PRODUCTION USA

SCHUBERTString Quintet D.956Quartettsatz D.703

TOKYO STRING QUARTETDAVID WATKIN, CELLO

2

A

FRANZSCHUBERT(1797–1828)

STRING QUINTET in C major, D.956 “Quartettsatz”, D.703

QuintetinCmajor,D.956(1828) [53’20] 1 | I.Allegromanontroppo 20’12 2 | II.Adagio 13’41 3 | III.Scherzo:Presto—Trio:Andantesostenuto 9’50 4 | IV.Allegretto 9’35

QuartetinCminor,D.703,“Quartettsatz”(1820) [12’15] 5 | I.Allegro 9’35 6 | II.Andante(fragment) 2’40

TOKYO STRING QUARTET MARTIN BEAVER, KIKUEI IKEDA, VIOLINS KAZUHIDE ISOMURA, VIOLA CLIVE GREENSMITH, CELLO

WITH DAVID WATKIN, CELLO (D.956)

english3

FOLLOWINGaflurryofactivityasacomposerofstringquartets at the tender age of sixteen,

Schubert wrote only three further quartets during his period ofapprenticeship–oneineachofthethreesucceedingyears.Lookingbackonhisearlyeffortsinthesummerof1824,justafewmonthsafterhehadcompletedhisDeathand theMaidenQuartetD.810,heseemstohavehadscantregardforthem.Respondingtoaletterfrom his elder brother Ferdinand, who described his pleasure atrediscovering those youthful pieces, Schubert told him, ‘it wouldbebetterforyoutokeeptoquartetsotherthanmine,forthereisnothing to them, except perhaps that you like them, as you likeeverythingofmine’.1

Schubert had made a brief return to string quartet writing at theend of 1820, in a manner that showed his ambition to produce awork more intense and dramatic than anything he had attemptedin the genre before. But just as his first serious efforts to masterthe piano sonata some three years earlier had resulted in severalabortedprojects,so,too,thestringquartetof1820wasdestinedtoremainunfinished.Overthestringquartet,asoverthepianosonata,loomed the giant figure of Beethoven (‘Who can do anything afterBeethoven?’,2 Schubert once complained to his friend Josef vonSpaun);andperhaps itwasunwiseofSchubert tohavechosen tomakehisreturntothequartetarenawithapieceinCminor–thekeyBeethovenhadmadesomuchhisown.IntermsofitsactualmaterialtheoneportionoftheworkSchubertdidmanagetocomplete–theso-called Quarttetsatz, or ‘Quartet Movement’, D.703 – is of thehighest quality, though it is possible that he remained dissatisfiedwithitsunorthodoxform.Atanyrate,heabandonedthescoreafterhaving composed no more than forty bars of its slow movement.TheopeningAllegrowaspublishedfor thefirst time in1870,morethanfortyyearsafterSchubert’sdeath,whilethefragmentaryslowmovementdidnotappearinprintuntil1897,whenitwasissuedinthe

1 Besserwirdesseyn,wennIhrEuchanandereQuartettenalsdiemeinigenhaltet,dennesistnichtsdaran,außerdaßsievielleichtDirgefallen,demallesvonmirgefällt.2 wervermagnachBeethovennochetwaszumachen?

firstcollectededitionofthecomposer’sworks.Theeditorialboard(itincludedBrahms)regardedthequartettorsoasbeingcomparableinvaluetothatofthe‘Unfinished’Symphony.

Schubert’sAllegrobeginsinanatmosphereoftensionandagitation,withacumulativecrescendothatreachesitsclimaxonthe‘Neapolitan’chord of D flat.These opening measures are not heard again untiltheveryendof thepiece,where thesamechord formspartof theforcefulconcludingcadence.Meanwhile,therecapitulationhasbeeninauguratedwiththereappearanceofthewarmlyexpressivesecondsubject–not,however,inthehometonality,butinacomparativelydistantkey.Onlyintheclosingpagesdoesthemusicatlastmakeitswayhomewards,withthereturnofthework’sthirdtheme,nowinagentleCmajor.That theme is,however,brushedaside indramaticfashionbythelong-delayedrepriseoftheopeningsubject.On2October1828SchubertwrotefromViennatothemusicpublisherHeinrichAlbertProbstofLeipzig,informinghim:‘Amongotherthings,I have composed three sonatas for piano solo, which I should liketo dedicate to Hummel. I have also set several poems by Heine ofHamburg, which went down extraordinarily well here, and havefinallycompletedaQuintetfor2violins,1violaand2violoncellos.Ihaveplayedthesonatasinseveralplaces,tomuchapplause,buttheQuintetwillonlybetriedoutinthecomingdays.Ifanyofthesecompositionsareperhapssuitableforyou,letmeknow.’3

Sixweekslater,Schubertwasdeadattheageofthirty-one,withouthaving seen any of this miraculous outpouring of music in print.TheHeinesettingsappearedinMay1829,whentheywereincludedin the collection published by Tobias Haslinger under the title ofSchwanengesang;butalthoughHaslingeracquiredtherightstothethreepianosonatasatthesametime,hefailedtoissuethem,and

3 Ichhabeunterandern3Sonatenfür’sPianofortealleincomponirt,welcheichHummeldedicirenmöchte.AuchhabeichmehrereLiedervonHeineausHamburggesetzt,welchehieraußerordentlichgefielen,undendlicheinQuintettfür2Violinen,1Violau.2Violoncelloverfertigt.DieSonatenhabeichanmehrerenOrtenmitvielemBeyfallgespielt,dasQuintettaberwirddieserTageerstprobirt.WennIhnenvielleichtetwasvondiesenCompositionenconveniert,solasseneswissen.

