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mousse 31 ~ Talking About

The Cinemaas a WayWard Form...

B y C h r i s t o p h e r e a m o n

over the past couple of decades a lot has been made of the intersection of art and cinema in artistic practices, which is can be seen as a subset of a much broader interest in the intersection of art and popular culture (the latter having received such a boost in the late seventies and eighties during the rise of sussex University-style cultural studies). still, moving image art toyed with its dominant sibling, the mainstream cinema, even earlier. the current explosion of artists turning to feature filmmaking, a.k.a. cinema, warrants another look as even with the long history of artists making a feature films – read Joyce Wieland (The Far Shore, 1976), robert Longo (Johnny Mnemonic, 1995) and Cindy sherman (Office Killer, 1997) – the sheer degree and mainstream success of many new productions recently suggests a shift in the relationship between art and film production. the inclusion of steve mcQueen’s latest narrative feature at this year’s toronto interna-tional Film Festival along with tacita Dean’s edwin parker and apichatpong Weerasethakul’s palme d’or prize at Cannes last year serve perhaps to set the differences between art and cinema further into relief even as crossover practices of this nature seem to blur them.

From the outset, speaking of the cinema or the cinematic in art and of the idea of artist’s making films con-jures outdated 1970’s notions of “films by artists” which by its nature is a questionable term, since in the past it served to codify the conventional place of the visual artist above the filmmakers in the art hierarchy (in the context of the sixties through the nineties for instance, films by Graham, serra and Bochner were far

D i C h r i s t o p h e r e a m o n

Christopher eamon compie una ricognizione sull’ultimo ventennio di rapporti fra arte e cinema, a partire

dalla fine della marginalizzazione del filmmaking rispetto all’arte visiva all’interno della gerarchia

artistica. dall’avvento di attrezzature che hanno permesso produzioni

sempre più qualitativamente soddisfacenti, passando per il

nuovo interesse istituzionale per opere cinematografiche, eamon

analizza alcune delle opere e delle regie più innovative, fornendo un

quadro anche sugli sviluppi in essere all’interno dell’ambito artistico.

negli ultimi due decenni, le pratiche artistiche hanno attua-to una svolta decisa verso un’intersezione con il cinema, fat-to che, a sua volta, riguarda il più ampio interesse generato dall’incontro fra arte e cultura popolare (con quest’ultima che ha conosciuto una notevole fioritura tra la fine degli anni settanta e gli anni ottanta, durante la crescita degli studi cul-turali nel solco dell’Università del sussex). tuttavia, l’arte dell’immagine in movimento ha iniziato a giocare con il suo gemello dominante – il cinema mainstream – anche prima. L’attuale crescente numero di artisti che si sono rivolti ai lun-gometraggi, e quindi al cinema, apre un altro punto di vista, dal momento che, nella lunga storia di artisti che hanno rea-lizzato film a soggetto – per esempio Joyce Wieland (The Far Shore, 1976), robert Longo (Johnny Mnemonic, 1995) e Cindy sherman (Office Killer – L’impiegata modello, 1997) – il sempli-ce successo di pubblico di molte nuove produzioni suggerisce una variazione nel rapporto fra la produzione artistica e quella cinematografica. L’inserimento dell’ultimo lungometraggio narrativo di steve mcQueen nell’edizione di quest’anno del toronto international Film Festival insieme a Edwin Parker di tacita Dean e alla palma d’oro vinta da apichatpong Weera-sethakul a Cannes lo scorso anno, ha probabilmente messo ul-teriormente in rilievo la differenza fra arte e cinema, anche se questo genere di pratiche crossover sembra sfumarne i confini.

