El Ballet triádico deOskar Schlemmer

Antología

Selección, traducción y notas: Alejandra MedellínCorrección de estilo: Dolores Ponce

Cenidi Danza José LimónFebrero de 2010

ÍNDICE

Introducción

Primera parte: Gestación (1910-1922)1910-1913 La batalla interior1914-1918 La guerra en las trincheras1919-1922 El demonio baila, victorioso

Segunda parte: Reposiciones (1923-1926)1923-1925 ...estas dos almas en mi pecho1926 Donaueschingen

Tercera parte: Desintegración (1930-1939)1930 El comienzo del fin1932 París, un fiasco1935-1939 Cruzar el gran mar azul

INTRODUCCIÓN

Cuando empecé a leer los escritos personales de Oskar Schlemmer—publicados póstumamente por su esposa Helena Tutein en

1958—no me imaginé que se convertirían en el elemento central de mi proyecto de investigación. Mi intención era ubicar el

contexto en que surgió el Ballet triádico y tomar datos acerca del proceso de creación de esta obra. Empecé seleccionando, en

primer lugar, todo aquello que tuviera que ver con la danza, tanto con el Ballet triádico como con las danzas que Schlemmer creó

en la Bauhaus. En segundo lugar, seleccioné los textos que tenían que ver con su trabajo escénico como diseñador de vestuario

y escenografía para algunas óperas y obras de teatro. Estos textos, separados del resto, forman una especie de esqueleto que

permite visualizar el conjunto de la obra escénica de Schlemmer; se trata de anotaciones breves que están dispersas aquí y allá

en algunas cartas y entradas de su diario. Son importantes porque nos permiten documentar la trayectoria escénica de

Schlemmer, pero, por su parquedad, no nos dan muchos indicios de la concepción estética del creador. Por este motivo, empecé

a seleccionar también aquellos escritos en donde Schlemmer plantea sus postulados estéticos, están relacionados sobre todo

con la pintura, pero no excluyen de ninguna manera lo que intentaba hacer sobre el escenario. Además de estos tres rubros

claramente delimitados estaba “todo lo otro”: su trabajo en la Bauhaus, sus opiniones políticas, su vida cotidiana, su participación

en la Primera Guerra Mundial, la censura nazi, etc. En un principio, no supe qué hacer con todo esto. Durante varios meses todas

estas fichas estuvieron sobre mi escritorio: las leía una y otra vez, las reacomodaba, eliminaba algunas, las volvía a incluir.

Cuando inicié el proyecto lo que quería obtener de la lectura de los escritos personales de Oskar Schlemmer eran datos: qué

había coreografiado, cómo, dónde, con qué bailarines, con qué música, cuál era su lenguaje escénico. Pero esta premura por

obtener datos fue dando lugar lentamente a otra cosa. A medida que leía y releía el material, me di cuenta de que me fascinaba la

posibilidad de seguir, a través de sus propias palabras, la vida de otro. No cualquier otro, sino un artista, un ser sensible que ob-

serva su entorno y registra lo que ve, lo que piensa, lo que siente. No sólo se trata de un ser peculiar, sino de un entorno lleno de

intensidad: el surgimiento de las vanguardias, la Primera Guerra Mundial, la caída de la monarquía en Alemania, los primeros años

de la Bauhaus, el inicio del nazismo. Oskar Schlemmer no es un otro cualquiera y su momento histórico tampoco es cualquier

momento.

A mi fascinación se sumó otro hecho: la constatación de que hay poco material escrito sobre la obra escénica de Schlemmer. Las

mismas tres o cuatro frases trilladas se repiten una y otra vez en libros de historia de la danza, pero el largo proceso de gestación

del Ballet triádico y la concepción estética de la que forma parte, se conocen poco.

Así es que volví a las fichas que seguían estando sobre mi escritorio. Me di cuenta de que mi miedo de perder de vista mi objeto

de investigación, no era algo que pudiera evitar recortando todo lo que “sobraba”. La mejor manera de estudiar la danza es verla

como parte del contexto mayor—personal, histórico, político y social—al que pertenece. Lo otro, querer separarla como quien

corta con un bisturí sólo aquella parte del cuerpo que se quiere analizar, sería no sólo fútil sino seguramente innecesario. El

pedazo inerte, desconectado ya de la circulación y la respiración de un cuerpo vivo, no podría decirnos gran cosa. La danza no es

un conjunto de movimientos, sino un fenómeno cultural que sólo se entiende como parte de un contexto. La danza de Schlemmer,

separada de sus cuestionamientos estéticos y de su obra plástica, de su búsqueda espiritual y de las peripecias de su vida, se

reduciría a unos cuantos trazos ininteligibles.

Por otro lado, Oskar Schlemmer es en nuestro contexto dancístico un desconocido. Así es que decidí dejar a un lado mis temores

y me di a la tarea de seleccionar los textos de Schlemmer que le permitan al lector conocer la historia del Ballet triádico narrada en

primera persona por su protagonista y entrelazada con el resto de su vida. Espero que de esta selección de textos pueda surgir el

retrato de un artista en quien se equilibran la sensibilidad y la agudeza intelectual; un artista cuya individualidad lo llevó a realizar

una búsqueda personal al margen de grupos y corrientes artísticas; un artista para quien la danza no fue una preocupación menor,

sino una pasión que se mantuvo viva a lo largo de toda su vida, alternando entre momentos de actividad febril y períodos de

relativa calma.

Los textos que estoy utilizando fueron publicados originalmente en alemán y después traducidos al inglés. En español se

publicaron con el título de Escritos sobre arte. Cartas y diarios de Oskar Schlemmer (Ediciones Paidós, Barcelona, 1987). Esta

edición no contiene el total de los textos publicados y además tiene una traducción con una sintaxis extraña que a menudo

confunde al lector. Por este motivo decidí trabajar con la edición en inglés y traducir yo misma los textos. Quien esté interesado en

profundizar en la vida y obra de Schlemmer, deberá remitirse a la publicación original; esta selección se hizo pensando en un

lector (investigador, artista, docente o alumno) interesado, principalmente, en la danza. La edición de la que están tomados todos

los textos es la siguiente: Schlemmer, Tut (edición y selección), The Letters and Diaries of Oskar Schlemmer, Wesleyan University

Press, Middletown, Connecticut, 1972.

En esta antología voy siguiéndole la pista al Ballet triádico, pero incluyo otros textos que me parecen relevantes para comprender

las ideas estéticas de su creador ya que el Triádico sólo puede estudiarse como parte de un continuum formado por el

pensamiento y la obra de Schlemmer.

Decidí organizar el material en tres grandes periodos:

a) La gestación (1910-1922)b) Las reposiciones (1923-1926)c) La desintegración (1930-1939)

Estos periodos difieren de los establecidos en la edición de las Cartas y diarios porque responden a criterios diferentes: en las

Cartas y diarios los periodos están definidos por las distintas etapas de la Bauhaus y los cambios de residencia de Schlemmer. En

mi clasificación, tomé como criterio las diferentes etapas del Ballet triádico. En el primer periodo incluí muchos más textos

relacionados con otros asuntos—las ideas estéticas de Schlemmer, su contexto, su vida cotidiana—porque es una etapa creativa

muy fecunda para Schlemmer y también porque me pareció importante que el lector que se acercara por primera vez a

Schlemmer, tuviera una impresión lo más completa posible. En la segunda y tercera parte la cantidad de textos disminuye porque

decidí enfocarme sólo a los textos relacionados con el Ballet; de haberlo hecho de otra forma, la antología habría sido

interminable.

El trabajo que he dedicado a esta antología no consiste únicamente en la selección y traducción de las textos, sino en el esfuerzo

por contextualizar de la mejor manera posible cada carta y cada entrada del diario. Schlemmer escribía para sí mismo y para sus

contemporáneos, pero nosotros, que leemos sus escritos cien años después y en un lugar del planeta que tiene una historia y una

herencia cultural diferentes, necesitamos datos complementarios para comprender muchas de las referencias que para él y para

sus contemporáneos eran evidentes. He tratado, sin embargo, que mis anotaciones sean sólo eso: anotaciones al margen que no

distraigan la atención del lector. La idea es poder leer las referencias, pero sin perder nunca de vista que el discurso principal es el

texto de Schlemmer. Se trata de un intento de narrar la historia del Ballet triádico, pero no con mis palabras, sino dejando que sea

la voz del protagonista la que haga avanzar la narración.

Los destinatarios más inmediatos de esta antología serán los participantes en el Taller de reinterpretación y reejecución dancística

coordinado por Hilda Islas, ya que la segunda fase de este taller estará dedicada a la reinterpretación del Ballet triádico. Pero esta

antología también puede servir como material didáctico y como referencia para cualquier investigador o artista interesado en este

periodo.

La antología, aunque puede imprimirse, está diseñada para leerse en internet. El lector encontrará en las siguientes páginas los

textos de Schlemmer a los que he agregado observaciones y comentarios con el objetivo de situarlos en su contexto inmediato.

No va a encontrar el contexto general de esos años ni un resumen de los acontecimientos históricos o artísticos, por el simple

hecho de que esta es una época más que estudiada y conocida: es lugar común de la historia de Europa porque abarca desde los

años previos a la Primera Guerra Mundial hasta el ascenso del nazismo; es lugar común de la historia del arte porque es la época

de las vanguardias; es lugar común de la historia de la danza porque en esta misma época y país vivieron Rudolf Laban, Mary

Wigman y Kurt Jooss. En vez de repetir lo que seguramente el lector ya sabe––y si no lo sabe lo podrá encontrar fácilmente en

otro lugar––, me he abocado a seguir los pasos de Schlemmer esclareciendo, cuando he podido, los pequeños movimientos de su

trayectoria. Si esta fuera una película, le diría al espectador que no espere un plano general ni una sucesión de close ups, sino un

conjunto de tomas subjetivas de alguien que va siguiendo, cámara en mano, las huellas dejadas por su protagonista, filmando a

sus espaldas e intentando develar el sentido de sus movimientos.

Cada carta o entrada del diario tiene un encabezado que indica el lugar y la fecha en que se escribió. En el extremo derecho de la

página está el número que le asigné, con la idea de que sea fácil remitir al lector de una carta a otra (la numeración es cronológica

y se limita a los textos que seleccioné, no al universo total de cartas y diarios de Schlemmer). Al final del texto de Schlemmer,

entre corchetes, está la página del libro en la que aparece ese texto; todas las cartas y las entradas del diario están publicadas en

The Letters and Diaries of Oskar Schlemmer citado lineas arriba. Mis anotaciones están en cursivas. Las cartas están ilustradas

con dibujos, pinturas o fotografías de Schlemmer y de algunos de sus contemporáneos.

Quiero agradecer las sugerencias de Dolores Ponce, que fueron un punto de partida muy importante para decidir cómo estructurar

los textos. Agradezco también los comentarios de Sergio Honey, quien me sugirió revisar la publicación digital de las cartas de

Vincent Van Gogh (Vincent van Gogh-The Letters), publicadas recientemente en internet; esta publicación me dio muchas ideas

para la organización de este trabajo.

Alejandra Medellín

Primera parte1910-1922

Gestación

1910-1913La batalla interior

Debo declarar la guerra al juego, a los arabescos, a lassonrisas, a la elegancia, al murmullo de la olas y quizátambién a la felicidad sin pretensiones.

Oskar Schlemmer

Diciembre de 1912Diario

003

Evolución de la danza antigua a la moderna:

Gris: decorado convencional, quizá con unaluna para sugerir el ambiente nocturno.Coreografía y música: perfección, gracias aque hay una convención en la cualapoyarse, que es familiar, fácil de absorber;es el estilo del ballet ruso, la base de suéxito. Los bailarines primero presentan untipo de danza que les asegure el triunfo, quegarantice la aprobación del público.

Un demonio pasa como una exhalación porel escenario (encarnación del elementodionisíaco). Es de color amarillo-anaranjadoprovocativo, lleva máscara y se sitúa ante eltelón gesticulando y pronunciando conjuros;los bailarines (interrumpido su baile)retroceden asustados. El telón se abre, obien un telón café oscuro a guisa de velodesciende de lo alto y envuelve a losbailarines, adquiriendo tonos cada vez másvivos, más rojizos. El demonio desaparece.