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theyhadtowaitforafurthertenyearsuntilAntonDiabellipublishedthem.BythenHummelwasalsonolongeralive,andDiabelliinscribedthesonatasinsteadtoSchumann.AsfortheStringQuintet–perhapsthemosthauntinglybeautifulofallSchubert’s chamberworks– itremainedunperformeduntil1850,whenthefamousHellmesbergerQuartettookupitscausethreeyearsbeforeitwaspublished.In adding a second cello to the normal string quartet, rather thana second viola (as in the great quintets by Mozart), Schubert wasfollowing the example of the many similarly scored works byBoccherini.Boccheriniwasoneofthegreatestcellistsofhisday,andascourtcomposertoKingFriedrichWilhelmIIofPrussiahiseasiestmeans of pleasing his cello-playing employer was to give him thecomparativelyundemandingbass-lineoftheensemble,andtoallowthefirstcelloaprominenthigh-lyingpart.WhatSchubertwantedtodo,ontheotherhand,wastoexploitthewarmsoundofthecombinedcellos–ashesostrikinglydoesinthememorablesecondthemeoftheopeningmovement,andinoneoftheepisodesofthefinale.Atother times, Schubert uses violin and cello in octaves, to intensifythe melodic line, as in the passionate middle section of the slowmovement,andthesombreTriooftheScherzo.

Schubert’sCmajorQuintetisaworkofdeliberateemotionalambiguity–oneinwhichlightandshade,serenityanddramaarepresentedinconstantalternation.Theopeningmeasuresaretypicalofthework’sinterplaybetweenthetwoopposingrealms,withthequietsoundofaCmajorchordimmediatelyfollowedbythecloudofmuchdarkerharmony, before the music dissolves back into the major. At thesametime,Schubertdividestheensembleintotwostringquartetsof contrasting sonority: following the conventional quartet scoringof the beginning, the theme moves from major to minor, and fromfirstviolintofirstcello,withanaccompanimentthathasthesecondviolinandtheviolarestrictedtotheir lowestregister,andthedarktextureunderpinnedbythesecondcello.Thesimilaritybetweentheharmonic progression Schubert presents in his opening measuresandthebeginningofHaydn’sSymphonyno.97,inthesamekey,may

possibly be coincidental; but the start of his recapitulation, wherethethemeisoverlaidwithrisingstaccatoarpeggiosonthefirstviolin,offerswhatissurelyaconsciousreminiscenceofyetanotherCmajormasterpiece–Mozart’sStringQuintetK.515.Inadditiontotheinitialmaintheme,andthewonderfullymellifluous,‘winding’secondsubjectgivenoutinparallelthirdsandsixthsbythecellos, theopeningmovementcontainsa further important idea:aquiet,march-liketheme,which,forallitsbrevity,extendsitsinfluenceover the whole of the central development section. This centralstage of the piece uses the march-like theme in two very differentguises: first, in its original crisply rhythmical form, building up anintense argument; and secondly, in a much smoother and calmertransformationintheinnervoices,withthesecondcellomaintainingtheinitialjaggedrhythm,andthefirstviolinsuperimposingabroadnew melody. Eventually, the long build-up towards the onset ofthe reprise begins, with Schubert introducing the violin’s risingstaccatofigureduringthedevelopment’sfinalmoments,sothatitscontinuationabovethereturnofthemainthemeformsaseamlessjoinbetweendevelopmentandrecapitulation.

Even Schubert never wrote a more poignantly beautiful slowmovement than thequintet’s radiantlysereneAdagio.As the innervoices give out a slow-moving, long-spun melody, and the secondcelloaddsapizzicatobassline,thefirstviolinplaysaseriesofhalting,hauntinglyexpressivephrases–almostasthoughtryingtogivevoicetosomedeeplyfeltpoetictext.Thereis,perhaps,somethingfaintlyHungarian about the rhythm of this violin part, and it may remindlisteners of the opening melody from another of Schubert’s 1828masterpieces,thepianoduetFantasyinFminorwhichhededicatedtohisHungarianpupilPrincessKarolineEsterházyvonGalánta.

FminoristhekeytowhichSchubertturnsfortheslowmovement’sturbulent middle section. Here, in an overwhelming change ofmood,thefirstviolinandfirstcellolaunchintoapassionatemelody,intensifiedbyasyncopatedaccompanimentfromtheinnerparts,anda‘running’accompanimentonthesecondcello.At lastthemelody

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sinkstoanexhaustedcloseandthemusicappearsonthepointofdissolvingintogrief-strickensilence,asfalteringchordsgropetheirwaybacktothehomekeyfortherepriseoftheopeningtheme.Butnowthethemeiselaboratelyvaried,andfirstviolinandsecondcelloengageinafloriddialoguewhiletheremainingplayersmaintaintheiroriginalbroadmelodicline.JustbeforethecloseSchubertthreatensforabriefmomenttoallowthedramaofthemiddlesectiontoeruptagain,beforeinsteadallowingthepiecetosinktoaresignedclose.

Even the extreme nature of the contrast between the outer andmiddlesectionsoftheslowmovementcandolittletoprepareusfortheastonishingjuxtapositionofoppositesSchubertpresentsintheScherzoanditsTrio.OneortwoofBeethoven’sscherzoshaveatrioinaslowertempo(theSeventhSymphonyisacaseinpoint,andaworkSchubertknewandadmired),butnowheredowefindthetwosectionsofthemovementinhabitingsuchdifferentworldsashere.The Scherzo moves like greased lightning – all braying horns,withmuch use of the resonant sonority of ‘open’ strings; but theTrio –shiftingthekeyup,asdidthemiddlesectionoftheslowmovement,byasemitoneinrelationtotheremainderofthepiece–islikesome

sombrechorale,withthehornsreplacedbysolemntrombones.ThefinaletakesaleafoutofHaydn’sbook,andbeginsdramaticallyintheminor,thoughincontrastwithHaydn’sStringQuartetsop.76nos.1and3,wheretheuseoftheminorismaintainedrightuptothesecondstageoftherecapitulation,Schubertsoonallowshisminor-modeopeningthemetogivewaytothetriumphantsoundofCmajor.ThegracefulthemeofthefirstepisodeisasunmistakablyAustrianas everything else in this piece; while a third theme featuring thequiet but warm sound of the two cellos playing in parallel seemsto recall the opening movement’s second subject. During the finalpagesofthiscomplexfusionofsonataandrondoforms,thetempoacceleratesforahelter-skelterconclusion;butintheverylastbaradramaticappoggiatura(a‘leaning’note)ona‘foreign’Dflatrenewstheconflictbetweenkeysasemitoneapartthatliesattheheartofboththeslowmovementandthescherzo.Andso,forallthemusic’sapparenthighspirits, theworkendswithasuddenshadowfallingacrossitssurface,asthoughSchubertwereawarethathislifewasabouttobecutshort.

