammtextüberRameysHornConcerto,NewYorkPhilharmonic,den22.April1993.

aussuchenundwählenkann.RameyschlugfürdieseAufnahmeviervor.PaulBowles:AtEightyisteinenüchterneMeditationaufMaterialvonBowles’eigenemPianoPreludeNr.6,daseinenPoulenc-ähnlichenEindruckinleichtveränderterFormgegenEndehinterlässt.CherieNutting:Elf inKasbah (1991)(CherieNutting:Elfe inKasbah) isteinschrulligerTanz,gebautaufnurvier staccato Bewegungen, kontinuierlich vertauscht, die quecksilbrige Persönlichkeit deramerikanischenFotografinbeschreibend.PhilipKrone:PlottingaStrategy(1999)(PhilipKrone:EineStrategieentwickelnd)setztderentschiedenenNaturdespolitischenBeratersausChicagoeinEbenbild.1994schriebRameyeinmusikalischesSelbstporträt,vielleichtdasersteüberhaupt.In einer drolligen Bezugnahme auf The Sheltering Sky, (Der schützende Himmel) Bowles’berühmtenRomanüberdiearabischeWelt,betitelteerdasStückPhillipRamey:DireThoughtsBeneaththeSwelteringSky.(PhillipRamey:EntsetzlicheGedankenunterdemschwülenHimmel)HierstelltsichderKomponistselbstinungezügelterWutdar,diefunkelndenArpeggios,diediemelodischenPhrasenunterstreichen,zeigensichalsFaust-schüttelnd.SpätergibtRameydemDiesIraeeineironischeWendung,woraufhinAndeutungenvoneinerHarmonieinDurtonartfrohlockendzunehmen,ähnlichdemJubelüberdasSterbeneinesFeindes.

ToccataNr.2KomponiertimJuli1990inTanger,istRameysToccataNr.2MirianContigewidmet,diesieam27.Februar1991inderMerkinHallinNewYorkuraufführte.DerKomponistbeschreibtdasdunkel-gefärbteStückals„einvorwärtstreibendes,rhythmisch,motorischesWerkmiteinemausgeprägten lyrischen Element. Die Form ist die einesmodifizierten Rondosmit einemlyrischenTeilinderMitte.DiePolytonalitätistganzundgardurchdrungenvondemKlangdes verminderten Nonen-Akkordes“. Eine Übung an umfassenderVirtuosität, durchsetztdie Toccata die erwarteten moto perpetuo Gesten (in dissonant alternierenden Akkordenmanchmal kreischend synkopiert) mit anderen Materialien, einschließlich einer Art vonSatzzeichen,dasaggressiveRuf-SignaleinerweitverbreitetenmarokkanischenRadiostationnachahmend–eingesetzt,umAbschnittezumarkieren.Dem ersten Auftreten dieses Motivs folgend, erscheint eine eingleisig Melodie von

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beginntundschließt–respektiveviolettundschwarz–unddazwischendurchhellereFarbtöneverläuft.DasStückwarfürGustavoRomerogeschrieben,deresam28.Oktober1995inNewYorkuraufführte.(ImJahr2002vervollständigteRameyeineKlavier-und-Orchester-VersionderFarb-Etüden.) Mit seinen ruhigen Hintergrund-Akkorden, die cantus firmus-ähnliche Fragmente imVordergrundstützen,schafft„Purple“(Violett)eineliturgischeAura.TatsächlichistdieMusikentferntalsliturgischanzusehen:Wardochdascantusfirmus-Thema,dasausder4.Sinfonievon Alexander Tcherepnin stammt, selbst als ein Gegenthema für ein reales russischesKirchenliedgedacht.DasTcherepnin-ThemabeschließtbeideHälftenvon„Purple“(Violett)zuerst in unheimlichem staccato im tiefen Bass, dann mit delikatem Glitzern im hohenRegister.ZwischendiesenAusführungenbringt einDuettüber einThema, ähnlich einemgregorianischenKirchenliedmitseinenTonrepetitionen,einesanfteSteigerung. In der folgenden Etüde stehen aufwärts gleitende Figurationen im Gegensatz zu„Windstößen“abwärts,dasHerumfliegenvonÄstenundBlätternsuggerierend–daherauchderTitel„Green“(Grün).EinimitierendesWechselspielaufDrei-Ton-Figuren(staccato)lieferteinenkontrastierendenGedankenundentfaltet sich später indonnerndenBass-Oktaven,ehedieWindenachlassen. Nur nach und nach kommt die Farbe in „Maroon“ (Kastanienbraun) zumVorschein,denn zuerstüberwiegt glitzerndeArpeggio-Färbung,wird verlangsamtundgedämpftdurchnüchterne,zweistimmigeTräumereien.Glühendes„Orange“dannlodertweitermitmanischenSalven, die extrem hohen und tiefen Register des Klaviers miteinander verbindend. DieseAusbrüche wechseln sich mit ungetrübten lyrischen Betrachtungen in Akkorden ab, dieverwandtschaftlicheBeziehungenzurEinleitungvon„Purple“erkennenlassen. Ramey beschreibt „Red“ (Rot) als „einen zornigen Trauermarsch mit kontrastierendemlyrischenEpilog,geschriebenalsmeinBruderDennisimSterbenlag,erinAmerika,ichgestrandetinMarokko.RotwarseineLieblingsfarbe“.7„Gold“atmeteineundefinierbareHerbstatmosphäre

7WokeineveröffentlichtenQuellenangegebensind,machteRameyBemerkungenüberseineMusikinGesprächenmitdemAutorodersiesindseinerimEntstehenbegriffenenAutobiographieentnommen.

Variationenselbstweitervariiertsind),dieversucht,überlangeStreckenhinrhythmischeOrdnung

zuvermeidenundeinüberdenTaktstrichhinausgehendesGefühlaufzubauen. Piano Fantasy zerfällt in vierTeile, ohne Pause gespielt.Der erste ist eine ExpositionmitVariationen,derzweite,einScherzo,derdritteeinexpressivesZwischenspiel,dashinüberreichtzu dem abschließenden Teil, einem Finale mit weitererVariation. Obwohl das Scherzo aufneuemMaterialaufgebaut istundeseinanderesThemaamBeginndesdrittenTeilsgibt,sinddie wichtigsten Bestandteile in den ersten acht Takten des Werks vorhanden. Zwei MotiveinsbesonderesinddieganzeZeitdeutlichauszumachen:

DasSchreibenfürKlavieristoftextremschwierig,nichtnurimScherzo,sondernauchimFinale,indemichorchesternaheKlängesuchte.DasStückistgewissermaßeneinKonzertohneOrchester.

VierTangierPortraitsVirgilThomson, derKomponist auf’s engste verbundenmit der Ideemusikalischer PorträtsfürKlavier, nahmRamey 1983 zumModell dafür.DasErgebniswar ein lebendiges, herbesStück,bezeichnetmitPhillipRamey:ThinkingHard(PhillipRamey:Angestrengtnachdenkend).Als Ramey,Thomson nacheifernd, sich mit musikalischem Porträtieren befasste, wählte ereinen Kollegen zu seinem ersten Gegenstand: Paul Bowles, mit dem er häufig währendjährlicher Sommerbesuche inTanger zusammengetroffen war. Paul Bowles: At Eighty (PaulBowles:AlsAchtzigjähriger),niedergeschriebenam13. Juni1993undvomKomponisten imdarauffolgendenMonatimBecket-SaalinTangeruraufgeführt,warderAnlassfüreineReihevonTanger-Porträts,einigevonengenFreunden,anderevonreinenBekannten,dochallestellenPersonendar,mitdenenRameypersönlichenKontaktinMarokkohatte.TangierPortraitsgerietzueinerverschiedenartigenAnhäufungvonneunzehnStücken,ausdenenderAusführende

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mitderelegantenAsymmetriederaufblühendenmelodischenPhrasen,diedurchUnterbrechungenimhohenSopranverstärktwerden.Diefein-tropfendenLinienderEinleitungstelleneineFoliefürklagendeinnereReflexiondar,überwiegendaufzweiStimmenverteilt. „Blue“(Blau)beginntganzaristokratisch.DanachbrechenzweikonzertmäßigeEpisodenaus.DieersteverläuftvonschnellemMurmelningrandioseDrehungen,diezweitegeifertgegenerdgeschichtlichtiefeOktaven.DieseEtüdeendetleiseaufeinemdemBluesentlehntenkleinenNonen-Akkord. „Silver“ (Silber) leuchtet inAusbrüchen vonTonwiederholungen,während lebhaftes Jagen durch verschiedene Register den Eindruck von Quecksilberhervorruft.RuhigeBetrachtungimMittelteilkehrtwiederzuderlyrischenStimmungzurück,diein„Purple“eingeführt,in„Orange“nachgeahmtundkurzvordemSchlusswiederandieOberflächekommt. Schwarzalsdie„UnfarbedesTeufels“bezeichnend,bekenntRamey,dasserindiesemmoto perpetuo – in dem staccato-Akkorde ihre Kräfte mit Triolen messen, die in einemunabhängigen Metrum gegen denTaktschwerpunkt gesetzt sind – „Visionen von einemtorkelnden,heimtückischen,sehrenergischenZwerg“hatte.DertriumphierendeAbschlussisteinwahrerMoloch.

Memorial(InMemoriamAlexanderTcherepnin)Memorial (1977)unterscheidet sich inderStimmungsehrvondenFarb-Etüden. In seinerAnmerkungfürdieveröffentlichtePartitur(C.F.Peters)schriebRamey:

MeinFreundundtreuerRatgeberAlexanderTscherepninstarb inParis imAltervon78Jahrenam29.September1977.VonseinenzahlreichenWerkenbleibtdie4.Sinfonieop.91,vollendet1957, zwei Jahre bevor ich bei ihm Komposition zu studieren begann, mein persönlichesLieblingsstück – eine Partitur in jeder Hinsicht meisterhaft. Im letzten Satz dieser Sinfonieist das liturgische Lied Requiescat in pace aus dem Mittelalter als cantus firmus verwendet.MemorialbeginntmiteinerVariantediesesLiedes. [IneinerspäterenEpisode] istdasoriginaleKirchenliedmitdemHauptthemadesFinalesderViertenSinfonievonTcherepninkombiniert.8

8DasistdasThema,beschworenin„Purple“indenColorEtudes.

mit einerbesonderenBegabung fürdramatischeGesten“ charakterisierte, schrieb,dassdieFantasy (die John Corigliano gewidmet ist „ihn von seiner besten Seite her verkörpert –sachlich,dissonantundkompromisslos“.12WilliamSchumanbezeichnetdasWerkals„einbedeutendgroßesStückmusikalischenMuskelsingroßerTradition“,undweiter:„RameyistnichtswenigeralseinHexenmeister,derüberalldieKlaviergeheimnisseherrscht“.13

Dieklare,hörbareGrößevoneinigenseinerAusbrücheisteinenatürlicheKonsequenzdergroßenAusdrucksbreitederFantasy,undinderCodettadesScherzo-TeilsistdieBatterieanschnellenOktaveninderrechtenHand,diesichmitHandflächen-ClusternderlinkenHandabwechseln, vielleicht die lauteste Passage, die jemals für dasKlavier geschriebenwurde!Im vollkommenen Gegensatz dazu entströmt eine unheimlicheWeisheit den erhabenenzwei-stimmigenTräumereieninderMittevomerstenTeildesWerks.(AlsdersehrkritischeCoplanddieseEpisodehörte,verblüffteerRamey,indemersagte,erwünschte,erhättedieseselbstgeschrieben.)RameysschriebinderveröffentlichtenPartitur(G.Schirmer)folgendes:

Piano Fantasy ist entstanden in der Zeit zwischen 1969–72. Die originale, ein wenig kürzereVersionwurde sporadisch1969 inDeutschland,UngarnundRumänienund1970 inEnglandgeschrieben. 1972 überarbeitete, erweiterte und vollendete ich dieFantasy inTheMacDowellColony inPeterborough,NewHampshire.DieWelt-UraufführunggabBennettLerneram28.Februar1983inderCarnegieRecitalHallinNewYork. DiePianoFantasyentwickeltsichvariationensmäßigvonwenigenMotivenundistganzmitvortragender Rede und der Bewegung von oft dichten harmonischenMassen befasst. Dies istintensiveharmonischeMusik,inderPolyphonienureinegeringeRollespielt.ObwohlZwölfton-VerfahrendasthematischeMaterialbeeinflussthatten,istdieFantasykeineswegseinseriellesWerk.Nochistesgenauatonal,wennauchesMomentegibt,indenentonaleZentrenunkenntlichgemachtsind durch Oktaven-Verschiebung, gebündelte Harmonien und akkordische Fortschreitungen,dienicht-funktional in irgendeinemtraditionellenSinnesind.Dies isteinekonzentrierte,hochorganisierte Partitur, zum großen Teil gebaut auf dem Prinzip der kumulativenVariation (wo

12AusdemPlattencovertextdererstenAufnahmederPianoFantasy,verfasstvonJohnAtkins,OpusOneRecords,Nr.37,1978.13ZitiertbeiFolkman,a.a.O.

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Der Komponist spielte die Uraufführung von Memorial bei einem privaten Gedenken fürTscherepninam30.Oktober1977 inder russisch-orthodoxenKirche„ChristusderErlöser“ inNewYorkCity.Am21.Januar1978gabSheldonShkolnikdieöffentlicheUraufführungbeimNewYorkerRundfunksenderWNCN.VirgilThomsonsBewertungvonMemorial–„einwunderbaresStück,GlockendieganzeZeit“9–weisthinaufdaseindrucksvollsteMerkmalderPartitur:dasCluster-ähnliche,akkordischeGeläut,dasdenKlangvonriesigenGlockenhervorruft,manchmal

lautmetallisch,manchmalzueinemtrauerndenWisperngedämpft.

ChromaticWaltz(ChromatischerWalzer)Als Gegensatz durchzieht ein Spieldosen-ähnliches Geklingel Ramseys pfiffigen kleinenChromatischenWalzer,dener1993komponiertunddemAutorendieserZeilengewidmethat.Einmalbegonnen,weisendiechromatischenBewegungen,entwederauf-oderabwärts,einehalsstarrigeNeigungauf,ihreReiseunbegrenztfortzusetzen,bewirkendamiteinensichungeheuervergrößerndenAbstandzwischendensichüberkreuzendenHänden.DieeinzigmöglicheAuflösung ist verdrossenerSpott.GustavoRomero spieltedieUraufführungdesStückesam11.November1995inGlion-sur-MontreuxinderSchweiz.