El ambiente tiene algo de incierto, debúsqueda, como si algo estuviera tomandoforma; la música es confusa y oscura, las

melodías y el tempo brillan de repente, luego caen otra vez; lomismo puede decirse de la danza.

La música se desarrolla en los registros bajos, es un sonidopardo. El demonio reaparece y con su aparición se levantan losvelos cafés. El ánimo se intensifica y pasa del rojo al naranjabrillante. Música y danza en excitación apasionada, delirioerótico. El demonio danza, victorioso.

El ambiente pasa progresivamente del anaranjado al amarillolimón, simbolizando la sobreexcitación enfermiza, el éxtasis. Losmovimientos de los bailarines y la música son estridentes, tonosagudos.

Entonces, como una repentina caída en la oscuridad de lanoche, desciende un ciclorama negro. Los bailarines estánenfundados en telas grises. La música es grave, en modo menor.Aflicción.

En la parte central y posterior de la escena aparece un puntovioleta que se convierte en círculo. El círculo se transforma en uncuadrado azul. La música se hace más clara, hasta que el azulprofundo y puro domina la escena. La música: majestuosa,solemne. La danza: mesurada, noble.

El querubín (un ángel plateado, muy etéreo, nebuloso, delicado,indefinido) aparece; el ambiente pasa del azul marino al celeste,

adquiriendo cada vez tonos más ligeros hasta que se convierte enblanco puro (o plateado). Los bailarines se reúnen, guiados por elquerubín. En el fondo aparece una estrella blanca. La música sedesvanece.

El demonio: muerto. [7-8]

Este es el primer texto en el que Schlemmer escribe acerca de danza.Imposible saber si está describiendo algo que vio o algo que imagina.Vale la pena notar el carácter cromático de su descripción: a ciertosestados emotivos les corresponden ciertos colores. Esta característicase mantendrá a lo largo de su obra dancística, en particular en el Ballettriádico, en el que intenta expresar el tono de cada parte mediante elcolor.

Otro elemento que aparece en este texto y que será una constante a lolargo de su obra es la búsqueda del equilibrio entre lo apolíneo y lodionisíaco.

Schlemmer menciona a los Ballets Rusos. Probablemente los vio enBerlín, ya que tuvieron una temporada en esa ciudad en 1912.Tampoco es imposible que Schlemmer haya viajado a París entre 1909y 1912 y los haya visto ahí.

003(continuación)

Oskar SchlemmerBailarín con diagonales, 1912-1913Tinta china sobre papel, 27 x 21 cm.

Dibujohttp://www.museoreinasofia.es/coleccion/

nuevas-adquisiciones.html?idAdquisicion=608

Stuttgart, 5 de enero de 1913Carta a Otto Meyer

004

En primer lugar debo contarte los últimosavances en mi proyecto de danza. Hace untiempo, un amigo y yo escuchamos unconcierto de melodramas de ArnoldSchönberg: una mujer en traje de Pierrotmoderno recitaba con el acompañamiento demúsica disonante, ilustrativa y de intenciónnaturalista, pero muy expresiva [Pierrotlunar].

Quedamos fuertemente impresionados y leescribimos a Schönberg, preguntándole siestaba interesado en componer música paradanza moderna o bien si podíarecomendarnos a un compositor joven quequisiera hacerlo. Schönberg nos respondió:“Mi música carece por completo de ritmopara danzar, pero si ustedes la consideranviable, entonces también yo.” [8]

Pierrot lunar fue comisionada por AlbertineZehme, quien le encargó a Schönberg un ciclode canciones para voz y piano, basado en laserie de poemas del escritor belga AlbertGiraud. Se estrenó en el BerlínChoralion-saal el 16 de octubre de 1912,con Albertine Zehme como vocalista.

Es evidente la afinidad estructural entre estaobra de Schönberg y el Ballet triádico. Unespecialista comenta lo siguiente apropósito de Pierrot lunar:

Muchos analistas de música creen quela descripción del título “dreimalsieben” (tres veces siete) tuvo gransignificado para el compositor, queestaba interesado con mucha seriedaden el misticismo de los números. Elnúmero de canciones seleccionadas(21) corresponde con el número deopus (21) y es el reverso de los dosúltimos dígitos del año de composición(1912). Los números tres, siete y trecedominan la obra. Cada una de las trespartes de la obra tiene siete poemas.Los poemas tienen tres versos quesuman un total de trece líneas, y laprimera línea se repite tres veces a lolargo de toda la música. [Winiarz, John.“Schoenberg-Pierrot Lunaire: an atonallandmark”, La Scena Musicale, Vol. 5,No. 7, Abril, 2000. Mi traducción.]

Oskar Schlemmer, Tänzerin, 1922Acuarela

http://www.tumblr.com/tagged/One+great+German+Painter

En el libro sobre el teatro en la Bauhauspublicado originalmente en 1925, Schlemmerdescribió el Ballet triádico de la siguientemanera:

El Ballet triádico consta de tres partesque forman una estructura de escenasdancísticas estilizadas, desarrollándosede lo humorístico a lo serio. La primeraes alegre, burlesca, y se representa contelones amarillo-limón. La segunda,ceremoniosa y solemne, se desarrolla enun escenario rosa. Y la tercera es unfantasía mística en un escenario negro.Las doce danzas tienen dieciochodiferentes vestuarios y son bailadasalternativamente por tres personas, doshombres y una mujer. Los vestuariosestán hechos de telas rellenas y deformas rígidas de papel maché,cubiertas con pintura metálica o decolor. [Schlemmer, Oskar. “Man and artfigure”, The Theater of the Bauhaus,Wesleyan University Press, Middletown,Connecticut, 1961, pág. 34. Mitraducción.]

Y en una anotación de su diario que data deseptiembre de 1922 (días antes o días despuésdel estreno oficial), Schlemmer había escrito “ElBallet triádico: danza de la trinidad, rostroscambiantes del Uno, el Dos y el Tres, en forma,color y movimiento…” [The Letters and Diariesof Oskar Schlemmer, Wesleyan UniversityPress, Middletown, Connecticut, 1972,pág.127. Mi traducción.]

Pierrot lunar se puedeescuchar en la página

http://www.lunanova.org/pierrot/2003rec.html

004(continuación)

Partitura de Pierrot Lunarhttps://www.schubertiademusic.com/

images/catalog-2/schoenberg%20pierrot398.jpg

1914-1918La guerra en las trincheras

Cristo se derrumbó bajo el peso de la cruz; también élhubiera sido un mal soldado.

Oskar Schlemmer

DiarioOctubre de 1915

025

El cuadrado de la caja torácica,

el círculo del vientre,

el cilindro del cuello,

los cilindros de los brazos y de las piernas,

los círculos de las articulaciones de los

codos,

las rodillas, los hombros, los nudillos,

los círculos de la cabeza, de los ojos,

el triángulo de la nariz,

la línea que une el corazón con el cerebro,

la línea que une la cara con el objeto mirado,

el ornamento que se forma entre el cuerpo y

el mundo exterior, simbolizando la relación

del primero [el cuerpo]

con lo segundo [el mundo].

[32]

Oskar SchlemmerDiseño de figuras, 1922

Litografíahttp://www.cs.umb.edu/~alilley/bauschlemmer.html

En el frente, 11 de febrero de 1918Carta a Otto Meyer

042

Con motivo de la representación benéfica demi regimiento (en diciembre de 1916), [Albert]Burger fue invitado a interpretar partes de miballet. Me concedieron un permiso parasupervisar los ensayos y creo que elresultado no fue malo. Algunos críticos no loentendieron en absoluto, otros lo apreciaronmucho, al igual que los círculos de carácterestético de Stuttgart.

El asunto no terminó ahí; el director delTeatro Real (Hoftheater) tuvo interés enconocerme y quería que yo creara másballets para el teatro. Pero fui enviado acombate, y la guerra todavía continúa. Di elprimer paso y ahora se espera de mí que déel siguiente. Además, esto me involucradirectamente porque estoy planeando bailarmis propias invenciones; después de todo, sila copia surtió efecto, el original debe de sertodavía mejor. Veo muchas posibilidades enel terreno del ballet y de la pantomima, yaque ambos son mucho más libres del pesode lo histórico que el teatro y la ópera; poreso creo que de esta rama relativamentemenor, pero más independiente del arteteatral, va a surgir el ímpetu para unarenovación. Ya mencioné en una carta ante-

rior que me involucré en cuerpo y espíritu. Miheredada pasión por el teatro se niega a sersuprimida.

Tengo motivos para creer que el trabajo delballet hizo brotar un aspecto de mí quenormalmente permanece invisible; me sentítransformado y los demás me percibíandiferente. El nuevo medio era mucho másdirecto: el cuerpo humano. Hace poco heleído en Kierkegaard que la idea másabstracta que podamos concebir es sensual,genio erótico, y que su único y exclusivomedio de expresión es la música. La danzapertenece también a este ámbito ya que,como la música, representa lo eróticodirectamente, como una "sucesión demomentos", en contraste con la pintura y laescultura, que presentan en forma estática latotalidad de un momento definido. [49-50]

Alfred Burger, el bailarín que interpretó elBallet triádico tanto en la representación de1916 como en el estreno oficial llevado acabo en 1922, era solista del ballet delHoftheater y había estudiado con Dalcroze enHellerau.

El “Hoftheater” de Stuttgart, lugar de laprimera representación del Ballet triádico, fueconstruido por George Beer en 1584. Sunombre original era Neues Lusthaus y era lasede de las festividades de la corte. Teníasalas para conciertos, para funciones deteatro y danza y para exposiciones. En lossiglos XVIII y XIX fue objeto de variasremodelaciones. En 1846 lo demolieron casipor completo y se reinauguró con el nombrede “Hoftheater”. Este teatro fue destruido enun incendio que inició la noche del 19 deenero de 1902. Después del fuego, seconstruyó un teatro provisional(Interim-Theater) que se utilizó hasta que elnuevo Hoftheater se re-abrió en 1912.Alrededor de 1919 fue rebautizado como"Landestheater", que es el teatro en el quese llevó a cabo el estreno oficial del Ballettriádio. En la correspondencia de Schlemmerse ha traducido como "Teatro del land(región) de Stuttgart". Años después lorenombraron como "Staatstheater" que es elnombre que tiene en la actualidad. Una sala,la Kleines Haus, fue destruida durante laSegunda Guerra Mundial; se reconstruyóentre 1959 y 1962.[http://www.andreas-praefcke.de/carthalia/index.html]

042(continuación)

Texto en el reverso: "Stuttgart, Kgl. Hoftheater mit Nymphe"Publicada por: Verlag von Fritz Schanbacher, Stuttgart; Nr. 16

Tamaño: Clásico. Sin enviar.http://www.andreas-praefcke.de/carthalia/index.html

1919-1922El demonio baila, victorioso

En algún momento la danza me era totalmente ajena y estoysorprendido de que este aspecto heredado de mi ser, que yohabía negado y odiado cordialmente, como si viniera de unaconciencia culpable, se haya manifestado.

Oskar Schlemmer

Stuttgart, 28 de diciembre de 1919Diario

¡Primero el proyecto de ballet con los Burger!Lo que estamos haciendo ahora es ensayar yes evidente que yo soy la clave para lainterpretación de las danzas. Lo que esapropiado para mi cuerpo está determinadopor mi sentido kinestésico y no puede serreproducido adecuadamente por otroscuerpos.

Como dijo Nietzsche, el mundo pertenece albailarín. Pero, ¿no es la danza puro efecto?De mi padre recibí el amor por el efecto,típica herencia renana; mi mejor parte vienede mi madre. Soy muy consciente de estasdos almas en mi pecho; ellas contienen elgermen de siempre renovados conflictos.[...][77]

"Los Burger" eran la pareja formada porAlbert Burger y Elza Hoetsel, solistas delcuerpo de ballet del Teatro Real (Hoftheater)de Stuttgart.

