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Elementi di Cinematografia Sonora

Book · January 2006

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Simone Corelli

CESMA, Centro Europeo per gli Studi in Musica ed Acustica

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SAMPLER

SELEZIONE D

IMOSTRATIV

A

SULLE 432 PAGINE TOTALI

TUTTI I D

IRIT

TI RIS

ERVATI

LAMBDA EDIZIO

NI, 2006.

Elementi di Cinematografia Sonora

Corelli Felici Martinelli

ii

Proprieta di Lambda Edizioni s.r.l.Responsabile editoriale: Gilberto Martinellihttp://www.audiolambda.com

“Elementi di Cinematografia Sonora”di Simone Corelli, Fabio Felici, Gilberto Martinelli.

Prima Edizione.Tavole grafiche degli autori.

Tutti i diritti riguardanti testi, immagini, grafici e tabelle diquesto volume sono di proprieta della Lambda Edizioni s.r.l., per-tanto per la riproduzione degli stessi dovra essere inoltrata richie-sta a:

Lambda Edizioni s.r.l.Via Pietro Giannone, 2700195 Roma, ItaliaTel. +39 06 39725452email: info@audiolambda.com

Impaginato con LATEX2� su computer Apple Macintosh.Stampato nel novembre del 2006 per Edizioni Lambda

dalla Tipografia Carini di Roma.

ISBN 978-88-901668-3-5

e 46.00

Indice

1 Il Cinema Sonoro 11.1 Cronologia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11.2 I formati sonori per il cinema . . . . . . . . . . . . 641.3 Introduzione alla catena sonora . . . . . . . . . . . 80

2 La Preparazione 832.1 Target e format . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 832.2 L’identita del progetto . . . . . . . . . . . . . . . . 842.3 La fase letteraria, lo spoglio . . . . . . . . . . . . . 852.4 Gli ambienti . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 902.5 I sopralluoghi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 912.6 La scelta degli equipaggiamenti . . . . . . . . . . . 942.7 L’ordine del giorno . . . . . . . . . . . . . . . . . . 97

3 Le Riprese 993.1 L’inquadratura . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 993.2 La troupe . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1053.3 I mezzi tecnici del cinema . . . . . . . . . . . . . . 1103.4 L’acustica del set . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1183.5 Il fonico di presa diretta . . . . . . . . . . . . . . . 1213.6 Il lavoro del microfonista . . . . . . . . . . . . . . . 133

3.6.1 Uso dell’asta e del microfono . . . . . . . . 1383.7 La scelta dei microfoni . . . . . . . . . . . . . . . . 139

3.7.1 Accessori . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1473.8 I radiomicrofoni . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 149

3.8.1 Le frequenze nei sistemi radio . . . . . . . . 1593.9 Linee e connessioni . . . . . . . . . . . . . . . . . . 160

vii

viii INDICE

3.10 Mono, stereo e oltre . . . . . . . . . . . . . . . . . 1633.11 I mixer da set . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1703.12 Il registratore audio da set . . . . . . . . . . . . . . 1773.13 Gli ascolti . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1853.14 Il sincronismo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 188

3.14.1 Ciak . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1883.14.2 Velocita di scorrimento nell’analogico . . . 1903.14.3 Velocita di “scorrimento” nel digitale . . . . 1913.14.4 Timecode . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1923.14.5 Ciak elettronico . . . . . . . . . . . . . . . . 1953.14.6 Velocita di scorrimento della pellicola . . . 196

3.15 Il bollettino di ripresa . . . . . . . . . . . . . . . . 1973.16 La consegna del prodotto sonoro . . . . . . . . . . 200

4 La Postproduzione 2034.1 Il sonoro nel montaggio della scena . . . . . . . . . 203

4.1.1 Il punto di vista e il punto d’ascolto . . . . 2054.1.2 Baricentri sonoro e visivo . . . . . . . . . . 2094.1.3 Dal set al montaggio scena. . . . . . . . . . 2114.1.4 Qualita del sistema d’ascolto . . . . . . . . 2124.1.5 Dal montaggio scena alle fasi successive . . 213

4.2 Il supporto tecnico alle lavorazioni . . . . . . . . . 2174.3 Il montaggio della presa diretta . . . . . . . . . . . 219

4.3.1 Strumenti di lavoro . . . . . . . . . . . . . . 2194.3.2 Terminologıa . . . . . . . . . . . . . . . . . 2204.3.3 Scolonnamento . . . . . . . . . . . . . . . . 2224.3.4 Ripulitura da rumori “occasionali” . . . . . 2324.3.5 Pareggiamento dei fondi . . . . . . . . . . . 2334.3.6 Tagliare i dialoghi . . . . . . . . . . . . . . 2384.3.7 Richieste di doppiaggio . . . . . . . . . . . 2444.3.8 Margini creativi . . . . . . . . . . . . . . . 2454.3.9 Cura del sincronismo audiovisivo . . . . . . 2464.3.10 Tempi esecutivi . . . . . . . . . . . . . . . . 251

4.4 Il doppiaggio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2534.4.1 Dinamica della voce . . . . . . . . . . . . . 2564.4.2 L’atto del doppiaggio . . . . . . . . . . . . 2584.4.3 Dotazione tecnica per il doppiaggio . . . . . 2604.4.4 Sincronizzazione . . . . . . . . . . . . . . . 2714.4.5 Scolonnamento del doppiaggio . . . . . . . 274

INDICE ix

4.4.6 Dal doppiaggio al mix . . . . . . . . . . . . 2804.4.7 Tempi realizzativi . . . . . . . . . . . . . . 280

4.5 La Musica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2824.6 Gli E�etti . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 286

4.6.1 I rumori al mixage . . . . . . . . . . . . . . 2894.7 Il Mixage . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 293

4.7.1 Finalita e strumenti del mixage . . . . . . . 2934.7.2 Automazione . . . . . . . . . . . . . . . . . 3134.7.3 Colonna internazionale . . . . . . . . . . . . 3154.7.4 Sequenza delle operazioni di mix . . . . . . 3154.7.5 Mix o restauro? . . . . . . . . . . . . . . . . 3204.7.6 Dotazione tecnica per il mixage . . . . . . . 322

5 La Fruizione del Prodotto 3295.1 Al cinematografo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3295.2 I DVD-Video e oltre . . . . . . . . . . . . . . . . . 3315.3 La messa in onda televisiva . . . . . . . . . . . . . 334

5.3.1 Livello d’ascolto . . . . . . . . . . . . . . . 3355.3.2 Prestazioni audio televisive . . . . . . . . . 3365.3.3 Riversamenti da 24 a 25 fps . . . . . . . . . 340

5.4 Ascoltare il suono di un film . . . . . . . . . . . . . 342

A Il digitale e l’analogico 345A.0.1 Digitale e binario . . . . . . . . . . . . . . . 347A.0.2 Quantita di informazione . . . . . . . . . . 348A.0.3 Digitale vs. Analogico . . . . . . . . . . . . 350A.0.4 Conversione PCM . . . . . . . . . . . . . . 352A.0.5 Conversione DSD . . . . . . . . . . . . . . . 354A.0.6 Compressione dati . . . . . . . . . . . . . . 355A.0.7 Gestione degli errori digitali . . . . . . . . . 356A.0.8 Normalizzazione dei livelli . . . . . . . . . . 356A.0.9 Clipping digitale . . . . . . . . . . . . . . . 358A.0.10 SPDIF e AES/EBU . . . . . . . . . . . . . 358

B I Livelli Audio 361B.1 Il decibel . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 361B.2 Alcune definizioni . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 361B.3 Il livello elettrico di riferimento . . . . . . . . . . . 365B.4 Il segnale di riferimento digitale . . . . . . . . . . . 366

x INDICE

B.5 L’allineamento acustico . . . . . . . . . . . . . . . 367B.5.1 Regolo calcolatore audio SC-2005 . . . . . . 373

B.6 L’headroom per il broadcast . . . . . . . . . . . . . 377B.7 La misurazione del livello audio . . . . . . . . . . . 377B.8 Toni di allineamento . . . . . . . . . . . . . . . . . 386

C Enti e Associazioni 391

Ringraziamenti 395

Indice analitico 396

Elenco delle figure

1.1 Il fonografo a fogli d’alluminio di Edison. . . . . . 41.2 Brevetto del trasmettitore ottico Photophone . . . 51.3 Il grafofono di Tainter, modello del 1886. . . . . . . 61.4 George Eastman e Thomas Alva Edison. . . . . . . 71.5 Brevetto di Berliner per il solco orizzontale . . . . 91.6 Cronofotografo di Marey, con schema di funziona-

mento per il trascinamento intermittente. . . . . . 101.7 Il Kinetoscope di Edison, 1893. . . . . . . . . . . . 111.8 Il grammofono di Berliner ha successo (1896). . . . 121.9 Il Latham loop . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 141.10 Il telegrafono di Poulsen, 1898. . . . . . . . . . . . 151.11 Sir Oliver Lodge, l’inventore dell’altoparlante a bo-

bina mobile. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 161.12 Amplificazione ad aria compressa: l’Auxetophone

di Horace e Parsons. . . . . . . . . . . . . . . . . . 171.13 Edward C. Wente, inventore del microfono a con-

densatore. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 221.14 Cabina di proiezione con sistema Vitaphone. . . . 271.15 Una delle prime immagini televisive, prodotta dal-

l’ingegnere scozzese John Logie Baird. . . . . . . . 301.16 La prima del film “The Jazz Singer” nel 1927. . . . 311.17 La locandina del primo film “tutto parlato” (1928). 321.18 Il microfono Neumann “The Bottle”, 1928. . . . . . 331.19 Un proiettore dotato sia di testa di lettura per il

suono su pellicola RCA Photophone che di lettoreper il suono su dischi. . . . . . . . . . . . . . . . . 34

1.20 Alan Dower Blumlein (1903-1942). . . . . . . . . . 36

xi

xii ELENCO DELLE FIGURE

1.21 Magnetophon AEG-Basf. . . . . . . . . . . . . . . 401.22 La storica cu⇥a Beyerdynamic DT-48. . . . . . . . 411.23 Un registratore magnetico a filo portatile della Webster-

Chicago commercializzato nel 1948. . . . . . . . . . 431.24 Registratore magnetico Grundig Reporter 300. . . 451.25 Perfectone, realizzazione svizzera del 1959. . . . . . 501.26 Il registratore portatile da set Nagra 4.2, 1969. . . 521.27 Revox B77 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 541.28 Nagra D, quattro tracce digitale su nastro da 1/4

di pollice. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 591.29 Registratore DAT portatile Fostex PD 2. . . . . . . 601.30 Registratore digitale portatile Cantar-X, della fran-

cese Aaton. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 621.31 Proiettore D-Cinema con relativo server per i files

(Barco). Il nuovo standard porta con se un marcatomiglioramento tecnico della componente sonora. . . 63

1.32 Alcuni formati del fotogramma (da documentazio-ne Panavision). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 64

1.33 Un esempio di pellicola Todd-AO con immaginerettificata. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 71

1.34 Fotogramma 35 mm con sonoro in vari formati . . 771.35 Visione d’insieme della catena sonora . . . . . . . . 81

2.1 Copione . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 872.2 Camera car su macchina trainata. . . . . . . . . . 892.3 Una disagevole ripresa . . . . . . . . . . . . . . . . 902.4 Scheda valutazione degli ambienti. . . . . . . . . . 932.5 La postazione mobile del fonico di presa diretta,

gergalmente indicata col nome di “carrello”. . . . . 952.6 Un esempio di ordine del giorno. . . . . . . . . . . 98

3.1 Per le scene di massa e adatto il campo lungo (dallaserie “Rome”). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 100

3.2 Rappresentazione di massima dei piani . . . . . . . 1023.3 La gira�a con il relativo operatore . . . . . . . . . 1073.4 Il parcheggio dei mezzi per le riprese. . . . . . . . . 1093.5 Macchina da presa Arriflex 535. . . . . . . . . . . . 1113.6 Dettaglio del trascinamento pellicola in una mac-

china da presa. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 112

ELENCO DELLE FIGURE xiii

3.7 Puntamento di un proiettore a scarica in esterni . 1133.8 Parco lampade in esterni . . . . . . . . . . . . . . . 1153.9 Una scena in ambiente ricostruito. . . . . . . . . . 1203.10 Fonico di presa diretta su un set in esterno. . . . . 1243.11 Registrazione di un ambiente . . . . . . . . . . . . 1313.12 Una ripresa disagevole in esterno . . . . . . . . . . 1333.13 Carrello per il movimento della macchina da presa,

con relativo binario. . . . . . . . . . . . . . . . . . 1343.14 Messa in opera di un radiomicrofono. . . . . . . . . 1353.15 Asse e lobo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1373.16 Quattro tipiche impugnature dell’asta microfonica. 1393.17 Caratteristiche delle cinque piu di�use direttivita

microfoniche . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1413.18 La risposta polare di un microfono reale varia in

funzione della frequenza. . . . . . . . . . . . . . . . 1423.19 Un microfono a condensatore con tubo a interferenza1443.20 Impugnatura, sospensione elastica, antivento rigido

e pelliccia. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1493.21 Dimensioni di un microfono a collarino . . . . . . . 1523.22 Rack di ricevitori per radiomicrofoni da set (ringra-

ziamo Wisycom). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1543.23 Alcuni tipi di antenne riceventi utilizzate sul set . 1573.24 Sbilanciamento di linee audio. . . . . . . . . . . . . 1613.25 Cavo in configurazione star-quad. In questa rea-

lizzazione sono visibili tra l’altro le di�erenti guai-ne, la calza-schermo con il relativo drain wire, ilmateriale riempitivo per ottenere maneggiabilita. . 162

3.26 Composizione dei diagrammi polari M ed S median-te somma e di�erenza. . . . . . . . . . . . . . . . . 165

3.27 Configurazione MS a due capsule . . . . . . . . . . 1673.28 Configurazione microfonica surround INA-5 . . . . 1693.29 Schema di un mixer da set . . . . . . . . . . . . . . 1713.30 Il fonico osserva anche la scena ripresa attraverso

il video control per verificare la congruenza suono-immagine e la posizione del microfono . . . . . . . 175

3.31 Un mixer da set . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1763.32 Registratore digitale a 6 tracce su hard disc Fostex

