Piranesithe world of

A multidisciplinary approach to learning beyond the aclassroom through Italian Language and culture

Piranesiil mondo di

Un approccio multidisciplinare all’apprendimento della lingua e cultura italiana oltre i confini dell’aula

Giovanni Battista Piranesi (1720-1778) was born near Venice and educated in the classics by his brother Angelo, a Carthusian monk. At the age of twenty in the retinue of the Venetian ambassador, he traveled to Rome and found the ancient city crowded with foreign Grand Tourists eager to buy the prints of fantasized classical architecture, which he began to produce in large numbers.

The Carceri (Prisons) print belongs to a suite of prints first entitled Capricci and later renamed Inventions, works that have been read as personal reflections on his relationship as an artist with the antiquities of Rome, the ideas of his time, as well as his patronage. The Vedute di Roma prints span the length of his entire career and were favorites of the foreign visitors. Piranesi’s popularity was greatest with the nineteenth-century romantics, and his influence can be seen in works of countless artists, including Robert Adam, C.N. Ledoux, M.C. Escher and even the 2008 film The Dark Knight, directed by Christopher Nolan.

Giovanni Battista Piranesi (1720-1778) è nato vicino a Venezia ed è stato istruito in latino e greco da suo fratello Angelo, un monaco certosino. Quando aveva 20 anni, ha viaggiato nel seguito dell’ ambasciatore veneziano a Roma, dove ha trovato l’antica città affollata dagli stranieri del Gran Tour ansiosi di comprare stampe dell’architettura classica fantasticata che ha cominciato a produrre in gran numero.

La stampa dalle Carceri appartiene ad una serie che aveva intitolato prima Capricci e poi Invenzioni, e che sono state lette come riflessioni personali del suo rapporto come artista con le antichità di Roma, le idee della sua epoca e il suo patrocinio.Le stampe Vedute di Roma abbracciano l’arco della sua intera carriera ed erano le più richieste dagli stranieri. La maggiore popolarità di Piranesi è stata con i romantici del diciannovesimo secolo, ma il suo influsso è sentito in innumerevoli artisti tra cui Robert Adam, C.N. Ledoux, M.C. Escher, e perfino il film del 2008 The Dark Knight, diretto da Cristopher Nolan.

-Diana C.J. Matthias, Giovanna Lenzi-Sandusky -Teresa Holsinger, Vincenzo Macri

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Introduction Introduzione

Piranesi published his largest collection of prints, the Vedute di Roma, or Views of Rome, from perhaps as early as 1746 until his death in 1778.1 Around 1748 he printed an initial group of fourteen etchings including a frontispiece and title page;however, by 1778 the Vedute included at total of 135 prints.2

These prints were extremely popular among visitors to Rome on the Grand Tour–travel undertaken by young noblemen from northern Europe, especially Britain, to explore Italy’s ancient Roman heritage.3 Spanning the timeline of Piranesi’s career, the Vedute provide insight into the artist’s intellectual and cultural framework and changes in style, composition and technique.

Piranesi ha pubblicato la sua più ampia collezione di stampe, Le Vedute di Roma, forse già dal 1746 fino all’anno della sua morte nel 1778. Nel 1748 circa, ha stampato un primo gruppo di quattordici incisioni, tra cui un frontespizio e la pagina dei titoli; tuttavia, entro il 1778 Le Vedute comprendevano un totale di 135 stampe. Queste stampe erano popolarissime tra i visitatori del Gran Tour a Roma, viaggio che giovani nobili dell’Europa del nord, specialmente dalla Gran Bretagna, intraprendevano per esplorare l’antica eredità romana dell’Italia. Abbracciando l’intero arco della carriera di Piranesi, Le Vedute ci permettono di capire la conformazione intellettuale e culturale dell’artista e le trasformazioni di stile, composizione, e tecnica.

-Nicole Paxton Sullo -Katherine Raliski

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Views of Rome Vedute di Roma

In his Vedute di Roma, Piranesi depicts the Flavian Amphithe-ater, or Colosseum, four times, offering a different perspective of the monument in each view. Two of these etchings, dating from 1757 and 1776, demonstrate Piranesi’s response to the needs of his patrons. The Grand Tourists, the greatest patrons of the Vedute, expected these prints to provide a souvenir of their scholarly journey; Piranesi concerned himself with reflecting this intellectual culture in his Vedute. Indeed, from March 1761, Piranesi’s studio was located in the Palazzo Tomati near the Spanish Steps in an area largely populated by northern European artists and Grand Tourists.4

Piranesi fulfills the demands of his patrons both through variations in composition and inclusion of detail. In the earlier print, Piranesi creates a single view from various perspectives, creating an optically warped image, while in the later print he reveals the interior through a bird’s eye view.5 In both of the etchings the Colosseum encompasses the entire page, present-ing complete panoramas of the edifice. Piranesi gratifies his patrons’ desire for factual, descriptive information with me-ticulously weathered architecture and details such as the cross at the center of the interior.6 He further inscribes the prints with careful explanations of the building, its architecture, and function–for example, the seating arrangements for the Consul, Senate, priests, and Vestal Virgins. Through these elements, Piranesi creates records of the Colosseum to serve as a remembrance of Rome’s ancient grandeur for his patrons.