Schlemmer cita a menudo a Nietzsche, paraquien la danza tenía, entre todas las artes, unvalor especial y cuyo simbolismo le permitíaglorificar el valor del cuerpo y a la vezejemplificar la transformación del hombre,que a través de la danza puede transgredir

051

los límites impuestos por la cultura y trascenderse. Se pueden distinguir enNietzsche tres niveles en torno a los cuales articula el sentido estético de la danza:en un primer nivel, la danza forma, junto con la música y el poema, la tríadafundamental de expresión de la estética dionsíaca. Un segundo nivel tiene un perfilmás alegórico y metafórico, al poner la danza en relación con el pensamiento y ellenguaje. Y por último, un tercer nivel en el que la danza constituye el modo deexpresión por excelencia de Zaratustra y esa forma artística remite a su doctrinafundamental. [Véase Guervós, Luis Enrique de Santiago,"Nietzsche y la expresiónvital de la danza. Otra forma de lenguaje", en Danza Ballet. La danza y el ballet enEspaña,http://www.danzaballet.com/modules.php?name=News&file=article&sid=1930,Publicado el 19/02/2008]

En este breve texto de Schlemmer aparecen dos elementos clave:

a) Se asume como bailarín, su cuerpo en movimiento es el modelo que debe serreproducido por los demás bailarines.

b) La enunciación del conflicto entre "las dos almas en su pecho" que loacompañará a lo largo de toda su vida. A veces se trata de la pugna entre suvena escénica y su vocación pictórica, pero también se debate entre el clasicismoy el romanticismo, el arte popular y el arte moderno, lo conceptual y loinconsciente, lo apolíneo y lo dionisíaco. Es como si el mundo de Schlemmerestuviera formado por pares y él fuera un equilibrista que camina por la cuerdafloja, intentando lograr un equilibrio entre impulsos que lo jalan en direccionesopuestas.

Cannstatt, 25 de mayo de 1920Carta a Otto Meyer

054

Ya te he escrito acerca de mi cambio decircunstancias. No estoy más en laAcademia; he cambiado mi opulento estudiopor una habitación sencilla en Cannstatt, nolejos del "spa auditorium" [Kursaal] y cercadel Neckar, el balneario, lugares que mehacen recordar días pasados.

Tengo menos vínculos con los demás,gracias a la distancia geográfica de Stuttgarty de mis amigos y colegas artistas; veo a[Willi] Baumeister menos seguido que alresto. Las caballerizas en Cannstatt: en elpiso de arriba un amplio salón con unescenario para danza, donde desde haceseis meses se lleva a cabo el diseño y lacostura de los vestuarios; abajo tengo mihabitación. Seguramente puedes percibir ladivisión en dos, o mejor dicho, en tres, en laque vivo, porque mi hermano tiene unahabitación al lado de la mía; sin embargo, élno está en casa durante el día.

[...] Siento que he descuidado parte de mivida, como si en algún lado hubiera unagujero. Tal vez debo dejar el arte por untiempo y dedicarme a asuntos humanos.[80-81]

Schlemmer concluyó en mayo sus estudiosen la Academia de Artes de Stuttgart, en laque, como asistente de profesor, tenía unestudio de pintor, y se mudó a Cannstatt,municipio en las afueras de Stuttgart, famosopor sus fuentes de aguas minerales ybalnearios.

En la Academia, Schlemmer compartía suestudio con Willi Baumeister, con quienhabía empezado a tener diferencias porquecreía que Baumeister copiaba su trabajo.Además, en otras cartas menciona sunecesidad de estar solo, de tener menos vidasocial para profundizar en su obra. Pareceque la decisión de mudarse a Cannstatt tieneque ver con esto.

Probablemente el hermano con quienSchlemmer comparte su vivienda es CarlSchlemmer, que participó en la produccióntécnica del Ballet triádico y después seríaresponsable del "Taller de pintura mural" enla Bauhaus.

Cannstatt, 12 de junio de 1920Carta a Otto Meyer

055

Recuerda: la abstracción es una transiciónhacia la vida. Un estado en el que no importalo que uno hace, sino cómo lo hace. Debestomar mi escepticismo acerca de lo estéticodesde esta perspectiva, porque lo estéticoahora me parece una rama pequeña de loético. Desde el punto de vista de la raíz, loético sería el árbol.

Tal vez voy a dejar en manos de Schiller mieducación estética; quizá me he dejadollevar por el juego inconsciente demasiadotiempo, tal vez finalmente me he convertidoen un escéptico de la hegemonía de laforma, al darme cuenta de que la forma nopuede sobrevivir sin una base conceptual. Ysin embargo, me estoy interesando en ladanza.

En algún momento la danza me eratotalmente ajena y estoy sorprendido de queeste aspecto heredado de mi ser, que yohabía negado y odiado cordialmente, comosi viniera de una conciencia culpable, sehaya manifestado. ¡Dale una pulgada a unatentación y ella se toma una milla! ¿Deboalegrarme o asustarme al pensar que ésta es

sólo una tentación entre muchas? ¿Uno vive o es vivido?¿Victoria de lo estético?He pasado de la geometría de las superficies de una sola dimensión a lasemi-plástica (relieve), y de allí al arte totalmente plástico del cuerpo humano (laparadoja es que mientras más plana es la figura, más plástica es; en este sentido,la pintura es la forma más plástica de todas). Estoy interesado también en lageometría que se aplica a la superficie del suelo sobre el que se baila, aunquesólo como una parte y una proyección de la geometría espacial sólida. Estoytrabajando una geometría similar de los dedos y las teclas en el piano, en unesfuerzo por lograr la identidad (o unidad de movimiento y de forma corporal) y lamúsica. [81-82]

Las Cartas sobre la educación estética fueron escritas por Schiller (1759-1805)en 1876. No se puede sintetizar el pensameinto estético de Schiller en un par depárrafos, me limito a mencionar que para él hay una oposición entre materia yforma y entre la fuerza de la sensibilidad y la fuerza de la razón. Estas oposiciones,que son irreconciliables, sólo pueden resolverse mediante el impulso del juego,que crea la libertad y hace del hombre físico un hombre estético. Nótese que elpensamiento dual que caracteriza a Schlemmer es evidente también en Schiller.[Las Cartas completas pueden leerse enhttp://www.antorcha.net/biblioteca_virtual/filosofia/schiller/4.html Véase tambiénNeira Fernández, Carmen, "Federico Schiller. La educación estética comocondición para una buena política", enwww.educacionestetica.com/PDF/num01/01_07.pdf]

Cannstat, principios de julio de 1920Carta a Tut

056

Trabajo mucho en el piso de arriba todos losdías, tengo que avanzar, estoyingeniándomelas para preparar las cosasporque a mediados de julio voy a viajar aDresde y a Weimar. Mañana llega de Francfortel compositor Paul Hindemith; hace músicapara danza y para orquesta. Estoy contento detenerlo porque me preocupa mucho conseguirla música adecuada para el Ballet. Hindemithcompuso una pequeña ópera basada en untexto de Kokoschka que se presentará elpróximo invierno en el teatro del land [teatroprovincial de Stuttgartl] en una producción queyo voy a diseñar. [83]

La ópera a la que Schlemmer se refiere esAsesinos, esperanza de las mujeres, opus 12.La música es de Hindemith y el texto es deOskar Kokoschka. Se estrenó el 4 de junio de1921 en el Teatro del Land de Stuttgart juntocon Nusch-Nuschi, opus 20 (El farfulleo)basada en el texto de Franz Blei. En la lista deobras de Hindemith, Oskar Schlemmer tiene elcrédito de diseño de escenografía, vestuario ycoreografía de ambas obras. El conductor fueFritz Busch y el director de escena Otto Erhardt.

El teatro del land de Stuttgart es el mismoteatro que unos años antes se llamabaHoftheater [veáse carta 042 de esta antología].

Oskar KokoschkaAsesino, esperanza de las mujeres,

1908http://llavedeloscampos.blogspot.com/2007_07_01_archive.html

Esta ilustración se utilizó comoportada de un número de

Der Sturm publicado en 1908[ver http://www.humboldt.edu/

rwj1/301G/098.html]

Cannstatt, 22 de agosto de 1922Carta a Otto Meyer

065

Así es que los hermosos días enAmden-Aranjuez terminaron. La postal debióhaberte informado de mi llegada a Stuttgart.Mientras tanto me he establecido aquí y mesiento como en casa.

Los Burger llegaron hace tres días, todavíaextasiados por las vacaciones. Él pronuncióun pensamiento poderoso con calmaperfecta [alusión a Ifigenia de Goethe]:"Bueno, parece que tenemos que terminarlos vestuarios y las danzas". Hemos llegadoal punto en el que no sólo hablamos,estamos haciéndolo. Hay muchísimo trabajopor hacer y me pregunto si vamos a tenerlolisto para finales de septiembre. Sería unmilagro.

Los días se van haciendo arreglos yorganizando, haciendo visitas obligadas aamigos y parientes, y ahora nadaré porprimera vez en el Neckar. El aire es suave ycálido; esta vez me parece completamentesureño, sensual. Incluso hay díasverdaderamente calientes. Stuttgart me

parece dilapidado, polvoso, descuidado.Pero las colinas son tan encantadoras como

siempre. Están construyendo mucho y me parece bien. Me gusta.

Interrumpí esta carta porque tuve que correr a conseguir dinero y a hacercompras, la prisa era necesaria porque el marco no deja de caer. En estasituación, quienes están mejor son aquellos que se abastecieron para toda unavida antes de la guerra. Les siguen aquellos que lo hicieron durante la guerra y, entercer lugar, aquellos que lo están haciendo ahora. Burger es quien me presiona atener un buen suplemento de las cosas más elementales (ropa); pone el balletcomo excusa ya que, como un pasaporte al mundo exterior, debe presentarsecon una buena chaqueta, sombrero y bastón. Quien dice "B" (allet) debe decir

también "A".

Fuera de eso, estamos ensayando a fondo. Sabía lo que me esperaba, lo quepodía ser un placer se ha convertido en una carga. Por cierto, estamos haciendouna danza de Handel, un passecaille o passacaglia, es decir una vieja danzaespañola. Me gusta el nombre pasacalle y me sorprendió gratamente saber lo quesignifica. ¿El nombre del ballet? ¿Mi seudónimo? [124-125]

Con Amden-Aranjuez Schlemmer se refiere a Amden, en Suiza. Por lo visto, él ysu esposa decidieron ir a pasar unos días a la casa de Otto Meyer [véase carta064].

Como mencioné en las notas a la carta 057, parece que el Ballet no se estrenócon música de Hindemith. Hindemith no vuelva a ser mencionado ni durante elperiodo de ensayos ni en las cartas escritas por Schlemmer después del estreno.Esta carta evidencia que Schlemmer utilizó musica que no había sido compuestaexpresamente para el Ballet.

Todavía en agosto de 1922, un mes antes de estrenarse, el Ballet no tenía nombre. Schlemmer decideutilizar un seudónimo para bailar el Ballet. El seudónimo elegido y su significado se aclaran en las cartas 067y 069.

065(continuación)

Fotografias del Ballet triádico: "Abstracto" y "Disco"Schlemmer, The Theater of the Bauhaus, Wesleyan University Press,

Middletown, Connecticut, 1961, págs. 33 y 37.

Stuttgart, 23 de septiembre de 1922Carta a Otto Meyer

066

Sólo esta nota, estoy muy ocupado paraescribir: el estreno del ballet será el 20 deseptiembre, su nombre: "Ballet triádico". Unbailarín se llama Walter Schoppe (¿necesitodecir más?). Te pido de la manera más cordial einsistente que vengas. Pero voy a estarsaturado de trabajo hasta el último momento,sólo podrías estar a mi lado y observar—nopuedo mirar ni escuchar ni a izquierda ni aderecha. Y el día después del estreno tendréque regresar apresuradamente a Weimar. Detodas formas, sería muy bueno que vinieras. Vaa haber una gran multitud: ¡la mitad de laBauhaus planea venir al estreno, además deamigos, parientes y conocidos! [125-126]

El Ballet triádico se estrenó el 30 de septiembrede 1922 y no el 20 de septiembre como diceesta carta.

"Walter Schoppe" es el seudónimo utilizadopor Schlemmer para bailar, se trata de unpersonaje de la novela Titan escrita por JeanPaul.

