PINTURA R`PIDA O SPEED PAINTING DIGITAL CON PINCELES

Lunes, 25 julio 2011 Tcnicas de pintura 14 Comentarios

Speed painting Pintura rpida

Presento en esta entrada dos videos de pintura rpida realizada con pinceles digitales. Uno de Nico de Mattia y otro de Stephen Maguire, dos cracks de la pintura digital contempornea.

Tcnicas digitales de pintura hay varias. Una de las ms famosas y utilizadas es con pinceles digitales.

Con esta tcnica se imita el modo de pintura tradicional, con pinceles, pero con mltiples ventajas.

En primer lugar, en el ordenador no tenemos lmite de espacio o lienzo, podemos ampliarlo a nuestro gusto. El nico lmite ser la resolucin o calidad que se le haya dado a la imagen antes de empezar. Es aconsejable mantener un 200 pixels de resolucin y crear el archivo en el tamao que deseemos, por ejemplo, tamao folio, 21 x 29 cm. Si no, todo nuestro trabajo quedar en tamao pequeo e imposible de aumentar para imprimir en gran formato.

En segundo lugar, hay que aprender a utilizar los pinceles digitales. Conocer los pinceles que te van a servir para uno u otro tipo de pincelada, modificar opacidad y tono, el tamao del pincel y la presin ejercida pintando con tableta digital. Dominar el ratn o lpiz ptico requiere prctica.

Pero una vez est dominada la tcnica las ventajas se multiplican, puesto que al ser digital, permite muchas correcciones, pasos atrs en el historial y todo tipo de modificaciones que permiten los programas como Photoshop y Painter.

Si nos fijamos en los videos que presento, vemos que el modo de superponer capas de pintura es el ms cmodo para acabar construyendo la imagen. Se pintan primero fondos y colores base, y despus de va aadiendo encima.

El tema principal es cmo no perder el dibujo y poder seguir encajando las formas correctamente.

Sobre una foto se puede dibujar calcando con lneas. Esa capa se deja independiente y as podemos ir superponindola para que nos sirva de gua. En otras capas es donde vamos pintando, borrando, creando nuevas capas encima si es necesario e incluso podemos aplicar texturas.

En definitiva, pintar con el ordenador va a requerir las mismas horas y dedicacin que pintar con pinceles fsicos. Pero con el extra de los colores luz, que siempre resultarn ms vivos a la vista.

Eso si, para tenerlo en papel hay que llevarlo a imprenta y que lo hagan en papel de calidad y con tintas de litografa, porque si no, con las tintas de impresora, al cabo de dos aos perder el color.

A ver si me animo yo tambin a pintar con Photoshop y puedo ir presentando obras digitales dentro de poco.

ARTISTAS DE PINTURA DIGITAL

Nico di Mattia

http://www.youtube.com/macpulenta

Pguina web en: http://nicodimattia.com/

PINTURA DIGITAL Y APLICACIONES PARA PINTAR

Jueves, 10 julio 2008 Tcnicas de pintura 8 Comentarios

Hoy en da tenemos un buen montn de aplicaciones informticas con las que se puede pintar. Se han desarrollado los pinceles, lpices, aergrafos, cubos de pintura y plumas con las que realizar los dibujos y pinturas igual que si estuvisemos trabajando al modo tradicional. La gran diferencia es que la creacin es puramente digital, los materiales son digitales y las herramientas pictricas tambin.

Vectores y Mapas de Bits

Son los dos sistemas diferentes de imagen digital. Los mapas de bits son utilizados para digitalizar imgenes de tipo fotogrfico, con mucha variedad de tonos, colores, degradados, etc. (como las fotos de la realidad). Los archivos vectoriales sirven mejor para dibujos o pinturas con tintas reducidas y color plano, puesto que memoriza por reas de color similar. Se puede trabajar con ambos, mezclando las ventajas de cada uno.

Ventajas de las tcnicas pictricas digitales

1- Existen muchas y variadas aplicaciones con las que pintar y dibujar. 2- Se puede retocar infinitamente. 3- Existe una libertad y variedad inmensas. Una capacidad de mezcla de imgenes, estilos, texturas visuales, efectos visuales, dibujo, fotografa, pintura, 3 dimensiones, tipografas, etc., todo tipo de elementos que se pueden digitalizar como imagen y utilizar dentro de la aplicacin. 4- La experimentacin con ciertas herramientas puramente digitales. 5- Existen muchas facilidades dentro del proceso creativo, como clonar, contornear, transformar, superponer capas, las transparencias, la gama cromtica, la variedad de tipografas, la iluminacin, etc.

No acabara nunca de ponerle ventajas. Adems cada artista logra unos efectos y sensaciones visuales, surgiendo una amplia diversidad de estilos digitales.

Desventajas de las tcnicas pictricas digitales

1- Es difcil dominar la tcnica digital, enfocarla a nuestros deseos y no dejar que el ordenador acabe haciendo la obra. 2- Requiere mucha prctica, horas al ordenador y continua bsqueda de nuevas aplicaciones que nos sirvan mejor, nuevos plugins, efectos, filtros, pinceles digitales, motivos o texturas, u otros elementos que se pueden integrar en la aplicacin para hacerla ms grande y aadirle capacidades. 3- Puesto que es una tcnica digital, solo existe en el ordenador hasta el momento en que se extrae. Se requieren los sistemas de impresin para ello y estos son limitados: Impresin normal, lser, serigrafa, monolitos y litografas, etc.

Para unas personas es una ventaja no tener que tocar los materiales pictricos clsicos y para otras eso mismo es una desventaja.

Sobre las desventajas, ampliado por Vicente Ortiz:

Desde mi punto de vista si existen dos inconvenientes o mas bien problemas a desarrollar y mejorar.

- Uno es el tema de las pantallas y como estn configuradas. No todas tienen el mismo brillo, balances de color, etc. Un mismo fichero no se ve en todas como el autor quera que se vieran. Me ha pasado frecuentemente que he trabajado en una pintura con el porttil y al verlo en el pc de sobremesa ya no era lo mismo

- Otro inconveniente es el tema de la impresin. Al igual que las pantallas las impresoras tienen distintas calibraciones. Los impresores digitales no actuan hoy en da, por lo general, como impresores artsticos (ya lo irn haciendo) porque curiosamente son los primeros que valoran como casa menor una pintura digital. Es difcil conseguir una buena impresin (pero poco a poco se logar, es tema de mentalizacin y de coste, claro) En mi opinin y experiencia la mejor impresin se obtiene sobre vinilo que a su vez se monte sobre un soporte de pvc, cartn pluma, etc. En cualquier caso, sea vinilo o papel siempre brillo,nunca materiales mate. las aplicaciones son casi lo de menos o tienen una importancia relativa. Yo por ejemplo empec con la cosa digital manejando las herramientas de dibujo de Excel. Vicente.

Destacan las de Adobe: Photoshop, Illustrator, After Effects y Fireworks. Tambin se utiliza Corel Draw y Painter. Y las aplicaciones de trabajo en tres dimensiones: 3DStudio Max, AutoCad, Poser y muchos ms. Estas son las herramientas que usan los artistas digitales de mi entrada Artistas de pintura e ilustracin digital

Claro que todos estos programas valen mucho dinero.

Pero existen otros gratuitos, software libre o de cdigo abierto, adems de muchas pginas web donde te permiten descargar el programa entero o una Demo que solo dura un tiempo.

http://www.softonic.com/windows/imagen-diseno-y-fotografia

http://www.todoprogramas.com/imagen/

http://www.programas-gratis.net/bajar-descargar/graficos

Solo hay que buscar, seleccionar el programa que deseemos y descargar.