Nelle Vedute di Roma, Piranesi rappresenta l’Anfiteatro Flavio, ovvero il Colosseo, quattro volte, proponendolo da una prospettiva differente ogni volta. Due delle incisioni, quella del 1757 e quella del 1776, dimostrano la reazione di Piranesi ai desideri dei suoi clienti. I Gran Turisti, i maggiori clienti delle Vedute, pretendevano che queste stampe fornissero un ricordo del loro viaggio accademico; Piranesi si preoccupava di rispecchiare questa cultura accademica nelle sue Vedute. Da marzo, 1761 lo studio di Piranesi era nel Palazzo Tomati, vicino alla Scalinata di Trinità dei Monti in una zona popolata soprat-tutto da artisti del nord Europa e i Gran Turisti.

Piranesi soddisfa le richieste dei suoi clienti sia nelle variazioni della composizione che nell’inclusione dei dettagli. Nella prima stampa Piranesi crea una veduta unica da varie prospettive, creando un’ immagine deformata, mentre nella stampa più tarda rivela l’interno tramite una vista ad uccello. In entrambi le stampe, il Colosseo occupa tutto il foglio, presentando così panorami completi dell’edificio. Piranesi appaga il desiderio dei suoi clienti per il verosimile e le informazioni descrittive, con l’architettura esposta alle intemperie e dettagli come la croce al centro dell’interno. Lui inoltre descrive le stampe con attente spiegazioni dell’edificio, dell’architettura, e della sua funzione - per esempio, la collocazione dei posti a sedere per il console, il senato, i sacerdoti, e le vergini vestali. Tramite questi elementi, Piranesi crea una documentazione del Colosseo che serve ai suoi clienti, come ricordo dell’antica grandiosità di Roma.

-Nicole Paxton Sullo -Matteo Swanson, Mario Speer

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Plate 1

View of the Flavian Amphitheater, Called the Colosseum, 1757Giovanni Battista Piranesi Italian 1720-1778etchingGift of Rica and Harvey Spivack16.188 x 27.5 inches (41.10 x 69.90 cm)2006.008.004

Plate 2

View of the Flavian Amphitheater, Called the Colosseum, 1776Giovanni Battista Piranesi Italian 1720-1778 etching Gift of Rica and Harvey Spivack 20.625 x 29.188 inches (52.40 x 74.10 cm)2006.008.019

Tavola 1

Veduta dell’ Anfiteatro Flavio, detto il Colosseo, 1757Giovanni Battista Piranesi italiano 1720-1778acquaforteDono di Rica and Harvey Spivack41.10 x 69.90 cm (16.188 x 27.5 pollici)

Tavola 2

Veduta dell’ Anfiteatro Flavio, detto il Colosseo, 1757Giovanni Battista Piranesi italiano 1720-1778acquaforteDono di Rica and Harvey Spivack52.40 x 74.10 cm (20.625 x 29.188 pollici)

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“…and seeing the ruins of Rome’s ancient buildings, scattered in gardens and cultivated plots, wasting away day by day from the ravages of time, or from the greed of the owners, who barba-rously and underhandedly destroy them to sell the shattered remains as material for modern construction, I decided to preserve them through the means of my prints…”

Piranesi includes two etchings depicting the Atrium of the Portico of Octavia in the Vedute, one exterior and one interior. Creating a low point otomy between past and present perme-ates the composition; contemporary Romans populate the sublime architectural grandeur which towers over them.8 The portico, first built by Octavius in the 2nd century B.C., restored in 33 B.C. by Octavian and again in 203 A.D by Septimus Severus, was originally a place of commerce. In the eighteenth century, this function endured as the Portico became an entry point to the fish market, seen receding into the distance from the archway.9

While the continuous commercial use of the space creates a bond between ancient and contemporary Rome, Piranesi empha-sizes the fracture between the two. The portico is in a state of ruin–fissures exposed and plants sprouting – as the figures below interact, buying and selling at the market. By surrounding the activity of the fish market with the immense ancient portico and lofty Corinthian columns, Piranesi imagines Roman architecture as a decaying shell enveloping contemporary life.

“…e vedendo io, che gli avanzi delle antiche fabbriche di Roma, sparsi in gran parte per gli orti ed altri luoghi coltivati, vengono a diminuirsi di giorno in giorno o per l’ingiuria de’ tempi, o per l’avarizia de’ possessori, che con barbara licenza li vanno clandestinamente atterrando, per venderne i frantumi all’uso degli edifizi moderni, mi sono avvisato di conservarli col mezzo delle stampe…”

Piranesi include due acqueforti dell’Atrio del Portico d’Octavia nelle Vedute, una esterna e una interna. Creando un punto di vista basso nello spazio interno, Piranesi offre al pubblico sia un documento che registra le rovine di Roma antica che uno squarcio di vita nel diciottesimo secolo. Un senso di dicotomia fra passato e presente impregna la composizione; romani contemporanei popolano la sublime grandiosita’ architettonica che li domina. Il portico, costruito da Octavio nel secondo secolo a.C., restaurato nel 33 a.C. da Ottaviano e di nuovo nel 203 d.C da Settimio Severo, era originariamente un luogo di commercio. Nel diciottesimo secolo, aveva ancora questa funzione quando il Portico è diventato il punto d’ingresso al mercato del pesce, che si vede in lontananza oltre l’arco.