Programa de mano del estreno del Ballet triádico, 192222,5 x 15 cm, Litografía sobre papel

Número de registro: DO01177Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía

http://www.museoreinasofia.es/coleccion/nuevas-adquisiciones.html?idAdquisicion=617

Septiembre de 1922Diario

067

¡Ballet! De las formas básicas de la danza,entre la danza ritual de las almas y la danzaestética de la mascarada, el ballet pertenecea esta última. La primera se caracteriza porla desnudez, la segunda por el vestuario, elenvoltorio. (Y en el medio las bailarinas dehoy con su tacañería y su ligereza, cuyaposición intermedia las hace rechazar tantola desnudez como el vestuario)... Un templopara la desnudez, un templo que notenemos, sin embargo, y que pide cuerposde una belleza tan rara como la mente queles da forma. Pero el vestuario es adecuadopara el teatro, el cual, aunque alienado de suverdadero llamado, todavía provee un lugardonde un evento es más o menosconscientemente "hecho" o "representado".El teatro, el mundo de las apariencias, estácavando su propia tumba cuando buscaverosimilitud; lo mismo se aplica al mimo,que olvida que su principal característica essu artificialidad. El medio de cada una de lasartes es artificial y cada arte gana cuandoreconoce y acepta su medio. El ensayo deHeinrich Kleist Sobre el teatro de marionetasofrece un recordatorio convincente de estaartificialidad, al igual que E.T.A. Hoffman en

sus Piezas fantásticas (El perfecto maquinista, El autómata). Chaplin logramaravillas cuando iguala completa inhumanidad con perfección artística.

La vida se ha mecanizado tanto, gracias a las máquinas y a la tecnología quenuestros sentidos no pueden ignorar, que estamos intensamente conscientes delhombre como máquina y del cuerpo como un mecanismo. En el arte,especialmente en la pintura, estamos presenciando la búsqueda de las raíces y lasfuentes de toda la creatividad; esto surgió de la bancarrota provocada por elrefinamiento excesivo. Los artistas modernos anhelan recuperar los impulsosprimordiales, originales; por un lado, despiertan a lo inconsciente, los elementosno analizables en las formas artísticas no-intelectuales: los africanos, loscampesinos, los niños, los locos; por otro lado, han descubierto el extremoopuesto en las nuevas matemáticas de la relatividad. Ambas modalidades deconciencia—el sentido del hombre como máquina y el entendimiento de lasfuentes profundas de la creatividad—son síntomas del mismo anhelo, un anhelode síntesis que domina el arte de hoy y llama a la arquitectura a unir los esfuerzosque se realizan en distintos campos. Este anhelo también emana del teatro,porque el teatro ofrece la promesa del arte total. Sí, hoy tenemos buenasposibilidades de lograr esta meta, aunque con materiales sustitutos:construiremos con telas y cartón si construir con piedra y acero se convierte en unsueño utópico.

La danza teatral, la forma original de la que surgieron la ópera y el drama, se estáextinguiendo estos días en la forma del ballet. Alguna vez la situación fuediferente: la historia del mundo se manifestó en la danza de esa musa evasiva queno dice nada y significa todo. En 1699 Luis XIV hizo su última aparición como

bailarín en el ballet "Flora". Las fechas quelos historiadores consideran señales deprogreso marcan de hecho las etapas dedecadencia: en 1681 aparecen por primeravez las bailarinas—anteriormente los rolesfemeninos eran bailados por hombres. En1772 las máscaras para el rostro fueronabolidas, el guapo Gardel apareció adornadosólo con su propio cabello rubio y venció aVestris, que siempre danzaba con unainmensa peluca negra, una máscaracubriendo su rostro y un gran sol doradohecho de bronce en su pecho...

Ahora la danza teatral puede ser el punto departida de una renovación. No está agobiadapor la tradición, como les ocurre a la ópera yal teatro, y tampoco está atada a la palabra,el tono o el gesto. Es una forma libre,destinada a imprimir gentilmente en nuestrossentidos la innovación: enmascaraday—especialmente importante—en silencio.

El Ballet triádico: danza de la trinidad, rostroscambiantes del Uno, el Dos y el Tres, enforma, color y movimiento; debe seguirtambién la geometría plana de la superficiedel suelo y la geometría sólida de loscuerpos en movimiento, produciendo elsentido de dimensión espacial que

necesariamente resulta de trazar fomas

067(continuación)

básicas como la línea recta, la diagonal, el círculo, la elipse, y sus combinaciones.Así, la danza, que es dionisíaca y completamente emocional en su origen, seconvierte en apolínea en su forma final, un símbolo del equilibrio de los opuestos.El Ballet triádico coquetea con lo humorístico, sin llegar a ser grotesco; roza loconvencional sin hundirse en sus profundidades lúgubres. Finalmente, se esfuerzapor conseguir la desmaterialización, pero sin buscar salvación en lo oculto. Esteballet debe demostrar los elementos que podrían formar las bases de un balletalemán, un ballet tan valioso y tan seguro de su propio estilo que pueda mantenersu peculiaridad frente a otras formas análogas de danza que, con todas suscualidades admirables, nos son ajenas (como el ballet ruso o el ballet sueco).[126-128]

Schlemmer cita a menudo a Heirinch von Kleist (1777-1811) y a E.T.A. Hoffmann(1776-1822), escritores románticos. El primero, en su ensayo Sobre el teatro demarionetas afirma que las marionetas realizan movimientos perfectos porque noson conscientes de sí mismas y porque tienen sólo un centro de gravedad. Al serseres que no están escindidos, las marionetas representan para Kleist el estado degracia, el paraíso perdido. El bailarín aspira a este paraíso e intenta vencer las leyesque lo atan a la tierra por medio de su voluntad, pero no lo logra porque es un sercaído, dividido, consciente de sí mismo. Hoffmann, por su parte, desarrolla en sunarrativa la idea del autómata como un doble siniestro del humano. Ambas figuras,marionetas y autómatas, evocan de alguna manera la presencia de lo espiritual, yasea de lo espiritual maravilloso o de lo espiritual horripilante. [Para un comentariomás detallado acerca de las ideas de Kleist y de Hoffmann y su relación conSchlemmer véase mi ensayo "¿Qué cuerpo baila en qué espacio? Aproximacionesal Ballet triádico de Oskar Schlemmer ", págs 52-55]

Weimar, 4 de octubre de 1922Carta a Hans Hildebrandt

068

En general y en particular: considero que elcarácter sinfónico del ballet es tanimportante que se le pueden dar a cadadanza individual designaciones musicales osinfónicas; por ejemplo, el carácter heroicode la tercera parte; el carácter scherzo de laprimera. La segunda es difícil de caracterizar.En todo caso; primero una atmósferaburlesca, pintoresca; luego una atmósferafestiva, no seria; y, finalmente,monumentalidad heroica. Otro aspecto queenfatizo es la "geometría del suelo", lasconfiguraciones que determinan lastrayectorias de los bailarines; éstas sonidénticas a las formas de los figurines.Ambas son elementales, primarias. Megustaría hacer más con la coreografía, merefiero a la representación gráfica de lastrayectorias de los bailarines, un problemaque todavía no ha sido resueltosatisfactoriamente porque se tendría querepresentar demasiado en un espacio muypequeño, resultando en confusión o en faltade completud. Por ejemplo, un bailarínpodría moverse sólo de adelante para atrás,siguiendo una línea recta. Después viene ladiagonal, el círculo, la elipse, etcétera. Estaidea no está basada en ninguna considera-

ción "intelectual" particular, por el contrario, surgió dela inventiva, del placer estético de mezclar opuestosen forma, color y movimiento, dándole forma al todopara que tenga un significado y un conceptosubyacente.

De cualquier forma, la danza no es intelectual sino deorigen dionisíaco. Esta actividad inconsciente debe serprecisa si ha de lograr forma y proporción definitiva.Así uno descubre extraordinarias correspondenciascon la música que no pueden descubrirse sólorazonando. Primero surgió el vestuario, los figurines.Después, la búsqueda de la música que mejor lescorrespondiera. Música y figurines juntos llevaron a ladanza. Este fue el proceso.

No tengo nada más que decir por ahora, excepto queen su forma actual el "Ballet triádico" representa uninicio para mí, una etapa; tengo ideas para un balletpuramente cómico, así como para un ballettrascendental. Más y mejores bailarines; los recursostécnicos para producir los figurines, música másapropiada: esas son las cosas que anhelo. [128-129]

Hans Hildebrandt (1878-1957) fue un historiador ycrítico de arte. En 1936 pubicó un libro titulado"Hoelzel y su círculo".

Fotografia del Ballet triádico:Schlemmer, The Theater of theBauhaus, Wesleyan University

Press,Middletown, Connecticut, 1961,

pág. 34.

Weimar, 25 de octubre de 1922Carta a Otto Meyer

069

Bueno, podemos decir que fue un éxito. Almenos en Stuttgart—el público fueciertamente muy considerado, aguantandolargos intermedios y que partes delvestuario se cayeran y quedaran sobre elescenario. Curiosamente, ni una sola de lasreseñas, ni siquiera la más hostil, mencionóo se aprovechó de estos percances.Durante el estreno algunos de los vestuariosestuvieron en escena por primera vez; hastaese día no los había visto, tan ocupadohabía estado con la dirección y la actuaciónde mi parte. La gente me dijo que encontróéste o aquel detalle hermoso; lo único quepuedo decir es: tal vez, desafortunadamenteno lo vi con mis propios ojos. Larepresentación fue la primera oportunidadque tuve para probar algunos vestuarios queinterferían tanto con el movimiento quetuvieron que ser completamentemodificados. ¿Quién fue mi supervisor y miayudante? Mi imaginación o el espejo. Sumaa eso el pánico escénico, laspreocupaciones acerca del conjunto, todosin ensayar—el teatro nos permitió sólo unbreve ensayo, en el que tuve que resolvertoda clase de cosas sin poder llegar nunca aensayar.

A pesar de todo, me di cuenta de que debo dirigir danzas, pero no ser yo mismo unbailarín. Puedo decir lo que tiene que ser dicho y mantener un ojo en todo si noestoy participando; puedo controlar el detalle más pequeño. Me di cuenta de quelos Burger tienen conocimientos de técnica teatral, están acostumbrados amoverse en los tablados y bajo las luces. Ella reunió todas sus fuerzas yaparentemente estuvo muy bien. Él estuvo relativamente bien, también. Algunas deestas opiniones las obtuve de compañeros de la Bauhaus, vinieron más de veinte,Gropius entre ellos; dicen que vivieron todo el asunto como una victoria para ellos.Su entusiasmo todavía perdura.

Schoppe, por cierto, está tomado de Jean Paul, del Titan y Siebenkäs. Tambiénaparece bajo los nombres de Leibgeber y Löwenskiold. Él se desprende de su alterego, que se confunde y ya no sabe quién es realmente. Esa es la explicación;también quería ayudar a aquellos que sabían para que reconocieran a Schoppecomo el Leib-geber (body-giver), el dador de cuerpos que yo me imaginaba ser.Baumeister me lanzó una corona con un listón que decía "Para Schoppe deLeibgeber". [129-130]

"Walter Schoppe" es la contraparte cómica del héroe de la novela Titan, unaespecie de antihéroe. "Leibgeber" es un personaje de la novela Siebenkäs. Estanovela trata sobre la vida de Firmian Stanislaus Siebenkäs quien, infelizmentecasado, va a consultar a su amigo Leibgeber––que en realidad en su otro yo––; él loconvence de fingir su propia muerte para empezar una nueva vida. Schlemmer, quese sabe un ser escindido, elige un seudónimo para bailar, objetivando el conflictoentre sus dos almas.Es como si para bailar tuviera que ser otro. Tal vez la fantasíaes la de Siebenkäs: fingir su propia muerte para poder tener una nueva vida.

Ballet triádico. Oskar Schlemmer como "El Turco"1922

26,6 x 14Gelatinobromuro de plata sobre papel, gouache y lápiz

Número de registro: DO01179http://www.museoreinasofia.es/coleccion/nuevas-adquisiciones.html?idAdquisicion=619

Segunda parte1923-1926

Reposiciones

1923-1925... estas dos almas en mi pecho.

Estoy lleno de dudas y así no puedo alcanzar el oído de Dios.Soy demasiado moderno para pintar cuadros. La crisis delarte me tiene entre sus garras.

Oskar Schlemmer

Mayo/junio de 1924Diario

074

El rol del artista plástico en relación con elteatro, el escritor y el actor, ha sido, hastaahora, de servidumbre. El cuerpo importamás que lo que lo viste o lo cobija; si elartista plástico no se cohíbe y logra sulibertad creativa, este logro es a costa delescritor y del actor. Esto circunscribe el áreadentro de la cual tal libertad es posible. Estalibertad debe obtenerse donde el lenguajeenmudece (o fracasa), donde el vestuario noes indispensable y donde el escenario notiene que ser una imitación de la naturaleza.Puede encontrarse en cualquiermanifestación en la que el escenario sea unatabula rasa.