KlaviersonateNr.1ObwohlRameysHandschriftsichnochnichtvollständigentwickelthatte,alser1961seineKlaviersonateNr.1 schrieb, lässtdiePartitur solcheineSicherheitundstilistischeEleganzerkennen, dass sie unverbraucht und interessant bleibt. Ramey führte die ursprünglicheVersionwährendeinerAufführungseinereigenenKlavier-WerkeinChicagoam28.November1961auf.DieSonateist,wiederKomponistschrieb,

einknappesStückindenüblichendreiSätzen,dashaargenaudenGesetzenderSonatensatzformfolgt,obwohldermotorischeDurchführungsteilimerstenSatzkomprimiertist.1963überarbeiteteichdasRondo-Finale.DerStilderäußerenSätze ist inhohemMaßeanProkofjefangelehnt,forschundspröde,währendderlinearelangsameSatzmehrpersönlichist.Dersprühende,letzte

9BriefanRameyvom28.Mai1982.

abermitderKlaviersonateNr.5,ergriffTscherepninsAnsichtendlichdieFlucht,vielleichtangeregtdurchdieEinschränkungen,diedemMediumderlinkenHandinnewohnen. DieFünfte Sonate (JosephDisponziogewidmet) ist einekontinuierlich,dichtgesetzte, imWesentlichentonalePartitur,inderichversuchthabe,dasDrama,jedochnichtdieDurchführung,einesausgedehntenSonatensatzesderRomantikineinenbloßzehnminütigenzukomprimieren.EsisteinVirtuosenstückfürdenKünstler,wasVirtuositätundAusdauerbetrifft,eineAusnutzungder gesamten Breite der Tastatur. In A-B-A-Form gesetzt mit Coda, basiert die Sonate aufexpressivenmelodischenMaterialien,aufDreiklängenunderweitertenHarmonieren.10

RameybeschreibtdieEinleitungals„ernstinderStimmungmiteinemlyrischenThemain zwei aufeinanderfolgenden Phrasen, die zweite schließend mit einem melancholischabsteigendenMotiv, welches das Stück in einer Art idée fixe“ durchdringt. RezitativischeGestenverziertmitSchnörkelnimhohenRegisterrufen,undimmerwiederunterbrochen,ein „wiegendesAkkord-Thema“ herbei, und nach einemHöhepunkt bringt das RezitativimmittlerenTeildesWerkes„einaggressivesScherzo“hervor.Der letzteTeil„beginntmitderlyrischenMusikderEinleitung.DiesentwickeltsichzurabwechslungsreichenRückkehrderanderenMaterialien“unddarauffolgteinklangvollerHöhepunktaufdemwiegendenThema.Dannkommtder„wuchtigeakkordischeHöhepunkt,mitgrandiosobezeichnet,derzueinerfriedlichenCodaabflaut,andieEinleitungsmusikerinnerndundAnspielungenandieidéefixe“enthaltend.11

PianoFantasyDiePianoFantasy,einStückdasdenWendepunktinRameysSchaffenmarkiert,entstandalsKonsequenzseinerErforschungseriellenTechniken.„Niezuvor,“schrieber,„habe icheinStückmitsolchkritischemOhrkomponiert.“EsstelltesichalsdieArtundWeisevonPartiturheraus,indereinKomponistbeseeltdavonistseinPotentialzuerweitern,allesintegrierend,wasinihmist.AaronCopland,derRameyals„einKomponistvonwirklicherIndividualität

10ZitiertinStevenLedbettersProgrammeinführungfürdieUraufführung.11A.a.O.

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SatzgründetaufTriolen-Bewegung,undaneinemPunktschlägterineinenrussisch-jüdischen

Tanzum,derimmerwiederdieZuhöreramüsiert.

ManmüssteauchalsBeweisanführendieOstinatiimgeschicktenKreuz-RhythmuszusammenmitderGewandtheitdesStudenten-Komponisten,vielehautlos-knochigePassagen inzweiStimmenmitmaximaler Klangfülle und Substanz einfließen zu lassen. Seine spitzbübischeBezugnahme im ersten Satz auf Dies Irae (codetta auf das Nebenthema) war tatsächlichbeabsichtigt,wogegendasmotoperpetuoimletztenSatzihndasToccata-Genrespielensieht.

KlaviersonateNr.2In Rameys zweisätziger Klaviersonate Nr. 2 zielte die erste Fassung, 1966 komponiert,offensichtlich darauf, seinen jugendlichen Stil zu unterstreichen und sich gleichzeitig inneues, selbst uncharakteristisches Gebiet wagend.Tcherepnin und Copland hatten beideProblemmitdemStückinderursprünglichenFassung,undsolegteRameyesbeiseite.BaldganzmitstilistischenExperimentenbefasst,saherkeineEiledarin,seinenfrühergepflegtenSonaten-Zuschnittwiederzubelebenundsoeswaresnichtvor2003,dasserdemStückseineendgültigeFormzuverleihenbegann. Der erste Satz (Moderato), den der Komponist mit „ruhig, geradlinig und einfach“überschreibt,istwiesonstnichtsinseinenvorgelegtenKompositionen,miteinerrätselhaften,homophonen Einleitung, flüchtig an Hindemith erinnernd, die unterdrückte Spannungin ausdrucksvollen, asymmetrischen Phrasen ausstrahlt; und eine langatmig lyrischeNachwirkung über einem beruhigten, abwechslungsreichen Ostinato, das von Heftigkeitzu romantischer Wärme gereicht und in einem sterbenden Niedergang zu Ende geht.Die Überarbeitung beseitigte eine gewisse statischeVierschrötigkeit der ersten OstinatoBearbeitung. DasFinale,mitLargo–Allegroconbrio–Lentobezeichnet,bestandursprünglichnurausdemzentralenAllegro.DiesesSturmundDrang-Rondo,versehenmitüberreichlichenHaubitzen-ähnlichen Explosionen und dem Herausstellen eines Zitats aus Prokofiews unvollendeter

10.Klavier-Sonate,kannambestenalsderVersuchRameysgesehenwerden,seinfrühvonProkofjew beinflusstes Idiombis zum äußersten Extrem zu treiben –wiederum kinetischeSpannung imSonaten-Finale erzeugend, fügt er jedochdasElementgewaltigerKlangfüllehinzu,dieMusiküberschreibtRameywie„donnerndeVirtuosität–überdiegesamteTastatur“.Feststellend,dassdiebeidenSätzenichtalseinGanzesfunktionieren,beschlossderKomponist,„einePufferzonezwischenGenügsamkeitundKampfeslust“zustellen.DasErgebniswareinmeditativerChoralinengenAkkorden,dersichinraffinierterStimmführungentfaltetunddernichtnurdengefordertenÜbergangbildet,sondernsichauchalsdasbestmöglicheZielfüreineReiseherausstellte,diesobescheidenbegonnenhatte.StephenGoslingsAufführungderSonateaufdieserCDstelltdieWelt-Uraufführungdar.

KlaviersonateNr.5(FürdielinkeHand)RameyseinsätzigefünfteSonate–1989komponiertundvonRamonSalvatoreinderWeillRecitalHallderCarnegieHallinNewYorkam10.März1991uraufgeführt–scheintdieersteLinke-Hand-Klaviersonate in der Literatur seit der Sonate von einem Géza Zichy, 1886veröffentlicht, zu sein.Und es istmöglich, dass nur einKomponist, der einenwuchtigenKlavierstilbetreibt,einesolcheAbweichungvonderNormunternahm.DieEinschränkungerwiessichnichtalsBarrierefürRamey,einWerkvonsolchermusikalischenSubstanzwieseinefrüherenSonatenoderderPianoFantasyzukomponieren:tatsächlich,dieStrukturenderlinkenHand-ArbeitsindinderRegelbeträchtlichdichteralsdieKlangfülleinderErstenSonateoderdeserstenSatzesderZweitenSonate.Einemorbide,sogartragische,AtmosphärebestimmtdasStück(vielleichtmiteinemSinnvonVerlustübereinstimmend,derKomponistdeutetesan).EineEinleitungvontrügerisch,ruhigerInnenschaubringteineerzählendeReiheanvirtuosenDialogen,kulminierendinheftigerWut,inGang.DazulieferteRameyfolgendeBemerkung:

Indenspäten1960erJahrensagtemirAlexanderTscherepnin,dasserfühlte,eswürdeendlicheineRückkehrzudereinfachenLyrikvonSchubertgebenmüssen,wennauchinmodernemGewand.ZudieserZeitwarichinDissonanzundAtonalitätvertieftundbeachteteseineBemerkungkaum,

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SatzgründetaufTriolen-Bewegung,undaneinemPunktschlägterineinenrussisch-jüdischen

Tanzum,derimmerwiederdieZuhöreramüsiert.

ManmüssteauchalsBeweisanführendieOstinatiimgeschicktenKreuz-RhythmuszusammenmitderGewandtheitdesStudenten-Komponisten,vielehautlos-knochigePassagen inzweiStimmenmitmaximaler Klangfülle und Substanz einfließen zu lassen. Seine spitzbübischeBezugnahme im ersten Satz auf Dies Irae (codetta auf das Nebenthema) war tatsächlichbeabsichtigt,wogegendasmotoperpetuoimletztenSatzihndasToccata-Genrespielensieht.

KlaviersonateNr.2In Rameys zweisätziger Klaviersonate Nr. 2 zielte die erste Fassung, 1966 komponiert,offensichtlich darauf, seinen jugendlichen Stil zu unterstreichen und sich gleichzeitig inneues, selbst uncharakteristisches Gebiet wagend.Tcherepnin und Copland hatten beideProblemmitdemStückinderursprünglichenFassung,undsolegteRameyesbeiseite.BaldganzmitstilistischenExperimentenbefasst,saherkeineEiledarin,seinenfrühergepflegtenSonaten-Zuschnittwiederzubelebenundsoeswaresnichtvor2003,dasserdemStückseineendgültigeFormzuverleihenbegann. Der erste Satz (Moderato), den der Komponist mit „ruhig, geradlinig und einfach“überschreibt,istwiesonstnichtsinseinenvorgelegtenKompositionen,miteinerrätselhaften,homophonen Einleitung, flüchtig an Hindemith erinnernd, die unterdrückte Spannungin ausdrucksvollen, asymmetrischen Phrasen ausstrahlt; und eine langatmig lyrischeNachwirkung über einem beruhigten, abwechslungsreichen Ostinato, das von Heftigkeitzu romantischer Wärme gereicht und in einem sterbenden Niedergang zu Ende geht.Die Überarbeitung beseitigte eine gewisse statischeVierschrötigkeit der ersten OstinatoBearbeitung. DasFinale,mitLargo–Allegroconbrio–Lentobezeichnet,bestandursprünglichnurausdemzentralenAllegro.DiesesSturmundDrang-Rondo,versehenmitüberreichlichenHaubitzen-ähnlichen Explosionen und dem Herausstellen eines Zitats aus Prokofiews unvollendeter

10.Klavier-Sonate,kannambestenalsderVersuchRameysgesehenwerden,seinfrühvonProkofjew beinflusstes Idiombis zum äußersten Extrem zu treiben –wiederum kinetischeSpannung imSonaten-Finale erzeugend, fügt er jedochdasElementgewaltigerKlangfüllehinzu,dieMusiküberschreibtRameywie„donnerndeVirtuosität–überdiegesamteTastatur“.Feststellend,dassdiebeidenSätzenichtalseinGanzesfunktionieren,beschlossderKomponist,„einePufferzonezwischenGenügsamkeitundKampfeslust“zustellen.DasErgebniswareinmeditativerChoralinengenAkkorden,dersichinraffinierterStimmführungentfaltetunddernichtnurdengefordertenÜbergangbildet,sondernsichauchalsdasbestmöglicheZielfüreineReiseherausstellte,diesobescheidenbegonnenhatte.StephenGoslingsAufführungderSonateaufdieserCDstelltdieWelt-Uraufführungdar.

KlaviersonateNr.5(FürdielinkeHand)RameyseinsätzigefünfteSonate–1989komponiertundvonRamonSalvatoreinderWeillRecitalHallderCarnegieHallinNewYorkam10.März1991uraufgeführt–scheintdieersteLinke-Hand-Klaviersonate in der Literatur seit der Sonate von einem Géza Zichy, 1886veröffentlicht, zu sein.Und es istmöglich, dass nur einKomponist, der einenwuchtigenKlavierstilbetreibt,einesolcheAbweichungvonderNormunternahm.DieEinschränkungerwiessichnichtalsBarrierefürRamey,einWerkvonsolchermusikalischenSubstanzwieseinefrüherenSonatenoderderPianoFantasyzukomponieren:tatsächlich,dieStrukturenderlinkenHand-ArbeitsindinderRegelbeträchtlichdichteralsdieKlangfülleinderErstenSonateoderdeserstenSatzesderZweitenSonate.Einemorbide,sogartragische,AtmosphärebestimmtdasStück(vielleichtmiteinemSinnvonVerlustübereinstimmend,derKomponistdeutetesan).EineEinleitungvontrügerisch,ruhigerInnenschaubringteineerzählendeReiheanvirtuosenDialogen,kulminierendinheftigerWut,inGang.DazulieferteRameyfolgendeBemerkung:

Indenspäten1960erJahrensagtemirAlexanderTscherepnin,dasserfühlte,eswürdeendlicheineRückkehrzudereinfachenLyrikvonSchubertgebenmüssen,wennauchinmodernemGewand.ZudieserZeitwarichinDissonanzundAtonalitätvertieftundbeachteteseineBemerkungkaum,

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Der Komponist spielte die Uraufführung von Memorial bei einem privaten Gedenken fürTscherepninam30.Oktober1977 inder russisch-orthodoxenKirche„ChristusderErlöser“ inNewYorkCity.Am21.Januar1978gabSheldonShkolnikdieöffentlicheUraufführungbeimNewYorkerRundfunksenderWNCN.VirgilThomsonsBewertungvonMemorial–„einwunderbaresStück,GlockendieganzeZeit“9–weisthinaufdaseindrucksvollsteMerkmalderPartitur:dasCluster-ähnliche,akkordischeGeläut,dasdenKlangvonriesigenGlockenhervorruft,manchmal

lautmetallisch,manchmalzueinemtrauerndenWisperngedämpft.

ChromaticWaltz(ChromatischerWalzer)Als Gegensatz durchzieht ein Spieldosen-ähnliches Geklingel Ramseys pfiffigen kleinenChromatischenWalzer,dener1993komponiertunddemAutorendieserZeilengewidmethat.Einmalbegonnen,weisendiechromatischenBewegungen,entwederauf-oderabwärts,einehalsstarrigeNeigungauf,ihreReiseunbegrenztfortzusetzen,bewirkendamiteinensichungeheuervergrößerndenAbstandzwischendensichüberkreuzendenHänden.DieeinzigmöglicheAuflösung ist verdrossenerSpott.GustavoRomero spieltedieUraufführungdesStückesam11.November1995inGlion-sur-MontreuxinderSchweiz.

KlaviersonateNr.1ObwohlRameysHandschriftsichnochnichtvollständigentwickelthatte,alser1961seineKlaviersonateNr.1 schrieb, lässtdiePartitur solcheineSicherheitundstilistischeEleganzerkennen, dass sie unverbraucht und interessant bleibt. Ramey führte die ursprünglicheVersionwährendeinerAufführungseinereigenenKlavier-WerkeinChicagoam28.November1961auf.DieSonateist,wiederKomponistschrieb,

einknappesStückindenüblichendreiSätzen,dashaargenaudenGesetzenderSonatensatzformfolgt,obwohldermotorischeDurchführungsteilimerstenSatzkomprimiertist.1963überarbeiteteichdasRondo-Finale.DerStilderäußerenSätze ist inhohemMaßeanProkofjefangelehnt,forschundspröde,währendderlinearelangsameSatzmehrpersönlichist.Dersprühende,letzte

9BriefanRameyvom28.Mai1982.

abermitderKlaviersonateNr.5,ergriffTscherepninsAnsichtendlichdieFlucht,vielleichtangeregtdurchdieEinschränkungen,diedemMediumderlinkenHandinnewohnen. DieFünfte Sonate (JosephDisponziogewidmet) ist einekontinuierlich,dichtgesetzte, imWesentlichentonalePartitur,inderichversuchthabe,dasDrama,jedochnichtdieDurchführung,einesausgedehntenSonatensatzesderRomantikineinenbloßzehnminütigenzukomprimieren.EsisteinVirtuosenstückfürdenKünstler,wasVirtuositätundAusdauerbetrifft,eineAusnutzungder gesamten Breite der Tastatur. In A-B-A-Form gesetzt mit Coda, basiert die Sonate aufexpressivenmelodischenMaterialien,aufDreiklängenunderweitertenHarmonieren.10

RameybeschreibtdieEinleitungals„ernstinderStimmungmiteinemlyrischenThemain zwei aufeinanderfolgenden Phrasen, die zweite schließend mit einem melancholischabsteigendenMotiv, welches das Stück in einer Art idée fixe“ durchdringt. RezitativischeGestenverziertmitSchnörkelnimhohenRegisterrufen,undimmerwiederunterbrochen,ein „wiegendesAkkord-Thema“ herbei, und nach einemHöhepunkt bringt das RezitativimmittlerenTeildesWerkes„einaggressivesScherzo“hervor.Der letzteTeil„beginntmitderlyrischenMusikderEinleitung.DiesentwickeltsichzurabwechslungsreichenRückkehrderanderenMaterialien“unddarauffolgteinklangvollerHöhepunktaufdemwiegendenThema.Dannkommtder„wuchtigeakkordischeHöhepunkt,mitgrandiosobezeichnet,derzueinerfriedlichenCodaabflaut,andieEinleitungsmusikerinnerndundAnspielungenandieidéefixe“enthaltend.11

PianoFantasyDiePianoFantasy,einStückdasdenWendepunktinRameysSchaffenmarkiert,entstandalsKonsequenzseinerErforschungseriellenTechniken.„Niezuvor,“schrieber,„habe icheinStückmitsolchkritischemOhrkomponiert.“EsstelltesichalsdieArtundWeisevonPartiturheraus,indereinKomponistbeseeltdavonistseinPotentialzuerweitern,allesintegrierend,wasinihmist.AaronCopland,derRameyals„einKomponistvonwirklicherIndividualität

10ZitiertinStevenLedbettersProgrammeinführungfürdieUraufführung.11A.a.O.