Entre los programas gratuitos para pintar destaca y mucho el Gimp, que tiene un montn de herramientas y continuamente lo estn desarrollando. Se puede aprender mucho en las pginas de Javi y Roxi: http://www.gimp.org.es/ y http://www.falasco.org/

Para ver Artistas que trabajan con estas tecnologas visitar mi entrada en Artistas: Artistas de Pintura e Ilustracin Digital

PAPELES JASPEADOS Martes, 18 septiembre 2012 Tcnicas de pintura 6 Comentarios

Artesana originaria del Japn, los papeles con formas jaspeadas o papeles de agua, se hacen con una tcnica sencilla y que permite mucha creatividad.

La tcnica sencilla es el jaspeado con leo, tintas litogrficas y otras con base de aceite, que flotan sobre el agua espesada con cola y no se mezclan, formando los dibujos. Las formas que se crean al mezclar estas pinturas sobre el agua, son muy expresivas y recuerdan el movimiento del agua y las texturas marmoladas.

En un nivel ms avanzado, la tcnica requiere paciencia y gracia para dominarla,

incorporando otros materiales ms especiales como el musgo de Irlanda, el alumbre o la hiel de Buey.

Para jaspear (que es como rasgar o araar) se utilizan unos peines creados de varios modos y que se pueden hacer personalizados, segn las formas que necesitemos crear. Un ejemplo de peine puede se un trozo de madera con clavos que sobresalen por abajo, por lo menos 2cm. Tambin se pueden usar cartones y alfileres. El objetivo de los peines es mover las gotas de pintura sobre el agua y as crear las formas. Con varios peines de diferentes clavos o puntas de alfiler se trabajarn ms variado.

Materiales:

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Foto superior de Kamism.co.jp Una empresa dedicada a crear papeles artesanales hechos a mano.

Entrada relacionada: Jaspeados avanzados pintando sobre el agua.

PINTAR CON ACRLICOS

Martes, 17 junio 2008 Tcnicas de pintura 286 Comentarios

Las pinturas acrlicas son pinturas cuya base aglutinante son las resinas acrlicas o las colas vinlicas, lo que crea una pelcula elstica y estable. Esta cola se pega muy bien en variedad de materiales. Se trabaja con agua como diluyente.

Pollock pintando con acrlicos.

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El acrlico es una pintura gracias a la cual una persona puede pintar en la habitacin de una casa sin llenar de olor al resto de la casa. Y se podr pintar en el formato, tcnica y modo que se desee puesto que aporta mucha libertar y es un medio que tiene gran capacidad expresiva y de representacin.

Se aconseja utilizar en el mismo cuadro la misma marca o tipo de acrlicos para evitar reacciones qumicas que puedan estropear la pintura con el paso del tiempo.

Se utilizan los pinceles de cerda natural, ya que el acrlico estropea mucho los pinceles. Para los detalles y acabados se utilizan los pinceles sintticos.

Para diluir los acrlicos comprados, adems del agua, tambin se pueden utilizar Fluidificadores acrlicos, para que el acrlico permanezca ms estable.

Se puede pintar de muy diversas maneras utilizando; pulverizadores, esponjas, esptulas, rasquetas, rodillos, barnices, etc. El acrlico es la base ms utilizada para las tcnicas mixtas con otros materiales.

Se pueden fabricar los acrlicos propios con las colas acrlicas, que tambin sirven para imprimar, y con los pigmentos en polvo. Todo esto lo venden en las drogueras y tiendas de arte. Se pueden mezclar los pigmentos y la cola y meter en botes de boca ancha o tubos para rellenar. En los botos hay que aadir un dedo de agua para que no se seque la pintura. Y los tubos hay que asegurar muy bien la rosca y el cierre inferior. Se aconseja poner bastante aglutinante, pues con exceso de pigmento puede producir ms grietas al secarse la pintura. Si nos excedemos de aglutinante la pintura resultar demasiado brillante, por lo que debemos buscarle el punto ideal.

Hay una gran variedad de acrlicos a la venta de diversas calidades. Venden desde acrlicos muy econmicos de baja calidad, hasta botes de tamao industrial para pintar en gran

formato, ideal para gastar mucha pintura y empastes muy expresivos. E incluso acrlicos profesionales con pigmentos ms especiales y de calidades excelentes.

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INFLUENCIAS EXPRESIVAS DEL FORMATO DEL LIENZO

Jueves, 03 noviembre 2011 Materiales del arte 1 Comentario

El formato de un cuadro , el tamao que tiene, es lo que se llama el plano bsico, donde se contienen todos los dems elementos visuales. Todo plano tiene unos lmites y una forma determinada que va a influir en la propia obra, con unas u otras sensaciones aadidas. Sobretodo por las direcciones visuales que mueven la vista del espectador.

Normalmente determinamos un formato en altura y anchura, con lo que diferenciamos formato vertical, cuadrado y horizontal o apaisado.

Qu tipo de formato debemos elegir para nuestra pintura, est muy relacionado con la intencin, expresividad buscada y en resumen, la propia comunicacin que llevaremos a cabo.

Analizando estos tipos de formatos, los estndart y ms comunes, podemos desarrollar una serie de adjetivos para definirlos y entenderlos.

LISTADO DE FORMATOS

1- El formato vertical

Caractersticas o expresiones que sugiere: alto, fuerte, activo, joven, tenso, interactivo, dinmico, alegre, fresco, prximo, positivo, ascendente

Las verticales predominantes en este formato son un elemento inestable, es fcil que esa vertical pueda moverse igual que hace la figura humana. Verticalidad y movimiento estn relacionados.

Adems, cuando nos enfrentamos como espectadores a un cuadro vertical, nos resulta es ms fcil entablar un dilogo intelectual. Buscar sus significados, intentar comprender a sus personajes. Es un impulso ms fuerte que reclama atencin. Lo que a veces resultar molesto, segn la temtica.

Es un formato muy utilizado en el retrato, por la verticalidad que tiene una figura humana activa, y ello adems, se relaciona muy bien con nuestro propio formato corporal. Y por esta relacin con nosotros, tambin sirve para escenas excitantes, vivificadoras o misteriosas.

2- El formato horizontal o apaisado

Caractersticas o expresiones que sugiere: bajo, esttico, pasivo, viejo, relajado, triste, maduro, lejano, estable, conservador, negativo, descendente

El horizonte presente en este formato por sus lmites superior e inferior generan una estabilidad base. Consideramos que aquello que est tumbado en el suelo permanece quieto, inerte y controlable. Pensamos que las horizontales no son fciles de poner verticales y ello nos relaja, pues no hay que vigilar un movimiento.

Es un formato ideal para paisajes, pues la propia naturaleza es vista con un horizonte, abajo la estabilidad, arriba el aire, lo que fluye, la imaginacin.

Sirve muy bien para generar profundidad. Y tambin expresiones tranquilas, en paz, e incluso, melancolas y tristezas. Tiene ms capacidad dramtica, reflexin profunda y meditacin espiritual.