PD-6. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1793.33 Registratore digitale su HD Nagra V. . . . . . . . . 180

xiv ELENCO DELLE FIGURE

3.34 Menu e sottomenu per impostare un registratoredigitale . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 181

3.35 Registratore portatile Zaxcom Deva IV. . . . . . . 1823.36 Registratore portatile HHB Portadrive. . . . . . . 1833.37 L’interfaccia grafica essenziale di uno dei software

dedicati alla registrazione sul set . . . . . . . . . . 1853.38 Fonico in ascolto sul set. . . . . . . . . . . . . . . . 1873.39 Ciak . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1893.40 Ciak elettronico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1953.41 Esempio di bollettino di presa diretta. . . . . . . . 1983.42 Alcuni supporti per il sonoro . . . . . . . . . . . . 201

4.1 Dettaglio di moviola meccanica . . . . . . . . . . . 2044.2 Beep nella coda di partenza . . . . . . . . . . . . . 2144.3 Flusso materiali . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2184.4 Una scena scolonnata secondo il metodo Corelli. . 2304.5 Esempio di prestampato utilizzato per l’applicazio-

ne del metodo di scolonnamento descritto . . . . . 2314.6 Esempio di pagina di copione tagliato in anelli . . 2594.7 Esempio di annotazioni per l’attore elaborate dal

direttore del doppiaggio . . . . . . . . . . . . . . . 2614.8 Risposta in frequenza rilevata in tre posizioni (sin-

cronizzatore, fonico, direttore) del sistema d’ascoltoin una regıa doppiaggio ben equalizzata. . . . . . . 267

4.9 Risposta in frequenza del sistema d’ascolto dellasala doppiaggio citata in fig. 4.8, questa volta conl’equalizzatore disattivato. . . . . . . . . . . . . . . 267

4.10 Un momento del doppiaggio di un film. . . . . . . 2694.11 Una moderna regıa doppiaggio in un raro momento

di inattivita. Al di la del vetro la sala di registra-zione dov’e possibile anche proiettare la scena. . . 271

4.12 Esempio di sincronizzazione di una breve frase, dal-lo spagnolo all’italiano, in 4 fasi . . . . . . . . . . . 273

4.13 La registrazione in studio di un’orchestra (ringra-ziamo il Maestro Maurizio De Angelis). . . . . . . 283

4.14 Due minuti di musica durante la fase di editing. . . 2844.15 La realizzazione di un duello tra gladiatori (Stu-

dio 16, Roma). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2894.16 Una sala mix cinematografica al lavoro . . . . . . . 295

ELENCO DELLE FIGURE xv

4.17 Schema configurazione tecnica per il mix cinema-tografico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 298

4.18 Fader per la regolazione del livello audio . . . . . . 3014.19 Equalizzatore a 7 bande . . . . . . . . . . . . . . . 3044.20 Rilevazione della risposta all’impulso . . . . . . . . 3094.21 L’interfaccia grafica del riverberatore Digidesign Re-

vibe. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3104.22 Headroom enhancing nel mixage digitale . . . . . . 3124.23 Etichetta per la consegna del print master su DTRS.3194.24 Dettaglio di un rack in cabina di proiezione. Si

riconoscono in particolare gli onnipresenti TascamDA 98HR, registratori digitali ad 8 tracce e 24 bit. 323

4.25 La cabina di proiezione di una moderna sala mixcinematografica. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 324

4.26 Schema di collegamento di un controllo remoto a4 porte rs-422 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 326

4.27 Un modulo per il controllo degli stems . . . . . . . 326

5.1 Di�usori sonori frontali posti dietro al telo di pro-iezione cinematografico: le unita per gli acuti sonoa tromba per controllare la dispersione. . . . . . . 330

5.2 Procedura per la velocizzazione di un mix cinema-tografico da 24 a 25 fps . . . . . . . . . . . . . . . 332

5.3 Un esempio reale di messa in onda di un’importanterete televisiva . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 337

5.4 Un esempio reale di risposta in frequenza dei di�u-sori incorporati in un televisore da salotto. . . . . . 339

5.5 Un esempio reale di risposta in frequenza dei di�u-sori incorporati in un piccolo televisore economico 339

A.1 La tipica distribuzione dei picchi audio in un mixcinematografico, composto quindi da dialoghi, mu-sica ed e�etti, senza aver applicato compressionedella dinamica. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 357

B.1 Curva X e curva Academy . . . . . . . . . . . . . . 374B.2 Curva X modificata, per l’equalizzazione di una sa-

la cinematografica di volume inferiore ai 150 metricubi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 375

xvi ELENCO DELLE FIGURE

B.3 Il regolo calcolatore audio SC-2005 . . . . . . . . . 376B.4 Curve di pesatura A e CCIR normalizzata a 2 kHz,

per la misura rispettivamente di Leq(A) e Leq(m) . 378

Elenco delle tabelle

1.1 Tipologie di formato sonoro tra tutti i film prodottinel mondo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 66

2.1 Tempi approssimativi di produzione di un audiovi-sivo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 85

3.1 Alcuni degli aspetti relativi al suono da considerarenel rapporto con gli altri reparti. . . . . . . . . . . 110

3.2 Livello di pressione sonora di alcune sorgenti, espres-so in dB SPL pesati secondo la curva A. . . . . . . 123

3.3 Durata di registrazione disponibile campionando a48 kHz e quantizzando a 24 bit con dischi di variecapacita e di�erenti quantita di tracce. . . . . . . . 178

3.4 Abbreviazioni utili per commentare i takes nel bol-lettino di ripresa (ovviamente la scrittura per estesoe preferibile). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 199

4.1 Esempio di EDL audio . . . . . . . . . . . . . . . . 216

4.2 Nomina di 16, 24 o 32 tracce secondo il metodoCorelli . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 227

4.3 Corrispondenza di tempo tra fotogrammi, millise-condi, samples, metri. . . . . . . . . . . . . . . . . 249

4.4 Tempi approssimativi di montaggio della presa di-retta di un audiovisivo. . . . . . . . . . . . . . . . . 251

xvii

xviii ELENCO DELLE TABELLE

4.5 Dinamica della voce umana. La pressione acusti-ca e misurata ad 1 metro di distanza, valore tipi-co a cui e posizionato il di�usore in regıa rispettoall’orecchio del fonico. . . . . . . . . . . . . . . . . 257

4.6 Tempi approssimativi di“rumorizzazione”(ambien-ti, e�etti e sala per la colonna internazionale) di unaudiovisivo. E’ previsto il lavoro in parallelo di unnumero di persone da 2 a 5. . . . . . . . . . . . . . 292

4.7 Tempi approssimativi di missaggio di un audiovi-sivo, inclusa la versione internazionale. Il turno ecomposto da tre ore. Ogni giornata di lavoro ecomposta da 3, massimo 4 turni. . . . . . . . . . . 321

B.1 Tabella utile per dedurre il tipo di misura in re-gime statico e�ettuata da un indicatore di livellosulla base della di�erenza rilevata tra un segnalesinusoidale ed un’onda quadra di pari picco. . . . . 381

B.2 Corrispondenza tra alcuni utili rapporti espressi invalore percentuale e in decibel. . . . . . . . . . . . 387

B.3 Composizione della coda di partenza per lo scambiodi programmi televisivi stereofonici all’interno degliaderenti all’EBU . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 388

ELENCO DELLE TABELLE xix

xx ELENCO DELLE TABELLE

Capitolo 1

Il Cinema Sonoro

1.1 Cronologia

Il cinema e un’invenzione senzafuturo.

Louis Lumiere

Il desiderio di registrare il suono e sicuramente molto antico:una leggenda racconta che in Cina alcune donne possedevano vocitalmente soavi da spingere i loro figli a volerle preservare per il fu-turo, cosicche catturarono le melodiose voci nelle cavita di alcunecanne di bambu; sfortunatamente una volta riaperte era possibileudire le voci solo una volta, per poi perderle di nuovo, per sempre.

In questa sezione viene descritto il percorso tecnologico edindustriale che riguarda, in modo diretto o indiretto, l’accop-piamento del suono con l’immagine in movimento. Le scoper-te, gli avvenimenti, le invenzioni sono qui presentate in ordinecronologico.

1681: Il geniale inventore inglese Robert Hooke dimostra la pos-sibilita di creare suoni assai simili a quelli vocali gra⇥andodischi d’ottone rotanti.

1

2 CAPITOLO 1. IL CINEMA SONORO

1807: Il brillante medico e fisico inglese Thomas Young progettauno strumento capace di disegnare le vibrazioni di un dia-pason su di una superficie cilindrica ricoperta di nerofumo.

1857: La prima invenzione nota di apparecchio in grado di trascri-vere graficamente qualsiasi onda sonora su un mezzo visibi-le e il fonoautografo, brevettato dal francese Edouard-LeonScott De Martinville il 25 marzo 1857. Tuttavia non c’e mo-do di riprodurre il suono registrato.L’apparecchio e costituito da un corno che concentra il suonosu una membrana cui e fissata una setola di maiale. Inizial-mente il mezzo di scrittura e un vetro annerito col fumo,su cui la setola disegna il tracciato. Successivamente verraimpiegato un foglio di carta annerito fissato su un cilindro.L’inventore sperimentera anche la scrittura su dischi.L’impiego e limitato a strumento di laboratorio per studidi acustica, con funzione assai simile al futuro oscilloscopioelettronico.

1873: Willoughby Smith scopre le proprieta fotoconduttive del se-lenio. La realizzazione pratica della cella al selenio si avratre anni dopo grazie a Werner Siemens.

1874: Ernst Werner Siemens per primo descrive il trasduttore di-namico (detto anche a bobina mobile) come un apparatomagnetoelettrico per ottenere il movimento meccanico di unavvolgimento attraversato da corrente elettrica. Tuttavianon applica il dispositivo al sonoro.

1876: Alexander Graham Bell brevetta l’altoparlante come ele-mento del suo telefono, sfruttando l’invenzione di Siemens.

1877: Charles Cros propone all’Accademia delle Scienze di Pa-rigi i suoi lavori sul paleophone ovvero sul principio dellaregistrazione sonora.

1877: Il tedesco Emile Berliner brevetta un rudimentale tipo dimicrofono. Per la sua invenzione viene contattato e assuntodall’American Bell Telephone Company.

1877: Dopo aver inventato il telegrafo Edison riesce a realizzare unripetitore telegrafico in grado di incidere i punti e le linee

1.1. CRONOLOGIA 3

tipiche del codice morse, su un disco, disegnando una trac-cia a spirale con una piccola punta, in modo che uno stessomessaggio possa essere ripetuto piu volte senza l’interventodell’operatore. Il 17 luglio Edison si accorge che se il discoruota ad una velocita su⇥cientemente alta la puntina emet-te vibrazioni che ricordano il timbro della voce umana. E’la scintilla che spinge l’inventore ad applicare un principiosimile per poter registrare la voce umana.

Il primo schizzo del fonografo apparso sui diari di Edison edel 12 agosto. Entro la fine dell’anno con la collaborazionedi Charles Batchelor e John Kruesi si puo dire realizzato unprimo valido apparecchio, funzionante con fogli d’alluminio:il cilindro viene fatto ruotare con una manovella, e il suonoconvogliato da un imbuto che lo concentra su un diafram-ma collegato ad uno stilo che spinto dal diaframma incideverticalmente il foglio spiralizzando attorno al cilindro cheruotando trasla, essendo montato su una vite. L’operazioneinversa garantisce la riproduzione seppure per un numero divolte limitato a causa dell’usura meccanica del foglio d’al-luminio. La durata della registrazione per ora non supera idue minuti.

Edison testa il dispositivo: inizia a girare la manovella chemette in moto il sistema e parlando in direzione del diafram-ma pronuncia la frase: “Mary had a little lamb”(“Mary avevaun agnellino”), da una filastrocca dell’epoca. La qualita ecertamente scarsa ma la straordinaria invenzione funziona.

1878: Eadweard Muybridge, fotografo inglese emigrato negli StatiUniti, fotografa la sequenza d’un cavallo al galoppo, sfrut-tando una serie di macchine fotografiche azionate dall’in-cedere del quadrupede su cordicelle opportunamente tesesul percorso, e riesce a riprodurne in proiezione l’e�etto dimovimento.

1878 E. W. Blake della Brown University pubblica un testo daltitolo “A method of recording articulate sound by means ofphotography”che descrive come uno specchio attivato dal se-gnale di un microfono muovendosi possa modulare un raggiodi luce su una lastra fotografica.

4 CAPITOLO 1. IL CINEMA SONORO

Figura 1.1: Il fonografo a fogli d’alluminio di Edison.

1878: Sir William Crookes, scienziato inglese, inventa il tubo araggi catodici.

1878: Edison registra il brevetto del fonografo il 19 di febbraio.Nessuna delle prime registrazioni verra tramandata ai poste-ri ma successivamente la sperimentazione della tecnica conmateriali piu robusti permettera la sopravvivenza ad esem-pio del cilindro di piombo di Frank Lambert, che diverra ap-punto noto come il piu antico cilindro integro e funzionante(“One o’clock, Two o’clock”).

Insieme ad alcuni finanziatori Edison fonda la“Edison Spea-king Phonograph Company”, non per vendere le macchinedirettamente al pubblico, ma per installarle nelle fiere di pae-se e nei luna park, dove il pubblico potra farle funzionarepagando con gettoni.

Nello stesso anno Edison introduce il microfono a carbone,sebbene il merito venga reclamato anche da Emile Berliner;Edison vendera l’invenzione ai laboratori Bell.

1880: Alexander Graham Bell brevetta il Photophone transmit-ter, un sistema per trasmettere la voce su un fascio di luce

1.1. CRONOLOGIA 27

Figura 1.14: Cabina di proiezione con sistema Vitaphone.

la Westinghouse e la RCA alla produzione di attrezzaturesonore cinematografiche.