Mentre l’uso continuato dello spazio commerciale crea un legame fra la Roma antica e quella contemporanea, Piranesi sottolinea la frattura fra le due. Il portico è in uno stato di rovina – spaccature eposte e piante che germogliano – mentre le figure sotto interagiscono, comprando e vendendo al mercato. Circondando l’ attività del mercato del pesce con l’immenso portico antico e le alte colonne corinzie, Pranesi immagina l’architetuttura romana come un guscio in rovina che avvolge la vita contemporanea.

Piranesi, “Preface to Scholars of Roman Antiquities,” Roman Antiquities, 17567 Piranesi, “Prefazione agli studiosi delle antichità

Romane,” Le Antichità Romane, 1756

-Nicole Paxton Sullo -Tighe Beach, Caterina Gates

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Plate 3

Internal View of the Atrium of the Portico of Octavia, 1760 Giovanni Battista Piranesi Italian 1720-1778etchingGift of Rica and Harvey Spivack19.125 x 25.688 inches (48.60 x 65.20 cm)2006.008.005

Tavola 3

Veduta interna dell’Atrio del Portico d’Ottavia, 1760 Giovanni Battista Piranesi italiano 1720-1778acquaforte Dono di Rica and Harvey Spivack48.60 x 65.20 cm (19.125 x 25.688 pollici)

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In his veduta of the Arch of Titus, Piranesi pushes to an extreme the idea of decay driven by man and nature. Unlike the Colosseum prints, the arch is neither the central focus nor displayed in panoramic entirety. Instead, Piranesi relegates the triumphal arch to the edge of the composition,angling it to emphasize the sculpture within the vault. The frame further restricts the view, truncating the left and top of the monument.10 In order to balance the weight of the arch in the composition, Piranesi places intertwining olive trees in the right foreground within a scene of contemporary architecture, which recedes along a street leading to S. Bonaventura.

Juxtaposed against the activity of eighteenth-century life, the Arch of Titus almost becomes an everyday part of the contem-porary landscape. The figures do not interact with the arch, but gather at the entrance of the powder magazine. Piranesi has included contemporary figures perhaps not only to give a sense of the most current view of the arch, but also as an ironic mimicry of the Sack of Jerusalem vault relief, in which Romans gather spoils from the Temple of Solomon. Piranesi addresses human causes of decay through the figures and by noting that the arch is “today deprived of most of its ornament.”11 He visually expresses the arch’s crumbling state in minute detail; exposed to elements of nature, the sculpture is worn, bricks exposed, and columns broken. Rather than isolate the subject in its pristine ancient state, Piranesi places the viewer in a romantic scene of deterioration allowing an understanding of the Arch of Titus in its eighteenth-century context.

Nella sua veduta dell’Arco di Tito, Piranesi spinge all’estremo l’idea del decadimento guidato dall’ uomo e la natura. A differenza della stampa del Colosseo, l’arco non è né il tema centrale, né è visualizzato in modo panoramico. Invece, Piranesi relega l’arco trionfale verso il bordo della composizione, per sottolineare i rilievi all’interno della volta. La cornice limita la vista, troncando la parte sinistra e la parte superiore del monumento. Al fine di bilanciare il peso dell’arco nella compo-sizione, Piranesi mette gli ulivi intrecciati in primo piano a destra all’interno di una scena di architettura contemporanea, che si allontana lungo una strada che conduce a S. Bonaventura.

Giustapposto all’attività della vita quotidiana del Settecento, l’Arco di Tito diventa quasi una parte del paesaggio consueto contemporaneo. Le figure non interagiscono con l’arco, ma si riuniscono fra loro all’ingresso della polveriera. Piranesi ha incluso delle figure contemporanee, non solo per dare un senso più attuale alla veduta dell’arco, ma anche per farne una parodia ironica del Sacco di Gerusalemme che è rappresentato sulla volta dell’arco, dove i soldati romani stanno raccogliendo il bottino dal tempio di Salomone. Piranesi affronta le cause umane del degrado attraverso le figure e notando che l’arco è “inoggi privo della maggior parte de’ suoi ornamenti”. Egli esprime visivamente lo stato fatiscente dell’arco nei minimi dettagli; esposta agli elementi della natura, la scultura è consumata, i mattoni sono esposti, e le colonne sono rotte. Piuttosto che isolare il soggetto nel suo antico stato incontami-nato, Piranesi posiziona l’osservatore in una scena romantica di deterioramento che consente di esaminare l’Arco di Tito nel suo contesto del diciottesimo secolo.

-Nicole Paxton Sullo -Gianna James, Anna McNeill

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Plate 4View of the Arch of Titus, which was Erected for this Emperor after his Death, Commemorating the Destruction of Jerusalem, 1760Giovanni Battista Piranesi Italian 1720-1778etchingGift of Rica and Harvey Spivack20.25 x 28.25 inches (51.40 x 71.80 cm)2006.008.003

Tavola 4Veduta dell’Arco di Tito, eretto per questo imperatore, dopo la sua morte, per commemorare la distruzione di Gerusalemme, 1760Giovanni Battista Piranesi Italiano 1720-1778acquaforteDono di Rica and Harvey Spivack51.40 x 71.80 cm (20.25 x 28.25 pollici)

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Piranesi’s veduta of the Pantheon was the first print he completed following his 1761 publication of the Catalogo inciso, which included fifty-nine Vedute di Roma. This print marks an important point in Piranesi’s career, both as the first etching added to the Catalogo and as one of the first plates created after the move of his studio to the Palazzo Tomati. The plate was signed presso l’autore nel Palazzo Tomati and sold to his customers for three paoli.12

While Piranesi uses much the same compositional formula as in his 1757 Colosseum, a nearly frontal panorama from a low viewpoint, he displays the ancient monument within its contemporary environment while allowing it to control the frame.