3- El formato cuadrado

Caractersticas o expresiones que sugiere: neutralidad enrgica, ni fuerte ni dbil, activo, expansivo, grande, estable, tranquilo, ascendente, sereno, positivo

El cuadrado es un formato activo porque no existe una horizontal baja en la cual la vista descansa. Pero tampoco es muy activo porque la vertical es corta y se mantiene estable. Genera expansin hacia sus lmites por una parte e introspeccin hacia su punto centro, donde la vista acude a descansar. Normalmente en este formato la vista busca puntos de apoyo, se mueve mucho por todo el espacio y fluye durante un tiempo hasta que la tendencia natural hace al ojo acabar en el ngulo inferior izquierdo.

4- El formato redondo

Igual que el punto, el crculo o la esfera, el formato redondo es equilibrado, expansivo y dinmico al mismo tiempo. Es famoso este formato como elemento zen o espiritual, por la concentracin que logra.

5- El formato triangular.

Contiene lineas direccionales que generan en la vista un movimiento hacia fuera, lo que puede ser perjudicial. Normalmente el triangulo puede servir para activar ms, crear juegos visuales y formas relacionadas. El triangulo con la base bien asentada en la horizontal contiene en su punta transversal mucha verticalidad que direcciona hacia arriba, por lo que tambin puede servir para mensajes espirituales, expresiones agudas y angustiosas o protesta.

6- Formatos con formas personalizadas.

Si estas formas estn en relacin con el contenido y le dan un sentido pueden potenciar muy bien el propio contenido e incluso se puede crear una armona visual correcta. La imaginacin nos permite crear de otras formas y convertir las paredes en los lienzos finales, con sus consecuentes lmites verticales y horizontales.

LAS RELACIONES ENTRE ELEMENTOS Y FONDOS

Hay una gran diferencia entre mostrar un elemento, una forma, dentro de uno u otro formato, completo o cortado por los lmites del cuadro. Los elementos dispuestos en el cuadro existen en relacin con el plano que los contiene. La composicin del tema pictrico se basa siempre en el plano que va a contener todos los elementos, es su base.

Si analizsemos muchos cuadros famosos y modificsemos sus formatos, veramos rpidamente cambiada su expresin. Lo que antes nos pareca dormido puede despertar rpidamente, y viceversa solo con estirar una vertical o una horizontal.

Muchos errores se pueden evitar si definimos primero la expresin que pretendemos en la obra y despus elegimos un formato en sintona con ella, de lo contrario, ese formato luchar con su propia expresin en contra de los dems elementos dentro del cuadro.

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DIBUJO CREATIVO 1. DIBUJO LINEAL

Sbado, 06 agosto 2011 Tcnicas de dibujo 15 Comentarios

Hay tres tipos clsicos de dibujo creativo: El Dibujo de lnea, el Dibujo gestual y el Dibujo de modelado. En esta entrada tratar el tema del dibujo lineal, creado con el trabajo de lineas.

*Arriba, dibujo de Alberto Durero. Distribuye las lneas en su sitio, ms en la ropa, menos en las zonas de luz. Encaje perfecto con un trabajo gil.

Cuando necesitamos aprender a dibujar ms y mejor, lo mejor es utilizar tcnicas de dibujo ms creativas. Empezar a ver de otra forma y buscar el dibujo con otras formas de dibujar. E incluso, desarrollar un estilo personal.

El dibujo de lnea

El arte del dibujo requiere mucha prctica y paciencia. Por lo que hay que dedicarle horas, con prisas no podremos concentrarnos en la tarea. Adems, no podemos dibujar algo muy difcil desde el principio, si no que debemos empezar por temas fciles.

Cmo saber si un tema es ms o menos difcil?

En dibujo cuantos menos puntos de referencia claros haya en la imagen ms difcil ser. Es decir, el dibujo se realiza con medidas en el espacio que vamos tomando con la vista y a veces con ayudas como cuadrculas o reglas. Si los puntos de apoyo visual no son ms parecidos a una cuadrcula recta, si son formas curvas, inclinadas y desequilibrios, entonces a la vista le cuesta ms. Los temas con rectas como un edificio sencillo pueden ser ms fciles de dibujar gracias al orden u estructura que poseen. La vista no se marea tanto midiendo el espacio entre las formas.

Por lo tanto, lo primero que vamos a hacer siempre antes de atrevernos con un dibujo, va a ser observar bien el modelo. Mirar qu puntos pueden servirnos como apoyo visual para a partir de esos puntos ir midiendo la colocacin del resto de elementos.

Una de las formas de aprender a ver mejor el modelo consiste en realizar un dibujo de lnea del tema. Un dibujo de lnea traza las lneas de los contornos clave de modo que se logra representar la forma y el volumen bsicos del modelo. Se reproduce la sensacin de tridimensionalidad con muy pocos elementos visuales, solo con las lneas.

El dibujo lineal exige concentrarse en la forma que se tiene ante la vista, acariciar literalmente sus perfiles con los ojos mientras se dibuja sin perder de vista al modelo. Obliga a familiarizarse mucho con el tema puesto que obliga a observar hasta el ms mnimo detalle.

Ejemplo dibujo fcil La propia mano:

Dibujo de una mano

Ejemplo dibujo difcil

Como ejemplos de trabajos lineal ms elaborados y muy exactos se pueden ver las obras de Ryuji Ohtani

Prcticas de dibujo lineal creativo:

1- La tcnica del dibujo a ciegas

Se puede probar a dibujar sin mirar el papel, mirando solo al modelo. Se dibuja linea por linea pero sin preocuparse por las inevitables deformaciones, ni intentando realizar un buen trabajo, puesto que es un ejercicio mental y visual. Es un buen mtodo para aprender a ver las formas manteniendo la vista en el modelo y la mente en el lpiz que se mueve sobre el papel.

2- Dibujar con la mano izquierda (o contraria a lo habitual). Exige desarrollar la capacidad de acariciar las formas. Adems de ser divertido a veces vemos cmo la obra resulta ms expresiva, quizs por el esfuerzo extra de nuestra mano.

Otras sugerencias

Dibujar nicamente los perfiles que contribuyen a definir la forma y no los que puedan restarle inters. Realizar trabajos de gran formato procurando que el dibujo ocupe toda la pgina. (Por ejemplo, hojas de 100cm x 80cm de papel de rollo).

Conferir expresividad a la lnea variando la presin, el ritmo y la velocidad con que se maneja el til de dibujo.

EJERCICIO DE DIBUJO LINEAL

Dibujo lineal telas

Tejidos con pliegues: extienda una tela sobre el respaldo de una silla colocando los pliegues al gusto. Realice con lpiz, bolgrafo o rotulador un dibujo esquemtico de las lneas. Como objetivo hay que desarrollar la capacidad para percibir las formas tridimensionales. Esforzndose en observar bien para expresar ms con el dibujo de lnea y as no trazar la lnea equivocada.

* Recuerda: el dibujo de lnea intenta crear la imagen con el mnimo nmero de lineas pero con las formas y colocacin exactas.

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EL PUNTO. ENERGA CONCENTRADA

Viernes, 16 mayo 2008 Alfabetividad visual 36 Comentarios

Un punto Cuando queremos que una imagen tenga un punto de atraccin de la mirada, nada mejor que crear un punto exactamente all donde queremos que vaya. El punto es una silla relax para la vista. Un tnel profundo hacia si mismo. Un nico punto posee la fuerza del sol y la luna llena. Nos concentra en su forma y nos sometemos a l en silencio. Un punto dentro de otro punto forma igualmente un solo punto, puesto que hay una fusin de energas entre ambos.

Tres grandes obras con el punto como protagonista: La joven de la perla de Vermeer, Varios crculos de Kandinsk y Golpead a los blancos con la cua roja, de El Lissitzky

Conoce el punto y reconocers tu mirada.

