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BÁSICOS FILMOTECAEL CINE DOCUMENTAL
DRIFTERSJohn Grierson. 1929
NIGHT MAIL Basil Wright, Harry Watt. 1936
LISTEN TO BRITAIN Humphrey Jennings. 1942
Sesión 5 / Jueves 11 de febrero de 2016Presentación y coloquio a cargo de Santiago Barrachina,
investigador y divulgador cinematográfico.
POSTULADOS DEL DOCUMENTAL
Documental es una expresión torpe, pero dejémosla así. Los franceses que usaron primeramente ese término se referían sólo al cine sobre viajes. Les daba una disculpa enfática para los exotismos agitados (y discursivos por otros conceptos) del Vieux Colombier. Entretanto, el cine documental ha seguido su camino. De los exotismos ha pasado a incluir films dramáticos, como Moana, La Tierra y Turkish. Y con el tiempo incluirá otros tipos de cine tan distintos de Moana, en forma e intención, como Moana lo fuera de Voyage au Congo.
Hasta ahora hemos considerado que todos los films realizados en torno a la naturaleza son parte de esa categoría. El uso del material natural ha sido entendido como la distinción vital. Donde la cámara ha rodado sobre el terreno mismo (se trate de episodios para un noticiario o de temas para revistas o de “intereses” discursivos, o de “intereses” dramatizados, o de films educativos o verdaderamente científicos, como Chang o Rango), el cine era documental por ese solo hecho. Esta mezcla de especies se hace desde luego inmanejable para la apreciación crítica, y tendremos que hacer algo al respecto. Representan diferentes calidades de observación, diferentes intenciones en la observación y, desde luego, fuerzas y ambiciones muy distintas en la etapa de la organización del material. Propongo así, tras unas pocas palabras sobre las categorías inferiores, utilizar la expresión documental solamente para la superior. [...]
Se trata de un límite particularmente importante, porque más allá de los reporteros, de los revisteros y de los charlistas (sean cómicos, interesantes, excitantes o sólo retóricos), uno comienza a introducirse en el mundo del documental propiamente dicho, el único mundo en el que el documental puede confiar en alcanzar las virtudes habituales de un arte. Aquí pasamos de las descripciones simples (o fantasiosas) de un material natural, a los arreglos, re-arreglos y formas creativas de ese material.
Primero los principios:
· Creemos que la posibilidad que tiene el cine de moverse, de observar y seleccionar la vida misma, puede ser explotada como una forma artística nueva y vital. Los films de estudio ignoran mayormente esta posibilidad de abrir la pantalla hacia el mundo real. Fotografían relatos actuados, contra fondos artificiales. El documental habrá de fotografiar la escena viva y el relato vivo.
· Creemos que el actor original (o nativo) y la escena original (o nativa) son las mejores guías para una interpretación cinematográfica del mundo moderno. Dan al cine un capital mayor de material. Le dan poder sobre un millón de imágenes. Le dan el poder de la interpretación sobre los hechos más complejos y asombrosos que los que pueda conjurar la mente del estudio, ni recrear la mecánica de ese estudio.
· Creemos que los materiales y los relatos elegidos así al natural pueden ser mejores (más reales, en un sentido filosófico) que el artículo actuado. El gesto espontáneo tiene un valor especial en la pantalla. El cine posee una capacidad sensacional
para subrayar el movimiento que la tradición ha formado o que el tiempo ha desgastado. Su rectángulo arbitrario revela especialmente el movimiento, le da un alcance máximo en tiempo y en espacio. Agréguese a esto que el documental puede obtener un intimismo de conocimiento y de efecto que le sería imposible a la mecánica del estudio y a las interpretaciones superficiales del actor metropolitano.
[...] Mi argumentación separada para el documental es simplemente que en su uso del artículo vivo existe asimismo una oportunidad de realizar un trabajo creativo. Quiero significar, también, que la elección del medio expresivo que es el documental, es una elección tan gravemente distinta como puede serlo elegir la poesía en lugar de la ficción.
[...]
En una referencia anterior a Flaherty señalé cómo ese gran cineasta se apartó del estudio cinematográfico: como se interesó por la historia esencial de los esquimales, y después de Samoa, y más tarde por la gente de las islas de Aran, y en qué punto el director documental que había en él difería de la intención del estudio en Hollywood. El punto central del asunto es éste: Hollywood quería imponer una forma dramática preconcebida sobre el material en bruto. Quería que Flaherty, en una actitud de total injusticia frente al drama vivo que tenía sobre el terreno, acomodara a la gente de Samoa a un drama convencional de tiburones y de bellas bañistas. El estudio fracasó en el caso de Moana; tuvo éxito (a través de Van Dyke) en el caso de Sombras blancas en los Mares del Sur y (a través de Murnau) en el caso de Tabú.
[...]
Con Flaherty era un principio absoluto que el relato debía surgir de su ambiente natural y que debía ser (lo que él consideraba) la historia esencial del lugar. Su drama es así, un drama de días y de noches, del paso de las estaciones del año de las luchas fundamentales con las que esa gente gana su sustento, o hace posible la vida comunal, o construye la dignidad de su tribu.