sin dall’inizio, parlare di cinema o di cinematografia nell’arte, e dell’idea di artisti che realizzavano magie cinematografiche, rese obsoleto il concetto anni settanta di “film d’artista” – per sua natura opinabile, visto che in passato serviva a codificare la posizione convenzionale dell’artista visivo al di sopra di quella dei filmmakers nella gerarchia artistica (nel contesto degli anni sessanta fino agli anni novanta, per esempio, nei circoli arti-stici, erano molto più noti i film di Graham, serra e Bochner di quelli di Frampton, Clarke e Jacobs). È quindi con questo ammonimento – derivante dalla storia della marginalizzazio-ne degli artisti delle immagini in movimento nei confronti delle loro assai più visibili controparti delle arti visive, che sembravano dilettarsi nei media dell’immagine in movimento – che oggi guardiamo ai registi-artisti. La storia, continuata nei decenni, e che oggi potrebbe essersi dissolta in ibridismo, comprende molti artisti del video che, in ragione delle pos-

Top – Johnny Mnemonic (1995) by Robert Longo

Left – The Far Shore (1976) by Joyce Wieland

Office Killer (1997) by Cindy Sherman

Christopher eamon surveys the last twenty years of relations between art and cinema, starting with the end of the

marginalization of filmmaking with respect to visual art in the artistic hierarchy. From the advent of equipment that has

permitted productions of increasingly appreciable quality, passing through the new institutional interest in film, eamon analyzes some of the most innovative works and ways of directing, also

supplying an overview of developments in progress.

Hors-Champs (1992) by Stan Douglas

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more known in art circles than those of Frampton, Clarke and Jacobs). so it is with this caveat ushering from the history of the marginalization of moving-image artists with respect to their more highly visible, visual arts counterparts, who seemed to dabble in moving image media, that we look to today’s artist filmmakers. the history, that persevered over the decades and which may have now dissolved into a hybridity, includes many video artists who by virtue of limited possibilities rarely presented their work in projected form. one could say that the technical problem of the quality of the projected video image was crucial. (in one of my first projects in the late eighties, i programmed film artists and video artists together, which, at the time, was an anathema to those involved. even as early as the 1990s, film artists and video artists were vehemently cemented in their separate camps. the former decried the absolutely poverty of the video images, especially when projected, as the latter decried the lack of critical content in what they saw as filmmaker’s seemingly disengaged and uncritical formalism).

With the rise of better and more available projection equipment (in the early nineties this means chiefly sony Crt projectors, the type used by video installation pioneers Gary hill and Bill Viola for nearly the entire decade), more and more artists began to use video in both its monitor and projected installation formats. From 1992 forward, a year when Documenta was rife with powerful media installations, including stan Douglas’s historic hors Champ (1992), and time-based works by Coleman and nauman, the conven-tional categories of media artist and visual artist began very firmly to merge, resulting today in a scenario where we no longer make distinctions in projected works based solely on medium. at the same time insti-tutional categorizations begin more and more in the nineties to invoke “the cinematic” to describe a whole category of practices. roughly speaking between 1995 and 2005 numerous large-scale group exhibitions (1) take place that either foreground the cinematic nature of the video installations presented or, in rare cases, question what engaging in “the cinematic” means as a visual arts practice.

the fervor was indeed warranted in the ten years outlined above since the sheer volume of video art pro-duced and exhibited in those years – and indeed in the years since – was surely explosive. never before had video art held so much valuable real estate within the walls of the world’s most important art institutions, let alone commercial galleries and, for the first time in a big way, private collections. still “art and cinema” and “art in the cinematic” as categories was, and is still, fraught with confusion. Very often the term cinematic is applied to works when what is meant is a picture in motion. By contrast, historically, the term “cinematic” includes the entire apparatus of the cinema including the screen, the room, the seats in the theatre, and all of the conventions of cinema and its culture. Cinematic works for the most part are intended to replicate the popular understanding of the cinema, which is very often a hollywood-style production created in the classic, studio-system fashion. Cinematographic, on the other hand, indicates simply the moving image and the technology required to give us the illusion of motion.

