Biblioteca de Humanidades Contemporaneas

coord. Quintin Racionero

Elena Alemany Sanchez-Moscoso

Del existencialismo al best seller. lntroduccion a Ia literatura y

el teatro contemporaneos

Humanidades Contemporanea~

coord. Quintin Racionert

lntroduccion a Ia literatura y el teatro contemporaneos

Alemany Sanchez-Moscoso

UNAM BIBLIOTECA CENTRAL CLASIF. fiV 7?8

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MATRIZ ;,:< 00 C> 9f. NUM. ADO. {, f t? 8 5;',3,

PUBLICACIONES DEL DEPARTAMENTO DE FILOSOFIA DE LA U.N.E.D. Director de Ia colecci6n: Quintin Racionero Carmona.

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Elena Alemany Sanchez-Moscoso

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IN DICE

0.· INTRODUCCION ................................. 13

0.1. CONSIDERACIONES PREVIAS ................... 15

0.2. LO CONTEMPORANEO EN LA LITERATURA ........ 16

0.3. ALGUNOS CONCEPTOS LITERARIOS ............. 19

1.- NARRATIVA ..................................... 21

1.1. PRECURSORES DE LA LITERATURA CONTEMPORANEA ................. 23

1.2. EXISTIR DESPUES DE LA GUERRA: LA RESPUESTA ETICA ............................ 26

1.3. RESPUESTAS FRiAS A LA CRISIS POSTBELICA .... 29

1.3.1 Primera respuesta frfa:

Grupo 47 y los autores centroeuropeos .................. 29

1.3.2 La antinovela o "Nouveau roman" .................. 29

1.4. EL CASO NORTEAMERICANO ................... 30 1.4.1 La renovaci6n formal unida a Ia epica: Faulkner ......... 31

1.4.2 La gran tradici6n de Ia cr6nica literaria:

Hemingway, Capote, Tom Wolf ........................ 31

1.4.3 Ampliaci6n de Ia materia literaria: realismo sucio ........ 34

1.4.4 Minimalismo o que digo con lo que callo ................ 35

1.4.5 El relato: un genero contemporaneo ................. 35

1.5. N6MINA Y SIGNIFICADO DEL BOOM. EL REALISMO MAGICO ............................ 40

1.6. LITERATURA BEST SELLER Y GLOBALIZACION .... 43 3.4. TEATRO POLiTICO Y TEATRO-DOCUMENTO ....... 97

1.7. EL ENGANOSO PESO DE LA PERl FERIA .......... 45 3.5. OTRA FORMA DE DRAMA-DOCUMENTO:

1.8. LA REALIDAD SE ENSANCHA: JOVENES AIRADOS ............................... 99

OTRAS MANERAS DE CONTAR ..................... 46 3.6. OTRAS DRAMATURGIAS ...................... 100 1.8.1 La narrativa "pura" de Borges:

lo intelectual-fantastico en sus relates . . . . . . . . . . . . . . . .... 46 3.7. EL CASO ESPANOL ........................... 104

1.8.2 La ciencia ficci6n .............................. 48 3.8. TEATRO ACTUAL: QUE, COMO Y HACIA DON DE ... 110

1.8.3 Oulipo o Ia literatura ludica ....................... 49 3.8.1 Retrato de familia ............................ 11 0

1.9. AGOTAMIENTO DEL MODELO NARRATIVO ......... 50 3.8.2 Claves del teatro espaiiol actual ................... 111 3.8.3 El futuro de Ia escena ......................... 112

2.- POES(A ......................................... 53 3.9. APENDICE DE TERMINOS TEATRALES ........... 115

2.0. INTRODUCCION: LO REAL INVISIBLE ............. 55 4.- EPiLOGO: t.EL FIN DE LA LITERATURA

2.1. CARACTERiSTICAS DE LA NUEVA POESiA ........ 58 0 ELFIN DE LA CR(TICA? .......................... 119

2.2. LA RUPTURA DE LAS VANGUARDIAS ............. 62 5.- APENDICE ..................................... 125

2.3. HACIA UNA NUEVA PALABRA POETICA ........... 66 5.1. OBRAS SIGNIFICATIVAS ....................... 127 2.3.1 La depuraci6n lingOfstica ........................ 66 2.3.2 Poema-cosa y otras corrientes de objetivaci6n de Ia poesfa . 69 5.2. CRONOLOGiA DE HECHOS SIGNIFICATIVOS ...... 129

2.4. EL REGRESO DE LA FUNCION SOCIAL r 6.- BIBLIOGRAF(A ................................. 135

DE LA POESiA ................................... 71 6.1. BIBLIOGRAFiA UTILIZADA ..................... 137

2.5. ENMIENDAS A LA PARTE: RENOVADORES ........ 72 6.2. BIBLIOGRAFiA RECOMENDADA ................ 139

2.6. POESiA DE MASAS Y CONTRACULTURA .......... 73 6.3. BIBLIOGRAFiA COMENTADA, POR GENEROS ..... 139

2.7. POESiA POSMODERNA. FIGURAS Y LECTURAS .... 75 2.7.1 Lecturas recomendadas. . ....................... 75 2.7.2 Figuras contemporaneas destacadas ................. 77

2.8. <,MALOS TIEMPOS PARA LA LiRICA? ............. 79

3.- TEATRO CONTEMPORANEO ...................... 83

3.1. LA HERENCIA PREVIA ......................... 85 3.1.1 Antecedentes remotes ........................... 85 3.1.2 Aportaciones recientes .......................... 88

3.2. EL TEATRO EN ESTADOS UNIDOS ............... 90

3.3. LAS VANGUARDIAS TEATRALES ................. 93

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S6/o se sabe de verdad lo que se aprende sin cesar.

JEAN-CLAUDE CARRIERE, GUIONISTA Y ESCRITOR

La nove/a es Ia /lave de las habitaciones prohibidas de nuestra casa.

Los profetas que anuncian un mundo sin nove/as para manana o pasado

manana, tSe imaginan /o que serfa un mundo sin nove/as?

LOUIS ARAGON, 1965

0.- INTRODUCCION

"EI amor intelectual a una cosa consiste en comprender sus perfecciones."

SPINOZA

0.1. CONSIDERACIONES PREVIAS

"Que sabios seriamos si solo conocieramos bien cinco o seis libros", decia Gustave Flaubert. En un manual de estas caracteristicas, en el que apenas se dispone de cien paginas para introducir Ia Literatura Universal Contemporanea, uno no puede dejarse llevar porIa tentaci6n de reducir las letras de los treinta y cinco ultimos alios a cinco o seis Iibras, ni siquiera a cinco o seis par genera. En todo caso, en aras de Ia claridad y por pura honestidad dado lo reducido de nuestro espa­cio, asumiremos el riesgo de establecer un canon de obras y autores paradigmaticos, una especie de guia de Ia contemporaneidad a traves de las obras y los autores mas significativos, disculpandonos desde ahora mismo par las ausencias y Ia brevedad de Ia referenda a otros autores y corrientes a nuestro juicio menos destacados y que exceden al reducido espacio del que disponemos.

Ezra Pound distingue de manera rotunda entre "los libros que se teen para que el hombre desarrolle su propia capacidad, para saber mas y percibir mas y con mayor rapidez que antes de leerlos y aque­llos libros que se han escrito para servir de reposo, droga, opiaceos, lechos mentales. Nadie se echa a dormir sobre un martillo o un cor­tacesped, ni tampoco" -continua explicando el poeta norteamericano­"se pone a clavar un clavo a go/pes de colch6n. ;_Por que se empefla Ia gente en aplicar los mismos criterios a escritos tan diferentes por su prop6sito y su efecto como to pueden ser un cortacesped y el cojin de un sofa?".

Par nuestra parte, y aun teniendo en cuenta que Ia division de Pound es bastante radical ya que no tiene en cuenta que Ia mayor parte de los textos literarios combinan ambas intenciones, nos ocuparemos

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basicamente de aquellos autores que a nuestro juicio han mejorado, ampliado o ahondado en nuestra percepci6n del mundo.

La literatura es una construcci6n lingOistica que contiene senti­mientos e ideas susceptibles de que el lector los experimente en pri­mera persona, y que convenientemente integrados pueden servirle para tomar decisiones. La literatura contiene una llamada a Ia intros­pecci6n (es un acto que se realiza en Ia intimidad, de manera individual y que reclama un constante contraste con Ia propia experiencia) pero tambien implica un vector hacia fuera: "Leer bien hace que uno se rela­cione con Ia alteridad, ya sea Ia propia, Ia de los amigos o Ia de quie­nes puedan 1/egar a serlo. La invenci6n literaria es alteridad", como explica Harold Bloom.

En definitiva, Ia literatura es el conjunto de construcciones lin­gOisticas portadoras de elementos que amplian, profundizan o modi­fican Ia percepci6n del lector (de su alteridad interna, de Ia externa, de los pros y contras de toda decision que pueda adoptar) de una ma­nera significativa, es decir, que llevan mas alia su conocimiento de Ia realidad.

Es evidente que para que dichas construcciones hayan podido llegar a un publico han debido superar forzosamente el filtro que impo­ne Ia estructura de producci6n cultural de. nuestros dias (escritura, publicaci6n, difusi6n, reacci6n de Ia comunidad de criticos y escrito­res). Algo no publicado, o no difundido y comentado minimamente (un escritor al que se le niega el acceso al martillo, segun Ia metafora de Ezra Pound), no tendra oportunidad de influir en Ia percepci6n de suficiente numero de lectores. En adelante, el asunto de Ia insosla­yable selecci6n que impone el mundo editorial, publicitario y econ6mi­co, lo daremos por supuesto, sin detenernos mas en el, ya que es claro que resulta imposible tener acceso a aquella literatura que nove Ia luz, por muy valiosa que sea.

0.2. LO CONTEMPORANEO EN LA LITERATURA

La mayor parte de las historias de Ia literatura, y en particular las de Ia epoca contemporanea, adolece de dos defectos. 0 bien se ocupa de un momento demasiado puntual o bien se queda en Ia mara des­cripci6n: ofrece una relaci6n exhaustiva y no jerarquizada de autores, corrientes y obras.

Las facultades de literatura occidentales centran su emperio en el estudio de lo especifico (Ia mujer en Ia novela americana de tal perio­do, el poder en el Quijote ... ), lo sociol6gico, o Ia reivindicaci6n exage­rada del multiculturalismo (exagerada en tanto no es algo especifica­~!ltSl.JitruirJ.{L~rio~Jliiis .. .:j:u:opio .de-·Ja··antf:Of}OJgg.la. so~i. o de una historia de las culturas). Todo estudioso de Ia literatura debe estar en disposicf6n"'"ae .. sistematizar las preferencias que a buen seguro tiene y hacerlo de una manera honesta, mostrando a las claras las razones de su preferencia.

Si tuvieramos que resumir Ia literatura actual en una corta enume­raci6n de rasgos, mencionariamos los siguientes: fragmentaci6n, adhe­si6~ muyda_ra_a un yo, subjetividacj en Ia percep-ciartdeTHempo, del

-~s-pacfo y "de Ia realidad, elipsis I.J. qmisj6n de determinada~ ~parte~ que ellector debe "recomponer" o imaginary justificaci6n del punto de vista: Caractei'Isticas que dan ml.lestra del modo en que Ia literatura ha absor­bido los avances de las diversas ramas de Ia ciencia (el principia de incertidumbre, Ia relatividad de Einstein) siendo como es, eminente­mente, un vehiculo de conocimiento y no una mara acumulaci6n de narraciones cuya lectura produce un determinado placer.

Los rasgos de Ia literatura contemporanea no se pueden entender sin las aportaciones de las grandes figuras de principios del XX e inclu­so del XIX. Sin las reflexiones de Henry James sobre el punto de vista, sin Ia lucidez de una Virginia Woolf para dar cuenta de Ia textura y variaciones de Ia voz interior, sin las aportaciones de un Pessoa, poeta responsable de unas cuantas docenas de heter6nimos, o de un Proust, genial exponente del tiempo subjetivo y de Ia construcci6n de Ia memo:­ria;·tampoco sin ellirismo cotidiano y verbal (a veces tambien verboso) de un James Joyce, Ia literatura de finales del siglo veinte no seria lo que es. Lo mismo cabe decir de los caminos abiertos por Ibsen o Strindberg en el terreno del teatro. En todo caso, dada Ia limitaci6n de espacio, consignaremos lo fundamental de las aportaciones de estos precursores de Ia Literatura Contemporanea.

RASGOS DE LA LITERATURA CONTEMPORANEA

El absurdo del enfrentamiento belico ha minado los cimientos de Ia idea de PT99r~so. Se ha perdido Ia confianza en el hombre: el senti­

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~ lar~t~Q.!l ha mostrado clararpJm~",§.u. .. debiUdad; debilidad que, segun Constantino Bertolo- (cuyo Iucido analisis sabre El tiempo del siglo XX seguimos de cerca en este apartado ), pondra en dud a Ia propia nocion de sentido:..-Y.aJ:-!9 se juzg9J.§.\Qg_que ~e-opina-:-tas·conseCi.Jencias cor1-cretas detodo lo 'ante'rlor.en materia litera-ria"tienen que-ver--oonJr~~ ~le­men1os..fundamentales: el narrador, eiJie_mpo y el argumento. Respecto arprimero, se preferiran los narra.qores en primera persona'(que con­trariamente al narrador om'n'i~;~~~te no respo'riden' m"as que" ae si mis-mos), como en El buen so/dado de Ford Madox Ford, una voz que constantemente duda y nos hace dudar de su propia version. El tiempo se reduce (U/ises de Joyce transcurre en un dia), se fragmenta o inclu­so se disloca (el arden de los capitulos de Rayuela, de Cortazar, debe ser elegido por el lector). El argumento pierde peso, se repliega hacia territories de mayor subjetividad y se llena de huecos y elipsis que el lector debe completar. /

Este argumento tenue y abierto, el tiempo no lineal, y el predomi­nio de Ia vida interior de los personajes sabre lo puramente narrativo, producto del deseo de los autores de reflejar lo que estan viviendo sus contemporaneos, como le sucediera al arte con Ia llegada del abstrac­to, tend ran Ia parad6jica ccinsecUencl'a·-ae--al'ejar'de sus· ol>-ras-·a-·una.

-gran cantidad de lectores de su tiempo, incapaces aun de entender el esquema nuevo. En el ambito teatral sucede alga semejante. La crisis de Ia razon y por tanto del sentido hara que el drama naturalista, pre­dominante hasta entonces bajo Ia modalidad de drama burgues, en el que lo fundamental eran personajes y peripecia, y los dialogos no impli­caban interaccion ninguna, se deseche y se sustituya paulatinamente por un teatro en el que Ia incomunicacion, Ia confusion, y el absurdo son patentes en Ia propia forma dramatica (vanguardia._s, ?Xistencialismo) o en los que cada elemento ha sido redefinido en. funcion. de uri nuevo enfoque cientifico-pedagogico en clave dialectica (Brecht) y que ha desterrado Ia emocion. Respecto a Ia poesia puramente contempora­nea cabe decir que Ia asuncion de Ia epistemologia como funcion pro­pia de Ia labor poetica, a raiz de las vanguardias, ha dificultado el acce­so de gran parte del publico. La mayoria de los lectores sigue identifi­cando poesia con Ia rima y Ia metrica tradicionales, y sigue buscando en Ia poesia un decir bello, plagado de sentimiento e imagenes y, no, desde luego, una reflexion sabre los fundamentos y los metodos del conocimiento en prosa poetica.

0.3. ALGUNOS CONCEPTOS LITERARIOS

Para adentrarnos en Ia literatura como construccion y vehiculo de pensamiento hay que aclarar antes algunos conceptos que caracteri­zan Ia perspectiva desde Ia cual abordaremos el fenomeno literario. Para ella nos serviremos de algunos fragmentos de un articulo de Constantino Bertolo El tiempo narrativo, dentro del volumen La nove/a del siglo XX y su mundo.

La literatura es un resultado del trabajo sabre Ia organizacion del lenguaje, a traves del cual cada sociedad se describe a si misma. La literatura refleja las luchas y tensiones de Ia sociedad, que se resuel­ven literariamente en esteticas (construccion social del contenido del concepto de lo bello y de Ia relaci6n con el) hegemonicas, residuales, emergentes.:. SL nar!"!l.~~.,:~-~1 instrumento retorico que el autor elige para constrwr Ia narrac1on. Es tambien ~.r:!~<? .. ci~.Yi~ta, tanto en el senti~? .. t~c_~ico (el_lugar desde donde se mira) como desde' su sentido iaeol6gico (vision"del mUildo, conjunto de juicios y valores). Esta cos­mOVisiori es unica, rio asi Ia vision optica. El narrador se manifiesta a t~-~v~s _de su cj_is_clJr§<:> (!~x~()) del que forman parte significativa ic:l' pro-· pia organizaci6n y los acontecimientos y acciones sabre los que se construye el discurso (es decir, el "c6mo" incide poderosamente en el "que"). Por ultimo, el concepto "narracion global": aquella que en cada momenta construye Ia sociedad sabre si misma y a traves de Ia cual crecen las narraciones escritas y Ia vida de los hombres comunes.

El presente manual no asume totalmente este enfoque de clara filiacion marxista pero si esta escrito desde el convencimiento de que Ia literatura es portadora de Ia ideologia de cada epoca y que experimen­ta y refleja las tensiones que se producen en Ia sociedad en cuyo seno tiene Iugar.

Determinar cual es Ia ideologia predominante en Ia epoca actual en materia de cultura literaria resulta una tarea mas dificil de lo que puede parecer en primera instancia. Por un lado, el analista no puede ignorar las cifras de venta y de lectura de determinado tipo de literatu­ra. En el otro extrema de Ia observaci6n estan los suplementos litera­rios, en los que en el mejor de los casas se puede hablar de una cierta esquizofrenia: lo can6nico siguen siendo los clasicos (los del siglo XX y anteriores), aunque se dedica mucho espacio y adjetivos laudatorios para autores contemporaneos que se limitan a reproducir esquemas

decimon6nicos. Expresado en otras palabras: (.que relaci6n mantienen hoy Ia alta y Ia baja cultura? (_Es cierto que en el territorio del arte Ia dis­tancia entre elias ha desaparecido?

Los terminos relacionados con este binomio permanecen vigentes en el lexico actual. En el ambito de Ia narrativa peri6dicamente surge Ia polemica entre los autores y criticos defensores de los best sellers y de long sellers (los que venden mucho en poco tiempo y los que lo hacen de manera sostenida) y los ap6stoles de una literatura con vocaci6n de minoritaria. En Ia poesia espanola, hace unos alios, entre los defenso­res de Ia poesia-comunicaci6n (Aieixandre o Bousorio) frente a los que apostaban por una lirica-conocimiento (Valente o Gil de Biedma). Desde nuestro enfoque de Ia literatura como construcci6n lingOistica que per­mite ampliar Ia propia percepci6n de Ia realidad, nos centraremos en aquellas figuras y obras que han significado avances en Ia historia de Ia literatura contemporanea, aunque tambien daremos noticia -forzosa­mente breve- de cuantos fen6menos de tipo sociol6gico o comercial hayan incidido en el ambito literario de manera significativa.

Es cierto que el publico espariol lee mayoritariamente a Perez Reverte (y el publico extranjero a los escritores hom61ogos de este ), pero no es menos cierto que nuestra sociedad idolatra a los autores minoritarios, como se puede comprobar leyendo ellema de una recien­te camparia de una consola de videojuegos: Todos nacemos locos. Algunos lo siguen estando toda Ia vida, Samuel Beckett (concretamen­te de Esperando a Godot), del que los potenciales compradores de Ia play station (al menos el comprador tipo) probablemente lo ignoran todo. Expresado en los terminos que propane Constantino Bertolo, Ia narraci6n global de nuestros dias implica Ia consideraci6n de Ia litera­lura como un valor cultural indiscutible, a Ia que todos debemos aspirar. Sin embargo, Ia realidad de las cifras demuestra que en Espana Ia lec­tura es una actividad minoritaria, y que dentro de esta, los libros mas leidos no pertenecen a lo que se podria llamar literatura de calidad.

1. NARRATIVA

1.1. PRECURSORES DE LA LITERATURA CONTEMPORANEA

Los padres de Ia literatura actual son algunos mas, pero nos vemos forzados a elegir a los mas representativos. Flaubert (1821-1880) implica una vision de lo literario desde un enfoque claramente cerebral, como queda patente en las observaciones que hace en las cartas sobre su proceso de escritura, o se observa en sus obras de fie­cion. Buscaba obsesivamente Ia palabra justa y soiiaba con ser capaz de construir una novela sin argumento, un texto cuyo discurso estuvie­ra tan bien construido, cuyo lenguaje fuera tan rico y tan preciso que permitiera prescindir del argumento. Este proposito sera heredado por muchos poetas, que ensalzaran el lenguaje como sistema productor de pensamiento, como fuente inagotable de conocimiento en si mismo. La aportacion de Chejov ( 1860-1904 ), que escribio narrativa y teatro, se hara muy evidente en el cuento contemporaneo.

Una vez comenzado el siglo se hace imprescindible mencionar a Franz Kafka (1883-1924). De origen judio oriental, germanoparlante, hebreo de religion y nacido en Praga, es un escritor especial mente sen­sible a Ia multiplicidad de Ia vida, pero sobre todo alguien capaz de representar lo complejo desde lo concreto, segun expone Blanco-Vila. Y justamente en este intento de contar lo complejo y lo contradictorio desde lo concreto (desde una narracion comunicable, pero a Ia vez honesta con ~se mundo insondable) es donde el autor hace su mayor aportacion a Ia literatura del siglo: una original combinacion de lo figu­rativo y lo no-figurativo. Y lo hace de Ia manera siguiente. En Ia parte inicial de sus relatos, Kafka estira los limites de Ia verosimilitud hasta casi romperla (Samsa se levanta una manana convertido en escaraba­jo, nada pre para al lector para ese hecho fantastico ), para en seguida

recuperar un enfoque y un desarrollo de apariencia realista (una fami­lia normal, en una casa corriente, un ambiente perfectamente reconoci­ble ). En otras palabras: Ia apariencia realista no es mas que Ia base que el autor necesita para hacer inteligible (reconocible) su vision, para Ia que son imprescindibles Ia estilizaci6n y Ia metatora omnipresentes en las narraciones del autor checo, avido lector de Ia Biblia.

El profesor Blanco-Vila ofrece algunas indicaciones para facilitar Ia lectura de Kafka. La explicaci6n es pertinente dado que nos hallamos ante un autor que marca Ia contemporaneidad, mediante Ia aplicaci6n de un sistema metaf6rico a medio camino entre el expresionismo y un realismo magico avant Ia lettre (y de mayor intencionalidad que el prac­ticado por los latinoamericanos). La utilidad de dicho sistema metaf6ri­co, que tiende a desfigurar lo que entendemos por realidad -Ia realidad compartida- es desenmascarar el mundo ofreciendo super­sonal vision de cada uno de los vulgares aetas de Ia vida. Para ella -continua Blanco Vila- Kafka inventa los supuestos. t,EI mundo de Ia familia y del trabajo es una pesadilla de apetencias personales, egois­tas, apenas veladas par una capa de educaci6n? Supongo que un dfa Gregorio Samsa, sustento de su familia, se despierta convertido en un bichejo ... t,Que pasa en esa casa? t,Cual sera Ia reacci6n en Ia ofici­na? Eso es La metamorfosis.

Precisamente La metamorfosis (1916) constituye su obra mas conocida. Tambiem hay que destacar El proceso (1925), novela sobre Ia muerte inutil e injustificada, El castillo (1926) que cuenta Ia imposibili­dad de luchar contra Ia alienaci6n; y America, inconclusa, en Ia que narra Ia soledad del apatrida.

Por su parte, Virginia Woolf, integrante del grupo de Bloomsbury ingles, a quien preocupaba Ia sucesi6n de pensamientos, Ia fugacidad de las sensaciones, querfa para Ia literatura algo semejante a lo que habfan logrado los impresionistas en Ia pintura. Trataba, en definitiva, de introducir al narrador en Ia mente del personaje. Algo muy semejante a lo que habfa logrado ya Joyce en su U/ises, si bien en el caso del autor irlandes sf nos hallamos ante flujo de conciencia propiamente dicho (ya ensayado por el frances Dujardin), mientras que lo que obtuvo Woolf fue un mon61ogo interior muy poetico, especialmente logrado en Las olas.

En lo que respecta a Fernando Pessoa (1888-1935), poeta inte­lectual, erudito, y bastante pesimista, su mayor aportaci6n Ia constitu­yen los heter6nimos, poetas ficticios para los que creaba biograffa y

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Anton Chejov

James Joyce

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a quienes hacia responsables de poemarios dentro de sus poeticas res­pectivas. Sus Ricardo Reis, Alvaro Campos, y Alberto Caeiro muestran de manera nitida Ia complejidad del hombre moderno, su propia frag­

mentacion y contradicciones. Para completar Ia vision de los precedentes de Ia literatura

propiamente contemporanea se hace preciso describir Ia situacion de las letras en los Estados Unidos de Norteamerica durante el primer

tercio de siglo. Los "felices veinte" daran paso a Ia generaci6n perdida. La autora

del termino fue Gertrude Stein (todos los j6venes que sirvieron en Ia guerra (de 1914) son una generaci6n perdida), mecenas de pintores y escritores y escritora ella misma (La autobiografia de Alice Toklas, 1933), admirada par el joven Hemingway, que le permitia retocar sus cuentos. Ernest Hemingway (1899-1961 ), que reflejaria este ambiente parisino de los veinte en su novela postuma Paris era una fiesta (1963), encarna el culto a Ia experiencia que caracteriza a Ia narrativa contem­poranea americana: observacion detenida, frases simples, culto a las sensaciones, historias de heroes heridos. Lo banal convertido en mis­

terio. El ansia de vivir. Tambien dentro de Ia generaci6n perdida, merece atencion espe­

cial Scott Fitzgerald, narrador de decadencias y frustraciones, con una gran maestria para crear personajes solidos con pocos trazos, y un estilo de lirismo diafano. Muy habil en el usa de Ia elipsis. Publico su primera novela, A este /ado del paraiso (1920), con veinticuatro alios. Este libra y su segunda narracion larga Hermosos y malditos (1922), retrato de Ia juventud del momenta, serian dos grandes exitos editoria­les, si bien Ia obra mas lograda es El gran Gatsby (1925). Tambien tra­bajo como guionista de Hollywood.

La aportacion de Dos Passos se halla fundamentalmente en Manhatan Transfer, novela coral, con tecnicas tomadas del cine y un marcado afan de retratar una sociedad en movimiento, con toda su

complejidad.

1.2. EXISTIR DESPUES DE LA GUERRA: LA RESPUESTA ETICA

La literatura que surge a partir de 1945, tras Ia _Segunda Guerra, se hace eco del doble aprendizaje que ha realizado el hombre a raiz de Ia guerra: Ia constatacion de su poder material y de su fracaso moral.

En todos los campos se endurece Ia sensibilidad y Ia desconfianza y el escepticismo rodean a todos los sistemas cerrados y aparentemente definitivos. En el ambito frances el periodo de Ia posguerra esta domi­nado par J. P. Sartre, heredero desilusionado de Heidegger, cuya fila­sofia (expuesta fundamentalmente en Elser y Ia nada, de 1943) consi­dera al hombre condenado a una libertad tan absurda como absoluta, una libertad que deriva necesariamente hacia Ia soledad. La vida de cada uno solo tiene el sentido que uno mismo le da, y los mismos hechos solo tienen Ia realidad y el significado que les presta, en pala­bras de Sartre, esta conciencia efimera y sin brujula que es el hombre. En esta perspectiva el conocimiento cientifico y objetivo pierde su valor de certeza y se limita a poseer un valor existencial. En El ser y Ia nada el dramaturgo y narrador frances senala cuatro elementos constantes en toda situacion (que Heidegger llama "existentes brutos"): mi sitio, mi pasado, mi entorno (objetos que rodean al personaje), Ia relaci6n con los demas (relacion emocional y social); y un mundo que refleja signifi­caciones independientes de Ia elecci6n del sujeto.

La obra Los caminos de Ia /ibertad (1945) de Jean-Paul Sartre es paradigmatica de ese cambia: abandona el punta de vista de Ia con­ciencia individual al que hasta entonces se habia limitado, para darnos, bajo una ficci6n novelesca, su vision de Ia historia contemporanea. No cree en una soluci6n definitiva de los problemas pendientes y su obra insiste sabre todo en Ia relatividad de toda acci6n humana (Las manos sucias, 1948), en su eterno empezar de nuevo, sin progreso apreciable, a causa del rigor de determinismos econ6micos y sociales.

Camus, par el contrario, cuando termina Ia guerra propane una nueva etica: el mundo y Ia vida humana son indudablemente absurdos (EI extranjero, el ensayo El mito de Sfsifo, 1942) pero se puede creer en un pequeno numero de valores como Ia lucidez y Ia lealtad, que hacen que esta vida fragil sea posible y aceptable (La peste, 1947). El hombre parece aplastado bajo un destino que no puede dominar, ni dominara jamas, pero par lo menos tiene Ia posibilidad de enfrentarse con este destino con una negativa, de rebelarse contra Ia injusticia y Ia mentira con todos aquel/os valores cuya realidad subsiste cuando su justificaci6n metafisica desaparece.

La literatura .. existencial ofrece a las generaciones de Ia posguerra un profunda analisis de Ia condici6n humana a traves del tema central del absurdo. Pero tambien les da nuevas razones para esperar

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e incluso para luchar por unos nuevas valores solidarios. En Camus, dice Blanco Vila, Ia libertad es el instrumento para superar el absurdo. En Sartre Ia libertad es /a raz6n del absurdo. El hombre debe inventar cada vez soluciones nuevas (etica situacional de Sartre y Beauvoir) sino quiere ser engullido por los acontecimientos. El existencialismo predica el compromiso de los intelectuales con los problemas de su tiempo.

1.3. RESPUESTAS FRIAS A LA CRISIS POSTBELICA

1.3.1. Primera respuesta fria: el Grupo 47 y los autores centroeuropeos

Despues de Ia Segunda Guerra Mundial, y en media de un estado de absoluta ruina de Alemania y de su area de influencia, un grupo de intelectuales decide reunirse para analizar las razones por las que una naci6n con un elevado nivel cultural ha sido capaz de alimentar un sis­tema tan poco civilizado como el del nacionalfascismo y a Ia vez para denunciar el trato injusto y humillante que segun ellos esta recibiendo el pueblo aleman de los vencedores. La crisis del que hasta entonces habia sido uno de los nucleos cientificos y culturales de Ia epoca, y el fracaso de los ideales que lo sustentaban marco Ia labor de muchos autores de Ia epoca, alemanes y austriacos, agrupados en Ia revista La 1/amada, que serfa intervenida por los norteamericanos. Destacan en el figuras como Gunter Grass y Peter Handke, cuyas obras tienen en comun Ia elaboraci6n de una literatura nueva, de prosa desnuda y en Ia que Ia reflexi6n sabre Ia 16gica y los lfmites del lenguaje tienen un Iugar principal. Se trata de una narrativa de components intelectual, cuyo influjo durara hasta finales de los setenta.