©MISHADONAT2010

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APRÈSl’intense bouillonnement créateur qui le vit seconsacrer au quatuor à cordes à l’âge de seize ans,

Schubertdélaissalegenreetnecomposaquetroisautresquatuors(unparan)pendantsesannéesd’apprentissage.Uneremarquefaiteà l’été 1824,quelquesmoisaprèsavoirachevéLa JeuneFilleet laMort(D.810),montrelepeud’attentionqu’ilaccordaitàceseffortsjuvéniles.EnréponseàsonfrèreFerdinandquiévoquaitsonplaisird’avoir redécouvert ces œuvres de jeunesse, Schubert écrivit: “Tuauraismeilleurintérêtàjouerd’autresquatuorsquelesmiens,carilsn’ontvraimentrienpoureux,sicen’estqu’ilsteplaisent–maistoutcequej’écristeplaît.”4

Àlafindel’année1820,sonbrefregaind’intérêtpourlequatuoràcordes sembla manifester l’ambition de produire une œuvre d’uneintensité dramatique dépassant tout ce qu’il avait pu faire dans legenreauparavant.Maisàl’instardesprojetsavortésdansledomainede la sonate pour piano, quelque trois ans plus tôt, le quatuor àcordesde1820restainachevé.L’ombredeBeethovenplanaitsurlequatuorcommesur lasonate (“Quipeutencoreenvisagerd’écrireaprès Beethoven?”5, se plaignit Schubert à son ami Joseph vonSpaun).Quoiqu’ilensoit, lechoixdelatonalitédedomineur– latonalitéparexcellencedeBeethoven–n’étaitpeut-êtrepasdesplusjudicieux.Maisobjectivement,leseulmouvementachevé,lefameuxQuartettsatz ou “mouvement de quatuor” D.703, est d’excellentequalité.Lecompositeurétait-ilinsatisfaitdelaformepeuorthodoxe?Toujoursest-ilqu’ilabandonnalemouvementlentaprèsseulementquarante mesures et délaissa totalement le projet. L’Allegro nefut publié qu’en 1870, soit plus de quarante ans après la mort deSchubert,etlefragmentdumouvementlentneparutqu’en1897,danslapremièreéditiondesœuvrescomplètesducompositeur.Pour lecomitéd’édition(dontBrahmsfaisaitpartie),laqualitédecequatuorfragmentaire était comparable à celle de la Symphonie inachevée.

4 Besserwirdesseyn,wennIhrEuchanandereQuartettenalsdiemeinigenhaltet,dennesistnichtsdaran,außerdaßsievielleichtDirgefallen,demallesvonmirgefällt.5 wervermagnachBeethovennochetwaszumachen?

L’Allegrocommencedansuneagitationdontlatensions’accroîtaufild’uncrescendopourculminersurunaccord“napolitain”derébémol.Cesmesuresd’ouverturenereviendrontqu’àlafindumouvementoùcemêmeaccordseraintégréàl’énergiquecadenceconclusive.Entretemps,larécapitulationestintroduiteparlaréapparitiondudeuxièmesujet,expressifetchaleureux–maisdansunetonalitérelativementéloignée.Verslafindumouvement,leretourdutroisièmethème,cettefoisdansl’agréable tonalité de Do majeur, semble remettre enfin la musiquedanssondroitchemin.Maiscethèmeestthéâtralementécartéparlareprise,silongtempsattendue,duthèmed’ouverture.Le 2 octobre 1828, Schubert écrivit de Vienne à l’éditeur HeinrichAlbert Probst, à Leipzig: “Entre autres choses, j’ai composé troissonatespourpianoseul,quej’aimeraisdédieràHummel.J’aiaussimisenmusiqueplusieurspoèmesdeHeinedeHambourg,quiontconnu un beau succès ici, et j’ai enfin achevé un quintette pour 2violons, 1 alto et 2 violoncelles. J’ai joué les sonates en diversesoccasions, et elles ont été très applaudies, mais le quintette neseradéchiffréquedans les joursàvenir.Si l’uneou l’autredecescompositionsvousconviennent,veuillezm’eninformer.”6

Schubert mourra six semaines plus tard, à 31 ans, sans avoir vu lapublicationdecettemusiquemerveilleuse.LesliedssurdespoèmesdeHeineparurentenmai1829,danslerecueilpubliéparTobiasHaslingersousletitre“Chantducygne”.Malgrél’acquisitiondesdroitsdestroissonatespourpiano,Haslingerneputleséditer.Dixannéespassèrentavantqu’ellesnesoientpubliéesparAntonDiabelli.Hummeln’étantplusdecemonde,DiabellifitdeSchumann lenouveaudédicataire.Quant au quintette à cordes, sans doute la pièce de musique dechambrelaplusenvoûtantedetoutl’œuvredeSchubert,ilnefutcrééqu’en 1850, grâce au célèbre quatuor Hellmesberger qui prit fait etcausepourl’œuvre,troisansavantsapublication.

6 Ichhabeunterandern3Sonaten für’sPianofortealleincomponirt,welche ichHummeldedicirenmöchte.AuchhabeichmehrereLiedervonHeineausHamburggesetzt,welchehieraußerordentlichgefielen,undendlicheinQuintettfür2Violinen,1Violau.2Violoncelloverfertigt.DieSonatenhabeichanmehrerenOrtenmitvielemBeyfallgespielt,dasQuintettaberwirddieserTageerstprobirt.WennIhnenvielleichtetwasvondiesenCompositionenconveniert,solasseneswissen.

