«Los patíbulos son andamios». Giovanni Battista Piranesi y

«Los patíbulos son andamios». Giovanni Battista Piranesiy la técnica edilicia de época romana

«The gallows are scaffolding». Giovanni Battista Piranesiand building techniques in Roman times

DE EBRO, ZARAGOZA)Antonio Pizzo

Instituto de Arqueología-Mérida (CSIC)

Archivo Español de Arqueología 2011, 84, págs. 267-283 ISSN: 0066 6742 doi: 10.3989/aespa.084.011.011

RESUMEN

En este artículo se ha prestado atención a un aspecto es-pecífico de la obra de G. B. Piranesi: el conocimiento de loselementos técnico-constructivos de la arquitectura romana. Seha realizado un análisis de la totalidad de su obra, en el in-tento de encontrar el mayor número posible de referenciasútiles para la comprensión de la tecnología edilicia romana,filtrada por la forma original de las composiciones de las lá-minas. En este sentido, se han identificado varios grupos derepresentaciones gráficas que nos permiten plantear la presenciade un hilo conductor constante en relación con el mundo dela construcción, evidente en la casi totalidad de láminas quetratan edificios antiguos. El objetivo final es la reevaluaciónde aquellos detalles de las obras de Piranesi que intentan pe-netrar en la anatomía de las estructuras romanas para apren-der y demostrar las modalidades constructivas.

SUMMARY

This article focuses on a specific aspect of the work of G.B.Piranesi: the knowledge of the technical engineering elementslinked to the Venetian author’s education. His entire works havebeen studied in order to find the greatest number of referen-ces to help to understand Roman building technology filteredby the original shape of the designs on the illustrations. In thissense, several groups of graphic representations have beenidentified allowing us to establish a connection with the worldof construction which is evident in all of the illustrations thatdeal with older buildings. Our goal is to reevaluate the detailsin the works of Piranesi which try to penetrate in the anatomyof Roman structures aiming to learn and show «how» they werebuilt.

PALABRAS CLAVE: Arquitectura romana, técnicas construc-tivas, mecanismos y dinámicas edilicias.

KEY WORDS: Roman Architecture, Building Techniques,Mechanisms, Building Dynamics.

G. B. Piranesi representa un punto de inflexión enel interés del siglo XVIII hacia las antigüedades clá-

sicas, adquiriendo un papel indudable de transmisorfundamental para la conservación de la memoria delos edificios más emblemáticos de la arquitecturaromana.

Es indiscutible que Le Vedute di Roma han mar-cado profundamente la visión historiográfica deRoma. La cultura europea de la segunda mitad delsiglo XVIII, en un momento de verdadera explosión dela difusión de las imágenes calcográficas ha creadouna sensibilidad propia sobre la visión grandiosa ysublime de Roma propuesta por este autor.1

Nuestro interés se ha centrado en un aspecto es-pecífico de Piranesi: la importancia del detalle téc-nico-constructivo en la representación gráfica de laarquitectura.2

En un ensayo titulado La mente nera di Piranesi,M. Yourcenar3 ofrece, con un enfoque literario, lasclaves principales para comprender la personalidad

1 Bevilacqua 2006: p. 39.2 El objetivo de este artículo no es el de realizar un estudio

exhaustivo de la figura de Piranesi, su contexto formativo,sus fuentes de información, ni las razones que llevaron a larealización de la cantidad extraordinaria de grabados, ele-mentos suficientemente conocidos en la más que extensa bi-bliografía sobre el autor veneciano. El interés se ha centradoen un análisis general de la obra, con el fin de contextualizaruna serie de grabados como aportaciones a una línea de in-vestigación específica sobre la tecnología constructiva roma-na desarrollada en estos últimos años. Es evidente que la obrade Piranesi se enmarca en una realidad infinitamente másamplia, caracterizada por una relación continua con los trata-dos de arquitectura antiguos y renacentistas o con algunosaspectos específicos de su formación. Sin embargo, se ha pre-ferido abstraer de su obra una serie de elementos que nos in-forman directamente sobre aspectos específicos y detallespeculiares en relación con los procesos de construcción deépoca romana.

3 Yourcenar, M. 1962.

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del autor veneciano, incluyendo una serie de noticiasbiográficas esenciales, incluidas en una prosa extre-madamente poética.

G. B. Piranesi nació en 1720 en una familia ve-neciana en la que coexistían en plena armonía lasactividades artesanales, las nobles profesiones y laIglesia. El padre era tallador de piedra, el tío, Mat-teo Lucchesi, ingeniero y arquitecto.4 Del contactocon este último el joven Piranesi aprendió las reglasbásicas de los conocimientos técnicos que inspirarían,a lo largo de toda su vida, la actividad de dibujantede ruinas. Con esta primera fase formativa se mez-cla la influencia de otro tío clérigo que contribuyó ala enseñanza de la historia romana.5

En este clima familiar, magistralmente descrito porla autora de Memorias de Adriano, se encuentra latotalidad de los elementos fundamentales que, ennuestra opinión, influyen en las elecciones compo-sitivas de las láminas de este dibujante de antigüe-dades.

La obra de Piranesi se ha estudiado abundante-mente desde el punto de vista de la idea del subli-me que la ocupa, desde el aspecto estético o el es-trictamente comercial. En la óptica de la Arqueología,se emplean sus láminas para confrontar los monumen-tos antiguos con el estado de conservación actual eintegrar informaciones útiles para la reconstrucciónde la fisonomía original de los edificios. En estecontexto general, los aspectos arquitectónicos o laoriginalidad de la representación de los detalles tec-nológicos de la construcción antigua se han tratado,en la mayoría de los casos, de manera superficial otangencial, ignorando que la casi totalidad de la obrade este autor lleva consigo una fuente enorme deinformaciones técnicas sobre la arquitectura antigua,en contraste o paralelas a la búsqueda generalizadadel detalle anticuario.

Es evidente que la personalidad artística de Pira-nesi se estructura a partir de la adquisición de losconocimientos técnicos esenciales que rigen la com-posición de un edificio. Y así, su gran originalidadconsiste en la capacidad de trasformar la represen-tación de un conjunto de características estructura-les en una obra de arte. En la reseña de sus láminasrelacionadas con los monumentos romanos no exis-ten dibujos que carezcan de la representación dedetalles constructivos.6

La importancia de Piranesi consiste en la reeva-luación del aspecto técnico de la arquitectura, median-te el empleo y el apoyo de las reglas trasmitidas porVitruvio,7 permitiendo, en el campo de las antigüe-dades, la confluencia de la totalidad de los ángulosde reflexión y de incidencia del siglo XVIII. A partirde sus representaciones gráficas, caracterizadas porel análisis anatómico y constructivo de los edificiosromanos, se observa un cambio de orientación en lavisión de la arquitectura romana, un viraje hacia laestética del monumento. Las razones de este cam-bio de perspectiva necesitan un análisis historiográ-fico sobre la arquitectura romana que permita la com-prensión de las causas que llevaron la tradición de losestudios clásicos a una evidente desviación de laproblemática técnico-constructiva, en favor de clasi-ficaciones de carácter formal o estilístico.8 Se percibeuna dicotomía entre visiones rigurosas y análisis téc-nicos de gran interés (a menudo ignorados), versusla amplia presencia de visiones contemplativas yanálisis estilísticos-formales de la arquitectura roma-na. Si se observa la inmensa bibliografía generada porla arquitectura romana, sorprende la cantidad redu-cida de trabajos sobre los aspectos tecnológicos ge-nerales. Se aprecian, en cambio, lecturas artísticas delos edificios que profundizan en cuestiones estilísti-cas, mientras que escasean las visiones de la arqui-tectura como documento, como un producto de lasociedad que la crea y, paralelamente, como elementomaterial para la reconstrucción del contexto econó-mico que la impulsa.

