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Éthiopie méridionaleMUSIQUE DES MAALEÉloges et bénédictions

Southern EthiopiaMUSIC OF THE MAALE

Praises and blessings

Couverture (1 & 4) 27/06/06 11:10 Page 1

Collection dirigée par Pierre Bois Enregistrements effectués de 2001 à 2003 en pays Maale (Éthiopie). Enregistrements et notice,Hugo Ferran. Photos et légendes, Clémentine Bellot et Hugo Ferran. Traduction anglaise, FrankKane. Prémasterisation et réalisation, Pierre Bois. © et OP 2005 Maison des Cultures du Monde.

Ces enregistrements ont été réalisés dans le cadre du programme international de l’Unesco TheTraditional Music, Dance and Instruments of Ethiopiea : a systematic survey, et grâce auconcours du Ministère des Affaires Etrangères, de l'Ambassade de France en Ethiopie, du CentreFrançais des Etudes Ethiopiennes, de l'unité de recherche Langues-Musiques-Sociétés (CNRS-UMR8099) et du South Omo Museum and Research Center.

L’auteur remercie infiniment tous les musiciens qui jouent sur ce disque, qui est le leur, ainsi qu’OlivierTourny, Frank Alvarez-Pereyre, Susanne Fürniss, Donald L. Donham, Azeb Amha et Ivo Strecker pourleur soutien intellectuel ou matériel.

INEDIT est une marque déposée de la Maison des Cultures du Monde (direction, Chérif Khaznadar).

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La moitié méridionale de l’Éthiopie présenteune forte concentration de groupes eth-

niques. Sur les quatre-vingt recensés à l’échellenationale, plus de quarante ont été rassemblésen 1994 dans l’Etat des Nations, nationalités etpeuples du Sud de la république démocratiquefédérale d’Éthiopie (appelée SNNP sur la cartep. 31). Partie intégrante de cet ensemble hété-roclite, la société maale est circonscrite dansun territoire de vingt kilomètres sur trente quis’élève à des altitudes comprises entre 900 et2.800 mètres. Les linguistes classent la languemaale dans la branche sud-ometo de la familleomotique. Elle serait parlée par plus de 46.000locuteurs 1. Quatre aires culturelles et dialec-tales se dessinent. Ces enregistrements privilé-gient les musiques de l’aire centrale, qui repré-sente le cœur géographique, politique etreligieux du pays (voir les régions Bala etMakana sur la carte), aux dépens des aires péri-phériques. La société maale porte le nom de la castedominante des agro-pasteurs. Cette dernière

se distingue des deux castes artisanales,celles des potières et tanneurs/batteurs d’uncôté, et celle des forgerons de l’autre, bienque le mode agraire voire pastoral soitaujourd’hui exercé par tous. Ces trois castessédentaires pratiquent donc une économiemixte, à laquelle s’ajoutent des activitéstelles que l’apiculture, la cueillette, la chasse(voire la pêche) et le pillage. Les fruits del’agriculture (maïs, sorgho, teff 2*, patatesdouces, haricots) représentent néanmoins lepremier moyen de subsistance, le bétailétant réservé au domaine rituel ou auxéchanges matrimoniaux. Un homme peut semarier plusieurs fois si la taille de son trou-peau le lui permet. Les membres des castes artisanales sontconsidérés par les Maale comme des per-sonnes impures voire dangereuses pour lafertilité des hommes, des femmes, de leursterres et de leurs troupeaux. Ils n’en sont pasmoins indispensables, car complémentaires,à la vie quotidienne et rituelle. Officiel-

Éthiopie méridionale

MUSIQUE DES MAALEÉloges et bénédictions

1. CSA, 1996. 2. Le teff (Eragrostis abyssinica) est une céréale endémique à l’Ethiopie. * Pour faciliter la lecture, j’ai adopté une translittération en langue française des termes vernaculaires, à l’ex-ception du u qui se prononce “ou” et du e qui se dit “é”.

lement, ils ne sont pas propriétaires de leursterres ni de leurs maisons. C’est à titre gra-cieux que les Maale les accueillent chez euxà condition qu’ils vivent regroupés en com-munautés. Les artisans nés en pays maale nes’en sentent pas moins Maale.Quoique minoritaires, ils peuvent être vuscomme des groupes supra-ethniques du faitdes liens matrimoniaux qu’ils entretiennentavec les artisans des sociétés voisines. Parexemple, la majorité des artisans de Balapartagent des liens de parenté avec les arti-sans ari, leurs voisins occidentaux. Ils prati-quent donc la musique maale ainsi que toutou partie du patrimoine musical ari. Enoutre, les tanneurs/batteurs jouent un rôle

rituel spécifique lors des cérémonies mor-tuaires. Comme leur nom l’indique, ce sonteux qui frappent les tambours funéraires,qui font pleurer les Maale. La cohésion sociale fut assurée jusqu’à la findu XIXe siècle par ceux que les Maale nom-ment leurs pères territoriaux et généalo-giques. À l’heure actuelle, les traditionalistescohabitent avec les chrétiens protestantsévangélistes, les orthodoxes monophysites,les musulmans sunnites, ainsi que les syn-crétistes azazo. Ce disque se veut être uneillustration du patrimoine musical desMaale traditionalistes des régions Bala etMakana.

Pour les traditionalistes maale, la parole aun pouvoir déterministe. Elle produit unimpact sur le monde naturel auquel appar-tiennent les êtres humains. Dire, parler, pro-noncer, c’est énoncer ce qui a été, est ou serainéluctablement. Aussi, la langue et le lan-gage ne sont pas utilisés ni considérés à lalégère. Loin de se limiter aux seuls énoncéslinguistiques, c’est l’ensemble du mondesonore qu’il faut reconsidérer en termes cul-turels. Souffle du vent, grondement de ton-nerre, clapotis de la pluie, cris et chants desbêtes sauvages ou domestiques, musique,sons instrumentaux, voix humaines pour-vues ou non de sens, chantées ou déclamées,

etc., tout ce qui se révèle de l’ordre dusonore influe sur le monde. Mais si les sonsnaturels sont imprévisibles, les sonoritéshumaines sont contrôlables. C’est ce quileur procure toute leur force. Les Maale distinguent la production sonoredes pères de celle de leurs enfants. Celle despères a le pouvoir d’influer sur le destin deleurs enfants. Pour bénéficier des bénédic-tions paternelles, les enfants ont le devoir denourrir leurs pères en paroles, de les faireconnaître, de faire leur éloge, de chanter etde jouer de la musique en leur honneur. Il ya donc un échange sonore entre les pères etleurs enfants : les enfants font des offrandes