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Enajoutantunsecondvioloncelleàl’instrumentationhabituelleduquatuoràcordes,etnonunsecondaltocommelefaitMozartdanssessublimesquintettes,Schuberts’inspiraitdel’exempledugrandBoccherini.Levioloncellistevirtuose,compositeurdelacourduroidePrusseFrédéricII,satisfaisaitlesdésirsmusicauxdesonprotecteur,violoncellisteamateur,enluiconfiantlapartiedebasse,relativementsimple, de la composition, réservant les pirouettes virtuoses aupremiervioloncelle.Schubert,quantàlui,voulaitexploiterlachaudesonorité de deux violoncelles, ce qu’il réussit admirablement dansledeuxièmethèmedupremiermouvement,etdansunépisodedufinale.End’autresoccasions(lasectionmédianedumouvementlent,frémissantedepassion,etlesombretrioduscherzo),leviolonetlevioloncelle,combinésàl’octave,intensifientlalignemélodique.Alternant constamment l’ombre et la lumière, la sérénité etl’inquiétude, le quintette en Do majeur joue délibérémentsur l’ambiguïté des émotions. Les mesures d’ouverture sontcaractéristiques de cette interaction entre deux mondes opposés:la paisible sonorité d’un accord de Do majeur est immédiatementobscurcied’unvoileharmoniqueplussombreavantquelamusiquene se fonde à nouveau en majeur. Parallèlement, Schubert divisel’ensembleendeuxquatuorsàcordesauxsonoritéscontrastées:audébut,suivantlesconventionsdugenre,lethèmepassedemajeuren mineur, et du premier violon au violoncelle, pendant que dansl’accompagnement, le second violon et l’alto, cantonnés dans leurtessiturelaplusbasse,créentunetexturesombresous-tendueparlesecondvioloncelle.Lasimilitudeentrelaprogressionharmoniquedecespremièresmesuresetcelledel’ouverturedelasymphonien°97deHaydnestpeut-êtreunhasard,maisledébutdelarécapitulation,où les arpèges ascendants staccato du premier violon couvrent lethème,estcertainementuneréminiscenced’unautrechef-d’œuvreenDomajeur:lequintetteàcordesK.515deMozart.

En plus de son thème initial principal, et du second sujet, tout encourbesmélodieuses,énoncéentiercesetsixtesparallèlesparlesvioloncelles, lepremiermouvementexposeencoreuneautreidée:

malgrésabrièveté,unthèmetranquille,auxalluresdemarche,faitsentirsoninfluencesurtoutledéveloppementcentraloùilapparaîtsous deux aspects bien différents. Dans sa concision rythmiqueoriginelle,ildévelopped’abordunargumentd’unegrandeintensité.Puis,calmantlespartiesintérieures,il laisseausecondvioloncellel’irrégularité du rythme initial sur lequel le premier violon déploieunenouvellelignemélodique.Viendraensuitelalongueprogressionversledébutdelareprise.L’introductiondumotifstaccatoduviolondèslafindudéveloppementpermetunetransitiontoutensouplesseverslarécapitulation.Aucun autre mouvement lent de Schubert n’a la poignante beautéde cet Adagio rayonnant de sérénité. Les voix intérieures tissentune longue et lente mélodie, ponctuée en pizzicato par le secondvioloncelle, et sur laquelle le premier violon chante des phrasesexpressives, hésitantes, obsédantes, comme s’il tentait d’exprimeruneprofondeémotionpoétique.Lerythmedecettepartiedeviolonaquelquechosedevaguementhongroisquirappellerapeut-êtreauxauditeurslamélodied’ouvertured’unautrechef-d’œuvreschubertiende1828, laFantaisieen famineurpourdeuxpianos,dédiéeàsonélèvelaprincesseKarolineEsterházyvonGalánta.

Cette même tonalité anime la turbulente section médiane dumouvementlent.Dansunrevirementtotald’atmosphère,lepremierviolon et le violoncelle se lancent dans une mélodie passionnée,intensifiéeparlessyncopesdespartiesintérieuresetlestraitsrapidesininterrompus du second violoncelle. La mélodie s’arrête enfin,comme épuisée, et la musique semble sur le point de disparaîtredans un silence accablé de chagrin, au fil d’accords hésitantscherchantàreveniràlatonalitédedépartpourlarepriseduthèmed’ouverture. Celui-ci fait à présent l’objet de variations élaborées:lepremierviolonetlesecondvioloncelledialoguentàl’envitandisquelesautresinstrumentsconserventleuramplelignemélodique.Justeavantlafin,Schubertlaissebrièvemententrevoirunepossibleréitérationdel’éruptiondramatiquedelasectionmédianeavantdelaisserlemouvements’apaiserdansuneconclusionrésignée.

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Malgrélescontrastesextrêmesdumouvementlent,riennesauraitpréparerl’auditeuràlastupéfiantejuxtapositiondescontrairesquesontlescherzoetletrio.QuelquesraresscherzosdeBeethovenontparfoisuntriodansuntempopluslent(danslaSeptièmesymphonie,parexemple,queSchubertconnaissaitetadmirait)maisjamaisonnetrouvechezluidesmondesaussidifférentsqu’ici.Lescherzopasseàlavitessedel’éclair,toutessirèneshurlantes,pourainsidire,dansune stridence sonore accentuée par l’emploi des cordes “à vide”.Maisletrio,modulantaudemi-tonsupérieurparrapportàlatonalitédebase(commelasectionmédianedumouvementlent),ressembleàunsombrechoral,lessirènessemuantensolennelstrombones.