4 Yourcenar, M. 1962: p. 82.5 Véase también Puppi 1983: pp. 217-264.6 En el mismo ensayo, M. Yourcenar ha querido trasladar

la idea de estudioso de estructuras a la obra más oscura dePiranesi, «le Carceri», definiendo los espacios de estos esce-narios como la «representación de la piedra tallada de mane-

ra formidable, materia única de las Carceri». Efectivamente,hemos apreciado que casi todas las láminas relacionadas conedificios antiguos tratan más o menos explícitamente algúnaspecto sobre las técnicas edilicias, e incluso los trabajos másabiertos al libre despliegue de la fantasía rebosan de indica-ciones útiles a este campo de estudios.

7 Pucci, 1993: p. 141. Según G. Pucci, en este proceso derecuperación del detalle técnico es necesario considerar elplanteamiento general y contrapuesto de Francesco Miliziaque, probablemente, contribuyó a la creación de una dicoto-mía en la visión de la arquitectura antigua. La diferencia en-tre Milizia y Piranesi consiste en la sugestión que sufre elsegundo por parte del monumento (incisiones orientadas ha-cia la poética del sublime) en contra de la insistencia del pri-mero hacia los valores funcionales de la arquitectura. Enambos casos la atención se vuelca hacia el significado estruc-tural del monumento.

Existe una relación evidente entra la obra de Piranesi y elconocimiento directo del tratado vitruviano que podría resul-tar un interesante tema de investigación futuro. Es posibleapreciar, en este sentido, la presencia de grabados del autorveneciano que parecen explicar y trasladar a la representa-ción gráfica algunos de los contenidos del tratado, influen-ciando, además, la realización de dibujos de autores posterio-res.

8 Esta problemática se trata específicamente en Pizzo(e.p.).

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En Piranesi, sin embargo, el estudio de la arqui-tectura antigua plantea diferentes puntos de vista yperspectivas de análisis que se integran unas conotras. La comprensión de un edificio pasa, en pri-mer lugar, por el estudio de los componentes tecno-lógicos que permitieron la afirmación o la evoluciónde un tipo arquitectónico respecto a otro, de una so-lución estructural respecto a otra, del uso de un de-terminado material, etc. Es posible derivar de suobra la idea de que la peculiaridad del estudio de laarquitectura romana consiste propiamente en las po-sibilidades que ofrece para elaborar historia a par-tir de componentes que, otras clases de objetosarqueológicos, especifican de manera parcial o cir-cunstancial. Se aprecia un sentido de modernidad enla capacidad de atribuir a un edificio histórico esevalor trascendente de documento mediante la recu-peración de los aspectos técnicos, en una época demarginación del monumento respecto a otras clasesde objetos (epígrafes, monedas, etc.), consideradostradicionalmente más aptos para ofrecer informaciónhistórica.

Con estas premisas, se ha querido rescatar el as-pecto de las obras de Piranesi más enfocado a la tec-nología constructiva romana, evidente en la mayoríade los estudios sobre el veneciano y, sin embargo,poco tratado monográficamente. De la necesidad deconsiderar estos aspectos de la obra de Piranesi adver-tía A. Nibby en Delle Antichità di Roma en el año1830: «Piranesi stabilì canoni architettonici che deb-bono servire di norma agli archeologi ed agli archi-tetti nelle investigazioni delle fabbriche antiche. Male ricerche topografiche di G. B. Piranesi sopra Romae sopra alcuni luoghi classici del Lazio preparano aquesta parte importantissima dell’Archeologia, quellastabilita e quella evidenza di raciocinio che invanoerasi fin allora cercata. Al método da lui introdottonell’indagare l’uso delle fabbriche antiche e la loronomenclatura deesi attribuire quel canone che menoincerti ci guida nel giudizio degli edifici rimastici de’Romani, vale a dire che per ben conoscere l’uso, loscopo, ed il nome di un monumento di architettura,fa d’uopo cominciare dall’esame della fabbrica, ri-conoscere la pianta, analizando lo stile ed i partico-lari della costruzione materiale e quindi consultarel’autorità de’classici per definirla».9

A pesar de estas antiguas indicaciones, si se ob-serva la bibliografía sobre Piranesi es posible eviden-ciar un interés relativo hacía las cuestiones de caráctertécnico-constructivo vinculadas con la arquitectura deépoca romana, mientras que abundan los ensayos

sobre aspectos artísticos o biográficos del autor ve-neciano.10

Nuestra propuesta es la de reevaluar este aspec-to a partir de un análisis completo de la obra de esteautor, y seleccionar una serie de láminas que ilustren,sintéticamente, la idea de recuperación del aspectotécnico-constructivo, vinculado a la producción dePiranesi.

Con este objetivo se ha realizado una selección queprescinde de un hilo concreto espacial o temporalen la obra de Piranesi, para centrar, en cambio, el aná-lisis en cuestiones y detalles de carácter exclusiva-mente técnico-constructivos útiles para plantear unavisión antigua de la arqueología de la construcción.

Una amplia cantidad de dibujos contenidos en lasobras de G. B. Piranesi restituye informaciones enrelación con la tecnología de la construcción roma-na, mediante un proceso de representación directa delos edificios.11

Las ediciones específicas que contienen represen-taciones gráficas sobre los aspectos técnicos citadosson los cuatro tomos de Le Antichitá Romane12 im-presas entre el año 1756 y el 1784,13 Le Rovine delCastello dell’Acque Giulia,14 cuya edición remontaal año 1761,15 el Della Magnificenza ed Architettu-ra de’ Romani, igualmente del año 1761, Il Campo

9 Nibby 1830: p. 3.

10 Focillon 1918; Hyatt Mayor 1952; Cochetti 1955; Borsi1972; Bacou 1974; Bassi 1977; Bettagno 1978; Wilton-Ely1978; Tafuri 1980; Cristofani 1983; Wilton-Ely 1993; Wilton-Ely 1994; Contardi 1996; Ficacci 1996; Gori Sassoli 1999;Laroque 1999; Campbell 2000; Ficacci 2000; Dixon 2002;Bevilacqua 2006; Pasquali 2006;

11 Las imágenes que se reproducen proceden de Ficacci2001. De libre consulta existe, además, la posibilidad de ac-ceso a la totalidad de la obra de Piranesi en una edición digi-tal presente en: http://www.picure.l.u-tokyo.ac.jp:8080/e_piranesi.html

12 Tomo I: Le Antichitá Romane opera di Giambattista Pi-ranesi architetto veneziano divisa in quattro tomi. Tomo pri-mo In Roma MDCCLVI nella stamperia di Angelo Rotilj nelpalazzo de’ Massimi ... S vendono in Roma dai SignoriBouchard e Gravier mercanti librai al Corso presso SanMarcello.