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Le sens musical

à leurs pères qui, en contrepartie, sont dansl’obligation de bénir leurs progénitures. Ence sens, et pour reprendre la formule de S.Tornay, “le flux ascendant des offrandess’équilibre avec le flux descendant des béné-dictions” 3.Les Maale voient en certains ancêtres lespremiers hommes à avoir pris possessiond’une partie ou de l’ensemble du territoire.Ils reçoivent les titres de père du pays, père derégion et père de sous-région 4. Chaque indi-vidu reconnaît donc plusieurs pères dont ilse dit l’enfant. Il se considère comme l’enfantdu père de sa sous-région, mais aussi commel’enfant du père de sa région, et encorecomme l’enfant du père de son pays, autre-ment dit le père de tous les Maale. La posses-sion d’un territoire est donc intimement liéeà la notion de paternité. En cela, les enfantsorientent leurs productions sonores endirection de leurs pères territoriaux qui, enéchange, bénissent leurs enfants. Enfin, une trentaine d’ancêtres sont regar-dés comme les premiers maillons deschaînes généalogiques maale. Chacun d’euxse trouve à la tête d’un clan. En d’autrestermes, les membres d’un clan reconnais-sent en l’un d’eux leur père absolu, leurancêtre fondateur. Or, pour les Maale, la per-

sonne du père se réincarne en celle du filsaîné de sa première épouse et ainsi de suite.Progressivement, se crée une chaîne père-filsaînés. Cette chaîne, qui s’étend à chaquegénération, symbolise le fondateur du clan,le père originel. Tout frère cadet est amené àse séparer de cette chaîne originelle pourfonder sa propre chaîne. On dira que lesmembres de cette seconde chaîne sont lesenfants des membres de la première, leurspères. Au fil du temps, on assiste à la forma-tion d’une multitude de chaînes père-filsaînés. La notion de paternité symbolise ainsila chaîne de la vie, la chaîne de l’être.Encore une fois, les enfants dirigent leursoffrandes sonores vers leurs pères qui, encontrepartie, bénissent leurs progénitures.Mais cette fois-ci, il s’agit de pères et d’en-fants généalogiques et non plus territoriaux. En résumé, les Maale font clairement la dis-tinction entre les offrandes et les bénédic-tions. Les enfants louent leurs pères. Lespères bénissent leurs enfants. Un père étanttoujours l’enfant de son père, on compren-dra qu’il n’y a pas un Maale qui ne donnepas. Mais la nature des offrandes diffèreselon que le musicien/donateur est unbébé 5, une fille, un garçon, une mère, unpère, une grand-mère, un grand-père, un

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3. Tornay, 2001, 313. 4. Ces titres sont héréditaires et se transmettent de père en fils.5. Les bébés féminins et masculins louent leurs pères par l’intermédiaire de ceux qui les bercent. Lorsque l’onchante une berceuse (geshi, littéralement ‘faire dire’, ‘engendrer la parole’) à un bébé, on dira que l’on ‘faitdire’ le bébé. Autrement dit, on fait l’éloge à sa place.

allié amical, un héros ou encore une femmede héros. Soulignons en outre que l’élogepeut être véhiculé par la voix humaine aussi

bien que par les sons instrumentaux. Cen’est donc pas parce qu’il n’y a pas deparoles qu’il n’y a pas d’éloge.

Guri amali est réservée aux jeunes enfantsqui ne savent pas encore faire l’éloge deleurs pères. Leurs musiques et les parolesqu’ils énoncent sont donc sans effet sur leuravenir. Cette catégorie peut être exécutéedans toute circonstance non rituelle hormisle deuil. À travers les pièces de la catégorie amali, leschanteurs et musiciens font l’éloge de leurspères. En faisant ainsi connaître leurs pères,ces enfants jouent indirectement sur leurfutur. Amali est jouée lors de toute circons-tance à l’exception du deuil. Les Maale dis-

tinguent la musique des enfants (hatsa aso),qui ne savent pas encore très bien louerleurs pères, de celle des pères et des mères(mina aso) pour qui l’art de l’éloge n’a plusde secret. La catégorie yeepi est associée au deuil d’undéfunt sans descendant (hatsa aso) ou avecdescendant (mina aso). Les chanteurs etmusiciens font l’éloge du défunt. Enfin, la catégorie yeepi amali fait connaîtreles défunts prestigieux : grands-pères,grands-mères, héros, femmes de héros, alliésamicaux.

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Les catégories

Tableau 1 : les catégories d’offrandes

6. Les musiciens sont de jeunes enfants.

Guriamali

Amali YeepiYeepiamaliHatsa aso

amaliMina aso

amaliHatsa aso

yeepiMina aso

yeepi

Donateurs /Loueurs Aucun 6 Enfants Pères et

mèresTout lemonde

Enfants et alliés amicaux

du défunt

Tout lemonde

Récepteurset/ou

BénisseursAucun Pères Défunt sans

descendantDéfunt avecdescendant

Défunt prestigieux

Dans la vie quotidienne, les jeunes enfantsne louent pas leurs parents. L’échange n’adonc pas lieu. En revanche, l’éloge est par-tiellement réussi par les enfants plus âgés(hatsa aso) et complètement par les pères etmères (mina aso). L’échange se fait dans l’unet l’autre de ces derniers cas. Dans le cas de la mort d’une personne sans des-cendant, l’échange s’éteint à jamais. Si le défunta un fils aîné, l’échange s’interrompt temporai-rement jusqu’à ce que ce fils passe un rituel quile transforme en la réincarnation de son père.Dès cet instant, l’échange reprend son cours,bien que par le biais du fils aîné 7. Il en est demême dans le cas d’un défunt prestigieux avecdescendant, à ceci près que le prestige d’une per-sonne met en avant sa descendance élevée, sagrande richesse ou encore sa bravoure, à lachasse comme à la guerre. Une descendance éle-vée assure quoiqu’il advienne la perpétuationprochaine, car interrompue provisoirement, del’échange. Quant à la richesse et à la bravoure,elles sont sources potentielles d’offrandes pourla première, d’éloge pour la seconde. Le prestigegaranti donc la perpétuation prochaine del’échange, et surtout son accroissement qualitatif etquantitatif. Les catégories musicales expriment donc l’idéed’un flux. Les pères et leurs enfants représen-tent les maillons par lesquels il s’écoule. L’idéal

maale est de perpétuer ce flux à l’infini afin depermettre à la vie de poursuivre son cours indé-finiment et, par voie de conséquence, garantirl’ordre social et sa reproduction. Ces quatre catégories sont partiellement oustrictement distinctes sur le plan musical (cf. tableau 2) : Guri amali s’oppose strictement aux troisautres catégories de par les techniques de jeuet les instruments utilisés : monodie vocaleyodelée (alternance entre voix de corps etvoix de tête), hétérophonie vocale yodelée,monodie voco-instrumentale yodelée, mono-die instrumentale (flûte simple ou globulaire). Amali se distingue par certaines des techniquesde jeu employées : monodie vocale sans iou-lements, contrepoint voco-instrumental etcontrepoint vocal et instrumental ; ainsi queles formations instrumentales mises en jeu :orchestres de flûtes à son unique et lyres. La singularité de yeepi amali repose dansl’utilisation d’un membranophone en pote-rie, voire de trompes. Par ailleurs, amali et yeepi amali ont en com-mun certaines techniques de jeu : monodievocale avec ioulements et contrepoint vocal.C’est ce qui distingue yeepi de yeepi amali.Enfin, yeepi partage avec la catégorie yeepiamali le hoquet vocal avec polyrythmie ins-trumentale et les tambours funéraires.