in this sense both rodney Graham and michael snow have made truly cinematic works of art. Graham’s Vexation Island (1997), City Self/Country Self (1999) and How I Became a Ramblin’ Man (2001), for example all very consciously usurp cinematic conventions honed for over 100 years in classical narrative cinema – the dominant form in our culture for most of the past century. shot sequencing and framing (photographed in what looks like cinemascope) stand as the formal aesthetic framework for these works, while the genres Graham chooses: “the swashbuckler film”, “the period piece” and, in the last example, “the western”, are three acculturated conventions of the cinema that these works inhabit. and in each of the three cases, Gra-ham thwarts viewers’ expectations by looping beginning to end in an endless repetition that draws out the structure and meaning of narrative pleasure by inhibiting it. snow’s Wavelength might appear anomalous in

sibilità limitate, di rado hanno presentato le loro opere sotto forma di proiezione. si potrebbe affermare che il problema tecnico della qualità della proiezione dell’immagine video fosse cruciale. (in uno dei miei primi progetti della fine degli anni ottanta, facevo programmi che comprendevano artisti e video-artisti insieme, il che all’epoca era un abominio per le persone coinvolte. Fino all’inizio degli anni novanta, gli artisti che si occupavano di film e quelli che realizzavano vi-deo erano saldamente arroccati nei loro rispettivi campi d’a-zione. i primi denigravano l’assoluta povertà delle immagini video, specie quando venivano proiettate, mentre i secondi biasimavano la mancanza di contenuto critico in quello che consideravano formalismo apparentemente disimpegnato e acritico da filmmaker).

Con l’avvento di attrezzature per la proiezione di miglior qualità e maggiore disponibilità (all’inizio degli anni novan-ta, essenzialmente i proiettori sony Crt, il modello utiliz-zato per quasi l’intero decennio dai pionieri dell’installazione video Gary hill e Bill Viola), sempre più artisti iniziarono a usare i video, sia a monitor sia nel formato di proiezioni in-stallative. Dal 1992 in poi, l’anno in cui Documenta era piena d’impressionanti installazioni multimediali, fra cui la stori-ca Hors Champ di stan Douglas (1992), e di opere incentrate sul tempo, come quelle di Coleman e nauman, le categorie convenzionali di artista multimediale e artista visivo comin-ciarono sistematicamente a fondersi, risultando nell’odierno scenario in cui non facciamo più distinzioni fra le opere pro-iettate che si basano unicamente sul medium. al contempo, negli anni novanta, la categorizzazione istituzionale comin-ciò sempre più a invocare la “cinematografia” per descrivere un’intera tipologia di pratiche. parlando per approssimazio-ne, fra il 1995 e il 2005 si tennero numerose collettive su larga scala (1) che misero in primo piano la natura cinematografica delle video-installazioni presentate oppure, in casi più rari, posero in discussione il significato dell’impegno “cinemato-grafico” nella pratica delle arti visive.

C’era stato gran fervore, nel decennio appena descritto, dal momento che il volume stesso di video-arte prodotta ed esposta in quegli anni – e per la verità negli anni a venire – era in continua crescita. prima di allora, la video-arte non aveva mai occupato un posto così importante nelle maggio-ri istituzioni artistiche mondiali, per non dire nelle gallerie commerciali e, per la prima volta in maniera massiccia, nelle collezioni private. tuttavia, “arte e cinema” e “arte nella ci-nematografia” in quanto categorie erano, e sono ancora, ca-riche di confusione. molto spesso il termine “cinematografia” viene applicato per descrivere un’immagine in movimento. per contro, storicamente, il termine “cinematografico” com-prende l’intero apparato del cinema, compresi lo schermo, la sala, le poltroncine e tutti gli elementi convenzionali del cine-ma e della sua cultura. intento delle opere cinematografiche è per lo più quello di riprodurre il concetto popolare di cinema, che molto spesso è una produzione in stile hollywoodiano creata alla maniera classica dello studio-system. Dall’altra parte, nel concetto di cinematografia si racchiudono sempli-cemente le immagini in movimento e la tecnologia necessaria a dare l’illusione del movimento.