1.3.2. La antinovela o Nouveau roman

Surge en Francia una nueva generaci6n literaria que se situa en las antipodas del "compromiso" existencialista y se vuelve de es­paldas a Ia historia y a los conflictos reales que desgarran o enfrentan a los hombres. Se trata de una "escuela de Ia antinovela", que deja de interesarse por Ia psicologfa y Ia vida interior y se niega a vivir en el presente. El objetivo de este grupo del nouveau roman (nueva novela), tambien llamado Ia escuela de Ia mirada es describir un mundo neutro, una realidad estrictamente material desprovista de

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los datos suficientes. Precisamente esta cuesti6n de los datos suficientes, asi como

otros recursos empleados par elias, tenia como fin obtener Ia implica­ci6n del lector en Ia novela en calidad de parte activa del acto creativo­comunicativo, ·que no consideraban completo sin dicha lectura re-crea­tiva (asunto que demuestra que no se encontraban tan lejos de Ia lite­ratura comprometida). La Modificaci6n (1957) de Sutor, La ruta de Flandes (1960) de Claude Simon, La ce/osia (1947) de Robbe-Grillet

son obras significativas. La influencia del Nouveau Roman se dej6 notar pronto en el cine,

par las propias caracteristicas del movimiento y par Ia pertenencia de algunos de los escritores al ambito cinematografico (Robbe-Grillet

especial mente). El mismo desprecio par Ia peripecia y Ia voluntad de elaborar un

teatro desnudo y puro se halla en Ia obra dramatica de lonesco, de Samuel Beckett o de Adamov, si bien, dentro del genera dramatico Ia

voluntad de representar Ia realidad es mayor.

1.4. EL CASO NORTEAMERICANO

En tanto que potencia econ6mico-politico-cultural, Norteamerica marca Ia pauta en el terreno literario en muchos sentidos. Su evoluci6n no coincide en el tiempo ni en Ia orientaci6n con Ia de Ia literatura euro­pea, si bien se producen influencias reciprocas puntuales. Hay dos gran­des ejes que marcan trayectorias en las letras de las ultimas decadas: aquellas que abordan el absurdo de Ia vida humana desde posiciones cercanas al existencialismo y aquellas que hacen literatura hoy dentro

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del esquema de Ia literatura norteamericana. El primer tercio del siglo ya se esboz6 en el apartado La herencia del siglo y es en ese contexto en el que hay que encuadrar Ia obra de los siguientes autores.

1.4.1. La renovacion formal unida a Ia epica: Faulkner

William Faulkner (1897-1962) es uno de los autores mas influyen­tes del siglo, creador de un espacio imaginario con caracteristicas muy pre~isas y vivida_s, el ya legendario condado de YoknapatawP;ha. Todo en el es sombno, un gran funeral, llega a decir el profesor Perez Gallego. Sus textos respiran un afan de verdad, de advertencia moral, y un cierto tono biblico. Su mensaje se podria sintetizar en Ia imposibi­lidad de Ia soluci6n de los problemas del Sur, un Sur metaf6rico al que todos pertenecemos. Emplea un lenguaje barroco y explosivo, muestra un horizonte desolado, que habla tanto del destino como de Ia eterni­dad. En El ruido y Ia furia (1929) plantea una Odisea del declinar de una familia, mediante el mon61ogo interior, que convierte Ia narraci6n en poema (par su libertad sintactica, su ritmo), ya que Ia novela se abre hacia todos los recursos necesarios. Suprime los recursos que le ale­jan de una expresi6n intima (notaciones tipo pregunt6 Caddy). La ausencia de un tiempo concreto hace que lo narrado sea como ins­tantaneas animicas, confesiones del coraz6n, en Ia linea del impresio­nismo emocional de Virginia Woolf. Las estructuras de Faulkner son dinamicas (rasgo que complica su lectura): Ia historia lateral irrumpe con frecuencia y desplaza a Ia central. Se trata de una prosa exigente e intensa, construida sabre frases largas, que muchos autores (Vargas Llosa, par ejemplo, que utiliza una estructura parecida pero mas acce~ sible en obras como La ciudad y los perros) confiesan leer lapiz en mana para ir indicando sabre Ia pagina Ia procedencia de cada sintag­ma. Otras obras a destacar: Mientras agonizo (1930), Luz de agosto (1932), Absa/6n, Absa/6n (1936) y Las pa/meras salvajes (1939).

1.4.2. La gran tradicion de Ia cronica literaria

Como se dijo antes, Hemingway encarna el culto a Ia experiencia que caracteriza a Ia literatura contemporanea americana, y que se cul­tivara tanto en prosa como en Ia poesia confesional (Anne Sexton, par ejemplo ). Lo caracteristico de Ia escritura del autor de Las nieves del

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Kilimanjaro es Ia observaci6n detenida, las frases simples, el culto a las sensaciones, las historias sobre heroes heridos. Segun lanez, Ia con­cepcion de Hemingway es radicalmente clasica; nace de Ia tragedia y tiene a/ heroe como protagonista: e/ so/dado, e/ cazador o el pescador, e/ artista y e/ torero hacen de su enfrentamiento con Ia realidad un rita, una celebraci6n del misterio del mundo con Ia que superar e/ miedo a lo desconocido y a Ia muerte. Hay grandeza en el individuo que se enfrenta a su destino. La cercania de Ia ficci6n a lo periodistico -Hemingway ejerci6 de corresponsal- tambien es un rasgo comun a gran parte de Ia literatura americana contemporanea.

En Truman Capote (1924-1984) lo confesional tambien tiene mucho peso, sobre todo en su magnifica novela-documento A sangre frfa (1966), reconstrucci6n entre lo periodistico y lo literario de un ase­sinato real en Ia que domina un tono frio y objetivo que contrasta con Ia crueldad del suceso que se cuenta. Su texto Otras voces, otros ambi­tos (1948), novela de iniciaci6n, presenta en un estilo muy diferente, que cultiva Ia ambigOedad, los silencios y las elipsis, asi como los per­sonajes turbios, misteriosos, los ambitos "g6ticos" y posee una sensua­lidad narrativa admirable. Desayuno en Tiffany's (1958) muestra una melancolia picaresca, humor, plenitud y misterio en lo cotidiano. Retrata Ia bohemia neoyorquina mediante una prosa brillante.

La linea de Hemingway y Capote Ia recogera Tom Wolfe, uno de los motores del "Nuevo Periodismo", surgido a mediados de Ia decada de los sesenta. Segun el propio Wolfe, ante Ia incapacidad de los nove­listas para afrontar Ia vertiginosa transformaci6n de Ia sociedad ameri­cana el periodismo arrebata el centro a Ia esterilizada y agonizante nove/a y se convierte en el genero literario mas rico de Ia epoca. Los Nuevos Periodistas acuden donde pasan las casas, con el fin de tamar contacto con completos desconocidos, meterse en sus vidas de alguna manera, hacer preguntas a las que no tenias derecho natural a tener respuesta, pretender ver casas que no se tenfan par que ver. Lo cierto es que tanto Wolfe como Norman Mailer y otros colaboradores de Ia revista Rolling Stone aportaron frescura y vitalidad (ademas de ensan­char el territorio de lo literario al cultivar un genero equidistante entre Ia literatura y un periodismo "de autor'', con Ia elaboraci6n y el afan de estilo de Ia primera y Ia inmediatez y el interes por lo cotidiano del segundo) y consiguieron llegar a grandes masas de lectores. Tras La izquierda exquisita & Maumauando a/ parachoques, La banda de Ia

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casa de Ia bomba o La palabra pintada, textos satiricos, en 1987, y obsesionado como estaba con obtener Ia gran novela norteamericana publico La hoguera de las vanidades, donde retrata con acidez y de forma coral Ia ciudad de Nueva York, si bien, en nuestra opinion, en las narraciones largas (especialmente en Todo un hombre) el discipulo no alcanza el nivel de sus maestros Hemingway o Capote.

1.4.3. Ampliacion de Ia materia literaria: realismo sucio

El espectro de ambitos y asuntos susceptibles de ser contempla­dos desde Ia literatura se amplia con autores que aplican el enfoque confesional (o Ia mirada literaria) a parcelas de Ia vida antes conside­radas de mal gusto, y poco o nada literarias. Es el caso de Henry Miller, de Bukowski y de Burroughs, que con distinta calidad o acierto se ocuparon de Ia escatologico, Ia sexual y Ia violencia en sus textos. Sea como fuere, Ia obra de los tres escritores norteamericanos es parte relevante de Ia tradicion literaria occidental, o dicho en otras palabras: sus textos han enriquecido el patrimonio de los autores y lectores posteriores.

Henry Miller (1891-1980), es en nuestra opinion el mas importan­te de los citados. Su obra bascula entre Ia amargura y el lirismo, con generosas dosis de parodia. Mediante un estilo brillante y tenso, en el que tienen cabida las perversiones sexuales y con el telon de fonda de Ia bohemia parisina, el autor nos transmite su particular sentido de Ia alienacion de un mundo en el que Ia moral ha desaparecido. El ejerci­cio de intimidad con el lector ha terminado. Y sin embargo -explica Candido Perez Gallego- el fracaso de su vida ha conquistado una nueva serenidad: Se siente fibre. En opinion del autor citado, estamos ante un escritor efectista que sabe dramatizar Ia lucha por Ia vida y hacer de los escenarios de Paris o Nueva York un Iugar de soledad indescriptible. William Burroughs sigue su ejemplo en El almuerzo des­nuda aunque el sexo queda postergado par las drogas y existe una inin­teligibilidad que dificulta el acceso del lector. La obra de Bukowski, autor de las nove las La send a del perdedor y Escritos de un viejo inde­cente, textos vividos, directos e intensos (asi como de algunos poema­rios, en nuestra opinion de escasa calidad), nos parece mas autentica y accesible para el lector, si bien incurre en Ia reiteracion como les sucede con frecuencia a los creadores de Ia contracultura.

1.4.4. Minimalismo o que digo con lo que callo

Tras Ia radicalizacion de Ia linea confesional que suponen los escri­tores del realismo sucio (Henry Miller) y los autores beat (Burroughs, Bukowski), surge el minimalismo, que bebe en elias Ia libertad para ocu­parse de las facetas lobregas de Ia cotidiano, aunque ahara se hara de manera menos explicita y menos gratuita, y que se apoya fundamental­mente en las elipsis empleadas par Hemingway y Salinger.

Aunque se han escrito novelas minimalistas, hablar de minimalis­mo es habl~r de relata breve, porque sus propias caracteristicf-> se adaptan meJor al formato corto. Aprovechamos Ia ocasion para introdu­cir el relata, dado que las narraciones de corto aliento son un modo de expresion muy propio de nuestros dias.

1.4.5. El relato: un genero contemporilneo

Para entender Ia causa del auge de Ia narracion breve en los ulti­mos tiempos es necesario explicar las dos grandes tipologias de cuen­to que se pueden establecer, segun su proposito y de Ia forma que les sirve para realizar esa funcion. Segun este criteria Ia tradicion cuentisti­ca se puede dividir en relata de conocimiento y relata sabre Ia real. El primer tipo, el relata de conocimiento, posee una estructura esferica dado que se cierra sabre si mismo y contiene una enseiianza "acaba­da". En esta clasificacion cabrian el cuento oriental, Ia parabola evange­lica y de manera parcial los textos de Kafka (quien, como se dijo, era un lector asiduo de Ia Biblia). La idea subyacente al relata de conocimien­to seria Ia confianza en Ia logica del mundo: un relata es una historia que aporta una vision "acabada" (en el sentido de cerrada), aunque no necesariamente total, sabre el cosmos. La razon de que los relatos de Kafka solo se adscriban de manera parcial a Ia modalidad "de conoci­miento" radica en que Ia vision "acabada" que ofrecen es Ia de un mundo presidido por el sinsentido, postura que pone en duda Ia base filosofica del formato narrativo del que parte el escritor checo y que gra­cias a el evolucionara hacia manifestaciones mas modernas.

La segunda gran tipologia del cuento seria el relata sabre Ia real de caracter abierto, que han cultivado autores como Capote o mini~ malistas como Tobias Wolf. Se basa en Ia idea de que el mundo solo es aprehensible de manera muy parcial. En el tienen mucha impor­tancia las elipsis, Ia ambiguedad, Ia fragmentacion y, par supuesto, Ia

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retratado como cronopio.

interpretacion del lector, que debera completar los huecos de Ia narra­cion o al menos sacar sus conclusiones sobre Ia razon de que se le ofrezca un mundo "roto". Como se explicara mas adelante, el maestro fundamental de los minimalistas fue Chejov. Numerosos autores ante­riores a los citados en primer Iugar cultivaron el cuento sobre lo real de manera mas libre (con una apertura menos visible por ser mas abs­tracta y mas parcial) como es el caso de Ia fertil experimentacion rea­lizada por Henry James con el punto de vista (Otra vuelta de tuerca, de 1898, y mas claramente, Washington Square, de 1881, en Ia que los prejuicios del lector tienen un papel fundamental a Ia hora de inter­pretar Ia novela) pero Ia base era Ia misma: Gque conocimiento cierto se puede transmitir sobre Ia realidad cuando Ia ubicacion de Ia voz del narrador es tan determinante? Este segundo tipo es el propiamente contemporaneo, y las caracteristicas expuestas Ia razon de que se haya convertido en un genero en auge hoy en dia.

Para este autor, que se sentia mas europeo que norteamericano, a pesar de haber nacido en Nueva York (en 1843 ), maestro tanto en Ia novela como en Ia narracion breve, e/ cuento se situa en el punto exquisito en donde acaba Ia poesia y empieza Ia realidad. Es decir, entre el poema y Ia novela. Sus personajes tienen que ser extrafla, fas­cinantemente particulares y a Ia vez reconocibles en general, concluye Henry James.

Para Harold Bloom, ademas, el cuento favorece to tacito, obliga at lector a entrar en actividad y discernir explicaciones que el escritor evita. AI contrario que en Ia nove/a, -sigue explicando el autor de Como leery por que- el primer plano y el fondo dependen en gran medida del lector, de su aprovechamiento de los indicios que el escritor proporcio­na sutilmente.

El genero mas puramente contemporaneo posee una estructura fragmentaria y en lo que se refiere a su contenido moral, es eliptico e incluso elusivo, precisamente porque los autores no pueden hablar de unas certezas que no poseen.

Segun Bloom Ia mayor parte de los relatos actuales son o bien chejovianos o bien borgianos, y cada tipo deriva de una determinada concepcion del mundo. Chejov mira de manera impresionista las ver­dades de Ia existencia mientras que, por su parte, Borges insiste en un consciente caracter de artificio ya que para el autor argentino e/ mundo es una ilusi6n especulativa. El esquema que representan

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Chejov-Hemingway (en que Salinger y Carver tendrian un papel impor­tante) satisface el afan de realidad del lector, mientras que Ia vertiente kafkiana-borgiana (en Ia que se inscribiria ltalo Calvina; y de Ia que Lewis Carrol seria precedente) nos ensefia cutm avidos estamos de to que hay mas alia de Ia rea/idad supuesta.

Segun el critico y escritor argentino Ricardo Piglia, La version moderna del relata que viene de Chejov, Katherine Mansfield, Sherwood Anderson, y del Joyce de Dublineses, abandona e/ final sor­presivo y Ia estructura cerrada; trabaja Ia tension entre las dos historias sin resolver/a nunca. (. . .) el cuento moderno cuenta dos historias como si fueran una sola. Esas dos historias a las que se refiere en sus Tesis sabre el cuento no son otras que, en primer Iugar, Ia anecdota concre­ta (que le pasa a quien de manera mas visible) yen segundo termino, el relata secreta, una historia paralela que se cuenta de manera elipti­ca y fragmentaria. Los grandes reformadores del relata seran Kafka, Hemingway y Borges, cada uno a su manera. Kafka invierte el arden normal: pone en primer plano el relata secreta, y narra Ia historia visi­ble convertida en alga oscuro y enigmatico. Hemingway construye Ia ausencia del relata oculto de tal modo que se nos hace presente: segun su famosa teoria del iceberg, en virtud de Ia cual lo mas importante no se cuenta, Ia historia secreta se construye con lo no dicho, el sobreen­tendido y Ia alusion, segun expone Piglia. En E/ gran rio de los dos corazones es muy visible el trabajo en dos pianos: bajo Ia apariencia de un dia de pesca, lo que se adivina son los efectos de Ia guerra en Nick Adams, uno de los personajes recurrentes de Hemingway. El autor nor­teamericano describe Ia situacion como si el lector ya supiera lo que sucede en el relata secreta .

En lo que se refiere a Borges es importante sefialar dos aspec­tos. Primero, Ia importancia de lo oral, que le llevaba a desechar Ia novela, considerandola no narrativa por estar alejada de las formas orales, al haber perdido los rastros de un interlocutor presente que hace posible el sobreentendido y Ia elipsis y por tanto Ia rapidez y Ia concision de los relatos breves y de los cuentos orales. En segundo Iugar que La variante fundamental que introdujo Borges en Ia historia del cuento consistio en hacer de Ia construccion cifrada de Ia historia secreta el tema del relata. Asimismo, narra las maniobras de a/guien que construye perversamente una trama secreta con los materiales de una trama visible, senala Piglia.

Para Bloom, los maestros del cuento moderno son: Joyce, D.H. Lawrence, Isaak Babel, Hemingway, Borges, Nabokov, Mann, Eudora Welty, Flannery O'Connor, Landolfi, ltalo Calvina y Henry James. En nuestra opinion habria que afiadir a los minimalistas, y a algunos hispanoamericanos como Cortazar, Onetti o Monterroso y a Ia gran experimentadora de nuevas formas narrativas que fuera Virginia Woolf. Cultivadora de un estilo muy particular y muy poco frecuente, los rela­tos de Clarice Lispector nos parecen de un gran valor par su capacidad para Ia epifania.

Toda Ia introduccion anterior es valida para entender los relatos minimalistas de Raymond Carver o Richard Ford, dos de sus principa­les representantes. Pero antes de hablar de ellos conviene mencionar una figura intermedia, Salinger, que les prepara el camino. Sus Nueve cuentos, publicados de manera integra en 1953, utilizan con maestria Ia elipsis, Ia sugerencia, y el subtexto (acciones que contradicen las palabras, lenguaje corporal que delata posiciones internas veladas) elementos que emplearan con frecuencia los autores de los que aca­bamos de hablar. Pero no solo ellos: cuando los autores de relatos hablan sabre sus influencias Salinger es uno de los referentes mas utilizados, tanto en Estados Unidos como en Europa.

Se trata de un precursor del minimalismo en Ia forma pero esta casi en las antipodas en cuanto al contenido: en las obras del autor de El guardian entre el centeno destacan Ia ingenuidad y Ia ternura en un trasfondo de soledad. El lenguaje coloquial describe Ia sociedad ame­ricana. Es suti/, -dice Candido Perez Gallego- pero no demasiado transcendente. En los cuentos recogidos en Catedra/, una de las obras mas emblematicas de Carver, Ia anecdota minima permite entrever, par media de silencios, elipsis y sobreentendidos y a traves de un lengua­je conciso y aspero, Ia historia secreta, el verdadero tema, que no es otro que las condiciones en que se desarrolla Ia vida de personajes como los del relata. La amenaza, Ia falta de esperanza de un mundo que ya no tiene un horizonte moral clara, de una sociedad minada par el alcoholismo, Ia violencia, Ia desesperanza narrada a traves de los elementos minimos. Siguen esta escuela autores actuales como Lorrie Moore o el espanol Javier Gonzalez, si bien Ia autora de Pajaros de America data al esqueleto minimalista de una cierta dosis de tejido que no le resta fuerza. En el caso de Richard Ford, amigo de Carver, y conocido par Ia novela E/ dla de Ia independencia (Pulitzer de 1996; sin

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ninguna relaci6n con Ia pelicula hom6nima), en Iibras como Rock Springs (1987), el tratamiento excesivamente extenso de Ia historia visible, Ia excesiva empatia respecto a los personajes resta fuerza a unos relatos que par lo demas son excelentes.

1.5. NOMINA Y SIGNIFICADO DEL BOOM. EL REALISMO MAGICO

En los afios cincuenta se empieza a hablar de "realismo magi co", un tipo de literatura nacido del intento de superar las formas de realis­mo debatidas en Europa. Segun lanez se trata del resultado de aunar estetica e ideologia para captar, reproducir e interpretar una realidad cuyos parametros difieren en todo de los occidentales. Una realidad en Ia que confluyen Ia historia, el mito y Ia naturaleza y que supone Ia aceptaci6n de lo "real maravilloso" como expresi6n y conciliaci6n de tra­dici6n y modernidad: indigenismo y vanguardia, regionalismo y cultura­lismo. El camino habia sido preparado por figuras como Jorge Luis Borges, Alejo Carpentier y Miguel Angel Asturias, sin olvidarse de las aportaciones de Ruben Daria, Leopolda Lugones, Julio Herrera y Reisig, Oliverio Girondo, Eduardo Mallea, o Alfonso Reyes.

El boom latinoamericano se produjo entre finales de los cincuenta y Ia decada de los sesenta y en su genesis tuvo gran importancia el mundo editorial: dada Ia crisis del realismo social practicado en Espana, se intent6 relanzar Ia novela en espafiol, con Ia intenci6n de que ademas este nuevo hacer narrativo sirviera de referente a los novelistas espafioles, y se pudiera proyectar internacionalmente desde Ia Peninsula. En todo caso, mas alia de Ia operaci6n de marketing -que se ha convertido en practica habitual en el panorama de Ia mayor parte de los paises; si bien de manera mas burda- habia autores importantes. Jose-Carlos Mainer propane como figuras mas enraizadas con el boom a Octavia Paz, Carlos Fuentes, Jose Lezama Lima, Mario Vargas Llosa y Julio Cortazar. Los rasgos comunes a estos autores, a pesar de las diferencias, segun el mismo critico son: /a tendencia a/ autoanalisis como fruto de Ia marginaci6n del intelectua/, muchas veces expresada en e/ extrat'iamiento (voluntario o no); Ia preocupaci6n por un instru­mento lingOistico propio y original; Ia simultaneidad de una tentaci6n americanista y otra europea; el puntual conocimiento de lo mas renova­dor de Ia /iteratura extranjera; Ia conciencia de que literatura y politica

Gabriel Garcia Marqu

retratado en 1972 por Mano Muchn1

no solo se integran en el panfleto sino tambien en el testimonio de una frustracion de intelectua/es. Como rasgo comun, es preciso aiiadir un afan ludico respecto a Ia escritura: buscan cierto juego y cierta compli­cidad respecto al lector. Las consecuencias del boom son de todos conocidas: algunas de las obras del periodo se convirtieron en best sellers a nivel internacional, y de hecho el presidents Bill Clinton pre­sumia de que su libra de cabecera era precisamente Cien aflos de soledad, lo cual, si se tiene en cuenta el autismo literario tradicional de Estados Unidos, pais que parecen ignorar que existan autores no angloparlantes, resulta muy significativo. Para el escritor Carlos Fuentes, Cien aflos de soledad es el Quijote de Ia literatura latinoame­ricana: Como e/ Caballero de Ia Triste Figura, los hombres y mujeres de Macondo (de America) solo pueden acudir a una nove/a -a esta nove/a­para comprobar que existen, segun expone Manuel Vazquez Montalban en su comentario al autor conocido familiarmente como Gabo, en E/ escriba sentado. La magia de Ia escritura de Garcia Marquez -continua explicando el critico y escritor espaiiol- consiste en Ia portentosa falsificacion de Ia facilidad de Ia narracion oral emplean­do para ella toda Ia historia del artificio literario. El narrador se auto­constituye en es/abon fugazmente transitorio de una sabidurfa imagi­nativa de estirpe y de un saber contar educado por toda Ia tradicion de Ia nove/a, se de donde se de, venga de donde venga. El Nobel de Garcia Marquez en 1982 refleja Ia enorme difusion de su obra. Por sus propias caracteristicas, el realismo magico limita las posibilidades de construir sentido mas alia de los rasgos antes enunciados (su punta de partida determina mucho el tipo de argumentos y por tanto las pro­puestas de sentido) y cae con frecuencia en Ia repeticion.

Dentro del boom se podrian distinguir dos lineas principales. Una linea intelectualista, mas preocupada por Ia renovacion formal, asu­mida por autores como Julio Cortazar (autor de Ia novela Rayuela, en Ia que se invita al lector a decidir el arden de los capitulos, incluso a probar varias combinaciones, y autor, asimismo, de relatos breves de gran valor como sus Historias de cronopios y de famas, de 1962, o el muy conocido cuento sabre Charlie Parker El perseguidor), el mexi­cano Octavia Paz (autor de una significativa obra poetica), y Onetti; y otra mas plenamente fabuladora, en Ia que lo fundamental es Ia vivi­dez y Ia capacidad evocadora del relata (que toma muchos de sus recursos del relato oral tradlcional), representada por Garcia Marquez,

Isabel Allende (en op1n10n de algunos criticos, discipula demasia­do cercana a su maestro Gabo) y Vargas Llosa, si bien este ultimo tambien se ha preocupado mucho por Ia forma y se declara admirador de Faulkner.

Dentro del boom del realismo magico, pero en una posicion un poco apartada por su estilo conciso cabe mencionar a Juan Rulfo (1918-1986), autor de Efllano en llamas (1953) y Pedro Paramo (1955).

1.6 LITERATURA BEST SELLER Y GLOBALIZACION

En las ultimas decadas se viene observando una progresiva inva­sion de fenomenos extraliterarios en el ambito de Ia literatura y de manera especial en Ia narrativa. Sucede que en Iugar de valores litera­rios se habla de numero de ejemplares, del puesto que se ocupa en las listas de ventas, de adelantos sobre Iibras que aun no estan escritos, pero aseguran a un editor Ia presencia en su casa de un escritor estre­lla cuya mera mencion garantiza tiradas millonarias. Los generos son variados: los hay de terror como los de Stephen King, de medicos, de barniz historico-cultural como El perfume o decimononicos apres Ia let­tre como en las narraciones de aventura de Arturo Perez Reverte. La caracteristica fundamental de estos Iibras es su exportabilidad, su capacidad de resultar legibles, entretenidos, y amenos para una mayoria de lectores de una mayoria de pais~,ii.es une tambie~ s~ escasa exigencia tematica y su conservadurismo en cuanto a las teem­cas empleadas. Los personajes son topicos, los argumentos truculen­tos y limitados a producir sorpresa, miedo o compasion en el lector, el vocabulario ramplon. En resumen, novela anterior a Joyce.

Existen excepciones. Una muy clara es Ia que constituye El nombre de Ia rosa (1980), best seller de calidad de Umberto Eco, que fuera objeto de ocho ediciones en un aiio en ltalia y que se ha traduci­do a mas de dieciocho idiomas. En esta primera narracion larga el semiotico italiano (que colaboraba con los escritores del Grupo 63, neovanguardia italiana de Ia epoca de Ia que hablaremos en el aparta­do de poesia) aplica sus propias teorias sobre los distintos niveles de interpretacion del texto literario y su caracter de obra abierta (en Ia linea de Charles S. Peirce) y tambien sus conocimientos sobre los mecanismos empleados por Ia cultura de masas. La historia que transcurre en un monasterio del siglo XIV, llevada al cine en 1986,

puede ser leida como una novela policiaca, donde Guillermo de Baskerville y Adso de Melk serian trasuntos respectivos de Sherlock Holmes y Watson; una novela-ensayo de tipo filosofico, en Ia que las digresiones sabre politica o teoria de las ideas dejarian de ser digre­siones para ocupar un primer plano; o como un gran palimpsesto, texto construido sabre textos previos, juego de intertextualidades bajo Ia advocaci6n del bibliotecario ciego, Jorge de Burgos, en el que se puede reconocer a Jorge Luis Borges.

La idea de opera aperta de Eco convierte al interprete-lector en centro activo de una red de relaciones inagotables, de un signa a otro, y de este a un significante concreto, cuestion que el artista tiene en cuenta a Ia hora de escribir, previendo en el diserio de su ficcion Ia maxima apertura posible, pero no una apertura cualquiera (lo que impli­caria el riesgo de indefinicion, de infinitas posibilidades de Ia forma, como seriala Genara Pulido en Teoria y ficci6n en Umberto Eco) sino guiada par el, para que /a reacci6n interpretativa no escape nunca del control del autor, en palabras de Eco. Par tanto Ia semiosis ilimitada de Peirce no hay que tomarla en sentido literal, error en el que incurren los deconstructivistas, al olvidar que Ia interpretacion posee criterios.

Contrariamente a lo que sucede de manera habitual en el territo­rio de Ia ficcion mayoritaria, y a lo que se pudiera pensar dada Ia exce­lente aceptacion que atravesaba Ia novela historica en aquellos arias (como hoy mismo), Ia elecci6n del siglo XIV no obedece a oportunismo comercial o a un afan de evasion par parte del catedratico de Ia univer­sidad de Bolonia. Para el, todos los problemas de Ia Europa Moderna, tal y como hoy los sentimos, se forman en el Medievo: desde Ia demo­cracia comunal hasta Ia economia bancaria, desde las monarquias nacionales hasta las ciudades ... (. . .)

Otra excepcion Ia constituye El mundo de Sofia de Jostein Gaardner, novela sabre filosofia escrita par un profesor con un estilo naif, en ocasiones incluso pueril, pero que consigue transmitir con efi­cacia las lineas principales de Ia historia del pensamiento filosofico. Vendio muchos ejemplares y fue traducido a numerosos idiomas y se • convirti6 en fenomeno social, porque los lectores manffestaron su entu-siasmo de manera mucho mas activa que en el caso de El nombre de Ia rosa, novela de dificil lectura dado su culturalismo, y respecto de Ia cual seria harto arriesgado afirmar que Ia mayoria de los volumenes comprados fueron ademas leidos.

1.7. EL ENGANOSO PESO DE LA PERIFERIA

Uno de los fenomenos caracteristicos de los ultimos arias del siglo veinte ha sido Ia creciente importancia de las literaturas no occidenta­les. La presencia de los autores y de las obras de paises de otros con­tinentes se ha incrementado en el seno de las editoriales, los medias de comunicacion y los premios literarios. En el ambito de los galardo­nes literarios basta nombrar a algunos premios Nobel recientes: Jaroslav Seifert (checo; premiado en 1984}, Nadine Gordimer (africana; en 1991 ), Wale Soyinka (nigeriano; 1986) Naguib Mahfuz (egipcio; 1988) y el novelista y dramaturgo Gao Xingjian (chino nacionalizado frances, galaradonado en 2000) o a algunos de los que han recibido el britanico Booker Price, Salman Rushdie (1981) y Arundhati Roy (1997), ambos de origen indio.