Prenant modèle sur Haydn, le finale fait une entrée théâtrale enmineur. Mais contrairement aux quatuors opus 76 n°1 et 3 deHaydn,quipoursuiventdanscemodejusqu’àlasecondephasedela récapitulation, Schubert ne tarde pas à laisser le mineur céder

laplaceàlaradieusesonoritédeDomajeur.Lagrâceduthèmedupremier épisode est incontestablement autrichienne, comme toutlerestedelapièce,d’ailleurs.Dansletroisièmethème,lasérénitéchaleureusedesdeuxvioloncellesenparallèlerappelleledeuxièmesujetdupremiermouvement.Danslesdernièrespagesdecemélangecomplexedesformessonateetrondo,letempos’accélèreetlaisseprésager une conclusion débridée. Mais dans la dernière mesure,unesaisissanteappogiaturesurunrébémol“étranger”àl’harmonieravivecettetensionentretonalitésàundemi-tond’écartquiestaucœur du mouvement lent et du scherzo. Ainsi, malgré l’apparentebonnehumeurdecettemusique,uneombre tombesoudainementsursaconclusion,commesiSchubertpressentaitlafinprochainedesacourtevie.

©Misha Donat2010Traduction:GenevièveBégou

9 deutsch

NACHeinerPhasegesteigertenSchaffensdrangsalsKomponistvon Streichquartetten im zarten Alter von sechzehn

Jahren hat Schubert in seinen Lehrjahren nur drei weitere Quartettegeschrieben–jeeinesindendreidarauffolgendenJahren.ImSommer1824, nur wenige Monate nach Vollendung seines StreichquartettsD.810„DerTodunddasMädchen“,scheinterdiesefrühenVersucherückblickendeinigermaßengeringschätzigbeurteiltzuhaben.SchubertbeantworteteeinenBriefseinesälterenBrudersFerdinand,derseinerFreude über die Wiederentdeckung dieser Jugendwerke Ausdruckgegebenhatte,mitdenWorten:„Besserwirdesseyn,wennIhrEuchanandereQuartettenalsdiemeinigenhaltet,dennesistnichtsdaran,außerdaßsievielleichtDirgefallen,demallesvonmirgefällt.“

Ende 1820 war Schubert noch einmal kurz auf die Streichquartett-kompositionzurückgekommenundhattesichineinerArtundWei-sedarumbemüht,dieseinBestrebenerkennenlässt,einWerkvongrößerer Ausdrucksintensität und Dramatik zuwege zu bringen alsalles,waserinderGattungzuvorerreichthatte.EswarihmabersoergangenwieetwadreiJahrezuvormitseinenerstenernsthaftenVer-suchen,dieKlaviersonatezumeistern:dasErgebniswarenmehrereabgebrocheneArbeiten,undsosollteauchdasStreichquartettvon1820unvollendetbleiben.ImStreichquartettwieinderKlaviersonatehatteerdenGigantenBeethovenvorAugen,andemersichmessenmusste(„WervermagnachBeethovennochetwaszumachen?“,wieSchuberteinmalimGesprächmitseinemFreundJosefSpaunklagte);undvielleichtwaresunklugvonSchubert,ausgerechnetmiteinemStück in C-dur in die Arena der Quartettkomposition zurückzukeh-ren–derTonart,dieBeethovensichsonachdrücklichzueigenge-machthatte.WasdiemusikalischeSubstanzdesWerkteilsangeht,den Schubert fertigstellen konnte – den sogenannten QuartettsatzD.703 –, so ist dieser von höchster Qualität, es könnte aber sein,dassSchubertmitderunkonventionellenFormunzufriedenwar.Je-denfallsbracherdieArbeitandemWerkab,nachdemergeradeein-malvierzigTaktedeslangsamenSatzeskomponierthatte.DasEröff-nungsallegroerschienerst1870,übervierzig JahrenachSchuberts

TodimDruck;derfragmentarischelangsameSatzbliebbis1897un-veröffentlichtunderschiendannindererstenAuswahlausgabederWerkedesKomponisten.DieEditionsleitung(derauchBrahmsange-hörte)warderAnsicht,derQuartett-TorsoseiinseinemWertder7.Sinfonie,derUnvollendetenvergleichbar.DiesesAllegrovonSchubertbeginntineinerAtmosphäregespannterUnruhe mit einem Crescendo aller Instrumente, das seinenHöhepunkt in einem Neapolitanischen Sextakkord auf Des erreicht.Diese Eingangstakte kehren erst ganz am Ende des Stücks nocheinmal wieder, und dort ist derselbe Akkord Teil der kraftvollenSchlusskadenz.ZwischendurchwurdedieReprisemitderWiederkehrdes lyrisch-expressiven Seitenthemas eingeleitet – aber nicht inder Grundtonart, sondern in einer einigermaßen entlegenen Tonart.Erst in der Schlussphase macht der Satz Anstalten, zur Grundtonartzurückzukehren,wenndasdritteThemadesWerkeserneuterklingt,jetztinfreundlichemC-dur.DochdiesesThemawirdmitdramatischerGestebeiseitegeschobenvonderlangehinausgezögertenWiederholungdesAnfangsgedankens.Am 2. Oktober 1828 schrieb Schubert aus Wien an den LeipzigerMusikverleger Heinrich Albert Probst und teilte ihm mit: „Ich habeunterandern3Sonatenfür`sPianofortealleincomponirt,welcheichHummeldedicirenmöchte.AuchhabeichmehrereLiedervonHeineausHamburggesetzt,welchehieraußerordentlichgefielen,undendlicheinQuintett für2Violinen,1Violau.2Violoncelliverfertigt.DieSonatenhabeichanmehrerenOrtenmitvielemBeyfallgespielt,dasQuintettaber wird dieser Tage erst probirt. Wenn Ihnen vielleicht etwas vondiesenCompositionenconveniert,solasseneswissen.“

SechsWochenspäterstarbSchubertimAltervon31Jahren,ohneeineinziges der Werke dieser ungeheuer produktiven Schaffensphasegedruckt gesehen zu haben. Die Lieder der Heine-Gedichteerschienen im Mai 1829 als Teil der von Tobias Haslinger unter demTitel Schwanengesang veröffentlichten Sammlung. Haslinger hattegleichzeitigauchdieRechteandendreiKlaviersonatenerworben,abererunterließes,siezudrucken,undsodauerteesnochweiterezehn