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7. On pourra noter que c’est au défunt que l’on adresse ses louanges, quel que soit son sexe. Un défunt desexe féminin tend en effet à devenir l’égal de l’homme, en qualité d’ancêtre. Dès lors qu’elle est ancestrali-sée, une femme possède le pouvoir de son époux, celui de bénir ou au contraire de maudire ses enfants,action qui influe sur leur destin.

Avec les techniques de jeu et les formationsvocales et/ou instrumentales dont je viensde faire l’inventaire, sont apparues les sous-catégories musicales (voir les termes vernacu-laires dans le tableau 2). Remarquons au passage que poteries et tam-bours funéraires sont fabriqués et frappéspar les tanneurs/batteurs qui jouent un rôlerituel dans la société. À l’inverse, le bois quiest travaillé par tous, est utilisé dans la fabri-cation des instruments qui entrent dans lescatégories amali et yeepi amali.

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Tableau 2 : catégories et

Guri amali Amali

Hatsa aso amali Mina aso amali

• Monodie vocale yodeléeou hétérophonie vocaleyodelée (gudi)

• Monodie voco-instrumen-tale yodelée (nay malkiti)

• Monodie instrumentale(flûte simple shulungo, ouglobulaire umburko)

• Monodie vocale sans ioulements(geshi)

• Contrepoint voco-instrumental(orchestres de flûtes pele)

• Contrepoint vocal et instrumen-tal (lyres golo)

• Contrepoint vocal (hatsa asokotsi), accompagné ou non pardes blocs de bois entrechoqués(gaylo), des outils agricoles oudes meules (wontso)

• Monodie vocale sans ioulements(geshi)

• Contrepoint voco-instrumental(orchestres de flûtes pele)

• Contrepoint vocal et instrumen-tal (lyres golo)

• Monodie vocale avec ioule-ments (merti et sorayti)

• Contrepoint vocal (mina asokotsi, koyzitsi, ala et zoro),accompagné ou non par desblocs de bois entrechoqués(gaylo), un hochet (utubudo),des outils agricoles ou desmeules (wontso)

Les pièces musicales se répartissent dans uneou plusieurs de ces catégories et/ou sous-catégories. Dans le cas où elles se retrouventdans des catégories ou sous-catégories diffé-rentes, leur “habillage” vocal ou instrumen-tal change. C’est la formation vocale despièces non mesurées, ou la formation instru-

mentale des pièces mesurées, qui diffère enfonction de la circonstance de jeu, quelleque soit la catégorie musicale concernée 8.Les plages de ce disque ont été sélectionnéesdans l’intention de restituer les grandeslignes du patrimoine musical des Maale tra-ditionalistes de Bala et Makana. Les quelques

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sous-catégories musicales

Les pièces

8. Deux exceptions à cela. Kaye reste inchangée car on considère que le contexte (deuil) reste le même. Laformation vocale de sorayti ne change pas car il est question de louanges de défunts/ancêtres prestigieux quelque soit le contexte.

Yeepi Yeepi amali

Hatsa aso yeepi Mina aso yeepi

• Polyrythmie instrumentale(geli)

• Monodie ou hétérophonievocale non mesurée (kaye)

• Hoquet vocal (olize) sanspolyrythmie instrumentale

• Polyrythmie instrumentale(geli et goylitsi)

• Monodie ou hétérophonievocale non mesurée (kaye)

• Hoquet vocal (olize) avecpolyrythmie instrumentale(membranophones en boisdarbe)

• Polyrythmie instrumentale(geli et goylitsi)

• Monodie ou hétérophonievocale non mesurée (kaye etbe)

• Hoquet vocal (olize) avecpolyrythmie instrumentale(membranophones en boisdarbe, ou en poterie oti)

• Contrepoint vocal (dami, sio,ziya et dorba), accompagnéou non par des bâtons entre-choqués, voire des trompes(zaye)

• Monodie vocale avec ioule-ments (sorayti)

plages qui ont été enregistrées à Asheker,Lemo et Shabo (cf. carte p. 31) sont com-munes à l’ensemble du patrimoine maale.

1. Maale zoro Tout chant contrapuntique comprend généra-lement trois ou quatre parties nommées. Cechant enregistré à Guudo (Bala) a la particula-rité de se décomposer en cinq parties vocalesdistinctes. Il semblerait qu’il s’agisse d’unchant ancien. Les paroles parlent des ancêtresfondateurs des clans et des lignages maale.

2. Andalko Deux jeunes adultes de Guudo (Bala) énumè-rent alternativement leurs pères, mères, frères,sœurs et amis respectifs pour se donner del’importance. Il est également question detransactions matrimoniales et des bienséchangés au cours des mariages de certainesdes personnes citées. En guise d’accompagne-ment, la chanteuse pince deux à deux lescordes d’une lyre à cinq cordes (golo). Le chan-teur passe d’un registre en voix de tête audébut de la pièce, à un registre en voix decorps vers la fin de celle-ci.

3. AbiLes flûtistes de Guudo (Bala) exécutent la piècela plus difficile du répertoire de flûtes. Les pelesont des flûtes de bambou à embouchure ter-minale simple, non aménagée. Le tuyau estfermé par le nœud du bambou et ne possèdeaucun trou de jeu. Chaque flûtiste produit

donc une formule rythmique sur une seulehauteur. Cette formule s'intercale entre cellesdes autres flûtistes de l'orchestre Abi signifie lesoleil. On peut distinguer deux phases dans lecycle musical de cette pièce. Pendant la pre-mière, les flûtistes produisent des sons courts,ils tournent en rond en sautillant et se suiventen file indienne. La seconde est caractériséepar des sons plus longs durant lesquels les flû-tistes dansent sur place. Au centre du cercle oude l’arc de cercle, deux femmes frappent lesblocs de bois (gaylo).