Dos son los focos en los que se situa lo mas interesante de esta literatura periferica segun el critico Jose Maria Guelbenzu. En primer Iugar el constituido par Australia, Suratrica y Nueva Zelanda, paises poderosos con identidad propia cuya esplendida narrativa en /engua ing/esa ha sido posible gracias a que sus empefios por resolver situa­ciones de renacimiento, crecimiento y autoafirmaci6n estan generando vivencias y situaciones dramaticas fuertes Figuras destacadas son J. M. Coetzee y Peter Carey. Los paises del Este de Europa, Polonia, Hungria, Ia ex Yugoslavia, Ia ex Checoslovaquia constituyen el segun­do eje importante en las ultimas decadas del siglo veinte. A las aporta­ciones del palaeo Gombrowicz (1904-1969), del checo Bohumil Hrabal (Trenes rigurosamente vigi/ados) y del hungaro Sandor Marai (EI ultimo encuentro), los tres ya fallecidos, se unen las de autores en activo de Ia altura de Milan Kundera (checo afincado en Francia cuyas relaciones con Ia actual Republica Checa son controvertidas), Agota Kristof (de origen hungaro y residencia en Francia), o lsmael Kadare (nacido en Albania en 1936) y mas recientemente Ia de figuras nuevas que no han abandonado sus paises de origen y nutren su literatura de las tensio­nes de sus sociedades en proceso de cambia.

Fuera de estos palos principales pero igualmente digna de men­cion es Ia obra dEt Ia brasileria de origen caucasico Clarice Lispector, autora de un magnifico volumen de cuentos llamado Lazos de familia.

Dos observaciones relevantes hay que hacer antes de terminar este apartado. En primer Iugar conviene puntualizar que pese a su cre­ciente importancia, Ia literatura no occidental sigue siendo periferica o

marginal: el grueso de lo que se edita y se lee en el mundo ha sido escrito por europeos o norteamericanos. En segundo termino es preciso indicar que, en ocasiones, el entusiasmo de Occidente, de Ia Academia Sueca y de muchas instituciones vinculadas al multi­culturalismo, no parece tanto una consecuencia del hallazgo de un autor o una obra salida, como un gesto ligado a Ia voluntad de hacerse perdonar siglos de eurocentrismo, un mecanismo de compen­saci6n semejante a las tasas minimas de participaci6n femenina en cargos politicos.

1.8. LA REALIDAD SE ENSANCHA: OTRAS MANERAS DE CONTAR

1.8.1. La narrativa "pura" de Borges: lo intelectual-fantilstico en sus relatos

Algunos escritores amplian el campo de Ia literatura a lo ancho, por calles laterales. No se puede decir de ellos que hayan llevado mas lejos el vector de progreso de Ia literatura (si es que tal cosa existe mas alia de Ia voluntad de los criticos y los historiadores; y de algunos escritores), como lo hicieran las vanguardias o los modernistas anglo­sajones, pero si es preciso valorar adecuadamente el hecho de que abrieran o cultivaran con especial destreza vias alternativas. Recuperando Ia metafora de Ezra Pound esta cuesti6n se podria expresar diciendo que hay autores que no construyen propiamente martillos, pero que si aportan nuevas utilidades al instrumento literario: nos descubren que lo que tenemos entre manos es una navaja suiza, con multiples posibilidades. Es el caso de Jorge Luis Borges (1899-1986), del que se habl6 en el capitulo sobre el relata minimalista y al que regresamos ahora por haber sido pionero de una narrativa "pura" o una ficci6n aut6noma, tal como expone ltalo Calvi no en Por que leer los c/asicos. Con Borges, segun el escritor italiano, nace una literatura elevada a/ cuadrado y a/ mismo tiempo una literatura como extracci6n de Ia rafz cuadrada de sf misma. Se trata de una narrativa muy inte­lectual, un relata que se atiene unicamente a su propia 16gica y que participa en gran medida de Ia idea del juego y Ia adivinanza. Dice Calvina: Para Borges s6/o Ia palabra escrita tiene plena realidad onto/6gica; las casas del mundo existen para el solo en cuanto remi­ten a casas escritas ( .. .) Lo vivido se val ora en Ia medida en que se

inspira en Ia literatura o en que repite arquetipos literarios: par ejem­plo, entre una empresa her6ica o temeraria de un poema epico y una empresa analoga vivida en Ia historia antigua o contemporanea, hay un intercambio que /leva a identificar y comparar episodios y va/ores del tiempo escrito y del tiempo real. Los relatos del autor argentino difieren sustancialmente del relata tradicional. No hay personajes en el sentido habitual del termino, en tanto sujetos dotados de un minima de rasgos biograticos, fisicos y psicol6gicos, sino como nombres sumer­gidos en una peripecia que tiene mucho de destino. Tampoco Ia acci6n obedece al clasico esquema presentaci6n, nuda y desenlace, dado que se utilizan con frecuencia tiempos circulares que en realidad son "no-tiempos". Y, par supuesto, de Ia historia narrada no cabe inferir un sentido que vaya mas alia de Ia consideraci6n del universo y Ia vida como una inmensa espiral, una serie de espejos, simetrias y ecos, fuera de un cierto determinismo geometrico, si se nos permite Ia expre­si6n. De ahi Ia formula "narrativa pura" aplicada a su obra. La estruc­tura basica empleada par Borges consiste en una investigaci6n que emprende un pseudopersonaje, que transcurre a Ia vez que Ia propia narraci6n (que es Ia propia narraci6n, segun explica Ricardo Piglia) y que se caracteriza porque es siempre errada: siempre interpreta de manera equivocada los signos, de manera que pierde el juego y no consigue zafarse de su destino fatal.

A pesar del reconocimiento internacional conseguido en las ultimas decadas, el autor de Ficciones (1944) o El Aleph (1949) fue en vida y sigue siendo hoy una figura controvertida. En primer Iugar a causa de su posicion politica, por su apoyo a Ia dictadura en su pais, y en segundo termino, por Ia frialdad y el intelectualismo (algunos criticos llegan a hablar de alambicamiento) de una literatura que nose inspira en abso­luto en el mundo, en Ia vida, sino que se alimenta casi exclusivamente de Ia tradici6n literaria y de las enciclopedias. Respecto a Ia primera objeci6n consideramos que conviene ser cautos y separar en lo posible un asunto de otro: el autor debe ser juzgado par su obra de creaci6n. En lo que se refiere al segundo punto, nos sumamos a aquellos criticos y autores que afirman que los relatos precisan personajes que respiren y que los argumentos deben ser alga mas que un enigma a resolver, un juego para eruditos o Ia refundici6n esmerada de un texto que proviene de esta o aquella tradici6n literaria. Postura discutible, pero que enten­demos coherente con Ia posici6n que se explic6 en Ia introducci6n al

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manual: el analisis de Ia literatura en tanto que vehiculo de conocimien­to, enfoque que solo nos puede llevar a lamentar que determinadas obras y autores se desentiendan de Ia construccion de sentidos.

En todo caso, es indudable que Borges hace una aportacion muy valiosa al relata breve, del que algunos le consideran un maestro, par su concision, su particular manera de adjetivar, Ia capacidad de suge­rencia, y el juego de elipsis y pianos superpuestos (lo que Calvina llama contar en escorzo). Ademas de haber moldeado Ia particular maniera borgiana, calificada de milagro estilfstico par el reputado autor y critico italiano, merced, en su opinion, a los parrafos cristalinos, sobrios y airo­sos y a su lenguaje de pura precision y concreci6n, el escritor argenti­no abre nuevas posibilidades formales para Ia ficcion, ya que inaugura una senda hacia una narracion autorreferente.

1.8.2. La ciencia ficcion

En su mejor vertiente, el llamado genera ciencia ficcion es un con­junto de convenciones literarias que permite hablar del mundo real mediante un tratamiento metaforico de cariz cientifico. Hace posible especular sabre un futuro que deriva de las lineas fundamentales de nuestro presente, o incluso analizar los sistemas de valores y el equili­bria de fuerzas del presente, mediante una particular aplicacion del dis­tanciamiento del dramaturgo aleman Bertolt Brecht o Ia ostranenie (extraneza) de los teoricos rusos de los veinte. En otras palabras: el escritor de ciencia ficcion aplica una mutaci6n fantastica a Ia realidad proxima para que podamos observar nuestra sociedad desde fuera.

La ciencia ficcion puramente contemporanea tiene tres preceden­tes ilustres. El primero es el ruso Zamiatin, cuyo Nosotros data de 1922 (aunque las traducciones son muy posteriores: Ia espanola es de 1991) y sirvio de base a Un mundo feliz (1932) de Aldous Huxley y a 1984 (1950) de George Orwell. Zamiatin situaba a sus personajes en horri­bles ciudades donde las casas eran de vidrio y par lo tanto sus con­ductas transparentes para el poder.

Uno de los pioneros del genera, y ademas un autor prolifico, es Ray Bradbury (nacido en 1920), a quien debemos Cr6nicas marcianas (1950) y Fahrenheit 451 (1953). Otro de los padres de Ia ciencia ficcion actual es Isaac Asimov (1920-1991 ), autor consagrado y de produce­cion amplia.

Fue igualmente importante Ia tarea de Arthur C. Clarke, autor de 2001: Una odisea del espacio (llevada al cine en 1968 por Stanley Kubrick) y Ia de Anthony Burgess, a quien debemos La naranja meca­nica, obra acogida calurosamente par el gran publico y no solo por los aficionados del genera. En un plano mas profundamente cientifico, aun­que Ia ciencia que proporciona el marco no sea Ia cibernetica o Ia gene­tica sino Ia antrapologia, cabe destacar Ia aportacion de Ursula K. Le Guin (1929), en novelas como La mana izquierda de Ia oscuridad (1969). Junto a esta autora, hija de un famoso antrapologo, participaron otros escritores del movimiento de renovacion del genera promovido por Moorcock, editor de una revista inglesa (New Worlds), bautizado como new thing (cosa nueva), que se habia propuesto sacar a Ia cien­cia ficci6n de Ia crisis en Ia que se encontraba a mediados de los sesen­ta, tomando como referenda las ciencias humanas y sociales (socio­logia, psicologia, antropologia, lingOistica). De acceso menos sencillo que el de los clasicos antes citados o de otras corrientes mas interesa­das por los viajes interestelares, las narraciones de Ia autora nortea­mericana (asi como el de sus companeros de grupo: Ballard y Aldiss, entre otras) utilizan mundos ficticios para reflexionar sobre las relacio­nes humanas, sobre que parte de nuestras ideas y comportamientos son aprendidos, mediante una prosa de tono lirico, tensa y envolvente, y que de un modo peculiar incorpora al genera silencios y amenazas en Ia linea de Beckett o Pinter.

1.8.3. Oulipo o Ia literatura ludica

La aportacion del OuliPo (Ouvrier de Literature Potencielle: taller de literatura potencial} tambien es de tipo lateral. A partir de este activo grupo frances, en el que gran parte de los escritores eran cientificos, los literatos sabran que pueden beber de Ia combinatoria matematica, y que Ia literatura encierra una enorme vertiente ludica emparentada con el placer que experimentan los bebes a medida que descubren el len­guaje, y que presenta tambien puntas de convergencia con el espiritu del poema-cosa de Rilke: Ia consecucion para Ia literatura de Ia plasti­cidad, musicalidad y los rasgos objetuales u objetivos de Ia pintura o Ia escultura. A este respecto es paradigmatico el volumen Ejercicios de estilo de Raymond Queneau, donde una anecdota muy simple es con­tada de noventa y nueva maneras distintas, aplicables a cualquier otra

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historia. Queneau escribio tambien Ia novela Zazie en e/ metro y algu­nos textos mas, pero lo fundamental de este grupo es Ia oxigenacion y el desenfado respecto a Ia creacion. El tambien frances Georges Perec (1936-1982) cultivo esta idea de Ia literatura como un juego de infinitas posibilidades en textos como La vida, instrucciones de usa (1978), una novela-puzzle concebida como una casa de vecinos o en La desapari­ci6n (La disparition, 1969) en Ia que Ia vocal "e" no se utiliza en ningun momenta (arias antes Ruben Daria habia escrito un texto en prosa utilizando una sola vocal Amar hasta fracasar, pero lo interesante de Perec noes Ia originalidad sino el afan vitalista y siempre curiosa).

1.9. AGOTAMIENTO DEL MODELO NARRATIVO

Lo primero que hay que advertir es Ia dificultad que reviste tratar de analizar alga tan cercano como Ia narrativa de las dos ultimas deca­das. Carecemos de distancia respecto a los fenomenos estudiados, de manera que Ia siempre relativa objetividad y Ia vision de conjunto resul­tan dificiles de obtener, limitaciones a las que viene a sumarse Ia ten­denciosidad que imponen las modas editoriales: sera preciso esperar unos arias para conocer determinados textos, escritos en este tiempo, pero rechazados par los editores .

En lo que se refiere a Ia narrativa mas reciente se hace muy difi­cil establecer corrientes y mas aun privilegiar unas sabre otras. La experiencia revela que tras muchos de los fenomenos vendidos como movimientos o nuevas generaciones literarias no hay mas que Ia inten­cion de una editorial o de un grupo de autores de llamar Ia atencion de criticos y publico. Sucedio con el feismo italiano de mediados de los noventa y con una generacion de narradores espaiioles de historias de carretera (en Ia linea de los beat), en torno a los ochenta: Marias, Ray Loriga, y algunos otros cuya escasa consistencia no ha hecho falta esperar mucho para comprobarla (salvo en el caso de Loriga, que ha ida superando paulatinamente Ia superficialidad de sus primeras pro­puestas, a medida que se salia de este molde inicial magnificado par los medias). Es posible, sin embargo, seiialar autores concretos cuya trayectoria a nivel personal -estrictamente personal, pero atendiendo tambien a como han sido recibidos par Ia critica- les hace merecer una atencion especial. El norteamericano Richard Moody, autor de Ia nove­la Tormenta de hie/a, llevada al cine, apunta maneras, asi como el

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canadiense Douglas Coupland, que en sus Polaroids demostro muy buen pulso para el relata cercano a Ia cronica periodistica pero a quien le convendria adquirir mayor destreza para Ia novela. Autores a los que hay que aiiadir a Ia canadiense Anne Michaels, poetisa y narradora, a quien debemos Ia novela Piezas en fuga.

En Espana se publica mucha narrativa, poca poesfa y poquisimo teatro. De las obras publicadas en cada genera se lee bastante poco y en cuanto a su trascendencia social, al calado de estas obras en Ia conciencia del publico, es preciso seiialar que lo que mas se difunde es una narrativa muy cercana al best seller. predominio de Ia anecdota, poca exigencia en el estilo yen el tema.

De forma semejante a lo que sucede en el ambito teatral y proba­blemente par efecto del exito reciente del cine patrio, en estos ultimos arias del siglo se habla mucho de nuevas narradores, de narrativa espanola e hispanoamericana, pero lo cierto es que todavia existe un clara predominio de autores en ingles, en su mayoria norteamericanos o britanicos. Algunos de estos escritores en ingles y otros espaiioles que comparten con elias su caracter de "mejores vendedores" son los que obtienen Ia rentabilidad para las editoriales que los publican y que permite a estas editar tambien autores de mayor calidad y/o prestigio pero que, segun el argot, "no venden", y cuyas tiradas suelen ser de cinco o diez mil ejemplares (y cuyas novelas no se suelen reeditar, salvo que medie un premia o una version cinematografica).

Merced a Ia falta de distancia y a Ia cantidad y variedad de Ia narra­tiva que se viene publicando en los ultimos veinte alios, resulta muy dffi­cil establecer corrientes o movimientos importantes en las letras. Sin embargo existe un fenomeno muy evidente, relacionado con Ia variedad de Ia que hablabamos: los autores de tirada corta arriba mencionados poseen estilos muy personales, trabajan generos hibridos y han recu­perado el diario, los cuadernos de viaje, las memorias, se ocupan del articulo literario y han popularizado el relata corto y el ultracorto (Ia short­short story de Hemingway). Tambien dentro de esta categoria de tiradas cortas en editoriales de prestigio se percibe Ia pujanza tfmida de las narrativas no occidentales, que aportan un tratamiento mas sensual de las historias, una recuperacion de Ia oralidad y mayor frescura.

A pesar de Ia falta de escuelas, en Ia literatura actual se observan algunas lineas principales. Par un lado existe un tipo de novela, muy difundido, en el que lo fundamental es Ia peripecia: que le pasa a quien,

el argumento puro y duro, donde Ia intriga y Ia tension son lo funda­mental. Hay una segunda linea, cuyo rasgo comun es el minimalismo: frases de una gran economia, elipsis, historias cotidianas sabre perso­nas de clase media baja con problemas, en Ia estela de Carver y de Hemingway. Otro gran conjunto de narradores han integrado en mayor o menor medida el realismo magico de Garcia Marquez y sus com­pafieros de grupo en sus propias narrativas nacionales. Par fin, otros muchos que podrian calicarse de posmodernos, beben en Borges y Eco: culturalismo, intertextualidad, escritores que escriben sabre escri­tores, metaficcion, prosas muy trabajadas y mas bien barrocas.

Simultanea y paradojicamente a Ia falta de trascendencia real de Ia literatura se produce Ia indudable popularidad de Ia figura del escri­tor: quiza nunca haya estado tan de moda como ahara ser escritor y quiza nunca haya habido tal proliferacion de autores literarios. Prueba clara de ella es Ia cantidad de editoriales para autores dipuestos a financiar Ia publicacion de sus obras. La razon de Ia paradoja ya Ia apuntabamos en las primeras paginas de este manual: a pesar de que cada vez se lee menos y se asimila menos, Ia mencion de alguien como Samuel Beckett en Ia publicidad de una videoconsola ayuda a que un juguete electronico se venda (o al menos eso creen los publicistas, expertos en los mecanismos de seduccion de las masas y conforma­dores de narraciones globales par excelencia). A nuestra sociedad le gusta creer de si misma que es bastante culta y que idolatra a los auto­res de Ia llamada "alta cultura". Probablemente sea cierto que los ido­latra, pero tambiem es evidente que no los lee.

El caso de Ia poesia es quiza mas flagrante: tiradas minusculas con escasisima trascendencia editorial y que en ocasiones deben ser financiadas par el propio poeta. Hay, tambiem es cierto, algunos poetas reconocidos que aparecen en television, pero son los menos (y no siempre, o casi nunca, de los mejores).

2. POES(A

«Lo visible es s6/o un ejemplo de to real.»

PAUL KLEE

2.0 INTRODUCCIQN: LO REAL INVISIBLE

CONSIDERACIONES PRELIMINARES EN TORNO AL GENERO POESiA.

En estas notas previas al apartado de poesia seguimos muy cerca las explicaciones del poeta y narrador Benjamin Prado en Siete mane­ras de decir manzana, libra muy recomendable para introducirse en Ia lirica contemporanea.

<.,Que es Ia poesia? Una primera aproximacion al ambito poetico exige intentar una

definicion. Luis Cernuda, citando a Coleridge, define Ia poesia como las mejores pa/abras en el mejor orden. Para Ezra Pound no se trata tanto de Ia excelencia de los elementos: La poesia es una composici6n de pa/abras ordenadas musicalmente. Una linea diferente es Ia que defienden Octavia Paz, Ia poesia es Ia mitad perdida del hombre. El /enguaje de un poema no es el de las pa/abras sino el de los signos; y Joseph Brodsky Ia poesia es Ia mejor herramienta -o el metoda si se quiere- de conocimiento de que dispone nuestra especie. De modo que Ia poesia supone una seleccion rigurosa de palabras, su "manipu­lacion" de acuerdo con un arden musical y tambien implica iluminar alga que estaba oscuro.

<.,Que define a las mejores pa/abras de Coleridge? <.,Que cabe decir sabre el contenido poetico? <.,Como llevar a cabo Ia revelacion de Ia que habla Paz? <.,Hay temas poeticos en si mismos? La separacion entre estructura y sentido se torna mas artificial y absurda (dado que no son elementos que en Ia realidad se den aislados, sino que sepa­ramos para facilitar el analisis) en el caso de Ia poesia, como explican las siguientes palabras de Benjamin Prado: Un gran poema no es el

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inventario de un tesoro, sino una forma de desenterrarlo. Un poeta efi­caz no es el que nos hab/a de Ia luna, ni siquiera e/ que consigue crear Ia ilusi6n de que estamos contemplando Ia luna; un poeta eficaz es e/ que nos explica algo que no sabiamos acerca de ella, e/ que consigue que nunca mas podamos mirarla como to haciamos antes, sino de un modo mas completo .... Si nos detenemos en las palabras subrayadas veremos Ia importancia tanto del contenido (ese "alga" que nos explica el poeta eficaz) como de Ia forma (Ia modificacion de nuestro modo de mirar). La modificacion de Ia mirada permite explicar con claridad Ia especial relacion que se da entre el como y el que en Ia literatura en general y con mayor intensidad en Ia lirica: el como mira uno influye en gran medida en las caracteristicas del objeto contemplado. La caracte­rizacion par parte de Goethe de Ia poesia como lo que se pierde en el camino entre dos idiomas cuando se hace una traduccion vendria a manifestar tambien con claridad esta profunda interrelacion entre len­guaje y sentido en Ia poesia.

La mirada del poeta se materializa en Ia seleccion de ciertas pala­bras, capaces de apelar a sus sentidos (el oido, Ia vista, Ia afectividad; tanto del poeta como del lector), dispuestas de acuerdo a un arden musical y que poseen el poder de completar Ia mirada del lector.

Auden se pronuncia sabre los criterios de seleccion: Un poema puede fracasar de dos maneras; puede excluir demasiadas cosas y resultar banal o pretender abarcar demasiadas cosas y caer en el caos Una vez elegidos los asuntos a tratar se impone trabajar Ia faceta sen­sorial-afectiva. La poesia consiste justamente en encontrar esa clase de vias desde Ia sensibilidad del escritor hacia Ia de los lectores, en con­seguir esa emocion reconstruida de Ia que hablaba William Wordsworth y que consiste en invadir Ia mente y los ojos de quien lee, senala Benjamin Prado. Para esa invasion necesitaremos explotar las posibili­dades expresivas del lenguaje (sonido, ritmo, metaforas, asociaciones de ideas, contrastes), hacerlo en una direccion coherente con el sentido y mantener Ia intensidad que el genera requiere y el tono adecuado. Escribir un poema -declara el autor citado- es un acto de precision, un ejercicio de tiro. Para /Ievario a cabo, se necesita un blanco y alguien que le dispare. La poesia es todo to que hay entre sus ojos y Ia diana. El poeta es un cazador que nos permite compartir Ia presa y parte del proceso de captura con el. Y Ia presa, par supuesto, es el conocimien­to. La mitad perdida del hombre de Ia que hablaba Octavia Paz.

Este enfoque, muy extendido en Ia poesia contemporanea, no es compartido sin embargo par quienes ven en Ia escritura poetica alga mucho menos consciente. A juicio de Ia poetisa rusa Marina Tsvietaieva, S6/o se puede reflexionar sabre una obra de forma re-tros­pectiva, yendo del ultimo paso que se dio hasta e/ primero: recorrer con los ojos abiertos el camino recorrido a ciegas. En nuestra opinion, haber realizado el recorrido a ciegas no es obice para que el camino se pueda transmitir al lector y para que a este le pueda re­sultar valioso.

ELEMENTOS FORMALES

Para Ia caracterizacion de Ia poesia contemporanea nos parece util mencionar algunos elementos de caracter formal que han cobrado significacion o que han sido definidos de nuevo en este periodo.

Como se vera con mayor detenimiento cuando se aborde el para­digma de Ia lirica de hoy uno de los principales cambios es que se abandona Ia tutela de Ia Retorica. Esto tendra consecuencias como el abandono de las formas metricas tradicionales (o al menos su utiliza­cion restringida) y de muchas figuras retoricas. Una de estas figuras, sin embargo, permanece vigente, si bien, con un significado mucho mas amplio del que tenia anteriormente.

Nos referimos a Ia metafora, elemento esencial de Ia poesia junto al ritmo, el tono y Ia voz y que consiste en todas las propiedades gra­cias a las cuales las palabras modifican, renuevan y ensanchan su sig­nificado inicial. Segun Cernuda Ia metatora designa a/go que esta mas alia de Ia realidad que Ia origina, a/go nuevo y distinto de los terminos que Ia componen. Si Ia metafora no aporta un nuevo sentido, si Ia tras­posicion de un elemento real a otro metaforico no anade un nuevo sig­nificado, estamos ante pura retorica, puro adorno y no ante una verda­dera metafora. Prado considera que /a metatora es Ia prueba definitiva para un poeta autentico ... ya que una buena metatora hay que crear/a de Ia nada, es un iman que basa todo su magnetismo precisamente en el hecho de sera/go nuevo, insospechado. Para Paul Celan, las ima­genes son: Lo que se ha percibido y to que se ha de percibir s6/o una vez, siempre una vez y s6/o ahara y s6/o aqui.

El siguiente elemento que traeremos a colacion esta relacionado con Ia economia del poema (Ia rigurosa seleccion de_ los elementos que aporten algo, que permitan Ia concentracion) y con Ia tendencia a Ia

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oscuridad de Ia lirica de hoy. Entre los materiales de los que se sirve el poeta actual para expresarse ocupa un Iugar destacado el silencio. El silencio de un poema es como Ia respiraci6n de un cuerpo, esta inte­grado en su cuerpo y es, igual que sucede en Ia musica, una pieza esencial del ritmo: sin pausas no hay musica ni /enguaje, to mismo que sin respiraci6n no hay vida., sen ala el autor de Siete maneras de decir manzana. La propuesta de algunos poetas suponen el silencio de manera radical: el abandono de Ia escritura.

La poesia contemporanea presenta una gran variedad y libertad en lo que se refiere a Ia metrica. Existe sin embargo un formato que ha cobrado gran aceptaci6n, el haiku. Esta estrofa japonesa de tres ver­sos cortos es, segun Rilke: un breve asombro hecho para detener largo tiempo a quien to encuentra. (Tambien suya es Ia idea de que Ia tarea del poeta es reconocer en to invisible un nive/ mas alto de Ia rea­lidad y que el fin de cualquier gran obra es proponer un nombre para el rumor originario del mundo, t!,Cabe mayor iluminaci6n?, t!,arte mas religioso?). La estrofa nipona en espanol se viene realizando en dieci­siete silabas, divididas en tres versos, de cinco, siete y cinco cada uno, aunque existen otras versificaciones. La primera epoca de auge fue el modernismo anglosaj6n, y especialmente del imaginismo de Pound, que encontr6 en los cultivadores del haiku y de algunas estrofas chi­nas una excelente forma de obtener las imagenes que buscaban para acercarse a su ideal de poema visible. La segunda etapa de floreci­miento tuvo Iugar en los anos 80, en el area hispana, con Ia ayuda de Octavia Paz como traductor y difusor, asi como Ia de Antonio Cabezas, y tambien gracias a las afinidades entre el formato del haiku (que Basho, uno de sus cultivadores clasicos, defini6 como Ia enunciaci6n de to que esta ocurriendo aqui, en este momenta) y Ia mentalidad con­temporanea, que prima lo presente y lo fragmentario. Otro gran popu­larizador de Ia estrofa japonesa de tres versos es Mario Benedetti, de quien hablaremos mas adelante.

2.1 CARACTER(STICAS DE LA NUEVA POESIA

Contrariamente a lo que sucede en narrativa, para ofrecer una imagen expresiva de Ia poesla actual, no basta con comenzar en Ia decada de los cuarenta. Y esto se debe a dos cuestiones funda­mentales. La primera es que el paradigma de Ia poesia de las ultimas

Charles Baudelaire

(foto de Etienne Carjat,

1• 1 1863; Arch. Phot. Paris/ S.PAD.E.M)

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decadas deriva claramente de Ia lirica simbolista y en segundo Iugar porque partimos de Ia idea de que Ia poesia de finales del diecinueve y Ia del veinte son dos grandes desconocidas para el no especialista.

Si un lector de Ia primera mitad del siglo XX abriera un libra de poesia contemporanea se quedaria atonito. Dificilmente entenderia nada -muchos contemporaneos tampoco- y mas aun, ni siquiera podria asumir que lo que tiene delante fuera poesia. Deberiamos explicarle que en Ia poesia contemporanea lo mas habitual es que los versos no tengan rima, que los poemas carecen de funcion didactica y advertirle que Ia densidad y Ia concision que le obligan a seguir muy despacio el texto no son un capricho del poeta sino el instrumenfo que este nece­sita para dirigirse a Ia esencia de Ia realidad que quiere abordar, porque el poema contemporaneo -al menos aquel de Ia corriente principal- esta marcadamente interesado por Ia epistemologia.

La poesia contemporanea es, por oposicion a Ia del Romanticis­mo, en Ia que predominaba Ia expresividad, una lirica al servicio del conocimiento, sin perjuicio de que Ia emocion o el placer sensorial puedan tener cabida. lntelectualizada, densa, poco retorica (para Gadamer, lo caracteristico del verso moderno es precisamente /a superacion del elemento retorico-prosaico en Ia poesfa), Ia lirica de Ia segunda mitad del siglo veinte parece haberse alejado de los intereses o Ia capacidad de comprension del grueso de los lectores contem­poraneos. En materia de lectura poetica sucede lo que le ocurrio a gran parte del publico de las artes plasticas desde el cubismo, aquel que despues del impresionismo ya no entendio de que manera habia que mirar el cuadro, como habia que leer aquella distorsion practicada a una senora para que un ojo le naciera en Ia mitad de Ia nariz. Pues bien, trataremos de dar cuenta de Ia linea de pensamiento de los poe­tas, de sus propositos y los medias que emplearon.

Veamos cuales son los principales pasos que el lector decimono­nico desconoce.

La actual concepcion de Ia poesia como un genera no utilitario, tocado por los dioses, para un publico necesariamente minoritario y escrito en un lenguaje esencial y oscuro deriva de los planteamien­tos de Ia lirica simbolista. Baudelaire, Mallarme, Verlaine, y Rimbaud practicaron una poesla muy dlversa en cuanto a Ia estetica pero con una etica comun muy clara: su desprecio por Ia conquista del gran publico. Hasta 1840, vlgente aun el Romanticismo, se habia mantenido

un cierto equilibria entre Ia producci6n literaria y Ia respuesta del publi­co. A partir de Ia decada siguiente, y a raiz de las revoluciones burgue­sas, el artista deja de sentirse portavoz de ninguna comunidad o res­ponsable ante nadie. El caso paradigmatico es Flaubert, cuyo despre­cio par los gustos e ideas politicas y morales del burgues (entre los que incluia tambien al proletariado) queda patente en alguna de sus cartas, como senala el profesor Todo. Empieza a tamar cuerpo entonces el concepto de arte pare/ arte, fundamental para entender las manifesta­ciones artisticas contemporaneas. Frente a Ia poesia didactica de Ia epoca, de signa politico o social (feminista o comunista, por ejemplo), los nuevas poetas ven en Ia poesia un artefacto para crear belleza. Entre estos poetas destaca Baudelaire, que habia tornado Ia idea de Edgar Allan Poe.