1926: Nasce il sistema su disco Vitaphone della Warner Bros, dedi-cato al suono cinematografico, sviluppato in collaborazionecon i Laboratori Bell e la Western Electric da Wente e Thu-ras. Usa per la di�usione un tipo di altoparlante a bobinamobile immersa in un campo magnetico mantenuto da unsistema di batterie. E’ dotato di tromba esponenziale conimboccatura da 1 pollice, multipla per connettere piu unita,e bocca di 40 piedi quadri, il tutto ripiegato su se stesso perridurre l’ingombro. La risposta in frequenza risulta este-sa da 100 a quasi 5000 Hz con un’e⇥cienza straordinaria,pari al 25%, compatibile con l’utilizzo degli amplificatoridisponibili, con potenza di pochissimi watt.

Il supporto e rappresentato da dischi da 12 o 16 pollici rotan-ti alla velocita di 33 giri e un terzo al minuto su un giradischicontrollato dal proiettore pellicola. Ogni disco, stampato suun solo lato e letto dall’interno verso l’esterno permette circa

1.2. I FORMATI SONORI PER IL CINEMA 71

La velocita di scorrimento era fissata a 25 fotogrammi alsecondo. In una versione particolare, il Circular Kinopano-rama, e interessante notare come la traccia 7 fosse utilizzatain modo specifico per pilotare un subwoofer13, anticipandoquindi Sensurround e Dolby baby boom.

Todd-AO: Dal 1955, col film “Oklahoma”, al 1992 s’impone uneccellente formato panoramico 70 mm anamorfico con pro-porzioni in proiezione di 2.21:1 su schermo curvo e campodi visione di 120°. L’immagine verticalmente occupa unospazio pellicola di cinque perforazioni.

Figura 1.33: Un esempio di pellicola Todd-AO con immaginerettificata.

Per quanto riguarda il sonoro esso presenta in genere seitracce magnetiche poste sulla pellicola e assegnate a cinquecanali frontali e ad un surround monofonico (al quale pero sipoteva applicare la tecnologıa Pespecta Stereo per ottenereuna sorta di surround a tre canali14).

13La pista separata per il subwoofer e utile perche la scarsa sensibilitadell’orecchio umano alle basse frequenze impone altrimenti un compromessosulla dinamica del segnale in banda “normale”.

14come spiegato nella descrizione del Vistavision.

72 CAPITOLO 1. IL CINEMA SONORO

Tale formato fu voluto da Michael Todd, proveniente dal-l’esperienza Cinerama, e venne sviluppato dal dott. BrianO’Brien, ricercatore capo presso l’American Optical Com-pany. Un fattore decisivo per il successo del Todd-AO fula compatibilita dei proiettori con le pellicole stampate in35 mm o in 35 mm anamorfico. Inizialmente si adotto unavelocita di 30 fotogrammi al secondo per rendere piu flui-de le panoramiche e le carrellate ma in seguito si torno aiclassici 24 fps.

Venne contrastato dalla concorrenza coi sistemi CinemaSco-pe 55, MGM Camera 65, Cinemiracle, Technirama, Dimen-sion 150 (sviluppato nel 1966 dalla Fox, coprente ben 150°di visione) e VistaVision.

Vistavision: Il formato, oggi decisamente non piu usato, erasupportato dalla Paramount dal 1954, che preferı innalza-re la qualita della pellicola piu che incrementare il rapportolarghezza/altezza. Vantava vari formati dell’immagine maquello piu usato era l’1.70:1. Il sistema di ripresa era a scor-rimento orizzontale e un fotogramma occupava lo spazio diotto perforazioni; il negativo, tranne poche eccezioni che go-devano tra l’altro di un suono a quattro tracce magnetiche,era trasferito in un normale 35 mm a scorrimento verticaledove per il suono si usava il Perspecta Stereo, un finto stereoche tramite tre toni (30, 35 e 40 Hz, per sinistro, centrale edestro), resi inudibili agli spettatori grazie ad un filtro, di-stribuiva il suono monofonico secondo necessita sui tre canalifrontali.

Sensurround: Sebbene poco fortunato, il Sensurround va pe-ro citato per la spettacolarita dei risultati. Progettato dagliUniversal Studios per il lancio del film“Earthquake”nel 1973si basava sulla generazione in tempo reale di rumore a bas-sissima frequenza e grande potenza di�uso da speciali am-plificatori e di�usori acustici attivati da toni di controllo allefrequenze di 25 e 35 Hz che oltre a fornire il codice binariodi attivazione modulavano anche il guadagno degli amplifi-catori per gli e�etti e la colonna. L’evoluzione successiva delsistema in Sensurround Model II porto alcuni miglioramen-

Capitolo 2

La Preparazione

2.1 Target e format

Il target potrebbe descriversi come l’obbiettivo da raggiungere,chi coinvolgere, chi si vuole usufruisca di un prodotto. La suaindividuazione e compito comune del produttore e degli autori,ed e fortemente dipendente da cultura, stile di vita, aspettative egusti del fruitore.

Il prodotto audiovisivo nasce rivolgendosi a due principali de-stinazioni d’uso: il cinema e la televisione. Nella maggior partedei casi il prodotto per il grande schermo sara destinato ad unasuccessiva programmazione televisiva o alla distribuzione home-video; e raro invece che avvenga l’opposto, sia per la di⇥colta diespandere i formati sia per le caratteristiche narrative di cui sicompone l’opera.

Alla produzione cinematografica va rivolta un’attenzione par-ticolare per via dell’accuratezza dei dettagli che il grande schermoriesce ad evidenziare. Nel cinema le dimensioni sono tali da im-mergere lo spettatore nella realta rappresentata, di coinvolgerloper via della qualita dell’immagine, del buio e del silenzio in sa-la. Questa possibilita di evidenziare i dettagli richiede altrettantaaccuratezza nella ripresa sonora.

Il prodotto televisivo si di�erenzia da quello cinematograficoper un linguaggio basato soprattutto sui dialoghi, sull’evoluzionedella storia in cui il sonoro occupa una parte rilevante nel ten-

83

84 CAPITOLO 2. LA PREPARAZIONE

tativo di compensare le limitate dimensioni dello schermo, e perla probabile presenza di innumerevoli elementi di distrazione chelo spettatore subisce. Ne deriva una forma di linguaggio solita-mente basata sul riempimento dei silenzi e sulla prossimita dellevoci, tale da renderle confidenziali e molto presenti. A questo ti-po di produzione appartiene tutto il reportage, la fiction di lungaserialita, la sit-com, gli spot pubblicitari e certa documentaristica.

Riconoscere un target significa anche identificare in partenzail grado di aspettativa e i tempi a disposizione che si avrannoper realizzare il prodotto; anche la presa diretta sara influenzatadal target e la percentuale richiesta rispetto al doppiaggio variaa seconda delle di⇥colta di ripresa e in relazione alle locazionie alla velocita di lavorazione. Il tempo a disposizione e il gradodi coinvolgimento del committente saranno elementi determinantiper l’ottenimento dei risultati.

Fissare un fattore di qualita rispetto all’identificazione del tar-get e tuttavia opinabile: aver evidenziato le di�erenze tra un pro-dotto audiovisivo e un altro non autorizza a definirne a priorila qualita finale, piuttosto ne contraddistingue alcune peculiaritarendendo il prodotto specifico per il tipo di fruizione, senza pre-venzioni sulla capacita critica dello spettatore. E’ un errore quindiconsiderare sempre la cinematografia tecnicamente superiore allaproduzione televisiva.

Per quanto il lavoro dei creativi possa essere rilevante, il risul-tato e pur sempre un lavoro d’equipe. Questo rapporto sinergicocoordinato della regia da origine ad un connotato unico nel suogenere che caratterizza l’opera, detto format : e la vera carta diidentita di un prodotto, ne delinea i tempi, i ritmi, lo stile di ri-presa e il linguaggio, e lo si ottiene attraverso la tecnica. Ancheil suono quindi ha la sua parte che, sia in ripresa che in mon-taggio, missaggio e mastering, deve risultare singolare e adeguataall’identita del progetto.

2.2 L’identita del progetto

Riconosciuta la destinazione d’uso del prodotto, la produzioneaudiovisiva possiede caratteristiche diverse in base alla natura delracconto e alla metodologia di lavoro decisa dal regista, dal com-

2.3. LA FASE LETTERARIA, LO SPOGLIO 85

mittente nonche dalla facolta economica di cui il prodotto puodisporre. Una classificazione schematica e quanto mai sbaglia-ta se si pensa che ogni progetto e unico a se stesso, ma la ten-denza ad industrializzare una produzione tanto anomala implicaun’identificazione come da tabella 2.1 qui sotto riportata.

Tipologia formato tempi di ripresa mont./giornoColossal 35 mm 15-20 settimane 2 minutiFilm d’autore 35 mm 9-15 settimane 3-4 minutiFilm TV 16 mm 4-6 settimane 6 minutiFiction 16 mm 3-5 sett. a puntata 7 minutiSerie sit-com HD 1-3 sett. a puntata 12 minuti

Tabella 2.1: Tempi approssimativi di produzione di unaudiovisivo.

2.3 La fase letteraria, lo spoglio

Un film nasce da un’idea. Naturalmente a⇥nche questa possa es-sere espressa e valutata andra inevitabilmente scritta. Condivisal’idea si procede alla scrittura di un soggetto: in esso si narranoi contenuti fondamentali della storia facendo emergere le caratte-ristiche della stessa e i profili dei personaggi principali. Ancoranessun elemento inerente al suono del film e messo esplicitamentein evidenza; sara lo sviluppo delle unita aristoteliche, ovvero laprogressione luogo, tempo e azione, rispettivamente rappresentatedalla scaletta, dal trattamento e dalla sceneggiatura che rende-ranno quest’idea adatta alla ripresa cinematografica descrivendominuziosamente le singole azioni grazie alla stesura dei dialoghi.

Seppur gia da una scaletta si possano evidenziare eventi so-nori rilevanti per il film, sara la sceneggiatura a riportare tuttii dettagli necessari al completamento linguistico e soprattutto adescrivere i dialoghi con i vari accorgimenti di recitazione. L’ul-tima revisione, e quindi la stesura definitiva della sceneggiatura,da origine a quelli che comunemente vengono chiamati copioniin quanto storicamente copie ciclostilate/fotocopiate/stampate diessa.

Capitolo 3

Le Riprese

3.1 L’inquadratura

L’inquadratura e la porzione di spazio fisico ripresa dall’obbietti-vo della macchina da presa che verra e�ettivamente sfruttata perla stampa finale vista dallo spettatore (la di�erenza tra porzio-ne impressa e inquadratura e detta extra-campo ed e in essa chegeneralmente dovra agire il microfono).

Con l’inquadratura si delimita lo spazio ripreso escludendo tut-to il resto, detto fuori campo, ossia posto all’esterno del campovisivo o�erto allo spettatore.

La distanza cinematografica suggerita dall’inquadratura e indi-pendente dalla posizione dello spettatore in sala e dalla grandezzadello schermo, ed e quindi l’occhio del regista che, secondo le tec-niche di linguaggio, obbliga lo spettatore stesso a concentrare lasua attenzione su particolari di ripresa che l’inquadratura mettein evidenza.

La distanza cinematografica si divide in campi e piani di�eren-ziandosi per il solo fatto che i piani sono riferiti all’altezza dellafigura umana mentre i campi sono spazi generici, nei quali puoesserci o meno la figura umana.

I campi si dividono in:

CLL (campo lunghissimo) che corrisponde al massimo spaziopossibile da riprendere e dove la figura umana e appena ri-

99

100 CAPITOLO 3. LE RIPRESE

Figura 3.1: Per le scene di massa e adatto il campo lungo (dallaserie “Rome”).

conoscibile. Si usa per visualizzare ambientazioni, paesaggie grandi opere architettoniche. Di⇥cilmente un suono al-trettanto distante sara adeguato e spesso infatti sono inqua-drature narrate con musica o con un dialogo ravvicinato,anticipazione dell’inquadratura successiva: infatti gli attoricon questo punto di vista non si sentirebbero proprio.

Se queste parti di dialogo non dovessero venire girate inpiani stretti, bisognera usare i radiomicrofoni (se non al-tro come guida per l’eventuale doppiaggio) o e�ettuare unaregistrazione a vuoto.

CL (campo lungo) in cui la figura umana comincia ad avereimportanza nell’azione, ma non presenta elementi di ricono-scibilita. L’uso del suono in questo tipo di campo cominciaad essere considerato, proprio perche molto spesso si usa fardire agli attori battute che abbiano come contesto l’ambien-te inquadrato. E’ un campo usato anche per le scene dimassa nelle quali gruppi di persone svolgono un’attivita cheha una corrispondenza sonora diretta. Nel campo lungo siiniziano a sentire distintamente i movimenti dei personaggiinquadrati.

3.6. IL LAVORO DEL MICROFONISTA 133

Figura 3.12: Una ripresa disagevole in esterno (foto di P. Pinnola).

3.6 Il lavoro del microfonista

Il microfonista e di fatto l’artefice principale del sonoro del film.Il suo lavoro consiste essenzialmente nel riprendere voci ed e�et-ti sul set considerando le innumerevoli variabili che ne vanno acondizionare le tecniche di ripresa.

Per i compiti ai quali e destinato, egli valuta e bilancia treaspetti fondamentali per esercitarli: la tecnica, l’esperienza e lavalutazione del caso. E’ un lavoro che spesso viene consideratocome l’apprendistato per diventare fonico, erroneamente: in real-ta e un’applicazione specifica del lavoro cinematografico; infattie necessario molto tempo, addirittura anni, per poter diventarebuoni microfonisti.

Nello specifico il suo lavoro, qui descritto per compiti, e un in-sieme di tutte queste attivita da svolgersi simultaneamente, spessoin velocita e in tempi compatibili con le esigenze di altri reparti.

La presenza di un microfonista sul set dovrebbe avere un pesoche esula dalla tecnica di ripresa in se stessa. Egli, nel cercare diriprendere al meglio la recitazione degli attori, si preoccupa chel’ambiente sia favorevole a tale pratica, attuando cosı una vera epropria bonifica del set. La esercita analizzando le eventuali sor-genti di disturbo, i serramenti delle finestre, i motori di frigoriferi

146 CAPITOLO 3. LE RIPRESE

opposte polarita risulta invisibile al sistema che preleva ilsegnale audio, che l’annulla, nonche compatibile con micro-foni che non la sfruttano, per lo stesso motivo. Esiste orauna versione detta Digital Phantom, descritta nelle AES 42-2001, il cui voltaggio e stato fissato in 10 V, mentre i datidigitali transitano a 2 V.