4. Dami Cette pièce peut être jouée par des jeunes et lespetits-enfants d’un défunt prestigieux lors desrites d’investiture d’un fils aîné au titre de pèrede maison, autrement dit pendant l’accessionde ce fils à la paternité d’une chaîne père-filsaînés. Dans ce cas, la pièce est interprétée àl’extérieur de la maison endeuillée où sedéroulent les activités rituelles. Les solisteschantent et frappent des bâtons au centre d’uncercle formé par le chœur. Mais cette piècepeut également être produite dans le cadred’une circonstance non funéraire. Les bâtonslaissent leur place aux blocs de bois entrecho-qués (gaylo). C’est dans un tel contexte quecette pièce fut enregistrée à Asheker.

5. Irbe wala De retour à Guudo, on entre dans l’intimitéd’une mère et ses deux filles qui meulent desgrains de maïs et de sorgho. Ce faisant, la

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mère chante les louanges de ses pères,époux, frères et beaux-frères tandis que sesfilles répètent inlassablement le refrain quifait office d’ostinato. Elles marquent lerythme avec leurs pierres à moudre.

6. Haya haya bolado Cette pièce est jouée par des enfants plus oumoins jeunes. Elle aurait été nouvellementintroduite en pays maale. Selon les anciens, elleserait originaire du pays gofa, au nord. Elle esteffectivement chantée dans ces régions septen-trionales. Les solistes s’accompagnent parfoisd’un jerricane. La danse est inspirée de l’eskesta,danse traditionnelle des Amhara, l’une des troisethnies majoritaires de l’Éthiopie. Cette piècefut enregistrée à Guudo, le soir où un père ren-dit visite à sa fille nouvellement mariée dans lademeure de son époux et de ses beaux-parents.

7. Nay malkiti Cette pièce ne porte pas de nom. La flûte encorne de caprin sauvage, nay malkiti (litt.,malkiti d’enfant), est jouée par les jeunes ber-gers. Le flûtiste utilise l’extrémité la pluslarge pour produire le son. Il lui est possibled’obtenir deux hauteurs différentes selonqu’il bouche ou non le trou de jeu qui setrouve à l’extrémité la plus étroite de lacorne. L’originalité de la technique de jeu estdue à l’alternance entre sons vocaux et ins-trumentaux, la technique vocale étant carac-térisée par l’emploi de yodel. L’enregistre-ment fut réalisé dans le village Bala (Bala).

8. Gaade Cette pièce a été enregistrée à Mashala (Bala).La soliste est la fille de Ayfano Kansara, le pèrede la région Bala. Le chœur chante en hétéro-phonie voire en mouvements parallèles. Cechant accompagne tous les rites de passageféminins : naissance, mariage, les rites geli,laali maitsi, un moment critique du rituelkessi…

9. Meni merti Ce vieil aveugle de Dufa (Bala) chantel’éloge de ses héros lignagers, chasseurs debuffle. Un second chanteur intervient parmoments. C’est pour eux l’occasion de selivrer à des joutes vocales. Leurs interven-tions sont ponctuées par les ululements desfemmes de la maison.

10. Alo be On reste à Dufa. De jeunes adolescentes chan-tent tout en sarclant les champs de maïs nou-vellement semé. On pourra entendre le sondes bêches qui rythment leur polyphonie.

11. Shulungo Shulungo est le nom d’une flûte simple debambou. Son embouchure terminale estdroite, et non pas biseautée. Elle possèdequatre trous de jeu. Cet instrument, qui auraittendance à disparaître, est utilisé par les fillesuniquement, lorsqu’elles surveillent leschamps et les protègent des animaux sauvageset domestiques. Je n’ai eu l’occasion de l’ob-

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server qu’une seule fois, à Koybe (Bala), où j’aipu l’enregistrer.

12. Alelo Gastaka est un petit village situé à flanc demontagne, au nord-est du pays maale. Lessolistes du lignage Goji louent leurs pèreslignagers et territoriaux. Elles sont placées aucentre du cercle et frappent des blocs de bois.Le chœur qui les encercle chante en canon.

13. Ank’ado Ank’ado signifie le petit père. Cette berceusefut chantée à Mashala (Bala) par une vieillefemme du lignage Kajo.

14. Are indo (pele) Cette pièce a été enregistrée à Kuli Boka(Bala). Les flûtes sont jouées le plus souventpar des garçons ou des adolescents masculins.Les filles, les femmes et les plus vieux semêlent parfois à l’orchestre. Des femmesentrechoquent des blocs de bois et font faceaux flûtistes qui se déplacent en ligne,d’avant en arrière.

15. Are indo (golo) Cette pièce vocale et instrumentale est uneseconde version de la pièce entendue sur laplage précédente, à la différence près qu’elleest jouée par deux lyres et chantée par sixchanteurs. Elle est interprétée ici par le pèrede la sous-région Mashala de la région Bala,certains de ses enfants lignagers et un voisin.

Les instrumentistes utilisent un plectre pourgratter les cordes de leur lyre.

16. Salo Cette pièce peut être chantée lors des rituelsqui ont trait au deuil des héros ou desfemmes de héros, chasseurs de léopard. Lesparoles font allusion à la robe tachetée dutrophée de chasse. Cette pièce peut égale-ment être jouée dans une circonstance nonfunéraire. C’est dans ce cadre que s’insèrecet enregistrement effectué à Asheker.

17. Durungo Cette polyphonie sifflée par des habitants deDufa ressemble fortement à celle enregistréeen 1968 par Jean Jenkins chez les Maji, quise trouvent plus à l’Ouest. Cette pièce peutaussi bien être sifflée qu’exécutée par unensemble de flûtes.

18. Irbo nay koyziNous retrouvons les chanteurs de la plage 8enregistrés à Mashala (Bala). Chœur et solistelouent les pères du clan Irbo, et plus particuliè-rement Ayfano Kansara qui est à la fois le pèrede la région Bala et le père du lignage Kurtumi,l’un des lignages qui composent le clan Irbo.

19. Be ta belio suivi de OlizeOn entre dès à présent dans la sphère des funé-railles. Be ta belio (litt., Be [idéophone repro-duisant le meuglement des zébus] mon alliéamical) est chanté uniquement par les alliés

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amicaux du défunt pendant les rituels associésau deuil. Cette pièce est suivie du hoquet vocaltuilé olize. On entend les tambours funérairesqui sont frappés par les batteurs/tanneurs.

20. Kaye Kaye n’est pas un nom de pièce mais celuid’une technique de déplorations quiconsiste à louer le défunt.

21. Sorayti Ce chant est presque toujours joué avantet/ou après les pièces des sous-catégories koy-zitsi et dorba qui, sur le plan musical, sontidentiques. Lorsqu’elles se suivent, la théma-tique de l’éloge reste la même. Plusieurssolistes masculins interviennent un à un. Ilspeuvent se livrer à des joutes chantées. Leursinterventions sont non seulement ponctuéespar des ululements féminins mais aussi parl’approbation chantée des hommes.