El hombre aparece en este escenario comoun organismo abstracto que cumple lasleyes de su organismo y de su ambiente(espacio). Como en una pantomima bailable.[154]

Oskar SchlemmerLa bailarina, ca. 1922

Kennedy, Andrew, Bauhaus,Flame Tree Publishing,Londres, 2006, pág. 90

13 de julio de 1925Diario

081

¡Pintaré esta renuncia! Mi último cuadro.

Estoy lleno de dudas y así no puedoalcanzar el oído de Dios. Soy demasiadomoderno para pintar cuadros. La crisis delarte me tiene entre su garras. Tal vez no soylo suficientemente estable. Me acerco a miobra con gran turbación. ¡Agonizo más de loque pinto!

¡El teatro! ¡La música! ¡Mi pasión! Perotambién: la amplitud de este campo enparticular. Posibilidades teóricas que seadaptan bien a mi disposición porque estoes natural para mí. Mi imaginación puedecorrer libremente.

Aquí puedo ser nuevo, abstracto, todo. Aquípuedo ser tradicional exitosamente. Aquí nonecesito tropezar con el dilema de la pintura,reincidiendo en un género artístico en el quesecretamente ya no creo. Aquí mis deseoscoinciden con mi temperamento y con elhumor contemporáneo. Aquí soy yo mismo,y a la vez, una persona nueva. El único en elcampo, sin competencia.

Una realización tardía, pero tal vez no esdemasiado tarde. ¡Sentimiento de liberación![171]

Weimar, 14 de julio de 1925Carta a Tut

082

¡La pintura o el escenario! De verdad tengomuchas ganas de hacer “teatro metafísico”.Estoy trabajando en el programa para elteatro de Dessau, mi cabeza zumba contantas ideas. Todo se está acomodando deacuerdo al plan, podemos empezar con losmétodos más simples, más sencillos, queson completamente respetables. Creo quees mi llamado personal hacer esta clase deteatro en Alemania. Parece que las muchasvoces que me animan en esta direcciónestán en lo correcto.

¡Pintura! Sí, he pintado un poco más. Perono me da total satisfacción. Cuando pinto,tengo cientos de ideas. Cuando pienso en elteatro, también tengo cientos de ideas.

Cuando tomamos champagne en Dessau[con los otros maestros de la Bauhaus]todos nos miramos las palmas de la mano.La mano izquierda de Klee revela algunostalentos simples; la mano derecha prometeun rico desarrollo. Lo opuesto a mis palmas:muchos talentos sin usar y líneas largas,rectas. ¡Tal vez sea cierto! Me dio quépensar. [172]

Oskar SchlemmerPintor, 192597,5 x 62 cm

Stuttgart, Staatsgalerie, Inventar-Nr. 2365http://www.bildindex.de/?+pkunstler:schlemmer%20+pkunstler:oskar#|home

Dessau, 31 de octubre de 1925Carta a Tut

085

Ayer las cosas se echaron a andar: Gropiusimpartió una conferencia ante un público detrescientos invitados. Después en el muydigno Messelhaus se ofreció una recepciónpara el Mayor [Hesse] y su círculo, concerveza, emparedados, te y café servidos pordoce chicas rubias de la Bauhaus; tambiénhubo una exposición de nuestros productos.Hacia las once de la noche, serenata de tresTriádicos, yo en un traje oscuro con sólo unamáscara plateada como vestuario, golpeandoun gong para abrir el camino; después unjoven estudiante con el vestuario del Turco,un segundo con una esfera y Schawinskycon las pelotas. El efecto fue brillante, granaplauso. Roesslin aparentemente reaccionócon gran entusiasmo y corrió de acá para allápara encontrar música adecuada comoacompañamiento. Estuvimos en el Jardín deInvierno hasta las dos y media de la mañana.El “Círculo de amigos [de la Bauhaus]” quefue energéticamente publicitado, ganósesenta nuevos miembros; eso significa queestamos firmemente establecidos en Dessau.La gente de la Bauhaus afirma que losvestuarios fueron la clave. Tengo laimpresión de que una vez más mi participa-

ción fue decisiva para que las cosas salieranbien para mis colegas.

La sociedad de Dessau definitivamente notiene la estatura de la de Weimar. El maestrode ballet dijo: el “Ballet triádico” debe serrevivido a cualquier precio, la consabidacantaleta. El Magdeburger Zeitung publicó unreportaje de los miembros del jurado y miscuadros. Los periódicos de Dessau loreeditaron y fue discutido durante toda lavelada, el Mayor lo leyó en voz alta en sumesa. ¿Pero de qué sirve todo eso? ¿Quiénpuede entender en realidad mi posición en laBauhaus? [181]

Xanti Schawinsky (1904-1979) nació enSuiza. Después de estudiar pintura y músicaen Zurich y diseño y arquitectua en Colonia,entró a estudiar a la Bauhaus en 1924.Inmediatamente se involucró en lasactividades escénicas y era conocido como el"enfant terrible" del Taller de teatro.Curiosamente el eje principal de su obra es larelación del movimiento y el espacio.[http://www.schawinsky.com/english.htm]

Dessau, mediados de diciembre de 1925Carta a Otto Meyer

086

Entre pausas para respirar—sí, viajandoentre Berlín, Dessau y Weimar—te estoyenviando los libros de la Bauhaus.

[…] La depresión económica general se estáextendiendo. La gente dice que quien logreaguantar hasta la primavera, ¡después se iráa la ruina igual que todos! El mercado delarte se ha colapsado por completo. Losteatros se van a la bancarrota. ¿A dóndenos dirigimos? Pienso en la revolución rusa;durante la más salvaje confusión el teatropermaneció intacto y después se convirtióen un elemento muy importante, único enEuropa. En Rusia el teatro se ha convertidouna vez más en una “institución moral” en elsentido que le da Schiller, un tribunal de lahistoria mundial. En Francia tienen el teatrodel esprit, de la gracia y el juego. ¿YAlemania? El concepto de “teatrometafísico” que tengo en mente ¿tendrásentido para alguien? Porque es ahí dondepueden suceder cosas y donde me gustaríaponer mis energías. Sé que con el Ballet(triádico) tendría un éxito contundente.Tengo que rediseñar algunos vestuarios;para eso necesito dinero y está muy escaso

en este momento. Estoy buscando posibilidades constantemente. El éxito delBallet fue aplastante y sigue siéndolo porque no hay nada que se le parezca,ni en la concepción ni en la precisión de la ejecución. Les gusta a todosporque se adhiere a una sola línea, va de lo convencional a lo abstracto; tienemucho que ofrecer, algo para cada quien. Está tan lejos de la danza corporalde los bailarines modernos como del kitsch ornamental que se ve en el teatrode revista.

Mi plan es empezar aquí con el ABC del teatro, quiero crear un teatro decaracteres, tengo más ideas de las que puedo llevar a cabo. Pero es tan difícilemprender esta clase de proyecto cuando uno ha probado la independenciadel pintor y de pronto se ve forzado a depender de colaboradores. Decualquier forma, Gropius me está construyendo un escenario que será unplacer usar a pesar de sus pequeñas dimensiones.

El clima artístico aquí no puede apoyar nada que no sea lo último, lo másmoderno, lo más novedoso. Dadaísmo, circo, variété, jazz, ritmo frenético,películas, América, aeroplanos, el automóvil. Esos son los términos en los quela gente piensa aquí. En la pintura no representativa, “abstracta” = no objetiva,aún más debido a la posición preponderante de Kandinsky y Moholy. A mi meconsideran un hombre de días pasados o tal vez un desertor porque pinto“clásicamente”. La búsqueda artística en esa dirección es considerada“reaccionaria”. Esa es la opinión de la Bauhaus. En cualquier otro lugar lascosas se ven diferentes. Mi exposición más reciente en Berlín provocó muchascartas entusiastas, cosa que no sucede frecuentemente.

Las preocupaciones teatrales naturalmenteson acordes con el ánimo que prevalece enla Bauhaus. Responde a las consignas yactitudes que mencioné arriba: piezashumorísticas, dadaísmo, experimentosmecánicos, efectos cinematográficos son elfuror en este momento. Las emociones ysentimientos, y de hecho cualquier temaserio, son desdeñados con una sonrisa. Sinembargo, me propongo intentar algo en esesentido, tratado en forma muy especial. Porahora voy a empezar con los sonidosmusicales y movimientos de danza mássimples. El elemento dramático vendrádespués, poco a poco; seré cautelosodejando que se desarrolle por sí mismo si esposible. Ya que se supone que los iniciosson divertidos, quiero empezar en esa línea:historias tomadas de los periódicos ycualquier otra fuente útil. ¿Pero qué clase dediversión? El dada es divertido, puedoimaginar una forma dadaísta graciosa,atractiva, que escinda las emociones. ¡Peroya estoy escuchando la reacción de laBauhaus! La rechazarían por el mismomotivo por el que mucha gente prefiere laspelículas o la variété al teatro. ¿Un espírituque está en contra de la emoción?¿Estáocurriendo una verdadera transformación oestas actitudes son efímeras? ¿Es el hombreurbano lo único que interesa en este momen-

086(continuación)

to? ¿Qué es lo verdaderamente importante, el hombre o el progreso? ¿Elprogreso cambia las cualidades humanas y éstas pueden marchitarse en suausencia? “Un hombre que busca el progreso busca nuevas posibilidades,uno que busca a Dios intenta realizar las posibilidades que ve ante sí”(Keyserling). No importa nada que el escultor Barlach, el mejor dramaturgomoderno que conocemos, sea un buscador de Dios y que su búsqueda lehaya ayudado a encontrar una nueva forma; de todas maneras es consideradosólo como representativo de un aspecto del arte moderno. El otro aspectoestá representado por los escritores que tratan los sucesos contemporáneosdesde un punto de vista político y social.

Teatro experimental de nuevo: quiero continuar con la geometría de la danza,usando alfombras con diversos patrones geométricos (tablero de ajedrez, etc.)sobre los cuales bailar. Cada casilla tendrá un número y, durante la danza,alguien irá gritando los números. Un procedimiento similar con losinstrumentos musicales (las más simples percusiones), y con los colores, elespacio, etcétera. Sé que estas palabras no dicen mucho, el experimento debellevarse a cabo. La meta inmediata: descubrir los principios que gobiernan lasdiferentes áreas: espacio, movimiento, forma, color. Te diré más de estodespués. […] [183-186]

Ernst Barlach (1870-1938) fue un escultor y dramaturgo, particularmenteconocido por sus esculturas de madera y bronce. A pesar de que fue partidariode la guerra en los años previos a la Primera Guerra Mundial, su participaciónen ella le hizo cambiar de posición, y se le conoce mayoritariamente por susesculturas contra la guerra. Esto le creó muchos conflictos durante el auge delos nazis y ocasionó que la mayor parte de su obra fuera confiscada por serconsiderada "arte degenerado". [http://es.wikipedia.org/wiki/Ernst_Barlach]

1926Donaueschingen

¿Por qué ballet, del cual todos dicen que está muerto oagonizando? ¿Por qué “triádico”?

Oskar Schlemmer

Dessau, 22 de marzo de 1926Carta a Tut

087

[...] Hoy llegó una invitación del director musical enDonaueschingen. Hindemith sugirió que el Ballet[triádico] se represente ahí en julio en el festivalmusical. Debo actuar rápidamente. [...] [191]

En 1921 la Sociedad de Amigos de la Música deDonaueschingen––pequeño pueblo alemán ubicadoen el sureste de Baden Würtemberg, en la Selvanegra––fundó el Festival de Donaueschingen con elobjetivo de dar a a conocer la música de los nuevoscompositores, entre ellos Schönberg y Hindemith.Originalmente, el Festival presentaba sólo música decámara, pero poco a poco fue ampliando el rangode sus actividades para incluir composicionescorales, música para orquesta y trabajosexperimentales. En 1926, gracias a la invitación dePaul Hindemith, en el Festival se presentó el Ballettriádico.