Filling almost the entire print, the Pantheon dominates themarginal scenes of eighteenth-century life. Its exaggerated scale is only emphasized by the placement of tiny figures climbing to the dome’s oculus. Additionally, Piranesi’s decision to use a larger plate than in any of his previous vedute only reflects more his emphasis on the grandiosity of the Pantheon. His concern, however, is not only for the building’s enormous magnificence but for its modifications, as revealed by his meticulous attention to visual detail and the legend at the bottom of the print. As the text notes changes directed by Popes Urban VIII and Alexander VII, the image visually defines the gates added to the portico and the seventeenth-century bell towers.

La veduta del Pantheon è la prima stampa che Piranesi ha completato dopo la pubblicazione del suo Catalogo inciso nel 1761 che includeva cinquantanove delle Vedute di Roma. Questa stampa segna un punto importante nella carriera di Piranesi sia come prima incisione aggiunta al Catalogo, che come una delle prime lastre che ha creato dopo il trasferimento del suo studio a Palazzo Tomati. La tavola era firmata “presso l’autore nel Palazzo Tomati” e venduta ai suoi clienti per tre paoli. Mentre Piranesi usa la stessa formula compositiva del suo Colosseo del 1757, un panorama quasi frontale visto da sotto in su, lui qui ci mostra l’antico monumento nel suo ambiente contemporaneo pur permettendogli di dominare la incorniciatura.

Riempiendo quasi l’intera stampa, il Pantheon domina le scene marginali di vita settecentesca. La sua dimensione esagerata è solo sottolineata dall’inserimento di piccole figure che si arrampicano verso l’occhio della cupola. Inoltre, la decisione di Piranesi di utilizzare una lastra più grande che nelle sue vedute precedenti, riflette maggiormente la sua enfasi sulla grandiosità del Pantheon. Comunque, le sue preoccupazioni non sono solo per la magnificenza enorme dell’edificio, ma anche per le sue modifiche. Questo si rivela nella sua attenzione meticolosa ai dettagli e la leggenda in fondo alla stampa. Mentre il testo annota le modifiche fatte dai Papi Urbano VIII e Alessandro VII, l’immagine sottolinea visivamente le porte che sono aggiunte al portico e i campanili che sono del diciasettesimo secolo.

-Nicole Paxton Sullo -Luigi O’Brien, Silvia Tuttle

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Plate 5

View of the Pantheon of Agrippa, Today S. Maria ad Martyres, 1761Giovanni Battista Piranesi Italian 1720-1778 etching Gift of Rica and Harvey Spivack 21.875 x 30.688 inches (55.60 x 77.90 cm)2006.008.006

Tavola 5

Veduta del Pantheon di Agrippa, oggi Santa Maria ad Martyres, 1761Giovanni Battista Piranesiitaliano 1720-1778 acquaforte Dono di Rica and Harvey Spivack 55.60 x 77.90cm (21.875 x 30.688 pollici)

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This etching exposes the paradoxical nature of the vedute, residing at some point between antiquarian truth and sublime fantasy. In this, the second of two depictions of the arch, Piranesi takes great liberties in crafting the scene. In order to stretch the arch’s imposing size beyond the point of reality, the artist adjusts its position and even eliminates other monu-ments in the background. The Meta Sudans, visible through the archway, is located much too far left and into the distance to be factually credible. Furthermore, by angling the arch Piranesi simply eradicates the immense Colosseum from view.13

Enhancing the composition’s romanticism, Piranesi depicts goats lounging by fallen ruins in the left-hand corner. As the Arch of Constantine had been cleaned and restored by Paul III and in 1731 by Clement XII, even this detail of haphazardly placed marble may have no basis in actuality.14 While the artist dedi-cates himself to quite faithful representations of the architectur-al sculpture, he does not provide a legend of historical facts as in previous prints, opting instead only to incise a title. One foot placed firmly in reality and the other in a realm of sublimity, Piranesi’s prints might be best characterized as vedute ideate, views of the imagination.15

Quest’acquaforte espone la natura paradossale delle Vedute, che risiedono fra verità antiquaria e fantasia sublime. In questa, la seconda di due raffigurazioni dell’arco, Piranesi si prende grandi libertá nel creare questa scena. Per allargare le dimen-sioni imponenti dell’arco oltre il punto di realtá, l’artista aggiusta la posizione dell’arco ed elimina perfino altri monumenti dallo sfondo. La Meta Sudans, visibile attraverso l’arco, si trova troppo a sinistra e in lontananza per essere effettivamente credibile. Inoltre, con la disposizione ad angolo dell’arco, Piranesi semplicemente sradica l’immenso Colosseo dalla vista.