22. Makanka dorbaOn retrouve avec cette pièce, la musique dela plage 18. La circonstance n’étant pas lamême, les instruments accompagnateurs etles paroles sont différents. On est plongédans la sphère du deuil, lors de l’investituredu fils aîné du défunt en tant que nouveaupère de maison. Cette pièce signale l’entréedu père lignager de ce fils aîné dans la mai-son de ce dernier. Ce père étant de surcroîtpère de la région Makana, des trompesaccompagnent son arrivée. La pièce

Makanka dorba est en quelque sorte“l’hymne régional” de la région Makana.

23. Otsa Au terme de ce même rituel, après avoir levéle deuil et investi le nouveau père de ses fonc-tions, ce dernier prodigue des bénédictions àl’égard de ses nouveaux enfants. Il est suivipar son guide rituel. Tout le monde se tientassis, la paume des mains tournée vers le ciel.Les clans se répartissant en deux moitiés, lesmembres de la moitié Raggi commencent lesbénédictions, ceux la moitié Karazi finissentles bénédictions. Le chœur reprend le verbede chaque phrase énoncée par le soliste.

HUGO FERRAN

Bibliographie et discographie

CENTRAL STATISTICAL AUTHORITY – 1996, The 1994Population and Housing Census of Ethiopia, Results atthe Country Level, Addis Ababa.

DONHAM, L.D. – 1999, Marxist Modern. An ethnogra-phic History of the Ethiopian Revolution, Los Angeles,University of California Press.

JENKINS, J. – 1994, Éthiopie, Polyphonies vocales etinstrumentales, Paris, Ocora Radio France OCR 44.

TORNAY, S. – Les fusils jaunes, Générations et politiqueen pays nyangatom (Éthiopie), Nanterre, Sociétéd’ethnologie.

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Umbule GaatseKatisere (Bala)

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Joueuses de gaylo et flûtiste / Gaylo players and flute player Katisere (Bala)

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Orchestre de flûtes de bambou pele / Bamboo flutes (pele) orchestra, Dufa (Bala)

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Joueuse de lyre / lyre playerMashala (Bala)

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Kutsho warkane, “siffler avec les mains” / “to whistle with the hands”Dufa (Bala)

The southern half of Ethiopia has a highconcentration of ethnic groups. Of the

eighty ethnic groups in the country, morethan forty were gathered in 1994 in the Stateof the Southern Nations, Nationalities andPeoples of the Federal Democratic Republicof Ethiopia (SNNP on the map, p. 31). TheMaale society, an integral part of this diversestate, is contained within a twenty by thirtykilometre territory at altitudes of between900 and 2,800 metres. Linguists place theMaale language in the south Ometo branchof the Omotic family. It is said to be spokenby more than 46,000 people 1. There are fourdifferent cultural and dialect areas. Theserecordings focus on the music of the centralarea, which represents the geographical,political and religious heart of the country(see the Bala and Makana regions on themap), at the expense of the peripheral areas. The Maale society bears the name of thedominant caste of agro-pastoralists. Thiscaste is distinguished from two castes of

craftsmen, potters and tanners/drummers onthe one hand, and blacksmiths on the other,although agriculture and pastoralism are nowpracticed by all. These three sedentary castesthus have mixed economies that also includeactivities such as beekeeping, gathering,hunting (or fishing) and pillaging. The prod-ucts of agriculture (maize, sorghum, teff 2*,sweet potatoes, beans) represent the primarymeans of subsistence however, with livestockreserved for rituals or matrimonialexchanges. A man can marry several times ifthe size of his herd allows him to do so. The members of the craftsmen castes areconsidered by the Maale as impure people oreven people who are dangerous for the fer-tility of men, women, their land and theirherds. They are nonetheless indispensablebecause they are complementary withindaily and ritual life. Officially, they do notown their land and houses. The Maale letthem live with them free of charge as longas they live grouped in communities.

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Southern Ethiopia

MUSIC OF THE MAALEPraises and blessings

1. CSA, 1996. 2. Teff (Eragrostis abyssinica) is a grain endemic to Ethiopia.* For an easier reading, Maale words are transliterated in the English system.

Craftsmen born in the Maale region stillconsider themselves Maale however.While they are a minority, they can be seenas supra-ethnic groups because of the linksby marriage that exist with the craftsmen ofneighbouring societies. For example, mostBala craftsmen are related to the Ari crafts-men, their western neighbours. They knowMaale music as well as all or part of the Arimusical heritage. Furthermore, the tan-ners/drummers play a specific ritual roleduring funeral ceremonies. As their name

indicates, they play the funeral drums thatmake the Maale cry.Social cohesion was provided until the endof the 19th century by those whom the Maalecall their territorial and genealogical fathers.Today, traditionalists live alongside evangel-ical protestant Christians, orthodox mono-physite Christians, Sunni Muslims, andazazo Syncretists. This CD seeks to illustratethe musical heritage of the Maale tradition-alists of the Bala and Makana regions (seemap, page 31).

For the Maale traditionalists, words have adeterministic power. They produce animpact on the natural world, to whichhuman beings belong. Saying, speaking, andpronouncing mean expressing what was, isor inescapably will be. Language and man-ners of speaking are never used or takenlightly. It is the whole world of sound thatmust be reconsidered in cultural terms, notjust linguistic expression. The blowing ofthe wind, the rumble of thunder, the lap-ping of rain, the cries and songs of wild ordomesticated animals, music, instrumentalsounds, human voices with or withoutmeaning, sung or declaimed, etc., all soundphenomena have an influence on the world.But while natural sounds are unforeseeable,

human sonorities are controllable. That iswhat gives them their power.The Maale distinguish the sound productionof fathers from that of their children. Thatof fathers has the power to influence thedestiny of their children. To receive the ben-efit of paternal blessings, children have aduty to nourish their fathers with words, tomake them known, to praise them, to singand to play music in their honour. There istherefore a sound exchange between fathersand children: children make offerings totheir fathers who, in return, are obliged tobless their progeny. In this sense, and to usethe expression of S. Tornay, “the ascendingflow of offerings is balanced by the descend-ing flow of blessings” 3.

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3. Tornay, 2001, 313.