Tomo II: Le Antichitá Romane di Giambattista Piranesiarchitetto veneziano tomo secondo contenete gli avanzide’monumenti sepolcrali di Roma e dell’agro romano.

Tomo III: Le Antichitá Romane di Giambattista Piranesiarchitetto veneziano tomo terzo contenente gli avanzide’monumenti sepolcrali di Roma e dell’agro romano.

Tomo IV: Le Antichitá Romane di Giambattista Piranesiarchitetto veneciano. Tomo quarto, contenente i ponti antichi,gli avanzi de’ teatri, de’ portici, e di altri monumenti diRoma.

13 Ficacci 2001: pp. 166, 170.14 Le Rovine del Castello dell’Acqua Giulia situato in

Roma presso S. Eusebio e falsamente detto dell’Acqua Mar-cia colla dichiarazione di uno de’ celebri passi del commen-tario Frontiniano e sposizione della maniera con cui gli anti-chi Romani distribuivan le acque per uso della cittá.

15 Ficacci 2001: p. 340.

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Marzio dell’Antica Roma del 1762,16 y las Antichitád’Albano e di Castel Gandolfo17 del 1764.

En el análisis de las relaciones entre la obra deG. B. Piranesi y la técnica edilicia romana se ha efec-tuado una selección que extrae los grabados directa-mente vinculados con la arquitectura antigua, selec-cionando aquellos elementos que ofrecen la evidenciade una cultura técnica en el acercamiento al edificioy un interés peculiar del autor hacia la anatomía dela construcción. En este sentido, se han elegido lasláminas según una agrupación que no tiene en con-sideración el orden de las ediciones del arquitectoveneciano, clasificando los contenidos de las diferen-tes representaciones gráficas a partir de las temáti-cas relacionadas con detalles, procesos y dinámicasconstructivas.

Los grabados de G. B. Piranesi que pertenecen averdaderos ensayos sobre las técnicas edilicias deépoca romana se pueden dividir, en nuestra opinión,en cinco grupos, diferenciados a partir de la compo-

sición de la lámina y en función de los contenidosdel dibujo.

En un primer grupo se han identificado una seriede grabados con edificios representados en su tota-lidad o partes de los mismos, caracterizados comoúnico elemento de la lámina y acompañados por laexplicación de los distintos aspectos técnicos de laconstrucción.

En la representación de una parte del acueducto dela Acqua Alsietina18 se registra, por ejemplo, el estadode conservación de la estructura y, al mismo tiempo,se describen las características técnicas de la fábricacon cierto detalle (Fig. 1). Piranesi, intuyendo losdetalles de la producción de esta técnica constructi-va, analiza el opus reticolatum como revestimiento deun opus incertum y la estructura de la canalizaciónrevestida por diferentes tipos de enlucido: un primeropara las paredes laterales realizado con testacei pestiy uno para la pavimentación en testacei contusi. Nose trata, evidentemente, de una descripción estricta-mente arqueológica de los restos dibujados y, sinembargo, se ofrecen datos muy útiles para compren-

Figura 1. Le Antichità Romane Vol. I. Ficacci 2001: n.º 156.

16 Ficacci 2001: p. 394.17 Antichtá d’Albano e di Castel Gandolfo descritte ed in-

cise da Giovambattista Piranesi. 18 Le Antichità Romane Vol. I. Ficacci 2001: n.º 156.



der la tipología de la fábrica, con la diferenciaciónentre núcleo de mortero y paramento.

En un grabado de un sepulcro situado fuera de laPorta del Popolo, en la antigua Via Cassia,19 el au-tor inserta el edificio en una escena campestre, aun-que la importancia de la descripción y de la identi-ficación del monumento con un mausoleo se basa,exclusivamente, en la comprensión de la tipología dela estructura y de su forma constructiva, prestandoparticular atención a la descripción de la parte supe-rior y a las escenas del sarcófago. En este caso, serealiza un ejercicio de comparación estilística entrelos elementos decorativos, considerando la factura delas esculturas «di mediocre scalpello». En la repro-ducción de los paramentos inferiores se observan al-gunas restauraciones realizadas con técnicas ediliciasdiferentes a la original, y se indica el empleo demateriales reutilizados de sillería de travertino, ini-cialmente colocada en otros edificios. El detalle deestas indicaciones se acerca de forma considerable aun análisis proto-estratigráfico de paramentos.

La representación de un acceso a la sala superiordel Mausoleo de Adriano20 (Fig. 2) sirve a Piranesipara explicar la complejidad constructiva de estaestructura con forma de puerta, realizada a partir deun monumental arco con dovelas pentagonales detravertino. En este tercer grabado abundan las con-sideraciones sobre las propiedades estáticas del arco.La voluntad de completar exhaustivamente la defini-ción de toda la zona representada se aprecia en lalínea trazada sobre la puerta para evidenciar la for-ma geométrica de la bóveda interior, diferenciadarespecto a la forma del arco o de la misma puerta.

Se trata de un recurso extraño, pero sin embargo muyeficaz para comprender la idea de la volumetría in-terna del acceso en la hoja de papel que obliga a labidimensionalidad.

El mismo intento de caracterizar el edificio conla totalidad de los detalles técnicos que lo componense aprecia en el grabado de una sección de un sepulcrode la Via Appia.21 Aquí, se realiza una sección arqui-tectónica atípica, con tres planos diferenciados quedescriben una estructura de opus caementicium, re-vestida de sillares trabados con grapas. Las huellasde las grapas no estarían visibles a causa de su po-sición en el plano de apoyo de los sillares (sobrele-cho) así como los elementos sobresalientes de lasdovelas del arco, situadas generalmente en el centrode la zona interior de las mismas. Sin embargo, seinsertan en el dibujo con el único objetivo de ofre-cer información suplementaria sobre la construcciónde las estructuras, los mecanismos estáticos entre loselementos arquitectónicos y los factores técnicos quehan permitido su conservación.

Figura 2. Le Antichità Romane Vol IV. Ficacci 2001: n.º 334.

19 Le Antichità Romane Vol III. Ficacci 2001: n.º 291.20 Le Antichità Romane Vol IV. Ficacci 2001: n.º 334.

Figura 3. Le Antichità Romane Vol IV. Ficacci 2001: n.º. 358.

21 Le Antichità Romane Vol II. Ficacci 2001: n.º 251

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Una última lámina perteneciente a este grupo degrabados (Fig. 3) se refiere al particular de un tramode las cimentaciones del teatro de Marcelo22 queevidencia la técnica edilicia utilizada, con una estruc-tura de elementos de madera asentados en terrenogeológico para mayor seguridad del resto de la es-tructura en sillería. Esta lámina interesa, una vez más,por la representación protoestratigráfica de los res-tos relacionados con las cimentaciones: dos cloacas,una pavimentación y un pilar del teatro.