Nei microfoni di uso professionale devono essere considerate leseguenti caratteristiche tecniche:

Rumore autoindotto: E’ detto anche livello di rumore equiva-lente, o rumore di fondo, o talvolta termico o elettronico, eindica a quale livello di rumore esterno il microfono genere-rebbe un segnale elettrico dello stesso livello di quello che au-togenera elettronicamente. Tale valore si esprime in dB SPLpesati A, o talvolta pesati secondo le norme ITU-R 468: intal caso il valore indicato e numericamente superiore di circauna dozzina di decibels.

Sensibilita: Indica l’e⇥cienza del microfono nel trasdurre il suo-no in segnale elettrico e normalmente si misura in millivolts(misura rms, come normale con segnali elettrici analogici),espressi quasi sempre in dBu o in dBV generati dallo sti-molo acustico di 1 Pascal (equivalente a 94 dB SPL, ossia10 dyne/cmq); in alcuni casi lo stimolo utilizzato e invecepari a 0.1 Pascal (74 dB SPL, ossia 1 dyne/cmq).

Massimo livello di uscita: Generalmente il livello massimo disegnale acustico gestibile da un microfono viene stimato nelsuperamento dello 0.5% o, piu frequentemente, dell’1% diTHD (total harmonic distorsion).

Livello di clipping: E’ il livello in cui si ha un improvviso edenorme aumento di distorsione, dovuto generalmente al rag-giungimento del fondo corsa della membrana microfonica.E’ ovviamente superiore al massimo livello di uscita.

Dinamica: E’ pari al rapporto tra massimo livello di uscita erumore di fondo.

3.10. MONO, STEREO E OLTRE 163

cavo possono in alcune condizioni formare un’antenna in gradodi raccogliere campi elettromagnetici generati da trasformatori,lampade fluorescenti, ballast et cetera; ridurre la distanza dei dueconduttori aiuta il cavo ad aumentare la protezione contro rumorie ronzii.

Un aiuto ulteriore in questo caso viene dato dai cavi star quad :questa configurazione a quattro conduttori, ma di sezione piu pic-cola di quelli con due, avvolti tra di loro, riduce ulteriormentela captazione delle interferenze elettromagnetiche di circa 20 dB.Questa caratteristica ha reso i cavi star quad molto usati per imicrofoni nelle applicazioni cinematografiche e televisive, vista lapresenza nei set di una grande quantita di linee di alimentazionead alta potenza.

3.10 Mono, stereo e oltre

Uno degli scopi del suono cinematografico e l’immergere lo spet-tatore nell’atmosfera della scena alla quale assiste, coinvolgerlonell’azione e nel movimento. Una risposta a questa esigenza edata ovviamente dal suono, e la stereofonıa, intesa nel significa-to etimologico di “suono solido” ossia tridimensionale, e uno degliaspetti piu trascurati, ma dal grande potenziale. Tuttavia l’evi-denza dei film prodotti finora sembra dimostrare che la monofonıa,nelle componenti diegetiche, sia ancora padrona assoluta, e che ilpubblico non ne percepisca a�atto i limiti.

La capacita di isolare durante l’ascolto una sorgente sonoraimmersa in uno spazio chiuso contaminato da altre sorgenti e dalproprio stesso riverbero e, nell’orecchio umano, estremamente svi-luppata. Questa capacita, conosciuta come e�etto cocktail party,non e pero altrettanto e⇥cace quando il suono e riprodotto daun sistema di di�usione domestico o in una sala cinematografica,invece che nella realta. Cio, insieme a motivi storico-tecnologicirelativi alla ridotta dinamica dei primi sistemi di ripresa sonora ea problematiche di continuita al montaggio spiega come mai sulset il microfono sia sempre posizionato in stretta prossimita dellasorgente sonora principale.

Stante l’evidenza di questi dati sarebbe plausibile ipotizzareche la ripresa stereofonica sul set sia incompatibile con le necessita

3.10. MONO, STEREO E OLTRE 169

Figura 3.28: Configurazione microfonica surround INA-5 (Gefell).

Sono stati fatti esperimenti comparativi su quattro metodi dif-ferenti per la registrazione del surround cercando di stabilire prin-cipi base per una ripresa microfonica multiasse. I sistemi usatisono stati l’ABC, l’INA-5, (Ideale Nierenanordnung-5 che potreb-be essere tradotto con “setup ideale a 5 cardioidi”), il SurroundSphere (dove piu capsule microfoniche sono disposte su un unicocorpo sferico, o ovoidale) e l’Ambisonic, dove le capsule microfo-niche sono montate in un unico corpo a tetraedro. Ovviamentequesti ultimi due sistemi necessitano per il loro funzionamento diuna propria matrice di registrazione o control-box che determi-ni l’assegnazione dei segnali provenienti dai diversi microfoni aicanali frontali laterali o surround.

Le registrazioni prodotte dai diversi sistemi e nelle diverse ap-plicazioni sono state sottoposte al giudizio di un gruppo di ascol-tatori. Spicca il gradimento per i sistemi con canale centrale espli-cito (ABC, INA-5, Ambisonic) in ogni applicazione, specialmenteper gli ascoltatori non in posizioni centrali. Tra questi tre insom-ma la posizione decentrata di ascolto non ha costituito un gravehandicap alla qualita del risultato.

Nelle registrazioni orchestrali il metodo ABC+AB e stato giu-dicato il migliore nella restituzione dell’immagine dell’auditoriumdove si e e�ettuata la registrazione, mentre l’INA-5 ha fornitola migliore localizzazione degli strumenti. Nelle prove che invecepotrebbero riguardare piu da vicino le riprese cinematografiche,

178 CAPITOLO 3. LE RIPRESE

vibrazioni o scuotimenti mettono in crisi la meccanica di un harddisc, il sistema di correzione lavorera piu intensamente per man-tenere la qualita della registrazione costante, fino al superamentodelle proprie possibilita, e a quel punto la qualita della registra-zione precipitera improvvisamente (al contrario la registrazioneanalogica ha la caratteristica di iniziare a deteriorarsi prima, maprogressivamente).

Per la registrazione digitale il calcolo del tempo di registrazionecoinvolge tre fattori: il numero di tracce in uso, la frequenza dicampionamento e la risoluzione di quantizzazione15.

La tabella 3.3 mostra la durata disponibile per il suono, espres-sa in ore in funzione della capacita del supporto. Essa ci dice cheregistrando suono digitale a 24 bit e 48 kHz su un hard disc da40 GB la capacita di registrazione e di 80 ore/traccia mono, eovviamente se registreremo due tracce il valore sara dimezzato.

GB 1 traccia 2 tracce 4 tracce 6 tracce 8 tracce1 2h 4m 1h 2m 31m 21m 16m10 20h 43m 10h 21m 5h 11m 3h 27m 2h 35m20 41h 26m 20h 43m 10h 21m 6h 54m 5h 11m40 82h 51m 41h 26m 20h 43m 13h 49m 19h 21m80 165h 42m 82h 51m 41h 26m 27h 37m 20h 43m160 331h 24m 165h 42m 82h 51m 55h 14m 41h 26m512 1060h 29m 530h 15m 265h 7m 176h 45m 132h 34m

Tabella 3.3: Durata di registrazione disponibile campionando a48 kHz e quantizzando a 24 bit con dischi di varie capacita edi�erenti quantita di tracce.

Buona parte degli hard disc contenuti nei registratori audio di-gitali sono oggi formattati su una struttura FAT32 (FAT e acroni-mo di file allocation table) che permette ai dischi di essere “monta-ti” facilmente su un’ampia varieta di sistemi operativi tipo Windo-ws, Mac OS X, o Linux: via connessione firewire (o piu raramente

15E’ probabile che si dovra presto tener conto anche del fattore di compres-sione (non distruttiva), che permettera come minimo il dimezzamento dell’oc-cupazione di memoria anche se per ora nessun registratore professionale daset la implementa.

3.13. GLI ASCOLTI 185

Figura 3.37: L’interfaccia grafica essenziale di uno dei softwarededicati alla registrazione sul set (Boom Recorder).

una traccia in registrazione per, ad esempio, incidere unannuncio o commenti utili alla postproduzione. Puo altresıessere sfruttato come generico microfono di talkback.

Il generatore di tono di allineamento consente di incidere, ingenere ad inizio lavorazione, un segnale test che dovrebbedichiarare il range dinamico (piu precisamente il massimolivello quasi-peak, ottenibile sommando 9 dB al livello diallineamento) che ci si dovra attendere dal materiale sono-ro registrato. Tale informazione era senza dubbio fonda-mentale nel caso di successive trascrizioni che implicasse-ro l’analogico (rimandiamo all’appendice apposita sui livelliaudio).

3.13 Gli ascolti

La valutazione immediata della qualita del suono e chiaramenteuno dei punti cardine per il lavoro del fonico sul set: si deve potergiudicare in assoluta sicurezza se il materiale che si sta registrandosia tecnicamente valido, e questo puo avvenire, viste le particolaricondizioni di lavoro, solo attraverso le cu⇥e. Dovrebbero contem-poranemente isolare dal rumore esterno e non inquinare l’ambientedi ripresa col suono da esse generato.

3.16. LA CONSEGNA DEL PRODOTTO SONORO 201

Figura 3.42: Alcuni supporti per il sonoro. All’estrema sinistraocchieggia addirittura un cilindro di Edison.

re all’atto della ricezione del materiale dal fonico, e responsabiledell’applicazione di tutte queste attenzioni. Il fonico da parte suaconserva, per buona abitudine e previo esplicito accordo con laProduzione, una copia di sicurezza del materiale per l’intera du-rata delle riprese e oltre, nonostante egli non abbia alcun dirittodi sfruttamento e divulgazione dello stesso.

Potra risultare utile una descrizione sintetica dei supporti usatiper registrare la presa diretta:

Bobine di nastro magnetico: Nelle applicazioni cinematogra-fica le bobine hanno lunghezze fino a 30 minuti, e previstauna durata di 25 anni. La bobina so�re dell’e�etto copiaper la vicinanza delle spire l’una all’altra, e della perditadell’emulsione magnetica per usura meccanica.

Digital Audio Tape: La capacita delle cassette si estende fino a120 minuti. Si prevede una durata di 20 anni. Oltre ai difettidel magnetico analogico sono riscontrabili difetti meccanicisullo scorrimento.

202 CAPITOLO 3. LE RIPRESE

CD: I CD-dati contengono fino a 700 MB, ed e prevista una du-rata di circa 10 anni. La vicinanza dei solchi richiede unasuperficie riflettente non deteriorabile, tuttavia e proprioquesta la causa principale di danneggiamento.

DVD RAM: Contengono fino a 4.7 GB e promettono una dura-ta di 25 anni. Il DVD-RAM e considerato piu a⇥dabile deiCD. Le versioni con caddy hanno maggiore protezione.

Flash Card e simili: Vantano capacita di norma attorno ai 5 GBo piu, con durata prevista di 5 anni. Essendo memorie astato solido, ovvero accumulatori di segnali elettrici di bas-sa intensita, rischiano di perdere informazioni per reazionetermica o bassa qualita della condensazione. Sono anco-ra considerate supporti da viaggio inadatti ad archiviazionidurature.

Hard Disc: La capacita e in continua crescita, attestandosi og-gi mediamente sui 120 GB, con previsione di durata pari a15 anni. E’ pur sempre un supporto magnetico e il rischiomaggiore rimane la sensibilita alle sorgenti elettromagneti-che, ma anche al deterioramento delle parti meccaniche esoprattutto agli shock meccanici durante il funzionamento.Necessita di trasferimento su supporti piu agili ed economiciper la consegna del giornaliero.

Blu-ray e AOD: Le capacita sono notevoli: 30-56 GB, per unadurata prossima al secolo. Quindi sono considerati sup-porti interessanti anche per l’archiviazione. L’unico rischioe�ettivo sono le rigature sulle superfici.

Capitolo 4

La Postproduzione

4.1 Il sonoro nel montaggio della scena

Certo che penso un film debbaavere un inizio, un parteintermedia e una fine, ma nonnecessariamente in quest’ordine.

Jean-Luc Godard

Il montatore della scena in stretta collaborazione col regista(ri)compone il racconto, frammentato nelle riprese dalle esigenzedi produzione, mediante una scelta del materiale visivo e sonoroprodotto sul set, curandone finemente la sequenza da proporre al-lo spettatore tra le pressoche infinite possibilita.Si tratta dunque di una fase della lavorazione che gode di enor-mi e straordinari margini creativi. Ovviamente condiziona l’inte-ra postproduzione audio e, come suggeriremo in seguito, sarebbegiusto influenzasse per tempo certe scelte di presa sonora sul set.

A causa dei limiti sull’audio dei macchinari di montaggio dellascena e per motivi di praticita non e raro che si fornisca al sud-detto montaggio una versione semplificata del materiale sonororipreso sul set e�ettuando un primo abbozzo di mix (rough mix,production mix o anche control track) delle varie tracce, spesso

203

4.1. IL SONORO NEL MONTAGGIO DELLA SCENA 209

destra5, senza che il capo debba necessariamente ruotare,ed al capo e rigidamente fissato il sistema uditivo per cui epossibile, ruotando gli occhi a sinistra, avere al centro dellavisione una persona di cui sentiamo la voce provenire nondal centro, ma appunto da sinistra.

• Gli anticipi sono un buon modo per giustificare una seppurbreve mancata corrispondenza tra suono e visione, infatti seentro circa due secondi dall’inizio di una situazione cambial’inquadratura portandoci su quella che giustifica il suono,lo spettatore risulta soddisfatto, ed accetta di buon gradol’anticipo sonoro precedentemente propostogli.

Insomma, sarebbe giusto considerare approfonditamente e quin-di programmare le intenzioni sul punto d’ascolto prima di inizia-re a girare, in modo che sul set il fonico di presa diretta ed ilmicrofonista possano realizzare la corretta ripresa sonora senzache siano poi necessarie di⇥cili (o impossibili) manipolazioni inpostproduzione6.