Musical meaning

The Maale see certain ancestors as the firstpeople to have taken possession of all or apart of the territory. They receive the titlesof father of the country, father of the regionand father of the sub-region 4. Each individualtherefore recognises several fathers of whomhe claims to be the child. He considers him-self the child of the father of his sub-region,but also as the child of the father of hisregion, and as the child of the father of hiscountry, in other words the father of all ofthe Maale. The possession of a territory isthus intimately linked to the notion ofpaternity. The children direct their soundproduction to their territorial fathers who, inreturn, bless their children. Lastly, some thirty or so ancestors are seenas the first links in the Maale genealogicalchains. Each of them is the head of a clan.In other words, the members of a clanrecognise one of them as their absolutefather, their founding ancestor. For theMaale, the person of the father is reincar-nated in that of the oldest son of his firstwife and so on. A father-oldest son chain isprogressively created. This chain, whichstretches to each generation, symbolises thefounder of the clan, the original father. Allyounger brothers separate from this original

chain to form their own chains. It is saidthat the members of this second chain arethe children of the members of the first,their fathers. Over time, we see the forma-tion of a multitude of father-oldest sonchains. The notion of paternity thus sym-bolises the chain of life, the chain of being.Once again, the children direct their soundofferings to their fathers who, in return,bless their progeny. But this time it isgenealogical rather than territorial fathersand children.In short, the Maale make a clear distinctionbetween offerings and blessings. Childrenpraise their fathers. Fathers bless their chil-dren. As a father is always the child of hisfather, we can understand that there isnever a Maale who doesn’t give. But thenature of offerings differs depending onwhether the musician/donor is a baby 5, agirl, a boy, a mother, a father, a grandmoth-er, a grandfather, a bond friend, a hero orthe wife of a hero. The praise can be madeby the human voice as well as by instru-mental sounds. The fact that there are nowords doesn’t mean that there is no praise.

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4. These titles are hereditary and transmitted from father to son.5. Female and male babies praise their fathers through the people who rock them. When a lullaby (geshi, lit-erally ‘making to say’) is sung to a baby, it is said that the person is “making the baby talk.’ In other words,the praise is given in his place.

Guri amali is reserved for young childrenwho don’t yet know how to praise theirfathers. The music and the words that theyexpress therefore have no effect on theirfutures. This category may be performed inany non-ritual circumstances except formourning. With the pieces of the amali category, thesingers and musicians praise their fathers.By making a name for their fathers, thesechildren act indirectly on their futures.Amali is played in all circumstances exceptfor mourning. The Maale distinguish music

of children (hatsa aso), who don’t yet knowhow to praise their fathers very well, fromthat of fathers and mothers (mina aso) whoare experienced at the art of praise. The yeepi category is associated with themourning of a deceased person without adescendant (hatsa aso) or with a descendant(mina aso). The singers and musicians praisethe deceased person. Lastly, the category yeepi amali praises pres-tigious deceased people: grandfathers,grandmothers, heroes, wives of heroes,bond friends.

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The categories

Guriamali

Amali YeepiYeepiamaliHatsa aso

amaliMina aso

amaliHatsa aso

yeepiMina aso

yeepi

Donors /Praise givers None 6 Children Fathers and

mothers Everyone

Children and bond friends of

the deceased

Everyone

Receiversand/or

Givers ofblessings

None FathersDeceasedwithout

descendant

Deceased with descendant

Prestigiousdeceased

6. The musicians are young children.

Table 1 : the categories of offerings

In daily life, young children do not praisetheir parents. There is no exchange.

However, the praise is partially accomplishedby older children (hatsa aso) and completely

by fathers and mothers (mina aso). Theexchange occurs in both of these cases. In the event of the death of a person withoutany descendants, the exchange ends forever.If the deceased person has an oldest son, theexchange is interrupted temporarily untilthis son undergoes a ritual that transformshim into the reincarnation of his father. Asof that instant, the exchange resumes, butthrough the oldest son 7. The same is true fora prestigious deceased person with a descen-

dant, except that the prestige of a personputs forward his distinguished lineage, hisgreat riches or his bravery, in hunting as inwar. Whatever happens, a distinguished lin-eage ensures the next perpetuation of theexchange that was temporarily interrupted.Richness and bravery are potential sources ofofferings in the former case and of praise forthe latter. Prestige thus ensures the next per-petuation of the exchange, and especially itsqualitative and quantitative growth.

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Guri amali Amali

Hatsa aso amali Mina aso amali

• Yodelled vocal monodyor yodelled vocal hetero-phony (gudi)

• Yodelled vocal-instru-mental monody (naymalkiti)

• Instrumental monody(simple flute, shulungo,or globular flute, umbur-ko)

• Vocal monody without ulula-tions (geshi)

• Vocal-instrumental counter-point (orchestras of flutes pele)

• Vocal and instrumental coun-terpoint (lyres golo)

• Vocal counterpoint (hatsa asokotsi), accompanied or not bywood blocks knocked together(gaylo), agricultural tools orgrindstones (wontso)

• Vocal monody without ulula-tions (geshi)

• Vocal-instrumental counter-point (orchestras of flutes pele)

• Vocal and instrumental coun-terpoint (lyres golo)

• Vocal monody with ululations(merti and sorayti)

• Vocal counterpoint (mina asokotsi, koyzitsi, ala and zoro),accompanied or not by woodblocks knocked together(gaylo), a rattle (utubudo), agri-cultural tools or grindstones(wontso)

Table 2 : musical categories and sub-categories

The musical categories express the idea offlow. Fathers and their children representthe links through which it flows. The Maaleideal is to perpetuate this flow infinitely inorder to let life continue on its course indef-initely and to thus maintain the social orderand its reproduction. These four categories are partially or strictlydistinct in musical terms (see table 2 below): Guri amali is clearly distinguished from theother three categories by the playing tech-

niques and the instruments used: yodelledvocal monody (alternation between chest voiceand head voice), yodelled vocal heterophony,yodelled vocal-instrumental monody, instru-mental monody (simple or globular flute). Amali is distinguished by some of the play-ing techniques used: vocal monody withoutululations, vocal-instrumental counterpointand vocal and instrumental counterpoint; aswell as the instrumental ensembles involved:orchestras of single-sound flutes and lyres.

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Yeepi Yeepi amali

Hatsa aso yeepi Mina aso yeepi

• Instrumental polyrythms(geli)

• Non-metric vocal monody orheterophony (kaye)

• Vocal interlocking parts(olize) without instrumentalpolyrythms

• Instrumental polyrythms (geliand goylitsi)

• Non-metric vocal monody orheterophony (kaye)

• Vocal interlocking parts(olize) with instrumentalpolyrythms (wood membra-nophones, darbe)

• Instrumental polyrythms (geliand goylitsi)

• Non-metric vocal monody orheterophony (kaye and be)

• Vocal interlocking parts(olize) with instrumentalpolyrythms (wood, darbe, orpottery, oti, membrano-phones)

• Vocal counterpoint (dami,sio, ziya and dorba), accom-panied or not by sticks knoc-ked together, or horns (zaye)

• Vocal monody with ulula-tions (sorayti)

7. The praise is directed to the deceased person regardless of their sex. A deceased woman tends to becomethe equal of a man, as an ancestor. Once she becomes an ancestor, a woman takes on the power of her hus-band, that of being able to bless or on the contrary curse his children, which influences their destiny.