En un segundo grupo se incluyen los grabados quetratan y diseccionan de forma específica un detallerelativo a la técnica constructiva.

En la primera lámina que se analiza en este se-gundo grupo de grabados, G. B. Piranesi seleccionaun lienzo de la muralla de Aureliano23 (Fig. 4) paraexplicar la composición del muro en sus tres dimen-siones, considerando el núcleo central como partefundamental de la construcción. En este grabado di-ferencia tres formas distintas de elaborar el materialconstructivo: el paramento exterior realizado conladrillos de forma triangular obtenidos mediante ladivisión de los elementos que se encuentran en lazona superior del muro; el núcleo construido con todotipo de piedras fracturadas y, finalmente, la descrip-ción gráfica del proceso de construcción por tonga-das regulares.

Una lámina parecida a esta primera muestra unosejemplos de las diferentes tipologías constructivas delos pórticos del Ustrinum.24 En este segundo caso, ladidascalia del dibujo es más precisa y extensa respec-to al anterior. Se describen la forma de recortar encuatro partes o en dos partes los ladrillos, el tipo demortero utilizado, y la manera de construir el muro,rellenando ogni tre palmi di altezza, además de losdos paramentos en opus latericium y opus mixtum.

Un tercer grabado documenta la canalización delacueducto dell’Anione Vecchio,25 construida con si-llería de tufos. Este pequeño detalle se concentraexclusivamente en la tipología constructiva de laconducción de aguas, sin tratar el resto de aparejo delacueducto.

La representación más interesante de este grupoes la relativa a una parte de una muralla que se en-contraba alrededor de un ustrinum (Fig. 5). Piranesidescribe la composición del muro de sillería almo-hadillada, registrando una interesante variante técnicaformada por rebajas peculiares en las esquinas deciertos sillares. Resulta interesante la documentaciónofrecida sobre el perfil del muro a través de una sec-ción, la diferenciación de los basamentos de cimen-tación y, finalmente, la caracterización con una luzdistinta de la línea del nivel de uso de época roma-na con respecto a la actual. Este hecho demuestra quepara completar la documentación de la estructura seefectuó, en cierto modo, una excavación arqueológica.

Muy particular, por su precisión, resulta un gra-bado que analiza la técnica edilicia de una calzadade época romana, concretamente un tramo de la Via

Figura 4. Le Antichità Romane Vol I. Ficacci 2001: n.º 148.

22 Le Antichità Romane Vol IV. Ficacci 2001: n.º 358.23 Le Antichità Romane Vol I. Ficacci 2001: n.º 148.24 Le Antichità Romane Vol I. Ficacci 2001: n.º 152.

Figura 5. Le Antichità Romane Vol I. Ficacci 2001: n.º 281.

25 Le Antichità Romane Vol I. Ficacci 2001: n.º 281.



Appia26 (Fig. 6). La descripción de Piranesi es muyminuciosa, clara y no necesita más comentarios so-bre la construcción de una via: «A. Letto del terre-no ben sodato e battuto con pali prima di stendere lagrossa riempitura alta palmo uno a somiglianza dilastrico composto di calce pozzolana, e scaglie di selcie sopra di esso piantati a forza i selci. B. Tagliati nelrovescio a punta di diamante. C. Altre selci poste aguisa di Cunei, i quali stringono e gagliardamenterinserrano i selci suddetti che lastricano la Via giadetta, fra quali ogni 30 palmi evvene uno. D. Piúeminente e superiore degli altri di tal fatta, qualedovea servire forse a quelli che montavano e smon-tavano da caballo, e di riposo a viandanti. Questi egli altri inferiori sono piantati sopra un grosso murodi riempitura di simili scaglie di selci ma piú grandidelle mentovate di sopra».

Concluye este grupo un grabado que ilustra losrestos de uno de los pilares del Ponte Trionfale.27 Enesta ocasión, además de la caracterización de la téc-nica constructiva, se documenta una estructura con unaforma poligonal y se evidencia el sistema utilizadopara la unión de las diferentes partes o lados del pilar.

El tercer bloque de grabados es el más numero-so y complejo. Se trata de láminas compuestas, enlas que G. B. Piranesi elabora diferentes pasajes enel estudio del edificio y de sus características cons-tructivas. El nivel de análisis de estos grabados em-pieza por un levantamiento arquitectónico o una vistageneral de un monumento (o parte de él), a los quese van añadiendo detalles más específicos, particu-lares, en sección o planimetrías y soluciones técni-cas en relación con la elaboración del material, losmecanismos de fijación de los elementos arquitectó-nicos, etc.

El primer grabado que se ha seleccionado en estetercer grupo ofrece, a pesar de su sencillez compo-sitiva, un potencial muy alto de información de ca-rácter técnico. La representación se refiere a un acue-ducto del que, caso raro, no se anota el nombre o lalocalización, con la intención de explicar el funcio-namiento de la parte superior de la canalización28

(Fig. 7). El interés del autor se concentra en los as-pectos constructivos y en la definición de la elabo-ración del material empleado en la realización de laobra. La extrapolación del sillar de su contexto sir-ve a un análisis muy detallado de las característicasdel mismo, con la diferenciación de los lados que seunen al resto de la estructura, la cara vista realizadacon un almohadillado rústico y la explicación de suposicionamiento en la conducción mediante la pre-sencia de orificios de grapas metálicas. Es interesantela caracterización de un canalillo que separa longi-tudinalmente el bloque en dos partes y cuya utilidadse relaciona con la colocación de la contención la-teral de la canalización. En el interior se vierte «las-trico», material que probablemente se refiera al de-nominado opus signinum. Esta es sin duda una técnicaedilicia anómala para el levantamiento de alzados dedimensiones reducidas y, se supone, a partir de estegrabado, que la funcionalidad de este recorte central

Figura 6. Le Antichità Romane Vol III. Ficacci 2001: n.º 284.

26 Le Antichità Romane Vol III. Ficacci 2001: n.º 284.27 Le Antichità Romane Vol IV. Ficacci 2001: n.º 339.

Figura 7. Le antichità romane Vol. I. Ficacci 2001: n.º 150.

28 Le antichità romane Vol. I. Ficacci 2001: n.º 150.

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sirva a una mejor cohesión de los sillares, dispues-tos a media asta.

En un segundo grabado la composición es máscompleja y se articula en cuatro niveles analíticosdistintos29 (Fig. 8). Una sección del «Condotto» deCaracalla en el fondo de la representación muestrauna interesante serie de detalles sobre el funciona-miento general de las estructuras. Piranesi indica, eneste caso, la orientación del agua hacia una cisternade recogida, las aperturas en la bóveda para el calen-tamiento natural con rayos solares y la localizacióndel sistema de hornos en las subestructuras del edi-ficio termal. Es interesante anotar el detalle estrati-gráfico de la presencia de un nivel de suelo previoal edificio, indicado como el antico piano di Roma.En la misma zona de la lámina, en el lado derecho,se aísla un particular de la sección de las cisternas,especificando la superposición de las correspondien-tes aperturas para el trasvase del agua. En la partecentral de la lámina se representa, en perspectiva, eldetalle de las suspensurae que sustentan el pavimentode un ambiente termal realizado con una espesa capade signinum sobre una base de ladrillos. La delimi-tación de esta estructura presenta un muro articula-do con el resto de la obra, cuya técnica edilicia yfuncionalidad se expresa monográficamente en laesquina izquierda del grabado. Se aprecia, así, unaconstrucción en latericio muy regular con la expli-cación de la forma de encaje de los tubuli que ser-vían al calentamiento homogéneo de los distintosespacios.