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mitderelegantenAsymmetriederaufblühendenmelodischenPhrasen,diedurchUnterbrechungenimhohenSopranverstärktwerden.Diefein-tropfendenLinienderEinleitungstelleneineFoliefürklagendeinnereReflexiondar,überwiegendaufzweiStimmenverteilt. „Blue“(Blau)beginntganzaristokratisch.DanachbrechenzweikonzertmäßigeEpisodenaus.DieersteverläuftvonschnellemMurmelningrandioseDrehungen,diezweitegeifertgegenerdgeschichtlichtiefeOktaven.DieseEtüdeendetleiseaufeinemdemBluesentlehntenkleinenNonen-Akkord. „Silver“ (Silber) leuchtet inAusbrüchen vonTonwiederholungen,während lebhaftes Jagen durch verschiedene Register den Eindruck von Quecksilberhervorruft.RuhigeBetrachtungimMittelteilkehrtwiederzuderlyrischenStimmungzurück,diein„Purple“eingeführt,in„Orange“nachgeahmtundkurzvordemSchlusswiederandieOberflächekommt. Schwarzalsdie„UnfarbedesTeufels“bezeichnend,bekenntRamey,dasserindiesemmoto perpetuo – in dem staccato-Akkorde ihre Kräfte mit Triolen messen, die in einemunabhängigen Metrum gegen denTaktschwerpunkt gesetzt sind – „Visionen von einemtorkelnden,heimtückischen,sehrenergischenZwerg“hatte.DertriumphierendeAbschlussisteinwahrerMoloch.

Memorial(InMemoriamAlexanderTcherepnin)Memorial (1977)unterscheidet sich inderStimmungsehrvondenFarb-Etüden. In seinerAnmerkungfürdieveröffentlichtePartitur(C.F.Peters)schriebRamey:

MeinFreundundtreuerRatgeberAlexanderTscherepninstarb inParis imAltervon78Jahrenam29.September1977.VonseinenzahlreichenWerkenbleibtdie4.Sinfonieop.91,vollendet1957, zwei Jahre bevor ich bei ihm Komposition zu studieren begann, mein persönlichesLieblingsstück – eine Partitur in jeder Hinsicht meisterhaft. Im letzten Satz dieser Sinfonieist das liturgische Lied Requiescat in pace aus dem Mittelalter als cantus firmus verwendet.MemorialbeginntmiteinerVariantediesesLiedes. [IneinerspäterenEpisode] istdasoriginaleKirchenliedmitdemHauptthemadesFinalesderViertenSinfonievonTcherepninkombiniert.8

8DasistdasThema,beschworenin„Purple“indenColorEtudes.

mit einerbesonderenBegabung fürdramatischeGesten“ charakterisierte, schrieb,dassdieFantasy (die John Corigliano gewidmet ist „ihn von seiner besten Seite her verkörpert –sachlich,dissonantundkompromisslos“.12WilliamSchumanbezeichnetdasWerkals„einbedeutendgroßesStückmusikalischenMuskelsingroßerTradition“,undweiter:„RameyistnichtswenigeralseinHexenmeister,derüberalldieKlaviergeheimnisseherrscht“.13

Dieklare,hörbareGrößevoneinigenseinerAusbrücheisteinenatürlicheKonsequenzdergroßenAusdrucksbreitederFantasy,undinderCodettadesScherzo-TeilsistdieBatterieanschnellenOktaveninderrechtenHand,diesichmitHandflächen-ClusternderlinkenHandabwechseln, vielleicht die lauteste Passage, die jemals für dasKlavier geschriebenwurde!Im vollkommenen Gegensatz dazu entströmt eine unheimlicheWeisheit den erhabenenzwei-stimmigenTräumereieninderMittevomerstenTeildesWerks.(AlsdersehrkritischeCoplanddieseEpisodehörte,verblüffteerRamey,indemersagte,erwünschte,erhättedieseselbstgeschrieben.)RameysschriebinderveröffentlichtenPartitur(G.Schirmer)folgendes:

Piano Fantasy ist entstanden in der Zeit zwischen 1969–72. Die originale, ein wenig kürzereVersionwurde sporadisch1969 inDeutschland,UngarnundRumänienund1970 inEnglandgeschrieben. 1972 überarbeitete, erweiterte und vollendete ich dieFantasy inTheMacDowellColony inPeterborough,NewHampshire.DieWelt-UraufführunggabBennettLerneram28.Februar1983inderCarnegieRecitalHallinNewYork. DiePianoFantasyentwickeltsichvariationensmäßigvonwenigenMotivenundistganzmitvortragender Rede und der Bewegung von oft dichten harmonischenMassen befasst. Dies istintensiveharmonischeMusik,inderPolyphonienureinegeringeRollespielt.ObwohlZwölfton-VerfahrendasthematischeMaterialbeeinflussthatten,istdieFantasykeineswegseinseriellesWerk.Nochistesgenauatonal,wennauchesMomentegibt,indenentonaleZentrenunkenntlichgemachtsind durch Oktaven-Verschiebung, gebündelte Harmonien und akkordische Fortschreitungen,dienicht-funktional in irgendeinemtraditionellenSinnesind.Dies isteinekonzentrierte,hochorganisierte Partitur, zum großen Teil gebaut auf dem Prinzip der kumulativenVariation (wo

12AusdemPlattencovertextdererstenAufnahmederPianoFantasy,verfasstvonJohnAtkins,OpusOneRecords,Nr.37,1978.13ZitiertbeiFolkman,a.a.O.

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beginntundschließt–respektiveviolettundschwarz–unddazwischendurchhellereFarbtöneverläuft.DasStückwarfürGustavoRomerogeschrieben,deresam28.Oktober1995inNewYorkuraufführte.(ImJahr2002vervollständigteRameyeineKlavier-und-Orchester-VersionderFarb-Etüden.) Mit seinen ruhigen Hintergrund-Akkorden, die cantus firmus-ähnliche Fragmente imVordergrundstützen,schafft„Purple“(Violett)eineliturgischeAura.TatsächlichistdieMusikentferntalsliturgischanzusehen:Wardochdascantusfirmus-Thema,dasausder4.Sinfonievon Alexander Tcherepnin stammt, selbst als ein Gegenthema für ein reales russischesKirchenliedgedacht.DasTcherepnin-ThemabeschließtbeideHälftenvon„Purple“(Violett)zuerst in unheimlichem staccato im tiefen Bass, dann mit delikatem Glitzern im hohenRegister.ZwischendiesenAusführungenbringt einDuettüber einThema, ähnlich einemgregorianischenKirchenliedmitseinenTonrepetitionen,einesanfteSteigerung. In der folgenden Etüde stehen aufwärts gleitende Figurationen im Gegensatz zu„Windstößen“abwärts,dasHerumfliegenvonÄstenundBlätternsuggerierend–daherauchderTitel„Green“(Grün).EinimitierendesWechselspielaufDrei-Ton-Figuren(staccato)lieferteinenkontrastierendenGedankenundentfaltet sich später indonnerndenBass-Oktaven,ehedieWindenachlassen. Nur nach und nach kommt die Farbe in „Maroon“ (Kastanienbraun) zumVorschein,denn zuerstüberwiegt glitzerndeArpeggio-Färbung,wird verlangsamtundgedämpftdurchnüchterne,zweistimmigeTräumereien.Glühendes„Orange“dannlodertweitermitmanischenSalven, die extrem hohen und tiefen Register des Klaviers miteinander verbindend. DieseAusbrüche wechseln sich mit ungetrübten lyrischen Betrachtungen in Akkorden ab, dieverwandtschaftlicheBeziehungenzurEinleitungvon„Purple“erkennenlassen. Ramey beschreibt „Red“ (Rot) als „einen zornigen Trauermarsch mit kontrastierendemlyrischenEpilog,geschriebenalsmeinBruderDennisimSterbenlag,erinAmerika,ichgestrandetinMarokko.RotwarseineLieblingsfarbe“.7„Gold“atmeteineundefinierbareHerbstatmosphäre

7WokeineveröffentlichtenQuellenangegebensind,machteRameyBemerkungenüberseineMusikinGesprächenmitdemAutorodersiesindseinerimEntstehenbegriffenenAutobiographieentnommen.

Variationenselbstweitervariiertsind),dieversucht,überlangeStreckenhinrhythmischeOrdnung

zuvermeidenundeinüberdenTaktstrichhinausgehendesGefühlaufzubauen. Piano Fantasy zerfällt in vierTeile, ohne Pause gespielt.Der erste ist eine ExpositionmitVariationen,derzweite,einScherzo,derdritteeinexpressivesZwischenspiel,dashinüberreichtzu dem abschließenden Teil, einem Finale mit weitererVariation. Obwohl das Scherzo aufneuemMaterialaufgebaut istundeseinanderesThemaamBeginndesdrittenTeilsgibt,sinddie wichtigsten Bestandteile in den ersten acht Takten des Werks vorhanden. Zwei MotiveinsbesonderesinddieganzeZeitdeutlichauszumachen:

DasSchreibenfürKlavieristoftextremschwierig,nichtnurimScherzo,sondernauchimFinale,indemichorchesternaheKlängesuchte.DasStückistgewissermaßeneinKonzertohneOrchester.

VierTangierPortraitsVirgilThomson, derKomponist auf’s engste verbundenmit der Ideemusikalischer PorträtsfürKlavier, nahmRamey 1983 zumModell dafür.DasErgebniswar ein lebendiges, herbesStück,bezeichnetmitPhillipRamey:ThinkingHard(PhillipRamey:Angestrengtnachdenkend).Als Ramey,Thomson nacheifernd, sich mit musikalischem Porträtieren befasste, wählte ereinen Kollegen zu seinem ersten Gegenstand: Paul Bowles, mit dem er häufig währendjährlicher Sommerbesuche inTanger zusammengetroffen war. Paul Bowles: At Eighty (PaulBowles:AlsAchtzigjähriger),niedergeschriebenam13. Juni1993undvomKomponisten imdarauffolgendenMonatimBecket-SaalinTangeruraufgeführt,warderAnlassfüreineReihevonTanger-Porträts,einigevonengenFreunden,anderevonreinenBekannten,dochallestellenPersonendar,mitdenenRameypersönlichenKontaktinMarokkohatte.TangierPortraitsgerietzueinerverschiedenartigenAnhäufungvonneunzehnStücken,ausdenenderAusführende

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melodische Wiederholungen und Sequenzierung, verwendet dennoch oft stufenweiseabsteigendeBasslinien,dieeinenaufeinanderfolgendenFlussbewirken.SeineHomophonie,begründet in Idealen für die Begleitung aus der Zeit vor dem zwanzigsten Jahrhundert,schließt größtenteilsmotivischenKontrapunkt aus.Aber seine chromatisch-harmonischenFortschreitungen beinhalten Stimmführungen mit großem polyphonem Anteil, mitstrategischeingesetzten,inderTonartnichteindeutig,vermindertenNonen-Akkorden,diehäufigdieDissonanzauflösen.Rameys thematischeLinien sindeher zusammenhängend:eher als „Atem“ zwischen melodische Perioden fügt er dekorative melodische Passageninfließende rhythmischenGruppenein,um jedePhrasemitdernächstenzuverknüpfen.Seine überwiegend ausdrucksstarke Nüchternheit schließt aber nicht das Exotische (Caféof theGhosts:Fantasy-TrioonaMoroccanBeggar’sSong fürVioline,CelloundKlavier,1992),genialenHumor (das Finale desTrio Concertant fürVioline, Horn und Klavier,1993) oderneurasthenischesDrama(Cembalo-Sonate,1998)aus. InseinenbestenWerkenvermagesderKomponist, inkurzerZeitvielzusagen.Dazumeinteer: „Ichhabe immergeglaubt,dassdramatischeErregung inMusik inersterLinieder Bedenkenlosigkeit des Komponisten entspringt, das auszudrücken, was er in derprägnantestenundehrlichstenArtundWeisewiemöglichsagenmuss“.6

ColorEtudesDieColorEtudes(Farb-Etüden),geschrieben1994inTanger,Marokko,lieferneineprächtigeEinführung in dasWerk vonRamey, die seine charakteristischeDichte dermusikalischenGedankenweltmitWitz,SensibilitätundneoromantischemStilzusammen insichvereint.Wennman sich die neun Stücke als eine zusammengesetzte, vereinheitlichte Sammlungvorstellt,stehtRameyinder19.Jahrhundert-TraditionderKlavier-EtüdealsCharakterstück,derenBeschaffenheitsichdirektvonderKonzentrationaufeinebesondereArtderKlavier-Figuration herleitet. Der Komponist dachte sich, dass verschiedene Farben interessanteStrukturensuggerierenkönnten.EinSpektrumnahmForman,dasindunklerFarbgebung6In:BenjaminFolkman,ProgrammtextüberRameysHornConcerto,NewYorkPhilharmonic,den22.April1993.

aussuchenundwählenkann.RameyschlugfürdieseAufnahmeviervor.PaulBowles:AtEightyisteinenüchterneMeditationaufMaterialvonBowles’eigenemPianoPreludeNr.6,daseinenPoulenc-ähnlichenEindruckinleichtveränderterFormgegenEndehinterlässt.CherieNutting:Elf inKasbah (1991)(CherieNutting:Elfe inKasbah) isteinschrulligerTanz,gebautaufnurvier staccato Bewegungen, kontinuierlich vertauscht, die quecksilbrige Persönlichkeit deramerikanischenFotografinbeschreibend.PhilipKrone:PlottingaStrategy(1999)(PhilipKrone:EineStrategieentwickelnd)setztderentschiedenenNaturdespolitischenBeratersausChicagoeinEbenbild.1994schriebRameyeinmusikalischesSelbstporträt,vielleichtdasersteüberhaupt.In einer drolligen Bezugnahme auf The Sheltering Sky, (Der schützende Himmel) Bowles’berühmtenRomanüberdiearabischeWelt,betitelteerdasStückPhillipRamey:DireThoughtsBeneaththeSwelteringSky.(PhillipRamey:EntsetzlicheGedankenunterdemschwülenHimmel)HierstelltsichderKomponistselbstinungezügelterWutdar,diefunkelndenArpeggios,diediemelodischenPhrasenunterstreichen,zeigensichalsFaust-schüttelnd.SpätergibtRameydemDiesIraeeineironischeWendung,woraufhinAndeutungenvoneinerHarmonieinDurtonartfrohlockendzunehmen,ähnlichdemJubelüberdasSterbeneinesFeindes.