The singularity of yeepi amali is in the use ofa pottery membranophone, or horns. Furthermore, amali and yeepi amali have certainplaying techniques in common: vocal monodywith ululations and vocal counterpoint. This iswhat distinguishes yeepi from yeepi amali.Lastly, yeepi shares with the category yeepiamali the vocal interlocking parts with instru-mental polyrythms and funeral drums.Along with the playing techniques and the

vocal and/or instrumental formations that Ihave just inventoried, musical sub-categoriesalso appeared (see the vernacular terms intable 2). Let us note in passing that funereal potteryand drums are made and played by the tan-ners/drummers who play a ritual role in thesociety. Wood, worked by everyone, is usedin the making of instruments in the amaliand yeepi amali categories however.

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The pieces

The musical pieces are divided into one orseveral of these categories and/or sub-cate-gories. When they are found in different cat-egories or sub-categories, their vocal orinstrumental “appearance” changes. Thevocal formation of non-metric pieces and theinstrumental formation of metric pieces dif-fer as a function of the playing circum-stances, regardless of the musical categoryinvolved 8.

The tracks of this CD were selected in orderto show the main features of the musicalheritage of the Maale traditionalists of Balaand Makana. The few tracks recorded inAsheker, Lemo and Shabo (see map) arecommon to the entire Maale heritage.

1. Maale zoroAll contrapuntal songs generally have threeor four named parts. This song, recorded inGuudo (Bala), has the particularity of beingbroken down into five distinct vocal parts. Itseems to be a very old song. The wordsspeak of the founding ancestors of theMaale clans and lineages.

2. Andalko Two young adults from Guudo (Bala) list inalternation their respective fathers, mothers,brothers, sisters and friends to make them-selves seem important. They also sing of mat-rimonial transactions and goods exchangedfor the weddings of some of the people men-tioned. By way of accompaniment, the

8. There are two exceptions to this. Kaye remains unchanged because it is considered that the context (mour-ning) remains the same. The vocal formation of sorayti does not change because it involves praise of presti-gious deceased people/ancestors regardless of the context.

female singer plucks the strings of a five-string lyre (golo) two-by-two. The male singermoves from head voice at the beginning ofthe piece to chest voice towards the end.

3. AbiGuudo (Bala) flute players perform the mostdifficult piece in the flute repertoire. Pele arebamboo flutes with simple, unshaped endopenings. The tube is closed by a knot in thebamboo and has no finger holes. Each fluteplayer plays a rhythmic pattern on a singlenote. This pattern is interlocked with the pat-terns of the other flutists of the orchestra. Abimeans the sun. We can distinguish two phasesin the musical cycle of this piece. In the first,the flute players make short sounds, they turnin circles hopping and follow each other in sin-gle file. The second is characterised by longersounds during which the flute players dance inplace. In the centre of the circle or the arc ofthe circle, two women hit wood blocks (gaylo).

4. Dami This piece can be played by young peopleand the grandchildren of a prestigiousdeceased person during rites of investitureof an oldest son as father of the house, inother words, during the accession of thisson to paternity in a father-oldest son chain.In this case, the piece is played outside ofthe house in mourning where the ritualactivities are held. The soloists sing and hitsticks in the centre of a circle formed by the

choir. But this piece may also occur in non-funereal circumstances. The sticks arereplaced with wood blocks that are knockedtogether (gaylo). This piece was recorded inAsheker in such a context.

5. Irbe wala Returning to Guudo, we find a mother and hertwo daughters who are grinding maize andsorghum. As they do this, the mother singpraises of her fathers, husbands, brothers andbrothers–in-law while her daughters tirelesslyrepeat the refrain that acts as an ostinato. Theymark the rhythm with their grindstones.

6. Haya haya bolado This piece is played by fairly young chil-dren. It is said to have been newly intro-duced into the Maale regions. According tothe older people, it is originally from theGofa region in the north. It is indeed sungin these northern regions. The soloistssometimes accompany themselves with ajerrycan. The dance is inspired by theeskesta, a traditional dance of the Amhara,one of the three majority ethnic groups ofEthiopia. This piece was recorded in Guudoon an evening when a father went to visithis newly-married daughter at the home ofher husband and his in-laws.

7. Nay malkiti This piece does not seem to have a name.The flute made of wild goat horn, nay malk-

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iti (literally, child’s malkiti), is played byyoung shepherds. The flute player uses thewidest extremity to produce the sound. Hecan obtain two different pitches dependingon whether or not he covers the finger holeon the narrowest end of the horn. The orig-inality of the playing technique lies in thealternation between vocal and instrumentalsounds, the vocal technique characterisedby the use of yodelling. The recording wasmade in the village of Bala in the region ofthe same name.

8. Gaade This piece was recorded in Mashala (Bala). Thesoloist is the daughter of Ayfano Kansara, thefather of the Bala region. The choir sings in het-erophony or even in parallel movements. Thissong accompanies all feminine rites of pas-sage: birth, marriage, the geli rites, laali maitsi,a critical moment of the kessi ritual, etc.

9. Meni merti This old blind man from Dufa (Bala) singsthe praises of the heroes (buffalo hunters) ofhis lineage. A second singer comes in fromtime to time. This gives them an opportuni-ty to engage in some vocal sparring match-es. Their singing is punctuated by the ulula-tions of the women of the house.

10. Alo be We are still in Dufa. Young adolescent girlssing as they weed the fields of newly-sown

maize. We can hear the sounds of the spadesthat add a rhythm to their polyphony.

11. Shulungo Shulungo is the name of a simple bambooflute. Its end mouthpiece is straight, not bev-elled. It has four finger holes. This instru-ment, which is said to be dying out, is onlyused by girls when they watch over the fieldsand protect them, mainly from birds, live-stock and wild animals. I only observed thisonce, in Koybe (Bala), where I recorded this.

12. Alelo Gastaka is a small village located on a moun-tainside, in the northeast of the Maale region.The soloists of the Goji lineage praise theirlineage and territorial fathers. They are at thecentre of the circle and strike wood blocks.The choir that encircles them sings in canon.