Desde el punto de vista de los contenidos y de laprofundidad alcanzada por los detalles, estos tipos deláminas ofrecen una expresión nueva en la represen-tación de la arquitectura de época romana. La nove-dad consiste en la capacidad de explicar, en primerlugar, el edificio representado como un conjunto deestructuras con funcionalidades especificas que, su-

cesivamente, se examinan con los detalles de la ana-tomía del complejo arquitectónico. Un proceso ana-lítico nuevo, desde el general al particular y viceversa,desde la óptica de comprender la arquitectura nosolamente como elemento artístico sino también comotécnica al servicio de una determinada funcionalidad.

El gusto por la complejidad de la composición,destinada a la ilustración de las distintas partes de unaconstrucción se amplía, una vez más, en un grabadoque representa un sepulcro en la vía Tiburtina,30 en lascercanías de puente Lugano (Fig. 9). La composiciónsigue un esquema que gira alrededor de las dos repre-sentaciones centrales, más generales, en las que seincluyen la planta del sepulcro y su sección arquitec-tónica. Estas dos primeras partes de la lámina abun-dan en detalles referidos a la indicación de los ingre-sos a la cámara sepulcral, a los bancos que rodean lamisma, a la posición en el alzado de las ventanas. Unhecho curioso es la representación de un pedestalposicionado en la parte superior de la estructura «perfar vedere la larghezza del Fianco, la quale é mino-

Figura 8. Le antichità romane Vol. I. Ficacci 2001: n.º 171.

Figura 9. Le antichità romane Vol. II. Ficacci 2001: n.º 252.

29 Le antichità romane Vol. I. Ficacci 2001: n.º 171. 30 Le antichità romane Vol. II. Ficacci 2001: n.º 252.



re di quella della Facciata», en un claro intento deextrapolar del contexto una parte importante del se-pulcro con la finalidad de comprender su forma yofrecer al observador una información añadida. Apartir de esta presentación general del edificio, Pira-nesi ilustra una serie de detalles sobre los elementosconstructivos que ocupan las zonas laterales de lalámina, registrándose tres secciones parciales de cor-nisas y bases, una visión en perspectiva de una deellas y el detalle de la planimetría parcial de las ven-tanas del sepulcro. Concluye la lámina el detalle dela técnica edilicia con sillería de travertino almoha-dillado, con la que se realizan los pilares de la puertade acceso al sepulcro, el dintel superior «intagliata ungentil cornice». A toda la representación se atribuyeun valor de documento arquitectónico con la indica-ción de la escala métrica en palmos romanos.

En nuestra opinión, se trata de una aproximacióncientífica pionera en el ámbito de los estudios de ar-quitectura romana. El grado de detalle alcanzado enla diferenciación tipológica de los elementos construc-tivos aparentemente similares, y la representación dela forma de una ventana con el estudio arqueológicode su estructura, hacen de este dibujo un manifiestopara el origen de los estudios de técnica edilicia.

Otro grabado del mismo tipo representa una se-rie de restos arquitectónicos del mausoleo de Augus-to.31 En este caso la composición se divide en doszonas, una superior y una inferior. En la primera,caracterizada con trazos más desenfocados, se des-cribe gráficamente el estado del sector del edificioexaminado, con detalles de los espacios abovedadosy las subestructuras con refuerzos y contrafuertes enla pared de fondo. En primer plano, el segundo ni-vel del dibujo caracteriza la técnica edilicia en opusreticulatum, exagerando probablemente la perfecciónde la fábrica y las dimensiones de la longitud delelemento constructivo. Una vez más, se indica laescala métrica en palmos romanos.

La composición gráfica que se examina a conti-nuación podría resumir todos los aspectos de estanueva forma de mirar los edificios de época roma-na, de analizar la anatomía de sus estructuras y deenseñar al observador los resultados de un análisistécnico envidiable, basado en una representación quealterna constantemente el aspecto general del edifi-cio con los detalles más escondidos de su construc-ción. La lámina representa un sepulcro en las inme-diaciones de la puerta de San Sebastián en la antiguaVia Apia32 (Fig. 10); se divide en una parte superior

en la que Piranesi ofrece la planimetría del edificioy una zona inferior con una serie de detalles cons-tructivos. En la planimetría, el afán del autor llega,en este caso, a señalar un ingreso abierto con poste-rioridad y a caracterizarlo gráficamente para su in-mediata comprensión. A la derecha e izquierda delplano se insertan los alzados externo e interno del se-pulcro con la indicación, en la didascalia inferior, dela técnica constructiva de las fachadas, las estructu-ras de opus quadratum y las subestructuras con arco,en parte enterradas. La técnica constructiva de los mu-ros en opus mixtum, reticolatum y testaceum se re-presenta como particular en la parte central, con laindicación de la fase de construcción con morteropreviamente a la colocación de las distintas hiladasde ladrillo. Sin embargo, el interés de la descripciónde Piranesi se detiene en la parte inferior de la lámina,donde encuadra una porción del paramento en opusquadratum para explicarlo desde el punto de vista desu tecnología constructiva. Indica por ejemplo la ti-pología de las grapas con cola de milano, definien-do el tipo de madera con la que se fabricaron, «laquercia», o explicando los distintos encajes con losque se pone en obra un sillar en la estructura gene-ral del muro.

El mismo esquema compositivo se documenta enla lámina de un sepulcro en la Via Appia (VignaBuonamici).33 En este caso, Piranesi describe la fá-brica de la bóveda interior y el sistema de encajesutilizados para la colocación de los materiales, alter-nado detalles realizados en el mismo bloque de tufoy grapas metálicas.

Un examen exhaustivo de tipo técnico-construc-tivo se encuentra en la representación del Mausoleode Cecilia Metela.34 La composición de la lámina

Figura 10. Le antichità romane Vol. III. Ficacci 2001: n.º 286.

31 Le antichità romane Vol. II. Ficacci 2001: n.º 276.32 Le antichità romane Vol. III. Ficacci 2001: n.º 286.

33 Le antichità romane Vol. III. Ficacci 2001: n..º 297.34 Le antichità romane Vol. III. Ficacci 2001: n.º 321.

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expresa integralmente las distintas etapas del estudiode un edificio desde la realización de su planimetría,los levantamientos arquitectónicos y análisis de de-talles formales y estructurales. Estos últimos se en-cuentran en la zona inferior; en la parte central, conarco adintelado, arco de ladrillo y núcleo de hormi-gón; a la izquierda la composición estructural de lascimentaciones y, finalmente, el perfil de uno de ele-mentos decorativos, dibujado rigurosamente.