ToccataNr.2KomponiertimJuli1990inTanger,istRameysToccataNr.2MirianContigewidmet,diesieam27.Februar1991inderMerkinHallinNewYorkuraufführte.DerKomponistbeschreibtdasdunkel-gefärbteStückals„einvorwärtstreibendes,rhythmisch,motorischesWerkmiteinemausgeprägten lyrischen Element. Die Form ist die einesmodifizierten Rondosmit einemlyrischenTeilinderMitte.DiePolytonalitätistganzundgardurchdrungenvondemKlangdes verminderten Nonen-Akkordes“. Eine Übung an umfassenderVirtuosität, durchsetztdie Toccata die erwarteten moto perpetuo Gesten (in dissonant alternierenden Akkordenmanchmal kreischend synkopiert) mit anderen Materialien, einschließlich einer Art vonSatzzeichen,dasaggressiveRuf-SignaleinerweitverbreitetenmarokkanischenRadiostationnachahmend–eingesetzt,umAbschnittezumarkieren.Dem ersten Auftreten dieses Motivs folgend, erscheint eine eingleisig Melodie von

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4ZeugnisfürRamey,1962geschrieben.5ZeugnisfürRamey,1992geschrieben.

rasendeGeschwindigkeitseinerEntwicklungisteindeutigerkennbarinderErstenKlaviersonateundinderConcertSuitefürKlavierundOrchester(1962),dieeinnatürlichesTalentundeineEnergie entfalten, weder von solchenTscherepnineskenMerkmalen wie kernigen Formen,linearemGewebe,weitentferntenTastatur-ZwischenräumenundbeißenderBravour,nochvomEnthusiasmusdesjungenKomponistenfürProkofiewundBartókbeeinträchtigt.TscherepninbezeichneteeinmalRameyals„einenderbegabtestenKomponisten,denichdasVergnügenhattezuunterrichten“,undweiter:„SeineMusikistnichtnurgutgemacht,sondernbesitztsehrvielanPersönlichkeit.BesondersbeeindrucktmichseinsicheresGefühlfürDynamik“.4

Rameys späteres Kompositionsstudium bei Jack Beeson an der Columbia Universität(1962–65)hattewenigEinflussaufseinenStil,wiedieandauerndeProkofiewscheAusrichtunginseinerKlavier-SonateNr.2(1966)zeigt.DanachjedochveranlassteihndasZusammentreffenmitAaronCopland,mitAtonalitätund seriellenVerfahrenzuexperimentieren (Epigrams forPiano, Book 1, 1967) während er sich intensivmit pianistischen Farbeffekten und Clusternbeschäftigte(HarvardBells,1968).ErnahmdieseExperimenteganzinseinehoch-individuellePianoFantasyauf,inder,wiebereitsbeobachtet,dieSynthesevielerstilistischerElementeaufeinen neuen, verschwenderischen Stil in Klavier-Kompositionen hinausläuft. AnschließendführteRameyDreiklangs-Gestenwiederein,umOrtevonTon-Auftretenauszudrücken,indemerLyrikmit langenVersen inWerkewieCanzona forPiano (1982),dasHornkonzertunddieKlaviersonateNo.5(fürdielinkeHand)(1989)einfügte. WidersprücheverleihenscheinbarRameysWerkganzeigene,unverwechselbareQualitäten.EinsolchesParadoxonbemerkendstelltederKomponistundRomanschriftstellerPaulBowlesfest: „ObwohlRameybehauptet, dass derHarmonie seinHauptinteresse gilt, so scheint esmirdeutlich,dassdietreibendeKrafthinterseinerMusikeineausgesprocheneBesessenheitfürdieFormund ihredramatischenMöglichkeiten ist“.5DemzufolgebleibtsogarbeiseinerintellektuellstenMusikRameysIdiomklarundgefühlvoll,unfehlbardenEindruckvermittelnd,dass Dinge von gewisser Eindringlichkeit zur Diskussion stehen. Er vermeidet generell

trügerischerUnschuld. In derenMitte angekommen, ist dasThema in eine überraschendfeurigeMelodie,begleitetàlaChopin,verwandelt,unddessenspätereWiederholungen–inhektischenKombinationenmitdemmotoperpetuoundimoratorischenBass–bereiteneinenwildenAbschlussvor,derüberdiegesamteBreitedesKlaviersdahingleitet.

BenjaminFolkman©2006

BenjaminFolkman istPräsidentderTscherepninGesellschaft undderVerfasserdesArtikels,StichwortPhillipRameyinTheNewGroveDictionaryofMusicundMusicians,Macmillan,London,2001.

StephenGoslingsSpielistals„elektrisch,lichtvollundgelassen“begeistertaufgenommenworden(TheNewYorkTimes),

herausragend in„höchsterKlarheitundÜberzeugung“ (TheWashingtonPost)durch„‘außergewöhnlicheVirtuosität“

(TheHoustonChronicle).

GeboreninSheffield,England,studierteStephenGoslingbeiOxanaYablonskayaanderJuilliardSchoolinNew

YorkCity, erlangte dort seinenBachelor-,Master- undDoktor-Abschluss.An Juilliardwurde ihmderMenninPreis

für hervorragende, exzellente Leistung und Leitung inMusik und das SonyHochstandard Forschungsstipendium

verliehen.EnergischmitderMusikunsererZeitverbunden, istStephenGoslingMitglieddesNewYorkNewMusic

Ensemble,desEnsembleSospesoundderSinfoniettaModernaderColumbiaUniversität.Ertrittregelmäßigöffentlich

alsGastmitsolchenEnsembleswieOrpheus,derChamberMusicSocietyofLincolnCenter,Continuum,demOrchester

vonSt.Luke’s,SpeculumMusicaeunddenDaCapoChamberPlayersauf.ErhatAufnahmeneingespieltfürdieNew

World,Bridge,CRI,Innova,AlbanyundCentaurLabels,nebenanderen.

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CenesontpassesœuvrespourpianoquiontfaitlarenomméepubliqueducompositeuraméricainPhilipRamey(néle12septembre1939),maisnotammentsonConcertopourcor (1987), commandépour le 150e anniversaire duNewYorkPhilharmonic et créé en1993 sous la baguette de Leonard Slatkin ; son orchestration, en 1985, deProclamationdeAaronCoplandquifutinterprétéedansdescirconstancesexceptionnelleslorsdu85eanniversairedeCopland:àNewYorklorsd’unconcertduNewYorkPhilharmonicplacésousladirectiondeZubinMehtaettélédiffusésurlesondesnationales,etenCalifornieparErichLeinsdorfetleLosAngelesPhilharmonic;et,assezétonnamment,saSonatepourtroistimbalessolos,uneœuvredejeunesselongtempsinscriteaurépertoiredesconservatoiresetquiacontinuellementétéréimpriméejusquedanslesannées1960.Parallèlementàsonactivitédecompositeur,RameyestundesmusicographeslesplusrenommésdesÉtats-Unis:onluidoitdescentainesdelivretsdiscographiques,ungrandnombred’articlesd’analysehistorique,unebiographieducompositeurIrvingFine1,unesérietrèscomplètedenoticesrédigéesdurantlesseizeannées(1977–93)oùiloccupalepostedeResponsableéditorialdesprogrammesduNewYorkPhilharmonic,etunecollectionuniqued’entretiens,publiésdansdiversrevuesoulivretsdedisques,avecquelques-unsdesprincipauxcompositeursaméricainsdu20esiècle,parmilesquelsonciteraAaronCopland,SamuelBarber,LeonardBernstein,WilliamSchumanetVirgilThomson. LecataloguemusicaldeRameyinclutdesœuvresorchestrales,parmilesquellestroisconcertos pour piano, et de la musique de chambre.Toutefois, sa contribution la plussubstantielleetlaplussignificativerésidedanssonimportantrépertoiredepartitionspourpianodanslesquellesilsemontrelepluspersonneletleplusoriginal.Cetenregistrement

1IrvingFine:AnAmericanComposerinHisTime,PendragonPress/TheLibraryofCongress,Hillsdale,NY/WashingtonDC,2005.

PHILLIPRAMEYMUSIQUEPOURPIANO,1961–2003

parBenjaminFolkman

einemVorstadtmilieuaufwuchs,indemästhetischeBelange(wennsieüberhauptexistierten)eineGenerationhinterdenenvongroßenkünstlerischenZentrenzurücklagen.GeboreninElmhurst,Illinois,begannRameyimAltervonsiebenmitKlavierstunden.SeineLehrergabenihm ein solides Fundament in Klaviertechnik und Ausdrucksweise mit AnfangsbegriffeneinerMusikkultur,die indenProvinzenvorherrschte–Ansichten,nachdenenMozartzurVorgeschichte gerechnetwurde und es noch eine offene Fragewar, ob Prokofjew, BartókundStrawinskysolcheinenverankertenPlatzimBewusstseinvielerbesetzenkonnten,denRachmaninowbeherrschte. DiesefrüheOrientierungfärbteRameysersteKompositionen–Möchtegern-ErgüsseàlaRachmaninow,imAltervonsiebengeschaffen–undwürdeseinereifenmodernistischenBemühungen und deren Beziehungen zur unmittelbaren musikalischen Vergangenheitprägen. Ramey hatte wenig gemeinmit vielen Komponisten des 20. Jahrhunderts, derenBeziehungzuBarock,klassischerLiteraturundÄsthetiksiedazubrachte,dieRomantikalseinefalscheWendunginderMusikgeschichtezubeklagen(eineAuffassung,zusammengefasstinBenjaminBrittensBehauptung„DieVerwesungbegannmitBeethoven“3). FürRameywarBeethoven immer bedeutender als Bach oder Mozart. Dementsprechend akzeptierte ersowohldiegestischeSprachederRomantikalsauchderenSchwergewichtaufentschiedenenpersönlichen Ausdruck als Natur-Tatsache; modernistische Dissonanzen und Rhythmen,verwendetvoneinigenKomponisten,umGefühleaufDistanzzuhalten; fürdieseneinenerfüllte es den vollkommen gegensätzlichen Zweck, nämlich die Temperatur eher zuerhöhenalssieabzukühlen.Mankönnteaußerdemmeinen,dasseinbeißendesVergnügenan Komischem und Dämonischem, wie manchmal in Rameys Musik zu erkennen, eineästhetischeNeigungist,dienichtwenigertiefverwurzeltistsowohlimBerlioz-Liszt’schenRomantizismusalsauchinProkofjewssardonischemNihilismus. EntscheidendfürRameysEntwicklungwarseineStudienzeitvon1959bis1962beidemrussischenKomponistenAlexanderTscherepnin(1899–1977),zuerstanderInternationalenMusikakademie inNizza,Frankreich,unddannanderDePaulUniversität inChicago.Die3ZitiertausStanleySadiesNachrufaufBritten,TheMusicalTimes,Februar1977.

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seveutreprésentatifdesonœuvrepianistique,sansprétendreêtreexhaustif.Onydécouvriratroisde ses cinq sonates, saFantaisie pour piano qui a lamêmedensitéqu’une sonate, sesColorEtudesquisontundesesplusbeauxcycles,quatrePortraitsdeTangeretautrespiècescourtes.Ceprogrammeembrasse42années,delaSonaten°1de1961ausecondmouvementchoralquifiguredanslaversionréviséeen2003delaSecondeSonate.Toutescesœuvres,àl’exceptiondelaFantaisiepourpiano,sontenregistréesicipourlapremièrefois. Endépitdu faitque lespremièrescompositionsdeRameypour lepianoexploitent lavolubilité de l’instrument, c’est la structure complexe, l’expressivité débridée et la densitédu discoursmusical de saFantaisie pour piano (1969–72) qui lui ont permis de parfaire lecaractère virtuose de son écriture pour clavier, un de ses traits les plus caractéristiques.Inventeurdesonoritésinhabituelles,Ramey«orchestre»lepianoenfaisantusaged’unvasteéventaildecontrastesetdecombinaisonsquirequiertuneparfaitemaîtrisedelaconduitedesvoixprincipalesdanslediscoursharmonique,cequin’estpassansimpliquerdessautspérilleuxpourlesmains.Ilexigeégalementuneextrêmeagilitédesdoigtspourl’exécutiondes nombreux ornements scintillants qui, loin d’être de simples décorations, résultentde préoccupations purement musicales. C’est ainsi que le légendaireVladimir Horowitz,impressionnéparlavirtuositébrillanteet«trèsefficace»duparodiqueLeningradRag(1972)deRamey,avaitacceptéquelapartitionéditéeluisoitdédiée.2LafaçondontRameypoussel’instrumentaudelàdeseslimiteshabituellesrappelaitFranzLisztàCopland:ilélargitlaperceptionde l’auditeurquantauxpossibilitésdupiano,et l’onpourraitendireautantdel’étonnanteinterprétationdeStephenGoslingenregistréeici. Le caractère très énergiquede l’écriturepianistiquedeRameyplonge ses racinesdansl’expériencequ’ilfitdelamusiquedurantsesjeunesannées,cequinelaissepasdesurprendresil’onsaitqu’ilvientd’unefamillenonmusicienneetqu’ilgranditdansl’environnementd’unebanlieueoùlespréoccupationsesthétiques(sitantestqu’ilyenaiteu)ontlaissétouteunegénération loinderrière celles qui étaient à l’œuvredans lesprincipaux centres artistiques.NéàElmhurst,dansl’Illinois,Rameyacommencéàprendredesleçonsdepianoàl’âgede2GlennPlaskin,Horowitz,Morrow,NewYork/Macdonald,London,1983,p.426.

bemerkenswerteste Leistung die großeAnzahl anMusik fürKlavier solo, einMedium, dasihn am charakteristischsten und originellsten zeigt. Dieses Programm nun enthält einerepräsentative–wennauchwenigerumfassende–BeispielsammlungseinerKompositionenfür Klavier. Es beinhaltet drei seiner fünf Sonaten, die Piano Fantasy (eine Partitur vonsonatenähnlicherWucht),dieColorEtudes(Farb-Etüden),einerdergroßartigstenZyklenRameys,vierTangierPortraits(Tanger-Porträts)undanderekurzeStücke.DieMusikerstrecktsichüber42Jahre,beginnendmitderSonataNr.1von1961bishinzumzweisätzigenChoral,der indergrundlegendenÜberarbeitungderZweitenSonateausdemJahr2003einRollespielt.AlleaußereinerdieserPartituren–derPianoFantasy–sindhierzumerstenMalaufgezeichnet. WennauchRameysfrühereKlavierstückedieKapazitätdesInstrumentsfürgeschmeidigesFließen ausnutzen, war es der komplexe Aufbau, die expressive Zügellosigkeit und dasdichtemusikalischeGeflecht seinerPianoFantasy (1969–72),die ihnzuruneingeschränktenVerwirklichungseineseigenen,brillantenTasteninstrument-Stilsführte,deralseinbesonderesMerkmalerhaltengeblieben ist.OftmalsKlängevonaußergewöhnlichemDruckundWuchtanweisend,„orchestriert“RameydasKlavierdurchweiteRegister-KontrasteundKombinationen,dieeinevölligeKontrolleindenakkordischenStimmführungenverlangenundgroßeSprüngefürdieHändemitsichbringenkönnen.ErverlangtebensoextremeFingerfertigkeitfüreineFülleanfunkelndenOrnamenten,die,weitdavonentferntnurDekorationzusein,ausreinenmusikalischenBeziehungenentwickeltsind.Undwirklich,der legendäreVladimirHorowitz,beeindruckt von der „sehr effektiven“ virtuosen Extravaganz von Rameys parodistischemLeningradRag(1972),gestattete,dassihmdieveröffentlichtePartiturgewidmetwurde.2So,wieRameydasInstrumentüberseinenormalenGrenzenhinausdehnt–wasCoplandanFranzLiszterinnert–erweiterterdenSinndesHörers fürdas,waseinKlavier leistenkann.(DasGleichekönntemanhierüberStephenGoslingserstaunlichenVortragsagen.) DiekünstlerischenImpulsefürRameysKlavierstil„mithoherOktanzahl“hängenzusammenmitdesKomponistenErfahrungvonMusik,dieerinseinerJugendmachte–kurioserweise,wennmanbedenkt,dasserauseinervollkommenunmusikalischenFamiliestammtundin2GlennPlaskin,Horowitz,Morrow,NewYork/Macdonald,London,1983,S.426.