Esta idea de belleza, de filiacion platonica, iba indisolublemente unida a una determinada trascendencia, apreciable ya en los titulos de los poemarios: Las flares del mal, de Baudelaire; Una temporada en e/ infierno o 1/uminaciones del precoz Rimbaud. Esta nueva poesia prac­ticada por artistas malditos e iluminados viene a hacer las veces de Ia religion. Tambien ella re-liga al hombre con una realidad superior, con un particular misterio. De hecho el fil61ogo Lluis Ma Tod6 considera que esta poesia representaba para los hombres de entonces /a (mica reli­gion posible en un universo sin Dios.

La utilizacion de un lenguaje oscuro es una caracteristica comun a los simbolistas, y a muchos poetas posteriores. Algunos criticos, sin embargo, consideran que Rimbaud es el iniciador de Ia linea. Felix de Azua, por ejemplo: Rimbaud no quiere ser comprendido, o por to menos no quiere ser comprendido como antes, cuando todavfa habfa realidad. Con e/ comienza esa poesfa que lucha contra el entendi­miento del lector y que tamara un impulso universal con Mallarme, Eliot y Pound. (. . .) La interpretacion de estos poem as nos dice que estos poemas no quieren ser interpretados, afirmaci6n esta ultima tal vez un poco radical.

Otro de los rasgos de Ia poesia contemporanea se lo debemos especificamente a Mallarme, simbolista tambien, pero de un malditismo limitado ya que llev6 una vida ordenada y convencional. Para Mallarme (1842-1898) el poema es ellugar en el que las palabras adquieren una nueva autonomia, un significado distinto al habitual. La palabra literaria deja de representar Ia realidad, de ser su mimesis, para suplantarla y

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Otro rasgo caracteristico del arte contemporaneo, que en este caso le debemos a Rimbaud (1854-1891) es Ia poesia como media para cambiar Ia existencia. Su proposito en Ia vida y en Ia literatura era 1/egar a to desconocido a traves del desarreg/o de todos los sentidos. De nuevo queda patente Ia vertiente religiosa de este movimiento.

A nuestro hipotetico lector tambien le extranaria Ia falta de cierto tratamiento de lo sentimental en el verso contemporaneo. El antisenti­mentalismo se impuso tambien con los simbolistas: Rimbaud llamaba e/ yo detestable a todo lo que tenia que ver con Ia confesion o con lo sen­timental en poesia. Desde entonces, y con algunos parentesis (los poe­tas de Ia "nueva sentimentalidad" en Ia Espana contemporanea, par ejemplo), Ia trayectoria de Ia poesia le ha hecho discurrir par caminos muy cercanos a lo intelectual, al pensamiento, lo que en ocasiones ha derivado en una excesiva frialdad (frialdad e intelectualismo que recuerda al teatro de los herederos estrictos de Brecht). lncluso en aquellos casas en los que el punta de vista es muy proximo a Ia vida del poeta, como sucede en Ia poesia confesional (Anne Sexton, Sylvia Plath, norteamericanas ambas; Ia argentina Alejandra Pizarnik), se evita el tratamiento sentimental de las emociones. En ese sentido, lo contemporaneo esta en las antipodas del Romanticismo.

2.2. LA RUPTURA DE LAS VANGUARDIAS

La poesia contemporanea es heredera de las vanguardias del pri­mer tercio del siglo, de entre las cuales Ia mas destacable y Ia ultima en producirse es el surrealismo. Lo fundamental de las vanguardias es que rompen con toda valoraci6n estetica o moral de las artes, a las que reservan una finalidad estrictamente epistemologica.

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Antes·de detenernos en los movimientos de vanguardia conviene mencionar a un precursor importante, Guillaume Apollinaire. El escritor, poeta y critico frances (1880-1918), hijo de polaca e italiano, rompe con el patetismo y con Ia tradici6n academicista y humaniza Ia sensibilidad decimon6nica. Realiza un "cubismo" poetico y adelanta el Surrealismo. Segun el, el azar conforma el misterio del mundo. Rompe con Ia idea del arte pore/ arte y se esfuerza por representar Ia vida. En Alcoho/es (1913) prescinde de los signos de puntuaci6n, apuesta por lo moderno, y se abre a Ia sorpresa y al milagro. En La paloma apuiia/ada y e/ sur­tidor, uno de sus famosos Ca/igramas (1918), Ia propia tipografia del poema reproduce el tema de Ia pieza poetica.

El futurismo es el primer movimiento de vanguardia en producirse. El Primer Manifiesto futurista, obra del italiano Marinetti, retrata en 1911 al nuevo arte como deshumanizado, revolucionario y maquinista. Muestra un gran relativismo, desconfia de toda norma o valor absoluto y manifiesta un sentimiento de disgregaci6n existencial. Exalta Ia gran ciudad, Ia electricidad, el aeroplane y otros inventos de Ia modernidad como sintomas de una sociedad mejor. Practica el culto a Ia palabra. En el ambito politico, los futuristas apoyaron el nacionalismo italiano, Ia guerra y el colonialismo, e incluso dieron cuerpo a un autoritarismo eli­tista y capitalista. En un terreno mas puramente artistico, hay que indi­car que como el resto de los movimientos de vanguardia, Ia corriente encabezada por Marinetti aport6 un animo renovador y puso punto final al siglo y a su burguesismo. En ltalia servira como eje del resto de las corrientes vanguardistas y su influencia se hara notar en Rusia, a traves de Maiakovski (1893-1930), intelectual organico del proletariado. Su poesia estaba al servicio del hombre de Ia calle, raz6n por Ia cual es una mezcla de lo lirico y lo periodistico. Como el pionero italiano, confia en el progreso, pero tambien en Ia colectividad. Integra el habla coloquial en el habla literario; su tono profetico y visionario y su culto a Ia moder­nidad le hacen vincularse a las vanguardias europeas.

El expresionismo surgi6 en Alemania hacia 1910, duro unos quin­ce alios, y sirvi6 de crisol a otras vanguardias europeas: el movimien­to Dada (1916), el constructivismo del dramaturgo aleman Piscator y el surrealismo frances se pueden considerar postexpresionismos. Sus rasgos fundamentales son el individualismo, Ia ruptura, el sentimiento de repulsa hacia Ia sociedad. Este movimiento, que tuvo su origen en las artes plasticas, y que surgi6 como reaccci6n al impresionismo,

represent6 una autentica revoluci6n del lenguaje y las formas litera­rias. Para el expresionista, el arte es una recreaci6n del yo del artista, de manera que no hay mas belleza que Ia surgida del interior del suje­to. Lo importante es Ia verdad del yo. Los referentes fundamentales son el marxismo y Freud. Autores destacables fueron Trakl y Gottfried Benn. AI primero, de origen austriaco, debemos Poemas (1913) y Sebastian en e/ suefio (1915), donde da rienda suelta a su obsesi6n por el mal y muestra un estilo poetico desgarrado, violento, plagado de metaforas oscuras y sorprendentes. Gottfried Benn, poeta y ensayista, evolucion6 desde una primera etapa experimentalista y provocadora (Morgue, 1912; Carne 1917; en las que se evidencia su formaci6n medica), hacia una fase de poesia intelectual, "influida", segun Martinez Cachero, por el rigor y Ia precision del lenguaje cientffico y por e/ valor concedido a Ia conciencia y at dominio de sf, procedentes de Nietzsche, S. George y Mallarme, para derivar en los ultimos alios hacia el nihilismo.

El surrealismo frances, cuya figura principal fue Andre Breton, supera el individualismo y el esoterismo seudorreligioso heredados del Romanticismo y del Posromanticismo, a traves del marxismo y del psi­coanalisis. El inconsciente sera Ia fuente que convenientemente explo­tada debera permitir Ia liberaci6n del hombre. Los autores surrealistas, con Andre Breton a Ia cabeza; seguidos par Louis Aragon y Robert Desnos consideran que mediante un arte superador de Ia realidad coti­diana (surrealisme" deberia traducirse como superrealismo o suprarre­a/ismo) es posible realizar una revoluci6n que libere al hombre. Las aportaciones de este movimiento fueron mas relevantes en el campo de las Artes Plasticas; en lo que se refiere a Ia Literatura, es mas importante Ia via liberadora que abri6 que los propios logros consegui­dos par los representantes del movimiento. Los poetas espalioles de Ia generaci6n del 27, especialmente Alberti, Cernuda y Aleixandre se veran influidos por elias. Por otra parte, el realismo magico latinoame­ricano no podria entenderse sin Ia subversion de Ia 16gica racional que aport6 el surrealismo.

La trayectoria de Ia poesia contemporanea, una vez superadas las vanguardias, se diversifica mucho. Sin embargo, para dar cuenta de manera inteligible y en menos de treinta paginas de alga tan complejo y subjetivo como Ia poesla contemporanea posterior al periodo de las van­guardias, Ia situacl6n se puede esquematizar de Ia manera siguiente.

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2.3. HACIA UNA NUEVA PALABRA POETICA

Tras las rupturas furiosas que representaron las vanguardias se produjeron una serie de cambios mas suaves y paulatinos, incardinados todos elias en el nuevo paradigma o en Ia nueva finalidad de Ia poesfa, que no fue otra que Ia de ocuparse del conocimiento.

2.3.1 La depuracion linguistica

Lo primero que necesitaba Ia poesfa al servicio del conocimiento cientffico era un lenguaje mas operativo, mas funcional. De igual mane­ra que sucedio en el ambito teatral, en un momenta determinado se hizo evidente Ia necesidad de despojar a Ia lfrica del retoricismo, los ador­nos, Ia profusion de imagenes, los adjetivos innecesarios, y, en palabras de Ezra Pound, las expresiones librescas. Se trataba de superar el ele­mento retorico-prosaico en Ia poesfa, dado que e/ arte de Ia pa/abra poetica solo alcanza su plena legitimaci6n con Ia poesie pure, de modo que ya no necesita ningun firme apoyo en Ia unidad de to objetivo, de to material, de to mitico, para seguir siendo, pese a el/o, afirmaci6n y tes­timonio. En otras palabras: Ia poesfa pura fue un estadio de Ia lfrica que le permitio madurar. Los poetas posteriores, aunque no escriban estric­tamente poesia pura, heredan (de padres yabuelos como Mallarme) un lenguaje que ha integrado las posibilidades de esta.

Las aportaciones en pro de un lenguaje esencial, limpio y "fun­donal" (en el sentido de no retorico, de su economia expresiva) se debieron a muchos poetas de distintos paises en distintos momen­tos, pero Ia regia es que todas las lenguas han tenido que pasar par este proceso de depuracion para alcanzar Ia madurez poetica, o, en otras palabras, para asimilarse a Ia corriente principal de Ia lfrica contemporanea. A continuacion ofrecemos una sfntesis de lo que apor­taron a este respecto algunos poetas relevantes. La nomina no se acaba en lo que exponemos, ni, sabre todo, los autores quedan expli­cados con estas breves pinceladas, pero se trata de mostrar quienes y de que modo contribuyeron al desarrollo y madurez de Ia poesia contemporanea.

El modernista Pound, en sus textos criticos, aconsejaba con de­talle lo que debian hacer los poetas del nuevo movimiento. Eliminar lo superfluo. Buscar Ia sencillez, Ia precision y Ia dureza de Ia frase

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La gran aportacion de T.S. Eliot, amigo de Pound y considerado por muchos criticos el poeta mas importante del siglo, fue Ia fragmen­tacion dellenguaje como correlato (otro concepto que el aporto) de un mundo que se desmorona. Cultivo Ia precision.

La norteamericana Marianne Moore (1887-1972), poetisa experi­mentalista (EI pangolin y otras poesfas, 1936) que expresara lo cotidia­no mediante Ia descripcion precisa de los pequeiios objetos, tambien busco Ia condensacion y no dudo en romper Ia sintaxis.

Boris Pasternak (1892-1968) depuro el ruso en obras como Mi hermana Ia vida (1922), tarea en Ia que sera secundado, alios despues, por Joseph Brodsky y Anna Ajmatova, /a voz de Rusia, poe­tisa muy interesada por obtener un discurso preciso y una cuidada estructuracion.

El poeta de lengua griega, pero nacido en Alejandria, Kavafis, busco Ia concision.

Juan Ramon Jimenez, introductor de Ia prosa poetica en Espana, condensa y depura su lenguaje porque Ia palabra es su instrumento para Ia creacion. Segun el, nombrar es crear y el poeta es un dios.

El poeta del veintisiete espafiol Pedro Salinas practico un minima­lismo verbal, modifico Ia prosodia habitual, empleo agrupaciones irre­gulares y formas rotas, buscando ser coherente con su concepcion de Ia incapacidad dellenguaje para alcanzar Ia realidad. Su compaiiero de grupo, Jorge Guillen, autor destacado de Ia "poesia pura" en Espana, empleo un lenguaje sintetlco, esencial y denso, considerando su tarea lirica como una contemplacl6n gozosa del mundo. En Cantico (primera edicion en 1928; edicl6n completa en 1950) yen Clamor (1963) son patentes Ia concentracl6n expreslva y el antirretoricismo.

Paul Celan (1920-1970) rompe de manera radical Ia sintaxis para conseguir una mayor intensidad y emplea imagenes concentradas, muy ricas en connotaciones. En palabras de Gadamer (en el volumen Poesfa y dialogo), inspiradas porIa obra de Celan pero referidas a Ia poesia contemporanea en general, Ia lfrica actual aspira a que Ia fuerza de gravedad de las pa/abras desarrolle toda su potencia/idad, sin constreflirlas mediante recursos sintacticos o 16gicos. Esa dicci6n en bloque, en Ia que pa/abras aisladas, que suscitan determinadas repre­sentaciones, se encuentran unas at /ado de otras, no significa que dichas pa/abras no puedan fundirse en una unidad de sentido. Lograr esta unidad, sin embargo -continua diciendo el filosofo en una frase que deberiamos transmitir a nuestro lector del siglo XIX- es una exigencia cuyo cumplimiento queda a/ arbitrio deflector (Ia negrita es nuestra), pero de esto ya se tratara mas adelante.

En el camino de Ia poesia hacia Ia mayoria de edad dos cuestio­nes fundamentales deberan ser resueltas. En primer Iugar, el genera, que ha abandonado Ia tutela del arte de Ia Retorica necesita un nuevo marco que le otorgue el peso especifico que necesita. Y este nuevo marco se lo proporcionara Ia aquilatacion del concepto "poetica", es decir, del arte de Ia composicion. La poesia deja de tener una funcion mimetica respecto al mundo exterior, para pasar a crear su propia rea­lidad, sometida a su propia logica. Para Mallarme, de quien ya hemos hablado, las palabras suplantan y abolen el mundo. Para Valery, quien introdujo estos conceptos en Ia critica literaria, Ia palabra crea y no recrea y ademas, contrariamente a lo que sostenian los romanticos (y los surrealistas despues), Ia obra es algo independiente de su autor, que el lector completa, de acuerdo a unos procesos que mas tarde estudiara Ia Estetica de Ia Recepcion (que a su vez interesara mucho al teatro contemporaneo, desde Brecht hasta los autores espaiioles de los alios noventa), pero de los que el autor de El cementerio marino ya se ocupa en profundidad en sus ensayos.

2.3.2. Poema-cosa y otras corrientes de objetivacion de Ia poesia

En una linea semejante se desarrollan los intentos de Rainer Maria Rilke de obtener el poema-cosa, un poema con rasgos seme­jantes a Ia pintura o Ia escultura: alga dotado de una estructura visible,

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Respecto al contenido del poema, deberiamos advertir al lector decimononico respecto a una particularidad muy clara de Ia poesia con­temporanea. Como sucediera en el Romanticismo, interesa mucho Ia que se refiere al yo, a Ia identidad, pero en Ia epoca reciente el yo esta sumido en una crisis profunda que desborda el territorio del sentimien­to. Convendria referirse a las multiples identidades de Pessoa, remitir­le a los poemas de Antonio Machado y a las narraciones de Unamuno (Niebla, 1914) y finalmente le recomendariamos el teatro del italiano Pirandello, para que pudiera formarse una idea de Ia importancia y Ia variedad de enfoques del tema de Ia identidad en Ia literatura contem­poranea. La inclusion de un dramaturgo y un novelista en las explica­ciones a nuestro lector de poesia contemporanea trataria de paliar Ia artificioso de Ia tradicional clasificacion en generos, util en Ia que se refiere a Ia claridad de Ia descripcion, pero inexacto: en Ia realidad los temas, tratamientos y tendencias de un genera afectan y son afectados par los del resto.

Y existe un tercer elemento fundamental, el hermetismo de Ia poesia de hoy, rasgo que segun Hans-Georg Gadamer tiene mucho que ver con los nuevas referentes de Ia sociedad actual. La nueva reto­rica de masas que ha irrumpido en nuestra civilizacion a traves de los medias de comunicacion ha contribuido de manera decisiva a Ia intro­version dellenguaje poetico, yen particular If rico, hacia un hermetismo que caracteriza nuestra epoca. (,Como han de afianzarse hoy las com­posiciones literarias consistentes en sf mismas, a las que poder volver siempre y, cuanto mas se vuelve a elias, tanto mas expresivas resulten y respondan a nuestras preguntas? Para afianzar hoy ese tipo de com­posiciones y que no se desmoronen bajo las alas de Ia verbosidad informativa que nos inunda, se necesitan sin duda estructuras de resistencia y exigencias completamente diferentes y mucho mas

agudas que los que necesitaban ... Una de las vias para obtener una oscuridad "protectora" es Ia mostrada par Holderlin, y empleada tam­bien par Trakl, Rilke, y Celan: ese hablar en bloques ... demostro subi­tamente ser una forma poetica maravillosamente calculada, conscien­te y dominada. El decir poetico contemporaneo (oscuro, interesado por los fundamentos del conocimiento y heredero natural de Ia poesia pura) selecciona a su lector y exige de el una determinada actitud en Ia recepcion del poema.

2.4. EL REGRESO DE LA FUNCION SOCIAL DE LA POESiA

Hacia finales de los cuarenta se empieza a experimentar un cierto cansancio par las formas intelectualizadas y el alejamiento de Ia huma­no, practicados par los modernistas anglosajones, las vanguardias del primer tercio, Ia generacion del 27 espanola y los hermeticos italianos. Se produce una aproximacion de los poetas hacia perspectivas realis­tas, mas directamente implicadas con Ia sociedad de su epoca y un clara rechazo al esteticismo y al formalismo. Es el tiempo del neorrealismo ita­liano sabre todo en prosa, pero tambien es el momenta de Ia generacion de los Cincuenta espanola, que diera nombres como Gil de Biedma, Jose Agustin Goytisolo, Claudio Rodriguez o Valente (cuya obra se iria alejando paulatinamente de este enfoque social, para acercarse al mis­ticismo ), o los precursores del grupo, Bias de Otero y Celaya.

En el caso italiano, el neorrealismo llega con mucha fuerza, como reaccion al hermetismo practicado hasta entonces por Montale y Ungaretti: poemas oscuros, de gran condensacion, y al poso de Ia Vanguardia fascista. Se produce una reflexion sabre Ia funcion del inte­lectual, instigada par Gramsci, fundador del Partido Comunista italiano, y critico dialectico. Las grandes influencias de esta epoca son el mar­xismo y Ia literatura comprometida de Sartre. Y el intento es el de crear una literatura popular y de masas que en gran medida fuese un instru­mento de lucha politica o al menos de concienciacion social de grandes capas de Ia sociedad, como seiiala el profesor lanez.

Cesare Pavese (1908-1950) es un clara exponente de este grupo. En Trabajar cansa muestra escenas de Ia periferia urbana con optica realista. En Vendra Ia muerte y tendra tus ojos refleja su mundo inte­rior. Se trata de composiciones amorosas, abordadas con sinceridad y llenas de frustraci6n. La emocion y una cierta sentimentalidad han

vuelto a Ia lirica contemporanea, en funci6n de esta aspiraci6n comu­nicativa de los autores. En Pavese lo cotidiano es simbolo de Ia exis­tencia y del mundo.

La obra de Pier Paolo Pasolini (1922-1975) tambien tiene un mar­cado caracter social, que en su caso se une a Ia reinvidicaci6n regio­nalists, a traves de Ia recuperaci6n (e incluso creaci6n) de dialectos y el interes par los temas locales. Otros elementos fundamentales de su obra, que comprende Ia poesia, Ia narrativa, el ensayo y el gui6n de cine, son el marxismo, Ia influencia de Freud, Ia sexualidad y Ia denun­cia vehemente de las injusticias y Ia miseria que fomentan las socieda­des industrializadas. Las cenizas de Gramsci (1957) es para algunos criticos lo mas destacado de su poesia.

2.5. ENMIENDAS A LA PARTE: RENOVADORES

A mediados de los cincuenta y mas claramente en Ia decada de los sesenta se producen en Europa y en Estados Unidos algunos movi­mientos de marcado perfil renovador, cuyo alcance fue muy limitado.

En el caso de Estados Unidos, es en 1955, y el grupo no es otro que el de los poetas de Ia Black Mountain (Montana Negra), surgido en el College del mismo nombre. Desprecian las convenciones y aspiran a un arte total, que en poesia debe empezar par Ia propia tipografia (preferiblemente manuscrita) que reflejara el estado de animo del poeta cuando lo escribi6. La figura fundamental es Charles Olson, rec­tor del colegio del mismo nombre y autor del ensayo Poesfa proyecti­va (1950) en el que aboga par Ia espontaneidad creativa y Ia literatura como acto dinamico (en Ia linea de Whitman oW. Carlos Williams), y de los Iibras de poemas Cartas mayas (1953) o Poemas maximus (aparecidos entre 1953 y 1970), entre otros. La propuesta de Black Mountain fue de tipo interdisciplinar: comprendia el teatro, Ia arquitec­tura, el diseno, Ia pintura. En el ambito de las letras su aportaci6n no fue muy relevante.

Los Poetas de Nueva York, afines al vanguardismo europeo y cer­canos a las aportaciones de otras artes, tambien suponen un intento de renovaci6n posterior a las vanguardias. La n6mina de este grupo inclu­ye a John Ashbery, Kenneth Koch y Franko· Hara.

Los novisimos espar'loles rompen Ia linea realista y con Ia tradi­ci6n espanola en general, han bebido en los poetas anglosajones

(modernistas, sabre todo), y emplean par primera vez una mitologia del cine y del c6mic. Les interesa el lenguaje como principia y fin de Ia poesia, con un sentimiento de libertad total. El libra pionero es Arde el mar(1966) de Pere Gimferrer, sin embargo en La muerte en Beverly Hills muestra una mayor libertad lingOistica. Se trata de una poesia minoritaria, vanguardista, con tendencia a un cultismo arficioso (vene­cianismo).

En ltalia surge el Grupo 63, o los tambien llamados novisimos ita­llanos, de linea experimentalista, neovanguardista, radical. Propo­nian Ia revoluci6n del lenguaje (Ia lingOistica atraviesa una epoca de auge en el pais) como media de rebeli6n contra las leyes del mercado literario y Ia incomunicaci6n como (mica via para superar las formas de relaci6n impuestas par el poder. La obra de este grupo, pese a tener difusi6n, no dej6 una huella importante. A nivel individual, empero, hay que destacar Ia tarea de Eduardo Sanguinetti y Ia de Elio Pagliardi.

En Portugal tuvo Iugar el colectivo Poesfa 61, formado par univer­sitarios, practicantes de una poesia hermetica, y barroquizante, que articularon una resistencia cultural contra el salazarismo. Combinaban el experimentalismo y el neorrealismo. Destacan Fernando Assis Pacheco y Armando da Silva Carvalho. La obra del grupo derivaria mas tarde hacia Ia critica social.

Estos movimientos reflejan Ia incorporaci6n de personas relacio­nadas con el ambito universitario al mundo de Ia creaci6n poetica, incorporaci6n que se mantendra en ascenso y que en cierta medida favorecera un proceso de endogamia en Ia lirica.

2.6. POESIA DE MASAS Y CONTRACUL TURA

Una vez modificado el c6mo del decir poetico, ampliado el campo de ese decir hacia temas sociales y asumidos los limites de un expe­rimentalismo que no pas6 de las enmiendas a Ia parte (y que, como acabamos de ver, empez6 a hacer patente Ia existencia de una poesia para expertos escrita par expertos) se produce una transformaci6n en los sujetos susceptibles de ser poetas y en los ambitos y soportes para ejercer tal tarea. Desde finales de los anos cincuenta, y con mayor intensidad en los sesenta asistimos a Ia toma de Ia poesia par las masas de j6venes, como autores y como publico. Es Ia literatura pop, las voces de Ia contracultura, Ia poesia cantada, Ia lirica como un rita

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mas dentro de una vida llena de ritos: Ia droga, Ia amistad, el amor libre. Una suerte de democratizaci6n de Ia poesia, cuyo espiritu es gran medida el del Romanticismo.

La cuna de esta nueva tendencia, que se extendera con rapidez al resto del mundo, se encuentra en Estados Unidos y se localiza en tres focos, con matices diferentes. San Francisco acoge un renacimiento cultural en los ultimos afios de Ia decada de los cincuenta y durante los sesenta, y cuyas sefias de identidad, como senala el profesor lanez, le eran ajenas: exotismo, misticismo y eclecticismo. Se trataba de un con­glomerado en el que se combinaban elementos artisticos, espirituales e ideol6gicos de muy diversa especie. Lo mas destacado era el citado aire mistico, que buscaba Ia simplicidad espiritual, a medio camino del budismo y el cristianismo primitivo. Las figuras fundamentales seran Patchen, considerado el precursor, con una obra a caballo de Henry Miller y Walt Whitman, es decir violencia y vitalismo con vocaci6n popu­lar; Shapiro, autor de prosas poeticas autobiograficas en tono grotesco, y Rexroth, cuya violenta iconoclastia y ex6ticas resonancias culturales influiran en los beat de Nueva York.

El citado movimiento neoyorquino (procedente de beat, golpeado, pero tambien ritmo, y de sputnik, primer satelite artificial lanzado al espacio por los sovieticos) fue Ia corriente contracultural norteamerica­na de mayor influjo y se caracteriz6 por un antiburguesismo al que se unia un violento rechazo a todo convencionalismo. Cultiv6 Ia santidad negativa de Jean Genet: lo marginal, lo violento, Ia rebeldia mas extre­ma. La intuici6n se considera el elemento artistico por excelencia. El autor mas destacado es Allen Ginsberg, anarquista y defensor de las drogas, cuya obra se caracteriza por el estilo directo, Ia capacidad visio­naria y el uso de imagenes urbanas. Su obra mas conocida es Au/lido (recogida en 1956 en Au/lido y otros poemas) mientras que T.V baby poems y Planet news contienen los elementos de Ia poesia emergente: Ia psicodelia, Ia politica y Ia ecologia. Gingsberg fue amigo de Burroughs y de Kerouac. Gregory Corso, con una adolescencia presi­dida por el abandono y los reformatorios, encontr6 en el autor de Au/lido una especie de hermano mayor cuyas actividades y actitudes de exhi­bicionismo y tono profetico secund6 con prontitud. Otro de los autores de este movimiento, Gary Snyder, combina en sus obras (La mente sal­vaje, por ejemplo) el budismo y el marxismo, temas que en aquella epoca interesaban a gran parte de Ia juventud radical.

En California las figuras relevantes son Robert Duncan, que une mistica y erotismo y Ferlinghetti, extravagante y sarcastico, responsa­ble de una expresi6n coloquial muy efectiva y en quien son claras Ia deuda con el pop y con Apollinaire.

2. 7 POESIA POSMODERNA. FIGURAS Y LECTURAS

Dada Ia variedad de Ia poesia mas reciente resulta muy dificil establecer corrientes y aventurar cual prevalecera. Por esta raz6n nos limitaremos a consignar autores y poemas reconocidos a nivel interna­cional o que presenten alguna caracteristica significativa.

2.7.1. Lecturas recomendadas

En virtud de Ia especial naturaleza de Ia poesia, su caracter emi­nentemente intimo y subjetivo, resulta imposible considerar que una introducci6n descriptiva pueda sustituir una lectura personal y detenida. Por muy detalladas explicaciones que le dieramos a nuestro lector del diecinueve llegaria un momento en el que seria imprescindible dejarle con algunos poemas, para que incorporase lo explicado -o lo que por diversas razones queda inedito- a su propia experiencia. De Ia misma manera que en el apartado de teatro hemos considerado interesante y necesario proporcionarle al lector contemporaneo referenda de algu­nos terminos especificos que nos parecen poco conocidos, en el caso de Ia poesia contemporanea y dada su oscuridad y Ia escasa difusi6n creemos conveniente seleccionar algunos de los poetas mas destaca­dos de Ia epoca contemporanea en sentido amplio y recomendar un libro de cada uno de ellos.

1. RAINER MARIA RILKE: E/egias a Duino. 2. PEssoA: Odas de Ricardo Reis. 3. PAUL VALERY. El cementerio marino. La propuesta, como en el

caso del Ulises de Joyce, consiste en leerlo sin pretender entenderlo todo. Dejarse llevar por el lenguaje, Ia musicalidad. Las lecturas posteriores podran permitir el analisis.

4. T.S. ELIOT: Cuatro cuartetos y Tierra ba/dia. Lectura detenida de ambos.

5. EZRA PouND: Cantos. No es imprescindible entender todas las referencias a Ia mitologia.

6. SAINT JOHN PERSE: Anabasis.

7. SALINAS / JUAN RAMON JIMENEZ: el arte puro al estilo espana I. La emocion de Ia forma desnuda o una transparencia enganosa. Del segundo su Antologia personal. De Salinas, La voz a ti debida.

8. De JOSE ANGEL VALENTE: Elfin de Ia edad de plata (1973) per­mite entrar en contacto con este poeta interesado par Ia misti­ca y Ia naturaleza esencial de Ia palabra, y par tanto oscura y abstracto.

9. PAUL CELAN: Amapola y memoria (1952), se trata de su primer libra (tambiem traducido como Adormidera y memoria). Segun Steiner estamos ante el mejor poeta en aleman de Ia posguerra. La lectura de los poemas de Celan obligo a Adorno a revisar su juicio segun el cual despues de Ia Segunda Guerra Mundial no se podria seguir hacienda poesia. El poemario referido contiene Fuga de muerte considerado el mejor poema aleman de Ia pas­guerra. A Celan hay que leerlo y hacerlo con detenimiento, par­que a pesar de lo que pueda parecer par su dicci6n en bloque o porque, lo que algunos juzgaran dicci6n en bruto, a causa de que los versos presentan Ia apariencia de solidas piezas sin tallar (sin articular), es en realidad una opcion estetica (relacio­nada precisamente con el dolor del Holocausto nazi, que se llevo par delante a sus padres, lo cuallo convierte en una opcion etica tambien; pero lo estetico y lo etico suelen guardar rela­cion): y de hecho, de algunos de sus poemas llego a escribir veinte versiones, lo que revela su exigencia y perfeccionismo.