De acuerdo con la programación de 1926, el Ballettriádico se presentó el domingo 25 de julio a las 19horas en el día dedicado a "Composicionesoriginales para instrumentos mecánicos". La músicaera una composición de Paul Hindemith para"pequeño órgano mecánico". Coreografía yvestuario: Oskar Schlemmer. Bailarines: DaisySpies, Karl von Hacht y Karl Heiningk.[http://www.swr.de/swr2/donaueschingen/programme/1921-1997/-/id=2136956/nid=2136956/did=3459862/1urv8ba/]

El Ballet triádico1926

Gelatinobromuro de plata sobre papelNúmero de registro: DO01181

http://www.museoreinasofia.es/coleccion/nuevas-adquisiciones.html?idAdquisicion=621

Dessau, Domingo de ramos, 28 de marzo de 1926Carta a Tut

Gracias por tu carta del domingo. Entoncesme quedaré aquí durante la Pascua ytrabajaré duro. Debo enderezar todo con losbailarines. Tal vez termine dividiendo lamúsica para el “Triádico” en tres:Stuckenschmidt ––Toch ––Hindemith; esocorrespondería a las tres partes.¡Donaueschingen es una cosa buena! Voy atratar de expandir cada una de las trespartes (series) del Ballet para que puedansostenerse por sí mismas. [192]

Hans Heinz Stuckenschmidt (1901-1988)fue un compositor alemán que era tambiénmusicólogo, historiador y crítico de música.

Ernst Toch (1887-1964), compositoraustriaco. Compuso música de cámara,sinfonías, óperas, y musicalizó algunaspelículas.

Al final, Schlemmer no utilizó ni la música deStuckenschmidt ni la de Toch, sino músicacompuesta especialmente por Hindemith.

088

Oskar SchlemmerFigurines para el Ballet triádico. 1919

Wuerttembergisches Landesmuseum, Stuttgart, GermanyiImagen publicada en http://www.lessing-photo.com/dispimg.asp?i=40060340+&cr=1&cl=1

Dessau, 22 de abril de 1926Carta a Otto Meyer

090

Estos son los asuntos concretos que tengoque reportar: parece posible, o de casiprobable a cierto, que parte del “Ballettriádico”––la mejor parte––se presente enjulio en el Festival Musical deDonaueschingen. Esto se debe a que uncompositor renombrado, Paul Hindemith, seestá haciendo cargo de la parte musical yestá escribiendo música mecánica para elBallet, es decir, música para un pianooperado mecánicamente. Con su nombre y,en una décima parte con el mío, y con unascuantas décimas partes con el nombre deuna bailarina famosa a la que esperamospoder comprometer, el deseado progresotriunfal del Ballet está prácticamenteasegurado.

Estoy ahora inmerso en el teatro,contrariamente a mis intenciones, y lapintura parece un recuerdo borroso y lejano.¿Esto me hará daño? Si el Ballet notriunfa—y tengo planes ambiciosos en casode que lo haga—entonces simplemente mearrastraré a casa con mi pintura que, pese atodo, tiene sus bellezas y sus ventajas. [193]

Oskar SchlemmerEl Ballet triádico

Cartel utilizado en la presentaciónen el Festival de Música deDonaueschingen, 1926

Publicado en Schlemmer et al.,The Theater of the Bauhaus,Wesleyan University Press,Connecticut, 1967, pág. 35

Dessau, 20 de mayo de 1926Postal a Tut

092

¡Gloria! Adelanto de 1000 marcos para Donaueschingen, así es que podemosempezar a trabajar en los vestuarios inmediatamente. Los directores, muy atentosen otras cosas también. Todavía tengo montones de cosas que hacer si quierosalir de aquí antes del día de Pentecostés.

Ahora: ¡a encontrar una bailarina! [195-196]

La bailarina fue Daisy Spies, solista del ballet de la Ópera de Berlín. De acuerdocon Lilian Karina––su compañera en la Ópera de Berlín––Spies nació en Moscú yhabía sido alumna de Ellen Tels-Rabitz. Cuando Laban asumió la dirección delballet de la Ópera de Berlín, en 1931, despidió a Spies, al maestro de ballet––elruso Victor Gsovksy––, y a los demás solistas: Dorotea Albu, Genia Nikolayeva,Rudolf Kölling, Walter Junk y Jens Keith. Los bailarines, conocidos como "los seisde la Ópera de Berlín", protagonizaron un escándalo en contra de Laban en laprensa. [Véase Karina, Lilian y Kant, Marion, Hitler's Dancers. German ModernDance and the Third Reich, Berghahn Books, 2003, págs. 15, 26 y 44]

En febrero de 1936 la ciudad alemana de Garmisch-Partenkirchen fue la sede delos Juegos Olímpicos de Invierno. Los festejos aledaños a las competencias secelebraron en Munich y ahí, en una velada de música y ballet, las bailarinasLiselotte Köster, Daisy Spies, Ursula Deinert y Heidi y Margot Höpfner, bailaronuna obra de Richard Strauss titulada "Los anillos olímpicos". El título hacía alusióna los cinco anillos de la bandera olímpica. [Mandell, Richard D., The NaziOlympics, University of Illinois Press, Illinois, 1987, págs. 103-104]

Hay algunas fotografías de Spies (en otras obras, no el Ballet triádico) enhttp://film.virtual-history.com/cigcard.php?seriesid=44

Daisy Spies como bailarina triádica, 1926Fotógrafo desconocido

Estudio fotográfico de K. Grill,Donaueschingen, Alemania

http://cs.nga.gov.au/Detail.cfm?IRN=82765

5 de julio de 1926Diario

093

Notas sobre la representación del Ballettriádico en el festival de música deDonaueschingen:

¿Por qué ballet, del cual todos dicen queestá muerto o agonizando? Porque losbuenos tiempos del ballet tal vez pasaronhace mucho, y el viejo ballet cortesanociertamente está muerto, pero lascircunstancias actuales, totalmentediferentes, permiten creer que esta formaartística particular puede ser revivida. Ahoratenemos la euritmia, los coros demovimiento desarrollados a partir de ella yun nuevo culto de la fuerza y la belleza;entonces puede estar justificado revivir susopuestos: las mascaradas de coloresbrillantes que alguna vez fueron tanpopulares entre la gente; la danza convestuarios teatrales; y también el ballet, paraque nazca en una nueva forma. Porque losseres humanos siempre amarán los juegosbrillantes, los disfraces, las mascaradas, eldisimulo, la artificialidad, así como siempreamarán un reflejo de la vida que sea festivo,llamativo, lleno de color. Esta danza teatralsin palabras, esta musa que no se compro-

mete y no dice nada pero significa todo, contiene posibilidades de expresión yde articulación que ni una ópera ni una obra de teatro pueden ofrecer contanta pureza; la danza teatral, la forma original de la que surgieron la ópera y eldrama, está libre de limitaciones y, por lo tanto, predestinada para ser, una yotra vez, el punto de partida de un renacimiento teatral.

¿Por qué “triádico”? Porque el tres es un número sumamente importante,prominente, que trasciende tanto el egotismo como la dualidad, dando lugar alo colectivo. Lo siguen en importancia el cinco, después el siete y asísucesivamente. Derivado de trias=triada, el ballet puede ser llamado unadanza de grupos de tres, marcando los cambios del uno, el dos y el tres. Unabailarina y dos bailarines, doce danzas y dieciocho vestuarios. Otros gruposde tres son: forma, color, espacio; las tres dimensiones del espacio: altura,profundidad, anchura; las formas básicas: círculo, cubo, pirámide; los coloresprimarios: rojo, azul, amarillo. La triada formada por la danza, el vestuario y lamúsica. Etcétera.

¿Por qué Hindemith? Porque aquí un músico que crea “directamente desde laimaginación y las profundidades místicas de nuestra alma” ha encontrado untema con un rango que va de lo grotescamente alegre a lo completamentemelancólico. Y ha adquirido tanta maestría en su trabajo musical que agregauna dimensión espiritual a todo lo que toca.

¿Por qué un piano mecánico? Porque el instrumento mecánico secorresponde con el estilo estereotipado de la danza, dictada en parte por losvestuarios, aunque no se planteó como un objetivo general; esto contrastacon la exuberancia espiritual y dramática que la música suele expresar en

nuestros días. Por otro lado, esta música ofrece unparalelismo con los vestuarios, que siguen loscontornos matemáticos y mecánicos del cuerpo.Además, la cualidad como de muñecas de lasdanzas corresponde a la cualidad de caja demúsica producida por el instrumento y esto debefacilitar la unidad implicada en el concepto de“estilo”.

Uno podría preguntarse si los bailarines nodeberían ser títeres reales, movidos por cuerdas, omejor aún, autopropulsados por medio de unmecanismo de precisión, casi libre de intervenciónhumana, tal vez dirigido por control remoto. ¡Sí! Essólo cuestión de tiempo y dinero. El efecto queproduciría un experimento de este tipo se puedeencontrar en el ensayo de Heinrich Kleist sobre lasmarionetas. [196-197]

Se pueden escuchar fragmentos de la música quecompuso Hindemith para el Ballet triádico en lossiguientes links:

http://www.youtube.com/watch?v=mLBGobcSyDAhttp://www.youtube.com/watch?v=b5HdEcGotW0

093(continuación)

Oskar Schlemmer y su esposa Tut en Donaueschingen1926

Schlemmer, Escritos sobre arte, Paidós, Barcelona,1987, pág. 89

Dessau, 27 de agosto de 1926Carta a Otto Meyer

094

He tenido unas semanas muy emocionantesy todavía estoy bajo su hechizo.Donaueschingen fue seguido por Francfortdel Meno, con representaciones de unarevista y del Ballet; después Berlín, donde elBallet fue integrado a una revista másgrande. Todo salió bien; en el medio nostuvimos que mudar de Weimar a Dessau—lacasa sin amueblar, los niños llorando,problemas en la Bauhaus, etcétera. Lasvacaciones son impensables. Tal vez en elinvierno. Mi necesidad y mi deseo de ellases muy grande. [197]

Schlemmer y Tut tuvieron tres hijos: EvaKarin, nacida el 17 de septiembre de 1921,Ute Jaina, nacida el 2 de diciembre de 1922,y Tilman, nacido el 1 de abril de 1925.Cuando nació su segunda hija, Schlemmerescribió en una carta a Otto Meyer "Mi mujernecesita pequeños ayudantes en la casa,que hagan las cosas un poco más fácilespara ella y más agradables para mí. ¿Quiénnecesita soldados?" [135] En efecto, suúnico hijo varón, Tilman, tuvo que alistarsecomo soldado durante la Segunda GuerraMundial y murió en el campo de batalla en1944, a los 19 años.

El vestuario del Ballet triádico de Oskar Schlemmer en la revista teatral "De nuevo Metropol"Teatro Metropol de Berlín,1926Fotógrafo Ernst SchneiderArchivo Bauhaus, Inv. 1222

Publicada en Droste, Magdalena, Bauhaus 1919-1933, Taschen, Berlín, 2006, pág. 102

Tercera parte1930-1939

Desintegración

1932París, un fiasco

Ya que el individuo no puede cambiar el curso del destino,debe pensar en su propia suerte. Quizá la mía me alcanzarápronto.

Oskar Schlemmer

Breslau, 2 de junio de 1932Carta a Gunta Stölzl

098

[…] Debo ir a Berlín a buscar mi contrato[para dar clases en la Escuela de Artes deBruno Paul] y también a ensayar el Ballettriádico con un grupo de ballet; se va apresentar en una competencia de balletmoderno en París del 2 al 4 de julio. Estamostrabajando mucho en los vestuarios. Tutcose y es mi mano derecha, como en losviejos tiempos. El ambiente del estudiotambién contribuye a la sensación de “losviejos tiempos”.

Dependiendo de cómo resulte París—si bieno mal—me gustaría deshacerme del Balletde una vez por todas y emprender algonuevo. ¡Venderlo si es posible! ¡Del resultadode París dependerá si regreso a laCochinchina o si sigo vía Arles-Aix-Avignon!De eso depende también si pasaré el veranoen mi estudio de Breslau o no.

¡Después Berlín! ¿Rentar o construir?Depende de París. Construir si es posible.Los niños ya han estado dibujando planospara la casa. Esta es nuestra melodía para elfuturo, algo que todos necesitamos, despuésde todo.