Dos puntos La existencia de dos fuertes puntos dominantes en la imagen genera una relacin. Los puntos pueden ser muy variados y segn su forma, color, tono, tamao, u otros elementos grficos, se crear un tipo u otro de relacin entre los dos. Son como las relaciones de pareja, de amor y odio, de atraccin y de repulsin Dos energas que van a generar en nuestra vista mucho movimiento. La sensacin final depende totalmente del resto de elementos grficos que configuran a estos puntos.

Tres puntos, cuatro puntos, cinco puntos Aumentando los puntos aumentan los personajes de la imagen que experimentamos. Las mismas leyes se aplican aqu. Depender del tamao, color, tono, elementos grficos aplicados, espacio, etc., el carcter de cada punto y sus relaciones entre si.

El tramado de puntos o puntillismo. La utilizacin de muchos puntos hace que el poder del punto se desvanezca por si solo, y adems genera una textura o tramado. Los puntos independientes tratan de separar y definir otros elemetos grficos como el tono. Al ser un punto el que tiene un tono, y otro punto el que tiene otro tono, se va construyendo as la imagen pero por medio de estas mnimas potencias concentradas que son los puntos. Es este un mtodo analista- cientfico. Pero sobretodo, genera una imagen que pertenece al poder de las texturas.

Formas derivadas del punto La ruptura del punto. Se puede empezar a desvanecer por un borde, o puede recibir el impacto de otra forma sobre l. El punto, que concentra su energa, tiene as un escape que le debilitar, y por lo tanto, ser este escape el que atraiga la mirada del espectador. Las esferas tambin son formas derivadas de los puntos, con una fuerte relacin con las luces y las formas.

Dnde estn los puntos? El lugar donde est el punto influir mucho en la imagen. Para cuadros realistas se debe notar que los puntos se hayan en las masas concentradas de color. Pero tambin en las medidas o distancias, puesto que marcan inicios y finales, los espacios. Un punto de vaco tambin es un punto y concentra una energa invisible, en estado negativo.

El juego de puntos en la imagen es muy importante para componer puesto que son elementos muy dominantes y expresivos.

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ELEMENTOS VISUALES LA DISPOSICIN DE LAS FORMAS SOBRE EL PLANO

Domingo, 20 noviembre 2011 Alfabetividad visual 3 Comentarios

Este es un anlisis de la capacidad expresiva de la disposicin de las formas en un cuadro, de forma que adquieren dinamismo, estabilidad, ritmo, orden, desorden, etc. segn cmo estn dispuestos.

Algunos tipos bsicos de posiciones de las formas dentro de un plano:

1.La Alineacin Horizontal.

Se aprecia al disponer formas grficamente iguales o parecidas de forma repetida y a lo largo de una horizontal. La distancia entre elementos marcar una repeticin rtmica ms o menos rpida. Si los elementos estn muy separados costar ms relacionarlos entre si.

2.El Agrupamiento / Compresin. Elementos individuales pero alineados de forma que parecen un grupo homogneo, por la

cercana entre ellos. EL grupo tiene n aspecto esttico.

3.La Dispersin. Las formas aparecen en diversos sitios de forma que no se pueden agrupar fcilmente. La dispersin produce un efecto dinmico.

4.Simetra. Disposicin con simetra lateral de elementos individuales con respecto a un eje vertical y

horizontal. La simetra produce efecto esttico.

5.Asimetra. Elementos alineados, por ejemplo, todos hacia el lado izquierdo. Al quedar vacio el lado derecho, se produce una asimetra o desequilibrio.

6.La cuadrcula. Divisin del plano por medio d ellas formas en una estructura con partes regulares y repetidas. Crea un efecto de orden y es base para un diseo panormico.

7.La estructura, la textura y el patrn. Estos tres elementos generan un orden interno o propio de la forma que genera relaciones de las formas similares.

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EL NOMBRE DE LOS COLORES Y SUS CONNOTACIONES

Martes, 20 mayo 2008 Alfabetividad visual 79 Comentarios

Cmo comprender la expresin de un color? Creo que hay que tratar a los colores como si fueran amigos con los que se tiene una mayor o menos relacin.

Voy a presentarlos uno por uno, como se presentan a los amigos. Es decir, subjetivamente

Los colores son muy difciles de universalizar porque estn directamente enlazados con las emociones humanas. La emocin que nos transmita un color aislado depender de nuestro estado de nimo particular y nuestras tendencias de personalidad. Por ejemplo; Si yo soy una persona positiva y estoy de buen humor, el rojo me parecer un color excitante, de alegra y amor. Si soy una persona negativa, y encima, tengo el da negro y me ha pasado algo malo, seguro que el mismo rojo nos puede poner nerviosos, asustar y doler. Creo que potencian estos estados por lo que hay que tener en cuenta su presencia si queremos encaminar nuestras sensaciones.

Adems, cada persona tiene, igual que con los amigos, una relacin personal con cada color. Imaginemos que durante toda la vida nos ha cado bien el Amarillo, y sin embargo, despus de perdernos en el desierto tres semanas y tragar arena, lo acabamos aborreciendo y ya no lo queremos volver a ver. O imaginemos que durante toda la vida hemos visto mucho un color determinado. Pues es este un color/amigo de toda la vida. Te has acostumbrado a l.

A continuacin pongo el listado de nombres propuesto por Gavin Ambrose y Paul Harris en el libro Bases de diseo. Color, de la editorial Parramn. Un magnfico listado de adjetivos propuestos con los que, an as, no todos estaremos de acuerdo. Por ello, aado en otra columna mis propias impresiones sobre cada color.

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Los adjetivos Raro, extrao, maravilloso o precioso no sirven, porque no describen nada. La palabra nico o especial tampoco puesto que todos lo son.

Para autodefinir ms escuetamente un color se puede pensar como Agradable / Desagradable y en mayor o menor medida.

*Nota: La proxima vez que tenga que pintar el retrato de un amigo, mirar primero qu palabras definen su personalidad y luego lo pintar con los colores que le corresponden.

* Para buscar un adjetivo utilizar el comando de teclado Control + F

LA INTERACCIN ENTRE COLORES

Jueves, 27 diciembre 2012 Alfabetividad visual 5 Comentarios

El color en un cuadro siempre es relativo, nunca se ve un color como es en realidad, como es fsicamente. Esto ocurre porque hay influencias de otros colores alrededor. Estas influencias o interacciones se pueden recibir de diversos modos. A continuacin he creado una lista de los factores influyentes que hacen que los colores sean tan relativos y generan tal variedad de resultados cromticos.

Para explicar mejor los diversos factores he aadido una fotos en formato Gif que cambian para mostrar el efecto.

1. Los colores en la memoria. Recuerdo del color.

Recordar un color exacto cuesta bastante si tenemos una gama de colores similares a elegir.

Ejemplo:

2. El contexto.

Los colores y formas que hay alrededor.El mismo color con formas y colores distintos se percibe con cierto valor diferente. Kandinsky deca: Lo que cuenta no es el qu, sino el cmo.

Ejemplo con una obra de Kandinsky:

3. Colores planos frente a colores con texturas, degradados, variaciones de espesura, formas de las pinceladas, etc.

Estos elementos grficos aaden una expresividad extra que influye en nuestra percepcin del color.

Ejemplo de un color con textura de pincelada:

4. La relatividad del color.

El color es el ms relativo de todos los medios o elementos visuales del arte.