Accrescendo il romanticismo della composizione, Piranesi rappresenta le capre distese vicino alle rovine crollanti nell’angolo a sinistra. Visto che l’Arco di Constantino era stato pulito e restaurato da Paolo III e nel 1731 da Clemente XII, questo dettaglio di marmi sparsi arbitrariamente non avrebbe neanche una ragione reale. Mentre l’artista si dedica a una rappresentazione abbastanza esatta della scultura architet-tonica, non fornisce una didascalia dei fatti storici come invece nelle stampe precedenti, optando a incidere solo il titolo. Con un piede messo fermamente nella realtà e l’altro in un regno del sublime, le stampe di Piranesi si definirebbero meglio come vedute ideate, vedute dell’immaginazione.

-Nicole Paxton Sullo -Sandro Ferlmann, Antonio Sorice

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Plate 6

The Arch of Constantine, 1771Giovanni Battista Piranesi Italian 1720-1778 etching Gift of Rica and Harvey Spivack 19.875 x 29.188 inches (50.50 x 74.10 cm)2006.008.009

Tavola 6

L’arco di Constantino, 1771 Giovanni Battista Piranesi italiano 1720-1778 acquaforteDono di Rica and Harvey Spivack 50.50 x 74.10 cm (19.875 x 29.188 pollici)

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The latest exterior view of St. Peter’s Basilica, this print is one of five total vedute of this subject. In each print representing the Vatican, Piranesi has a different focus, indicating his dynamic mode of working. This wide view puts the entire piazza on display as it recedes at a slight angle, so that the darkly shaded obelisk might not block the view of the basilica’s entrance. This oblique perspective, in keeping with contemporary trends in scenography, is utilized by Piranesi throughout his oeuvre.

The foreground is filled with activity; Piranesi has inserted an ornamented horse-drawn coach, an image of which he previously published in his 1769 Diverse maniere.16 The coach serves to make more emphatic the vertical line created by the dome and obelisk in an overwhelmingly horizontal composi-tion. Though Piranesi documents the modern architecture and contemporary life visually, only his title inscription in the scroll at the bottom right alludes to an ancient reality, “View of the great Piazza and Basilica of St. Peter located in the ancient site of the Circus and the Gardens of Caius and Nero in the Vatican Valley.”17

Questa tarda veduta esterna della Basilica di San Pie tro, é una di cinque vedute di questo soggetto. In ciascuna stampa che rappresenta il Vaticano, Piranesi ha un punto di vista differente, dimostrando il suo dinamico modo di lavorare. Questa larga veduta panoramica mette a fuoco l’intera piazza, retroceden-dola leggermente ad angolo di modo che l’obelisco scuro non impedisca la vista dell’entrata alla basilica. Questa prospettiva obliqua, in armonia con le tendenze contemporanee della scenografia, è utilizzata da Piranesi in tutta la sua opera.

Il primo piano è pieno di attività. Piranesi ha inserito il calesse ornato, un’immagine che aveva pubblicato precedentemente nel suo Diverse Maniere del 1769. Il calesse aiuta ad enfatiz-zare la linea verticale, generata da cupola ed obelisco, in una composizione altrimenti esageratamente orizzontale. Sebbene Piranesi documenti visivamente l’architettura moderna e la vita contemporanea, la sua scritta nel cartiglio a destra in basso allude ad una realtà antica, “Veduta della gran Piazza e Basilica di S. Pietro situata ove erano anticamente il Circo e gli Orti di Cajo e Nerone nella Valle Vaticana.”

-Nicole Paxton Sullo -Diana Yu, Olga Bryazka, Maria Rita Russell, Eleonora Russell

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Plate 7

View of St. Peter’s Square and Basilica, 1772 Giovanni Battista Piranesi Italian 1720-1778 etching Gift of Rica and Harvey Spivack20.938 x 30.5 inches (53.20 x 77.50 cm)2006.008.010

Tavola 7

Veduta della Gran Piazza e Basilica di San Pietro, 1772 Giovanni Battista Piranesi italiano 1720-1778 acquaforte Dono di Rica and Harvey Spivack53.20 x 77.50 cm (20.938 x 30.5 pollici)

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As in the etching of St. Peter’s Basilica, Piranesi’s second veduta of the Piazza Navona depicts contemporary Rome, referencing its ancient foundations in the title inscription. By using his now finely-honed printmaking techniques and elements of theatrical composition, Piranesi creates a dynamic scene and an illusion of profound depth in space. He has employed an extremely wide range of blacks and grays, emphasizing points of shadow and sunlight and constructing atmospheric perspective as the long piazza recedes into the distance.18 The Fontana del Moro abuts against the frame closest to the viewer and seems enveloped in a shadow cast by an unseen building to the right. The dark blacks that articulate this fountain, the hatching at the right, and the shadow on the Pamphili Palace at the left present a sharp contrast to the delicate grays at the vanishing point. By then pushing this point of convergence to the right, a charac-teristic of his compositions, Piranesi permits an uninterrupted view of the piazza’s monuments including Borromini’s church of Sant’Agnese, the Fontana dei Quattro Fiumi, and the Fontana del Nettuno.