[…] Me pidieron hacer, con algunos estudiantes, unos telones grandes para elshow de verano en Berlín. La paga la invertí en el Ballet. Tut me regaña y me dejaseguir adelante. Yo digo: “será mi último disparate”. Me lo estoy jugando todo enesta carta. Un jurado en el que están René Clair y Léger debe ser bueno. Hay unplan para filmar el Ballet. Y es París, después de todo. Si falla, cerraré el telón yjuraré remordimiento eterno… hasta la siguiente vez. Para entonces estaré enBerlín, donde además de la Academia, ¡está la Escuela de Música, conHindemith, un lindo escenario y un teatro! ¡Sería un crimen no aprovecharlo! Silos tiempos no fueran tan espantosos, podríamos hacer toda clase de cosas. Talvez lo logremos, de todas formas. [292-293]

La Academia de Breslau, donde Schlemmer impartía clases, fue cerrada porórdenes del gobierno en abril de 1932. Bruno Paul (1874-1968)––arquitecto,ilustrador y diseñador de interiores que desde 1924 era director de las "EscuelasReunidas de Artes Libres y Aplicadas" de Berlín––invitó a Schlemmer a impartirclases. Este trabajo tampoco duró mucho ya que en 1933 Paul fue destituido porel gobierno nacionalsocialista junto con todos los profesores de la escuela.[http://www.bruno-paul.com/]

La competencia a la que se refiere Schlemmer es el Concurso Internacional deDanza realizado en París. René Clair (1898-1981) ––cineasta y escritor francés––y Fernand Léger (1881-1955)––pintor francés que diseñó escenografías yvestuarios para los Ballets suédois de Rolf de Maré–– formaron parte del juradojunto con Laban.

Debido a la situación económica, la familia Schlemmer está viviendo separada:Oskar renta un estudio que utiliza para trabajar y para vivir; Tut se hospeda conunos parientes y los tres hijos de la pareja están en un internado.

Breslau, 2 de junio de 1932Carta a Otto Meyer

099

Estoy en Breslau sólo por un par de días, elresto del tiempo, en Berlín, menosinvolucrado con la futura escuela que con lapreparación de una nueva presentación delBallet triádico para una competenciainternacional de ballets modernos que sellevará a cabo en el Teatro de los CamposElíseos. Es el último intento, en la que puedeser la undécima hora, de poner estacreación, que merecía un mejor destino,sobre sus pies. En el extranjero si es posible.Si fracasa, habré ganado sabiduría, perdidouna esperanza, aprendido de una tontería.Pero si triunfa, será exactamente lo contrario(¿puede una experiencia de aprendizajehacerlo a uno más tonto?).

Lo que sucederá después de París dependepor completo de lo que suceda en París.

¿Qué piensas de nuestro giro reaccionario?Lentamente empieza a sentirse en el ámbitocultural. Mi huida a Berlín llegó justo atiempo. Cuando los caminos se separan (yparece que así será)…[293-294]

La familia Schlemmer, ca. 1927De izquierda a derecha: Tut, Eva Karin, Tilman, Ute Jaina y Oskar.Schlemmer, Escritos sobre arte, Paidós, Barcelona, 1987, pág. 92

Berlín, 7 de junio de 1932Carta a Tut

100

Ayer pasé revista a las tropas. Hemosencontrado a las dos bailarinas principales.“Espiral” está ensayando hoy; todavía noestá contratada definitivamente, así es quecuidado con las medidas. “Alambre” y la“Dama blanca” ya están seguras. Casiseguros están los caballeros “Disco”, “Buzo”y “Esferas-doradas”. Todavía haycontroversia acerca de Wagner [Régeny],que puede y quiere bailar el “Títere” y estaríasimplemente grandioso. El “Abstracto”todavía falta; si no encontramos a nadie, loharé yo mismo por petición popular. Laszapatillas de ballet sólo pueden encontrarseen Zuberle en Stuttgart. Ayer bailé el Balletcompleto para que todos lo vieran, causéasombro e hilaridad generales; estoy enexcelente forma y es una fortuna que puedademostrar cómo debe hacerse todo, que,como dice Wagner, es el método mássimple, más seguro y más rápido.

Bruno Paul quiere que elija lo que me plazcay que diseñe mi propio curso; puede ser untrampolín para toda clase de cosas. Quiereque le presente un borrador. Le prometítrabajar en eso durante el verano; podría, por

ejemplo, presentar mis hallazgos en una lección inaugural sobre “Perspectivas”; élreaccionó positivamente a esta idea.

Ayer: estoy impecablemente vestido de negro y después, ¡oh desgracia! ¡Descubroque no tengo zapatos negros! ¿Qué hacer? Fui a la ópera con mis pantuflasnegras y polainas de color claro. Los Schlees se rieron a reventar cuando les dijela verdad. ¡Sólo imagíname caminando en el vestíbulo con Fräulein Trümpy y otrasmujeres! ¿Se habrán dado cuenta? Cohibición aparte, la falta de tacones meocasionaba una sensación muy peculiar. Fui feliz de llegar a casa sincontratiempos (¡las pantuflas pudieron habérseme salido de los pies!). Pero ya queBerlín está convirtiéndose cada vez en un lugar más relajado, y un estreno essimplemente teatro, uno no está obligado a cumplir ningún protocolo; a mitad dela primera fila se sienta un caballero de frac y a su lado (no estoy bromeando) unhombre con un sweater guango. [294-295]

Como es habitual, Schlemmer no escribe el nombre de los bailarines en esta carta.Únicamente identifica al compositor Rudolf Wagner-Régeny (1903-1969), nacidoen Rumania y nacionalizado alemán en 1930.

Berlín, 9 de junio de 1932Carta a Tut

101

Ayer no desayuné, al menos no antes de launa, debido a las prisas, el dolor de cabeza,la confusión general. Hoy volví a un horariosensato. Tomé el primer cuarto queencontré. El día está gris, cosa que siempreafecta mi estado de ánimo. El tuyo también,me temo. ¡No dejes que te tire abajo! ¡Arriba,Tutsch!

Ayer vi a Wagner-Régeny; está muy ocupadocon una ópera de [Caspar] Neher y sólopuede ofrecerme algo que ya tenía hecho,desde luego por lo menos tan adecuado, ytan nuevo e inusual, como Pachernegg.¡Probablemente será imposible componeralgo ideal desde cero, sin importar quién lointente! Hoy seguiremos probando cosas enel piano. Lo que me ofreció podría encajarcon la Orquesta de París siempre y cuandola instrumentación sea la apropiada.

Los ensayos van bien. La gente entienderápidamente. [295]

Wagner-Régeny trabajó como repetidor deballet en la Grosse Volksoper de Berlin de1923 a 1925, y de 1927 a 1930 trabajó parala compañía de Laban. En 1932 estabatrabajando en la obra que lo haría famoso: laópera "El favorito" ( "Der Günstling"), conlibreto de Caspar Neher (más conocidocomo diseñador de Bertolt Brecht.)[http://arts.jrank.org/pages/7244/Rudolf-Wagner-R%C3%A9geny.html">RudolfWagner-Régeny Biography]

Alois Pachernegg (1892-1964), compository director de orquesta austriaco.

Es evidente que en la representación delBallet triádico en París Schlemmer no utilizóla música que Hindemith había compuestoen 1926 para el Festival de Donaueschingen,pero no he podido averiguar si el Ballet sebailó finalmente con música deWagner-Régeny.

Breslau, 28 de julio de 1932Carta a Christof Hertel

102

París fue desafortunadamente un fiasco.Medalla de bronce y sexto lugar (entre veintegrupos internacionales). Desorganización ypura mala suerte evitaron que obtuviéramosun mejor lugar cosa que, de acuerdo con eljurado, pudimos haber logrado. Bueno,cuando me instale en Berlín adaptaré elBallet para el teatro de variedades (varieté) ydespués lo dejaré morir. ¡Estoy deseandohacer algo nuevo para variar!

¿Cómo están las cosas en la Bauhaus, conqué cartas juegan? Su clausura pareceinevitable. A pesar de los intentos de Miesvan der Rohe por despolitizarla, tendrá quepagar por los pecados del pasado. Y sinembargo, ¿no puede revocarse la clausura?¡Una desgracia! Una desgracia también queel mundo cultural en su conjunto no selevante y firmemente diga “no”. Peroaparentemente estamos tan agotados yresignados que no tenemos poder para pararnada. [296-297]

Christof Hertel, el destinatario de esta carta,era alumno de la Bauhaus.

El arquitecto Mies van der Rohe (1886-1969) sustituyó a Hannes Meyer comodirector de la Bauhaus en agosto de 1930. De los profesores que le habían dadoforma a la escuela, sólo quedaba Kandinsky. En 1931, el Partido nazi consiguió elcontrol del parlamento en la ciudad de Dessau y se repitió lo que había sucedidoen Weimar: el parlamento aprovechó la primera oortunidad para suspender laayuda a la Bauhaus y rescindir los contratos de los profesores. Consideraban a laBauhaus una amenaza por ser cosmopolita––es decir, antialemana según laretórica de la época––y "bolchevique" ya que para los nazis el arte moderno erasinónimo de comunismo. La escuela se cerró el 30 de septiembre de 1932. Vander Rohe hizo un intento desesperado por salvarla y alquiló una antigua fábrica deteléfonos en Berlín para reabrir la escuela, pero al poco tiempo Hitler se convirtióen canciller y el 11 de abril de 1933 la policía cerró la escuela y se llevó a muchosde sus estudiantes.[Véase Whitford, Frank, La Bauhaus, EdicionesDestino/Thames and Hudson, Barcelona, 1995, págs. 192-196]

La policía de Berlínllevándose detenidos alos estudiantes de laBauhaus. Abril de 1933.

Whitford, Frank, LaBauhaus, EdicionesDestino/Thames andHudson, Barcelona1995, pág. 195

Breslau, 26 de agosto de 1932Carta a Otto Meyer

103

Primero, asuntos no tan inmediatos: el Ballet.Tuvimos mala suerte en París, como habíapredicho un quiromántico: “No emprendasnada el 4 de julio”. Pero el día de lapresentación no podía cambiarse. Lapartitura para la orquesta todavía no estabalista el día que salimos de Alemania, así esque hicimos que la enviaran por correoaéreo, y estuvo dando vueltas en la aduanade la Estación del Norte desde el 1 de julio,pero nadie pudo encontrarla. Finalmente fueencontrada por el mensajero de la EmbajadaAlemana un día después de la presentación.Esa fue la desgracia número uno. Despuésnecesitábamos un tapete negro para bailar,prácticamente algo imposible de conseguiren París. Hasta que, finalmente, gracias aldinero y a un francés bien hablado,conseguimos uno que terminamos de pintarjusto antes del concurso; lo malo es queestaba tan resbaloso que los bailarinesestuvieron todo el tiempo en peligro deresbalar y caer. La tensión nerviosa generadapor esta racha de mala suerte se contagió ala iluminación, que falló porque el supervisorde la iluminación tenía que estar en el piano.Estábamos tan tensos que se puedeconsiderar un milagro que hayamos obtenido

medalla de bronce y el sexto lugar entre los veintidós grupos competidores.

El primer lugar estuvo bien merecido, lo ganó el grupo de la Escuela de DanzaFolkwang de Essen; me sorprendió y me dejó perplejo ver la producción tanbuena, tan fuerte que presentaron. (No fui yo quien sugirió que sin la visita delgrupo de teatro de la Bauhaus a Essen esto hubiera sido impensable).Reconstruyéndola para mí mismo gradualmente, ahora percibo que su Mesaverde tiene ciertos elementos en común con nuestra “danza de los gestos”, yque los pasos básicos de los bailarines (guerreros) pueden identificarse connuestra “danza espacial”—especialmente porque nada de esto se había hechopreviamente en la Escuela Folkwang. Pero lo que nosotros celebrábamos inabstracto ellos lo presentaron en forma concreta.

En relación con el Ballet triádico, Léger opinó que a él como pintor le habíaparecido la presentación más atractiva ya que era un “ballet”, mientras que elprimer lugar había sido “un spectacle”. Sintió que los recursosópticos—iluminación, proyección, transparencias—debieron usarse más, paraconcentrar la atención en las maravillas ópticas y no en la calidad de la danza.Cierto, pero ni en Berlín ni en París tuve la oportunidad de hacer mucho con lailuminación; eso podría haber producido un segundo ballet, ¡el ballet de la luz!¡En París tuve sólo media hora para ensayar las luces! En Berlín no tuve un teatropara ensayar y probar esas cosas.