4.1.2 Baricentri sonoro e visivo

Di norma va evitato che il sonoro stereofonico richiami a se l’at-tenzione dello spettatore allontanandolo troppo dalla visione del-l’area centrale dello schermo che, coprendo massimamente l’areacentrale della visione ossia quella di massima qualita, favorisce ilcoinvolgimento dello spettatore nell’azione. Se infatti un suonoposto in posizione estrema invita lo sguardo a cercare la relativasorgente sui bordi dello schermo, cio disturbera lo spettatore acausa di un desiderio di visione non corrisposto, scoprendosi inve-ce ai suoi occhi l’area buia della sala, spietata evidenza dei limitidella finzione cinematografica.

5Ogni occhio muovendosi, a capo fermo, copre un campo di circa 135° cuiaggiungere qualche decina di gradi di visione periferica. La zona di visionebinoculare, ossia simultaneamente coperta da entrambi gli occhi, e di circa90°.

6. . . a meno che non si sia deciso di doppiare l’intero film, nel qual caso lacolonna guida potra essere realizzata senza vincoli, ma non e raro che colonneguida siano poi promosse per motivi economici a presa diretta di recupero,talvolta senza neppure il beneplacito del fonico.

214 CAPITOLO 4. LA POSTPRODUZIONE

Figura 4.2: Cinque fotogrammi di una coda di partenza 35 mmcontenente il beep per il sincrono audiovisivo, posto subito dopoil “3”.

Nelle code di partenza cinematografiche che contengono unconto alla rovescia visivo espresso in piedi, il fotogramma in que-stione coincide con la scritta “3”, mentre con le code in secondi erappresentato da un fotogramma tra il “3” ed il “2”, indicante ap-punto che mancano due secondi alla scena, visualizzato come unpallino nero su fondo bianco (o viceversa) o da un’esplicita scritta“beep” come illustrato in figura 4.2.

Anche le code finali e bene contengano un beep audiovisivo,come controllo di sicurezza e per distinguere, come per le partenze,fin dove si estende un eventuale nero di scena (fondu, o nottestampata scura, o spazio per il suono).La distanza tra il punto che separa l’ultimo fotogramma utile dalsuccessivo (in genere nero, talvolta bianco) dista anche qui 48fotogrammi dal punto che separa il fotogramma col beep di codadal fotogramma successivo. Detto in altro modo: i fotogrammie�ettivi (non si contano quelli ribattuti) che stanno tra il primo(o ultimo) fotogramma scena e il fotogramma di sincronizzazioneper il beep sono, senza contare questi due, 47, sia che ci si riferiscaalla testa che alla coda del rullo.

Il suono del beep e rappresentato da un tono sinusoidale ad1 kHz della durata di 1 fotogramma e�ettivo (quindi nel cine-matografico dura 1/24esimo di secondo, nei prodotti televisivi inPAL 1/25esimo) di livello simile o pari a quello di allineamentoe che inizi in modo netto con una semionda positiva (corrispon-

4.3. IL MONTAGGIO DELLA PRESA DIRETTA 219

4.3 Il montaggio della presa diretta

L’immagine spezza, il suonounisce.

Gianni Rondolino

Il montatore della presa diretta nasce come evoluzione del ge-nerico assistente al montatore scena ma, specie con l’avvento disistemi informatici dedicati, si e ricavato un’indipendenza ed unospazio fatti di precisione, cura del dettaglio, preparazione tecnicae sensibilita specifiche.

4.3.1 Strumenti di lavoro

Il montatore della presa diretta, il piu possibile in collaborazionecon regista, montatore scena, fonico di presa diretta, direttore deldoppiaggio, rumoristi, fonico di mix, utilizza le proprie orecchie,il proprio gusto e la propria esperienza per sfruttare al meglio ilmateriale sonoro di presa diretta – e solo quello – aiutato dai bol-lettini compilati dal fonico sul set, che descrivono e commentanoogni take registrato (come visto in 3.15 a pag. 197).

Egli legge tutto cio che i bollettini del fonico comunicano aproposito della scena cui sta lavorando, ascoltando e valutandoanche gli scarti, se lo ritiene utile e compatibilmente ai tempi dilavorazione. In caso di dubbi o necessita di chiarimenti consultail fonico che ha registrato il materiale.

E’ di primaria importanza per lui utilizzare un sistema d’a-scolto di elevata qualita, ravvicinato, in ambiente silenzioso e dalridotto riverbero, per udire distintamente ogni dettaglio senza fa-tica. La presenza di una cu⇥a di buona qualita si rivelera utileper conoscere ancor meglio il materiale sonoro con cui si sta la-vorando, specie relativamente alle due ottave piu gravi (da 16 a64 Hz), alternandola quindi di tanto in tanto all’ascolto tramitedi�usori acustici.

Le operazioni tecniche che il montatore della presa direttasfrutta per ottenere il risultato voluto sono:

1. taglia, copia, incolla di porzioni di suono;

240 CAPITOLO 4. LA POSTPRODUZIONE

B: Simile alla “D”, di durata breve. Le labbra sono chiuse e lacavita orale si gonfia d’aria; durante il rigonfiamento vieneemessa una componente creata dalle corde vocali – per cuie un fonema di tipo sonoro. Il getto d’aria, che si formaquando il fonema che segue permette di aprire la bocca escaricare la pressione raggiunge i 25 cm di distanza, con unapotenza pero inferiore a quella generata da una “P”.

C (come in “cane”): Rumore impulsivo molto breve dovutoallo scatto della lingua che si stacca dal palato a causa del-la pressione dell’aria proveniente dai polmoni e del rapidoabbassamento della lingua.

C (come in “civetta”): A spettro continuo, di durata a piace-re, non contiene nessuna componente tonale (e quindi de-finita “sorda”); l’energia del rumore e principalmente con-centrata tra 2500 Hz e 7 kHz, estendendosi fino ad almeno12 kHz. E’ simile alla “SH” ma piu aggressiva.

D: Simile alla “B”; durata breve a causa del veloce rigonfiamentodell’aria nella cavita orale chiusa grazie alla lingua che toccail palato e alla conseguente apertura finale, come succede conla “T”, ma la “D” presenta anche una componente sonora el’impulso e piu morbido.

E: Vocale, durata a piacere a spettro costante, puo essere pro-nunciata piu o meno stretta. Rispetto alla “A” di�erisce perl’intervento della lingua che si alza un poco.

F: Fricativa labiodentale sorda, durata a piacere, rumore ad este-sissimo spettro, seppure specialmente concentrato tra 5 e9 kHz.

G (come in “gioco”): Sorda e nasale accompagnata da com-ponente rumore tra 2 e 6 kHz come in “SH” di “sciabola”; ilraddoppio e ottenibile aumentando la pausa che la precede.

G (come in “gusto”): Impulsiva, sonora accompagnata da ru-more simile a “C” di “cane”, ma piu morbido.

GN: Questa nasale palatale ha durata a piacere, e sonora edemessa (non generata!) completamente dal naso.

4.3. IL MONTAGGIO DELLA PRESA DIRETTA 249

ftg (24 fps) ftg (25 fps) ms samples metri0 0.000 0.00 0 0.001 1.042 41.66 2000 14.332 2.083 83.33 4000 28.663 3.125 125.00 6000 43.004 4.167 166.66 8000 57.335 5.208 208.33 10000 71.666 6.250 250.00 12000 86.007 7.292 291.66 14000 100.338 8.333 333.33 16000 114.669 9.375 375.00 18000 129.00

10 10.417 416.66 20000 143.3311 11.458 458.33 22000 157.6612 12.500 500.00 24000 172.0013 13.542 541.66 26000 186.3314 14.583 583.33 28000 200.6615 15.625 625.00 30000 215.0016 16.667 666.66 32000 229.3317 17.708 708.33 34000 243.6618 18.750 750.00 36000 258.0019 19.792 791.66 38000 272.3320 20.833 833.33 40000 286.6621 21.875 875.00 42000 301.0022 22.917 916.66 44000 315.3323 23.958 958.33 46000 329.6624 25.000 1000.00 48000 344.00

Tabella 4.3: Corrispondenza di tempo tra fotogrammi a 24 fps e a25 fps, millisecondi, campioni (a 48 kHz), metri percorsi dal suono(ipotizzando una velocita di 344 m/s).

4.4. IL DOPPIAGGIO 253

4.4 Il doppiaggio

Doppiare (in lingua inglese e l’ADR, automatic dialog replacemento anche il looping) significa sostituire una voce con un’altra, dellostesso attore originario o di altra persona, registrando di solito instudio con tutti i comfort necessari, primo fra tutti la proiezionedella scena originale da doppiare per realizzare e verificare in diret-ta il sincronismo labiale. Estensivamente col termine doppiaggiosi include anche l’integrazione dei dialoghi e la registrazione divoci pensiero, voci narranti e brusii.

I motivi per cui si rende necessario il doppiaggio parziale oaddirittura totale di un film, a parte il caso ovvio di traduzione inaltre lingue, possono essere molti e qui ne citiamo alcuni dividen-do la casistica in doppiaggio voce/volto e doppiaggio con attorediverso da quello visibile (non esiste un termine specifico ma sipotrebbe suggerire “doppiaggio altra-voce”):

Casi voce/volto, ossia la voce appartiene allo stesso attoreche vediamo21, ma registrata nuovamente in studio per sostituirequella originale proveniente dal set:

1. Situazioni in cui la rumorosita sul set si dimostra intollera-bile, o le condizioni pratiche di lavoro non hanno permessodi ottenere un buon suono.Esempi: scena di alpinismo ad alto rischio, scena subacquea,scena nei pressi di una fonte di rumore non silenziabile e in-desiderata, scena sotto una pioggia torrenziale (rumorosa eproblematica per le attrezzature), scena in cui gli operatoricamminano su parquet o ghiaia, scene in cui siano necessa-rie le macchine di generazione del vento o della pioggia etcetera.

2. Situazioni in cui per questioni di tempo non sia stato possibi-le girare la scena un numero su⇥ciente di volte per garantireun buon risultato anche sonoro e/o di recitazione.Esempi: scena al tramonto, con particolare cielo e luce, pro-babilmente non ripetibile i giorni successivi e di durata breve

21Una disposizione di legge preveda che l’attore abbia il diritto di darela propria voce e solo una sua liberatoria puo dispensare il produttore daquest’obbligo.

4.4. IL DOPPIAGGIO 269

Figura 4.10: Un momento del doppiaggio di un film.

esempio 15 cm (pedana 1), 30 cm (pedana 2), 45 cm (peda-na 1 e pedana 2 combinate); cio per gestire attori di staturainferiore alla media o bambini (a tal proposito e bene cheil leggıo sia solidamente fissato a terra potendo funziona-re da appoggio sicuro e definendo tra l’altro una posizionecostante di speaker e microfono).

Nel caso dei brusii gli spazi divengono quasi sempre angustidovendo prevedere da 4 a 20 persone contemporaneamenteed in quest’ultimo caso si puo invece adattare la sala mix,certamente piu grande e comoda, oltre che gia fornita ditalkback con la cabina di proiezione, di grande schermo, diacustica assorbente e neutra; sara necessario posizionare unoo piu microfoni (ottima una configurazione a tre microfoni,LCR, per ottenere brusii stereo: quant’e innaturale senti-re decine di persone vociare tutte dall’altoparlante centrale,senza alcuna distribuzione nello spazio?). Si eviti di registra-re tutti i brusianti allo stesso modo: alcuni vengano messidi spalle e a distanze variabili per aiutare il realismo.

Postazione del direttore: Deve poter vedere comodamente lascena con un monitor dedicato, e l’attore attraverso il vetroo altro sistema. Deve poter dialogare con chi sta in sala di

274 CAPITOLO 4. LA POSTPRODUZIONE

4.4.5 Scolonnamento del doppiaggio

A seconda del fatto che il film sia interamente doppiato o presen-ti solo qualche integrazione deriva rispettivamente una maggioreo minore attenzione al criterio di scolonnamento per ottimizza-re il successivo premix dei dialoghi (durante la registrazione sa-ra invece senz’altro piu pratico assegnare una pista fissa ad ognipersonaggio).

Analizzeremo ovviamente il primo caso, piu complesso, da cuisara facile derivare i casi piu semplici. Tra l’altro i principi cheesporremo saranno utili a meglio comprendere anche le esigenzedi scolonnamento per la presa diretta e per gli e�etti.

La distribuzione nelle varie tracce del materiale doppiato do-vrebbe idealmente soddisfare molte esigenze, parzialmente incom-patibili tra loro:

1. Esigenze di praticita operativa al mix: e impraticabile do-ver considerare simultaneamente piu di 32 canali alla voltase non altro per banali ma ineludibili questioni di campovisivo e mobilita del fonico, almeno per come sono tradizio-nalmente strutturate le consolle di missaggio, anche quelleautomatizzate. Inoltre, se possibile, e bene sfruttare la sud-divisione in gruppi di 8 canali dato che molte consolle hannoun design che mette in evidenza appunto gruppi consecutividi questa numerosita.

2. Suddivisione in personaggi e figuranti/masse (la cui voce erealizzata dai brusianti).

3. Suddivisione dei personaggi per sesso, e/o per importanza,e/o per ordine di comparsa/eloquio in ogni scena. Questesuddivisioni rendono rapida e comoda l’identificazione deirelativi canali del mixer.

4. Suddivisione dei personaggi assegnando univocamente pisteindividuali dall’inizio alla fine del film. Il criterio e comodose il suono dei diversi attori risulta da correggere, in modopressoche costante lungo tutto il film. E’ un’esigenza chepuo nascere per esempio:

• Per sostituire completamente la voce di un doppiatore,accorgendosi tardivamente che non risulta credibile o

282 CAPITOLO 4. LA POSTPRODUZIONE

4.5 La Musica

Comporre musica per un film ecome avvicinare una lanterna alloschermo di proiezione, perriscaldarlo.

Aaron Copland

Cosı come il dialogo e lo strumento principale con cui accom-pagnare lo spettatore nel mondo narrativo del film, con la musicae possibile condurlo per mano nel percorso emotivo, con straor-dinaria e⇥cacia. La musica puo sedurre anche lo spettatore piufreddo.

In quanto arma cosı potente, essa va calibrata con attenzione,evitando che diventi protagonista quando non sia richiesto, evi-tando che distragga. D’altra parte e insano che venga chiamataa salvare faticosamente scene mal riuscite: sarebbe bene che ilfilm funzionasse anche senza musica, e che la musica risultasse unelemento arricchente, elevato: la ciliegina sulla torta di una tortagia gustosa di per se.