in questo senso, sia rodney Graham che michael snow han-no realizzato opere d’arte davvero cinematografiche. Vexation Island (1997), City Self/Country Self (1999) e How I Became a Ramblin’ Man (2001) di Graham, per esempio, usurpano consapevolmente le convenzioni cinematografiche utilizza-te per oltre un secolo nel cinema narrativo classico – la for-ma dominante nella nostra cultura per gran parte del secolo scorso. sequenze e inquadratura (fotografate in ciò che sem-bra cinemascope) costituiscono il contesto estetico formale di

City Self/Country Self (2001) and How I Became a Ramblin’ Man (1999) by Rodney Graham. Courtesy: Lisson Gallery

Vexation Island (1997) by Rodney Graham. Collection Van Abbemuseum, Eindhoven, The Netherlands

Uncle Boonmee Who Can Recall His Past Lives (2010) by Apichatpong Weerasethakul

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queste opere, mentre i generi scelti da Graham: “il film di cappa e spada”, “il film in costume” e, nell’ultimo esempio, “il western”, sono tre convenzioni colte del cinema di cui si appropriano queste opere. e, in ognuno di questi tre casi, Graham disattende le aspettative degli spettatori, mettendo in loop l’inizio e la fine, in un’interminabile ripetizione che porta allo scoperto la struttura e il significato del piacere narrativo, inibendolo. Wavelength di snow potrebbe sembrare anomalo, in questo contesto, persino in quanto classico essenziale della storia del cinema strutturalista. infatti l’impegno di snow è legato, in un modo del tutto diverso, alle tre opere di Graham citate sopra. Wavelength appare come uno zoom continuo. Come nel film narrativo classico, procede incessantemente in un avanzamento, costellato da una serie di eventi che culmi-nano in un omicidio e che – visivamente – avvengono tutti dietro una varietà di filtri applicati, su diversi tipi di pellicola e in negativo. La macchina da presa arriva finalmente a fermar-si, in una specie di dénouement, su una fotografia incorniciata che ritrae il mare, visto da un’estremità del loft che ha costi-tuito l’unica location del film per l’avanzata di 45 minuti dello zoom. Volendo discutere ancora la traiettoria apparentemente naturale del film narrativo, Wavelength di snow è un isomorfo della regia narrativa.

Gli anni novanta e Duemila sono stati, a loro volta, testimo-ni della nascita di quella che potrebbe essere definita “regia concettuale” d’artista, il che probabilmente è anche un altro modo per dire che artisti, come il già menzionato stan Dou-glas ed eija-Liisa ahtila (2), pensano alla regia narrativa in modo diverso dai registi tradizionali. per Douglas la storia dei diversi tipi di cinema è carica di potenzialità, dal momento che combina e ricombina forme e “stili” di regia per trasporre i si-gnificati dalle traiettorie convenzionali in disposizioni presso-ché infinite. per ahtila, la struttura narrativa è di per se stessa la forma soggiacente da esplorare, ricalibrare e spazializzare su schermi multipli. al contempo, ahtila mantiene una salda presa sulle sceneggiature da lei stessa sviluppate e sulle proprie competenze di regista.