13. Ank’ado Ank’ado means the little father. This lullabywas sung to Mashala (Bala) by an oldwoman of the Kajo lineage.

14. Are indo (pele) The flutes are most often played by boys ormale adolescents. Girls, women and oldermen sometimes join in with the orchestra.Women knock blocks of wood together andface the flute players who move in line, for-ward and backward. I recorded this piece inKuli Boka (Bala).

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15. Are indo (golo) This vocal and instrumental piece is a secondversion of the piece heard on the precedingtrack, except that it is played by two lyresand sung by six singers. It is performed hereby the father of the Mashala sub-region ofthe Bala region, some of his lineage childrenand a neighbour. The instrumentalists use aplectrum to scrape the strings of their lyres.

16. Salo This piece may be sung during rituals involv-ing mourning for heroes or wives of heroes,the ones who killed leopards. The wordsallude to the spotted coat of the hunting tro-phy. This piece can also be played in non-funeral circumstances. This recording madein Asheker is an example of such a case.

17. Durungo This polyphony whistled by the inhabitantsof Dufa is very similar to the one recorded in1968 by Jean Jenkins among the Maji, wholive further to the West. This piece can also befreely whistled or played by a flute ensemble.

18. Irbo nay koyzi We hear again the singers from the track 8recorded in Mashala (Bala). The choir andsoloist praise the fathers of the Irbo clan,and especially Ayfano Kansara who is boththe father of the Bala region and the father ofthe Kurtumi lineage, one of the lineagesthat make up the Irbo clan.

19. Be ta belio followed by OlizeWe now enter the world of funeral rituals. Beta belio (literally, Be [ideophone reproducingthe mooing of zebus] my bond friend) is onlysung by the bond friends of the deceasedperson during the rituals associated withmourning. This piece is followed by theoverlapping vocal interlocking parts olize.We hear funeral drums that are played bythe drummers/tanners.

20. Kaye Kaye is not the name of a piece but rather ofa technique of deploring that involves prais-ing the deceased person.

21. Sorayti This song is almost always played beforeand/or after the pieces of the koyzitsi anddorba sub-categories which, in musicalterms, are identical. When they follow eachother, the theme of the praise remains thesame. Several male soloists come in one byone. They may engage in singing sparringmatches. Their singing is punctuated by thewomen’s ululations and simultaneously bythe approval sung by the men.

22. Makanka dorbaWe again find the music of track 18 in thispiece. As the circumstances are not the same,the accompanying instruments and thewords are different. We are plunged into theworld of mourning, during the investiture of

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the oldest son of the deceased man as thenew father of the house. This piece signalsthe entry of the father of the lineage of thisoldest son into the house of the latter. Asthis father is also the father of the Makanaregion, horns accompany his arrival. Thepiece Makanka dorba is almost the “regionalanthem” of the Makana region.

23. Otsa At the end of this same ritual, after the endof the mourning and the investing of thenew father with his functions, the newfather blesses his new children. He is fol-lowed by his ritual guide. Everyone is seat-ed, the palms of their hands turned up tothe sky. Each clan is divided in two halves.The members of the Raggi half begin the

blessings, those of the Karazi half finish theblessings. The choir repeats the last wordsof each phrase sung by the soloist.

HUGO FERRAN

Bibliography and discography

CENTRAL STATISTICAL AUTHORITY – 1996, The 1994Population and Housing Census of Ethiopia, Results atthe Country Level, Addis Ababa.

DONHAM, L.D. – 1999, Marxist Modern. An ethnogra-phic History of the Ethiopian Revolution, Los Angeles,University of California Press.

JENKINS, J. – 1994, Éthiopie, Polyphonies vocales etinstrumentales, Paris, Ocora Radio France OCR 44.

TORNAY, S. – Les fusils jaunes, Générations et politiqueen pays nyangatom (Éthiopie), Nanterre, Sociétéd’ethnologie.

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Jeune berger.Young shepherd.

Village Bala (Bala)

W 260120 INEDIT/Maison des Cultures du Monde • 101, Bd Raspail 75006 Paris France • tél. 01 45 44 72 30 • fax 01 45 44 76 60 • www.mcm.asso.fr

Éthiopie méridionaleMUSIQUE DES MAALEÉloges et bénédictions

Southern EthiopiaMUSIC OF THE MAALE

Praises and blessings

Couverture (1 & 4) 27/06/06 11:10 Page 1

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distribution NAÏVE

OP 2005

INEDIT / MCM

Made in France

Enregistrements de terrainet notice

Field recordings & liner notes

Hugo Ferran (2000-2003)

ETHIOPIE MERIDIONALE • MUSIQUE DES MAALESOUTHERN ETHIOPIA • MUSIC OF THE MAALEEloges et bénédictions Praises and blessings01. Maale zoro (chant à 5 voix / 5-part singing) ......................................... 2’43”02. Andalko (chant et lyre golo / singing and golo lyre) .............................. 5’03”03. Abi (orchestre de flûtes pele / orchestra of pele flutes) ............................ 3’59”04. Dami (chant / song) ............................................................................ 4’01”05. Irbe wala (chant de meule / grinding song) ......................................... 2’36”06. Haya haya bolado (chant / song) ........................................................ 2’46”07. Nay malkiti (flûte / flute) ...................................................................... 0’51”08. Gaade (chant / song) ............................................................................. 4’07”09. Meni merti (joute vocale / vocal sparring match) .................................. 3’28”10. Alo be (chant / song) ............................................................................ 2’07”11. Shulungo (flûte / flute) .......................................................................... 0’58”12. Alelo (chant en canon / song in canon) ................................................. 3’33”13. Ank’ado (berceuse / lullaby) .................................................................. 1’28”14. Are indo [pele] (orchestre de flûtes pele / orchestra of pele flutes) ....... 3’41”15. Are indo [golo] (chant et lyres golo / singing and golo lyres) ............... 4’56”16. Salo (chant / song) ................................................................................ 3’03”17. Durungo (polyphonie sifflée / whistled polyphony) ................................ 1’34”18. Irbo nay koyzi (chant / song) ............................................................... 3’48”19. Be ta belio & Olize (chants de funérailles / funeral songs) .................... 4’39”20. Kaye (déploration / deploration) ............................................................ 1’15”21. Sorayti (joute vocale / vocal sparring match) ......................................... 1’17”22. Makanka dorba (chant et trompes / singing and horns) ....................... 2’39”23. Otsa (bénédiction / blessing) .................................................................. 3’01”

Collection dirigée parSeries headed by

Pierre Bois

Produite par INEDIT, la collection Terrains se consacre exclusivement à la publicationd’enregistrements réalisés par des ethnomusicologues pendant leurs missions de terrain.Produced by INEDIT, the Terrains series concentrates exclusively on publishing field recordingsby ethnomusicologists.

total : 68’27”

Jaquette CD 27/06/06 10:57 Page 1