10. EMILY DICKINSON, considerada uno de los pi lares de Ia lirica nor­teamericana, aunque en su momenta (nacio en 1830 y murio en 1886) no recibiera ninguna atencion par parte de Ia critica. Su obra empezo a tener repercusion a partir de 1924. Sus poemas poseen una falsa apariencia cristalina y gran intesidad y estan llenos de imagenes y simbolos recurrentes. Transgredio Ia metrica, los ritmos y Ia sintaxis y se ocupo de los grandes temas de Ia escuela metafisica inglesa. La antologia Poemas es Ia obra recomendada.

11. 0SSIP MANDELSTAM (1891-1938), poeta y ensayista ruso. Sus poemas tienen una clara influencia de Ia cultura clasica greco­latina y poseen una gran musicalidad y dominio linguistico. Tristia (1922) se considera su obra maestra.

12. CESAR VALLEJO: Trilce (1922), obra vanguardista que rampe con las formas modernistas y tradicionales y anticipa el surrealismo. Su influencia en los poetas hispanoamericanos y espanoles es notable: desde los vanguardistas, a los poetas sociales (Trilce es tambien una denuncia de Ia orfandad y Ia injusticia) y los "novisimos".

2. 7 .2. Figuras contemporilneas destacadas

MARIO BENEDETTI (1920), poeta y narrador uruguayo, que ha cultivado el ensayo y el genera dramatico y cuya obra goza de gran popularidad (especialmente Ia novela La tregua (1963) y su antologia de poemas lnventario (1965). Nos interesa de el sabre todo su capaci­dad para conectar con el lector, su interes par recuperar Ia oralidad y Ia calidez de las lecturas publicas de poemas. Con su reciente Rincon de haikus (2000), ha contribuido a popularizar Ia estrafa japonesa, y ampliado el enfoque al aplicarle lo moral, lo ingenioso, lo social o lo poli­tico, con su tono directo tan caracteristico. Es decir, Ia poetica habitual de sus composiciones liricas (veanse Poemas del hoy por hoy, 1965 o Poemas de Ia oficina, 1956); poetica que en mi opinion limita enorme­mente sus posibilidades expresivas, sabre todo par Ia ingeniosidad y el tono aforistico, pera gracias a cuyas cualidades (Ia sonoridad, el humor, Ia utilizacion de un lenguaje comprensible para reflexionar sabre su tiempo) muchos jovenes han empezado a leer poesia. En sus lecturas de poemas, habituales en los Colegios Mayores y cafes-conciertos de las ciudades de Espana, pais en el que reside desde 1980, recupera en Ia medida de sus posibilidades (dado el caracter minoritario de Ia poesia en el mundo actual) el placer oral de Ia poesia y Ia relacion directa y cordial entre poeta y lector.

JOSEPH BRODSKY (Leningrado, 1940- Nueva York, 1996). Tuvo que abandonar los estudios a los quince anos para trabajar como lena­dar. Sus primeras versos, de 1958, le dieran a conocer en Rusia. En 1963 se le acusa de parasitismo social y le condenan a cinco anos de trabajos forzados, pero es liberado un ana y media despues par Ia pre­sion internacional. Conocedor de varias lenguas (caracteristica de todos los grandes poetas contemporaneos) se dedico a Ia traduccion de poetas ingleses. En 1972 emigro a Estados Unidos, nacionalidad que adoptaria cinco anos despues. Perteneciente a Ia tradicion clasica

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rusa, se le considera un renovador del lenguaje y de las formas de expresion poetica, si bien el mismo se considera mas bien un instru­mento del que se sirve Ia lengua para renovarse y no al reves, dado que, como explico en su discurso de recepcion del Nobel de Literatura (1987), en su opinion el lenguaje posee al poeta y no al reves. Sus obras, de una gran vitalidad, han sido traducidas a varios idiomas. La poeta rusa A. Ajmatova lo considero el poeta mas interesante de su generacion. Watermark (1992), Trabajos poeticos y poemas largos (1965) y Poemas escogidos (1973) son algunos de sus poemarios.

SEAMUS HEANEY. Poeta y critico norirlandes, nacido en el seno de una familia catolica y campesina, estudio en el Queen's College de Belfast y ha sido profesor de poesia inglesa en diferentes universidades britanicas y norteamericanas. Desde 1972 ha fijado su residencia en Dublin. Esta considerado el mas popular de los poetas irlandeses des­pues de Yeats y uno de los principales poetas actuales en lengua ingle­sa. Su poesia es culta, elaborada, compleja y muy ligada a Ia situacion politica irlandesa. Los motivos fundamentales de sus obras son: el pai­saje irlandes, el culto a los muertos, el amor a Ia tierra y Ia mitologia celta. Entre sus obras poeticas figuran Muerte de un naturalista (1966), lnvernando fuera (1972) y Norte (1975), tal vez Ia mas representativa. Sus ensayos criticos aparecen reunidos en Preocupaciones: prosas escogidas, 1968-1978 (1980) yen el mas reciente El gobierno de Ia /engua (1988), donde reflexiona sabre el lenguaje. En 1995 le otorga­ron el Nobel de Literatura por considerar su obra de gran belleza lirica y profundidad etica.

LESS MURRAY. Australiano nacido en 1938. La suya es una poesia de lo cotidiano, que inserta localismos y frases coloquiales. Adopta con frecuencia un tono de conversacion: par lo intima, por lo directo del tono, que nose debe confundir con simplicidad ni con Ia falta de matices. Es uno de los responsables de Ia puesta al dia de Ia poesia australiana.

CLAUDIO RODRiGUEZ. Poeta espanol nacido en Zamora en 1934 y fallecido en 1999, fue miembro de Ia Real Academia Espanola y recibio premios prestigiosos. Es autor de Don de Ia ebriedad (1953). Martinez Cachero destaca de su labor poetica que partiendo de Ia aceptaci6n de Ia realidad social /leva a cabo una profundizaci6n inti­mista que permita desenmascarar a aquella, revelando Ia raiz ultima

de /o real a traves del amor. Sus notas caracteristicas son una gran ori­ginalidad expresiva, un estilo depurado, Ia riqueza lexica, un ritmo cui­dado y Ia sencillez.

DEREK WALCOTT, poeta antillano en lengua inglesa y Nobel en 1992, autor de Racimos marinas o Solsticio de verano, ha ido cuajan­do una obra poetica de gran luminosidad, sustentada en una vision historica nutrida en un compromiso multicultural, segun indica Martinez Cachero. Ha cultivado tambien el teatro como autor, director e incluso como profesor de arte dramatico, ademas de impartir clases de literatura en Ia universidad de Boston. Su obra mas representativa es E/ ultimo carnaval. Tanto en su poesia como en sus textos para Ia escena, ambas de un ingles riquisimo, aparecen como constantes Ia patria antillana y su origen afrocaribeno. Se le suele relacionar con Joseph Brodsky, uno de sus mas destacados defensores en el ambito literario ingles y con Octavia Paz por su creencia en Ia poesia como una forma de expresion universal.

2.8. LMALOS TIEMPOS PARA LA LiRICA? 0 LA SALUD DEL MOLUSCO

El poeta y critico Felix de Azua describe de manera muy grafica el rasgo principal de Ia poesia contemporanea. Probablemente el simil que reproducimos a continuacion sea exactamente lo que precisa nuestro hipotetico lector del siglo XIX, aterrizado no se sabe como en las postimetrias del veinte (gracias a Ia Maquina del tiempo de H.G. Wells, quiza), para acabar de formarse una idea somera pero cabal de Ia lirica de hoy. La figura tambien puede ser util para cualquier perso­na que no siga muy de cerca Ia obra de los poetas actuales. Es per­fectamente 16gico -dice el autor catalan- que Ia ciencia academica haya optado par ana/isis cada vez mas formalistas a/ toparse con Ia poesia contemporanea. 1- Que otra cosa podia hacer? Gada poem a se presenta como un molusco cerrado a/ entendimiento, un bunker habi­tado por Ia nada, es decir, por Ia afirmaci6n de que /o poetico de esa poesia es su inaccesibilidad. (.Que puede hacer el analista? Describir e/ molusco por fuera. De modo que los criticos de poesia quedarian transformados en entom61ogos y de un tipo bastante mistico. Para comprobarlo basta con ojear Ia mayor parte de las resenas de algun poemario de un suplemento literario: uno no sabe si el comentarista

habla de una instalaci6n de arte contemporaneo, de unos ejercicios espirituales que poeta y periodista han compartido alguna vez y que han unido sus almas para siempre, o de una nueva corriente metafisi­ca especialmente oscura.

De manera muy diferente a Azua o a nuestra observaci6n sabre Ia critica periodistica se pronuncia el fil6sofo hermeneutico Hans-Georg Gadamer: Es un error creer que no hay nada que entender en un poema por e/ hecho de que las relaciones de sentido carezcan de claridad. Y es tambien un error creer que falta Ia unidad de intenci6n del discurso, pues solo esta unidad es Ia que funda el poema. Y sin embargo, en nuestra opini6n ambos estan en lo cierto: Ia oscuridad es un obstaculo que induce a muchos estudiosos a practicar el paisa­jismo y toda suerte de descripci6n externa o bien a utilizar el poemario como base de las divagaciones subjetivas del critico, pero Ia oscuridad, cuando obedece a alguna raz6n, no representa en si misma un obsta­culo insalvable (aunque sin un minima grado de comunicabilidad el poema dejaria de ser tal). Se necesita un interprete dotado y paciente, sabre todo si Ia lectura va a trascender el ambito de lo personal y el lector debera ponderar el poema y exponer sus conclusiones.

Volviendo a los comentarios de Azua sabre Ia corriente de critica externa al poema, diremos que en su opini6n sucede que: El ana/isis formal no alcanza a decir gran cosa sabre e/ sinsentido del poema, pero por lo menos describe Ia cascara del molusco. Sin embargo, hemos de insistir en que s61o nos describe los sutiles mecanismos de las valvas cerradas hermeticamente, como si esa fuera Ia exp/icaci6n del cierre. Pero una descripci6n no es una explicaci6n. De hecho, es tan s6/o una maniobra tranquilizadora ... para ocultar el autentico problema: c,en que consiste un poema cuya poetica reside en Ia destrucci6n del sentido? c,Por que consideramos que este poema es un poema, y noun amasi­jo de contradicciones ca6ticas? Estamos leyendo un deliria sin tiempo ni espacio, que niega su significaci6n y nos niega a nosotros como inter­prates, c,por que raz6n /o mantenemos en e/ arden poetico? A lo que Azua no responde. Pero Gadamer si lo hace y con gran lucidez, refi­riendose a Celan y a los poetas de su generaci6n, tachados con fre­cuencia de hermeticos (dentro de un ensayo con el revelador titulo de Sentido y ocultaci6n de sentido en Paul Celan), en una observaci6n extensible a Ia mayor parte de Ia (buena) poesia contemporanea: No es que el poeta oscurezca y oculte arbitrariamente Ia unidad de sentido.

El poeta quiere precisamente revelar a/go de ese modo y Iibera, mediante Ia conexi6n en bloque, /a pluridimensiona/idad de las re/acio­nes de sentido que en el unidimensional discurso cotidiano, dominado por Ia 16gica, es mantenida a raya por Ia unidad practica que crea Ia intenci6n del discurso.

Esos textos a veces endiabladamente oscuros nos hablan de Ia mitad de nosotros que no conocemos -en expresi6n de Octavia Paz­con intensidad, mediante un lenguaje musical y nos entregan el plano del tesoro escondido del que hablaba Prado; pero es a uno a quien le corresponde descifrar lo que significan Ia cruz, el arbol y a partir de d6nde y en que sentido hay que dar el numero de pasos que se indi­can. Cosa que no siempre sucede y cuya imposibilidad se debe en ocasiones a que el plano del tesoro es una invenci6n (es decir, que al otro lado de Ia interpretaci6n del c6digo, mas alia del mapa, no hay tesoro ninguno), de ahi Ia restricci6n de "buena" que aplicabamos a "poesia" al introducir Ia cita de Gadamer. Y es que en Ia poesia contemporanea existe tambien una oscuridad que s61o oculta el vacio, o que tiene como fin enfatizar versos que de otro modo carecerian de intensidad.

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3. TEATRO CONTEMPORANEO

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Durante el siglo XX, especialmente durante Ia primera mitad, se han producido muchos cambios y de manera muy rapida en el teatro. Se han modificado estilos, se han buscado nuevas posibilidades a los dis­positives tecnicos, se han cuestionado los restos del aristotelismo des­fasado y redescubierto el potencial didactico del teatro. Considerando que el teatro es un ambito del que se sabe poco y que es poco tratado en los manuales de literatura al usa, ofrecemos una breve introducci6n sabre Ia situaci6n del teatro durante el siglo XX.

3.1. LA HERENCIA PREVIA

3.1.1 Antecedentes remotos

Dos de los grandes antecedentes del teatro contemporaneo son n6rdicos: el noruego Henrik Ibsen (1828-1906) y el sueco August Strindberg (1849-1912).

A Ibsen se le considera el fundador del teatro de ideas. Aport6 experimentaci6n y sabiduria, renovaci6n que se via correspondida par el exito. Sus obras Casa de mufiecas (1879) y Un enemigo del pueblo (1882), de Ia etapa realista, son imperecederas y produjeron una gran polemica en su tiempo, respecto al papel de Ia mujer dentro del matri­monio, en el primer caso, y respecto a las distintas posturas politicas en el segundo. Es el suyo un drama analitico, en el que par encima de Ia acci6n y de Ia tensi6n que esta pueda desencadenar lo importante es Ia exposici6n de los elementos sociales. En opinion de Freud, Ibsen era el escritor mas importante de su tiempo.

Strindberg es precursor de los principales movimientos del siglo XX. Del expresionismo aleman con Camino de Damasco y del teatro

surrealista, en El sue flo ( 1902) ya que en esa pieza el inconsciente se hace duefio de Ia escena e impone sus esquemas incoherentes. Artaud y los surrealistas de entreguerras encontraron en esta obra una ilustracion de sus propias concepciones dramaticas, segun indica Cesar Oliva. Y finalmente Adviento o Pascua muestra una concepcion simbolista. En 1902 Strindberg funda en Estocolmo el teatro de bolsi­llo o teatro de camara: empleo decorados sencillos para estimular Ia imaginacion del espectador y busco Ia manera de crear climas psi­cologicos mediante Ia iluminacion. En aquel lntim Teatern represento sus piezas de camara: Tempestad, La casa quemada, y La sonata de los espectros.

Sus obras mas conocidas son El padre y La senorita Julia, ambas de corte naturalista, y ambas detallistas hasta Ia obsesion. Sus dramas en un solo acto, segun el filologo Peter Szondi, son consecuencia de Ia crisis de Ia interpersonalidad del drama tradicional. Busca una nueva dramaticidad, Ia de Ia situacion, que sustituya el papel de un dialogo falso, reducido a chachara conversacional, sin compromiso entre per­sonajes ni proyeccion en Ia accion. Es Ia epoca en Ia que renuncia a Ia intriga. La accion ya no se ve influida par las decisiones de los perso­najes. Es el tiempo de Once piezas en un acto: Paria, Jugar con fuego o Los acreedores, dramas analiticos en los que Ia accion ha dejado de consistir en una secuencia de sucesos que culminan en un acto/accion final para constituirse en una exposicion, en un analisis al estilo de Ibsen. La sedimentacion dramatica se produce par Ia propia impacien­cia del lector/espectador que no soporta Ia atmosfera infernal que se le muestra y se apresura a imaginar un final mas benevolo para las figu­ras de Ia trama o al menos para si mismo (una especie de estetica de Ia recepcion avant Ia lettre). Sin embargo, poco despues, Strindberg vuelve a los dramas epicos.

El tercer gran precedente del teatro contemporaneo es el italiano Luigi Pirandello (1867-1936), autor que abordo el relata, Ia poesia y Ia novela. En 1915 empieza a escribir textos dramaticos, un teatro que Adriano Tilgher definio como el teatro del espejo. Un espejo que nunca refleja Ia misma imagen, porque el autor duda seriamente cual es Ia realidad de Ia vida, duda a Ia que responde con Ia ironia. Entre sus obras destacan: Asf es si asf os parece, y sabre todo, Seis personajes en busca de un autor, representado con frecuencia en todo el mundo y con gran aceptacion.

August Strindberg

retratado en 1891

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3.1.2 Aportaciones recientes

Como se expuso anteriormente, las aportaciones realizadas en Ia primera mitad del siglo se producen en todos los ordenes, si bien los nucleos principales se concretan en torno a tres puntas principales: el realismo, el nuevo papel del director y el descubrimiento del teatro como instrumento ideologico. Es el afan de conseguir un nuevo realis­mo para el teatro, a causa de Ia popularidad obtenida por el cine y gra­cias a los progresos tecnicos, lo que !leva a emplear nuevas ilumina­ciones, efectos de sonido, y escenarios moviles. Tambien en el terreno de Ia interpretacion, se produce una evolucion hacia actuaciones mas realistas, siguiendo las propuestas de Antoine o Stanislavski. Paralelamente a esta tendencia y a Ia adopcion de algunos elementos de Ia gramatica del cine, Ia figura del director cobra importancia y se independiza de Ia del actor y del empresario, a las que hasta entonces habia estado asociada.

El frances Andre Antoine (1859-1943), dramaturgo con gran voca­cion para Ia direccion y Ia puesta en escena adopto en su Theatre Libre una serie de medidas encaminadas hacia un modo de representar natu­ralista o antiteatral. Busco Ia accion simple y visual, elimino las formu­las antiguas, y lagro que sus actores dialogasen en Iugar de intercam­biar parlamentos. Suya tambien fue Ia muy comentada ocurrencia de emplear carne real, colgada, en Ia obra Los carniceros (con el consi­guiente olor a medida que transcurrian los dias) y Ia sustitucion de los bastidores pintados por puertas y muebles reales, considerando que, dada Ia importancia del media para el hombre (el aspiraba a represen­tar une tranche de vie: una tajada de vida), Ia escenografia debia mos­trar objetos reales. Su mayor aportacion fue el concepto de cuarta pared: los actores debian representar ajenos a Ia existencia del publico al otro lado del escenario, en pro de un realismo naturalista.

Stanislavski (1863-1938), fundador del Teatro de Arte de Moscu, considera que los actores deben interpretar con el mismo realismo con el que se vive. Hace suyo el teatro de Chejov, hasta entonces sin representar, le aplica el riguroso concepto de naturalidad representati­va, el sistema modelico de Ia cuarta pared y los efectos audiovisuales, buscando que el publico tome el espectaculo como un objeto sabre el que cabe reflexionar en Iugar de dejarse arrastrar par el. Tio Vania, Las tres hermanas y El jardln de los cerezos, textos todos de Chejov,

se convierten en paradigmas del nuevo teatro que alcanzaria repercu­sion universal. La propuesta de Stanislavski para superar Ia paradoja de Ia representacion (Ia mentira que el artista teatral tiene que repre­sentar) es que el actor debe lograr un estado de animo de creador. El actor no podra conmoverse, pues esta fingiendo, pero si debera crear las condiciones favorables para que este sentimiento se origine. Esta escuela de interpretacion sera perfeccionada por discipulos confesos o no del autor ruso, como Ia Escuela del Metoda, de Lee Strasberg (1901-1980), cofundador junto al director Elia Kazan del Actor's Studio de Nueva York. Las precisiones anteriores, mas propias de una histo­ria de Ia interpretacion que del teatro como genera literario son proce­dentes en tanto repercuten de manera directa y considerable en el con­tenido de las obras teatrales: los dramas con el corte de Stanislavski tienen una densidad y una complejidad particulares.

Por lo que se refiere a Ia conquista de una funcion didactico-polf­tica para el teatro es preciso mencionar el Octubre Teatral ruso, naci­do tras Ia Revolucion de 1917, cuyo representante mas visible fuera Meyerhold, discipulo de Stanislavski y precursor a su vez de Brecht, figura que precisara un comentario mas detenido dado su caracter de autor fundamental de Ia dramaturgia contemporanea. En opinion de Meyerhold, el arte posee una funcion necesaria y no de pasatiempo. El actor utilizara tan solo las enormes posibilidades de su cuerpo, y no perdera el tiempo en maquillaje o vestuario. El nuevo actor debe tener capacidad de excitacion reflexiva, junto a una elevada prepara­cion fisica. En definitiva, debe estudiar Ia mecanica de su propio cuer­po (concepto de "biomecanica"). La biomecanica se convierte en soporte de un nuevo realismo-naturalismo, capaz de deformar ode dar una cara distinta a Ia real, para que el tal realismo sea una conse­cuencia, no un procedimiento. No se trata de ambientar, sino de agitar. Erwin Piscator y Bertolt Brecht, ambos alemanes, taman el testigo de Ia obra de Meyerhold.

Piscator representaba en talleres y fabricas utilizando actores afi­cionados, ya que le interesaba mas el testimonio y Ia denuncia que Ia calidad artistica del resultado. Su concepcion sabre el teatro queda expresada en una frase que escribio: El factor heroico de Ia nueva dra­maturgia no est a ya en e/ individuo ... sino en el destino de las masas. El hombre en escena adquiere el valor de funci6n social. Sus propues­tas, de clara filiaci6n marxlsta, influiran notablemente en Bertolt Brecht.

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Asimismo, su teatro politico tendra eco en numerosos grupos aficiona­dos y semiprofesionales. Es el caso del Groupe Octobre frances, de los hermanos Prevet o los grupos espaiioles La barraca de Lorca, Misiones Pedag6gicas de A. Cason a o el teatro de guerrilla de Alberti-Teresa Le6n. Tras Ia Segunda Guerra este tipo de teatro perdi6 interes en Europa Occidental. En Espana y en Latinoamerica, por el contrario, sigui6 teniendo aceptaci6n.

Fundamental para entender el teatro contemporaneo y defensor del nuevo concepto de director cuasiomnipotente del que hablabamos al introducir el presente epigrafe es, sin duda, el frances Artaud. Antonin Artaud (1896-1948) pas61a adolescencia sumido en una espe­cie de locura que lo tuvo internado hasta 1918. Sera actor durante quince aiios. En 1926 fund6 el Theatre Alfred Jarry, con cuyas repre­sentaciones quiere mostrar Ia rebeli6n contra Ia sociedad que mutila al hombre, lograr un teatro en el que las expresiones, los gestos, las luces, los ruidos suplanten a Ia palabra, invenci6n artificial a evitar. En 1932 publica el Manifiesto del Teatro de Ia Crueldad: Ia violencia y Ia sangre a/ servicio del pensamiento. El director de escena pretende extraer de los actores y espectadores toda Ia potencia de su sensibili­dad. Toda cultura teatral que no este de acuerdo con esta exigencia es burguesa y hay que destruirla. El director es dueiio del espectaculo, incluso del texto, y tiene derecho a modificarlo a su conveniencia si Ia representaci6n se lo pide. No tiene exito, pero su influencia se hara notar en autores como Peter Brook, Fernando Arrabal, Maurice Bejart o en grupos como el Living Theatre que prosiguen Ia tarea artaudiana de devo/ver a/ teatro su funci6n sagrada. En otros campos como Ia poesia y en narrativa su influencia sera grande: su halo de autor mal­dito e iluminado sera adoptado con facilidad por los beat norteameri­canos, por ejemplo.

3.2 EL TEATRO EN ESTADOS UNIDOS

El caso de Estados Unidos exige un analisis independiente. Tanto en teatro como en narrativa, los norteamericanos experimentan una evoluci6n muy diferente a Ia europea, pero constituyen una influencia innegable en el arte escenico occidental.

Durante el primer tercio de siglo el teatro norteamericano evo­luciona de manera considerable, pasando de un teatro posromantico de

escaso interes a un teatro moderno preocupado par Ia realidad que le rodea. La tradici6n y las convenciones burguesas que habian impe­dido cualquier renovaci6n en un ambito que como el teatral esta muy sometido a las leyes del mercado se veran suavizadas por Ia aparici6n de compaiiias independientes, que daran cabida a nuevos autores dramaticos. Paulatinamente se va configurando el Off­Broadway (teatro al margen de Broadway, sede del teatro comercial) cuyos dramaturgos trataran de compensar las carencias del teatro nacional mirando a Europa, fijandose especialmente en el teatro del absurdo y el de Ia crueldad artaudiano. A pesar de ello, Ia corriente mayoritaria seguira apostando por autores convencionales y porIa obra bien hecha (we// made play), se mantendra una cierta desvinculaci6n de los problemas de los norteamericanos y continuara siendo patente Ia falta de Ia ambici6n de crear un espectaculo total, segun seiiala el cri­tico Cesar Oliva.

En torno a los aiios cincuenta se produce Ia explosion del teatro norteamericano, encauzada por Eugene O'Neill (1888-1953) quien independiza su teatro del ingles aunque sigue vinculado con el de irlan­deses como Shaw, Synge y o·casey. Las quince piezas compuestas en treinta aiios por el premio Nobel de 1936 hunden sus raices en Ia tragedia griega, y evolucionan desde el naturalismo hacia el expresio­nismo psicol6gico e incluso el simbolismo. En el mar rumba a Cardiff, El emperador Jones o Largo viaje hacia Ia noche, de claros tintes auto­biograticos, son algunas de sus obras. Su teatro se basa en el conflic­to (el deseo de un personaje tropieza con el de otro; ceder significara para el personaje que lo haga permitir que le suceda alga que no puede permitir que le suceda: asumir algo doloroso, perder algo fun­damental para el). La influencia de las enseiianzas de Stanislavski hace que el teatro norteamericano cultive un personaje organico capaz de expresar toda Ia complejidad emocional, existencial y poetica del hombre de nuestro tiempo, seiiala el autor y profesor Alonso de Santos, complejidad que explica el exito que siguen cosechando las obras de Arthur Miller, par mencionar a uno de los dramaturgos esta­dounidenses. En Ia evoluci6n hacia este tipo de personajes organicos es clara Ia influencia del cine.

Tennessee Williams (1914-1983), autor de las conocidisimas El zoo de crista/ ( 1945), Un tranvia //amado deseo ( 194 7), La gata sabre el tejado de zinc caliente ( 1955) o Dulce pajaro de juventud ( 1959)

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aborda reiteradamente Ia misma tematica: los debiles, los pequeriobur­gueses arrinconados que reclaman su derecho a Ia felicidad frente al american way of life, que se muestra falsamente como formula de Ia dicha accesible para todos. Temas a los que habria que ariadir Ia con­sideracion de Ia familia como prision del individuo y el trasfondo del ambiente de decadencia sureria. Sus maestros declarados fueron Chejov, D.H. Lawrence y el poeta Hart Crane.

Arthur Miller (1915), admirador confeso de Ibsen (cuyo teatro con­sideraba eminentemente social), se consagra con dos obras valientes y de factura impecable, que hoy se representan en todo el mundo: La muerte de un viajante (1949) y Las brujas de Sa/em (1953}, teatro com­prometido y de denuncia social, pero tambien de gran despliegue tec­nico en el escenario.

Con estos autores, junto a Thornton Wilder y Edward Albee, el teatro norteamericano inicia una epoca de esplendor. Thornton Wilder (1897-1975), es autor de Nuestra ciudad, La pie/ de nuestros dientes y El casamentero, llevada al cine esta ultima con el titulo de Hello Dolly. Edward Albee, por su parte, escribio entre otras obras des­tacables Historia del zoo (1959), El suef10 americana (1960) y Ia mas conocida i_Qui€m feme a Virginia Woolf? (1962), pieza en Ia que abor­da Ia incomunicacion.

En lo que se refiere a los autores norteamericanos mas recientes, nos gustaria destacar a David Mamet (1947), narrador, guionista y escritor de teatro que emergio en los alios setenta con obras como Perversion sexual en Chicago y en 1977 con American Buffalo. Posee dotes muy considerables para Ia caracterizacion de personajes y para los dialogos naturalistas. Gano el Pulitzer con Glengarry Glen Ross (1983), una obra que retrata de manera vivida y eficaz Ia ambicion, Ia hipocresia y Ia falta de escrupulos de Ia sociedad actual a traves de unos vendedores inmobiliarios de Chicago. Sin embargo, en esta obra, su afan par sorprender le lleva a utilizar una estructura demasiado efectista, que fuerza Ia verosimilitud, defecto presente en una parte considerable del teatro actual, cuyos autores, para procurarse Ia aten­cion de un publico acostumbrado a que le bombardeen con estimulos fugaces, no dudan en imitar los trucos de los guionistas de Ia televi­sion, o en aplicar en Ia escena los elementos de sorpresa que elias mismos emplean al escribir series televisivas.

3.3 LAS VANGUARDIAS TEATRALES

En lo que se refiere al otro gran polo de Ia dramaturgia con­temporanea, cabe decir que el concepto situacion que adoptara el tea­tro de vanguardia y el del absurdo procede de Ia etica existencia­lista, concretamente de Sartre, influido a su vez par Kierkegaard y Heidegger. Para el autor frances existir es estar en situacion, estar en el aqui y el hoy, un Iugar y un tiempo irremediables con los que el suje­to esta comprometido y de los que por tanto es responsable.

El nucleo tematico fundamental del teatro contemporaneo tam­bien procede del existencialismo. Segun explica Ricardo Domenech, Ia existencia implica Ia presencia de otros y de ahi surge el problema de Ia convivencia que Sartre -especialmente en A puerta cerrada­y Beckett -especialmente en Esperando a Godot yen Final de partida­ana/izartm exhaustivamente. Porque ocurre que, si bien existir es ser un ser con otros, si bien e/ hombre es un animal dialogico, es asimismo un ser que esta solo, un ser radicalmente incomunicable en sus recovecos ultimos, profundos. Las observaciones que continua hacienda Domenech sabre el teatro de vanguardia pueden aplicarse al grueso de Ia produccion teatral contemporanea en sentido estricto. Hay un choque, un desgarramiento, a/go que no encaja. Hay una imposibilidad de convivencia. Y hay, en definitiva, un misterio irresolu­to y acaso irresoluble: el misterio del ser. Estamos a un paso del absurdo -de donde parti6 directamente Ia nove/fstica kafkiana -y a no mayor distancia del suicidio imposible camusiano. Este rasgo se reflejara sabre todo en dialogos que en realidad son monologos super­puestos, o incluso criptodialogos (termino acuriado par Jose Sanchis Sinisterra), parlamentos que solo oscura y parcialmente tienen rela­cion con Ia replica del otro personaje. A Jean-Paul Sartre (1905-1980) debemos piezas como Las moscas, La puta respetuosa, A puerta cerrada o Las manos sucias.