Così come nell’ acquaforte della Basilica di San Pietro, Piranesi nella seconda veduta di Piazza Navona rappresenta la Roma contemporanea, facendo riferimento alla sua antica fondazione nel titolo. Con la sua esperta tecnica di incisore crea una scena dinamica e una illusione di profondità nello spazio. Ha usato una vastissima gamma di neri e grigi che sottolineano i punti d’ ombra e luce e costruendo una prospettiva atmosferica dove la lunga piazza si perde in lontananza. La Fontana del Moro confina lungo la cornice in primissimo piano e sembra avvolta in un’ ombra gettata da un edificio che non si vede a destra. I neri scuri che articolano questa fontana, le tratteggiature a destra, e l’ombra sul Palazzo Pamphili a sinistra sono in netto contrasto con il delicato grigio al punto di fuga. Spingendo poi questo punto di convergenza a destra, una caratteristica delle sue composizioni, Piranesi permette una visione ininterrotta dei monumenti della piazza compresi la chiesa di Sant’Agnese del Borromini, la Fontana dei Quattro Fiumi, e la Fontana del Nettuno.

-Nicole Paxton Sullo -Maria Emilian, Nicola Brandt

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Plate 8

View of the Piazza Navona above the Ruins of the Circus Agonalis, 1773 Giovanni Battista Piranesi Italian 1720-1778 etching Gift of Rica and Harvey Spivack 21.063 x 29.75 inches (53.50 x 75.60 cm)2006.008.013

Tavola 8

Veduta della Piazza Navona sopra le rovine del Circo Agonale, 1773 Giovanni Battista Piranesi italiano 1720-1778 acquaforte Dono di Rica and Harvey Spivack 53.50 x 75.60 cm (21.063 x 29.75 pollici)

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As contemporary figures and boats populate the waters of the Tiber, ancient and later constructions line its shores with prominence given to the structure of the Cloaca Maxima. An Etruscan work which functions even today, the Cloaca is the ancient sewage system designed to drain waste water from Rome’s center. The Cloaca is at the heart of the composition with the ancient Round Temple looming above, surrounded by buildings from subsequent centuries. In the distance, Piranesi has marked “D” and “E” the monastery and church of Saint Alessio and the Priory of the Knights of Malta. Though miniscule, these buildings had significance for Piranesi, who was given the honorific title “Cav. Piranesi” by the Knights and signed his prints, including this one, as such.19

The subject of an Etruscan structure would also have resonated with Piranesi’s theoretical writings. Piranesi wrote in his Apologetical Essay in Defense of Egyptian and Tuscan Architec-ture, “...and myself justified by having, in these pictures, united to the Greek manner that of the Egyptians and Etruscans. It is truly unjust that some would wish to impose that nothing be done that is not Greek.”20 Piranesi, unlike German antiquarian Winckelmann, argued against Hellenic primacy and for consid-ering an array of ancient sources. This ideology and preference for fantastic capricci were at odds with neo-classical ideas and were not without criticism. In a 1763 letter, Roman architect Luigi Vanvitelli refers to Piranesi as crazy, “pazzo.”21 Similarly, British painter James Barry wrote in 1769, “Piranesi will godown in posterity with deserved reputation, in spite of his Egyptian and other whimsies and of his gusto of architecture flowing out of the same cloacus as Borromini’s and other hairbrained moderns.”22

Mentre figure e barche popolano le acque del Tevere, costruzi-oni antiche e più recenti si allineano lungo la sua riva con risalto dato alla struttura della Cloaca Massima. Una struttura etrusca che funziona ancora oggi, la Cloaca è l’antico sistema fognario destinato a scolare le acque dal centro di Roma. La Cloaca è al cuore della composizione con l’antico tempio rotondo che la domina dall’alto, circondata da edifici di secoli successivi. Nella distanza, Piranesi ha segnato con una “D” e una “E” il monastero e la chiesa di Sant’Alessio ed il priorato dei Cavalieri di Malta. Sebbene minuscoli, questi edifici avevano un signifi-cato speciale per Piranesi, a cui era stato dato il titolo onorifico di “Cav. Piranesi” dai Cavalieri di Malta e che firmava le sue stampe, compresa questa, con quel titolo.

Il soggetto di una struttura etrusca avrebbe inoltre una riso-nanza negli scritti teorici di Piranesi. Nel suo Ragionamento apologetico in difesa dell’architettura Egizia e Toscana, Piranesi ha scritto“… e giustificato me medesimo dall’avere in questi disegni unito insieme con le Greche maniere l’Egizie ancora, e l’Etrusche. Ella e’per vero dire una legge ingiusta quella, che alcuni ci vorrebbero imporre di non far nulla, che Greco non sia.” Piranesi, al contrario dell’ antiquario tedesco Winckel-mann, ragionava contro la teoria del primato ellenico e piut-tosto per la considerazione di svariate fonti antiche. Questa ideologia e predilezione per i capricci fantastici era in contrad-dizione con la ideologia neoclassica e non è stata senza critiche. In una sua lettera del 1763, l’ architetto romano Luigi Vanvitelli si riferisce a Piranesi come un “pazzo”. Allo stesso modo, il pittore britannico James Barry nel 1769 ha scritto, “Piranesi passerà ai posteri con meritata fama, nonostante i suoi capricci egiziani e svariati altri ed il suo gusto per l’architettura che scaturisce dalla stessa cloaca di Borromini e di altri sciocchi moderni.”