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Jahre,bisAntonDiabellisiepublizierte.ZudieserZeitwarauchHummelnicht mehr am Leben, und Diabelli eignete die Sonaten stattdessenSchumannzu.WasdasStreichquintettangeht–einWerkvonbetörenderSchönheit, vielleicht das schönste von allen KammermusikwerkenSchuberts–,sobliebesbis1850unaufgeführt,dannerstnahmsichdasberühmteHellmesbergerQuartettseineran,dreiJahrebevoresimDruckerschien.Mit der Entscheidung, das normale Streichquartett nicht durch einezweiteViola(wie indenberühmtenQuintettenvonMozart),sonderndurch ein zweites Cello zu erweitern, folgte Schubert dem VorbildBoccherinisunddervielenWerke,dieerfürdieseBesetzunggeschriebenhat.BoccheriniwareinerderbedeutendstenCellistenseinerZeit,undalsHofkomponistdespreußischenKönigsFriedrichsII.konnteerseinenCello spielenden Brotherrn am einfachsten dadurch zufriedenstellen,dass er ihm die verhältnismäßig leicht zu spielende Basslinie desEnsembles zuwies und das erste Cello einen anspruchsvollen PartinhöhererLagespielenließ.Schubertgingeswohleherdarum,denwarmen Klang des verdoppelten Cellos auszukosten – wie er es soeindrucksvoll in dem einprägsamen Seitenthema des Kopfsatzes tutundineinemZwischensatzdesFinales.AnandererStellelässtSchubertVioline und Cello in Oktavparallelen spielen, um die Melodieliniehervorzuheben,etwaimdramatischerregtenMittelteildeslangsamenSatzesundimdüsterenTriodesScherzos.

DasStreichquintettC-durvonSchubertisteininseinemGefühlsgehaltbewusst ambivalentes Werk – ein Werk, in dem Licht und Schatten,stille Heiterkeit und Dramatik in ständigem Wechsel aufeinanderfolgen. Die Eingangstakte mit dem ruhigen C-dur-Akkord, auf densofort die harmonische Eintrübung folgt, bevor die musikalischeBewegung zum Dur zurückführt, sind typisch für das Wechselspielder beiden gegensätzlichen Stimmungscharaktere in diesemWerk. Gleichzeitig unterteilt Schubert das Ensemble in zweiStreichquartettegegensätzlichenKlangcharakters:derkonventionellenQuartettbesetzung der Eröffnung folgend, wechselt das Thema vonDurnachMollundvondererstenViolinezumerstenCellomiteiner

Begleitung,diediezweiteViolineunddieViolaaufihretiefstenLagenbeschränkt, während das zweite Cello die dunkle Klangstrukturgrundiert. Die Ähnlichkeit der Akkordfolgen, die Schubert in denEingangstakten bringt, mit der Eröffnung von Haydns Sinfonie Nr.97inderselbenTonartkönntezufälligsein;beidenerstenTaktenseinerReprisehingegen,wodasThemadurchstaccatogespielte,aufsteigendeArpeggien kontrapunktiert wird, haben wir es zweifellos mit einerbewusstenReminiszenzaneinanderesMeisterwerkinC-durzutun–MozartsStreichquintettKV515.

Zu dem eröffnenden Hauptthema und dem wundervoll einschmei-chelnden,„gewundenen“Seitenthema,dasinTerz-undSext-ParallelenvondenCellieingeführtwird, tritt imKopfsatzeinweitererwichtigerGedanke hinzu: ein unscheinbares, marschartiges Motiv, das trotzseinerKürzeprägendfürdengesamtenDurchführungsteil ist.DieserHauptsatzdesStücksverwendetdasmarschartigeMotivinzweiganzunterschiedlichenGestalten:zunächstinseinerursprünglichenforschrhythmischen Form, wobei es zu einem eindringlichen thematischenGedankenanwächst;danninumgeformterGestalt,sanfterundruhigerindenInnenstimmen,währenddaszweiteCellodenstraffenRhythmusbeibehältunddieersteViolineeineneue,weitausschwingendeMelo-diedarüberlegt.SchließlichbeginntdielangsameSteigerungvordemEinsetzenderReprise;dabeiführtSchubertindenletztenTaktenderDurchführungdieaufsteigendeStaccato-FigurderViolineein,dieüberdieWiederkehrdesHauptthemashinausbeibehaltenwird,sodasssicheinnahtloserÜbergangzwischenDurchführungundRepriseergibt.

Auch Schubert selbst hat nie einen berückenderen langsamen Satzgeschrieben als das schwelgend lyrische Adagio dieses Quintetts.WährendsichdieMittelstimmenineinervonlangemAtemgetragenen,breitausgesponnenenMelodieergehen,grundiertvomPizzicato-Bassdes zweiten Cellos, spielt die erste Violine eine Reihe stockender,betörend stimmungsvoller Phrasen – fast so, als wolle sie einertiefempfundenen DichtungAusdruckgeben.Mankönntesagen,derRhythmusdiesesViolinpartshatetwasvageUngarischesansich,undermagdenHörerandieEröffnungsmelodieeinesanderenMeisterwerks

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des Komponisten aus dem Jahr 1828 erinnern, an die vierhändigeFantasie in f-moll, die Schubert seiner ungarischen Schülerin, derKomtesseKarolineEsterházyvonGalántagewidmethat.