Albert Camus (1913-1960), narrador y escritor dramatico frances nacido en Argelia, y ganador del Nobel en 1957, es otro de los gran­des autores del existencialismo. A el debemos obras dramaticas como Estado de sitio (1948), Los posesos, y Los justos (1949), en Ia que aborda los abusos de poder politico. Su obra mas conocida es Ia nove­la El extranjero, cuya edlcl6n desde 1942 ha alcanzado grandes tira­das; tambien muy celebre y dlfundida es su narracion La peste (1947),

Samuel Beckett

protagonizada par los habitantes de una ciudad sitiada par una epi­demia, cada uno de los cuales reaccionara de manera distinta frente a Ia adversidad.

Hacia 1950 surgieron una serie de dramaturgos que se encuadran dentro del llamado teatro del absurdo, autores que intentan romper los moldes establecidos sabre el concepto de realidad y verosimilitud y proponen un nuevo tipo de comunicaci6n c~m el espectador, a partir de contactos basados en c6digos no estereotipados par su usa. Surge asi, como seiiala Alonso de Santos, un personaje de Ia incomunicaci6n, a/ borde del no-ser, y de Ia mas absoluta soledad (lonesco, Beckett, Adamov .. .). Much as de sus tecnicas estan tomadas de Ia plastica surre­alista, de las marionetas, del guinol, del circa, del mimo, y del cine c6mi­co (los hermanos Marx, Chaplin, Buster Keaton .. .) Conserva de Ia mimesis clasica los arquetipos, que /e preservan de las lfneas mas naturalistas y de un teatro cercano a Ia realidad. El escritor extrae sus personajes del insconciente, de las a/ucinaciones, de las imagenes del sue no, y del ir6nico y triste humor de los payasos. Mas que teatro, esta­mos ante un anti-teatro.

El autor mas representative de esta tendencia es el irlandes Samuel Beckett, si bien el responsable del primer texto de teatro del absurdo es Alfred Jarry (1873-1907). El titulo de Ia pieza que inaugura el genera es Ubu rey (1896), obra de exito notable y escandalo super­lative, que habia nacido para ser una farsa escolar de marionetas cuando su creador tenia solo quince aiios. Jarry es el precursor del surrealismo y el primer autor de teatro del absurdo, gracias a su habi­lidad para Ia parodia sin misericordia con el objeto de ridicularizar las normas sociales.

Samuel Beckett (1906-1989), autor que abord6 Ia novela, el rela­ta y el ensayo, secretario y traductor de Joyce y admirador de Ia obra de Proust, comienza su verdadera producci6n teatral despues de Ia Segunda Guerra. El fen6meno cultural que supuso Esperando a Godot sucedi6 en 1952. La critica Ia saluda con entusiasmo y en escasos meses se traduce a veinte idiomas, ante Ia sorpresa del director Roger Blin (quien habia montado Ia obra porque tenia menos personajes que Eleutheria, Ia primera obra del dramaturgo irlandes) y del propio Beckett. Esperando a Godot se sigue representando cada mes en algun Iugar del mundo y Ia influencia de Beckett es reconocida par nombres de Ia importancia de Pinter, Albee, o Arrabal. Otras obras

importantes son Acto sin palabras I, Final de partida y Dias felices. La renovacion formal de Beckett se basa en que durante las sucesivas revisiones de Ia obra en marcha aplica un reduccionismo verbal pro­gresivo, eliminando escenas, parlamentos, personajes incluso y baliando el texto de ironia e irreverencia ademas de aplicar un juego de contrarios. Su teatro progresivamente se va reduciendo y concen­trando, es un teatro de lo no dicho, del silencio, en su busqueda de Ia minima y mas intensa expresion. Beckett establece una relacion paradojica entre lenguaje y vida. Como Adan -quien al nombrar espe­ra poseer lo que nombra-, el hombre de las obras del dramaturgo irlandes se manifiesta a traves del lenguaje y espera dominar Ia reali­dad de las cosas llamandolas a cada una por su nombre. Pero lo unico que consigue, segun Luis Blanco-Vila, es malversar Ia realidad, des­truirla y destruirse a si mismo en el esfuerzo por esa posesion. Cuanto mas trate de expresarse, de hablar, mas renuncia, mas pobre se queda, mas ciego y mas proximo a su propia aniquilacion.

Beckett refleja con enfasis el vacio historico del hombre -de tintes metafisicos- sin aportar ninguna solucion. En sus obras nada sucede, nada se define, nada se concluye. Tampoco hay en sus personajes un aqui o un ahora, ni un antes, ni un yo, un tu o un ellos.

lonesco (1912-1994) es el autor mas objetivamente marcado por el teatro del absurdo, pues toda su obra escenica arranca de una situacion alogica en el comportamiento humano o se muestra como el producto de un azar que parece negar el sentido de las cosas. La cantante calva (1950), quiza su obra mas conocida, es un dialogo cargado de lugares comunes y de expresiones vacias que empuja a los personajes a per­catarse de Ia gratuidad de su existencia y a Ia seguridad de que Ia comunicacion y el conocimiento humanos son imposibles. Las sil/as (1952) fue su segundo gran exito, y junto a Ia obra anterior se sigue representando ininterrumpidamente en Paris desde 1957. En Ia fidelidad de lonesco a si mismo existe una cierta incapacidad para evolucionar.

Arthur Adamov (1908-1970) se une pronto a los surrealistas, sobre todo a Artaud. Sus maestros mas queridos son Kafka, Strindberg y el propio Artaud, con quienes comparte una vision pesimista y desespe­rada de Ia existencia. A partir del estreno de su La gran y Ia pequefla maniobras se le considers portavoz de las vanguardias escenicas com­prometidas. Con Beckett y el propio lonesco, Adamov es uno de los constructores del anti-teatro.

Las obras Estricta vigilancia (1949) y Las criadas (1947) muestran las obsesiones sexuales de Jean Genet (1910-1986), su menosprecio por Ia sociedad, su desden por Ia muerte, con una libertad expresiva que en ocasiones hiere Ia sensibilidad del espectador. La influencia de lo que se ha dado en llamar su santidad negativa, como hemos visto en el apartado de poesia, se dejara notar alios despues en los poetas nor­teamericanos de los sesenta, especialmente en el movimiento beat encabezado por Allen Ginsberg.

Hay otros autores notorios en el ambito del teatro del absurdo, como el ingles Harold Pinter (1930). En su teatro emplea elementos de extremado realismo, que combinadas con otros ilogicos y tragi­comicos, producen en el publico un sentimiento de rechazo y de criti­ca. Citaremos La habitaci6n, La fiesta de cumpleaflos y Silencio. El teatro de Pinter no ofrece sentidos sino que muestra amenazas, deri­vadas de Ia maldad del hombre, de sus contradicciones, y nos las transmits a traves de un lenguaje descoyuntado y aspero, lleno de misterio y sugerencia (obteniendo un teatro desasosegante pero tam­bien bastante efectista).

3.4. TEATRO POLITICO Y TEATRO-DOCUMENTO

El principal rasgo del teatro contemporaneo es que los caracteres (o personajes) pierden protagonismo a favor, en el caso de Brecht, del personaje epico, reflejo del momenta historico en que vive, yen el caso de los existencialistas y Ia vanguardia, en beneficia del concepto de situacion. Segun observa Peter Szondi en su Teoria del teatro moder­no, el dialogo (Ia relacion interpersonal y su expresion verbal) se vuel­ve un e/emento dolorosamente problematico.

Junto a las vanguardias y a los existencialistas, el primer gran pilar de Ia escena contemporanea es Bertolt Brecht (1898-1956), que se consideraba a si mismo el fil6sofo en el teatro. En su poetica el papel de los personajes tradicionales no sera sustituido par el concepto de "situacion" tal como lo harc~m alios despues existencialistas y autores del absurdo, sino que propondra un teatro epico, en el que Ia dialectica marxista esta muy presente. Los rasgos de esta dramaturgia completa­mente nueva los resumi6 el propio Brecht en un esquema muy citado, oponiendolos a las caracterlsticas del teatro que triunfaba durante el primer tercio del siglo.

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Algunas diferencias entre el personaje dramatico y el personaje epico, a partir de las clasificaciones propuestas por Brecht:

PERSONAJE DRAMATICO

ENCARNA LA SITUACI6N .

0FRECE VIVENCIAS . . .

EXPRESA SENTIMIENTOS .

No PUEDE CAMBIAR . .

Es ALGO DADO . . . . .

SU DESARROLLO ES LINEAL.

VIVE EMOCIONES . . . . .

PERSONAJE EPICO

NARRA LA SITUACI6N

0FRECE IMAGENES DEL MUNDO

. . . EXPRESA ARGUMENTOS

. CAMBIA Y CAMBIA LAS COSAS

. . Es ALGO POR INVESTIGAR

Su DESARROLLO ES OSCILANTE

. . . . . TOMA DECISIONES

SUGESTIONA AL ESPECTADOR . . . . . . HACE LUCIDO AL ESPECTADOR

EL PENSAR DETERMINA SU SER . . EL SER SOCIAL DETERMINA SU PENSAR

Las caracteristicas que Brecht atribuye al personaje epico (epico pues el teatro debe establecer respecto a su publico una distancia semejante a Ia que los antiguos espectadores establecian con las narraciones) son las claves fundamentales del teatro contemporaneo, asi como de gran parte del cine y de Ia narrativa.

Bertolt Brecht es el continuador, en su propia y enorme obra del proyecto generalizador revolucionario del Octubre Teatral. Brecht bebe en Meyerhold, igual que recibe de Piscator, de manera mas inmedia­ta, el designio politico de Ia escena. En palabras del propio Brecht: Si hacemos actuar a nuestros personajes sabre Ia escena como impul­sados por fuerzas sociales diversas de acuerdo con las distintas epa­cas, modificamos Ia tendencia de nuestro espectador a abandonarse a/ ambiente escenico. Ya no pensara mas: asi actuaria tambien yo, porque tendra que agregar si viviera en las mismas condiciones. Y cuando representamos trabajos hist6ricos inspirados en nuestro tiempo, tambien las condiciones que determinan las acciones podran aparecer con su caracter particular. Asi surge Ia critica. Conocedor del materialismo dialectico, es capaz de levantar un sistema teatral y dramatico nuevo, conocido como teatro epico. Arranca Brecht de corrientes spicas del teatro oriental primitivo, de los misterios me­dievales, del teatro clasico espaliol, de los que aprende su didactismo. El objetivo es suscitar conocimientos y analisis y no producir movi­mientos del sentimiento en los espectadores, o en otras palabras, aplicar efectos de distanciamiento. Todo ello se realiza al servicio de

un didactismo politico, primero revolucionario y despues solo como denuncia, para Ia formaci6n del espectador, que nunca es un hombre terminado, sino un sujeto que se esta hacienda.

La tarea de Brecht no surge de Ia nada, sino que toma de Ia tradici6n aquellos elementos que resultan utiles para su esquema. La tecnica del distanciamiento ya habia sido aplicada por Hauptmann (1862-1946) en Florian Geyer, obra que recibiera en su estreno un pateo generalizado por parte del publico. Alios mas tarde, esta pieza, de gran despliegue escenico, sera un gran exito. A Frank Wedekind (1864-1918) debe Brecht Ia creaci6n del cabaret literario. Dentro del teatro politico-documental tambien se encuentra Ia obra U.S., de Peter Brook (1925), V come Vietnam de Armando Gatti y Peter Weiss (1916-1982) con sus obras Marat-Sade (1964) y La indagaci6n.

3.5. OTRA FORMA DE DRAMA·DOCUMENTO: JOVENES AIRADOS

El caso britanico se parece mucho al norteamericano. En ambas ocasiones se produce una eclosi6n repentina en media de una situa­ci6n de atraso endemico: Arthur Miller lleg6 a decir del teatro ingles de los alios cincuenta que estaba hermeticamente aislado de Ia vida con­temporanea. 0 el propio T.S. Eliot que consideraba que el teatro ingles de principios del siglo veinte se habia convertido en algo insoportable­mente banal. Raz6n no les faltaba.

El estreno en 1956 de Mirando hacia atras con ira (Look back in anger) de John Osborne (1929-1994) marca una nueva epoca. Tras decadas de anquilosamiento y de hacer oidos sordos a las aportacio­nes del continente, lnglaterra se convierte en un hervidero teatral, gra­cias a una generaci6n de autores muy j6venes empeliados en reflejar a gente real en situaciones reales y hacerlo con toda Ia claridad y Ia dureza precisas. Es Ia epoca de los angry young men o j6venes aira­dos (para Osborne estar airado o enojarse es sentir ansiedad o interes), que trajo consigo grandes dosis de entusiasmo y una oleada de rechazo social par parte de los espectadores, acostumbrados a ver obras complacientes con las clases medias y altas. En definitiva, el tea­tro ingles resucit6 de su agonia de comedias burguesas y dio nueva vigencia a un enfoque realista que Europa habia dejado de practicar, mas interesada par enfoques metafisicos o simb61icos, o que se habia

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venido practicando de una manera mas convencional, como en el caso de los realistas espanoles (Buero Vallejo, par ejemplo ), Gran parte de los angry young men que escribian teatro admiraban Ia obra de Arthur Miller y Ia de Bertolt Brecht, en general eran intelectuales autodidactas de origen humilde e ideologia de izquierdas.

3.6 OTRAS DRAMATURGIAS

Nos ocuparemos aqui de autores y corrientes significativas que no pertenecen a los grandes movimientos resenados en los apartados anteriores. En aras de una mayor claridad (o eso nos parece, al menos), hablaremos en primer Iugar de los autores dramaticos de len­gua alemana, respetando su cronologia, para despues senalar algu­nos dramaturgos relevantes que escriben en otros idiomas, sean o no posteriores a algunos de los germanos. La lectura de las fechas biograficas de los autores y de las obras permitiran conocer Ia suce­si6n cronol6gica.

Los suizos de lengua alemana Friedrich Durrenmatt (1921-1990) y Max Frisch (1911-1991) son responsables de una obra dramatica inte­resante pero concebida al margen de las amplias clasificaciones de las que se puede tratar en un manual de caracter general. Ambos cultiva­ron asimismo Ia novela y el ensayo. AI primero debemos obras como La visita de Ia vieja dama (1956) un verdadero clasico contemporaneo, Los fisicos (1962) o Ia radionovela Proceso a Ia sombra de un burro, en las que busca basicamente realizar una critica de Ia cultura burguesa y cientffica actuales y descubrir lo que se oculta bajo los buenos senti­mientos aparentes. En sus obras, en las que suele emplear un tono far­sesco, con frecuencia Ia acci6n dramatica es subitamente interrumpida y los decorados se cambian de manera igualmente repentina.

A Max Frisch, novelista premiado par No soy Stiller (1954) y par Homo Faber (1957), le interesan especialmente los temas de Ia identi­dad humana y las relaciones entre individuo y sociedad, que aborda con un estilo que combina el tono ensayistico y el humor. Durante Ia Segunda Guerra Mundial conoci6 a Bertolt Brecht, autor que le influira notablemente. Obras dramaticas significativas son La mural/a china (1946), Andorra (1962), donde reflexiona sobre el proceso de formaci6n de los prejuicios y el racismo y censura Ia neutralidad de Suiza, asi como Don Juan o e/ amora Ia geometria (1953).

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El caso de Thomas Bernhard (1931-1989), narrador y dramaturgo austriaco, resulta dificil de encuadrar. Comparte con Brecht un cierto enfoque politico, si bien sus metodos y sus contenidos difieren bastan­te del renovador aleman. Sus temas preferidos (llegando casi a lo obsesivo) son Ia locura, Ia destrucci6n y Ia muerte, a los que aplica, segun Martinez Cachero, un estilo transparente y exasperado; posee ademas un acusado dominio del mon61ogo interior, favorecido por su formaci6n musical. Su obra lnmanuel Kant: el viaje de Kant a America o Papagayo en alta mar (1978) tiene una clara influencia surrealista y tono entre lo grotesco y lo c6mico. Otras obras dramaticas significativas son El ignorante y e//oco (1972), El reformador del mundo (1979) y La plaza de los heroes (Heldenplatz, 1988), estrenada con gran exito pocos meses antes de su muerte, yen Ia que se venia a manifestar que nada habia cambiado en Austria desde Ia epoca de Ia anexi6n del pais par Hitler, idea que suscit6 una encendida polemica.

Otra gran figura contemporanea en lengua alemana sobre todo como agente del ultimo intento de renovaci6n radical desde el texto teatral es el austriaco Peter Handke, en cuyas obras lnsulto a/ publico (1966) y El juego de las preguntas (1989) reflexiona sobre Ia alienaci6n inherente al lenguaje mediante un texto radical y firmemente compro­metido con su postura y por tanto, de dificil acceso (no muy distinto es lo que ocurre en sus novelas; en El chino del dolor un lenguaje des­contextualizado pone voz a un sujeto separado de sus actos). Uno -dice Peter Handke- deberia aprender a sentir nauseas ante e/lengua­je, como el heroe de La Nausea las sentia ante las casas. Esto, a/ menos, constituiria un comienzo de toma de conciencia. Segun Richard Gilman (en The Making of Modern Drama) Ia dramaturgia de Handke parte directamente de esta "nausea", enfermedad producida por Ia vision de un lenguaje que escapa a nuestro control, del senti­miento de impotencia ante su vida independiente y perversa. Como tantos autores de posguerra de cultura germana, se vio muy influido par las investigaciones de Wittgenstein sobre Ia relaci6n entre realidad y lenguaje (influjo que el autor austriaco niega), influencia a Ia que se sum6 Ia del Nouveau Roman frances. De Kaspar, su primera obra tea­tral extensa, basada en Ia historia real de un adolescente aleman que habia crecido aislado y s61o podia pronunciar una frase (quiero ser ofi­cial de cabal/eria como fue mi padre), dijo el propio Handke que Ia habia concebido como una historia de frases. Mas que por el efecto

directo de sus obras, Ia influencia de Handke es significativa en lo rela­tive a Ia huella que deja en otros autores, o incluso cineastas. Y tam­bien, como excepcion a Ia regia dominante de complaciencia propia de los textos teatrales de hoy en dia.

Autor de culto, eternamente melanc6/ico, preocupado y rebelde, segun Cecilia Dreymi.iller, a el le debemos Ia mejor prosa que se escri­be actualmente en lengua alemana, si bien, en sus textos se expande inevitablemente una sensaci6n de vacfo atmosferico. Como se ha vista al comentar sus obras de teatro, se trata de un escritor de pensamien­to (en Ia linea de Robert Musil o lngeborg Bachmann, apunta Dreymi.iller), nada interesado en contar historias. Tanto en narrativa como en el terreno de Ia dramaturgia apuesta par las formas hibridas posmodernas: parece desconfiar del argumento y se decanta por un narrar solipsista, focalizado en Ia figura del escritor y en el propio acto de escribir. Con mucha frecuencia, sus personajes no tienen nombre, ni cara, ni psicologia y habitan en "no-lugares" olvidados.

Hasta aqui llegaria Ia exposicion de las principales innovaciones en el terreno del texto dramatico. Seguidamente enunciaremos algunos fenomenos no estrictamente textuales o no incardinados dentro de corrientes establecidas, pero que par su significacion merecen siquiera un comentario somero.

Uno de los rasgos del teatro reciente es Ia recuperacion del senti­do ritual del teatro. La revelaci6n del misterio, Ia codificaci6n de su len­guaje gestual y Ia experiencia participativa, serian, segun senala Rodolfo Obregon en su articulo Utopias aplazadas (numero 1 de Ia revista electronica Espacio Escenico), los elementos fundamentales del hecho escenico contemplado como un rita. La mencion de Antonin Artaud se hace imprescindible: su huella en Ia ritualizacion del fenome­no teatral es indudable.

Del cruce de Ia tecnica y del ingrediente politico saldra el Living Theatre, creado en 1946 en Estados Unidos par Julian Beck y Judith Malina, uno de los grupos mas conocidos despues de los arias de pas­guerra. El objetivo fundamental de las propuestas del Living Theatre era fomentar Ia participacion del publico: para ella se practicaba el happening, es decir, se estructuraba el espectaculo en torno a impro­visaciones y a acciones del publico, instigadas par los actores de Ia campania y se utilizaban como Iugar de representacion todo tipo de espacios, en lo posible no teatrales. En realidad, Ia participacion nunca

trascendia Ia mera implicacion fisica, y ademas siempre dentro de los limites que permite Ia limitacion de tiempo y el riesgo de que todo acabe perdiendo el sentido.

Otra experiencia significativa fue el teatro de Ia pobreza de Jerzy Grotowski (1933-99), quien se consideraba un artesano y preparaba a sus actores para entrar en una situacion de trance que les debia per­mitir explorar su propio subconsciente. Para este tipo de actividades y de investigaciones creo el Teatro Laboratorio. El teatro debia limitarse a lo esencial: un actor y un espectador y prescindir de iluminacion, maquillaje, efectos de sonido, o decorados. Su celebre ensayo Hacia un teatro de Ia pobreza es una guia de interpretacion.

De los arias setenta en adelante se producen muy pocas innova­ciones en lo que se refiere al texto teatral. Como nucleo germinal y como intento apoyado en un corpus teorico, cabe resaltar, empero, Ia labor del novelista y autor teatral austriaco Peter Handke, del que ya hemos hablado.

Otra aportacion significativa es Ia obra del dramaturgo frances Bernard-Marie Koltes (1948-1989). Sus dos piezas mas conocidas son En Ia soledad de los campos de algod6n (1990) y Roberto Zucco (1995), pero sus claves basicas estan ya contenidas en su primera obra De noche justa antes de los bosques (1990), un monologo de gran lirismo de un personaje marginal, emigrante, que vaga par las calles en busca de un encuentro salvador y que va describiendo Ia incompren­sion y el rechazo mediante un lenguaje que participa del expresionis­mo. La escritura de Koltes es muy particular y de una gran belleza, par su sentido del ritmo y las imagenes que emplea: Escribo como quien escribe musica, es decir, de manera abstracta a partir de emociones concretas. Muy lejos de Ia reproducci6n del lenguaje hablado. Pero ademas de esta escritura poetica existe en su teatro un clara afan par conocer al otro y ser capaz de transmitir esa otredad: basta con obser­var su pasion par las culturas africana y latinoamericana. Michel Lopez, profesor del Teatro Nacional de Chaillot de Paris, resume de Ia siguien­te manera las propuestas de Koltes, una "busqueda, del otro, de otras culturas, de otros deseos, en Ia que compromete a su vez at especta­dor de su teatro, empujado tambien a buscar, a no contentarse con las evidencias, a reconocer to grotesco de nuestras vidas, factor clave en el humor de su teatro y a despertar una consciencia, quizas tambien adormecida por nuestra existencia cotidiana.

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En los ultimos anos yen el panorama internacional, las innovacio­nes parecen nutrirse en ambitos no textuales. El canadiense Robert Lepage, autor, director y escenografo, aplica en sus espectaculos los avances tecnologicos, mucha imaginacion y un texto inteligente que deja espacio para el espectador. Los montajes que trae a Espana, como el reciente Far side of the moon, suscitan siempre el interes del publico y de los profesionales del hecho escenico.

3. 7. EL CASO ESPANOL

Nos ha parecido interesante dedicar un apartado especial al tea­tro espanol contemporaneo. Las razones son semejantes a Ia que nos llevo a elaborar un glosario de conceptos teatrales: actualmente, Ia escritura dramatica es Ia gran desconocida de los generos literarios. AI tratarse de un manual escrito en Espana y cuya difusion en principia va a restringirse a nuestro pais nos ha parecido conveniente esbozar un panorama de Ia escena espanola tomando como base los montajes his­panos recientes, a los que tenemos acceso directo.

Tomaremos como punto de partida del teatro contemporaneo espanol el estreno en 1949 de Ia obra Historia de una esca/era, de Antonio Buero Vallejo, momento que segun Ia historiadora Marfa Jose Rague, marca un resurgir del teatro espanol, tras Ia anterior tendencia a Ia evasion del teatro burgues y Ia huida a parafsos intelectuales.

Cronologicamente, el primer movimiento desde Ia contempora­neidad lo constituye Ia llamada generaci6n realista, formada por auto­res que escriben bajo Ia amenaza de no poder representar o de hacer­lo en Ia clandestinidad. La estetica de este grupo esta conformada por Ia fusion de Ia historia, el mito, el costumbrismo y el sainete, cuestio­nes a las que suma su comun compromiso. Las cabezas visibles son Buero Vallejo y Sastre, a los que hay que anadir Lauro Olmo, Domingo Miras, y un poco al margen, pero aun dentro de esta corriente, Fernando Fernan Gomez. El crftico Cesar Oliva incluye tambien a Antonio Gala. La solidez de esta generacion realista, en cuanto a prin­cipios esteticos mas que sociales o politicos, procede de un tiempo en que los autores o no son muy permeables a las innovaciones o estas tardaban en llegarles. Buero Vallejo, Lauro Olmo, Rodriguez Buded dignificaron el sainete, que era su referents principal. Alfonso Sastre,

mas lefdo o inmerso en movimientos europeos contemporaneos se dejo influir por el existencialismo frances. De unos y otros surgieron, en opinion de Cesar Oliva, obras de honda raigambre hispana, pero muy faciles de conectar con el canon de Ia epoca. La primera etapa de este grupo estuvo definida por el uso de tres actos, personajes de Ia burguesfa media o baja, y Ia aparicion frecuente de casticismo en el lenguaje oral. La evolucion de los realistas se produjo por una lenta lie­gada de teorias y practicas extranjeras, Ia recuperacion de Valle-lnclan como gufa y Ia representacion de autores emblematicos del momento (Miller, Williams, Camus, Brecht). A pesar de sus reticencias, los rea­listas incorporaron a sus obras algunos logros del teatro europeo. En el caso de Buero Vallejo, hay que anadir que estuvo atento a las apor­taciones de Ia vanguardia, como lo demuestran los textos de Ia epoca, recogidos en El futuro del teatro y otros articulos. Asunto diferente serfa Ia aplicacion efectiva de dichas aportaciones a su obra, cosa que no sucedio, pero lo cierto es que las conocfa.

A mediados de los sesenta irrumpe en el panorama espanol un nuevo grupo de autores, que recibira distintas denominaciones: Nuevo teatro espafiol, teatro espafiol underground o generaci6n simbolista o, incluso, /a generaci6n mas premiada pero menos representada (amen de nuevas autores o j6venes autores). Estos autores surgen tras el proceso de apertura economica que al filo de los sesenta supu­so Ia incorporacion al gobierno de una nueva tecnocracia. Presentan una gran heterogeneidad respecto al estilo y su edad tampoco res­ponde estrictamente al concepto de generacion. Les une un claro afan crftico, en lo politico-social y respecto a las propuestas dramaturgi­cas de Ia generacion anterior, el uso de Ia metafora como instrumen­to para canalizar esa crftica en tiempos de dictadura (de ahf el apela­tivo generaci6n simbo/ista, denominacion que los criticos actuales prefieren), y Ia influencia de Ia vanguardia europea de Ia mitad del siglo, en especial del teatro del absurdo. Frente al realismo directo o Ia alegorfa historica de los realistas, este grupo utiliza el simbolismo o Ia alegoria abstracta. La forma basica que emplean es Ia farsa y sus obras poseen una extraordinaria indeterminacion: estan plagados de huecos, Iagunas y vacfos que solo pueden ser cubiertos en Ia representacion y mediante una profunda labor de dramaturgia y pues­ta en escena. Algunos montajes de finales de los 70, en los que falto este trabajo previo del que hablamos ( es decir, que trasladaron a

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escena los textos de manera demasiado literal) recibieron par par­te del publico una respuesta muy fria, que en ocasiones se atribuia a su caracter alegorico o criptico, pero que en este caso se debio al despojamiento y Ia indeterminacion con que se mostraban las obras.

Entre ambas corrientes se intercambio Ia misma denuncia: los otros hacian un teatro burgues. La generacion de Buero vela en el absurdismo y el vanguardismo el contraataque que Ia burguesia lan­zaba al teatro de realismo social, mientras que los nuevas autores con­sideraban agotada Ia via de tratar de difundir un mensaje social a traves de formas respetuosas con una presunta tradicion espanola.

La nomina de este grupo incluye a: Alberto Miralles como cabeza visible, Luis Riaza, Jose Ruibal, Antonio Martinez Ballesteros, Lopez Mozo, Martinez Mediero y Jesus Campos.

El estudioso norteamericano George Wellwarth llego a considerar a los integrantes de Ia generacion simbolista (que el llamaba teatro espana/ underground), los autores mas importantes del teatro espana/ de hoy, declaracion que alimento Ia irritacion de quienes no formaban parte de ella.

Segun el dramaturgo y profesor Sanchis Sinisterra, cuyo ensayo Muerte y resurrecci6n del texto dramatico, muy critico con el teatro espanol contemporaneo, citaremos en adelante, como contrasts con el punta de vista mas descriptivo y menos valorativo de Ia profesora Rague, lo mas caracteristico de esta epoca, que comprende las deca­das del 60 y el 70 seria Ia llamada horda artaudiana, que rechaza Ia conceptualizacion en aras de lo visceral, lo instintivo, lo primitivo. Rechazan Ia teatralidad existents, basada en Ia primacia del texto y el teatro como mero reflejo de Ia sociedad, retornando a formas rituales, preverbales e intuitivas, lo que se puede llamar el teatro de Ia fisicali­dad. Lo cual, mas alia de las inconsistencias de su discurso, implic6 una enorme efervescencia innovadora, renovadora y transgresora, segun Sanchis.

Con Ia llegada de Ia democracia se puso en cuestion Ia vigencia de un teatro lleno de elementos simbolicos y alegoricos, frutos de los dese­os de burlar Ia censura. La discusion sabre Ia validez de esta corriente paso rapidamente al terreno de los insultos.

Coetaneas a realistas y a Ia generacion simbolista hay dramaturgias espanolas independientes, como las de Jaime Salam y Ana Diosdado.

En Galicia y Cataluna, paralelamente al nuevo teatro hay un resurgir, en torno, respectivamente, a los premios literarios Abrente y Josep Maria de Sagarra. La primera edicion de este ultimo seria ganada par Benet i Jornet, autor con una dilatada obra a sus espal­das hoy en dia.

Hacia 1975 se inician profesionalmente algunos autores proximos a Ia generacion anterior: Sanchis Sinisterra, Fermin Cabal, Jose Luis Alonso de Santos, e Ignacio Amestoy. Algunos estudiosos y algunos de estos mismos autores (Cabal y Alonso de Santos, basicamente) han defendido Ia idea de su adscripcion a lo que han llamado Ia generaci6n del 82 o primera generaci6n de Ia democracia, pero Ia opinion mayori­taria es que las coincidencias (estetica realista, tematica actual, humor, y procedencia del teatro independiente) no justifican Ia coherencia necesaria para hablar de generacion (Ia idea de que Sanchis Sinisterra, uno de los autores mas interesantes del grupo, tiene una estetica rea­lista es dificil de defender; por no mencionar lo actual de Ia tematica de Ay, Carmela, obra escrita a mediados de los ochenta, que se refiere a Ia Guerra Civil).