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septans.Sesprofesseursluiinculquèrentdesolidesbasesdetechniqueetdejeu,toutenluienseignant lesnotions élémentairesde culturemusicalequiprévalaientdans lesprovincesetselonlesquellesMozartappartenaità lapréhistoire, tandisqu’onsedemandaitencoresiProkofiev, Bartók et Stravinskyméritaient d’occuper au panthéon la place permanente quirevenaitsansaucundouteàRachmaninov. CetteprimeéducationdéteintsurlespremièrescompositionsdeRamey,notammentdansles effusionspseudo-rachmaninoviennesde sesdix-sept ans, etdevaitnourrir l’orientationmodernistedesamaturiténotammentdanssonpositionnementà l’égardde laproductionmusicaledesonépoque.Rameyn’avaitpasgrandchoseencommunaveclescompositeursdu 20e siècle dont l’inféodation aux théories et à l’esthétique baroque-classique les avaitconduitàrenierleromantismecommeunfourvoiement–uneattitudequeBenjaminBrittenrésumaencestermes:«AvecBeethoven,lamusiqueentraenputréfaction»3.PourRamey,Beethovenprésenta toujoursplusd’intérêtqueBachouMozart.Enconséquence, il intégradanssonlangagelagesteromantiqueet l’emphaseaveclaquelleelleplacel’expressiondesaffects personnels au rangdeprincipenaturel, enmême temps que les dissonances et lesrythmesissusdumodernismedontcertainscompositeursfontusagepoursemettreàdistancedes émotionsqui, a contrario, échauffent les cœursplusqu’ellesne les glacent.On trouveégalement de façon évidente, dans lamusique deRamey, un plaisirmordant à utiliser lesregistrescocasseetsataniquedontlesoriginesremontentauromantismeberliozienetlisztien,maisaussiaunihilismesardoniquedeProkofiev. De1959à1962Rameyétudiaaveclecompositeurd’originerusseAlexanderTcherepnine(1899–1977),toutd’abordàl’AcadémieInternationaledeMusiquedeNice,puisàl’UniversitéDePauldeChicago:cefurentdesannéescrucialesdanssondéveloppement.Larapiditédeson évolution apparaît clairement dans sa Première sonate pour piano et dans laConcertSuite pour piano et orchestre (1962) qui témoignent d’un talent et d’une énergie qui nedoiventniauxprocédéstcherepninienstelsquelesformesconcises,lestextureslinéaires,lesgrands intervallesauclavieret lesmorceauxdebravoure,nià l’admirationenthousiastedu3CitédanslanécrologiedeBrittenparStanleySadie,TheMusicalTimes,février1977.

DemamerikanischenKomponistenPhillipRamey(geborenam12.September1939)istbisherdiegrößteöffentlicheWertschätzungfürKompositionenaußerhalbseinerKlaviermusikzuteilgeworden,insbesonderefürseinHorn-Konzert(1987), inAuftraggegebenvondenNewYorkerPhilharmonikernanlässlichihrer150-Jahrfeierund1993uraufgeführtunterLeonardSlatkin;fürseineOrchestrierungvonAaronCoplandsProclamationimJahr1985,dieeineganzungewöhnlicheUraufführunganCoplands85.Geburtstagerlebte:inNewYork(mitZubinMehtaunddenNewYorkerPhilharmonikernineinernationalenFernsehübertragung)und Kalifornien (mit Erich Leinsdorf und den Los Angeles Philharmonikern); undmerkwürdigerweise für seine frühe Sonata forThree UnaccompaniedTimpani (Sonate fürdrei unbegleitete Kesselpauken), ein Standardwerk an Musikhochschulen und seit den1960er Jahren ständig wiederaufgelegt. Neben seiner Kunstfertigkeit als Komponist istRameyeinerderbekanntestenMusikschriftstellerindenUSA:derAutorvonHundertenanPlatten-Einführungen,zahlreichenhistorisch-analytischenArtikeln,einerBiographiedesKomponisten IrvingFine,1 einer erschöpfendenSammlunganProgramm-Einführungen,geschriebenwährendseinersechzehnjährigenTätigkeit(1977–93)alsProgrammredakteurderNewYorkerPhilharmonikerundeinereinzigartigenReiheanInterviewsmitführendenKomponisten des 20. Jahrhunderts (darunter Aaron Copland, Samuel Barber, LeonardBernstein,WilliamSchumanundVirgilThomson),veröffentlichtinzahlreichenZeitschriftenundalsCovertextefürPlatten-Aufnahmen. Zu denWerken des Komponisten Ramey gehören Orchester-Partituren, darunterdrei Klavierkonzerte, und Kammermusikwerke. Trotzdem ist seine wesentlichste und

1IrvingFine:AnAmericanComposerinHisTime,PendragonPress/TheLibraryofCongress,Hillsdale,NY/WashingtonDC,2005.

PHILLIPRAMEYKLAVIERMUSIK,1961–2003

vonBenjaminFolkman

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is permeated by the sound of theminor-ninth chord’.An exercise in all-out virtuosity, theToccataleavenstheexpectedmotoperpetuogestures(indissonantalternatingchords,sometimesjarringlysyncopated)withothermaterials,includingakindofpunctuationmarkechoingtheaggressivecall-signalofapopularMoroccanradiostation,usedtodelineatesections.Followingthe first appearance of this motif, a single-line melody of deceptively innocent purportappears.Atthehalfwaypoint,thisthemeistransformedintoasurprisinglyferventmelody,accompaniedàlaChopin,anditslaterreturns–inhecticcombinationwiththemotoperpetuoandinoratoricalbass–prepareaferociousconclusionthatsweepsoverthefullrangeofthepiano.

BenjaminFolkman©2006

BenjaminFolkmanispresidentofTheTcherepninSocietyandtheauthoroftheentryonPhillipRameyinTheNewGroveDictionaryofMusicandMusicians.

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jeune compositeur pour Prokofiev et Bartók.Tcherepnine décrivit Ramey comme «un descompositeurs lesplusdouésàqui j’aieu leplaisird’enseigner»,quantàsamusique,«ellen’estpasseulementbienécritemaiselleestdotéed’unetrèsfortepersonnalité.Jesuistoutparticulièrementimpressionnéparsonsenstrèssûrdesnuances».4

Les étudesqu’il fitpar la suite avec JackBeesonà l’UniversitédeColumbia (1962–65)n’eurent que peu d’influence sur son style, ainsi que le prouve saDeuxième Sonate pourpiano(1966)quisesituedanslacontinuitédesonorientationàlaProkofiev.Ultérieurement,toutefois,uneassociationavecAaronCoplandl’incitaàexpérimenterl’atonalitéetlesérialisme(Epigrammepourpiano,Livre1,1967),toutenexplorant,aupiano,leseffetsdecouleursetlesclusters(HarvardBells,1968).IlassimilapleinementcesrecherchesdanssaFantaisiepourpiano,uneœuvre trèspersonnelledans laquelle,comme iladéjàétédit, lasynthèsedeplusieursélémentsstylistiquesgénèreunnouvel idiomepianistiqued’unegranderichesse.Plustard,Rameyréintroduisitdestriadesafindeménagerdesrésolutionstonales,insufflantunlyrismeprofondàdesœuvrestellesquelaCanzonapourpiano(1982),leConcertopourcoretlaSonatepourpianon°5«pourlamaingauche»(1989). Ces contradictions apparentes confèrent à la musique de Ramey des qualités trèsspécifiques.Relevantceparadoxe,lecompositeuretromancierPaulBowlesobserva:«BienqueRameyprétendeque l’harmoniesoitsaprincipalepréoccupation, ilmesembleévidentque c’est dans une véritable obsession pour la forme et son potentiel dramatique querésidelemoteuressentieldesamusique».5C’estainsiquemêmelorsqu’ilesttrèsabstrait,l’idiomedeRameyrestelimpideetexpressif,toutendonnantsouventl’impressionquedessujetsd’importance sontau cœurd’unediscussionagitée. Il éviteengénéralde se répéteretd’utiliserdesséquencesmélodiques,etcependantilemploiesouventdeslignesdebasseprogressivementdescendantesquiévoquentleschémad’uneséquence.Sonhomophonie,dontlemodèleestlamélodieavecaccompagnementdelafindu19esiècle,nerecourtpratiquementpasaucontrepoint.Maissonécritureharmoniqueetchromatiqueimpliqueuneconduitedes

4TémoignagepourRamey,écriten1962.5TémoignagepourRamey,écriten1992.

StephenGosling’splayinghasbeenhailedas‘electric,luminousandpoised’(TheNewYorkTimes),projectedwith‘utter

clarityandconviction’(TheWashingtonPost)through‘extraordinaryvirtuosity’(TheHoustonChronicle).

AnativeofSheffield,England,StephenGoslingstudiedwithOxanaYablonskayaattheJuilliardSchoolinNew

YorkCity,wherehe earnedhisBachelor’s,Master’s andDoctoral degrees.At Juilliard, hewas awarded theMennin

PrizeforOutstandingExcellenceandLeadershipinMusicandtheSonyElevatedStandardsFellowship.Energetically

committedtothemusicofourtime,StephenGoslingisamemberoftheNewYorkNewMusicEnsemble,Ensemble

SospesoandtheSinfoniettaModernaofColumbiaUniversity.Heappearsfrequentlyasguestartistwithsuchgroups

asOrpheus,theChamberMusicSocietyofLincolnCenter,Continuum,theOrchestraofSt.Luke’s,SpeculumMusicae

andDaCapoChamberPlayers.HehasrecordedfortheNewWorld,Bridge,CRI,Innova,AlbanyandCentaurlabels,

amongothers.

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FourTangierPortraitsVirgilThomson,thecomposermostcloselyassociatedwiththeideaofmusicalportraitsforpiano, hadRamey‘sit’ for him in 1983.The resultwas a lively, acerbic piece calledPhillipRamey:Thinking Hard.WhenRamey, emulatingThomson, tookupmusical portraiture, hechoseacolleagueashisfirstsubject:PaulBowles,withwhomhefrequentlysocialisedduringyearlysummervisitstoTangier.PaulBowles:AtEighty,pennedon13June1991andpremieredby the composer the followingmonth at the Salle Beckett inTangier, prompted the ideaforaseriesofTangierPortraits,someofclosefriends,othersofmereacquaintances,butalldepictingpeoplewithwhomRameycameintopersonalcontactinMorocco.TangierPortraitsgrewintoaheterogeneousagglomerationofnineteenpieces,fromwhichtheperformermaypick and choose.Ramey selected four for this recording.Paul Bowles: At Eighty is a sobermeditationonmaterialfromBowles’ownPianoPreludeNo.6,whichmakesaPoulenc-likeappearance in slightly altered form toward the close.Cherie Nutting: Elf in Kasbah (1991)is a quirky dance built on only four staccato pitches continually permuted, depicting theAmerican photographer’s mercurial personality. Philip Krone: Plotting a Strategy (1999)replicatesthedeterminednatureoftheChicagopoliticalconsultant.In1994Rameyproducedamusicalself-portrait,perhapsthefirstever.InadrollreferencetoTheShelteringSky,Bowles’celebratednoveloftheArabworld,heentitledthepiecePhillipRamey:DireThoughtsBeneaththeSwelteringSky.Herethecomposerpresentshimselfinanunbridledfury,thecoruscatingarpeggios that punctuate themelodic phrases suggesting fist-shaking. Later,RameygivestheDiesIraeanironictwist,whereuponhintsofamajor-keyharmonygrowexultant,as ifgloryinginthedemiseofanenemy.

ToccataNo.2Composed in July1990 inTangier,Ramey’sToccataNo.2 isdedicated toMirianConti,whopremiered iton27February1991atMerkinHall inNewYork.Thecomposerdescribes thisdark-huedpieceas‘apropulsive,rhythmic,motoricworkwithapronouncedlyricalelement.Theformisthatofamodifiedrondowithacentral,lyric,section.Throughout,thepolytonality

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voixd’untrèsgrandintérêtsurleplandelapolyphonie,avec,stratégiquementdisposés,desaccordsdeneuvièmemineuretonalementambigus.Leslignesmélodiques,chezRamey,onttendanceàêtrecontinues:aulieude«respirer»entre lespériodesmélodiques, il inventedesornementsfleurissouslaformedecellulesrythmiquesafinderelierchaquephraseàlasuivante.Lasobriétéexpressivequiprévautdanssamusiquen’exclutcependantpasl’exotisme(CaféoftheGhosts:Fantasy-TrioonaMoroccanBeggar’sSongpourviolon,violoncelleetpiano,1992),uncertainhumour(lefinaleduTrioConcertantpourviolon,coretpiano,1993),ouledrameneurasthénique(Sonatepourclavecin,1998). Danssesmeilleuresœuvres,cecompositeurparvientàdirebeaucoupenpeudetemps.Ainsiqu’ill’aluimêmeécrit:«J’aitoujoursétépersuadéquelepotentieldramatiquedelamusiquerésideenpremierlieudanslesoinscrupuleuxaveclequellecompositeurformulesapenséedelamanièrelaplusconciseetlaplusdirectepossible».6

ColorEtudesLesColorEtudes,composéesen1994àTanger(Maroc),constituentuneexcellenteintroductionàl’œuvredeRamey:onyretrouvecettecombinaisoncaractéristiquedesonécrituremusicaleoùsecôtoientladensitédelapensée,lamalice,lasensualitéetlelyrismenéo-romantique.Ayantconçucesneufpiècescommeuncyclecohérent,Rameyserattacheàlatraditionhéritéedu19esiècledel’étudepourpianoconsidéréecommepiècedecaractère,cedernierrésultantàchaquefoisdelamiseenvaleurd’unprocédépianistiquedifférent.Ilvintàl’espritducompositeurquel’utilisationdeplusieurscouleurspermettraitdesuggérerdestexturesintéressantes.Unspectrechromatiquepritformequidébutaitetfinissaitdansl’obscurité,respectivementvioletetnoir,enpassantpartouteunegammedenuancespluslumineuses.L’œuvrefutécritepourGustavoRomeroquilacréale28octobre1995àNewYork.En2002,Rameyenréalisauneversionpourpianoetorchestre. Avec ses accords paisibles accompagnant en arrière-plan lesmotifs du premier plan àla façon d’un cantus-firmus, «Violet» s’entoure d’une aura liturgique. En réalité, il s’agit

6CitédanslesnotesdeprogrammerédigéesparBenjaminFolkmanpourleConcertopourcordeRamey,NewYorkPhilharmonic,22avril1993.

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criticalCoplandheardthisepisode,hestartledRameybysayinghewishedhehadwrittenithimself.) Ramey’sprogrammenoteinthepublishedscore(G.Schirmer)readsasfollows.