Ejemplo de un mismo color redeado de otros colores:

5. Intensidad de la luz o luminosidad.

Colores ms claros y/o ms oscuros.

Ejemplo de un mismo color rodeado de otro oscuro o claro:

6. Un color parece dos colores algo distintos. Adicin de colores.

Ejemplo de un mismo color que parece dos colores:

7. Dos colores parecen el mismo color. Sustraccin de colores.

Ejemplo de dos colores que parecen iguales:

8. El contraste simultneo.

La razn de porque engaan los colores est en la llamada imagen persistente o contraste simultneo. Cuando miramos un circulo se color fijamente unos segundo y despus vamos a mirar una zona en blanco, aparece un cierto colorido con la forma del crculo y con el complementario del color anteriormente visto sobre esta zona blanca, que desaparece a los pocos instantes. Este fenmeno visual se llama persistencia de la imagen o contraste simultneo. Es por este fenmeno que los seres humanos al mover la vista unimos e influenciamos los colores de un conjunto.

9. La ilusin de la transparencia.

Es el efecto entre colores que simulan una transparencia entre si, por el cambio de tono.

2 Ejemplos:

10. Mezclas factuales, con adicin y con sustraccin.

2 tipos de mezclas fsicas: a) mezcla directa de luz proyectada. b) mezcla indirecta de luz reflejada.

11. La mezcla ptica. La persistencia de la imagen revisada.

El efecto que produce un fondo con distinto color bajo un mismo dibujo o diseo, por la fusin de los colores.

Ejemplo del efecto Bezold:

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- Otros aspectos a tener en cuenta

Estos son algunos factores ms que tambin influencia la percepcin de un color. Son temas amplios que slo aado a la lista, pero bien mereceran un tema entero, siendo un aspecto avanzado en el anlisis de los colores que vemos:

La yuxtaposicin de colores. La armona y la cantidad de color. El color laminar y color volmico. Dos efectos naturales.

Los colores laminares son los reflejados sobre superficies de un color plano que al estar rodeado de este otro color acaba algo teido. El color volmico se puede ver en los fluidos tridimensionales, tambin por efecto de las luces.

Ley de Weber-Fechner. La medida en la mezcla.

La percepcin visual de una progresin aritmtica depende de una progresin fsica geomtrica. http://es.wikipedia.org/wiki/Ley_de_Weber-Fechner

Temperatura de los colores. Humedad del color. Los lmites de los colores. Intensidad luminosa y los lmites desvanecidos.

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Viernes, 20 abril 2012 Alfabetividad visual 8 Comentarios

La textura es uno de los elementos visuales ms importantes en la pintura. Para enriquecer las obras, representar la realidad, aadir expresividad o sensaciones y para crear relaciones visuales entre los elementos de la obra, utilizamos texturas.

Tenemos un infinito repertorio de texturas de las que podemos extraer un esquema bsico, o lista de las texturas ms utilizadas e interesantes que podemos aadir en una pintura para hacerla ms atractiva y expresiva.

Listado de efectos visuales que se pueden reproducir para crear textura visual en el lienzo. Ideas para aadir atractivo y expresin en la pintura.

Al consultar el listado podemos elegir y decidir que textura le ir mejor, segn las sensaciones y expresividad que queremos aadir en la obra.

No hay que olvidar la influencia de los colores en la textura, que modifica su expresin, por lo que

la definicin de su expresin la voy a analizar slo a partir de las formas de la propia textura.

Listado de nombres de efectos visuales o texturas y su expresividad

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Las lneas de rupturas tienen direccionalidad y por lo tanto movimiento.

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Los empastes tienen mucha plasticidad y volumen, con lo que tambin expresan solidez, fuerza y estabilidad, cuando son formas planas amplias.

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Expresan riqueza, abundancia, calidad, poder, energa y muchas sensaciones personales.

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Y esto es suficiente por ahora, aunque el listado de texturas podra ser infinito, la expresividad que aportan va desde unas ms fuertes y contrastadas a otras ms suaves y armnicas.

ELEMENTOS COMPOSITIVOS EN PINTURA

Martes, 05 agosto 2008 Alfabetividad visual 7 Comentarios

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Esta es una breve enumeracin de los factores ms importantes a tener en cuenta en las composiciones de imgenes.

Elementos compositivos:

1- El Ritmo

Se refiere a la idea de movimiento, paso, cambio y fluir: variedad, sucesin y unidad son el fundamento de la composicin. Ritmo es la unidad en el cambio, unidad en la variedad (movimiento ordenado). Tiene tres factores fundamentales: Lneas, masas y tonos.

2- Elementos bsicos: Lneas, masas y tonos.

Lneas dotan a la obra de sentido dinmico y psicolgico. Direccional.

Masas y tonos constituyen los pesos visuales.

Uso de los elementos compositivos en el espacio.

1- Dimensiones y situacin.

Hay que tener en cuenta siempre que las verticales sugieren estabilidad, una lnea horizontal superior expresa elevacin, suspensin y altura, una lnea horizontal inferior

expresa peso y base, los ngulos del cuadro potencian movimiento, y que el recorrido de la mirada es de abajo a arriba y de derecha a izquierda.

2- Divisin del cuadro.

2 posibilidades:

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3- Las lneas y las figuras geomtricas.

El esquema lineal del cuadro es el esqueleto oculto de la obra.

Tipos: lnea Recta Vertical, lnea horizontal, lnea inclinada, lneas rectas radiales, lneas rectas quebradas, lnea curva.

Las figuras geomtricas sirven de esquema lineal compositivo.

Figuras geomtricas: cuadrado, rectngulo, tringulo, circunferencia, valo y otras estructuras tradicionales (uso de las formas en L, J, S y C).

4- Las masas.

Son los objetos, figuras, formas que aparecen en la imagen. Configuran el peso visual a partir de su tamao, situacin y tono.

5- Los tonos.

La luminosidad del color.

Se puede leer ms sobre el tema en la entrada: http://www.pinturayartistas.com/filosofia-de-la-composicion-de-edgar-allan-poe/

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LA PROPORCIN AREA Jueves, 17 enero 2013 Alfabetividad visual 7 Comentarios

La proporcin urea se basa en una mdida o nmero llamado tambin ureo, de oro, y representado por la letra griega (fi) (en minscula) o (fi) (en mayscula). Es una proporcin de ms o menos: 2 + 1,6 , es decir, que una medida a=2 ms otra medida b=1,618. forman una medida que sumara c= 3,618. Aunque esta es la forma que yo me he inventado para acabar de comprender rpidamente esta proporcin y para detectar que en una composicin si que existe esta proporcin urea entre unas medidas a, b y c. Y que, por lo tanto, tienen este equilibrio mgico donde una medida contiene a otra ms un poquito extra.

Medidas de la proporcin urea:

Dicen que el nmero ureo es un nmero irracional, que no encaja en las medidas exactas. Y efectivamente, porque la medida b es como un pequeo infinito, que nunca se acaba pero hacia ms pequeo.

Frmula del nmero ureo:

Esquemas visuales con la proporcin urea rectangular:

Cmo se dibuja la proporcin urea?

Paso a paso sencillo para dibujar esta proporcin divina que aparece en multitud de formas naturales:

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La espiral que construimos se llama Espiral urea o de Fibonacci.

Dibujo con el sistema de dibujo de una proporcin urea rectangular. Formato SVG vectorial y ampliable.