A mediados de los 70 afloran movimientos feministas que hacen que salgan a Ia luz publica autoras como Concha Romero, Pilar Pombo, Lourdes Ortiz y Paloma Pedrero. Esta generacion no ha tenido conti­nuidad como tal, segun Maria Jose Rague, a pesar de que las dos ulti­mas han continuado su obra individual.

Tambien en los anos setenta, asumidos Brecht y Artaud, llega a Espana el llamado teatro de Ia imagen, aplicacion de nuevas tecno­logias al espectaculo, Ia estetica en Ia linea de Bob Wilson, quien intro­duce el universo de Ia plastica en lo teatral. A finales de Ia decada, con Ia transicion a Ia democracia, en Espana -dice Sanchis- hay una politi­ca de apoyo e inc/usa de reparaci6n de daflos a/ teatro. L/ueve el dine­ro. Algunos de los protagonistas de Ia efervescencia anterior son nom­brados directores de teatros publicos, Centros Dramaticos, etc. Callan las voces renovadoras. El teatro espana/ se limita a asimilar nuevas tendencias europeas.

El primer gobierno socialista en 1982 quiere abrir el teatro a nue­vas autores, lo cual perjudica a las generaciones anteriores. La institu­cion del premia Marques de Bradomin para autores menores de treinta anos ayuda a gestar una joven y tertii generacion. Son autores que ahara rondan los cuarenta at'los. El grupo fue iniciado par Sergi Belbel,

los componentes del grupo El Astillero (Juan Mayorga, Jose Ramon Fernandez, Raul Hernandez ... ), que incluye tambien a Rodrigo Garcia, Yolanda Pallin o Antonio Alamo.

Su obra refleja Ia permeabilizacion de Ia cultura a partir de los ini­cios de Ia democracia, las influencias de dramaturgias europeas (Beckett, Koltes, Muller, Pinter) que han conocido directa o indirecta­mente, a traves en muchos casas de los talleres impartidos por Sanchis, Fermin Cabal o Paloma Pedrero (y cuya influencia negativa es, a veces, Ia estandarizacion de los estilos).

Paralela y contradictoriamente a estas nuevas generaciones teatrales vinculadas a los premios de escritura dramatica, desde fina­les de los setenta hasta finales de los ochenta se declara Ia abolicion del texto dramatico, considerado vestigia de un concepto literario, y par tanto, retr6grado, senala Sanchis. La muerte del autor, -continua­el escritor valenciano, declarada par Artaud en los treinta, vuelve a cacarearse.

Fuera del ambito del Marques de Bradomin, pero con rasgos comunes se podria establecer un grupo que segun Rague incluiria a Lluisa Cunille, lgnasi Garcia, Beth Escude y a algunos otros en Cataluna. Los temas que abordan todos ellos son Ia soledad, Ia marginacion, Ia violencia, Ia incomunicacion. Los rasgos formales comunes los constituyen, Ia busqueda de estructuras fragmentadas, de una distinta utilizacion del tiempo dramatico y de una riqueza polisemica. No dan respuestas, sino que transmiten sus preguntas, sus inquietudes, su sensacion de vacio. No les une su esperanza de cambia, como sucedio a las generaciones anteriores. Es decir, son hijos del minimalismo y nietos del existencialismo, que han crecido viendo cine y television.

De 1985 en adelante se percibe una revalorizacion de Ia escritu­ra y un incremento de Ia produccion de textos. La figura del autor se va recuperando poco a poco a Ia vez que retorna Ia validez de Ia nocion de dramaturgia. Se produce un cansancio de Ia trivialidad de los ochenta, de Ia posmodernidad. Hay deseos de recibir contenidos, mas alia del efectismo sensorial en el que habian caido los especta­culos, producto de Ia improvisacion comun sin Ia apoyatura de un texto. La innovacion empieza a llegar de Ia mana de los jovenes auto­res, de sus propuestas en muchos casas desconcertantes, propuestas

que con frecuencia los directores consagrados no aciertan a poner en escena adecuadamente. Estos autores han bebido en Beckett, Pinter y Handke. En opinion de Sanchis Sinisterra, Ia puesta en escena, Ia actuacion y Ia produccion de finales del siglo veinte no estan siendo capaces de asumir Ia renovacion de los textos.

Las tentativas actuales que tienen un cierto caracter transgresor se presentan como fenomenos aislados y muy vinculados a Ia perso­nalidad de un determinado creador. Los ultimos discursos en Espana que tienen un cierto caracter renovador son de los anos 60 y 70, en Ia medida en que !Iegan las influencias artaudianas a traves de Grotowski, el Living Theatre, Peter Brook, etc.

Los noventa han supuesto Ia desintegracion de las generaciones, no porque estas no se produjeran, sino porque Ia zanja entre teatro convencional y alternativo se fue abriendo cada vez mas, con algunas excepciones.

Pese a Ia emergente sensibilidad, el autor de Ay, Carmela y algu­nos criticos echan de menos sabre todo en los jovenes Ia voluntad de romper con una determinada teatralidad establecida. En opinion de Maria Jose Rague-Arias, sin embargo, el teatro espanol actual ha alcanzado unos niveles cuantitativa y cualitativamente muy superiores a los de 1975, a pesar de lo cual no todo ha sido positivo: no hay Ia suficiente educaci6n teatral, ni Ia suficiente promoci6n teatral, ni infor­macion, ni formaci6n del gusto teatral. Desde su punta de vista los errores consistieron en que no se tuvo demasiado en cuenta Ia tradi­cion que existia en 1975, no se favorecio el estreno de autores espanoles vivos, ni se promovio el desarrollo de un teatro autoctono, estimulando Ia formacion y Ia evolucion del gusto del publico. No obs­tante, Ia autora de El teatro del fin de milenio en Espana considera que el balance es positivo.

La valoracion de Cesar Oliva en su Historia basica del arte esce­nico esta en Ia misma linea: los dramaturgos espanoles han interveni­do de manera muy escasa en el desarrollo del arte escenico en Ia segunda mitad del siglo XX. Lo cual no significa que no haya habido figuras solidas de Ia talla de Buero Vallejo, Alfonso Sartre, Sanchis Sinisterra, o Sergi Belbel, por mencionar solo algunos. Pero es cierto que en materia de teatro Espana ha caminado a Ia zaga de paises como Francia, Alemania o Estados Unidos.

3.8 TEATRO ACTUAL: QUE, COMO Y HACIA D0NDE

3.8.1 Retrato de familia

Respecto al teatro mas reciente se pueden destacar los siguien­tes rasgos, apuntados par Patrice Pavis en su Sintesis prematura o cie­rre provisional par inventario de fin de siglo dentro de un Congreso lnternacional. En primer Iugar, recuperacion del gusto par contar histo­rias, a pesar de Ia gran complejidad formal. El teatro ha recobrado Ia confianza en el lenguaje dramatico (con tension, intriga, personajes). La vision del mundo de los autores ha perdido radicalidad y metoda. Esta vision del mundo parece haber abandonado todo deseo de expli­car o simplemente de comprender el mundo, como si Ia cuestion del sentido, tanto de Ia obra como del mundo hubiera acabado par ser obsoleta. Esta falta de cosmovision tampoco les lleva a un culto par el fragmento: su universe es el de las representaciones individuales, que no excluyen una consideracion global de los problemas. Ya no hay, como en las vanguardias de los veinte o en los movimientos de los 50 y 60, un rechazo global del mundo, sino Ia invitacion a realizar recha­zos localizados y el deseo de regular de manera pragmatica las cues­tiones, una tras otra, de una manera reformista y no revolucionaria.

En los textos contemporaneos el discurso ha cobrado primacia sabre los personajes, de los que algunos autores prescinden o a los que no caracterizan de manera psicologica o sociologica. Pavis propane invertir el esquema de estudio tradicional, que partia de los personajes (psicologia o funcion actancial), continuaba con Ia dramaturgia (fabula, accion, espacio, tiempo), para despues referirse a los procedimientos de escritura y de estilo (termino este que el estructuralismo desterro del vocabulario de los criticos). Para Ia mayor parte del teatro contempora­neo es conveniente fijar en primer Iugar Ia mirada en Ia textualidad, des­pues en Ia dramaturgia y finalmente en los personajes.

El personaje no desaparece, explica Pavis, pero el acceso a el ya no es a traves de un analisis psicologico o actancial sino gracias a Ia presencia ritmica y vocal de las convenciones de Ia diccion, el movi­miento de Ia frase. Con gran frecuencia, tambien, el personaje no es una figura encarnada sino un sujeto dramatico en sentido amplio: una recomposicion de piezas del rompecabezas en Retrato de una mujer, unidad de elementos contraries (el repartidor y el cliente) en Koltes, como circulacion de musica y de palabra en Allegria, como permutacion de los pronombres personales en Nazebrock.

Esta escritura -explica el critico gala, centrandose en Ia dramatur­gia francesa aunque Ia observacion es extensible a otros teatros euro­peos- nos interpela, sin ilusi6n, pero sin huida. La (mica renovaci6n de los diez o quince ultimos aflos del siglo veinte es el reconocimiento de una escritura multiple y descomplejizada. Se trata de una escritura bas­tante elitista.

3.8.2. Claves del teatro espaiiol actual

Los hechos mas destacables del teatro espafiol actual son Ia pro­liferacion en los ultimos afios de las salas de teatro alternative y el pro­gresivo alejamiento del publico respecto al teatro en general. El publico apenas va al teatro, y mucho menos lee literatura dramatica fuera de las aulas de Ia universidad o Ia ensefianza media.

Par lo demas, Ia escena espanola contemporanea vive una clara esquizofrenia, par asi decir. Ofrece par una parte espectaculos de medias modestos y textos (y propuestas escenicas) innovadores, com­prometidos o al menos exigentes, representados par pequefias com­panias jovenes y entusiastas en las salas de teatro alternative de las grandes ciudades, que atraen a un publico minoritario pero fiel y entu­siasta. Yen el otro extrema, Ia oferta se completa con comedias y musi­cales que derrochan medias (vestuario, luminotecnia, escenografia, efectos), se montan en teatros grandes, publicos o privados, par gran­des companias y muestran dramaturgias decimononicas. Se trata de un teatro demasiado evidente que en Ia mayor parte de los casas no pre­tende comunicar nada al espectador ni dejarle espacio para su inter­pretacion sino solo sorprenderle y divertirle: es decir, lo mas alejado del martillo del que hablaba Ezra Pound y de Ia literatura como vehiculo de pensamiento, que es de Ia que nos ocupamos en el presente volumen.

Para terminar el breve perfil sabre el teatro alternative, es preciso indicar que estas salas suelen tener asociado un taller de actuacion, eli­gen con frecuencia textos de autores jovenes y textos de dramaturgos de Ia vanguardia. La escenografia es, como dijimos, austera, par Ia limi­tacion fisica del local y los escasos medias financieros, asi como par lo reducido del aforo. Los textos dramaticos que sirven de base -a veces demasiado libre, segun algunos autores- para el montaje suelen tener una estructura fragmentaria; Ia incomunicacion es uno de los temas preferidos y se utiliza con profusion el subtexto.

Lo unico que parece escapar a estos dos palos de Ia esquizofre­nia son determinados montajes de obras clasicas, que se realizan en teatros de tamano media y grande, y con distinta calidad, asi como algunos espectaculos concretos dentro de los festivales subvenciona­dos, que suelen contratar montajes internacionales de calidad y con un despliegue escenografico considerable, como sucede con los especta­culos del polifacetico Robert Lepage, del que ya se hablo.

Los autores espanoles actuales encuentran muchas dificultades para publicar sus textos dramaticos y sabre todo para conseguir que sus obras sean montadas, a no ser que reciban un premia o que hayan nacido y vivan en una ciudad pequena en Ia que Ia edicion de textos de autores locales reciba subvencion. Existe una tercera posibilidad: que el autor tenga contacto con alguna campania (generalmente pequena y vinculada a las salas alternativas) y consiga que esta se interese par su texto y decida montarlo. Esta tercera via es frecuente, pero se limita a gente introducida en el ambito teatral y obliga a man­tar en pequenas salas con repercursion reducida.

Espectaculo colectivo como es el teatro, Ia dramaturgia tambien se resiente de Ia huida masiva de los actores a Ia television, huida que esta siendo secundada tambien par los escritores dramaticos, cansa­dos de tener que vivir de las pequenas representaciones a las que pue­

den aspirar actualmente en Espana.

3.8.3 El futuro de Ia escena

Las caracteristicas del teatro hacen necesario tener en cuenta una serie de factores a Ia hora de plantearse su futuro. Como se ha explicado antes, en lo que se refiere al sujeto productor, se trata de una obra colectiva y multidisciplinar, pero tambien es un acto publico, y un arte de presencia (con lo que ella implica de inmediatez, caracter efimero y dificilmente repetible). Estos rasgos otorgan gran importan­cia a cuestiones como el aprendizaje perceptive del publico, sus habi­tos de ocio y a Ia naturaleza de su propio lenguaje.

El articulo de Jorge Urrutia El futuro de Ia escena ofrece una vision muy Iucida de los factores que inciden en el posible devenir del teatro. Resumimos lo principal de este ensayo publicado en Las puertas del drama I Revista de Ia Asociaci6n de Autores de Teatro.

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El primer asunto a tener en cuenta es Ia interaccion que implica el hecho escenico sin espectador, el teatro es esquizofrenia, segun Jorge Urrutia, lo que implica que el teatro del futuro debera tener en cuenta los cambios que los nuevas tiempos han supuesto para los habitos per­ceptivos del publico y sus costumbres de ocio.

El teatro, como otros sistemas de comunicacion, se manifiesta en mensajes multiples (es decir que emplea varios canales para comunicar una sintesis estetica o perceptible en Ia que no hay interferencia sino concordancia). La suma de las originalidades de los diferentes mensajes parciales semanticos y esteticos que constituyen el mensaje multiple no puede sobrepasar, si ha de ser aprehendido par e/ receptor, un cierto valor media, 1/amado par Moles, limite de Ia percepci6n.

El mensaje multiple organiza su multiplicidad de modo tal que el receptor reaccione de cierta forma que el emisor intenta prever y moti­var (de esto se ocupa Ia estetica de Ia recepci6n; numerosos autores teatrales actuales recurren a sus ensenanzas a Ia hora de escribir o de disenar Ia puesta en escena). La peculiar heterogeneidad de una deter­minada serie o genera de mensajes multiples -continua explicando Urrutia- exige una competencia receptora particular. El espectador debe saber descubrir, jerarquizar y valorar los signos.

El texto clasico o moderno estructrura su ordenacion par media de una sistematizacion de jerarqufa: unos enunciados parciales tendran mayor o menor importancia que otros y, gracias a Ia competencia mini­ma requerida, el receptor sabra descubrirlo. El texto posmoderno, dadas sus caracterfsticas de eclecticismo selectivo y combinatoric ofrecera en cambia una ordenacion uniforme, no jeraquica, que obligue al receptor a intervenir en Ia textualidad. Sin embargo, Ia experiencia muestra que Ia mayor parte del publico no esta dispuesto a intervenir o no sabe como deberia intervenir en dicha textualidad. Estarfamos en un caso seme­jante al de Ia oscuridad de Ia poesfa contemporanea o el arte abstracto.

Se hace preciso, pues, un espectador capaz de realizar una pos­producci6n (al estilo del proceso de montaje, revision y modificaciones que se hacen en el cine), habilidad que no podemos afirmar que este posea ya que sabre el espectador hacia el que caminamos, que va a sustituir a/ homo typographicus de Ia galaxia de Gutenberg solo sabe­mos que es "de tipo industrial". Dicho de otra manera: El espectador de hoy y mucho mas el futuro esta formado mayoritariamente en Ia recepci6n y Ia /ectura de mensajes-tipo producido par los medias

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e/ectronicos, e/aborados con una gramatica visual y sonora formularia, y por ende, en una expresion ideo/ogica monocorde. El caso del video­clip (primer producto surgido de Ia union de magnetoscopio y orde­nador), resulta ilustrativo como forma de una nueva expresion que cues­tiona logica y sintaxis, que convoca un flujo de imagenes no organizado segun una /ogica literaria, sino en un montaje alternante no jerarqui­co basado fundamentalmente en vo/umenes y movimientos. A pesar de lo cual, ni e/ cine ni Ia television han dejado de permanecer anclados en Ia logica Ia sintaxis escritural, logica textual que es tambien muy evidente en las propias criticas de cine, basadas casi totalmente en el guion y poco o nada en el montaje, Ia composicion o el ritmo visual. Pero las implicaciones de los nuevas lenguajes no se limitan a lo expuesto hasta ahara sino que los nuevas productos del tipo de ciertos video-clips no solo desemantizan los signos como significantes, sino que unifican en un mismo valor semantico significados pertenecientes a c/ases diferentes, construyendo una realidad ficticia inasible mas alia de Ia pura sensaci6n. Y esto es un disparo bajo Ia linea de flotacion de Ia cultura escritural y de sus productos como el teatro o el propio cine. Realidades ficticias como aquellas personas que devienen famosas por su mera aparicion en una cadena televisiva en un programa de gran audiencia. Todas estas caracteristicas, vigentes ya pero aun no integra­das en otros ambitos de lo audiovisual, hacen dificil el diagnostico del futuro del teatro. Segun el estudioso citado, no se trata probablemente de que el espectador inmediatamente futuro vaya a desaparecer o se unifique y reproduzca c/onicamente, sino que e/ aprendizaje que habra hecho de Ia vision tendra que ser necesariamente distinto del que hasta ahara conocemos. La solucion, como exponemos en el apartado GEl fin de Ia /iteratura o e/ fin de Ia critica?, pasa porIa necesidad de que Ia cri­tica acerque paulatinamente su patron de analisis a las situaciones que estan surgiendo, en Iugar de lamentarse de que su viejo esquema ya no se cumple. Desde Ia transformacion de Ia cultura oral en cultura escrita (y a/ modo de razonamiento correspondiente) nose ha vivido un cam­bia tan fundamental como e/ que se esta preparando.

Entendia McLuhan que una sociedad se define y caracteriza por las tecnologias de Ia comunicacion de que dispone. En opinion de Urrutia, los posibles espectadores del futuro viviran bajo Ia autoridad del signa, de Ia sustitucion, de Ia apariencia. No importara tanto una exis­tencia como su manifestacion simbolica.

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Otro elemento fundamental a Ia hora de prever el futuro de Ia escena tiene que ver con los habitos y las demandas de los espec­tadores. En Ia sociedad de Ia comunicacion tecno/ogica, el teatro no entra tanto a competir con otro tipo de espectaculo como con otro concepto de vida: el del ocio c/austrofobico, constituido por nuevas realidades como internet como forma de acceso a determinados bienes, servicios e informacion, o los sistemas de reproduccion audio­visual (DVD, mejoras en Ia reproduccion de sonido) cada vez mas sofisticados.

Factores todos ellos que llevan al autor a concluir: Supongo que e/ teatro no puede sino constituirse en espectacu/o marginal. Y esto dicho en el mejor de los sentidos posibles y sin ninguna la­mentacion.

3.9. APENDICE DE TERMINOS TEATRALES

Anagn6risis o reconocimiento: el personaje (con frecuencia el protagonista) pasa de Ia ignorancia al conocimiento. En el teatro actual, al menos en Ia corriente principal, no se utiliza.

Catarsis: termino aristotelico para denominar Ia funcion purifica­dora de las tragedias griegas. El espectador era purificado de sus cul­pas al constatar con temor (ya que le puede suceder tambien a el) y compasion (por el dolor del personaje) los desenlaces tragicos que desencadenaban las pasiones desmedidas de los personajes. El espectador aprendia y era liberado (el teatro contemporaneo con voca­cion didactica recupera esta idea, aunque matiza su aplicacion).

Cuarta pared: Por convencion se utiliza una caja de tres Iadas para representar una habitacion. La cuarta pared es un muro imagina­rio que comunica al espectador con el escenario. Fue el dramaturgo frances Antoine quien insistio en que los actores lo ignoraran a Ia hora de interpretar y que si Ia accion lo precisaba dieran Ia espalda al publi­co en aras de una mayor naturalidad.

Dramaturgia: organizacion de los elementos de produccion y recepcion del hecho teatral. A ella competen el estudio de Ia fabula, Ia accion, el tratamiento del tiempo y el espacio del texto teatral.

Emoci6n: fundamental en un cierto tipo de teatro contempora­neo, quiza como respuesta al teatro intelectualizado derivado del absurdo, el existencialismo y especialmente de Brecht. No confundir

con el sentimiento. Estados de conciencia agradables o desagradables intensos pero breves. No se regula voluntariamente y va acompanada de modificaciones fisicas evidentes.

Estilo: concepto propio de poesia, narrativa y teatro. Para Benjamin Prado es una de las batallas imprescindibles que debe librar un autor contra ellenguaje, contra Ia historia y contra sus contempora­neos. Desde un enfoque mas cinico, el poeta y critico Juan Carlos Sunen lo considera el media del que se sirve el autor para disimular o compensar sus limitaciones. De manera neutra y general se pod ria defi­nir como las caracteristicas que hacen reconocible Ia voz del autor.

Extraiiamiento: distancia que debe procurar el teatro, para facili­tar que el espectador no se implique emocionalmente en Ia obra y pueda contemplarla como un objeto intelectual que se somete a su juicio. Termino acunado par Brecht como alternativa a Ia catarsis aristotelica, que el consideraba fuente de alienacion. La aplicacion demasiado estric­ta de este concepto (Ia de algunos seguidores de Brecht, mas brechtia­nos que el propio Brecht) segun algunos criticos, es Ia responsable de Ia existencia de un teatro excesivamente frio e intelectualista, que no atrae al publico. Buero Vallejo senalaba Ia necesidad de que el teatro establezca con el publico una minima empatia (em-pathos, pasion com­partida), para que se produzca Ia catarsis, imprescindible para su con­cepcion del teatro, que como todo arte es un modo propio de conoci­miento intuitivo, motivo par el que no basta apelar a Ia razon.

Pausa: detencion temporal en Ia accion dramatica y/o en una replica. Enfatiza lo que le antecede y lo que le sucede. Permite trabajar el subtexto y manifestar Ia incoherencia, Ia duda o Ia complejidad de los personajes.

Peripecia: para Aristoteles es un cambio de Ia accion en sentido contrario. Actualmente se le suele llamar punta de giro. En narrativa, peripecia es sinonimo de anecdota, Ia historia en sus lineas esenciales. El teatro contemporaneo dejo de interesarse par ella; sin embargo, en el teatro actual se esta volviendo a recurrir a este elemento.

Silencio: detencion temporal de mayor extension que Ia pausa. Tiene tambien un efecto de enfasis, mayor en tanto que Ia detencion es mas prolongada.

Subvenci6n: elemento de intervencion institucional de caracter economico sin el cual numerosos autores y directores espanoles (y no solo elias) consideran imposible cualquier manifestacion teatral

organizada. En Ia situacion actual espanola, desgraciadamente, dichos autores y directores no se equivocan demasiado: una subven­cion supone en muchos casas Ia diferencia entre estrenar y no estre­nar. La crisis que atraviesa el teatro reduce las posibilidades viables a solo dos: o bien uno se decanta par un teatro muy comercial (come­dia trivial con actores muy conocidos, musical de alto presupuesto) o asume que se va a limitar a las salas alternativas (escenarios pequenos, repercusion limitada, obras con pocos actores). El concep­to subvencion implica Ia consideracion de Ia cultura como un bien, un valor al que Ia sociedad tiene derecho, y no tanto un espectaculo, o un producto de consumo (situacion mas frecuente en paises como Estados Unidos, en los que lo fundamental es Ia iniciativa privada, Ia libre concurrencia ... etc) que se deja en manos de Ia logica del merca­do. Hay excepciones honrosas: por ejemplo Els Joglars, Ia campania a cuya cabeza esta Albert Boadella, lleva varias decadas realizando espectaculos con resultados economicos positivos. Hay otros casos que escapan a Ia necesidad de recurrir a las areas del Estado, pero Ia crisis del ambito teatral es indudable.

Subtexto: desfase entre lo que los personajes dramaticos dicen y lo que hacen, o Ia manera en que lo hacen. Toda ambigUedad o falta de correspondencia intencionada entre los distintos niveles del hecho escenico: acotaciones, replicas, movimientos. Uno de los elementos preferidos par el teatro del absurdo y los movimientos de vanguardia en general. Elemento que permite dar cuenta de Ia complejidad del ser humano.

Urgencia: el teatro actual no tiene par que tener intriga, pero si es importante en aras de Ia intensidad que uno de los personajes tenga premura par conseguir su deseo o solucionar su conflicto.

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4. EP(LOGO: l,EL FIN DE LA LITERATURA 0 EL FIN DE LA CR(TICA?

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Es evidente que Ia literatura actual no satisface las exigencias tra­dicionales: los libros que se publican y se leen mayoritariamente no actuan como vehiculo de conocimiento, dado que se trata de verdade­ros objeto de consumo (lo que los convierte en narraciones mimeticas, en las que lo importante es Ia intriga y Ia identificaci6n irreflexiva con los personajes) y ademas, parad6jicamente, es una actividad separada de Ia sociedad, como demuestra Ia reducida tasa de lectura/consumo (las catorce mil personas que en 1956 acudieron a una conferencia de T.S. Eliot en Ia universidad de Minnesota parecen hoy ciencia ficci6n) . Pero ante las lamentaciones recurrentes en las que solemos caer cabe pre­guntarse si el elemento que falla en Ia ecuaci6n es tanto Ia literatura, el hecho observado, como el modelo cultural, el Iugar desde el que se mira. En otras palabras: lo que se espera de ella. ~No sera que segui­mos aplicando por pura inercia el esquema de los tiempos de Sartre y Camus? El concepto de literatura comprometida tuvo su sentido, pero ha perdido vigencia (al menos en los terminos concretos en que se apli­ca) y resulta absurdo seguir esperando que los Manas, Etxebarria y Prada nos sorprendan con una novela sesuda, atribulada y profunda­mente etica, que conmueva a unos idilicos universitarios progresistas o a los izquierdosos que ya no hay, desde enfoques editoriales de calidad que apenas podrian sobrevivir en el contexto actual. Gran parte de los profesores y los criticos de hoy se han introducido en el mundo de los libros cuando el paradigma era Ia literatura engage, pero tambien las generaciones que se incorporaron con posterioridad absorbieron aquel espiritu (mirada nostalgica de Ia que no escapa tampoco Ia auto­ra del presente libro, ni tampoco quienes han tenido Ia iniciativa de elaborar, a principios del siglo XXI, una colecci6n titulada Biblioteca de Humanidades Contemporaneas), extrema que se puede comprobar

consultando las declaraciones de aquellos que cultivan una literatura de consumo: en general, a Ia reinvindicacion de su exito editorial como prueba de su calidad, suelen anadir Ia defensa apasionada de su pro­pia dignidad intelectual.

Probablemente lo mas sensato seria centrarse en lo que sucede y no tanto en lo que creemos que deberia o nos gustaria que sucediera. Como se ha visto, las nuevas circunstancias de Ia cultura, o de Ia socie­dad, en ultima instancia hacen imposible que las letras actuales nos den lo que venimos esperando de elias desde los anos cuarenta, pero (,que va a sustituir a nuestra periclitada idea de lo exigible a Ia literatura?

(,Que modelo podria explicar los elementos y Ia estructura de las letras actuales? No es el momenta ni el Iugar para acometer en pro­fundidad una tarea de tal envergadura, pero al menos nos gustaria apuntar alguna de las caracteristicas de Ia Nueva Literatura.

El primer rasgo destacable de las letras de hoy es un fenomeno muy estudiado por Ia Comunicacion Social, concretamente en el ambi­to de Ia prensa escrita. Se trata del modo de influencia, del mecanismo de accion de una serie de periodicos como El Pais, Le Monde, o The Times, cuyas tiradas son comparativamente pequenas pero que logran un peso especifico mucho mayor que el de diarios mas vendidos (los deportivos y los de prensa amarilla, sobre todo), a traves de las men­clones que hacen de sus articulos las televisiones y los organismos de radiodifusion (medios con mayor difusion, pero menor prestigio) e inclu­so en otros medios de prensa escrita.

El paralelismo con Ia situacion de algunos autores espanoles es muy evidente: los editores mantienen en sus colecciones a escritores de reconocido prestigio (que han recibido premios, imparten conferen­cias y cuyas obras son objeto de tesis doctorales en diferentes pai­ses), pero cuyas ventas no justifican los adelantos o las cifras que per­ciben por sus obras. Hay autores que venden y que a Ia vez son men­cionados en los medios y otros autores que no venden, pero otorgan prestigio. Estos autores son leidos por pocos lectores, pero estos lee­tares son en gran parte los que conforman el concepto de lo que se debe leer: criticos, comunicadores, escritores, guionistas y directores de cine, actores ... Y esta literatura, como se explico en el ultimo apar­tado de narrativa, suele presentarse con un alto grado de elaboracion y poseer un considerable nivel de exigencia para el lector. De modo que esta literatura "de prestigio" y tiradas cortas recupera Ia funcion

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de vehiculo de conocimiento y permite a Ia vez un relativo acerca­miento al publico, quien aunque no haya leido el texto, lo conocera parcialmente o tendra alguna referenda a traves de medios de mayor difusion, bien sea versiones cinematograficas, tertulias televisivas, comentarios en Ia prensa... Conocimiento bastante superficial que muchas veces equivale, de facto, a Ia ignorancia completa sobre el asunto, pero que contribuye a mantener vigorosa Ia narracion global: todos somos cultos.

Este efecto de ondas concentricas difusoras de Ia percusion de las piedrecitas de Ia literatura exigente (por recuperar Ia imagen de Pound de Ia literatura como arma), tambien se produce en los ambitos del drama y de Ia lirica, si bien, lo reducido de Ia escala (el papel del teatro en Ia vida social ha disminuido de forma considerable; de poesia cada vez se habla menos) convierte cualquier propuesta en algo en extrema limitado cuando no decididamente endogamico.

A Ia diferencia de Ia escala entre novela y los generos minoritarios se une Ia relativa a los canales empleados por cada uno de ellos: el altavoz natural de Ia poesia son las lecturas poeticas y los recitales, ademas de las versiones musicales sobre poemas (que raramente alcanzan a textos liricos recientes, sino en todo caso a clasicos con­temporaneos, como sucede a nivel internacional con Lorca, o con el musical Cats, basado en poemas de Eliot).

Respecto a lo cual, el poeta y narrador Vazquez Montalban opina, en Nueve novfsimos (1970), Ia famosa antologia de Castellet, que /a poesfa percibida at modo moderno, sin que nadie Ia dec/arne ni Ia cante, ha quedado re/egada a un radio de influencia que no pasa de dos mil quinientas personas. Preguntado sobre Ia funcion de Ia poesia de su generacion, Ia llamada generacion de los setenta, res­ponde que consiste en a/imentar emocionalmente a dos mil cu/turiza­dos. lncluso va mas alia: Creo que Ia poesfa, tal y como esta organi­zada Ia cu/tura, no sirve para nada. Sospecho que no sirve para nada en ninguna parte.