Un descubrimiento fundamental evita que regrese a mi método anterior deabstracción: el potencial de la superficie del lienzo para lograr profundidadespacial y un gran rango de color, potencial que es sacrificado o exploradoinsuficientemente en la pintura abstracta. No puedo tomar un lienzo con una

buena superficie cubierta de guijarros ydibujar el contorno negro de una figura enella y nada más. Ese tipo de cosas prefierorealizarlas con “materiales”, como hice en lacomposición de alambre. Ahí la abstracciónrealmente parece necesaria y uno encuentraposibilidades maravillosas para hacer formasabstractas aerodinámicas. Incluso Arp estáen lo correcto cuando empapa una cuerdaen pegamento y la pega en el lienzo ocuando sujeta piezas de madera para lograrciertos contornos. Me interesa saber qué eslo que legítimamente se puede y se debehacer en un lienzo.

En mi propio trabajo ando a tientas en mediode la confusión. Me gustaría volver aempezar desde cero, o por lo menosrenunciar a las libertades que me hepermitido últimamente. Tal vez debo cerrar eltelón de nuevo y refugiarme en la oscuridad,porque algunas de las cosas que he hechohan sido demasiadas y demasiado pronto.Pero tal vez los sucesos políticos actualestambién son responsables de miincertidumbre interior.

Así es que por el momento estoy haciendouna pausa para hacer un balance, con laesperanza de que resurgirá la fortaleza.

[…] Ya que el individuo no puede cambiar elcurso del destino, debe pensar en su propiasuerte. Quizá la mía me alcanzará pronto,quién sabe. El número de Nazis en el gobiernoaumenta, y ellos van a mostrar en quédirección está soplando el viento. Por susfrutos los conoceremos. Los próximos díasmostrarán si Papen puede sostener su suerte.La gente sin duda quiere un hombre fuerte yel tipo de acción decisiva que los llevó a votarpor Hitler: “Las cosas tienen que cambiar.”

Tengo curiosidad por saber cómo serérecibido en Berlín, en la escuela. El semestreempieza alrededor del 15 de octubre.Debutaré con una conferencia sobre“Perspectiva”, siendo cuidadoso de no hacermuchos comentarios peyorativos acerca de lamisma. Espero tener la oportunidad de aplicartodo esto al teatro real, como planea eldirector, siempre y cuando los vecinosmantengan la paz. Me refiero a los eunucosen la misma escuela, no a los de la casa de allado, donde está el verdadero escenario, esdecir, la Escuela de Música. [298-301]

Franz Papen (1879-1969), canciller deAlemania de junio a noviembre de 1932 ypieza fundamental para que Hitler fueraelegido canciller en enero de 1933.

103(continuación)

1935-1939Cruzar el gran mar azul ...

Los vestuarios del Ballet triádico están nadando a través delocéano, enviados como mensajeros para interrogar al futuroacerca de lo que tiene para ofrecer.

Oskar Schlemmer

Eichberg, 3 de noviembre de 1935Carta a Julius Schottländer

104

[…] Estuve en Zurich recientemente paradiscutir una matiné del Ballet triádico. Metrataron con mucha consideración y tienen laexpectativa de que mi Ballet sea la nuevasensación teatral, ahora que el éxito logradopor la Historia del soldado de Stravinski seha desgastado. Sin embargo, no será fácilemprender una nueva producción conbailarines a los que todavía no conozco; dehecho, primero deben ser encontrados. [342]

La representación del Ballet no se llevó acabo.

Al ser imposible la vida en la ciudad, la familiaSchlemmer se muda al campo, primero aEichberg, comuna suiza del cantón de SanGalo en donde vivían también el pintorKirchner y su esposa, y luego a Sehrigen, enBaden-Württemberg, Alemania, donde losSchlemmer compran un terreno y construyenuna casa.

Esbozo coreográfico de la"Danza final" del Ballet

triádico para la representaciónen Zürich en 1936. Lápiz ylápices de colores, 28 x 21

cm.

Schlemmer, Escritos sobrearte, Paidós, Barcelona, 1987,

pág. 157

Sehringen, 25 de octubre de 1937Carta a Ida Bienert

105

[…] Parece que la cuestión del teatroempieza a apremiar de nuevo. En marzo elMuseo de Arte Moderno inaugurará unaexposición de “Arte industrial” (en realidadse trata de “La Bauhaus y su desarrollo”) y larepresentación de mi Ballet triádico estápensada para la inauguración. ¡Es increíblecómo este asunto sigue y sigue! Una y otravez se ha planeado su reposiciónrecientemente, y cada vez ha terminado ennada, en parte por problemas financieros, enparte por los bailarines. Pero salto de alegríaante la posibilidad de hacerlo en NuevaYork. Gracias a Gropius y a Moholy todo elasunto de la Bauhaus ha adquiridonotoriedad y la posibilidad de ir finalmente alos Estados Unidos ahora parece factible.

Aclaración a la carta a Ida Bienert2 de noviembre de 1937

Mi carta aún no ha sido enviada, en parteporque mi esposa no estuvo de acuerdo conmi descripción demasiado optimista denuestra situación. Ella la ve muy oscura. Envez de rescribir la carta, haré algunosagregados a mis comentarios originales.

Herbert Bayer, quien recientemente regresó de Nueva York, me escribió paraaclarar que la presentación del Ballet es sólo una idea, nada definitivo. Pero él tienela impresión de que las condiciones son muy favorables y que tal empresa tienemuchas más posibilidades de éxito en Estados Unidos que en Alemania. Sé porexperiencia que todas las cosas toman mucho tiempo. Pero haré lo que esté a mialcance para seguir la recomendación que he escuchado desde que empecé conel Ballet : ¡llévalo a los Estados Unidos!

No veo forma de que podamos quedarnos aquí, aunque sea adorable y hastanecesario, porque la casa y la granja necesitan ser cuidadas. La gente merecomienda hacer libros de ilustraciones y caricaturas. Para lo primero necesito uneditor; en relación con lo segundo, he intentado algo en esa línea y se supone queaparecerá en series. Así es que esta vena está agotada también. Para dedicarme ala publicidad, tendría que vivir en la ciudad. [365-367]

Ida Bienert (1870-1965), la destinataria de esta carta, era coleccionista y mecenas.Su casa en Dresde era lugar frecuente de reunión para muchos artistas. Compróalgunos cuadros de Schlemmer.

En 1938 se inauguró en el Museo de Arte Moderno de Nueva York la exposición"Bauhaus 1919-1928", organizada por Walter Gropius.

En esta época Schlemmer pinta poco porque dedica la mayor parte de su tiempo asembrar para alimentar a su familia. Tut y los niños cuidan de los animales de lagranja. Compran una oveja que les da leche y lana para hacer cobijas y que es temade conversación en las cartas de Schlemmer. La idea de irse a Estados Unidos estásiempre presente, pero no quiere dejar Alemania y su casa recién construida sintener una oferta concreta en ese país.

27 de noviembre de 1937Diario

106

¡Qué verano! ¡La construcción de la casa!Múnich y "Arte degenerado". Un estudiogrande y hermoso, totalmente inútil y carentede sentido. [367]

Arte Degenerado es la traducción delalemán Entartete Kunst, un término adoptadopor el régimen Nazi en Alemania paradescribir virtualmente todo el arte moderno yprohibirlo. Fue también el título de unaexposición montada por los Nazis en la Hausder Kunst en Múnich en 1937, en la queexhibieron obras de todos los artistas que elrégimen político consideraba indeseables.Diseñada para inflamar la opinión pública encontra del arte moderno, la exposición viajóluego a muchas otras ciudades en Alemaniay Austria. [http://es.wikipedia.org/wiki/Arte_degenerado]

La obra de Schlemmer fue incluida en estaexposición y a partir de ese momento fueprácticamente imposible para él exhibir ovender su obra.

Sehringen, 17 de enero de 1938Carta a Heinrich Lauterbach

107

Para que no se rompa el hilo de la amistad,queremos ponerte al tanto de nuestra vida y nosgustaría escuchar algo de ustedes dos. Bueno,ya nos establecimos en nuestra propia casa. Esde madera, tibia, tiene calefacción central ysomos relativamente felices en ella; nuestrafelicidad podría ser completa si no tuviéramosque preocuparnos por la simple sobrevivencia.Las preocupaciones son por el pan negro (yblanco) de todos los días. El arte ocupa un lugarsecundario porque ahora se ha convertido enuna propuesta altamente sospechosa, másdolorosa todavía porque en la primavera, cuandoestábamos construyendo, el viento parecíasoplar en una dirección muy diferente de la quemanifestó durante el verano en Múnich. Ahorasopeso si puedo de alguna forma ganarme lavida sin dejar mi casa, recién construida, y miestudio, sin verme forzado a irme lejos, que eneste caso tal vez sólo signifique cruzar el granmar azul para buscar refugio en los brazos de laEstatua de la Libertad. Esto sería posible si measeguraran trabajo en el teatro. Los vestuariosdel Ballet triádico están paseando, o mejordicho, nadando a través del océano, enviadoscomo mensajeros para interrogar al futuroacerca de lo que tiene para ofrecer. […][368-369]

El destinatario de esta carta es HeinrichLauterbach (1893-1973), arquitectoalemán.

Oskar Schlemmer en 1942

Schlemmer, Escritos sobre arte, Paidós,Barcelona, 1987, pág. 183

Sehringen, 3 de enero de 1939Carta a Heinz Rasch

108

El anonimato es, por supuesto, esencial.Podemos pretender que estamos siguiendoel ejemplo de los constructores decatedrales…

Sólo bajo esta perspectiva puedo entendertu interpretación optimista de la situación enla que estamos Willi Baumeister y yo.Podemos seguir trabajando sólo si lohacemos anónimamente. Yo, por ejemplo,ahora debo explicar a la Cámara Nacional deArtes por qué tomé parte en la exposición enLondres. O Gropius escribe para avisarmeque una exposición sobre la Bauhaus seacaba de inaugurar en Nueva York contremendas multitudes; los figurines de miBallet fueron publicados en el Times y mitrabajo tuvo un papel dominante.Posiblemente eso haga las cosas aún másdifíciles para mí aquí. Pero esperemos yveamos qué pasa. [373]

Heinz Rasch era un arquitecto y diseñadorde muebles que conocía a Schlemmer desdeque eran jóvenes porque ambos estudiaronen Stuttgart. Con su hermano Bodo publicóen 1930 uno de los primeros libros sobrediseño gráfico, Gefesselter Blick.

A mediados de 1940, Kurt Herberts le ofreció a Schlemmer, y aotros artistas perseguidos––entre ellos a Willi Baumeister–– refugioen su fábrica de pinturas, donde a cambio de probar nuevosmateriales, podían experimentar libremente y tener un empleo.Obligado por la necesidad económica, Schlemmer dejó a su familiay la casa que había construido en el campo y se mudó aWuppertal, donde estaba la fábrica de Herberts..

Esta es la última vez que Schlemmer menciona al Ballet triádico.Los vestuarios del Ballet llegaron a Nueva York, pero no su creador.Schlemmer murió en un hospital de Baden-Baden el 13 de abril de1943, a los 55 años de edad.

Modelo en madera de un personaje del Ballettriádico, hecho como preparación para la

representación en Zürich en 1936.

Schlemmer, Escritos sobre arte, Paidós,Barcelona, 1987, pág. 156

"... considerar al arte no como una pieza arrancada delmundo, sino como la completa y total transformacióndel mundo en gloria pura..." (Rilke)

Oskar Schlemmer1 de abril de 1943

Últimos renglones de su diario

“Esta muerte es tan incomprensible para mí que no alcanzoa entender todas sus consecuencias, excepto una: queperdí a mi último camarada artista, a quien comprendía yque me comprendía hasta las fibras más profundas.”

Jules Bissier, Diario, 13 de abril de 1943[http://www.bissier.org/]

"Mientras caen las bombas y las metralletas rugen,recuerdo especialmente a mi amigo."

Willi Baumeister, Diario, 13 de abril de 1943[http://willi-baumeister.com/index.php?menuid=20]