-Nicole Paxton Sullo -Nicole Paxton Sullo

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Plate 9

View of the Ancient Structure built by Tarquinius Superbus, Called the Bel Lido, And Like Others, Built by Marcus Agrippa in the Time of Augustus When He Cleaned All of the Sewers Leading to the Tiber, 1776 Giovanni Battista Piranesi Italian 1720-1778 etching Gift of Rica and Harvey Spivack 20.625 x 29.188 inches (52.40 x 74.10 cm)2006.008.018

Tavola 9

Veduta delle antiche sostruzioni fatte da Tarquinio Superbo, dette il Bel Lido, e come le altre, costruite da Marco Agrippa al tempo di Augusto quando fece pulire tutte le cloache fino al Tevere, 1776Veduta delle antiche sostruzioni fatte daTarquinio Superbo dette il Bel Lido, o come altri erette da Marco Agrippa a tempi di Augusto, in occassione, ch’ egli fece ripur-gare tutte le cloache fino al TevereGiovanni Battista Piranesi italiano 1720-1778acquaforteDono di Rica and Harvey Spivack52.40 x 74.10 cm (20.625 x 29.188 pollici)

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But raise your eyes and behold a second flight of stairs still higher: on which again Piranesi is perceived, but this time standing on the very brink of the abyss.

These words of Thomas DeQuincey recall the legacy of Piranesi’s Carceri, or “prisons,” as expressions of the sublime. First published in 1749–1750 as a collection of fourteen prints entitled Invezioni capric(ciose) di carceri and reprinted in 1761 to include sixteen prints as Carceri d’invenzione, the Carceri were associated by Romantic writers with a state of feverish delirium.24 However the dark and evocative style of the Carceri, unique in Piranesi’s oeuvre, was likely not drug - or disease-induced hallucination, but a result of several other factors.

Piranesi may have been reacting to the theme of sublimity in literature circulating in Rome in the 1740s.25 He may have known Pseudo-Longinus’s Treatise on the Sublime, first translated into Italian in 1733, which called for “pathos” and “elegance of composition.”26 Piranesi invokes this sense of suffering in composition and technique, especially in the group of contorted prisoners projecting from the platform in Plate X. The print has an impulsive, brooding quality, even more evident in later editions, accomplished by the combining of engraving, etching, dry point, burnishing, and rubbing.27

In the eighteenth century, theatrical set design, or scenography, also often invoked the theme of pathos. Piranesi may have acquired the techniques of perspective and theatrical effect through the noted scenographer, Bibiena.28 The appearance of profundity in the Carceri echoes trends in late Baroque scenog-raphy, characterized by extreme depths and heights. In the eighteenth century, theatrical set design, or scenography, also often invoked the theme of pathos. The appearance of profundity in the Carceri echoes trends in late Baroque scenography, characterized by extreme depths and heights.

Piranesi employs angles in the stairs and walkways to form an impression of endlessness; the balustrades seem to lead into an unknown. This theatricality is also evident in Piranesi’s use of arches, which frame the composition and create depth in Plate X. Nor in the Carceri does Piranesi divorce himself from his identity as “architect.” It is possible that the structural elements of the Carceri refer to the architecture of ancient Rome, such as the Carcere Mamertino, the Mausoleum of Hadrian, Roman baths and cisterns, or amphitheater passageways.29 The Carceri thus indicate much more than malarial hallucination, but rather Piranesi’s fascination with the forms of ancient Rome and awareness of contemporary ideas of the sublime.

Thomas DeQuincey, Confessions of an English Opium-Eater, 182123

-Nicole Paxton Sullo

Queste parole di Thomas DeQuincey si riferiscono alla fortuna critica delle Carceri, o “Le Prigioni,” di Piranesi come espressioni del sublime. Pubblicate per la prima volta nel 1749-1750 come collezione di quattordici stampe intitolate Invezioni capric (ciose) di Carceri e ristampate nel 1761 per includere sedici stampe con il titolo Carceri d’invenzione, le Carceri erano associate dagli scrittori Romantici, con una condizione di febbricitante delirio. Però il buio e lo stile evocativo delle Carceri, eccezionale fra tutte le stampe di Piranesi, probabilmente non era una malattia indotta da droga o allucinazione, ma il risultato di vari altri fattori.

Piranesi potrebbe aver reagito alla tematica del sublime che circolava a Roma nella letturatura attorno al 1740. Forse aveva conosciuto il Trattato del Sublime di Pseudo-Longino, per la prima volte tradotto in italiano nel 1733, che esigeva ” il pathos” e “l’eleganza della composizione”.

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Tavola 10

Prigionieri sulla piattaforma, tavola x delle

Carceri d’invenzione, 1745 Giovanni Battista Piranesi italiano 1720-1778 acquaforte Acquisto dell’ Universitˆ di Notre Dame 41.61 x 54.94 cm (16.38 x 21.63 pollici)

Plate 10

Prisoners on a Projecting Platform, Plate X from Carceri d’Invenzione, 1745 Giovanni Battista Piranesi Italian 1720-1778 etchingUniversity of Notre Dame Purchase16.38 x 21.63 inches (41.61 x 54.94 cm)1970.045

Piranesi evoca questo senso di sofferenza sia nella composiz-ione che nella tecnica, in particolare nel gruppo di prigionieri contorti sporgenti dalla piattaforma della Tavola X. Questa stampa ha una qualità impulsiva e meditabonda, ancora più evidente nelle edizioni successive, e che risulta dalla combinazione di incisione, acquaforte, punta secca, brunitura, e sfregamento.