Esquemas visuales con la proporcin urea triangular:

Llamado tambin el tringulo de Aristteles o Logartmico, contiene las dons medidas a y b. Para crear el tringulo se usan dos medidas a ms una b. Dentro se desarrolla la espiral de Fibonacci igual que en los rectngulos.

Proporcin urea dentro de un tringulo. Formato SVG vectorial y ampliable.

Otras formas geomtricas:

El decgono, que contiene 10 tringulos ureos. Formato SVG vectorial y ampliable.

Como yo no soy matemtica y se me dan muy mal, si alguien quiere aportar informacin sobre la proporcin urea, genial, porque an tengo mis dificultades para verla rpidamente en las proporciones.

Este tema contina en Espirales ureas en las flores y plantas

Ms informacin con aplicaciones incluidas en: http://www.mathsisfun.com/numbers/nature-golden-ratio-fibonacci.html

Y en la pgina de Paulo Porta: http://www.pauloporta.com/Fotografia/Artigos/epropaurea1.htm

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LOS 7 CONTRASTES DE COLORES DE JOHANNES ITTEN

Domingo, 20 noviembre 2011 Alfabetividad visual 9 Comentarios

Johannes Itten, diseador y profesor en la Bauhaus, es el primero que hizo una teora sobre los tipos de contrastes posibles que se producen entre las diferentes caractersticas de los colores. Diferenci siete contrastes: saturacin, temperatura, simultaneidad, cantidad, luminosidad, colocacin en el crculo cromtico y calidad del color.

En esta tabla con colores se puede apreciar cuanto cambia la sensacin visual de los pequeos cuadrados de colores segn el fondo de color sobre el que estn colocados:

Los 7 contrastes de color identificados por Johannes Itten son los siguientes:

1- El contraste de los colores puros. Saturacin de color 100% produce un alto contraste visual. Estos colores no contienen ni una chispa de otro color, ni blanco ni negro.

2- Contraste entre color clido y color fro. La diferencia de temperatura de cada color aumenta el contraste visual entre ambos.

3- Contraste simultneo. Cuando tenemos un color saturado (sin gris ni blanco) y lo colocamos sobre un gris, en el gris se genera el tono de color complementario al saturado que tenemos. Si tenemos un rojo sobre un gris, se genera una tonalidad azulada sobre el gris (el azul es el complementario). Simultneo significa que el contraste se genera por estar un color al lado del otro, y siempre hay un efecto entre ambos.

4- Contraste cuantitativo. Tenemos dos colores pero cada uno tiene un rea diferente, o tamao. Por lo que esa diferencia tambin genera un contraste de cantidad.

5- Contraste claro oscuro. Yuxtaposicin de dos colores con diferente luminosidad o valor tonal.

6- Contraste complementario. Es el contraste que crean dos colores opuestos en el crculo cromtico, es decir, complementarios.

7- Contraste cualitativo. La calidad del color, si es ms o menos saturado, genera que el color sea vivo o al contrario, apagado. Al colocar un color vivo contra uno apagado se genera un contraste visual.

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COLORES NEUTROS Y GRISES Lunes, 30 abril 2012 Alfabetividad visual 3 Comentarios

Los colores blanco, negro y los grises son los colores acromticos, sin matiz de color. Son lo contrario a un color puro. Son los colores con tonos cercanos al negro o al blanco.

Tenemos una amplia gama de colores neutros que es gradual. Desde los blancos mezclados con un mnimo de pintura de color hasta los negros con cierto toque colorido, pasando por todos los grises. Estos son la suma de blanco/negro/grises junto a un color puro (como son el violeta, azul, verde, amarillo, anaranjado o rojo) y de aqu nace su belleza.

Paul Klee utiliza colores neutros en esta Armona geomtrica, pintado con acuarela: Lo hizo aadiendo un poco de color complementario o un azul cerleo para oscurecer los tonos. Los tonos ms claros se hacen mezclando el color con ms agua.

Otro ejemplo de colores neutros en leo es esta pintura de Mondrian , con muchos grises que tienen algo de color y amarillos apagados con gris.

Ejemplos de colores neutros

Amarillos y verdes neutros

Azules ultramar y cian neutros

Prpuras y magentas neutros

Expresividad de los colores neutros

Este tipo de colores tienen un tipo de expresividad muy pasiva, por ello que se les llama neutros, pues no son por si solos demasiado excitantes o connotativos. Al mismo tiempo, puesto que todo genera una expresividad y unas sensaciones, dentro de un cuadro y en una composicin, pueden aportar mucha riqueza y generar sensaciones fuertes.

Un cuadro todo gris puede ser muy esttico y aburrido pero si a ese tono gris le aadimos un poco de color violeta, rojo o verde, adquiere el carcter de aquel color y contina siendo tan pasivo como carga de gris contenga. Por lo que los colores neutros se utilizan para colorear de un modo ms inexpresivo, para apaciguar la expresin.

La naturaleza est llena de tonos que van hacia el blanco o hacia el negro, y estamos acostumbrados a que las cosas sean as, pues si todo fueran colores puros, la realidad sera muy estridente y agotadora. La neutralizar es relajante, equilibra la expresin y aporta estabilidad.

La expresividad de los colores neutros depende de dos factores, el pequeo matiz de otro color que pueda tener y la expresividad que tiene la luz, es decir, la claridad o la oscuridad.

Cmo apagar colores y cmo seleccionarlos para nuestra obra?

Muchas veces la luz del cuadro es la que va a distribuir todos los colores neutros, pero en obras abstractas u otras composiciones de diseo moderno podemos acudir a una tabla de colores para seleccionarlos. Si queremos conseguir un tipo de expresin serena, muy apacible o incluso muy sombra, lo haremos aadiendo blancos y negros a nuestra gama de colores.

Adems, todos los colores reciben influencia de los colores que tienen alrededor y los colores neutros son como seres sin carcter. Un rojo fuerte o un verde intenso influencian a un grisceo aadindole expresin.

Tablas de colores neutros desde un color hacia los tonos grises

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REGLAS B`SICAS DE LA PERCEPCIN HUMANA EN RELACIN A LAS FORMAS Sbado, 21 enero 2012 Alfabetividad visual 10 Comentarios

Son algunas normas bsicas del comportamiento psicolgico de la percepcin humana para comprender mejor los mecanismos de las imgenes. Es necesario comprender como descodifica la realidad nuestro cerebro, y cmo sintetiza informacin o la completa.

Para nosotros los artistas, saber que las formas que son iguales van a generar una fuerza interna en el cuadro por la tendencia de nuestro cerebro a unirlas y relacionarlas, es importante para la expresin en la obra.

Iguales reglas hay para la luz, las formas, la lnea y sus direcciones y otros tantos elementos visuales que no juegan en solitario, sino que son complejos en el conjunto. Pues no slo los colores se afectan mutuamente en el lienzo. Tambin lo hacen las formas y gracias al estudio podremos cotrolar mejor su funcin en la imagen.

* Ejemplo de reconstruccin de imagen por el cerebro, que ve claramente una letra A. (Norma de la experiencia, pues quien aprende a leer reconoce las letras incluso fragmentadas).

NORMAS B`SICAS DE LA PERCEPCIN HUMANA EN RELACIN A LAS FORMAS:

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Los elementos visuales idnticos que se encuentran cerca se combinan visualmente, creando una unidad.

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Para nuestro cerebro, las formas con un trazado cerrado son ms fciles de ver como una unidad. Cuando las formas no estn cerradas, el cerebro completa la forma hasta percibir algo conocido. Se ve claramente un cuadro negro encima.