F-mollistauchdieTonart,indieSchubertfürdenerregtenMittelteildeslangsamenSatzeswechselt.IneinemabruptenStimmungsumschwungstürzt sich die erste Violine mit dem ersten Cello in eine aufgeregtwirkende Melodie, deren Ausdruck noch verstärkt wird durch einesynkopierte Begleitung der Mittelstimmen und die „Bassläufe“im zweiten Cello. Schließlich bricht die Melodie erschöpft in sichzusammen, und das musikalische Geschehen droht in kummervollerStillezuverlöschen,dochdanntastensichstockendgespielteAkkordezur Grundtonart zurück und die Reprise mit der Wiederholung desAnfangsthemas beginnt. Aber das Thema ist jetzt kunstvoll variiert,undesentspinntsicheinfigurierterDialogzwischendererstenViolineunddemzweitenCello,währenddieübrigenInstrumenteweiter ihreursprüngliche,weitausschwingendeMelodieliniespielen.UnmittelbarvordemEndetutSchuberteinenkurzenAugenblicklangso,alsseieinerneuterAusbruchderDramatikdesMittelteilszubefürchten,lässtdasStückdannaberineinemresigniertenSchlussersterben.DerKontrastzwischendenEckteilenunddemMittelteildeslangsamenSatzesistschroff,dennochtrifftunsdasungewöhnlicheNebeneinanderkrasser Gegensätze im nachfolgenden Scherzo und seinem Trioeinigermaßen unvorbereitet. Es gibt ein paar wenige Scherzi vonBeethovenmiteinemTrioinlangsameremTempo(dieSinfonieNr.7isteinBeispiel,einWerk,dasSchubertkannteundbewunderte),aberesistsonstkeinFallbekannt,indemdiebeidenSatzteilederartverschiedensindinihremKlangcharakter.DieBewegungdesScherzosistrasant–

einKlangwieHorngeschmetter,undeswirdreichlichGebrauchgemachtvomstarkenTon„leerer“Saiten;dasTrioaber–TonartwechselwieimMittelteildeslangsamenSatzesmitRückungeinenHalbtonaufwärtsimVerhältniszumRestdesStücks–klingtwieeindüstererChoral,beidemfeierlichePosaunenandieStellederHörnertreten.

DasFinalenimmtsicheinBeispielanHaydnundbeginntdramatischin Moll, aber anders als in Haydns Streichquartetten op.76 Nr.1 und3, wo die Molltonart bis zum Seitensatz der Reprise beibehaltenwird, lässtSchubertraschjubelndenC-dur-KlangandieStelleseinesEröffnungsthemasinderMolltonarttreten.DasanmutigeThemadeserstenZwischensatzesistsounverkennbarwienerischwieallesanderein diesem Stück, während ein drittes Thema, das den ruhigen undzugleich leidenschaftlichen Ton der beiden in Parallelen spielendenCelliauskostet,dasSeitenthemadesKopfsatzesfortzusetzenscheint.Gegen Ende des Satzes, einer verschlungenen Kombination vonSonatensatz- und Rondoform, kommt es zu einer TemposteigerungbiszueinemüberstürztenSchluss;imallerletztenTaktaberlässteinedramatischeAppoggiatura(einVorschlag)aufein„harmoniefremdes“Des den Konflikt der einen Halbton auseinanderliegenden Tonartenwiederaufleben,derdasmarkantesteStilmittelsowohldeslangsamenSatzes als auch des Scherzos war. Und so endet das Werk, sounbekümmertheiteressichauchgibt,miteinemplötzlichenSchatten,der auf diese Oberfläche fällt, als habe Schubert geahnt, dass seinLebenschonbaldeinjähesEndenehmenwürde.

©Misha Donat2010ÜbersetzungHeidiFritz

12 Tokyo String Quartet • biography

Regarded as one of the supreme chamberensemblesof theworld, theTokyoStringQuartet has captivated audiences andcritics alike since it was founded 42 yearsago. Performing over a hundred concertsworldwide each season, the quartet has adevotedinternationalfollowingthat includesthe major capitals of the world and extendsto all four corners, from Australia to Estoniato Scandinavia and the Far East. The TokyoQuartethasservedonthefacultyattheYale

School of Music since 1976and is quartet-in-residenceat New York’s 92nd StreetY. Deeply committed tocoaching young stringquartets, the musiciansregularly conduct masterclasses throughout NorthAmerica,EuropeandJapan.Officially formed in 1969at the Juilliard School ofMusic, the Tokyo StringQuartet traces its origins tothe Toho School of Music inTokyo, where the foundingmembers were profoundlyinfluenced by ProfessorHideo Saito. Soon after itsformation, the quartet wonFirst Prize at the ColemanCompetition, the MunichCompetition and the YoungConcert Artists InternationalAuditions. An exclusivecollaboration with DeutscheGrammophon(morethan40landmark recordings) firmlyestablished it as one of theworld’s leading quartets.The ensemble now recordsfor harmonia mundi usaand has recently concludedan acclaimed cycle ofBeethoven’s complete stringquartets.

The Tokyo String Quartet performs on ‘ThePaganini Quartet’, a group of renownedStradivariusinstrumentsnamedforlegendaryvirtuoso Niccolò Paganini, who acquiredand played them during the 19th century.The instruments have been on loan to theensemblefromtheNipponMusicFoundationsince 1995, when they were purchased fromtheCorcoranGalleryofArtinWashington,D.C.

www.tokyoquartet.com

Depuissacréation,voiciquarante-deuxans,le Tokyo String Quartet (Quatuor deTokyo)fascinelepublicetlacritiqueets’estimposécommel’undesmeilleursensemblesdemusiquedechambreaumonde. Ildonnechaqueannéeplusdecentconcertsdans lemonde entier et se produit dans toutes lesgrandes capitales, d’Australie en Estonieen passant par la Scandinavie et l’Extrême-Orient.LeTokyoStringQuartetenseigneàlaYaleSchoolofMusicdepuis1976.Ilestaussiquatuorenrésidenceaucentreculturel“92ndStreet Y” de New York. Engagés dans unedémarche pédagogique auprès des jeunesformationsdequatuors,lesmembresduTSQaniment régulièrement des séminaires enAmériqueduNord,enEuropeetauJapon.L’histoire du Tokyo String Quartet, crééofficiellement en 1969 à la Juilliard Schoolof Music, commence au ConservatoireToho de Tokyo, où les membres fondateursde l’ensemble étudièrent sous l’égide dugrand professeur Hideo Saito. Peu après sacréation, le quatuor remporta haut la mainleConcoursColeman,leConcoursdeMunichet les Young Concert Artists InternationalAuditions. Sous contrat d’exclusivité avecla Deutsche Grammophon, le quatuor signaplusde40enregistrementsd’anthologiequilui assurèrent une place de choix parmi lesmeilleurs quatuors du monde. Aujourd’huisous label harmonia mundi usa, le quatuorvientd’acheverl’intégraled’uncycleconsacréauxquatuorsdeBeethoven.Le Tokyo String Quartet joue sur le fameux“Quatuor Paganini”, composé de quatreinstruments de Stradivarius, autrefoispropriété du légendaire virtuose NiccoloPaganini (xixe siècle). La Nippon MusicFoundationlesaacquisauprèsdelaCorcoranGalleryofArtdeWashington,D.C.,en1995etlesprêteàl’ensembledepuiscettedate.