nel contesto della recente esplosione di lungometraggi a opera di artisti (visivi), si pongono nuove questioni, come lo sguardo sui cambiamenti che devono essere avvenuti perché il “cinema d’arte” (cioè i film indipendenti, realizzati al di fuo-ri dello studio system e di solito associati al concetto di “film d’autore”) potesse derivare dal mondo artistico piuttosto che dalla tradizionale struttura d’istruzione per registi. Dal pun-to di vista dell’indie, o della produzione di film indipendenti, sembra esserci, oggi, una notevole dose di riluttanza verso il rischio di nuove produzioni. Che American Beauty (1999) della Dreamworks possa essere celebrato come una pellicola indi-pendente e che la pBs di recente abbia scelto Confessioni di una mente pericolosa (2002) di George Clooney per il suo “indie of the week” testimonia quanto possa diventare ampio il termine “indipendente” o l’espressione cinema “d’arte” nel contesto attuale. Forse ciò è dovuto a cambiamenti come questo nella cultura del cinema, il fatto che la produzione di opere come il recente Donne senza uomini (vincitore del Leone d’argento al Festival del cinema di Venezia nel 2009) di shirin neshat e l’intenso e magistrale The Hunger (2008) di mcQueen e il suo Shame di quest’anno possano davvero scaturire da pratiche artistiche concettuali o, piuttosto, visive.

tuttavia, non è semplicemente una questione di nomenclatura per tipi di opere e tipi di autori. Ciò che è davvero in ballo è in quale ambiente ed entro quali confini possa trovare spazio una regia realmente innovativa o sperimentale. Ci si potrebbe aspettare che nel mondo artistico, le opere d’arte incentrate sul tempo possano, sia mettere in discussione le convenzioni del cinema narrativo che giocare con esse (come negli esempi già menzionati di Graham, Douglas e ahtila) ma, quando si

this context, yet even as a paired down classic of structuralist film history, snow’s engagement is related, in an absolutely different way, to Graham’s three works noted above. Wavelength appears as continuous zoom. as in classical narrative film, it proceeds relentlessly forward punctuated by a series of events, climaxing with a murder, all taking place visually with a variety of filters applied, film types used and in negative. the camera finally comes to halt in a sort of dénouement on a framed photograph of the sea on the far end of the downtown loft that has served as the sole location of the 45-minute trajectory. Wishing to question narra-tive film’s seemingly natural trajectory forward, snow’s Wavelength is an isomorph of narrative filmmaking.

the 1990s and 2000s also witnessed the emergence of what might be called “conceptual filmmaking’ by artists which is also perhaps another way saying, artists such as the aforementioned stan Douglas and eija-Liisa ahtila emerge who think about the task of narrative filmmaking in a different way from traditional filmmakers (2). For Douglas the history of various cinemas are ripe with potentiality as he combines and recombines forms and “styles” of filmmaking to shift meanings from conventional trajectories, often uti-lizing new technologies and old ones like the looper to recombine sequences in a seemingly endless array. For ahtila, narrative structure is itself that underlying form she wishes to explore, recalibrate and spatialize onto multiple screens. at the same time she maintains a firm hold on her very developed screenwriting and directorial skills.

in the context of the recent explosion of feature filmmaking by (visual) artists, new questions are posed, such as regard the shifts that must have occurred for the emergence of an “art cinema” (i.e. films made independently, outside the studio system and usually associated with “auteurism”) to come from the art world rather than the traditional filmmaking education structure. From the point of view of indie, or independent film production there seems to be a great deal of risk aversion to new productions today. that Dreamworks’ American Beauty (1999) could be hailed as an independent feature, and pBs’s recent

American Beauty (1999) by Sam Mendes

Wavelength (1967) by Michael Snow

Women Without Men (2009) by Shirin Neshat

Shame (2011) by Steve McQueen

Edwin Parker (2011) by Tacita Dean. Courtesy: the artist; Marian Goodman Gallery, New York/Paris; and Frith Street Gallery, London