Buon gusto, equilibrio, onesta intellettuale sapranno guidareregista e collaboratori verso l’utilizzo ottimale di questo meravi-glioso elemento filmico.

Si puo attingere a musica gia esistente, rieseguendola, o facen-do uso anche dell’edizione discografica originale; ma piu frequente-mente essa viene composta ed eseguita ex novo, cio che garantiscedi solito una maggior aderenza allo spirito del film. Ci sentiamodi criticare l’uso di musiche temporanee in attesa di quelle defini-tive: il regista si a�eziona e viene falsata la successiva percezionenell’ascolto di quelle definitive.

Nell’ipotesi che la produzione decida per la musica originale, ilmusicista comincia con l’elaborare e proporre alcuni temi (spessoda 2 a 4) che col beneplacito del regista diverranno poi compo-sizioni vere e proprie, il tutto in un tempo assai variabile, ma inlinea di massima compreso tra le 2 e le 8 settimane.

Seguono l’arrangiamento, per una o due settimane di lavoro,l’orchestrazione (stiamo ipotizzando l’uso di un’orchestra) per al-tre 2-3 settimane e infine il lavoro del copista per generare, in circauna settimana, le parti da distribuire agli orchestrali.

4.5. LA MUSICA 283

Figura 4.13: La registrazione in studio di un’orchestra (ringrazia-mo il Maestro Maurizio De Angelis).

Prove e registrazioni portano a produrre una media di tre brania turno (i turni sono composti da 3 ore, in Italia) ed in genere siconclude il tutto in due giorni.

Interventi correttivi di editing (montaggio musicale tecnico31)ed il successivo missaggio si svolgono in 2-4 giorni: la musica vienemissata da un fonico specializzato prima della consegna al fonicodi mix cinematografico. Purtroppo quasi mai il sistema d’ascoltoutilizzato durante il mix musicale riflette le caratteristiche tec-niche cinematografiche, sia per quanto riguarda la disposizionedei di�usori che la loro timbrica, ed e quindi consigliabile agiresuccessivamente per correggere le di�erenze.

E’ anche buona abitudine fornire almeno lo strumento o vocesolista su pista separata, che spesso si fa coincidere per praticitacon quella nominalmente assegnata al canale centrale, cio perchespesso e necessario trattenere i temi a favore dell’accompagnamen-to, per mantenere in primo piano i dialoghi.

31L’editing musicale richiede di allineare tutti i takes e di scegliere il meglio,talvolta addirittura nota per nota, per ottenere poi con opportune dissolvenzeincrociate il risultato che verra proposto al mix musicale. E’ ovviamente unafase che richiede sensibilita e conoscenze musicali approfondite.

286 CAPITOLO 4. LA POSTPRODUZIONE

4.6 Gli E�etti

Per la vendita nei paesi di lingua straniera e necessario creare unaversione della colonna sonora priva dei dialoghi, a⇥nche sia in se-guito realizzato il doppiaggio nella lingua di destinazione, a curadell’acquirente, qualche volta sotto la supervisione della produ-zione. Tale versione priva dei dialoghi, in cui gli attori risultanoquindi muti, e detta colonna internazionale o anche M&E, ossiaMusica ed E�etti, proprio perche costituita solo da queste duecomponenti, mancando i dialoghi.

Nei film realizzati in presa diretta, per ottenere la colonna in-ternazionale non e possibile agire per sottrazione eliminando ilparlato, dato che quasi tutto il materiale sonoro costituito da ru-mori e ambienti di presa diretta e registrato irreversibilmente in-sieme ai dialoghi, captato per forza di cose dagli stessi microfonidedicati alla voce; quindi rimuovendo i dialoghi scomparirebbebuona parte del resto, come ad esempio i passi, i rumori dei ve-stiti, il rumore ambientale. E’ dunque necessario ricostruire arti-ficialmente il sonoro del film, anche se magari sara possibile recu-perare quelle rare parti in cui gli attori non parlano (ad esempiosono recuperate volentieri scene complicate e dense di suoni co-me inseguimenti a cavallo, colluttazioni, incidenti stradali, azionisportive).

Questa operazione e anche utile per integrare la versione ori-ginale del film qualora, come spesso succede, si sia previsto unseppur parziale doppiaggio o sia necessario aggiungere rumori deltutto mancanti (squilli di telefono, schianti fuori campo, pugni. . . )o ancora sostituirne alcuni inadatti, dato che sul set molti elemen-ti sono finti e non hanno a�atto il suono di quelli veri: spade diplastica o legno in luogo di quelle in metallo, muri di polistiroloinvece che di calcestruzzo, e cosı via. E’ usuale inoltre arricchirela colonna sonora originale con ambienti addizionali, quasi semprestereo.

La complessa realizzazione di tutto cio e a⇥data ai rumoristi.E’ conveniente scomporre in tre parti il lavoro che essi svolgono,corrispondenti ad altrettante fasi realizzative necessitanti di mezzitecnici e competenze specifiche. Trattasi di ambienti, speciali esala:

4.7. IL MIXAGE 293

4.7 Il Mixage

Policleto volendo burlarsi deigiudizi grossolani della stolidaplebe, fece due simulacri: uno adarbitrio della gente volgare, l’altrocoerentemente alle dottrinedell’arte. In quanto al primoeseguiva i suggerimenti dichiunque entrando nell’O�cinavolesse mutare e traslocaresecondo la propria idea una odaltra cosa nel simulacro.Alla fine, esposti ambedue alpubblico, tutti ammirarono quellofatto segretamente da Policleto, el’altro fu deriso.Policleto allora disse: Voi facestequello che tutti disprezzano;quest’altro, tanto lodato, e il mio.

Plinio

4.7.1 Finalita e strumenti del mixage

Il missaggio (definito anche mixage, mix, sound re-recording) ela fase in cui si ottiene il suono completo e definitivo del filmconformando in modo omogeneo, consono alle immagini e agliscopi della narrazione, tutti gli elementi sonori necessari ossia:

1. materiale di presa diretta, specie composto da dialoghi;

2. eventuale doppiaggio, inclusi brusii, voci narranti, voci pen-siero e simili;

3. musiche di commento (extra-diegetiche) o di scena (intra-diegetiche);

4. rumori, detti e�etti (divisi come abbiamo visto in ambienti,speciali e sala) integrativi.

Le operazioni tecniche a disposizione del fonico di mixage sono:

4.7. IL MIXAGE 301

Figura 4.18: I fader permettono al fonico di regolare con precisioneil livello di ogni canale del mixer, specie nella zona attorno agli0 dB, dove ad ogni millimetro di escursione e associato circa mezzodecibel (foto Berardinelli).

distruggono le microdinamiche non facendo respirare il suono inmodo naturale35.

Rispetto ad un campo medio il primo piano risulta in genereben descritto da un aumento delle voci di 3 o 4 dB, che e circalo stesso valore utile per di�erenziare un campo medio dal totalenonche – non a caso – la finestra di tolleranza in cui risiede il livellopercettivamente considerato giusto, soprattutto rispetto al mate-riale che lo precede o lo segue. Lo stesso vale per la proporzionecol riverbero, anch’essa molto critica.

Va anche considerato che, per la voce, la copresenza di musicae ambienti con il conseguente mascheramento porta a preferireaccenni di campi invece di livelli perfettamente realistici.

Infine osserviamo che (come meglio descritto in 5.3 a pag. 334)la probabile futura fruizione casalinga del prodotto cinematografi-

35Neville Thiele, una delle figure piu importanti dell’elettroacustica, scrivein un recente articolo per l’Audio Engineering Society: “. . . picchi di volume,frequenze, emozione sono favoriti enormemente dal contrasto con passaggidelicati. Eliminare questa varieta con dispositivi automatici e un criminecontro gli artisti e gli ascoltatori.” e ancora “Qualsiasi azione per un avan-zamento verso una maggiore dinamica deve iniziare da noi, i professionistidell’industria audio.”.

Capitolo 5

La Fruizione delProdotto

5.1 Al cinematografo

Sinteticamente: nella forma piu di�usa ossia il 5.1 del Dolby Di-gital o del DTS, il suono cinematografico odierno e caratterizzatoda un sistema d’ascolto a tre canali frontali allineati, posti imme-diatamente dietro al telone di proiezione, con i centri d’emissionededicati alle componenti sonore acute (tweeters) posti a due terzidell’altezza complessiva del fotogramma proiettato, dato che quasisempre e l’altezza dove compare la testa di chi parla, o nei primipiani almeno gli occhi, l’elemento guardato dal pubblico.

Sempre frontalmente e posto, usualmente in basso a centro-destra, un di�usore dedicato agli e�etti a bassa frequenza (LFE,low frequency e�ect), ossia ai suoni sotto al centinaio di hertz enecessitanti di particolare potenza: sono garantiti 10 dB in piurispetto agli altri canali frontali a causa della ben nota scarsasensibilita dell’orecchio umano a tali frequenze.

Lateralmente e posteriormente una serie di altoparlanti circon-da gli spettatori per immergerli nell’azione. Tali altoparlanti sonopilotabili da due segnali indipendenti, detti surround sinistro esurround destro, anche se di recente si stanno a�ermando sistemiautomatici di redistribuzione su tre gruppi di altoparlanti invece

329

330 CAPITOLO 5. LA FRUIZIONE DEL PRODOTTO

Figura 5.1: Di�usori sonori frontali posti dietro al telo di proie-zione cinematografico: le unita per gli acuti sono a tromba percontrollare la dispersione.

di due, aggiungendo cioe il surround posteriore centrale, cosı comesi ottiene un centrale frontale dai due segnali Lt Rt con il sistemaDolby Stereo.

Il livello d’ascolto e standardizzato1 cosı come le curve di equa-lizzazione, i tempi di riverberazione della sala e altre caratteristi-che del suono, rendendo cosı molto simile l’esperienza d’ascolto trale varie sale in tutto il mondo, specie se conformi alle ulteriormentestringenti specifiche di qualita THX.

Le sale di mixage, dove viene finalizzato il suono dei film, ri-calcano le caratteristiche dei cinematografi destinati al pubblico,cio per avere la garanzia di una resa conforme a quella prodottae ascoltata dal fonico insieme al regista; ci si puo tuttavia atten-dere un certo aumento del rumore di fondo dovuto alla quantitadi pubblico in condizioni reali.

Il punto d’ascolto ottimale per lo spettatore si situa a dueterzi della distanza tra lo schermo di proiezione e il fondo dellasala, o – secondo un diverso criterio – in modo da sottendere 45°coi di�usori frontali sinistro e destro. Rispetto alla lateralita e

1Il livello d’ascolto e tuttavia sotto il controllo del proiezionista, ad esempioper compensare la variazione di acustica della sala in funzione della quantitadi pubblico.

Appendice A

Il digitale e l’analogico

Analogico e digitale sono due forme di rappresentazione dellarealta molto piu simili di quanto siamo abituati a credere.

Considereremo analogico cio che puo – anche solo virtualmen-te – considerarsi dotato di uno spazio continuo e infinitamentedivisibile in parti sempre piu piccole; si definira digitale cio chee rappresentabile con un numero finito di elementi scelti fra unnumero limitato di possibilita distinte (le cosiddette cifre, “digit”in inglese, dal latino “digitus” ovverosia “dito”, in questo caso evi-dentemente per contare). Che tali elementi (simboli) siano sceltitra i comuni 0, 1, 2,. . . 9 oppure tra le lettere alfabetiche o altriinsiemi non ci interessa particolarmente, potendo sempre definireassociazioni biunivoche tra gli uni e gli altri1.

Alcuni classici esempi di coppie di simboli distinti (binario)sono:

• uno, zero

• vero, falso

• bianco, nero

• acceso, spento

1A tal proposito puo essere interessante sapere che esiste una teoria se-condo la quale le cifre che utilizziamo sono graficamente derivate dalle letterealfabetiche di pari ordine: si pensi ad esempio al 4 e alla lettera D, in greco �.

345

346 APPENDICE A. IL DIGITALE E L’ANALOGICO

• sı, no

• +5 volt, -5 volt

Un buon esempio di dieci simboli distinti e la nota sequenza0, 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9 mentre necessitando di sedici simboli(codice esadecimale) avremo usualmente 0, 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9,A per il 10, B per l’11 e cosı via fino ad F per il 15.

Un esempio di valore digitale e la quantita di lettere alfabeti-che che compongono questa stessa frase, mentre e un valore ana-logico la larghezza di questa pagina, piuttosto che il tempo utile apronunciare“buongiorno”. Per copiare questi due dati analogici inmodo analogico utilizzeremo ad esempio nel primo caso una cordi-cella tagliata a pareggiare la larghezza della pagina e, nel secondocaso, la quantita d’acqua passata attraverso un foro nel tempodi pronuncia del suddetto saluto; nel mondo analogico si trasferi-sce, si memorizza, si tratta informazione sfruttando analogie tragrandezze fisiche: e tipico l’esempio del microfono che trasfor-ma pressione sonora in elettricita, o del registratore a nastro chetrasforma il segnale elettrico in segnale magnetico fissandolo sulnastro stesso, e viceversa fino ai di�usori acustici che trasformanocorrente elettrica in pressione acustica, ovvero in suono.

Definiamo quindi

Digitale: una rappresentazione di dati memorizzabile e trasmis-sibile come sequenza (insieme ordinato) di simboli discreti(separati, distinti, disgiunti) scelti da un insieme finito disimboli. Un caso assai frequente e quello di dati espressi incodice binario (l’insieme e costituito dalle due cifre “zero” e“uno”) usando segnali in genere elettrici o magnetici.

Analogico: una rappresentazione di segnali variabili con conti-nuita. Detto anche di un dispositivo progettato per mani-polare tali segnali. I circuiti analogici sono molto piu com-plicati da progettare e da analizzare di quanto non lo sianoquelli digitali dato che il progettista deve tenere in conside-razione difetti di guadagno, linearita e potenza dei compo-nenti elettronici, resistenza, capacita e induttanza delle pistesul circuito stampato, dei cavi e dei connettori, interferenzatra i segnali, stabilita dell’alimentazione e altro ancora. Un

Appendice B

I Livelli Audio

B.1 Il decibel

Il decibel (dB) non e un’unita di misura, cosı come non lo e il sim-bolo di percentuale (ossia %): quest’ultimo rappresenta un modoper confrontare due valori omogenei, per l’appunto ra�rontando-ne il rapporto al valore 100; il rapporto tra due valori omogenei einfatti adimensionale.