En las láminas del Mausoleo e del Ponte d’ElioAdriano Imp.35 se invierte la composición (Fig. 11),caracterizando las zonas inferiores con vistas gene-rales muy detalladas de las partes del edificio, y sedibujan los distintos arcos de descarga de ladrillo. Enla zona superior se ilustran varios particulares de laconstrucción, desde el estado de conservación de losrestos del mausoleo, los sistemas de unión de loscomponentes de la cimentación y el sistema de le-vantamiento de las dovelas de los arcos o los elemen-tos decorativos.

Del puente Fabricio36 (Fig. 12) el autor ofrece undibujo del alzado, diferenciando con distintas tona-lidades del mismo color las zonas destruidas y lasrupturas (evidencia la configuración de los cortes conuna línea de distinto tamaño para marcar el puntoexacto, en otra operación proto-estratigráfica de lec-tura de paramentos); una planimetría con los detallesde la forma de aparejar la sillería de los tajamares y,finalmente, en la zona central, los particulares de unamoldura y de un sillar con las huellas de los puntosde fijación de las grapas. La curiosidad de esta lá-mina reside, sin embargo, en la inserción de mate-rial constructivo derrumbado en el fondo del río. ¿Setrata, quizás, de la primera actividad de documenta-ción de arqueología subacuática?

Sin embargo, en la composición de otro puente, elpuente Cestio,37 la representación de la planimetría yel alzado se unen con elementos en la parte inferiorde la lámina que desvían al observador respecto a

Figura 11. Le antichità romane Vol. IV. Ficacci 2001: n.º 335, 336.

35 Le antichità romane Vol. IV. Ficacci 2001: n.º 335, 336.

36 Le antichità romane Vol. IV. Ficacci 2001: n.º 344.37 Le antichità romane Vol. IV. Ficacci 2001: n.º 349.



detalles de gran importancia. En el epígrafe inferiorPiranesi anota la tipología de la construcción gene-ral del puente, con «perni impiombati» y las distin-tas restauraciones sufridas por las estructuras. Delpuente presenta un estudio arquitectónico que definela luz del arco central y los laterales, con el cálculode las flechas de los mismos. Desde el punto de vistade la arqueología de la construcción resulta extrema-damente interesante la reconstrucción de una porciónde la cimbra en relación con los elementos sobresa-lientes en los riñones del arco central. A la mismaestructura38 dedica otra lámina con una sección arqui-tectónica que, según indica en el texto al margen,explica la función estática de las ménsulas.

En una sección del teatro de Marcelo en el áreade Via de’ Senatori39 ilustra, con gran detalle, lasdistintas partes del teatro, explicando además la di-visión social de los sectores del graderío. En las ex-tremidades superiores de la lámina se insertan la ti-pología de los elementos constructivos que formanla cavea y una muestra del tipo de técnica emplea-da en los paramentos.

Se han incluido en este mismo grupo dos lámi-nas cuya función específica parece la representaciónde las planimetrías y de los alzados de edificios y,sin embargo, Piranesi inserta nuevos detalles sobrela técnica edilicia de las estructuras o de algún ele-mento preciso cuya construcción merece ser expli-cada en profundidad. Estos tipos de composicionesse encuentran en el dibujo con los restos del pórticoconstruido por M. Emilio Lépido y P. Emilio Paolo40

(detalles de las técnicas constructivas de los arcos,del muro en mampostería y de la calzada); en la pla-nimetría general del recorrido del Acqua Giulia41

(detalle de la construcción de los arcos en ladrillo yhormigón).

Las estructuras relativas al acueducto citado ofre-cen a Piranesi la ocasión para un estudio de los dis-tintos detalles de la conducción y de varios de losrestos conservados. En este grupo de láminas dedi-cadas al acueducto de la Acqua Giulia destacan larepresentación del castellum,42 dividida en dos sec-tores, el primero de carácter paisajístico y el segun-do con la explicación de elementos técnicos y arqui-tectónicos. Una segunda lámina43 con los elementosconstructivos del mismo castellum, extraída de lasrepresentaciones del edificio y de carácter monográ-fico (Fig. 13), con los detalles del paramento en la-drillo, la sección de la canalización con su revesti-miento y cubierta abovedada, y finalmente la moldurasuperior del edificio. En una tercera lámina,44 divi-

Figura 12. Le antichità romane Vol. IV. Ficacci 2001: n.º 344.

38 Le antichità romane Vol. IV. Ficacci 2001: n.º 350.39 Le antichità romane Vol. IV. Ficacci 2001: n.º 355.40 Le antichità romane Vol. IV. Ficacci 2001: n.º 377.41 Le Rovine del Castello dell’Acqua Giulia. Ficacci 2001:

n.º 414.

Figura 13. Le Rovine del Castello dell’Acqua Giulia.Ficacci 2001: n.º 425.

42 Le Rovine del Castello dell’Acqua Giulia. Ficacci 2001:n.º 416.



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dida en tres distintos sectores, se ilustra un levanta-miento arquitectónico del castellum, una vista inte-rior de las estructuras y detalles de los elementos enladrillo que forman los revestimientos y las tuberíassecundarias. Una cuarta lámina45 recoge la secciónlongitudinal, plano y detalles de la fontanería.

El interés por las soluciones técnicas de cubiertade los edificios se evidencia, específicamente, en lasrepresentaciones de una serie de esquemas de estruc-turas de los templos dóricos (Fig. 14), donde se ilustradesde la fase de montaje de los elementos arquitec-tónicos superiores hasta la construcción de los techosy los numerosos detalles de carpintería.46

En la edición del año 1762 de «Il campo Marziodell’antica Roma», G. B. Piranesi realiza un extraor-dinario catálogo de los edificios existentes en un áreade la ciudad de gran interés arqueológico. Entre lasláminas más representativas que demuestran un in-

terés arquitectónico específico, algunas destacan, enparticular, por el acercamiento a las técnicas cons-tructivas. En una primera lámina dedicada a las rui-nas del teatro de Pompeyo47 (Fig. 15), se realiza unacomposición mixta que presenta los restos del edi-ficio en su estado de conservación, con la cavea dehormigón visto, completamente expoliada de losasientos, los paramentos de opus reticolatum y losvomitorios de entradas; en primer plano el levanta-miento arquitectónico de un arco de sillería y en elmargen izquierdo el dibujo de uno de los asientos querecubrían las estructuras expoliadas. Es interesantenotar el protagonismo que atribuye al arco situado enel primer plano de la lámina que, a pesar de perte-necer a las subestructuras del teatro, adquiere unaimportancia específica debido al interés y a la enti-dad misma de la construcción. En el margen supe-rior izquierdo Piranesi abstrae de la composición unelemento del graderío, explicando su tipología.

Otra lámina de interés de «Il campo Marzio» serefiere a la representación de los restos del puenteTriunfal o Vaticano48 (Fig. 16), en particular en la partecentral relativa a la definición de la técnica de losparamentos y el núcleo central de las estructuras. Setrata, evidentemente, de un intento de explicar global-

Figura 14. Della magnificenza ed Architettura de’ Romani.Ficacci 2001: n.º 460, 461, 462, 463, 464.