PianoFantasydatesfromtheperiod1969–72.Theoriginal,somewhatshorterversionwaswrittensporadically in 1969 inGermany,Hungary and Rumania, and in 1970 in England. In 1972 Irevised, expanded and completed the Fantasy atTheMacDowell Colony, Peterborough,NewHampshire.TheworldpremierewasgivenbyBennettLerneronFebruary28,1983,atCarnegie

RecitalHall,NewYork.[LernersubsequentlyrecordedtheworkforEtceteraRecords.] ThePianoFantasydevelopsvariationallyfromafewmotivesandismuchconcernedwithdeclamatory statement and themovement of often dense harmonicmasses.This is intenselyharmonicmusicinwhichpolyphonyhasonlyasmallrole.Whiletwelve-toneprocedureshavehadaninfluenceonthematicmaterials,theFantasyisbynomeansaserialwork.Noritittrulyatonal,althoughtherearemomentswhentonalcentersareobscuredbyoctavedisplacement,clusterishharmonyandchordalprogressionswhicharenon-functionalinanytraditionalsense.This is a concentrated, highly organized score, constructed in great part on the principle ofcumulativevariation(wherevariationsarethemselvesfurthervaried),whichattemptsfor longstretchestoavoidrhythmicregularityandestablishanover-the-barlinefeeling. PianoFantasyfallsintofoursections,playedwithoutpause.Thefirstisanexpositionwithvariations,thesecond,ascherzo,thethirdanexpressiveinterludewhichbuildstotheconcludingpart,afinalewithfurthervariation.Althoughthescherzoisbuiltuponnewmaterialandthereisanewthemeattheonsetofthethirdsection,theprincipalmaterialsarepresentedinthefirst

eightmeasuresofthework.Twomotivesareespeciallyprominentthroughout:

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effectivementdeliturgie:lethèmeducantusfirmus,quiprovientdelaQuatrièmeSymphonied’AlexanderTcherepnine,futlui-mêmeconçupourêtrelecontre-sujetd’unauthentiquechantd’égliserusse.LethèmedeTcherepninconclutchacunedesdeuxmoitiésde«Violet»,d’abordend’étranges staccatodans le registregrave,puisendedélicats scintillementsdans l’aigu.Entrecesdeuxmoments,unduosurlesnotesrépétéesd’unthèmeàlamanièred’unchantGrégorienaboutittranquillementàunpointculminant. Dansl’étudesuivante,desfiguresascendantesopposéesàdesrafalesenchutesuggèrentl’enchevêtrementdesbranchesetdesfeuilles,d’oùletitre,«Vert».Uncontrepointenimitationsurdesmotifsdetroisnotesapporteuneidéecontrastéeetréapparaîtplustarddanslesbassessouslaformed’octavesorageusesavantquelatourmentenes’apaise. La couleur n’émerge que graduellement dans «Marron» : des arpèges de teinteschatoyantesprédominentd’abord,puissontatténuéspar lesentrelacs rêveursdedeuxvoix.Puisl’«Orange»flamboyantresplenditdetoussesfeuxencombinantlesregistresextrêmesdupiano.Ceseffusionsalternentavecdesereinesméditationslyriquessurfondd’accordsquinesontpassansparentéaveclelyrismede«Violet». Rameydécrit«Rouge»comme«unemarchefunèbrepleinedefureuravecunépiloguelyriquecomposéealorsquemonfrèreDennisétaitàl’agonieenAmériquetandisquej’étaisbloquéauMaroc.Lerougeétaitsacouleurfavorite».7«Or»baignedansuneindéfinissableatmosphèreautomnale:l’éléganteasymétrieaveclaquellesedéploientsesphrasesmélodiquesestsoulignéepardesponctuationsdansl’aigu.Leseffetsdebruissementsdespremièresmesuresserventdetoiledefondauxrumeursplaintivesconfiéesàdeuxvoixdanslapartiecentrale. «Bleu» commence d’une manière patricienne ; puis surviennent deux épisodesconcertants,lepremiersouslaformedemurmuresrapidesquisetransformentendegrandiosestourbillons, tandisquelesecondest lethéâtred’uneconfrontationtempétueusecontredesoctavesabyssales.Cetteétudes’achèvepaisiblementsurunaccordbluesdeneuvièmemineur.«Argent»miroiteparsalvesdenotesrépétées,pendantquedesfuséesrapidesetfantasques7Làoùaucunesourcen’est indiquée, lescommentairesdeRameysursamusiquesonextraitsdesesentretiensavecl’auteuroudesonautobiographieencoursderédaction.

Thepianowritingisoftenextremelydifficult,notonlyinthescherzobutinthefinale,whereIsoughtnear-orchestralsonorities.Inasense,thepieceisaconcertowithoutorchestra.

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Ramey describes the opening as‘solemn in tone, with a lyrical theme in two successivephrases, the secondendingwithamelancholicdroppingmotive thatpermeates thepieceasakindof idée fixe’.Recitativegesturesgarnishedwithhigh-register flourishessummon,andrepeatedlyinterrupt,a‘rockingchordaltheme’,andafteraclimax,therecitativebringsonthemiddlesectionofthework,‘anaggressivescherzo’.Thefinalsection‘beginswiththelyricmusicoftheopening.Thisprogressestothevariedreturnoftheothermaterials’,anda sonorousclimaxon the rocking themeensues.Thencomes the‘lapidary chordal climax,marked grandioso, which subsides to a peaceful coda recalling the opening music andincorporatinghintsoftheidéefixe’.11

PianoFantasyThe Piano Fantasy, a watershed work in Ramey’s output, came about as a consequenceofhis explorationof serialism.‘Neverbefore’,hewrote,‘have I composedapiecewith socriticalanear.’Itemergedasthekindofscoreinwhichacomposerisinspiredtostretchhispotential,incorporatingeverythingthatisinhim.AaronCopland,whodescribedRameyas‘a composer of real individuality,with a flair for dramatic gesture’,wrote that theFantasy(which isdedicated to JohnCorigliano)‘representshimathisbest– sober,dissonantanduncompromising’.12WilliamSchumantermedthework‘agreatbigchunkofmusicalmuscleinthegrandtradition’,continuing:‘Rameyisnothinglessthanawizardwhereallthepiano’ssecretsareconcerned’.13 The sheer sonic size of some of the outbursts is a natural consequence of the wideexpressiverangeoftheFantasy,andinthecodettatothescherzosectionthebatteryofrapidright-handoctaves alternatingwith left-handoctavepalm-clusters is possibly the loudestpassageeverwrittenfor thekeyboard!At theoppositepole,aneerieprofundityemanatesfrom rarefied two-voicemusings in the centreof thework’s first section (When theever-

àtraverstouslesregistresduclavierévoquentl’aspect«vif-argent».Unepaisibleméditationdanslapartiemédianefaitéchoaulyrismeintroduitdans«Violet»etreprisdans«Orange»,etréapparaîtbrièvementavantlaconclusion. Définissant«Noir»comme«lanon-couleurdumal»,Rameyexpliquequedanscemotoperpetuogrotesquequiopposedesaccordsenstaccatoetdestrioletsàcontretempsdansunmètredifférent,ilavaiteulavision«d’unnainboiteux,malfaisantetvigoureux».Laconclusiontriomphanteévoqueunmastodonte.

Memorial(InMemoriamAlexanderTcherepnin)L’atmosphèredeMemorial(1977)esttrèsdifférentedecelledesColorEtudes.Danslanotequ’ilrédigeapourl’éditionparuechezC.F.Peters,Rameyécrivit:

MonamietmentorAlexanderTcherepnineestdécédéàParisàl’âgede78ans,le29septembre1977.Detoutessesnombreusesœuvres,laSymphonien°4,Op.914,achevéeen1957,deuxansavantqu’ilnecommenceàm’enseignerlacomposition,demeuremafavorite:c’estunepartitiondemaîtreàtouségards.Danslemouvementfinaldecettesymphonie,lechantliturgiquemédiévalrusseRequiescatinpaceestutiliséàlamanièred’uncantusfirmus.Memorialdébuteavecunevariantedecechant. [Plus loin], lechantoriginalestcombinéavec le thèmedufinalede laQuatrièmeSymphoniedeTcherepnin.8

LecompositeurinterprétalacréationdeMemorial lorsd’unservicefunèbredonnéenprivépourTcherepninle30octobre1977àl’égliseorthodoxerusse«ChristnotreSauveur»deNewYork.Le 21 janvier 1978, SheldonShkolnik la fit découvrir aux auditeursde la radionew-yorkaiseWNCN.LadescriptionqueVirgilThomsonfitdeMemorial–«unepiècecharmanteetcarillonnante»–souligneundesaspectslesplussaisissantsdelapartition:lessonnaillesqui,enclusters,évoquentlesondegigantesquescloches,tantôtretentissantes,tantôtassourdiesjusqu’àn’êtrequ’unmurmurefunèbre.

11Ibid.12Quotedinthesleeve-notestothefirstrecordingofthePianoFantasy,byJohnAtkins,OpusOneRecords,No.37,1978.13QuotedinFolkman,loc.cit. 8Ils’agitduthèmeévoquédans«Violet»desColorEtudes.

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alsoprovedthebestpossiblepointofarrival fora journeythathadbegunsounassumingly.StephenGosling’sperformanceofthesonataonthisCDconstitutestheworldpremiere.

PianoSonataNo.5(FortheLeftHand)Ramey’ssingle-movementFifthSonata–composedin1989andpremieredtwoyearslater,byRamonSalvatoreintheWeillRecitalHallofCarnegieHall,NewYork,on10March1991–seemstobetheonlyleft-handpianosonataintheliteraturesincethesonataofoneGézaZichy,publishedin1886.Anditmaybethatonlyacomposerwhopliesamassivekeyboardstylewouldattemptsuchananomaly.ThelimitationprovednobartoRamey’screatingaworkasmusicallysubstantiveashisearliersonatasorPianoFantasy:infact,thetexturesoftheleft-handworkare,asarule,considerablythickerthanthesonoritiesintheFirstSonataorthefirstmovementoftheSecondSonata.Abrooding,eventragic,atmosphereprevailsthroughthe piece (possibly congruent, the composer suggests, with a sense of loss).An openingof deceptively tranquil introspection launches anarrative series of virtuosodialogues thatculminateinhighrage.Rameyhasprovidedthefollowingcommentary:

Inthelate1960s,AlexanderTcherepnintoldmethathefelttherewouldeventuallyhavetobeareturntothesimplelyricismofSchubert,albeitinmoderndress.AtthetimeIwaspreoccupiedwithdissonanceandatonality,andpaidlittleattentiontohisremark,butwithPianoSonataNo.5,Tcherepnin’snotion finally took flight,perhapsanimatedby the limitations inherent in theleft-handedmedium. The Fifth Sonata (dedicated to Joseph Disponzio) is a continuous, tightly constructed,fundamentally tonal score in which I have attempted to compress the drama, but not thedevelopment,ofanexpansiveRomantic-erasonatamovementintoameretenminutes.It isadisplaypiecefortheperformer,asregardsbothvirtuosityandendurance,oneemployingthefullrangeofthekeyboard.CastinA-B-Aformwithcoda,thesonataisbasedonexpressivemelodic

materialsandontriadicandaugmentedharmony.10

ValseChromatiqueParcontraste,lestintementsd’uneboitedemusiquerésonnentdanslapetiteetmalicieuseValseChromatiquedeRamey,composéeen1993etdédiéeàl’auteurdeceslignes.Unefoislancés,lesmouvements chromatiques,ascendantsoudescendants,manifestentunedéterminationopiniâtreàpoursuivreindéfinimentleurcourse,augmentantdefaçondéraisonnablelesécartsentrelescroisementsdemains.Toutcelanepeutseconclurequedansladérision.GustavoRomeroenfutlepremierinterprètele11novembre1995àGlion-sur-Montreux,enSuisse.

SonatepourPianon°1LestyledeRameyn’avaitpasencoreatteintsamaturitélorsqu’ilcomposasaPremièreSonatepourpianoen1961,maisony trouvecependant tantd’assuranceetdepanachequecettepartition conserve toute sa fraîcheur et son intérêt. Ramey interpréta lui-même la versioninitialedecettesonatelorsd’unrécitaldepianoconsacréàsespropresœuvresetquieutlieuàChicagole28novembre1961.Ainsiquel’écritlecompositeur,ils’agit,

avecsestroismouvementstraditionnels,d’unepiècesuccinctequisuitscrupuleusementlesrèglesde la formesonate, endépitdu faitque ledéveloppementmotoriquedupremiermouvementest abrégé. En 1963, j’ai retravaillé le rondo finale. Le premier et le derniermouvements sontessentiellementdans lestyledeProkofiev,tandisquelemouvement lent, très linéaire,estpluspersonnel.Lefinaleétincelantestbasésurunrythmedetrioletetdébouche,àunmoment,surunedanseàlamanièrerusso-juivedontlesuccèsnes’estjamaisdémentiauprèsdupublic.

Onpourraitégalementévoquerlesastucieuxostinatosenrythmecroisé,ainsiquel’habiletéavec laquelle l’apprenti-compositeurparvientàétofferavecunmaximumdesonoritéetdesubstance les nombreux passages moins consistants à deux voix. L’allusion espiègle qu’ilfait, dans son premier mouvement, au Dies Irae (codetta du second thème) est presqueintentionnelle;quantaumotoperpetuoduderniermouvement,ilestunhommagedirectaugenredelatoccata.

10QuotedinStevenLedbetter'sprogrammenoteforthepremiere.

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Onemightalsocitetheclevercross-rhythmostinatos,alongwiththestudent-composer’sskill in infusingthemanybare-bonespassagesof twovoiceswithmaximumsonorityandsubstance. His impish first-movement reference toDies Irae (codetta to the subordinatetheme)wasquite intentional,while the last-movementmotoperpetuo findshimplyingthetoccatagenre.

PianoSonataNo.2InRamey’stwo-movementPianoSonataNo.2,thefirstversionofwhichwascomposedin1966,heevidentlyaimedatintensifyinghisyouthfulstylewhile,atthesametime,venturingintonew,evenuncharacteristic,territory.BothTcherepninandCoplandfoundproblemswiththepieceasoriginallywritten,soRameyputitaside.Soonbecomingembroiledinstylisticexperiments,hesawnourgencyaboutresurrectingasonatacastinhisearliermanneranditwasnotuntil2003thathesetaboutputtingthepieceindefinitiveform. The firstmovement (Moderato),which the composer terms‘quiet, linear and austere’,is like nothing else in his output,with a cryptic homophonic opening fleetingly redolentofHindemith,whichradiatessuppressedtension ineloquentlyasymmetricphrases;andalengthylyricaftermathoveralulling,variedostinatothatrangesfrompoignancytoRomanticwarmthandendsinadyingfall.Therevisioneliminatedacertainstaticsquarenessfromtheoriginalostinatotreatment. The finale, marked Largo – Allegro con brio – Lento originally consisted of the centralallegroonly.ThisSturmundDrang rondo,repletewithover-the-tophowitzer-likeexplosionsandsportingaquotefromProkofiev’sunfinishedTenthPianoSonata,canbestbeseenastheRamey’sattempttopushhisearlyProkofiev-influencedidiomtoitsfurthestextreme–againcreatingkineticsonata-finaleexcitementbutaddingtheelementofmassivesonority,inmusicRameydescribesas‘thunderouslyvirtuosic–alloverthekeyboard’.Concludingthatthetwomovements failed to function as an entity, the composer decided to create‘a buffer zonebetweenausterityandbelligerence’.Theresultwasameditativechoraleinclose-spacedchords,unfolding throughsubtlevoice-leading,whichnotonlyprovidedtherequired transitionbut

SonatepourPianon°2Dans cette pièce en deuxmouvements, dont la première version date de 1966, Ramey aclairementsouhaitéapprofondirsonstyle juvéniletoutenexplorantunterritoirenouveau,voire inhabituel. Tcherepnine et Copland identifièrent tous deux des problèmes dans laversionoriginaledecettepartition,cequipoussaRameyàlamettredecôté,etcelad’autantplus que, bientôt accaparé par ses expérimentations stylistiques, il ne vit aucune urgenceà ressusciterunesonateconçuedanssapremièremanière.Cene futpasavant2003qu’ilentrepritdedonneràcettepiècesaformedéfinitive. Lepremiermouvement(Moderato),indiqué«calme,linéaireetaustère»,neressembleàaucuneautredesesœuvres,avecsonintroductionhomophonique,fugitiveréminiscencedeHindemith,quitraduitavecéloquence,pardesphrasesasymétriques,unetensionintérieurequidéboucheenfinsurunelonguepériodelyriquebercéeparunostinatoapaisantetvarié,parfoisintense,parfoischaleureusementromantique,letouts’achevantmorendo. Lefinale,indiquéLargo–Allegroconbrio–Lento,necomportaitàl’originequel’allegrocentral. Ce rondoSturm und Drang, plein de bruits de canonnades et où l’on trouve unecitationdelaDixièmeSonatepourpiano(inachevée)deProkofiev,peutêtredécritcommeladernièretentativedeRameypourtirerlemeilleurpartidecetidiomeutilisédurantsesjeunesannéessousl’influencedeProkofiev;touteninsufflantl’énergiepropreàunfinaledesonate,Rameyajoute cet élémentde sonoritémassivequ’il décrit, enmusique, comme«orageuxet virtuose, sur toute l’étendue du clavier». Ayant estimé que les deux mouvements neformaientpasuneentitécohérente,lecompositeurdécidadecréer«unezonetamponentreaustéritéetbelligérance».Ilenrésulteunchoralméditatifenaccordsserrésquisedéploieselonunesubtileconduitedesvoix:transitionparfaite,maiségalementaboutissementidéald’unparcoursauxdébutsmodestes.StephenGoslinginterprèteicilepremierenregistrementmondialdecettesonate.