Allo stesso modo il bel e il suo sottomultiplo decibel, che valeun decimo di bel, non sono unita di misura ma una modalitaalternativa di rappresentare, in scala logaritmica, adatta quindiai nostri sensi, il rapporto tra due valori omogenei.

Scendendo nel dettaglio: il bel e il logaritmo in base 10 delrapporto tra un valore di potenza ed un altro di riferimento men-tre il decibel, ben piu utilizzato, e pari a un decimo di bel (quindi1 bel=10 dB). Dato che la potenza e funzione del quadrato del-l’intensita vale la seguente formula per il calcolo del rapporto tradue intensita, espresso in decibel: 10 log10

i2

i2refsemplificabile nella

nota espressione 20 log10i

iref.

B.2 Alcune definizioni

Le prime tre delle seguenti definizioni sono riscontrabili nelle rac-comandazioni ITU-R BS.645-2: Test signals and metering to be

361

362 APPENDICE B. I LIVELLI AUDIO

used on international soundprogramme connections riprese poinelle raccomandazioni EBU R73-1999.

Livello massimo permesso: (PML=Permitted Maximum Level)E’ il livello che viene superato solo raramente1 dai picchi delprogramma (nulla e specificato riguardo al livello da non su-perare con segnali stazionari, il che oggi sarebbe assai utileavendo i compressori multibanda e i vari maximizer avvi-cinato pericolosamente livelli medi e livelli di picco). Conun misuratore quasi-peak (si veda la definizione di ppm apag. 379) non va superato. Con misuratori di picco sul sin-golo campione digitale e consentito un margine di circa 3 dBoltre questa soglia ed e u⇥cialmente prevista un’ulterioretolleranza di 3 dB per errori umani.

Livello di allineamento: (AL=Alignment Level) E’ il livello diun segnale sinusoidale ad 1 kHz (o meglio 997 Hz) attenua-to di 9 dB rispetto al livello massimo permesso. Su lineebroadcast a questo livello relativamente alto e preferibile in-viare segnali di allineamento (AS, Alignment Signal) i piubrevi possibile, preferibilmente di durata non superiore ai 30secondi.

Livello di misura: (ML=Measurement Level) Viene fissato paria 12 dB sotto al livello di allineamento. A questo livello disicurezza possono tranquillamente essere inviati segnali dimisura (MS, Measurement Signal) anche di lunga durata ea varie frequenze, come spazzolate sinusoidali per la misuradella risposta in frequenza.

Se monitorati su un misuratore di livello di tipo ppm (PeakProgramme Meter, si veda la definizione a pag. 379) i pro-grammi piu comuni2 moduleranno normalmente tra 6 e 9 dBoltre il livello di allineamento, mentre con un VU meter (siveda la definizione a pag. 381) la lettura si muovera sostan-zialmente attorno a 2 dB sotto al livello di allineamento.

1L’avverbio introduce chiaramente ambiguita e incomprensioni.2Decisamente di⇥cile accordarsi stabilmente su cosa si intenda esatta-

mente con questa definizione che quasi invita a produrre programmi con pocadinamica, triste eredita della tecnologia del secolo scorso e spesso ora – ancorpeggio – scelta culturale.

Appendice C

Enti e Associazioni

AES: Audio Engineering Society, nata a New York nel 1948 eper antonomasia l’associazione piu importante di ingegne-ri, tecnici e ricercatori che si occupano di audio in tutte lesue applicazioni. Ha sede a New York ma ci sono sezionidislocate in tutto il mondo.

ASA: Acoustical Society of America, nata nel 1928 nei Labora-tori Bell di New York per opera di Wallace Waterfall, FloydWatson e Vern Knudsen con un gruppo di altri quaran-ta scienziati e tecnici di grande importanza per il cinemasonoro.

AMPAS: Academy of Motion Pictures Art and Sciences, natanel 1929 ad Hollywood, si occupa di riconoscimenti tecniciper la cinematografia. Famosi gli Academy Awards (notianche come premi Oscar dal nomignolo della nota statuetta).

ANSI: American National Standards Institute, fondata nel 1918e un’organizzazione privata non a fini di lucro che produ-ce standard industriali per gli Stati Uniti. E un membrodell’ISO e dell’IEC.

IEC: International Electrotechnical Commission, fondata nel 1906;inizialmente aveva sede a Londra ma nel 1948 si e spostataa Ginevra. Molti dei suoi standard sono definiti in collabo-

391

Indice analitico

a vuoto, 127, 199, 200, 211, 215,233, 238, 264, 303

a vuoto, ambienti, 103, 315AAC, 355AAF, 205, 215abbreviazioni utili, 199ABC [tecnica di ripresa multi-

microfonica], 168, 169Academy, curva, 42, 52, 374Academy, formato cinematogra-

fico, 65accavallamenti, 105, 106, 127,

281accenni di campi, 301acustica del set, 118acuti, 302adattamento dei dialoghi, 255,

281Aeo-Light, 22AES/EBU, 358AL, livello di allineamento, 362alimentazione, 96alimentazione a T, 145alimentazione parallela, 145alimentazione phantom, 145allineamento, 362, 386allineamento acustico, 367altoparlante, 2altoparlante a bobina mobile, 15,

25

ambiente domestico, 334ambienti, 90, 130, 211, 233, 287,

289, 299ambienti [delle riprese], 86ambienti a vuoto, 103, 315Ambisonic [tecnica di ripresa mul-

timicrofonica], 169amplificatore a sirena, 17analogico [definizione], 346analogico terrestre, 334, 338anamorfica, lente, 46anamorfico, 70, 71Anamorphoscope, 70anello [di doppiaggio], 258anello di massa, 161angolo di accettazione, 166antenna a dipolo, 156antenna a stilo, 156antenna logaritmica, 157antenna Yagi, 156, 157anticipi, 209anticipo, 223antivento, 148AOD, 179, 202Apple, 61archi [strumenti musicali], 313area variabile, 19, 23, 25, 26, 68aria condizionata, 94, 125, 268,

272, 325asse e lobo, 138

396

INDICE ANALITICO 397

assegnazione, 174assolvenze e dissolvenze espres-

sive, 220asta [microfonica], 94, 103, 104,

106, 108, 110, 115, 127,136, 138, 147–151, 164,165, 167, 172, 174, 226,228, 296, 303, 321

aste [microfoniche], 148ATRAC, 59, 355audio frequency induction loop,

188audion, 19automazione, 54, 289, 297, 313Auxetophone, 17, 18

baby boom, Dolby, 71, 74Bach, Johann Sebastian, 241bachelite, 10, 44backgrounds, 287backup, 197, 200ba⇤e, 334ballast, 117, 163band [esempio playback], 129bande rythmo, 258barba incolta, 321baricentri sonoro e visivo, 209bass reflex, 35bassi, 302battiti di ciglia, 208BBC, 337, 385BBC ppm, 384BCD, 192beep, 65, 213, 214, 342bel, 361belt pack, 187bias, 18, 31, 39bilanciata, linea, 160binario, codice, 347

Biophon, 18biphase, 322, 325bis, traccia, 229bisbiglio, 256, 280bit, 43, 347, 349blimp, 29, 112Blu ray, 62, 202Blumlein, configurazione micro-

fonica di, 36bobina mobile, altoparlante a,

2, 15bobina mobile, microfoni a, 140bobine di nastro magnetico, 201bodypack, 135, 153bollettino [di ripresa], 183, 196,

197, 200, 215, 219, 255bollettino elettronico, 183bollicine, 340bomba ad orologeria, 212bonifica del set, 133boom, 137booster, 159botte sull’asta, 303broadcast, 367, 377broadcast wave, 194, 211brusianti, 274brusii, 127, 269, 275, 279, 299brusii stereo, 276buco, 247, 248bu�er [di registrazione], 179bungalows, 29buone, 211buone di stampa, di suono, 200burst, 385bus, 221byte, 349

caddy [DVD RAM], 202camera car, 89

398 INDICE ANALITICO

camere di riverberazione, 307campanelli, 287campi, 99campi [descrizione], 99campionamento, 33, 354campionare, 352campo, 149, 236, 280campo riverberato, 295canale, 221canne di bambu, 1cardioide, 36, 140, 143, 144, 165cariche elettrostatiche, 200carrellata, 102carrellate, 341cassa toracica, 213cast, 92catena sonora, introduzione, 80Catozzo, pressa, 324cavallo al galoppo, 3CCIR [Leq(m)], 378CD, 202CD-ROM, 56CDS, 75cellula fotoelettrica, 7, 17celluloide, 8cents, 340change-over, 180chassis, 111, 112checkerboarding, 222Chronophone, 20ciacchista, 189, 190, 247ciak, 188–190, 213, 246ciak elettronico, 195ciak, messa al, 189cicale, 235cifre, 347cigolii, 233cinegiornale, 20cinema [come destinazione], 83

Cinema Digital Sound, 75cinema digitale, 62Cinemascope, 46, 70Cinephone, 20Cinerama, 45, 69CineramaSound, 69circuito integrato, 49clapper, 189, 190, 246, 247clapperboard, 189click, 125, 191, 356clip, 212, 386clipping, 257, 312, 365, 366, 380clipping [definizione], 358clipping nei microfoni, 146clipping, soft, 183clock, 177, 188, 191, 211clock, master, 192clock, word, 191, 192clonabile [definizione], 200cocktail party, e�etto, 163coda di partenza, 213codice binario, 347collarino, microfoni a, 150colletto [radiomicrofono], 321colonna, 221colonna guida, 199colonna internazionale, 221, 234,

286, 299, 315, 317, 320Colortek, 54, 55, 74comb filter, 145common mode rejection, 161Compact Disc, 55compander, 153compatibilita, 91compressione, 173, 294compressione dati, 355compressione dei dati, 355compressori della dinamica, 280,

300

INDICE ANALITICO 399

compressori multibanda, 362condensatore, microfono a, 44consonanti esplosive, 148contafeet, 324continuita, 91, 126, 235, 237continuita [sonora], 88, 126, 127continuita sonora, 208controcampo, 236conversione dei files, 211convoluzione, 308copione, 85copista, 282Copland, Aaron, 282correzione d’errore, 160, 356costumi, reparto dei, 109croce di Malta, 14, 65cronofotografo, 8crosscutting, 229cue sheets, 288cu⇥e, 15, 18, 40, 49, 78, 129,

174, 185–187, 212, 219,234, 260, 264, 266, 270

curva Academy, 42, 52curva X, 333, 373cushion, 365cut, 102, 216

D-cinema, 62dado, lanciare un, 349DAT, 56, 177, 191, 201, 211, 266DAW, 221, 222, 265, 281, 303,

316dB, 361de-esser, 242, 303decibel, 361delay, 52, 311delta modulation, 58dialetti, 88dialnorm, 337

dialog coach, 187, 188, 237dialoghi, 128, 297diario di lavorazione, 97Dickson Experimental Sound Film,

11diegetiche, 316difetto, 296Digidelivery, 320Digidesign, 57, 58digital cut, 341digitale, 347digitale [definizione], 346dimmer, 117DIN ppm, 383dinamica, 301dinamica nei microfoni, 146dipolo, 334dipolo, antenna a, 156direct, 325direct out, 174direttivita microfoniche, 141direttore della fotografia, 107, 114dissolve, 216distanza cinematografica, 99distanza critica, 140distorsione armonica, 382distorsione di quantizzazione, 353dither, 353, 354dithering, 354diversity, 155, 159Dolby 6 tracce, 74Dolby A, 51Dolby B, 51, 52Dolby Digital, 58, 60, 75, 76,

320, 329, 331, 355, 363,368, 372

Dolby Digital plus, 79Dolby Digital Surround EX, 61Dolby Stereo, 53, 54, 73

400 INDICE ANALITICO

Dolby Stereo 6 tracce, 55Dolby Stereo SR, 57, 75Dolby Surround, 73Dolby trueHD, 79doppi, 233, 244, 256doppiaggio, 37, 233, 253Dorrough Meter, 386downmix, 389Dracula system, 337DS-4, 56DSD, 354DTAC, 78DTRS, 62, 320DTS, 60, 76, 372DTS HD, 79DVD, 60, 61DVD HD, 331DVD HD (AOD), 62DVD RAM, 202, 211DVD-R, 62Dyaliscope, 70Dynavox, 44

EBU digippm, 386editing, 284EDL, 192, 205, 215, 216EDL video, 217e�etti, 275, 298e�etto copia, 201e�etto paperino, 340e�etto pettine, 145e�etto telefono, 276Eglephone, 20Eisenstein, 245Electrola, 21elettronico, 146encoder, 77encoder e decoder, 324equalizzatore, 266, 304

equalizzatori, 233equalizzazione, 172, 294, 302equipaggiamenti [del fonico di p.d.],

94equivalente, livello [audio], 378errori digitali, gestione degli, 356eterodino, 154extra-campo, 99extradiegetiche, 316

fader, 173, 291, 314Fantasia, 42, 56Fantasound, 42, 68fase, 327fase letteraria, 85fasi dei motori, 191FAT32, 178fax, 18feedback tattile, 314fermo immagine, 341FFT, 43fiction, 151fields, 341figura a otto, 35, 140, 142, 143,

165, 268figuranti, 274film, 103film speed, 196, 213filtro passa-alto, 172finestra [esempio], 302firewire, 176, 178fischi, 233, 304fischio, 302flash card, 202, 211flicker free, 117floppy disc, 51folders, 180foley, 288foley artist, 290, 307

INDICE ANALITICO 401

fondi, 211, 233fondi continui, 235fondi discontinui, 235fondu, 214fonemi, 238fonico di presa diretta, 121fonoautografo, 2fonografo, 3fonometro, 368format, 83, 84formati, 197formati sonori, 64formato dei files, 180fotocellula Thalofide, 22fotogramma, 14, 20, 26, 28, 29,