Nel diciottesimo secolo, la scenografia teatrale, spesso chiamava in causa il tema del pathos. Piranesi potrebbe aver acquisto le tecniche di prospettive ed effetti teatrali dal famoso scenografo, Bibiena. Carceri fa eco alle tendenze della sce-nografia tardo-barocca, caratterizzate da estreme profondità e altezze. Piranesi impiega angoli nelle scale e nelle passerelle per creare un’impressione d’infinito; le balaustre sembrano condurre in un luogo misterioso.

-Alexa Braga, Christina Coughlin, Stephanie Sohn, Erica Severson

Questa teatralità è evidente anche nell’uso che Piranesi fa degli archi, che incorniciano la composizione e creano profondità nella Tavola X. Nemmeno, nelle Carceri, Piranesi si separa dalla sua identità di “architetto”. È possibile che gli elementi strutturali nelle Carceri si riferiscano all’architettura della Roma antica, come per esempio il Carcere Mamertino, il Mausoleo di Adriano, le terme, le cisterne romane, o i passaggi di un anfiteatro. Le Carceri indicano così molto di più di un’allucinazione malarica, ma piuttosto il fascino che le rovine di Roma antica e le idee contemporanee del sublime avevano su Piranesi.

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Views of Rome

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Credits

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Endnotes19 Piranesi, Rome Recorded, 125-126.20 Piranesi, “Ragionamento apologetico in difesa dell’architettura Egizia e Toscana,” in Scritti di storia e teoria dell’arte, 321. 21 Vanvitelli, 81-82.22 Wilton-Ely, The Mind and Art, 109. James Barry, Works (London: 1809), I,160-161. 23 DeQuincey, 78.24 Robinson, Piranesi, 37 and 45. Robinson dates the first edition with a terminus post quem of 1749 because there are no impressions on the paper definitively before this. Calvesi, 7. The name of the editor, written as “Buzard,” (Invezioni capric (ciose) di carceri all acquaforte datte in luce da Giovani Buzard in Roma mercante al corso) was later corrected to “Bouchard.” The full title of the second edition is Carceri d’invenzione di G. Battista Piranesi archit(etto) vene(ziano).25 Rosenfeld, 86.26 Rosenfeld, 87. See ref. to Antontio D’Andrea, “Alfieri e il mito dell’Italia,” Forum italicum 10, n. 1-2 (1976) 55, 63, n. 27.27 Rosenfeld, 83.28 Gavuzzo-Stewart, 73-78. Gavuzzo-Stewart refers to Legrand (pp. 223-224).29 MacDonald, 18-19.

1 Robinson, “Dating Piranesi’s Early ‘Veduta di Roma,’” 11-33.2 Ibid.; Campbell, Piranesi, Rome Recorded, 7-11.3 Wilton-Ely, “Piranesi and the World of the British Grand Tour,” in

The Rome of Piranesi, 67-78.4 Wilton-Ely, The Mind and Art of Giovanni Battista Piranesi, 38.5 Campbell, Piranesi, Rome Recorded, 10.6 Piranesi, Rome Recorded, 89. The cross and Stations of the Cross were constructed in 1743; Wilton-Ely, The Mind and Art, 44.7 See also Wilton-Ely, The Mind and Art, 35.8 Marcello Fagiolo, “Roma quanta fuit… Piranesi, the Ruin of

Antiquity and the Prophecy of the Modern City,” in The Rome of Piranesi, 61-66.9 Piranesi, Rome Recorded, 68.10 Piranesi, Rome Recorded, 77. Wilton-Ely, The Mind and Art, 37.11 “inoggi è spogliato della maggior parte de’ suoi ornamenti”12 Wilton-Ely, The Mind and Art, 39.13 Piranesi, Rome Recorded, 108-109.14 Ibid.15 For more on this term see Patricia Decker, “Impossible Places: Piranesi and the Veduta ideata,” in Piranesi Prints from Indiana Collections, 15-19.16 Piranesi, Rome Recorded, 111.17 “Veduta della gran Piazza e Basilica di S. Pietro situata ove erano anticamente il Circo e gl’Orti di Cajo e Nerone nella Valle Vaticana”18 Piranesi, Rome Recorded, 115. Wilton-Ely, The Mind and Art, 42-43.

CreditsStudents from Beginning Italian for Architects (ROIT 10105), Intermediate Italian I (ROIT 20201), and the School of Architecture’s First Year Drawing classes (ARCH 11011), participated in the creation of the Piranesi exhibition, made possible by a Faculty Lead Grant awarded by the Office of Undergraduate Studies and the Institute for Scholarship in the Liberal Arts. The exhibition is cosponsored by the Center for the Study of Languages and Cultures (CSLC), the Department of Romance Languages & Literatures, and the Snite Museum.

Diana Matthias, curator of education, academic programs, the Snite Museum of Art, and Giovanna Lenzi-Sandusky, lecturer in Italian Studies, led the project. Nicole Paxton Sullo, MA candidate in Art history, wrote the catalogue entries for this exhibition handout, with an introduction by Professor Lenzi-Sandusky and all translations by Beginning and Intermediate Italian language students.

Special thanks to Dr. Lance Askildson, director of the CSLC and to Francis Hittinger, MA candidate in Italian Studies, for developing the website which we encourage you to visit at http://piranesi.nd.edu.

Piranesithe world of