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SonatepourPianon°5(pourlamaingauche)LaCinquièmeSonatedeRamey,enunmouvement,datede1989 :elle futcrééedeuxansplustardparRamonSalvatoreauWeillRecitalHalldeCarnegieHallàNewYork,le10mars1991.IlsemblequecesoitlaseulesonatepourpianoécritepourlamaingauchedepuiscelledeGézaZichy,publiéeen1886.Etilsepourraitqueseuluncompositeurhabituéàpratiquerunstylepianistiquemassifsoittentéparunetelleanomalie.Cettecontrainten’apasempêchéRameydecréeruneœuvremusicalementaussiintéressantequesesprécédentessonatesousaFantaisiepourpiano.Enfait,lestexturesdecettepiècesontconsidérablementplusdensesque les sonoritésde laPremièreSonateoudupremiermouvementde laSecondeSonate.Uneatmosphèremenaçante,parfoismêmetragique,domine toute l’œuvre,conformément,peut-être,aupressentimentd’uneperte,ainsiquelesuggèrelecompositeur.Lespremièresmesures baignent dans une atmosphère d’introspection dont la sérénité est trompeuse :cette introduction débouche sue une série de dialogues virtuoses qui culminent dans undéchaînementd’ire.Rameyarédigélecommentairesuivant:

Àlafindesannées1960,AlexanderTcherepninem’aconfiéqu’ilavaitlepressentimentd’unretourprobable au lyrisme simpledeSchubert, quoique revêtudemodernes atours.À l’époque,mespréoccupationsétaienttournéesversladissonanceetl’atonalité,etjeneprêtaipasattentionàsaremarque,maisavecmaCinquièmeSonatepourpiano,l’hypothèsedeTcherepninseconfirma,peut-êtreenraisondeslimitesinhérentesàl’usageexclusifdelamaingauche. LaCinquièmeSonate,dédiéeàJosephDisponzio,estuneœuvretrèsrigoureusementconstruitedeboutenboutetfondamentalementtonale,danslaquellej’aiessayédecondenserenàpeinedixminutesledrame,maispasledéveloppement,d’unvastemouvementdesonateromantique.C’estunepiècequioffrelapossibilitéàsoninterprètedefairevaloirsavirtuositéetsonendurancesurtoutel’étendueduclavier.BâtieselonlaformeA-B-Aaveccoda,cettesonateestbaséesurdesidéesmélodiquesexpressivesetsuruneharmonieàbasedetriadesetd’accordsaugmentés.9

PhillipRameyin19619CitédansleprogrammerédigéparStevenLedbetterpourlacréation.

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Rameydéfinitlecaractèredudébutcomme«solennel,avecunthèmelyriqueendeuxphrasessuccessives, la seconde s’achevant surunmotifmélancoliquequi imprègne toute lapiècecommeunesorted’idéefixe».Desébauchesderécitatif,relevéesd’ornementationsdanslehautregistre,introduisentpuisinterrompentàplusieursreprises«unthèmeforméd’accordsanguleux»,etaprèsavoiratteintunpointculminant,cemêmerécitatifconduità lapartiemédiane de l’œuvre, «un scherzo vindicatif». La section finale «débute avec lamusiquelyriquedespremièresmesuresetsepoursuitavecleretourdesautresidéessousuneformevariée»jusqu’àunclimaxindiquégrandioso;puislecalmerevientetfaitplaceàunepaisiblecodaoùl’onréentendledébutdumouvementetquelquesbribesdel’idéefixe.»10

FantaisiepourpianoLaFantaisiepourpiano,uneœuvredetransitiondanslecataloguedeRamey,résultedesonexpérimentationdusérialisme.«Jamaisauparavant»,écrit-il,«jen’avaiscomposéunepièceavec une oreille aussi critique.» Cette partition nousmontre un compositeur cherchant àaccroîtresonpotentielenyincorporanttoutessesressourcesintérieures.AaronCopland,quidécrivitRameycomme«uncompositeurdotéd’uneauthentique individualitéetd’unsensdramatique aigu», écrivit que laFantasie, qui est dédiée à JohnCorigliano, «lemontre aumieuxdesonpotentiel–sobre,dissonantetintransigeant».11WilliamSchumandéfinitcetteœuvrecomme«unbongrosmorceaudemuscledanslagrandetradition»etajouta:»Rameyn’estrienmoinsqu’unsorcierquiconnaîttouslessecretsdupiano».12

LepuissantvolumesonoredecertainesenvoléesestuneconséquencenaturelleduvasteéventailexpressifdelaFantaisie,etdanslacodettaquiconduitauscherzo,lasectionderapidesbatteriesd’octavesconfiéesàlamaindroiteetalternantavecdesclustersoctaviésdelapaumedelamaingauche,estsansdoute,entermedenuance,lepassageleplusintensejamaisécritpourlepiano!Acontrario,unemystérieuseauraémanedesdeuxvoixdontonentendledialogue

ThecomposergavethefirstperformanceofMemorialataprivateserviceforTcherepninon30October1977,atChristtheSaviorRussianOrthodoxChurchinNewYorkCity.On21January1978,SheldonShkolnikplayedthepublicpremiereontheNewYorkradiostationWNCN.VirgilThomson’s evaluation ofMemorial –‘a lovely piece, bells throughout’9 – focuses ononeofthemoststrikingfeaturesofthescore:thecluster-likechordaltollingthatevokesthesoundofhugebells,sometimesclangorous,sometimesmuffledtoamourningwhisper.

ChromaticWaltzBycontrast,amusicbox-liketinklesuffusesRamey’sslylittleChromaticWaltz,composedin1993anddedicatedtothepresentwriter.Oncestarted,thechromaticmotions,whetherupordown,displayastubborndeterminationtocontinuetheirjourneyindefinitely,causingthedistancebetweencrossedhandstowidenoutrageously.Theonlypossibleconclusionisglummockery.GustavoRomerogavethepremiereon11November1995inGlion-sur-Montreux,Switzerland.

PianoSonataNo.1AlthoughRamey’sstylehadnotyetfullyformedwhenheproducedhisPianoSonataNo.1in1961,thescoredisplayssuchassuranceandpanachethatitremainsfreshandinteresting.RameypremiereditsinitialversionduringapianorecitalofhisownworksinChicagoon28November1961.Itis,asthecomposerwrote,

asuccinctpieceinthestandardthreemovementswhichpunctiliouslyfollowstherulesofSonataform,althoughthemotor-rhythmicfirstmovement’sdevelopmentsectioniscompressed.In1963Irevisedtherondofinale.ThestyleoftheoutermovementsisessentiallyProkofievian,briskandbrittle,whilethelinearslowmovementismorepersonal.ThesparklinglastmovementisbasedontripletmotionandatonepointbreaksintoaRussian-Jewish-typedancethathasneverfailedtoamuselisteners.

9LettertoRamey,dated28May1982.

10CitédansleprogrammerédigéparStevenLedbetterpourlacréation.11CitédanslesnotesaccompagnantlepremierenregistrementdelaFantaisiepourpianoparJohnAtkins,OpusOneRecords,n°37,1978.12CitéparBenjaminFolkman,loc.cit.

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dépouillédans la section centrale : lorsqueCopland,dont les critiquesétaient redoutables,entenditcepassage,ilsurpritRameyenluidisantqu’ilauraitvoulul’écrirelui-même. Nousreproduisonsci-dessouslesnotesqueRameyrédigeapourl’éditionparuechezG.Schirmer:

LaFantaisiepourpianodatede1969–72.Laversionoriginale,unpeupluscourte,futécritedefaçonsporadiqueen1969,lorsdemesdéplacementsenAllemagne,enHongrieetenRoumanie,puisen1970enAngleterre.En1972,j’airetravaillé,développéetachevélaFantaisieàlaMacDowellColonysituéeàPeterboroughdansleNewHampshire.LacréationmondialeparBennettLernereutlieu

le28février1983auCarnegieRecitalHalldeNewYork. LedéveloppementdelaFantaisiepourpianoconsisteenunesériedevariationssurquelquesmotifs,etreposetoutparticulièrementsurdeseffetsdéclamatoiresetlesmouvementsd’épaissesmassesharmoniques.L’harmoniedecettepièceesttrèsintenseetlapolyphonien’yjouequ’unrôlemineur.Mêmesilematérielthématiqueaétémodeléd’aprèslestechniquesdodécaphoniques,laFantaisien’estenaucuncasuneœuvresérielle,pasplusqu’ellen’estatonale,mêmesi,enplusieursendroits, latonalitéestobscurciepardessubstitutionsd’octaves,desclustersetdessuccessionsd’accordsquinesontpasfonctionnelsausenstraditionnelduterme.Ils’agitd’unepartitiondontl’écritureesttrèsconcentrée,organiséeetstructuréeautourduprincipedevariationcumulative,selonlequellesvariationssontelles-mêmesvariées:undesmoyensmisenœuvreconsisteàévitertouterégularitérythmiqueafindecréeruneffetdesuppressiondelabarredemesure. La Fantaisie pour piano est divisée en quatre sections enchaînées sans interruption. Lapremière est une exposition avec variations, la secondeun scherzo, la troisièmeun intermèdeexpressifquiconduitàlaquatrièmeetdernièrepartie,unfinaleavec,ànouveau,desvariations.Bienquelescherzosoitbâtisurdenouvellesidéesetqu’onentendeunnouveauthèmeaudébutdelatroisièmesection,lesprincipalesidéessontexposéesdansleshuitpremièresmesuresdelapartition.Deuxmotifssonttoutparticulièrementimportants:

Rameydescribes‘Red’as‘anangryfuneralmarchwithcontrastinglyricalepilogue,writtenasmybrotherDennislaydying,heinAmerica,IstrandedinMorocco.Redwashisfavoritecolor’.7‘Gold’breathesanindefinableautumnalatmosphere,withtheelegantasymmetryoftheunfoldingmelodicphrasesheightenedbyhigh-treblepunctuation.Thepatteringtexturesoftheopeningprovideafoilforplaintivecentralruminationslargelycastintwovoices. ‘Blue’ begins in a patrician manner. Subsequently, two concerto-like episodes erupt,the first building from rapidmutterings into grandiose swirls, the second ranting againstcataclysmic low octaves. This etude ends quietly on a‘bluesy’ minor-ninth chord.‘Silver’gleams in bursts of repeated notes, while mercurial skittering through various registersevokesthe‘quicksilver’aspect.Tranquilreflectioninthecentralsectionagainrevisitsthelyricveinintroducedin‘Purple’andechoedin‘Orange’,andbrieflyresurfacesbeforetheclose. Labelling‘Black’‘thenon-color of evil’, Ramey says that in this grotesquemoto perpetuopittingstaccatochordsagainstoff-the-beattripletsinanindependentmetre,hehad‘visionsofalurching,malignant,veryenergeticdwarf’.Theexultantconclusionisaveritablejuggernaut.

Memorial(InMemoriamAlexanderTcherepnin)Memorial(1977)isverydifferentinmoodfromtheColorEtudes.Inhisnoteforthepublishedscore(C.F.Peters),Rameywrote:

My friend and mentor Alexander Tcherepnin died in Paris at the age of seventy-eight on

September29,1977.Ofhisnumerousworks,SymphonyNo.4,Op.91,completedin1957,two

yearsbeforeIbegancompositionstudywithhim,remainsmypersonalfavorite,ascoreinevery

waymasterly. In the finalmovementof that symphony, themedievalRussian liturgical chant

‘Requiescatinpace’isemployedasacantusfirmus.Memorialopenswithavariantofthischant.

[Inalaterepisode],theoriginalchantiscombinedwiththeprincipalthemeofthefinaleofthe

TcherepninFourthSymphony.8

7Wherenopublishedsourceisgiven,Ramey'scommentsonhismusicweremadeinconversationswiththewriteroraretakenfromhisautobiography-in-progress.8Thisisthethemeevokedin'Purple'intheColorEtudes.

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L’écriturepianistiqueestsouventextrêmementdifficile,etpasuniquementdanslescherzomaiségalementdanslefinaleoùj’aicherchéàobtenirdessonoritésquasiorchestrales.Enunsens,cettepièceestunconcertosansorchestre.

QuatrePortraitsdeTangerVirgilThomsonestprobablement lecompositeurquia leplusd’affinitéavec leconceptdeportraitmusical : Ramey a d’ailleurs «posé» pour lui en 1983 et le résultat fut une piècepiquanteetpleinedevie,intituléePhillipRameyenpleinecogitation.LorsqueRameyentrepritderivaliseravecThomsonsursonpropreterrain,ilchoisitpoursujetundesescollègues:PaulBowlesqu’ilfréquentaitrégulièrementlorsdesesvisitesannuellesàTanger.«PaulBowlesà80ans»sortidesaplumele13juin1991etfutcrééparlecompositeurlemoissuivantàlaSalleBeckettdeTanger:l’idéeluivintalorsderéaliserunesériedeportraits–lesPortraitsdeTanger–enprenantpourmodèlecertainsdesesprochesamisousimplementdesesrelations,aveccetteseulerestrictionqueRameydevaitavoirfaitlaconnaissancedecespersonnesauMaroc.LesPortraitsdeTangerfinirentparreprésenterungroupehétérogènededix-neufpiècesparmilesquellesl’interprètealalibertédefairesonchoix.Rameyenasélectionnéquatrepourcetenregistrement.«PaulBowlesà80ans»estunesobreméditationbaséesurunmotifissuduSixièmePréludepourpianodeBowleslui-mêmeetquifaitunebrèveapparition«àlaPoulenc»sousuneformelégèrementmodifiéedanslesdernièresmesures.«CherieNutting:uneelfedanslaKasbah»(1991)estunedanseexcentriquebâtieuniquementsurunstaccatodequatrenotesenpermutationcontinuelle,etdécrivantlapersonnalitémercuriennedelaphotographeaméricaine.«PhilipKroneourdissantunestratégie»(1999)estunerépliquemusicaledelanaturerésolueduconseillerpolitique.En1994,Rameycomposaunautoportraitmusical,peut-êtrelepremierquiait jamaisexisté.EnréférenceàUnThéauSahara13, lecélèbreromandeBowlesconsacréaumondearabe,Rameyintitulasapièce«PhilipRamey:penséesterriblessousleciellourd»(enanglais«swelteringsky»).Ici,lecompositeurseprésentedansunecolèredéchaînée,lesarpègesbrillantsquiponctuentlesphrasesmélodiqueslemontrantbrandissant

ColorEtudesTheColor Etudes, written in 1994 inTangier,Morocco, provide a splendid introduction toRamey’swork,combininghischaracteristicdensityofmusicalthoughtwithwit,sensuousnessandneo-Romantic lyricism.Conceivingtheninepiecesasaunifiedset,Rameyadherestothenineteenth-century traditionof thekeyboardetudeas a characterpiece, the characterarisingdirectly fromconcentrationonadistinctive typeofpiano figuration. Itoccurred tothecomposerthatvariouscoloursmightsuggestinterestingtextures.Aspectrumtookformthat begins and ends in darkness – respectively, purple and black – and ranges throughbrighterhuesinbetween.TheworkwaswrittenforGustavoRomero,whopremierediton28October1995inNewYork.(In2002,Rameycompletedapiano-and-orchestraversionofColorEtudes.) Withitsserenebackgroundchordssupportingcantus-firmus-likeforegroundfragments,‘Purple’createsaliturgicalaura.Inreality,themusicisliturgyatoneremove:forthecantusfirmus theme, which comes from Alexander Tcherepnin’s Fourth Symphony, was itselfdevisedasacountersubjectforanactualRussianchurchchant.TheTcherepninthemeendsbothhalvesof‘Purple’,firstinweirdlow-bassstaccatos,thenindelicateupper-registerglints.Betweenthesestatements,aduetonaGregorianchant-likerepeated-notethemebringsagentleclimax. Inthenextetude,sweepingupwardfigurationscontradictedbydownwardgustssuggestthe thrashingof branches and leaves, hence the title‘Green’.An imitative interplayuponstaccato three-note figures provides a contrasting idea, and later evolves into thunderousbassoctavesbeforethewindssubside. Onlygraduallydoesthecolouremergein‘Maroon’,forglitteringarpeggiohuesatfirstpredominate, to be slowed and muted by sober, two-voice musings. Fiery‘Orange’ thenblazes forthwithmanic fusillades combining the piano’s extreme high and low registers.Theseoutburstsalternatewithuntroubledlyricreflectionsinchordaltexture,whichdisplaykinshipwiththelyricismoftheopening‘Purple’.