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Los elementos de forma idntica configuran una unidad o relacin entre ellos.

Ejemplos de relaciones de igualdad:

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Una forma con un perfil o lnea de contorno que lo rodea completamente es ms fcil de percibir como unidad. Sobretodo si son formas familiares. Al superponer dos crculos, por ejemplo, si la superposicin es muy grande o muy pequea, se har ms difcil diferenciar figura y fondo.

Se ven 2 crculos superpuestos o 2 lunas enfrentadas. El dibujo est en el lmite de ambas ideas.

Se ven 2 crculos superpuestos. Al ser ms grande el espacio se diluye la idea de las 2 lunas.

Incluso con formas incorrectas el cerebro intenta ver el efecto de profundidad, relacionndolo todo con la realidad conocida.

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Podemos aadir las partes que faltan a una figura basndonos en nuestra experiencia, si ya conocemos esa forma.

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Es decir, a reconocer las formas similares. Si tenemos una imagen con muchos patrones diferentes, se dice que son unas 7 las formas que diferenciaremos, y el resto sern agrupadas con sus ms similares. Es una forma de nuestro cerebro de sintetizar informacin, por lo que ms de 7 formas repetidas distintas, no se apreciarn. Se aconseja no usar ms de 7 elementos de formas muy similares.

En este dibujo el cerebro rpidamente asocia las formas ms similares, en un ejercicio de simplificacin de la imagen, sin ver que cada una es diferente.

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Son muchas reglas dentro de sta

Por ejemplo el contraste con el fondo: Mucho contraste genera figuras ms claras.

Poco contraste con el fondo diluye las formas y figuras y crea ambientes o atmsferas.

En resumen, toda forma existe en relacin con su fondo. Cuanto ms evidente sea la separacin o el contraste entre figura y fondo, ms destacar la figura respecto a su entorno.

EL CONTRASTE DE LUZ EN LA PINTURA Lunes, 02 julio 2012 Alfabetividad visual 2 Comentarios

La luz puede ser representada en pintura en sus muy diversos grados de intensidad. Cuando la luz tiene un grado intenso y brillante, cercano al color blanco, es una luminosidad fuerte. Si el fondo o los elementos de alrededor son ms oscuros, se percibe que tienen un grado de luminosidad ms suave o dbil. Entonces es cuando existe contraste en la pintura debido a la diferencia de luminosidad entre los elementos. Y por lo tanto, no se trata de un cuadro con un tono general similar, sino que los contrastes entre luces fuertes y dbiles generan un ritmo visual y un atractivo esttico muy importante.

El famoso claroscuro de la pintura barroca, por ejemplo, son pinturas con fuertes contrastes de luz. Pero existen muchos ejemplos en la historia de la pintura con contrastes de luz de mayor o menor intensidad. En esta entrada presento algunas famosas obras como buenos ejemplos en lo que es la creacin de contrastes de luces. Hay que fijarse en cmo es pintada la luz en relacin a las figuras y al espacio y el sentido y significado que toma la obra gracias a esa forma de iluminar.

La luz del mundo, estilo pre-rafaelista, del pintor William Holman Hunt, de 1854.

Ejemplo 1 Renacimiento Leonardo Da Vinci

Un buen juego de luces contrastadas es lo que cre Leonardo Da Vinci en su Virgen de las rocas, donde los rostros y manos llaman ms la atencin gracias a la fuerte luminosidad pintada. Estos contrastes de luces son la clave del cuadro, generan movimiento y concretan la temtica de la obra.

Leonardo Da vinci, Virgen de las rocas

Ejemplo 2 Tenebrismo George de la Tour

Fuerte contraste de luz. Ejemplo del estilo tenebrismo francs.

George de la Tour. San Jos carpintero (Saint Joseph charpentier). Obra de 1642, dimensiones de 1.37 m. x 1.02 m.

Ejemplo 3 Romanticismo Francisco de Goya

Contraste al estilo romntico. Una intensa fuente de luz protagonista que se expande gradualmente en la escena nocturna.

Los fusilamientos de mayo de 1808. Francisco de Goya lo pint en 1814.

Ejemplo 4 Surrealismo Salvador Dal

Y con estilo surrealista, Salvador Dal cre este contraste de luz donde son las figuras de la mesa y el nio los que estn oscuros contra un espacio y fondo de intensa iluminacin, al contrario que en el barroro y en el tenebrismo. Otro modo genial de crear contrastes de luces para atraer la mirada.

Salvador Dal, Mesa al sol.

Ejemplo 5 Impresionismo Roger-Nol-Franois de la Fresnaye

En el impresionismo tambin se utiliz el contraste de luces, aunque aplicando su teora de colores complementarios en las sombras. Por ejemplo en esta escena, la luz del sol ilumina las figuras a contraluz y las sombras violetas caen a partir de estas luces.

Roger-Nol-Franois de la Fresnaye, pintura pintada en 1905 y llamada La avenida de las Acacias en el Bois de Boulogne.

Utilizar los contrastes de luz sirva para:

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LA TINTA CHINA -JAPONESA SUMI-E Mircoles, 08 abril 2009 Tcnicas de dibujo 26 Comentarios

La tinta china es una tcnica milenaria que se utiliza para dibujar en blanco y negro principalmente, aunque hay de muchos colores. Se trabaja mucho el dibujo y los efectos con pinceladas. Son famosos los dibujos y pinturas japoneses del estilo Sumi-e, en el que con trazos simples se representan las formas. En estas obras es necesario desarrollar la prctica y el manejo del trazo con los pinceles.

Ejemplo de pintura Sumi-e:

Cmo pintar con tinta china al modo del artista Shozo Sato:

En este ejemplo encontrado en youtube, el artista moja primero el lienzo para que las formas se disuelvan y la tinta genere dibujos. El lienzo est preparado con acrlico plstico. Debe trabajarse en plano para que el agua no se desplace.

La tinta china tambin se trabaja con una plumillas, y se crean buenas obras a base de dibujo lineal, punteados, manchados y otros efectos.

Plumilla de tinta china.

Hay que tener mucho cuidado con las gotas, borrones y con tocar la tinta cuando an no se ha secado

Se aconseja el papel sin demasiada texturas, de dibujo.

Ideal para aquellos que tienen mucha paciencia y saben crear ilustraciones con cario y creatividad. Ver algunas de mis ilustraciones con tinta china.

DIBUJO CREATIVO 2. DIBUJO GESTUAL. Sbado, 06 agosto 2011 Tcnicas de dibujo 11 Comentarios

Hay tres tipos clsicos de dibujo creativo: El Dibujo de lnea, el Dibujo gestual y el Dibujo de modelado.

El dibujo gestual es lo contrario al dibujo lineal, donde se busca la linea nica y precisa, despus de una observacin detallada del modelo.

Sin embargo, el objetivo del dibujo gestual no es plasmar la forma geomtrica del modelo sino su movimiento. Lo que se pretende es captar este movimiento, es decir, el ritmo o el gesto, con la mxima rapidez posible. Por lo que un dibujo gestual es una expresin de la primera reaccin del artista ante el tema.

Al contrario que el dibujo lineal que es muy analtico, en el dibujo gestual se busca la sencillez, con la que se gana soltura en el dibujo.

Ejemplo de dibujo gestual, un boceto de David Millard de una calle con gentes, gras, trfico, etc.