En lo que respecta al texto teatral, las lecturas dramatizadas (en Ia sede de Ia Sociedad General de Autores, en Casa de America, o en Ia Asociacion Autores Teatrales, en el caso de Madrid) y los montajes, asi como las versiones y adaptaciones a otros lenguajes (el cine, Ia televi­sion) acercan los textos a destinatarios que de otro modo no tendrian conocimiento de ellos (se representa poco teatro contemporaneo, solo

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un cinco por ciento de los espaiioles acude mensualmente a las salas, segun una encuesta de diciembre de 2000 y los textos dramaticos se leen todavia menos). Pero el teatro es un acto colectivo, dado que en su creaci6n participan profesionales de distintos ambitos y con un mar­cado caracter social, como explica Francisco Umbral: no hay nada mas social que un estreno: Ia vida encontrandose con Ia vida.

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5. APENDICE

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1900

1901

1902

5.1. Obras significativas

La interpretacion de los suefios de Freud. Lord Jim de Conrad. Tfo Vania de Chejov Kim de Rudyard Kipling Los Buddenbroock de Thomas Mann La danza de Ia muerte de Strindberg Las tres hermanas de Chejov El coraz6n de las tinieblas de Joseph Conrad Las alas de Ia paloma de Henry James El perro de los Baskerville de Arthur Conan Doyle

1903 Los principios de Ia matematica de Bertrand Russell Los embajadores de Henry James. Hombre y superhombre de George Bernard Shaw.

1907 La madre de Gorki. 1913 En busca del tiempo perdido primer volumen,

de Ia extensa obra de Proust que le ocuparia hasta 1927. 1914 Dublineses de James Joyce. 1919 Cantos de Ezra Pound. 1921 Se estrena Ia obra de Pirandello

Seis personajes en busca de un autor. 1922 Ulises de James Joyce. Lo cotidiano elevado a categoria de

mito griego. Las conciencias en plena ebullici6n (mon61ogo interior). La audacia de privilegiar lenguaje sabre argumento.

1924 La agonia del cristianismo de Unamuno. La montana magica, Thomas Mann.

1925 E/ proceso de Kafka. Manhattan Transfer, Ia ciudad es el personaje pero tambien el objeto de analisis, con fuego cruzado de lenguaje, anuncios, ruidos entrada y salida de personajes, en opinion de Luis Blanco-Vila. El gran Gatsby, de Scott Fitzgerald, segun algunos Ia mejor novela norteamericana del siglo, testimonio nitido de Ia deca­dencia de Ia epoca de entreguerras.

1928 Se estrena La opera de Ia perra gorda de Brecht. 1929 Ernest Hemingway publica Adios a las armas. 1930 Mientras agonizo de William Faulkner. Autor extremadamente

singular, con gran fuerza expresiva, creador de un espacio imaginario. Responsable del corpus novelistico americana mas rico y solido de Ia narrativa de toda Ia historia, segun muchos criticos.

1930 Para/e/o 42, de John Dos Passos. 1942 E/ extranjero de Albert Camus. La conciencia desgajada de

los aetas. 1943 E/ ser y Ia nada, Jean Paul Sartre. 1948 Primera version (Ia actual es de 1953) de los Nueve Cuentos

de Salinger, autor que prepara el camino para el minimalismo. Maestro de Ia elipsis y Ia sugerencia, enriquece las posibilida­des expresivas del relata, genero que sera muy cultivado par autores norteamericanos. Se publica Ia novela E/ tune/ de Ernesto Sabato, narrador y ensayista argentino cercano al existencialismo.

1949 Estreno de Historia de una escalera de Antonio Buero Vallejo, que segun algunos historiadores marca el resurgir del teatro espafiol.

1951 Alfanhui, de Rafael Sanchez Ferlosio, uno de los Iibras funda- · cionales de Ia literatura espanola actual.

1953 Les gommes de Robbe-Grillet, comienzo del Nouveau roman. Estreno parisino de Esperando a Godot de Samuel Beckett, inicio del teatro del absurdo.

1966 A sangre frfa de Truman Capote, periodismo literario (literatura como testimonio fiel de hechos reales). Obra de gran fuerza, precursora de grandes narradores americanos que van a beber del periodismo (Tom Wolfe, La hoguera de las vanidades).

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Cien afios de soledad, de Gabriel Garcia Marquez, testimonio de un mundo y de una forma de hacer literatura completamen­te distinta. Realismo magico. Riqueza de imagenes, vigor y Ia capacidad de atraer a un gran numero de lectores. lnternacionalidad de lo hispano. Los ejercitos de Ia noche de Norman Mailer Portnoy de Philip Roth. The Andromeda Strain de Michael Crichton. El padrino de Mario Puzo. Saul Bellow publica El/egado de Humboldt. Si una noche de invierno un viajero de ltalo Calvino. Hijos de Ia medianoche de Salman Rushdie. Cronica de una muerte anunciada de Gabriel Ga Marquez. El color purpura de Alice Walker. La insoportab/e /evedad del ser de Milan Kundera. El amante de Marguerite Duras. Versos satanicos de Salman Rushdie La hoguera de las vanidades de Thomas Wolfe Lo que queda del dfa de Kazuo lshiguro. El pendulo de Foucault de Umberto Eco. American Psycho de Bret Easton Ellis.

5.2. Cronologia de hechos significativos

Mueren Nietzsche y Oscar Wilde Max Planck enuncia Ia teoria de los quanta de energia

Primer vuelo en aeroplano par los hermanos Wright Otto Weininger publica Sexo y caracter.

Los japoneses en Port Arthur. Fin de Ia guerra ruso-japonesa. Sun Yat Sen crea en China el Kuomitang para luchar contra ellmperio. Picasso pinta Les demoiselles d'Avignon.

Edificio Woolworth en Nueva York: setenta plantas.

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Paulov estudia los reflejos condicionados

El musico Stravinsky estrena La consagraci6n de Ia primavera. Triunfo internacional de los ballets rusos con Diaghilev. Husserl funda Ia fenomenologia filos6fica.

Atentado en Sarajevo. Estalla Ia guerra europea. D.W. Griffith rueda el filme El nacimiento de una naci6n.

Einstein da a conocer Ia Teoria de Ia relatividad.

Estalla en Rusia Ia revoluci6n de Octubre. Se inicia el dadaismo en el cafe Voltaire, de ZOrich.

Oswald Spengler publica La decadencia de Occidente. Se firma Ia Paz de Versalles: nacen Checoslovaquia, Yugoslavia, Austria y Hungria. En lnglaterra se concede el voto a las mujeres.

Walter Gropius, aleman, crea Ia Bauhaus, escuela que trae a Ia arquitectura Ia revoluci6n funcional-racionalista.

Mussolini inicia Ia marcha sobre Roma y toma el poder en ltalia. Se descubre Ia insulina.

Andre Breton firma el primer manifiesto surrealista.

S.M. Eisenstein filma El acorazado Potemkin. Charlie Chaplin, La quimera del oro.

Erwing Schrodinger perfecciona Ia mecanica ondulatoria.

El fil6sofo existencialista Heidegger publica Ser y Tiempo. El aviador Lindberg atraviesa el oceano Atlantica.

Se inicia en Ia U.R.S.S. el primer plan quinquenal.

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Crisis de Ia balsa de Nueva York. Se inicia Ia depresi6n econ6-mica internacional. Fleming descubre Ia penicilina. Ortega y Gasset publica La rebeli6n de /as masas.

Gandhi inicia en Ia India su campana de desobediencia civil.

Se proclama Ia Republica en Espana.

F.D. Roosevelt, presidents de los EE.UU. lnicio del New Deal.

Hitler toma el poder. Se logra (Joliot, Fermi) Ia radiactividad artificial.

ltalia invade Abisinia.

Comienza Ia Guerra Civil Espanola.

Pacta de Munich que reconoce las anexiones de Hitler.

Alemania entra en guerra con Francia e lnglaterra.

Rendici6n de Francia. ltalia declara Ia guerra.

Alemania ataca a Ia URSS, y Jap6n a EE.UU.

Bombas at6micas sabre Hiroshima y Nagasaki. Fin de Ia Segunda Guerra. Plebiscites favorables al socialismo en Europa oriental. Sartre y Merleau-Ponty fundan Ia revista Les Temps Modernes. Roberto Rosselini filma Roma, ciudad abierta.

La India obtiene su independencia.

Norbert Wiener publica Cibernetica o control y comunicaci6n en animates y maquinas.

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Mao Tse-tung toma el poder en China.

La guerra de Corea acaba con el armisticio de Pan-Mun-Jon. Muere Stalin.

El ejercito frances derrotado en Dien Bien Phu.

Nasser nacionaliza el Canal de Suez. Se realizan los primeros filmes de nouvelle vague francesa.

Se Ianza al espacio el primer Sputnik. Paul Hindemith ascribe su sinfonfa La armonia del mundo.

Fidel Castro toma el poder en Cuba. Primeros vuelos comerciales con aviones de reacci6n. Manifiesto de los angry young men en lnglaterra (teatro).

Argelia, independiente. Experimentos socialistas en el "tercer mundo": Congo, Cuba, Ghana, Indonesia, R.A.U. Auge de los estudios estructuralistas: Levi-Strauss, en antropo­logfa; Hjlemslev, en lingufstica ...

Yuri Gagarin tripula Ia primera capsula espacial.

El presidents Kennedy fallece en un atentado. 1964 lnicia sus tareas el Concilio Vaticano II.

1965

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Sartre rechaza el premio Nobel.

EE.UU. intervienen en el Vietnam. Graves disturbios en Ia poblaci6n negra de los Estados Unidos. Nace el black power. Movimientos de juventud en todo el mundo: beatnicks, provos, hippies, etc. Nace Ia plastica pop-art y Ia op-art.

Revoluci6n cultural en China.

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Nace Ia Comunidad Europea. Primer transplante de coraz6n.

Asesinato de Martin Luther King. Revoluci6n del Mayo frances. Primavera de Praga. Tanques sovieticos invaden Checoslovaquia.

Armstrong y Aldrin pisan el suelo lunar. Festival de Woodstock (Nueva York): con Hendrix, Bob Dylan ... Luchas de cat61icos y protestantes en lrlanda del Norte.

Golpes de Estado en Camboya, Argentina, Bolivia, Siria y Ecuador. Visconti filma Muerte en Venecia.

Nobel de Literatura para Neruda. Manifestaciones de homosexuales en distintas capitales del mundo. Pasolini presenta Ia pelfcula El Decamer6n. Kubrick filma La naranja mecanica.

Golpe de Estado de Pinochet en Chile. lnicio de Ia moderna crisis del petr61eo.

Dictadura militar en Uruguay (hasta 1985) Escandalo Watergate en Estados Unidos. Dimisi6n de Nixon. Dictadura militar en Argentina (hasta 1983).

Muerte del general Franco en Madrid. Juan Carlos I, rey de Espana. Aumento del paro en toda Europa. Guerra civil en el Lfbano.

Adolfo Suarez inicia Ia democratizaci6n de Espana. Eurocomunismo frances, espanol e italiano.

Elecciones legislativas en Espana.

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Asesinato del italiano Aldo Moro por las Brigadas Rojas. Se aprueba Ia Constitucion espanola.

Regimen sandinista en Nicaragua. Destitucion del Sha y entrada triunfal de Jomeini en Iran. Rusia invade Afganistan.

Huelgas en Polonia. Se crea el sindicato Solidaridad.

lntento de golpe de Estado en Espana. En Francia, el socialista Mitterand, presidente de Ia Republica.

Guerra de las Malvinas entre lnglaterra y Argentina.

Muere Andropov en Rusia. Le sucede Gorbachov, introductor de Ia apertura polftica sovietica (Perestroika).

Primera reunion de Reagan y Gorbachov en Ginebra.

El cientifico Sajarov, premio Nobel de Ia Paz, abandona su con finamiento y vuelve a Moscu.

Huelgas y manifestaciones de estudiantes chinos exigiendo libertad. Las manifestaciones se cerraran con una cruel matan­za por parte del ejercito del pueblo el 4 de junio en Pekin. En Chile, el dictador General Pinochet pierde las elecciones generales. Apertura, el 9 de noviembre, del Muro de Berlin. Camilo Jose Cela, premio Nobel de Literatura. Salman Rushdie condenado a muerte por el regimen islamico irani a raiz de sus Versos satanicos.

Guerra del Golfo entre Usa y Europa frente a lrak. Frustrado golpe de Estado en Ia Union Sovietica contra Gorbachov.

6. BIBLIOGRAF(A

6.1. Bibliografia utilizada

AMOR6S, Andres: lntroducci6n a Ia nove/a contemporanea. Ed. Catedra. Madrid, 1989.

ANDERSON IMBERT, Enrique: Teoria y tecnica del cuento. Ed. Ariel. Barcelona, 1992.

BARRERO PEREZ, 6scar: Historia de Ia literatura espanola contem­poranea (1939-1990). Madrid, 1992. Editoriallstmo.

BELL, Cory: Literatura a simple vista. Ed. Celeste. Madrid, 2000 BLANCO VILA, Luis: Literatura contada con sencillez. Ed. Maeva.

Madrid, 1999. DEBICKI, Andrew P.: Historia de Ia poesia espanola del siglo XX.

Madrid, 1997. Ed. Gredos. Col. Biblioteca Romanica Hispanica. ELIOT, T.S.: Funci6n de Ia poesia y funci6n de Ia critica. Traducci6n de

Jaime Gil de Biedma. Barcelona, 1999. Ed. Tusquets. (Titulo ori­ginal: The Use of Poetry and the Use of Criticism. Ediciones en 1939 y 1964).

IANEZ, E.: Literatura contemporanea (despues de 1945). Volumen 9 de Ia colecci6n Historia de Ia Literatura. Barcelona, 1995. Ed. Tesys-Bosch.

IANEZ, E.: El siglo XX. La nueva literatura. Volumen 8. Barcelona, 1993. Ed. Tesys-Bosch.

LEDESMA PEDRAZ, Manuela (editora): Ensayo y creaci6n literaria. Jaen, 1998. Aula de Literatura Comparada/Universidad de Jaen. Dentro del cual: CHICHARRO CHAMORRO, Antonio: Poeticas rehumanizadoras en Ia Espana del media siglo: La Antologia con­sultada de Ia joven poesia espanola y PULIDO TIRADO, Genara: Teoria y ficci6n en Umberto Eco.

LLOVET, Jordi (editor): Lecciones de literatura universal. Sig/os XII a XX. Ed. Catedra. Madrid, 1995. (Capitulos sabre Simbolismo, Valery, Rilke, Poesia norteameriana, Vanguardias, Pessoa ... entre otros).

MAINER, Jose-Carlos: Atlas de literatura latinoamericana (siglo XX). Ed. Jover. Barcelona, 1989

MAINER, Jose-Carlos: De posguerra (1951-1990). Barcelona, 1994. Editorial Critica.

MARTiNEZ CACHERO, Jose Maria (director): Grandes figuras de Ia literatura. Dos volumenes. Espasa. Madrid, 1998.

OBREGON, Rodolfo: "Utopias aplazadas", articulo incluido en el numero 1 de Ia revista electr6nica Espacio escenico.

PEREZ GALLEGO, Candido: Gufa de Ia literatura norteamericana. Madrid, 1982. Espiral Fundamentos Ensayo.

POUND, Ezra: El abc de Ia /ectura. Madrid, 2000. Ediciones y Talleres de Literatura Creativa Fuentetaja. Pr61ogo de BONILLA, Juan y traducci6n de MARTiNEZ-LAGE, Miguel (Titulo original: ABC of Reading, 1934 ).

PROVENCIO, Pedro: Poeticas espanolas contemporaneas. La genera­cion del 70. Madrid, 1998. Ediciones Hiperi6n.

RAGUE-ARIAS, Maria Jose: El teatro del fin de milenio en Espana (de 1975 hasta hoy). Barcelona, 1996. Ariel.

RAGUE-ARIAS, Maria Jose: "Existencia e inexistencia de las genera­ciones teatrales en Ia Espana del siglo XX"; Las puertas del drama!Revista de Ia Asociacion de Autores Teatrales; numero 0 (Otono 99).

SANZ VILLANUEVA, Santos: Historia de Ia literatura espanola. Literatura actual. 6/2. Barcelona, 1994. Ed. Ariel.

URRUTIA, Jorge: "Del teatro que viene"; Las puertas del drama! Revista de Ia Asociacion de Autores Teatra/es, numero 1 (lnvierno de 2000).

VV.AA. "La novela del siglo XX y su mundo" Revista de Creacion Literaria Escuela de Noche. Numeros 11 y 12. Ed. Escuela de Noche (Escuela de Letras de Madrid). Madrid, 1994.

VV. AA. La /ucidez de un sig/o. Barcelona, 2000. Ed. Paginas de Espuma. En especial, SANCHIS SINISTERRA: Muerte y resurrec­cion del texto dramatico, pag 169-176, sabre poesia ROSETTI, Ana: El cielo sabre nosotros. pags 95-102.

6.2. Bibliografia recomendad;;

ASENSI, Manuel. Literatura y Filosoffa. Madrid, 1995. Colecci6n P de Ia Literatura y Literatura Comparada. Ed. Sintesis.

AZUA, Felix de. Lecturas compulsivas/Una invitacion. Barcelona 1998, Ed. Anagrama.

BLOOM, Harold. El canon de Occidente. Barcelona, 1997. Editoria

Anagrama. CALVINO, ltalo. Seis propuestas para el proximo milenio. Barcelona.

Ed. Tusquets. CALVINO, ltalo. Por que leer los c/asicos. Barcelona, 1995. Ed.

Tusquets, colecci6n Fabula. FORSTER, E. M. Aspectos de Ia nove/a. Madrid, 1995. Ed. Debate.

(La primera edicion original es de 1927). QUENEAU, Raymond. Ejercicios de Estilo. Ed. Catedra, 2000. WOOLF, Virginia. Un cuarto propio. Barcelona, 1991. Ed. Jucar, colec­

ci6n Biblioteca de Traductores (trad. Jorge Luis Borges).

6.3. Bibliografia comentada

Literatura en general

BACH, Mauricio. "La literatura del siglo XX", suplemento especial "Fin de siglo" de Ia revista Que leer (editorial Hachette-Filipacchi Presse), Madrid, 2000, 82 paginas. Breve y demasiado general, util para consultar obras o datos cronologicos sabre los narrado­res mas conocidos. Su principal virtud es que dibuja con claridad el concepto literario de hoy en dia: ignora al narrador Juan Benet, a los dramaturgos Alfonso Sastre y Fernando Arrabal y a poetas como Andre Breton, Louis Aragon y Mario Benedetti. Teatro y poesia, como era de esperar, apenas tienen cabida.

STEINER, George. Presencias reales; editorial Destinolibro. Barcelona, 1998 (Ia edici6n original es de 1989). El que fuera durante veinti­cinco alios critico litera rio en Ia revista New Yorker a borda en este volumen los limites del lenguaje, de Ia interpretacion y de Ia criti­ca artistica. Analiza "/a hermeneutica como puesta en acto de un entendimiento responsable, de una aprehension activa". 0 dicho en otras palabras: "Ia interpretacion es comprension en accion; es

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Ia inmediatez de Ia traduccion. Esta comprension es analitica y cri­tica a/ mismo tiempo. Gada ejecucion de un texto dramatico o una pieza musical es una critica en el sentido mas vital del termino: es un acto de aguda respuesta que hace sensible el sentido. (. .. ) La verdadera hermeneutica del teatro es Ia representacion." (Ia negrita es nuestra) Un libra muy necesario para recuperar Ia rela­ci6n directa con las obras, en este tiempo de resenas, antologias y mediaciones par doquier.

CONDE, Juan Luis. El segundo amo del /enguaje. Fundamentos de /enguaje para creadores. Madrid, 1996. Ed. Escuela de Letras/ Colecci6n Estudios. El escritor y filologo analiza el lenguaje como producto (social, ideologico, cultural) y como instrumento persua­sivo-narrativo. lnteresante y clara.

Novela:

LODGE, David. El arte de Ia ficcion!Con ejemplos de textos clasicos y modernos; Trad. de Laura Freixas. Barcelona, 1998. Editorial Peninsula, coleccion Ficciones. (Version original: The art of fiction: Illustrated from classic and modern texts, 1992). Ameno e intere­sante, informa allector sabre tecnicas narrativas que el profano no suele conocer (par ejemplo el mon61ogo interior), con Ia ventaja de que el autor es tambien narrador, lo que le otorga mayor conoci­miento de causa.

Ciencia ficcion: revista Leer, n° 118 Diciembre-Enero 2001; en espe­cial el reportaje "Breve historia del futuro" del escritor Cesar Mallorqui pag 22-29.

Sobre "Nouveau roman": JANVIER, Ludovic: Una pa/abra exigente! El nouveau roman. Seix Barral, 1972, Barcelona. (Edicion original francesa: 1964, Les editions de Minuit, Paris). El libra tiene dos partes principales. En Ia primera se exponen las caracteristicas fundamentales de Ia llamada "escue/a de Ia mirada" y en Ia segunda se analizan obras de los cuatro escritores fundamenta­les del grupo: Nathalie Sarraute, Claude Simon, Alain Robbe­Grillet y Michel Butor. lnteresante ver como articularon sus inten­tos de una literatura objetiva (del objeto, en Ia que Ia conciencia tuviera Ia men or presencia posible) y en Ia que el lector tuviese una participaci6n activa.

f. . Relatos:

BAQUERO GOYANES, Mariano. El cuento espana/: del Roman-ticismo a/ Rea/ismo. Col. Biblioteca de Filologia Clasica, bajo Ia direccion de Manuel Alvar. CSIC, 1992. Aproximacion al cuento espanol desde un punta de vista academico que permite conocer las line­as principales de Ia narracion breve hasta Ia epoca del Realismo, asi como las relaciones con generos como Ia poesia, Ia novela o el periodismo.

BLOOM, Harold. Como leer y por que. Anagrama, 2000, apartado "Cuentos", donde par una vez asoma Ia cabeza un poco mas alia del continente americana y analiza con fineza a los cuentistas rusos, franceses e italianos. Posee un entusiasmo contagioso y es un lector agudo.

CALVINO, ltalo. Por que leer los clasicos. Tusquets/Fabula. 1995. Barcelona. El libra es recomendable en su totalidad; en materia de relata breve, los puntas mas destacados son el capitulo de Borges y el de Hemingway.

PIGLIA, Ricardo. Formas breves. Ed. Anagrama. 2000, en especial sus Tesis sabre e/ cuento y Nuevas tesis sabre e/ cuento, donde el autor argentino expone de manera concisa Ia evolucion de las formas y objetivos del relata moderno. El primero de elias se ha convertido en un clasico de los talleres de Narrativa breve, junto al Decalogo del perfecto cuentista del venezolano Horacia Quiroga.

Poesia:

BLOOM, Harold. Como leer y por que. 2000. Anagrama Ensayo. Apartado II Poemas (pags 71-148). Brillante y polemico (y a veces de posturas discutibles), Bloom es sabre todo un gran lector con facilidad para transmitir lo que sabe sabre Ia lectura de poemas y para trasladarnos su entusiasmo par Ia (buena) literatura.

GADAMER, Hans-Georg. Poesia y dialogo. 1999. Barcelona. Editorial Gedisa. En este libra el filosofo hermeneutico nos ofrece un acercamiento a Ia lirica alemana contemporanea, a traves del analisis de Ia obra de poetas del XIX y del XX: Holderlin, Rilke, Stefan George, Celan y Gottfried Benn. Los trece ensayos son

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breves y accesibles, aunque precisa una lectura detenida. Muy recomendable para aprender una forma de aproximacion a los poemas contemporaneos, lo cual no significa que Ia (mica mane­ra de interpretar Ia poesia de hoy implique siempre un despliegue como el de quien fuera discipulo de Heidegger.

PRADO, Benjamin. Siete maneras de decir manzana. Madrid, 2000. Ed. Anaya- Punta de referenda. Sucinta aunque completa aproxi­macion al mundo de Ia poesia desde un enfoque contemporaneo, documentado si bien muy accesible. Ofrece una relativamente amplia bibliografia sabre poetas que ejercieron Ia critica. Su prin­cipal aportacion es que da una vision general y se pronuncia de forma clara, en estos tiempos de relativismo y medias tintas. El tono a veces es demasiado elemental.

VALERY, Paul: Teoria poetica y estetica. Madrid, 1990 (edicion original Paris, 1957. Gallimard) Edita: Visor/La balsa de Ia Medusa. Bellamente escrito, interesante pero muy abstracto y lleno de ter­minos especializados. Recomendable sabre todo para interesados en Ia poetica del propio Valery.

Teatro:

ALONSO DE SANTOS, Jose Luis: La escritura dramatica. Madrid, 1999. Editorial Castalia. Escritor dramatico, director y profesor de teatro, el autor de La estanquera de Vallecas o Bajarse a/ mora analiza en este libra lo que de literario tiene el llamado "hecho escenico": el estilo, Ia construccion de personajes, el conflicto, y tambien pone el acento en cuestiones puramente dramaturgicas. Completo, e interesante para aquellos que quieran profundizar en el texto teatral.

ARIST6TELES: Poetica. ALSINA CLOTA, Jose. Ed. lcaria Literaria. Barcelona, 1997. Un clasico que conviene conocer, porque es Ia base de gran parte del teatro y del cine contemporaneos.

BUERO VALLEJO, Antonio: El futuro del teatro y otros ensayos. Editado par Ia Diputacion de Valencia. Valencia, 1999. Da cuenta del ambiente que se respiraba en Ia Espana de posguerra, del tea­tro que se vela y de las reacciones que provocaba. Buero era un espectador inquieto y dotado de una gran capacidad analitica. Su prosa es impecable y argumenta con destreza.

DOMENECH, Ricardo: El teatro hoy (Dace cr6nicas). Ed. Cuadernos para el dialogo. Madrid, 1966. 155 paginas. lnteresante y reflexi­vo recorrido par algunos de los movimientos contemporaneos mas relevantes: Brecht, el teatro de vanguardia, Sartre, Miller, Camus y los jovenes airados. Especialmente recomendables las cronicas V y VI, respectivamente sabre Friedrich DOrrenmatt y Max Frisch, a quienes hemos mencionado de man era breve en el apartado "Otras dramaturgias". El tema elegido par Domenech reclama un tratamiento mas extenso, y ademas se echa en falta una vision globalizadora, mas alia de las cronicas.

GILMAN, Richard: The Making of Modern Drama/A study of BOchner, Ibsen, Strindberg, Chekhov, Pirandel/o, Brecht, Beckett, Handke. Editorial Yale University Press. New Haven and London, reedicion con nuevo prologo de 1999. En poco tiempo se ha convertido en un clasico en el ambito de los estudios anglosajones sabre teatro contemporaneo. Documentado y de exposicion clara, mezcla lo biografico y Ia critica literaria. Esta estructurado como una serie de ocho ensayos breves, dedicado cada uno a un autor de los resenados en el subtitulo.

GRAHAM, Rob: Theatre: a Crash Course. Londres, 1999. Editorial Simon & Schuster. 144 paginas. De momenta no existe version en espanol, pero es posible que Celeste Ediciones lo traduzca, como ha hecho con otros Iibras de Ia misma coleccion. Ofrece una panoramica del teatro como fenomeno artistico multidiscipli­nar desde los griegos hasta hoy, con estilo ameno e ironico. Dada Ia reducida extension y Ia amplitud del periodo estudiado Ia vision que nos traslada es demasiado superficial, pero dispone de guia onomastica y de un diccionario de terminos teatrales (en ingles, como el resto del libra, de manera que al lector espanol que no domine esta lengua no le aclarara demasiado). Util para no per­dar de vista las otras vertientes de lo teatral.

LORDA ALAIZ, F. M. Teatro ing/es de Osborne hasta hoy. Editorial Taurus, coleccion Primer Acto (dirigida par Jose Monleon). Madrid, 1964. 183 paginas. lnteresante recorrido par el momenta del resurgir (idel surgir?) del teatro ingles de este siglo, en el que se ofrece tambien explicacion y fragmentos de las obras mas impor­tantes, de manera que ellector puede tener acceso al estilo de los autores, si bien lo propio es acudir a las obras integras.

OLIVA, CESAR Y TORRES MONREAL, FRANCISCO: Historia basica del arte esc€mico. Madrid, 1997. Editorial Catedra. 510 paginas. General y bastante completo, comprende desde los ritos chama­nicos y orientales y Grecia hasta el teatro de los anos 70. lncluye indice de nociones teatrales y una breve bibliografia. Cesar Oliva es, ademas, un reputado critico teatral.

SZONDI, PETER: Teorfa del drama moderno. Tentativa sabre to tragi­co. Traduccion de Javier Orduna. Editorial Destino. Coleccion Ensayos. Barcelona, 1994. (Titulo original: Theorie des modernen Dramas. Versuch Ober das Tragische. Editado par Suhrkamp Verlag. Frankfurt, 1978). lnteresante pero muy denso, dado el enfoque filosofico del autor. En un contexto, como el del teatro, en el que Ia bibliografia analftica escasea, este volumen resulta espe­cialmente valioso.

VV.AA.: Sesiones con los dramaturgos de hoy. Editorial Naque. Ciudad Real, 1999. (Contiene conversaciones con Boadella Onetti Sanchis, y Solano). Ellibro necesitaria una edicion mas 'cuidado~ sa, pero permite hacerse una idea del eclecticismo de Ia drama­turgia espanola actual a traves de Ia poetica de cuatro dramatur­gos muy diferentes.

VV. AA. Las Puertas del Drama/Revista de Ia Asociaci6n de Autores de Teatro, publicacion trimestral muy recomendable. Ofrece articulos de expertos, entrevistas a autores actuales, resenas de noveda­des editoriales en el terreno teatral, fragmentos y comentarios de obras, par parte de criticos y/o de su autor. Contra lo habitual en los escritores de narrativa, los autores teatrales son pocos pero organizados. Sabre el teatro latinoamericano actual: numero 3, Verano 2000, con una vision general y articulos de autores de algunos paises (Argentina, Chile, Venezuela, Colombia).

DE LA AUTORA

ELENA ALEMANY SANCHEZ-MOSCOSO, nacida en Madrid en 1972, es licenciada en Ciencias de Ia Informacion, seccion Periodismo y Master en Edicion par Ia Universidad de Salamanca. Ha cursado tres alios en Ia Escuela de Letras de Madrid (institucion independiente dedicada a Ia Creacion Literaria) y participado en seminaries y talleres de Escritura Dramatica. Ha publicado critica literaria y de cine en diversos medias. En 1999, con La noche de Gulliver, su primera novela, obtuvo el Premia Jose Luis Castillo-Puche. Actualmente realiza tareas de edicion multi­media y colabora con Ia revista digital de pensamiento El nido del escorpion (www.escuelacontemporanea .com/revista/home .htm ). Su direccion de correo electronico es: jelenalemany@eresmas.net

111111111 UNAM 888882

IIILIOTICA CINTRAL