32, 33, 59, 64, 65, 69–72, 101, 107, 111, 189,192, 193, 196, 207, 213–215, 246–248, 250, 251,265, 271, 284, 325, 329,340–342

fotogrammi, 196framing, 325freerun, 182fucile, microfoni a, 144fucile, microfono a, 166fuoco, 136fuori asse, 144fuori campo, 99, 199fuori fuoco, 321fuori sync, 28, 213, 246, 248,

250, 343fx, 287

generatore di tono, 185Ginevra, meccanismo di, 14giornaliero, 197, 202, 204, 211giostra [esempio], 237giradischi, 351

gira�a, 107, 148giusto, 301Godard, Jean-Luc, 203gradiente di pressione, 143grafofono, 5grammofono, 8grana, 357grida, 335grido, 256gri�a, 65gruppo elettrogeno, 92, 96, 115,

116, 172, 173, 235, 303guadagno, 170guadagno costante, 275, 276, 280guardare in macchina, 207guida, traccia, 255

handling noise, 147hard disc, 65, 178, 202HDTV, 333headroom, 312, 318, 364, 365,

382headroom [broadcast], 377headroom enhancing, 312Hi-8, 62home, 367home theater, 331, 333humanuva troupe, 20HVAC, 125

idea, 85identita del progetto, 84igrometro, 307illuminazione, 268IMAX, 61, 78impedenza [nei microfoni], 147impronta sonora, 308INA-5 [tecnica di ripresa multi-

microfonica], 169

402 INDICE ANALITICO

inductor, 187informazione, quantita d’, 348inquadratura, 99insert, 294, 313insert progressivo [mix], 314intensity stereo, 311interferenze, 117interfono, 264interleaved, 180interlock, 190interpolazione, 356intra-sample [misura], 386intradiegetiche, 316intubato, 304ipercardioide, 166iPod, 61

jam sync, 195jazz, 16jitter, 177, 192, 351

Kerr, cellula di, 29kibibytes, 350Kinegraphone, 26Kinetophone, 13, 21Kinetoscope, 11Kinopanorama, 46, 70Kinephonographe, 8Klangfilm, 29know how, 131Kunz, fotocellula di, 22

L. C. Concept, 76laboratorio, 217laboratorio, operatore di, 217lampada a mercurio, 19Lang, Fritz, 26Larsen, 264laser, 49

latenza, 312Latham, 65Latham loop, 13, 14lavalier, 150leggenda [cinese], 1leggıo, 262, 269Leq(A), 327Leq(m), 327Leq, livello equivalente, 378limitatori, 280linea bilanciata, 160livello, 173, 174livello audio, misurazione del, 377livello d’ascolto, 335livello di riferimento elettrico, 365livello Dolby, 363livello test, 363lobo e asse, 138logaritmica, antenna, 157logaritmica, scala, 361loop, 117looping, 253lossless [compressione], 355lossy [compressione], 355loudness, 377, 380loupe, 111LP, 44LP stereo, 47, 49LTC, 193, 194, 215luna park [esempio], 237

m.d.p., 111M&E, 286, 315macchina da presa, 111Magnacord, 44Magnastripe, 44Magnetophon, 39Majak, 50Malta, croce di, 14, 65

INDICE ANALITICO 403

mandate, 310mandate riverbero, 300manutenzione, 96mascella, 213mascherine, 270massimo livello di uscita nei mi-

crofoni, 146master, 195master clock, 192masterizzazione, 327matrice di registrazione, 169maximizer, 362MDP, 97mebibyte, 350meccanismo di Ginevra, 14medi, 302megafoni, 270megafono, 255messa a terra, 116, 117messa al ciak, 189metadati, 183, 212, 225, 337microfoni, 95microfoni a bobina mobile, 140microfoni a nastro, 24, 35, 143microfoni a pressione, 140microfoni digitali, 147, 153microfoni dinamici, 140microfoni piazzati, 136microfono, 2, 139microfono piazzato, 224, 254microprocessore, 52microsolco, disco, 44middle, 165mirroring, 180missaggio, 293mix, 293mixage, 293, 297mixer da set, 170ML, livello di misura, 362

MLP Lossless, 79modulazione delta, 354modulazione di frequenza, 38modulazioni armoniche e dina-

miche, 284moneta, lanciare una, 349monitoraggio, 174mono, 163monocompatibilita, 165monofonizzazione, 336montaggio alternato, 229montaggio parallelo, 229morphing, 342mosso, 247motorino [esempio], 235Movietone, 28, 66, 68MS, 165, 168, 170, 184, 199, 384MTC, 193multipista, 222Munsell, sistema colorimetrico,

382musica, 282, 316musicassetta, 51muto-sonoro, 260, 264, 270

N, curva [curva Academy], 374Nagra, 45Nagra 4.2, 51Nagra III, 48, 50Nagra IV-S, 52Nagra-D, 58Nagra IV, 51Napoleon, 38nasale, 304nastro, microfoni a, 143Naturama, 70Necam, 314Neopilotone, 50, 190Neumann, 32

404 INDICE ANALITICO

Neumann U47, 44news, 28, 151noise shaping, 353nomina del materiale audio, 211Nordic ppm, 383normalizzante [equalizzazione], 302normalizzazione, 356normalizzazione del dialogo, 337nota di controllo, 363notch, 303NTSC, 46NTSC, standard, 193

occhi, movimento degli, 208octet, 349odg [ordine del giorno], 97o�set, 28, 65, 194, 250ohms, 160ombre [del microfono], 115OMF, 205, 215omnidirezionale, 143, 268on location, 96, 122, 176onde stazionarie, 331orchestra, 282, 284orchestrali, 282ordine del giorno, 97organo a canne, 307Orthophonic, 23, 25oscilloscopio, 15otto, figura a, 35otturatore, 111overshooting, 380, 381

PAL, 49paleophone, 2Pallophotophone, 23Pallotrope, 23panoramica, 102panoramiche, 341

panpot, 69, 164, 174, 311panpot umano, 18parco lampade, 116pareggiamento dei fondi, 233parquet, 121, 232, 253passa-alto, filtro, 172patchera, 324pathos, 263pavimento, 121PCM, 41, 53, 183, 352peak hold, 384PEC, 325PEC/DIRECT, 313pedane [per il doppiaggio], 268Perfectone, 50Perspecta, 47, 72phantom, 145Phantoscope, 13phasing, 104, 150Phonofilm, 25, 33photographophon, 18Photophone, 26, 31, 38, 68Photophone transmitter, 4, 19piani, 99piani [descrizione], 101piano di lavorazione, 92pianoforte, 380piattina, 89piazzato, 224piazzato [microfono], 224, 254picco-picco, 365pick up, 211piedaggio, 324, 327piedi+fotogrammi, 324Pilotone, 50, 190pista, 221piste opzionali, 320pitch shifting, 220pixel, 347

INDICE ANALITICO 405

pizze di pellicola, 213playback, 86, 88, 97, 128–130,

137, 175, 199Plinio, 293PML, livello massimo permesso,

362PNO, 200polarita, 334Policleto, 293poly, 180porte e sportelli, 225posizionamento, 284posizioni asta microfonica, 138ppm, 362, 379pre-fader, 257, 280preamplificatore, 257, 262, 272premix, 297premix dialoghi, 315premix e�etti, 317premix musiche, 316prerecord, 179, 180preroll, 313presenza, 303primo piano, 223primo piano et cetera [definizio-

ni], 101print master, 297, 320Pro Tools, 58, 277, 291, 303production mix, 184produzione, 121profondita di campo, 207programma, 362proiezionista, 330Projectoscope, 13prossimita, difetto, 275provini, 92punto di vista e di ascolto, 205PZM, 145

QPPM, 379quantizzare, 353quantizzazione, 354quanto, 353, 354quartetto d’archi, 307quarzato, 190quasi peak, 379, 385quattro orecchie, 208quinta, riprese di, 105, 213

radiocu⇥e, 110, 188, 237radiomicrofoni, 106, 134, 149, 172,

187, 223, 296, 303, 304radiomicrofono, 159, 321raggio di riverberazione, 140rallenties, 196RAM, 51red book, 55region, 212regista [rapporti col fonico], 105registratore, 95registratore da set, 177regolo calcolatore audio, 373restauro, 320ribattuti, 311ribattuto, e�etto, 121riconformare, 215ridondanza [dati], 177, 356riduzione di rumore, 322riferimento, livello di, 363riprese, 99riprese leggere, 89riserve [del materiale del fonico

di p.d.], 96ritorni macchina, 175riverberatori a convoluzione, 308riverberatori sintetici, 308riverberazione, 118, 294, 305riverberazione elettronica, 48

406 INDICE ANALITICO

robustezza del mix, 318ronzıo [di rete], 117, 125, 147,

163, 233, 303ronzıo delle lampade, 91ronzıo di rete, 302rough mix, 184, 203routing, 180rulli, 213rumble, 174rumore autoindotto nei micro-

foni, 146rumore rosa, 234, 257, 368, 372,

373rumore, livello di [in teatri di

posa], 119rumori, 92, 122rumoristi, 130, 215, 219, 220,

225, 234, 236, 245, 250,276–278, 286, 288–292,303, 315

rumorosita [mdp], 112

sala, 276, 288, 289, 299satellite, 65saturazione, 183scaletta, 85scanner, 155scarico, 318scatoloni [esempio dei], 191scena, 103, 234scene di massa, 100, 130sceneggiatura, 85scenografia, 109schermo, larghezza dello, 333Schroeder, 318scintillamento, 65scivoli, 236scolonnamento, 220, 222, 274–

276, 278

scolonnando, 321scolonnare, 221, 228scooping, 138scricchiolii, 121SD II, 57SDDS, 78SECAM, 49segnale di riferimento digitale,

366selenio, 2, 5, 6, 35sends, 310sensibilita nei microfoni, 146Sensurround, 53, 71, 72sequenza, 103setola di maiale, 2sfocature, 136sfx, 287sguardo in macchina, 207shelf, 303shellac, 10, 28, 44Shintohoscope, 70sibilanti, 172side, 165sincronismo, 188, 213, 246sincronizzatore, 270sincronizzazione, 271, 281sistema d’ascolto, 212, 266slate, 184slave, 195SMPE, SMPTE, 21so⇥tto digitale, 356soft clipping, 358soggettiva d’ascolto, 207soggettive, inquadrature, 104soggetto, 85SOL, 363, 365sonora, 240, 243sonori [fonemi], 238sopralluoghi, 92

INDICE ANALITICO 407

sordi [fonemi], 239sospensione pneumatica-acustica,

46Sound Tools, 57Soundstream, 55sparo a salve, 308spazializzazione, 294, 311spazzolata sinusoidale, 308SPDIF, 358speciali, 287, 289, 299Spectral Recording, 57, 320spettatore virtuale, 287splitter, 158spoglio, 85, 86spotted, 288SPPM, 380, 386squelch, 154SR [Spectral Recording], 57, 320SSL, 314stacco, 102star quad, 163Statement on Sound, 245statue di sale, 235stem, 221, 290stems, 221, 297, 310, 312stereo, 163stereofonia multicanale, 168stilo, antenna a, 156stretchare, 341striping, 32, 44, 46, 65, 70subcode, 194subwoofer, 71, 74suono giusto, 296suono in se, 295superclock, 191superficie di controllo, 292supporti, 197surround, 73, 311, 334Surround EX, Dolby Digital, 61

Surround Sphere [tecnica di ri-presa multimicrofonica],169

switch, 322sync, 246sync labiale, 299sync, video, 192Synchroscope, 20

take, 190, 197, 200, 225, 265takes, 238, 258, 260, 283talkback, 175, 185, 269, 270, 324,

325talkies, 31target, 83Techniscope, 70telecinema, 197telecinemare, 247telefoni, 276telefono, 2, 230, 271telefono, scolonnamento degli ef-

fetti, 230telegrafo, 2, 13telegrafono, 15television, 17televisione, 47televisione [come destinazione],

83televisore, 300tempo di riverberazione, 118tempo metronometrico, 340termico, 146terra, messa a, 116test [nota o tono], 363, 384, 385tetto digitale, 312THD, 146, 382THX, 55, 79time stretching, 220, 272, 340

408 INDICE ANALITICO

timecode, 52, 176, 184, 188, 192,213, 215, 291, 324, 325,327

timecode visivo, 215Todd-AO, 47, 71tonalita, 340Tonfilm, 24toni di allineamento, 386total recall [automazione], 314totale, 101, 223, 224, 236, 278,

301totali, 265Totalscope, 70traccia, 221traduttore, 280tra⇥co automobilistico, 235trailers, 327transistor, 48transistor, amplificazione a, 44trasformatori, 163trasporto, 325trattamento, 85Tri-Ergon, 24, 26, 91tromba esponenziale, 23, 27tromba interna, 19tromba, di�usori a, 24Tru�aut, 190tubo a raggi catodici, 4, 15tubo ad interferenza, 144tubo termoionico, 19tweeters, 329

U-Matic, 51ubiquita dello spettatore virtua-

le, 208UDF, 179UHF, 159UHF, high band, 159UHF, medium band, 159

ultima versione, 215Ultrastereo, 73Universal Disc Format, 179unloaded, 366urlo, 256, 280, 369

valore e⇥cace, 365valvole termoioniche, 380VCA [faders], 314versione definitiva, 215VHF, 159VHS, 54Victrola, 19video assist, 137video control, 110video sync, 192videocontrol, 111videodisco laser, 55videoproiezione, 250videosync, 325vinile, 35visione multipla, 285visione periferica, 209Vistavision, 47, 71, 72Vitaphone, 26, 27, 30, 67Vitascope, 13Vitasound, 41, 68VITC, 193, 215vivavoce, 232voce, 186, 222voce fuori campo, 88voce intubata, nasale, 303voce narrante, 88, 276, 293, 299voce pensiero, 88, 276, 299voci maschili, 172voci o�, 88, 128voyeur, 207VU Meter, 365VU-Meter, 381

INDICE ANALITICO 409

wild track, 199word clock, 191, 192wow & flutter, 125

X, Curva, 374X, Curva modificata, 375XLR, connettori per accumula-

tori, 180XY, 166

Yagi, antenna, 156, 157

zig zag, incisione a, 6, 8, 9zoom percettivo, 205, 207zoomata, 103

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