13Letitreoriginalest:TheShelteringSky.

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sespoings.Plustard,RameydonneauDiesIraeuntourironiqueetdelàémergepeuàpeuuneharmonietriomphanteenmajeurcommepourcélébrerladéfaited’unennemi.

Toccatan°2Composéeenjuillet1990àTanger,laToccatan°2estdédiéeàMirianContiquilacréale27février1991auMerkinHalldeNewYork.Lecompositeurdécritcettepiècesombrecomme«uneœuvreénergique, rythmiqueetmotoriqueavecunélément lyriqueprépondérant.Laformes’apparenteàunrondomodifiéavecunesectioncentralelyrique.Dudébutàlafin,lapolytonalitéestimprégnéeparl’accorddeneuvièmemineure».Véritableexercicedevirtuositéentouspoints,laToccatarenouvellelesprocédésusuelsdumotoperpetuo(réaliséicienalternantdesaccordsdissonantsetsyncopésdefaçonparfoisdiscordante),enintroduisantdenouveauxélémentstelsquecetteponctuation,quifaitéchoausignald’unestationderadiopopulairemarocaineetquiserticiàdélimiterlessections. La première occurrence de ce motif est suivie, sur une simple ligne, d’une mélodiefaussement innocente. À mi-parcours, ce thème se transforme en une fervente mélodieaccompagnéeàlaChopin,etdontlesretourssuccessifs,combinésdefaçontrépidantedanslesbassesaumotoperpetuo,préparentuneconclusionférocequibalayetoutel’étenduedupiano.

BenjaminFolkman©2006Traduction:BaudimeJam©2006

BenjaminFolkmanestlePrésidentdelaTcherepninSociety,etl’auteurdel’articleconsacréàPhillipRameydansTheNewGroveDictionaryofMusicandMusicians.

toexperimentwithatonalityandserialmanipulation(EpigramsforPiano,Book1,1967),whileexploringpianisticcolour-effectsandclusters(HarvardBells,1968).HefullyassimilatedtheseresearchesinhishighlyindividualPianoFantasy,where,asalreadyobserved,thesynthesisofmanystylisticelementsresultedinanewlyprofusestyleofkeyboard-writing.Subsequently,Rameyreintroducedtriadicgesturestoarticulatepointsoftonalarrival,bringinglong-linedlyricism to suchworks asCanzona for Piano (1982), theHornConcerto andPianoSonataNo.5(FortheLeftHand)(1989). Seemingcontradictions lend idiosyncraticqualities toRamey’swork.Notingonesuchparadox,thecomposer-novelistPaulBowlesobserved:‘AlthoughRameyclaimsthatharmonyishisprincipal concern, tome it seems clear that a veritableobsessionwith formand itsdramaticpossibilitiesisthedrivingforcebehindhismusic’.5Thusevenatitsmostcerebral,Ramey’s idiom remains lucid and emotional, frequently conveying the impression thatmattersofsomeurgencyareunderdiscussion.Hegenerallyshunsmelodic repetitionandsequencing,yetfrequentlyemploysdescendingstepwisebass-linesthatevokeasequentialflow. His homophony, grounded in pre-twentieth-century melody-with-accompanimentideals, largely excludes motivic counterpoint. But his chromatic harmonic progressionsinvolvevoice-leadingsofconsiderablepolyphonicinterest,withstrategicallyplaced,tonallyunambiguousminor-ninthchordsoftenresolvingdissonance.Ramey’sthematiclinestendtobecontinuous:ratherthan‘breathe’betweenmelodicperiods,hedevisesornamentalmelodicflourishes in fluid rhythmic subdivisions to link each phrase to the next. His prevailingexpressivesobrietydoesnotprecludeexoticism(CaféoftheGhosts:Fantasy-TrioonaMoroccanBeggar’sSongforviolin,celloandpiano,1992),genialhumour(thefinaleoftheTrioConcertantforviolin,hornandpiano,1993)orneurasthenicdrama(HarpsichordSonata,1998). Inhisbestworks,thiscomposermanagestosaymuchinashorttime.Ashehaswritten:‘Ihavealwaysbelievedthatdramaticexcitementinmusicarisesprimarilyfromacomposer’sscrupulousnessinstatingwhathehastostateinasconciseandstraightforwardamanneraspossible’.6

5TestimonyforRamey,writtenin1992.6QuotedinBenjaminFolkman,programmenoteforRamey'sHornConcerto,NewYorkPhilharmonic,22April1993.

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ThisearlyorientationcolouredRamey’sfirstcompositions–would-beRachmaninovianeffusionsproducedatageseventeen–andwouldinformhismaturemodernisteffortsandtheir relationship to the immediate musical past. Ramey had little in common with themany twentieth-century composerswhose attachment to Baroque andClassical literatureandaesthetics ledthemtodeploreRomanticismasawrongturn(anattitudesummedupin Benjamin Britten’s statement,‘The rot set inwith Beethoven’3). For Ramey, BeethovenalwaysheldmoreinterestthanBachorMozart.Accordingly,heacceptedboththegesturallanguageofRomanticismanditsemphasisondecisivepersonalexpressionasfactsofnature;modernistdissonancesand rhythms, employedby somecomposers toplaceemotionat adistance, forhimservedthequiteoppositepurposeofraisingthetemperatureratherthancoolingit.Onemayalsonotethatamordantdelightinthedrollanddemonic,sometimesevident inRamey’smusic, isanaesthetic leaningno lessdeeplyrooted inBerlioz-LisztianRomanticismthaninProkofiev’ssardonicnihilism. Crucial for Ramey’s development was his period of study, from 1959 to 1962, withthe Russian-born composer Alexander Tcherepnin (1899–1977), first at the InternationalAcademy of Music in Nice, France, then at DePaul University in Chicago. The rapidityof his evolution is evident in the First Piano Sonata and the Concert Suite for pianoand orchestra (1962), which display a flair and energy compromised neither by suchTcherepninesque features as pithy forms, linear textures, wide keyboard spacingsand biting bravura, nor by the young composer’s enthusiasm for Prokofiev andBartók. Tcherepnin once called Ramey ‘one of the most gifted composers I’ve hadthe pleasure of teaching’, continuing: ‘His music is not only well-made but it has agreatdealofpersonality.Especiallyimpressivetomeishissuresenseofdynamics’.4 Ramey’s latercompositionstudieswith JackBeesonatColumbiaUniversity (1962–65)hadlittleinfluenceonhisstyle,asthecontinuingProkofievianorientationinhisPianoSonataNo.2(1966)shows.Subsequently,though,anassociationwithAaronCoplandpromptedhim

3QuotedinStanleySadie'sobituaryofBritten,TheMusicalTimes,February1977.4TestimonyforRamey,writtenin1962.

LejeudeStephenGoslingaétésaluécomme«électrique,lumineuxetéquilibré»(TheNewYorkTimes),etapprécié

pour«sonextrêmeclartéetsaforcedeconviction»(TheWashingtonPost)quisontrenduesavec«uneextraordinaire

virtuosité»(TheHoustonChronicle).NéàSheffield,enAngleterre,StephenGoslingaétudiéavecOxanaYablonskayaà

laJuilliardSchooldeNewYorkoùilaobtenusaLicence,sonMasteretsonDoctorat.ToujoursàlaJuilliard,ilaremporté

lePrixMenninpouraveclesplushautesdistinctions,ainsiquelaSonyElevatedStandardsFellowship.Engagédefaçon

militanteauservicedelamusiquedenotretemps,StephenGoslingestunmembreduNewYorkNewMusicEnsemble,

de l’EnsembleSospeso, etduSinfoniettaModernade l’UniversitédeColumbia. Il seproduit régulièrement comme

solisteinvitéavecdesensemblestelsqueOrpheus,laSociétédeMusiquedeChambreduLincolnCenter,Continuum,

l’OrchestredeSaintLuke,SpeculumMusicae,et l’orchestredeChambreDaCapo. Ilaenregistrépourdenombreux

labels,notammentNewWorld,Bridge,CRI,Innova,AlbanyetCentaur.

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sonatas, the Piano Fantasy (a score of sonata-like impact), the Color Etudes, whichstand as one of Ramey’s finest cycles, four Tangier Portraits and other short pieces.Themusicspans42years,rangingfromtheSonataNo.1of1961tothesecond-movementchoralethatfiguresinthesubstantialrevisionoftheSecondSonataundertakenin2003.Allbutoneofthesescores–thePianoFantasy–arerecordedhereforthefirsttime. AlthoughRamey’searlierpianopiecesexploittheinstrument’scapacityforlithefluency,it was the complex organisation, expressive extravagance and dense musical thought ofhis Piano Fantasy (1969–72) that led him to the full realisation of the personal, virtuosickeyboardstyle thathasremaineda trademark.Oftendevisingsonoritiesofunusual thrustandweight,Ramey‘orchestrates’ thepianothroughwidelydisparateregistercontrastsandcombinationsthatrequireperfectcontrolofchordalvoice-leadingsandcaninvolveperilousleapsforthehands.Healsodemandsextremedigitalfluencyforanabundanceofscintillatingornamentthat,farfrombeingmeredecoration,stemsfrompurelymusicalconcerns.Indeed,the legendaryVladimirHorowitz, impressedby the‘veryeffective’virtuoso flamboyanceofRamey’sparodisticLeningradRag(1972),allowedthepublishedscoretobededicatedtohim.2Ramey’s pushing of the instrument beyond its normal limits remindedCopland of FranzLiszt–heexpandsthelistener’ssenseofwhatthepianocando.(ThesamemaybesaidofStephenGosling’sastonishingperformanceshere.) The artistic impulses behind Ramey’s high-octane piano style are germane to thecomposer’syouthfulexperienceofmusic–curiouslyso,giventhathecamefromabasicallyunmusical family and grew up in a suburbanmilieu inwhich aesthetic concerns (insofaras they existed at all) lagged a generation behind those ofmajor artistic centres. Born inElmhurst, Illinois,Rameybeganpiano lessonsatageseven.His teachersgavehimasolidgrounding in keyboard technique and expression, alongwith the rudimentary notions ofmusicalculturethatprevailedintheprovinces–notionsaccordingtowhichMozartfiguredaspre-history,and itwasstill anopenquestionwhetherProkofiev,BartókandStravinskydeservedthekindofpermanentplaceinthemainstreamthatRachmaninovcommanded.2GlennPlaskin,Horowitz,Morrow,NewYork/Macdonald,London,1983,p.426.

Recorded 17–19March 2003, in the RecitalHall of the PerformingArts Center, SUNY, Purchase,NewYork,underthesupervisionofthecomposer.Producers:StevenRichmanandAdamAbeshouseEngineering,editingandmastering:AdamAbeshousePianotechnician:EdwardCourtPiano:SteinwayArtisticAdvisor:BenjaminFolkmanPublishers:C.F.Peters(Memorial),G.Schirmer(PianoFantasy),composerThisrecordingwasmadepossiblebythegeneroussupportofPeterTcherepnine.

Bookletnotes:BenjaminFolkmanGermantranslation:JuttaRaabHansenFrenchtranslation:BaudimeJamCoverphotograph:VittorioSantoroCoverdesign:RobertoBerettaTypesettingandlay-out:PaulBrooks

ExecutiveProducer:MartinAnderson©2006,ToccataClassics,London2006,ToccataClassics,London

ToccataClassicsCDs can be ordered from our distributors around theworld, a list ofwhom canbefoundatwww.toccataclassics.com.Ifwehavenorepresentationinyourcountry,pleasecontact:ToccataClassics,16DalkeithCourt,VincentStreet,LondonSW1P4HH,UKTel:+44/02078215020Fax:+44/02078345020E-mail:info@toccataclassics.com

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TheAmericancomposerPhillipRamey(bornon12September1939)hassofarenjoyedhismostprestigiouspublicexposureforworksotherthanhispianomusic,inparticularforhisHornConcerto(1987),commissionedbytheNewYorkPhilharmonictocelebrateits150thanniversaryandpremieredin1993underLeonardSlatkin;forhisorchestration,in1985,ofAaronCopland’sProclamation,whichhadanunusualpremiereonCopland’s85thbirthday:inNewYork(byZubinMehtaandtheNewYorkPhilharmonicduringanationallytelecast concert) and California (Erich Leinsdorf and the Los Angeles Philharmonic);and, curiouslyenough, forhisearlySonata forThreeUnaccompaniedTimpani,whichhasbeenamainstayatconservatories, remaining inprintsince the1960s.Tangential tohiscomposer’scraft,RameyisoneofAmerica’sbest-knownwritersaboutmusic:theauthorofhundredsofrecordannotations,numeroushistorical-analyticalarticles,abiographyofthecomposerIrvingFine,1anexhaustivetroveofprogrammenotesproducedduringhissixteen-year tenure (1977–93)asProgramEditor for theNewYorkPhilharmonicandauniqueseriesofinterviewswithleadingtwentieth-centuryAmericancomposers(amongthemAaron Copland, Samuel Barber, Leonard Bernstein,William Schuman andVirgilThomson),publishedinavarietyofmagazinesandassleeve-notesforrecordings. Ramey’s musical output includes orchestral scores, among them three pianoconcertos,andchamberworks.Yethismostsubstantiveanddistinguishedachievementis his sizable body of music for solo piano, a medium that shows him at hismost characteristic and original.This programme comprises a representative, althoughfar from comprehensive, sampling of his piano output. It includes three of his five

1IrvingFine:AnAmericanComposerinHisTime,PendragonPress/TheLibraryofCongress,Hillsdale,NY/WashingtonDC,2005.

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PHILLIPRAMEYPIANOMUSIC,1961–2003

byBenjaminFolkman

MorekeyboardmusicfromToccataClassics

TOCC0010[Duration77:24][Goldstone and Clemmow play] these unfairly neglected

scores (four are premiere recordings) with a majestic

command[…].Intheirinspiredhandsthealmostsymphonic

weightof theOp.13Variationspossessanemotionaldepth

andpowerthatsweepsthelisteneralonginitswake,while

thesixOp.53Waltzesturnouttobeenchantingminiatures

that leave one thirsting for more […]. The recording […]

combineswarmthanddetailtoperfection,withanimpressive

weightanddepthtothesound.’

PERFORMANCESOUND JulianHaylock,BBCMusic

TOCC0030[Duration76:20]‘[…] do make this glorious disc a priority. The first in

a promised series of three, it scores top marks in every

department.[…]BlackburnCathedral’smagnificentWalker/

Wood organ (superbly captured by sound engineer Lance

Andrews) combined with Bowyer’s effortless artistry and

Malcolm MacDonald’s masterful notes make this a must-

haverecommendation.’

MalcolmRiley,Gramophone

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