[...]
Dejando aparte los problemas de teoría y de práctica, Flaherty ilustra mejor que nadie los postulados del documental:
· El documental debe recoger su material en el terreno mismo y llegar a conocerlo íntimamente para ordenarlo. Flaherty se sumerge durante un año, quizá dos. Vive con ese pueblo hasta que el relato “surge de sí mismo”.
· El documental debe seguirle en su distinción entre la descripción y el drama. Creo que descubriremos que hay otras formas de drama o, con más precisión, otras formas de cine que las que él elige, pero es importante establecer la distinción esencial entre un método que describe los valores superficiales de un tema, y el otro método que de manera más explosiva revela su realidad. Se fotografía la vida natural, pero asimismo, por la yuxtaposición del detalle, se crea una interpretación de ella.
[...]
En este caso, usted sentirá que quiere tener su drama expresado en términos que supongan alguna síntesis de la realidad y que revelen la índole esencialmente cooperativa o masiva de la sociedad: dejar al individuo y encontrar los honores en el torbellino de las fuerzas sociales creativas. En otras palabras, es probable que usted abandone la forma narrativa y que procure, como los modernos exponentes de la poesía, de la pintura y de la prosa, un material y un método más satisfactorios para la mente y el espíritu de la época.
John Grierson
LOS PROBLEMAS Y LAS REALIDADES DEL PRESENTE
Tenemos todo el derecho a pensar que el método del documental, el más viril de todos los tipos de film, no debiera desconocer las cuestiones sociales más vitales del tiempo que vivimos, no debiera pasar en silencio los factores económicos que rigen el sistema actual de producción y, por consiguiente, condicionan las actitudes estéticas, culturales y sociales de la sociedad.
Creo que la tarea primordial del documentalista consiste en encontrar los medios que le permitan aprovechar el dominio que posee de su arte de persuasión de la multitud para enfrentar al hombre con sus propios problemas, trabajos y condiciones. La tarea de presentar media humanidad a la otra; de realizar un método de análisis social más inteligente y más profundo para ofrecer una representación total de la sociedad moderna; examinar sus puntos débiles, referir sus acontecimientos, mostrar el aspecto dramático de su experiencia y suscitar una comprensión más amplia y más cargada de simpatía por parte de las clases dirigentes de la sociedad. Considero que no debe proponerse sacar unas conclusiones, sino más bien enunciar el problema de manera que éstas puedan deducirse. Su universo son las calles, los hogares, las fábricas y los talleres del pueblo. [...]
Por encima de todo, el documental debe reflejar los problemas y las realidades del presente. No puede derramar lágrimas sobre el pasado, y le resulta peligroso vaticinar el futuro. Puede, en cambio (y no se priva de hacerlo), excavar en el pasado para estudiar las herencias que nos ha dejado, pero únicamente para hacer más evidente la significación de una argumentación moderna. En ningún caso el documental es una reconstrucción histórica, y cualquier esfuerzo encaminado en este sentido está condenado al fracaso. Se trata, al contrario, de hechos y de acontecimientos contemporáneos mostrados en su relación con los grupos humanos.
Paul Rotha
LA FUNCIÓN DEL “DOCUMENTAL”
Debido a su misma naturaleza, el documental se halla en condiciones de aportar una contribución importante, tal vez la más importante en este sector. El film de espectáculo debe someterse a determinados imperativos de método que invalidan su autenticidad y ocultan la realidad: como norma general, debe basarse en un tema romántico y tiene que obedecer a las exigencias del divismo. Además, las escenas reconstruidas en los estudios, por muy bien hechas que estén, jamás reflejan con absoluto verismo los ambientes que pretenden representar. Estas limitaciones, y algunas más a las que por causas de fuerza mayor se halla
sometido el film de espectáculo, demuestran de forma indirecta las ventajas del documental.
La finalidad del documental, tal como yo lo entiendo, es representar la vida bajo la forma en que se vive. Esto no implica en absoluto lo que algunos podrían creer: a saber, que la función del director del documental sea filmar, sin ninguna selección, una serie gris y monótona de hechos. La selección subsiste, y tal vez de forma más rígida que en los mismos films de espectáculo.
[...]
Una hábil selección, una cuidadosa mezcla de luz y sombra, de situaciones dramáticas y cómicas, con una gradual progresión de la acción de un extremo a otro, son las características esenciales del documental, como por otra parte pueden serlo de cualquier forma de arte. Pero no son éstos los elementos que distinguen al documental de las otras clases de films: el punto de divergencia entre unos y otros estriba en lo siguiente: el documental se rueda en el mismo lugar que se quiere reproducir, con los individuos del lugar. Así, cuando lleva a cabo la labor de selección, la realiza sobre el material documental, persiguiendo el fin de narrar la verdad de la forma más adecuada y no ya disimulándola tras un velo elegante de ficción, y cuando como corresponde al ámbito de sus atribuciones, infunde a la realidad del sentido dramático, dicho sentido surge de la misma naturaleza y no únicamente del cerebro de un novelista más o menos ingenioso.
[...]