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tratta di guardare alla produzione cinematografica che va nel-la direzione opposta, dal mondo delle arti visive alla giungla della produzione di lungometraggi, valgono le stesse aspetta-tive? non ci sono distinzioni da fare, per esempio, fra alcuni dei più brillanti esempi di lungometraggi realizzati da artisti visivi e lo stile prettamente “artigianale” nella regia di lungo-metraggi alla Swineherd (2009) di Wilhelm sasnal. Quest’ul-timo non sarebbe mai potuto essere prodotto in ambito cine-matografico, indipendente o meno che fosse. Questo genere di

narrazione sperimentale, per quanto della stessa lunghezza dei lungometraggi tradizionali, rappresenta il tipo di esercizio di regia che di solito era appannaggio esclusivo delle comunità di registi underground o sperimentali (si pensi per esempio a Beth B., mike hoolboom o abigail Child, solo per citare tre dei moltissimi registi dei decenni passati). Swineherd è senza dubbio un film non commerciale basato a grandi linee su una fiaba di hans Christian andersen. ambientato in un villaggio polacco del dopoguerra, dove i rapporti fra le persone in una fattoria caduta in miseria si giocano in un’estrema ambiguità. il film, girato in bianco e nero, è scuro, visivamente e metafo-ricamente, dal momento che vengono evocate indirettamente delle tematiche fasciste. sasnal affronta un argomento difficile, perché ritrarre il nazismo – con una qualche efficacia – alla fine del primo decennio del Ventunesimo secolo, dalla prospettiva polacca, è particolarmente difficile, dato il numero di film già realizzati su questo soggetto; la temerarietà stessa di questo film è rinfrancante. Venendo da un artista noto più che altro per i suoi quadri, film come quello di sasnal – che non voglio-no essere meta-prodotti o prodotti “concettuali” – potrebbe-ro trovare il modello delle mostre e delle vendite in galleria d’arte di maggiore sostegno di quanto si potrebbe pensare. se così fosse, sarebbe un soddisfacente antidoto all’imperversan-te commercializzazione che sbuca da ogni angolo. si dice che l’artista norvegese Knut Åsdam e la giovane emily Wardill si stiano imbarcando nel loro debutto da registi di lungometrag-gi. si può solo sperare che un cinema autenticamente speri-mentale possa continuare a emergere da qualsiasi ambito sia in grado di sostenerlo. Considerando la storia di questo settore degli ultimi venti o trent’anni, sarà interessante vedere se la loro opera riceverà la stessa attenzione (o se ne riceverà di più) rispetto a quanta ne hanno avuta, in passato, le loro contropar-ti underground.

selection for their indie of the week was George Clooney’s Confessions of Dangerous mind (2002), is testament to how evacuated the term independent or “art house” cinema can actually become in the cur-rent milieu. perhaps it is due to changes in the culture of cinema such as this, that productions of works like shirin neshat’s recent Women Without Men (winner of the silver Lion at the 2009 Venice Film Fes-tival) and mcQueen’s powerful and skillful The Hunger (2008) and this year’s Shame can really come out of a conceptual, or rather, visual arts practice.

yet, it is not simply a question of nomenclature for types of works by types of practitioners. What is really at stake is in what milieu and within which frameworks can truly innovative or experimental filmmaking take place. it may be expected that in the art world, works of time-based art might both question and play with the conventions of narrative cinema (the aforementioned examples of Graham, Douglas and ahtila for instance), but when it come to looking at the film production flowing in the other direction, from the visual arts world out into the wild world of feature film production, can the same expectations be met? are there not distinctions to be made for instance between some of the very fine examples of visual artists’ feature films and the mainly “ar-tisanal” style of feature-length filmmaking for instance that Wilhelm sasnal’s Swineherd (2009) represents? the latter could never been produced by a film producer, independent or otherwise. this kind of experimental nar-rative, although the same length as traditional features, represents the type of filmmaking exercises that used to come only from the underground or experimental filmmaking communities (for examples see Beth B., mike hoolboom or abigail Child to name three of very many such practitioners in the past decades). Swineherd is a defiantly non-commercial film based very roughly on an hans Christian andersen play. set in a post-war polish country village, the relationships among people on an impoverished farm play out with extreme ambi-guity. the film, shot in black and white, is dark both visually and metaphorically as fascist themes are obliquely evoked. sasnal broaches a tough subject since portraying nazism with any sense of conviction at the end of the first decade of the 21st Century, from the polish perspective is especially difficult give how so very many films have been made on the subject; the sheer daring of this film is refreshing. Coming from an artist known more for his paintings, films such as sasnal’s, which not intended to be a meta- or “conceptual” product, may find the model of art world gallery exhibitions and sales more supportive of this kind of expression than one might sus-pect. if so, it is a satisfying to antidote to rampant commercialization in all corners. Word has it that norwegian artist Knut Åsdam and the young emily Wardill are embarking on their feature filmmaking debuts. one can only hope that a truly experimental cinema may continue to emerge from whatever quarters can support them. Given some of the history of the past twenty to thirty years in this area, it will be interesting to see whether their work gets the same amount of attention or more than many of their underground counterparts have in the past.