Figura 15. Il Campo Marzio dell’Antica Roma. Ficacci2001: n.º 502.


46 Della magnificenza ed Architettura de’ Romani. Ficacci2001: n.º 460, 461, 462, 463, 464.

47 Il Campo Marzio dell’Antica Roma. Ficacci 2001:n.º 502.

48 Il Campo Marzio dell’Antica Roma. Ficacci 2001:n.º 528.



mente las partes que conforman el puente y sobre todo,realizar una actividad de documentación extremada-mente original para la época como la de indicar lascaracterísticas del material empleado en la elaboracióndel núcleo no visible de la estructura.

Las dos últimas láminas compuestas de este am-plio grupo constituyen ejemplos pioneros de arqueo-logía de la construcción, en las que G. B. Piranesi ela-

bora diferentes pasajes en el estudio del edificio y desus características constructivas,49 intuyendo la exis-tencia de un proceso articulado y complejo que im-plica la trasformación de los materiales. Se trata deuna visión detallada de la tipología de las técnicas

Figura 16. Il Campo Marzio dell’Antica Roma. Ficacci 2001: n.º 528.

49 Antichità d’Albano e di Castel Gandolfo. Ficacci 2001:n.º 573.

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constructivas con la que se edificó el anfiteatro deAlbano (Fig. 17). La planimetría del edificio se en-cuentra casi escondida por dos recuadros que enmar-can el tipo de trabajo realizado en la construcción deun tramo de la muralla de la ciudad y los tipos defábricas con las que se realizó el paramento externo,distinguiéndose distintas variantes de opus testaceumy un aparejo de opus mixtum. La propuesta de tipo-logía de técnicas aparentemente parecida hace dePiranesi un atento clasificador de la arquitecturaantigua, atento no solamente a los grandes cambiostipológicos evidentes en los numerosos edificios re-presentados, sino también interesado en las diferen-tes modalidades de colocación de los ladrillos u otroselementos lapídeos.

En la última representación, relativa al dibujo delas ruinas de un estanque antiguo50 (Fig. 18), la com-posición se refiere íntegramente a la distinción deltipo de calzada documentada y la técnica de construc-ción de las estructuras del estanque con la indicación

de los restos de revestimiento externo. La descripcióndel mismo Piranesi alcanza este nivel analítico:

«A Dimostrazione del Lastricato della piscina e delleconserve delineate nella Tav. XV. Esso è composto delleistesse selci che si usavano nelle antiche vie Consola-ri, e che sono incastrate insieme con una unione ammi-rabile. B Intonico del Lastrico e delle pareti tanto del-la piscina che delle conserve fatto di opera segnina. Gliangoli poi delle pareti affinchè l’acqua ristagnandovinon penetrasse la profondità dell’intonico, eran difesida quella riempitura che rimane anche all’estremità delLastricato, e che si dinota con l’asterisco. C Costrutturadelle pareti della piscina e delle conserve esteriormentefatta ad opera reticulata ed internamente ad opera con-fusa, o sia emplecton. D Diatoni che interromponol’opera reticulata usati anticamente per maggior fortezzadelle pareti. Essi son composti di mattoni triangolarimessi insieme così come mostra la loro unione esterna;affinchè internamente facessero maggior presa conl’emplecton E. F Dimostrazione de’ tevoloni ch’eranostati posti sopra il letto di ciascuno de’ divisati diatoni.Il numero 6. poi accenna i residui dell’intonico descrittodi sopra alla lettera B».

Un cuarto grupo de representaciones gráficasdocumenta exclusivamente los instrumentos auxiliaresa los procesos de construcción.

Figura 17. Antichità d’Albano e di Castel Gandolfo. Ficacci2001: n.º 573.

50 Antichità d’Albano e di Castel Gandolfo. Ficacci 2001:n.º 578.

Figura 18. Antichità d’Albano e di Castel Gandolfo. Ficacci2001: n.º 578.



En este grupo se seleccionan dos láminas relati-vas a los detalles constructivos del sepulcro de Ce-cilia Metela51 (Figs. 19, 20), en particular a los sis-temas de levantamiento de los bloques y a lasherramientas empleadas en dicha operación. Se tra-ta de representaciones que explican sintéticamente lacasi totalidad de los mecanismos para la suspensiónde los bloques para su colocación a pie de obra. Enla segunda lámina Piranesi anota (Fig. 20):

«Dopo di aver’esposto nella Tav. passata il Modo, concui sono state alzate le grandi Pietre nel costruire ilMagnifico Sepolcro di Cecilia Metella e c; feci rifles-sione sopra lo Stromento detto Ulivella, trovato daBrunelesco, et usato oggigiorno, il quale comunem.tecredesi, che sia quello, che ci viene accennato da Vitr.osotto il nome di Forfice, o Tanaglia. Lo Stromento diBrunelesco in vero è molto utile, e comodo; ma quel-lo, che ci viene indicato da Vitr.o, sarà stato certam.tediverso, e forse più facile e porsi in uso. Per tanto ap-poggiato al Passo di Vitr.o semplicem.te et alle Osser-vazioni sopra que’ Buchi delle Pietre, tante volte men-tovati in quest’Opera, ho voluto que’delineare unaqualche Idea delle dette Tanaglie di Vitr.o, la quale, seriuscirà di profitto al Publico, godrò di aver ben’ impie-gate le mie fatiche: altro che n’apparirà almeno, che ioho avuta l’intenzione di giovare. A Tanaglia di ferrocolla sua Pianta B. Ella è composta di due Pezzi; l’unoC D, l’altro E F, congiunti insieme a guisa di Tanaglia,e legati dal Perno G. Sicchè quanto più sono forzati acombaciarsi da un capo, tanto più si aprono dall’altro.Introdotta nel suo buco la Tanaglia nella parte di sottosino alla linea H, et essendo la Fune, la quale passa pergli Anelli legandoli insieme, tirata all’in sù col mezzodell’Argano, e della Taglia, stringe forte l’uno con l’altroi medesimi Anelli, e per consegue(n)za allarga la det-ta parte di sotto, nel buco introdotta, di modo, chemedianti i lati di fuori, D, F, dentati, e fatti a coda dirondine, non può uscire dal buco, sinche non è posatoil sasso. Per sicurezza maggiore però potrebbesi man-

Figura 19. Le Antichità Romane III. Ficacci 2001: n.º 325.

Figura 20. Le Antichità Romane III. Ficacci 2001: n.º 326.

dare a forza in H il Cuneo quadrilatero I. Sembrami pertanto, che un tale Ordigno più d’ogni altro si accosti alsenso di Vitruvio allorche disse,, ad rechamum autemimum ferrei Forfices, ovvero Forcipes (come alcuniTesti) religantur, quorum dentes in saxa forataacco(m)modantur. K La stessa Tanaglia veduta per fian-co e suo Spaccato L, cioè dei due Capi dentati. M Al-tre due Tanaglie poco differenti dalla stessa. N Cuneorotondo per allargare le medesime dopo introdotte ne’buchi. O Fune con Uncino, a cui attaccasi la Tanagliaad Uncino formata. P Vlivella di Brunelesco. Q Spac-cato d’uno di que’ Sassi grandi con due buchi, i qualisi trovano in molti edifizj antichi, per far vedere le dueTanaglie entro a’ buchi accomodate. R Spaccati colleloro misure del Buco per gli Uncini descritti nella Tav.antecedente. S Pianta, e Spaccati T, V, colle loro misuredel Buco per le Tanaglie. I Buchi delle presenti misu-re per lo più si trovano ne’ Pezzi di Marmo lunghi incirca palmi 8, larghi 4 1/2, grossi 5».