Ajetreo en las calles

Lneas con movimiento

Elegiremos materiales blandos sensibles como el carboncillo, un lpiz de mina blanda o un rotulador, puesto que no aportan tanta presin y manchan el papel fcilmente. Hay que dejar la mano, el brazo y todo tu ser gil, para que responda al tema que se dibuja.

No hay que pararse para reproducir detalles, formas o perfiles: deja que el lpiz se deslice libremente por el papel, siguiendo el movimiento del modelo.

*Recuerda que no se trata de dibujar al modelo, sino de la accin que se est llevando a cabo. Se trata de captar el ritmo del cuerpo y las extremidades de una figura, la curva ondulada de una nube, o el movimiento de unos rboles agitados por el viendo.

Cada tema tiene una especie de vitalidad interior, algo ms prximo al sentimiento que a la apariencia. sto es lo que debe reflejar el dibujo gestual. Un tema es capaz de generar la sensacin de movimiento por medio del dibujo gestual.

El bullicio y la actividad de las calles de una ciudad como la del dibujo se genera con trazos gestuales parecidos al garabato, pero que van componiendo la escena. Son trazos rpidos que sugieren el apresurado movimiento y las lneas fluidas de los edificios los elevan hacia el cielo.

Conseguir la espontaneidad no es fcil. Hay que captar la esencia de un gesto casi instantneo.

Dibujo de figuras

Dibujo gestual

A menudo dibujamos las figuras con demasiada rigidez, y en consecuencia no parece un ser vivo. Hay que aprender a trazar lneas sueltas y fluidas para transmitir la sensacin de movimiento. En general, exagerando en el dibujo el gesto o la accin de la figura, se obtiene un resltado ms parecido a lo que vemos.

El estudio y dibujo de las figuras bailando es un excelente ejercicio para empezar a probar este tipo de tcnica o tipo de dibujo.

Aprender a trazar lneas ondulantes y rtmicas que parecen salirse del papel, lneas hacia adentro y hacia afuera, lneas que se repiten siguiendo el movimiento y lneas que se desvanecen por el paso de la energa.

El dibujo gestual sirve tambin para crear ideas sobre distintas composiciones. Se empieza primero por encajar las formas con suaves lneas y se va despus desarrollando la estructura compositiva, marcando ms las lneas finales.

Ejemplo donde Corot cre la composicin encajando varias veces las figuras y terminando por ajustar la composicin final en el mismo dibujo:

Dibujo gestual de Corot

Ejercicios de dibujo gestual

Le pedimos a un amigo que pose cambiando de postura cada dos minutos. La escasez de tiempo nos obliga a desarrollar velocidad, a buscar captar la esencia del gesto y a realizar un dibujo ms expresivo. Hay que concentrarse en aspectos concretos de cada postura (una forma, un gesto) y esbozarlos, superponiendo un boceto a otro en el mismo papel.

Objetivo: desarrollar el sentido del ritmo y del movimiento en todas las formas.

Es ideal hacer dibujo gestual con un bloc de bocetos y un lpiz del 6B.

Tema relacionado: Anatoma de la figura en movimiento

DIBUJAR CON CARBONCILLO Lunes, 20 agosto 2012 Tcnicas de dibujo 13 Comentarios

Las barras de carboncillo son uno de los primeros materiales de dibujo con los que se empieza a trabajar cuando una persona quiere aprender muy bien a dibujar y para ello, debe practicar mucho. Se trata de finas ramitas tostadas hasta el punto ideal. Estas barritas son lo bastante blandas para deshacerse sin esfuerzo conforme la vamos rozando contra los papeles pero lo suficientemente duras para cogerlas, manejarlas y permitir que nuestra mano empiece a tomar experiencia y agilidad.

Con el carboncillo se pueden trazar lneas muy finas, sobre todo si se perfila, se le da punta, con una cuchilla. O tambin se pueden hacer grandes manchas, que segn si apretamos ms o menos, sern de un tono ms o menos oscuro. Por esa variedad de trazos, es ideal para practica y hacer muchos dibujos, dejndonos trabajar rpidamente e incluso si lo deseamos, haciendo muchos detalles que requieren ms tiempo.

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Los difuminos son en realidad papel enrollado formando un palo, pero engomado un poco para que se queden sus hojas unidas. Como es papel, absorbe, retira y reparte el carbn, con lo que se puede trabajar muy bien para crear claroscuro. Los venden endurecidos por lo que se deben preparar antes de utilizar. Esto se hace primero golpeando el difumino con un martillo. Se debe hacer con una fuerza media de modo que poco a poco se vaya ablandando pero no se llegue nunca a romper o quebrar. Se va girando el difumino e iremos notando que con los golpes acaba siendo un palo pero de superficie elstica. Cuando ya est bastante blando, se debe poner en vertical y dar un golpe seco a la punta inferior para que salga hacia arriba la punta superior ms puntiaguda. Al final se debe lijar con una lija de madera fina para que su punta acabe siendo una superficie suave y uniforme. Conforme vayamos ensuciando el difumino al dibujar tendremos que ir limpindolo y definiendo mejor su punta con esta misma lija fija. Lijar siempre en la misma direccin, por ejemplo, cogindolo por el mango desde arriba hacia abajo, donde est la punta.

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Primero se traza el dibujo con un carbn mediano. Cuando hay algn error de dibujo, basta con darle unos golpes con un trapo y el carbn salta del papel. As se redibuja encima, pero no deben marcarse fuertes los trazos hasta que no est el dibujo correcto.

Las zonas con manchas grandes de carbn (como los fondos negros) de realizan poniendo el carboncillo de lado, sobre todo trozos de carbn con un tamao de 6 o 7 centmetros, para manchar ms rpidamente la zona.

Se puede utilizar tambin el color negro en polvo (como si fuera el propio carboncillo rayado en polvo) cuando hay zonas grandes de color oscuro y expandirlo con esponja o con un difumino grueso.

Se puede trabajar en una mesa y en horizontal siempre que sea necesario, por ejemplo al expandir o manchar grandes zonas de negro, as se evita que el carbn manche el resto del dibujo.

Para crear sombras muchas veces se utiliza el propio difumino, que cuando est manchado es l mismo el que mancha y sirve como un lpiz blando. Para ello, incluso se va manchando el difumino sobre la zona con carbn y trazando despus los dibujos o sombras suaves. A lo que se puede aadir ms carbn y difuminar.

El dibujo se va fijando por fases, para que no se desprenda el carbn ya aplicado y poder oscurecer ms algunas zonas del papel. Si no se tiene fijativo, las lacas del cabello sirven igual de bien.

Se debe tener mucho cuidado de no engrasar el papel, no con los dedos ni con las gomas comunes, pues genera marcas imposibles de eliminar, que incluso no permiten ser tapadas con manchas de negro.

A veces los carboncillos tienen nudos que son ms duros y rayan el papel. Se debe vigilar que el carboncillo no lo tenga y lijarlos cuando sean detectados esos nudos.

Se debe tener mucho cuidado tambin con nuestras propias manos una vez manchadas, sobre todo con los brazos si trabajamos sobre una mesa horizontal, y con la parte de la palma con la que solemos apoyarnos sobre el papel.

La ltima fase del trabajo debe ser siempre fijar el carboncillo con el fijador, pues esto lo proteger. Suavemente con la yema del dedo rozaremos las zonas del dibujo para comprobar que ya no desprende carbn. Con eso est bien fijado. Si no es as, se vuelve a pulverizar ms fijador. Una vez bien fijado no se debe aadir ms carbn ni rectificar. Y por ltimo debe enmarcarse con cristal.