DasTokyoStringQuartetgiltalseinesderangesehensten Kammermusikensembles derWelt;seitseinerGründungvor42JahrenhatesPublikumundKritikgleichermaßenfürsicheingenommen. Das Quartett, das jedes Jahrüber hundert Konzerte überall auf der Weltgibt, hat eine treue Anhängerschaft in denGroßstädten aller Kontinente, in Australienebenso wie in Estland, Skandinavien oderFernost.DasTokyoStringQuartetunterrichtetseit1976anderYaleSchoolofMusicundistQuartet-in-residence des New Yorker 92ndStreetY.DieMusikerhabensichdieFörderungund Anleitung junger Streichquartettezur Aufgabe gemacht und geben in ganzNordamerika, Europa und Japan regelmäßigMeisterklassen.Offiziell wurde das Tokyo String Quartet1969 an der Juilliard School of Musicgegründet, seine Anfänge gehen aber aufdieTohoSchoolofMusicinTokiozurück,woder Einfluss von Professor Hideo Saito dieGründungsmitglieder prägte. Schon baldnach seiner Gründung gewann das QuartetterstePreisebeimColeman-Wettbewerb,beimWettbewerb in München und bei den YoungConcert Artists International Auditions. Einelange Zusammenarbeit mit der DeutschenGrammophon(mehrals40richtungweisendeEinspielungen) verschaffte ihm Geltung alseines der weltweit führenden Quartette.Das Ensemble hat jetzt einen Vertrag mitharmonia mundi usa und hat unlängst einevon der Kritik gefeierte Gesamtaufnahmeder Streichquartette von Beethovenabgeschlossen.Das Tokyo String Quartet spielt aufInstrumenten,diemannachdemlegendärenVirtuosen Niccolò Paganini das „PaganiniQuartett“nennt;esistdieseinSatzberühmterStradivarius-Instrumente, die im BesitzPaganiniswarenunddieerim19.Jahrhundertselbst spielte. Die Instrumente sind eineLeihgabe der Nippon Music Foundation, diesie 1995 von der Corcoran Gallery of Art inWashington,D.C.erworbenhat.

“Henotonlybringsthatdedicatedscholarlyview of playing characteristic of periodinstrument specialists, but he plays withsuch huge commitment. He is a greatinspirationtome”(SirCharlesMackerras).David Watkin read music at Cambridgewhere he was an Instrumental and ChoralScholar. His recordings include sonatas byVivaldi,Beethoven,FrancisPott,andHaydn’sSinfoniaConcertante.HeisamemberoftheEroicaQuartetwhoseradicalrecordings(forharmoniamundiusa)oftheearlyRomanticshave astonished critics. As well as beinga principal player in some of the world’sforemost ensembles, he is in demand assoloist,chambermusicianandincreasingly,conductor.

www.davidwatkin.com

“Ilalliel’approcheéruditeduspécialistedesinstruments anciens à un profond engage-ment artistique. Il m’inspire énormément.”(SirCharlesMackerras).David Watkin a étudié la musique ins-trumentaleetchoraleàCambridge. Ilaen-registrédessonatesdeVivaldi,Beethoven,Francis Pott, et la Sinfonia Concertante deHaydn. Il est membre du Quatuor Eroicadont les interprétations radicales (enregis-tréessouslabelharmoniamundiusa)duré-pertoireromantiqueontstupéfaitlacritique.Violoncellesolodeplusieursensemblesderenom, soliste et chambriste réputé, DavidWatkinvoitaussisedéveloppersesactivitésdechefd’orchestre.

„Er bringt nicht nur diese engagiertewissenschaftliche Betrachtungsweise derin den alten Spieltechniken geschultenOriginalklangspezialisten mit, er spielt auchdiesem hohen Engagement entsprechend. ErhateineungemeininspirierendeWirkungaufmich.“(SirCharlesMackerras).David Watkin studierte Musik inCambridge, wo er Instrumental and ChoralScholar (Chor- und Instrumentalstipendiat)war. Unter seinen Einspielungen sindSonatenvonVivaldi,Beethoven,FrancisPottund die Sinfonia Concertante von Haydn zunennen. Er ist Mitglied des Eroica Quartet,das mit seinen radikalen Interpretationen(für harmonia mundi usa) von Werken derFrühromantikdieKritikinErstaunenversetzthat. Neben seiner Tätigkeit als HauptakteureinigerderbestenEnsemblesderWeltisterals Solist, Kammermusiker und zunehmendauchalsDirigentgefragt.

13 David Watkins • biography

HouseofSchubert’sdeath,Vienna4,Kettenbrueckengasse6(todaySchubertMemorialPlace)Photo:ErichLessing,akg-images

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harmonia mundi s.a.Cover:HendrikWillemMesdag,ASeascapeatSunset,undated

Oiloncanvas,London©Sotheby’s/akg-imagesPhotos:MarcoBorggreve(TokyoStringQuartet)

EdwardWebb(DavidWatkin)

Alltextsandtranslations©harmoniamundiusaexceptasnoted

Alltextsandtranslations©harmonia mundi usa

PRODUCTION USA

P T2011harmoniamundiusa1117ChestnutStreet,Burbank,California91506

RecordedinSeptember,2010atAirStudios,LyndhurstHall,London,UK

Producer:RobinaG.YoungRecordingEngineer&Editor:BradMichel

Recorded,edited&masteredinDSD

harmoniamundi.com

HMU 807427