Es posible observar en la descripción una formacasi pedante y obsesiva de explicar el funcionamien-to de las herramientas representadas y la relación conlas maquinarias citadas por Vitruvio, evidenciando elconocimiento de distintas ediciones del tratado vitru-viano.

En el último grupo se insertan aquellos grabadosque esconden el detalle técnico detrás de una visióndistinta del monumento, representado como testigo deuna época perdida. Estas últimas láminas no se hananalizado en detalle, no aportando datos directos so-bre procesos y mecanismos constructivos, a pesar deque la totalidad de ellas lleva intrínseco el conocimien-to de la tecnología edilicia romana desplegado en lasrepresentaciones citadas anteriormente.52

51 Le Antichità Romane III. Ficacci 2001: n.º 325, 326.

52 En este último grupo, sin desarrollar de forma extensadebido a la excesiva cantidad de grabados existentes, se hanincluido las láminas que representan la arquitectura antiguaen un contexto paisajístico y que, al mismo tiempo, ocultan larepresentación directa del detalle constructivo. Entre ellas ha-bría que incluir, además, las Carceri, que, a pesar de caracte-rizarse por la amplia variedad de contextos inventados, testi-monian la gran capacidad de Piranesi por trasladar a un

282 ANTONIO PIZZO


Se trata del número más amplio y fascinante delos grabados, aquellos que tratan las ruinas en unmomento fosilizado y a la vez animado por personajesen contemplación y en actividades cotidianas o pocoeducadas. Esta última referencia se relaciona con elpersonaje en la extremidad inferior derecha de unavista del templo de Neptuno (Fig. 21) en las Diferen-tes vues de Pesto,53 orinando en las proximidades deun tambor de columna.

Si analizamos los contenidos de los grabados quehemos dividido en grupos nos encontramos delante deun panorama muy amplio de indicaciones sobre latecnología de la arquitectura de época romana. En lasláminas seleccionadas, las temáticas tratadas por elarquitecto veneciano crean las bases para el conoci-miento de las construcciones de esta época bajo elperfil estrictamente técnico, considerando el análisisdel detalle edilicio como parte necesaria de la repre-sentación de la relación paisaje-edificio-hombre.Existen, en nuestra opinión, una serie de dibujos quesirven al autor para comprender los mecanismos es-táticos que han permitido la permanencia de los edi-ficios, mientras que las representaciones de los mis-mos constituyen un paso indispensable para integraro aislar el monumento. Y existe, además, cierta ob-sesión por la representación de los detalles relativosa las soluciones de unión de los bloques o los diferen-tes elementos arquitectónicos con el resto de las es-tructuras, testimoniada por la representación frecuentede grapas o sistemas metálicos de unión y encajes.

Estos análisis desembocan en una atención haciatodos los aspectos de la construcción, desde la com-pleja puesta en obra de grandes arcos hasta la expli-cación de pequeños detalles como la función de laspartes sobresalientes de los bloques para su elevación.

La voluntad de ampliar constantemente la docu-mentación y de integrarla con nuevas aportacionesestá testimoniada por los grabados que evidencian,con dicho fin, la realización de excavaciones arqueo-lógicas para librar la estructura y efectuar la lecturade sus características, aunque, en este sentido, no hayque olvidar cierto amor de Piranesi hacia la recupe-ración de objetos para la venta.

Lo que más sorprende con respecto al panoramageneral de la época es que la interpretación de unedificio se basa en consideraciones de carácter téc-nico derivadas del examen de los materiales. En elcaso del ya citado sarcófago de la Via Cassia, Pira-nesi escribe: «Tanto il sarcófago col suo coperchiodi marmo, quanto i grezzi pezzi di tufo e d’altre pietrei quali si veggono giacere ivi d’interno, danno a co-nocere, ch’egli sia stato un superbo Mausoleo».

Esta visión de una pieza arqueológica en unacontextualización más amplia constituye una grannovedad en el panorama presente en la época, divi-dido entre la anticuaria, orientada, generalmente, ala recopilación de objetos fuera de su contexto ori-ginal, y los primeros intentos de comprensión de losedificios de época romana desde un punto de vistatécnico-constructivo.

En láminas que se han analizado como documen-tos para la comprensión de la tecnología de la arqui-tectura romana, Piranesi manipula la realidad con laintención manifiesta de que se comprenda la totali-dad de lo que él ha observado o comprendido ana-lizando el edificio. Se trata realmente de composi-ciones que se alejan de la intención de ofrecer uncuadro real, con el objetivo principal de ofrecerdetalles sobre el estado de conservación de los edi-ficios o elementos tecnológicos de extraordinariointerés. El detalle inventado es, en nuestra opinión,la evasión respecto a la bidimensionalidad de lalámina, testimoniada, además, por la presencia fre-cuente de amplias descripciones que acompañan losdibujos.

M. Yourcenar llevaba, con razón, estas ideas so-bre los aspectos técnicos de los edificios al contex-to gráfico de las Carceri. En esta obra que reprodu-ce arquitecturas inventadas se dibujan constantementediferentes tipos de máquinas para la construcción delos edificios romanos, arcos de distinta tipología,bóvedas complejas, elementos arquitectónicos, conuna forma disimulada en la fantasía de los espaciosarquitectónicos. «Los patíbulos son andamios …. Lasemejanza real entre los instrumentos de tortura dela época y las herramientas técnicas»54 permite a

Figura 21. Différentes Vues de Pesto. Ficacci 2001: n.º 864.

espacio inventado la obsesión y fascinación por los aspectoscitados en este trabajo.

53 Différentes Vues de Pesto. Ficacci 2001: n.º 864. 54 Yourcenar 1962: p. 107.



Piranesi el encuentro entre «el monumento arruina-do y la fuerza que levantó el mismo en la obra».55

No existirían, en definitiva, las sugestivas repre-sentaciones de los monumentos romanos ni tampo-co el «fascino negro» de las Carceri, sin los estudiosanalíticos previos que acabamos de tratar.56

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Recibido el 05/07/10Aceptado el 14/01/11

55 Yourcenar 1962: p. 92.5657 La relación entre las Carceri y la capacidad de Piranesi

de volver a trasladar sus conocimientos de la anatomía arqui-tectónica romana necesita de un estudio monográfico quesepa reconocer las fuentes, los modelos y las influencias quele llevaron a trasformar el detalle constructivo estudiado yreproducido a lo largo de su carrera en paisajes interiores dearquitecturas inventadas en las que se ha realizado una sínte-sis magistral de los mecanismos estáticos más complejos dela arquitectura romana.

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«Los patíbulos son andamios». Giovanni Battista Piranesi y