Para responder a los conceptos que acabo de exponer en Nanuk, en El hombre de Aran o Héroes y monstruos y en Sabú o Toomai de los elefantes, yo y mis colaboradores hemos intentado captar el espíritu de la realidad que queríamos representar, y por eso hemos ido, con todas nuestras máquinas, a los tugurios nativos de los individuos que habíamos elegido –esquimales, isleños de Aran, hindúes- y hemos hecho de ellos, de sus ambientes y de los animales que los rodeaban, las “estrellas” de los films realizados.
[...] pero mi principio sigue estando ahí, tal como lo he expuesto: las “estrellas” del film son la jungla, los elefantes y el niño indígena.
[...]
Estoy firmemente convencido de que lo que nos hace falta es un gran desarrollo del tipo de film que acabo de escribir, en el que estén suficientemente ilustrados los usos y costumbres de los hombres, sea cual sea el país y la raza a los que pertenezcan: una producción de esta clase no sólo presentaría un gran interés por su nota de autenticidad, sino que además tendría un valor incalculable a efectos de la mutua comprensión de los pueblos.
Robert Joseph Flaherty
[Textos extraídos de Textos y manifiestos del cine. Joaquim Romaguera i Ramió y Homero Alsina Thevenet (Eds.), Cátedra, 1993]
EL DESARROLLO DEL DOCUMENTAL SOCIAL
Un ejemplo tipo: John Grierson
Paradójicamente (y no sin ambigüedades), las huellas que John Grierson ha dejado en la historia del cine documental no son tanto el resultado de sus películas (escasas en número) como del alcance de su acción militante. En 1929, su opera prima señala el nacimiento de lo que posteriormente será el modelo británico. Drifters describe la campaña de pesca del arenque al bou. Filmada en planos breves, asocia en una misma presencia los gestos de los pescadores, los moviemientos de las máquinas y el vuelo de los pájaros. La vida laboriosa y las evoluciones de la naturaleza participan de una misma energía, la de la producción gris de las riquezas –económicas y morales– de un país en horas bajas de reconocimiento (y en horas bajas como Imperio). Reconocemos aquí una doble herencia, explícitamente asumida (no sin críticas) por Grierson en numerosos textos: de Vertov, por la lección de montaje; de Flaherty, por el sentimiento poético del mundo; y de los dos juntos, por la atención prestada a los hombres.
Al mismo tiempo, Grierson inaugura un modelo que reaparecerá con frecuencia en el futuro, empezando por el Office National du Film Canadien cuya creación supervisó él mismo (1939). Este modelo llegará a influir en las futuras televisiones de servicio público. Porque Drifters también es fruto de la implicación del gobierno británico a través de dos organismos oficiales: el EMB, Empire Marketing Board, que tutela el comercio de las colonias y, luego, a partir de 1933, el GPO, General Post Office. Gracias a este excepcional apoyo financiero, Grierson levanta un verdadero taller de producción que se ocupa desde la formación de técnicos a la distribución de las películas. En diez años se producen más de cuatrocientos filmes sobre los más variados ámbitos de actividades (industrias, agricultura, higiene, etc.), sin llegar a entrar, no obstante, en los circuitos comerciales. La gran mayoría de ellos se distribuye a través de redes no comerciales (fábricas, colegios, asociaciones), que pese a todo implican a un amplio publico.
En este sentido, las propias películas pasan a ser vínculo entre los hombres, unen ciudades y clases igual que el tren correo une Inglaterra y Escocia, como cuenta el hermoso filme de Basil Wright y Harry Watt, Night Mail (1936), una de cuyas escenas aparece escandida por un poema de W. H. Auden. Industrial Britain (1933), de Flaherty (invitado por un Grierson a la vez fascinado y contrariado por el tiempo que el maestro tarda en realizar el filme); North Sea (1938), de Harry Watt (sobre el guiado por radio de los bous) son algunas de las cintas más representativas de esta idea de una comunidad de los hombres, de una interdependencia general.
Nos hallamos aquí en la encrucijada entre exigencia política e inquietud estética. La voluntad de ir al encuentro del mundo real, de dar una imagen de los seres anónimos que constituyen la vida cotidiana de un país, toma finalmente los acentos de una exhortación a la unión nacional.
Jean Breschand, El documental: La otra cara del cine, Barcelona: Paidós / Los pequeños cuadernos de Cahiers du Cinéma, 2004.
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CINE DOCUMENTAL
BARNOUW, Erik. El documental: Historia y estilo. Barcelona: Gedisa, 1996.
BARSAM, Richard M. Nonfiction Film: A Critical History. Indianapolis: Indiana University Press, 1992.
BRESCHAND, Jean. El documental: la otra cara del cine. Barcelona: Paidós / Los pequeños cuadernos de Cahiers du Cinéma, 2004.
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GUYNN, William. Un cinéma de non-fiction. Le documentaire classique à l’épreuve de la théorie. Aix-En-Provence: Université de Provence, 2001.
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Drifters (John Grierson, 1929)
Industrial Britain (Robert Flaherty, 1931)
Farewell Topsails (Humphrey Jennings, 1937)
Britain at Bay (Harry Watt, 1940)
Words for Battle (Humphrey Jennings, 1941)
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