notes

1.  including but not limited to: “L’effet Cinema”, musée d’art contemporain de montréal, montréal,1995; “hall of mirrors: art and Film since 1945”, LamoCa, Los angeles, 1996; “Ghost story: nachbilder des Kinos”, Künstlerhaus Wien, Vienna 1998; “moving images”, Galerie für Zeitgenossische Kunst, Leipzig, 1999; “Between Cinema and a hard place,” tate, London, 2000; “Black Box”, Kunstalle Bern, Bern, 2000; “recasting the past: Beneath the hol-lywood tinsel”, California state University, Fullerton, 2001; “outer and inner spaces”, Vir-ginia museum of Fine arts, richmond, 2002; “Future Cinema”, ZKm, Karlsruhe, 2003; “Vid-eodreams: Between the Cinema and the theatrical”, Kunstmuseum Graz, Graz, 2004; “sons et Lumieres”, Centre Georges pompidou, paris, 2004; “moving pictures”, Williams College, Wil-liamstown, 2005; “Beyond Cinema: the art of projection”, hamburger Bahnhof museum für Gegenwartskunst, Berlin, 2006;)2.  it cannot really be said that feature filmmakers who have gained mainstream success are not conceptual or who are therefore unthinking. malick, resnais or ray, for instance, probably to a considerably better job than most visual artists might have done given the task of working in the same genres. and how conceptual is or is not hitchcock?

note

1. Comprese ma non limitatamente a: “L’effet Cinema”, musée d’art contemporain de montréal, montréal, 1995; “hall of mirrors: art and Film since 1945”, LamoCa, Los angeles, 1996; “Ghost story: nachbilder des Kinos”, Künstlerhaus Wien, Vienna, 1998; “moving images”, Galerie für Zeitgenossische Kunst, Lipsia, 1999; “Between Cinema and a hard place”, tate, Londra, 2000; “Black Box”, Kunstalle Bern, Berna, 2000; “recasting the past: Beneath the hollywood tinsel”, California state University, Fullerton, 2001; “outer and inner spaces”, Virginia museum of Fine arts, richmond, 2002; “Future Cinema”, ZKm, Karlsruhe, 2003; “Videodreams: Between the Ci-nema and the theatrical”, Kunstmuseum Graz, Graz, 2004; “sons et Lumieres”, Centre Georges pompidou, parigi, 2004; “moving pictures”, Williams College, Williamstown, 2005; “Beyond Ci-nema: the art of projection”, hamburger Bahnhof museum für Gegenwartskunst, Berlino, 2006.2.  non è del tutto corretto affermare che i registi di lungometraggi che hanno ottenuto il successo commerciale non siano concettuali o che per questo non siano riflessivi. malick, resnais o ray, per esempio, hanno probabilmente realizzato opere considerevolmente migliori di quelle che avrebbe potuto fare la maggior parte degli artisti visuali, dato il compito di lavorare agli stessi generi. e quanto è o non è concettuale hitchcock?

Swineherd (2009) by Wilhelm Sasnal. Courtesy: the artist, Sadie Coles HQ, London, and Hauser & Wirth, Zurich

Hunger (2008) by Steve McQueen

Confessions of a Dangerous Mind (2002) by George Clooney