RolandBarthes.Retoricadelaimagen

7/30/2019 RolandBarthes.Retoricadelaimagen

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ROLAND BARTHES

RETRICA DE LA IMAGEN

Segn una etimologa antigua, la palabra imagendebera relacionarse con la raz de imitari.Henos aqu de inmediatofrente al problema ms grave que pueda plantearse a la semiologa de las imgenes: puede acaso la representacinanalgica ( la ) producir verdaderos sistemas de signos y no slo simples aglutinaciones de smbolos? Puedeconcebirse un analgico, y no meramente digital? Sabemos que los lingsticos consideran ajena al lenguaje todacomunicacin por analoga, desde el de las abejas hasta el por gestos, puestos que esas comunicaciones no poseenuna doble articulacin, es decir, que no se basan como los fonemas, en una combinacin de unidades digitales. Loslingistas no son los nicos en poner en duda la naturaleza lingista de la imagen. En cierta medida, tambin la opinincorriente considera a la imagen como un lugar de resistencia al sentido, en nombre de una cierta idea mtica de la Vida: laimagen es re-presentacin, es decir, en definitiva, resurreccin, y dentro de esta concepcin, lo inteligible resulta antipticoa lo vivido. De este modo, por ambos lados se siente a la analoga como un sentido pobre: para unos, la imagen es unsistema muy rudimentario con respecto a la lengua, y para otros, la significacin no puede agotar la riqueza inefable de laimagen.

Ahora bien, an cuando la imagen sea hasta cierto puntolmitede sentido (y sobre todo por ello), ella nos permite volvera una verdadera ontologa de la significacin. De qu modo la imagen adquiere sentido? Dnde termina el sentido? ysi termina, qu hayms all? Tal lo que quisiramos plantear aqu, sometiendo la imagen a un anlisis espectral de losmensajes que pueda contener. Nos daremos al principio una facilidad considerable: no estudiaremos ms que laimagen publicitaria. Por qu? Porque en publicidad la significacin de la imagen es sin duda intencional: lo que configuraa priori los significados del mensaje publicitario son ciertos atributos del producto, y estos significados deben sertransmitidos con la mayor claridad posible; si la imagen contiene signos, estamos pues seguros que en publicidad esossignos estn llenos, formados con vistas a la mejor lectura posible: la imagen publicitaria esfranca, o, al menos, enftica.

LOS TRES MENSAJES


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He aqu una propagandaPanzani: saliendo de una red entreabierta, paquetes de fideos, una caja de conservas, unsachet, tomates, cebollas, ajes, un hongo, en tonalidades amarillas y verdes fondo rojo. (1) Tratemos de esperar losdiferentes mensajes que puede contener.

La imagen entrega de inmediato un primer mensaje cuya sustancia es lingstica; sus soportes son la leyenda, marginal,y las etiquetas insertadas en la naturalidad de la escena, como en ; el cdigo del cual est tomado este mensaje no esotro que el de la lengua francesa; para ser descifrado no exige ms conocimientos que el de la escritura y del francs.Pero en realidad, este mismo mensaje puede a su vez descomponerse, pues el signoPanzanino transmite solamenteel nombre de la firma, sino tambin, por su asonancia, un significado suplementario, que es, si se quiere, la ; el mensajelingstico es por lo tanto doble (al menos en esta imagen); de denotacin y de connotacin; sin embargo, como no hayaqu ms que un solo signo tpico (2), a saber, el del lenguaje articulado (escrito), no contaremos ms que un solomensaje.


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Si hacemos a un lado el mensaje lingstico, que da la imagen pura (an cuando las etiquetas forman parte de ella, attulo anecdtico). Esta imagen revela de inmediato una serie de signos discontinuos. He aqu, en primer trmino el ordenes indiferente pues estos signos no son lineales) la idea de que se trata, en la escena representada, del regreso delmercado. Este significado implica a su vez dos valores eufricos: el de la frescura de los productos y el de la preparacinpuramente casera a que estn destinados. Su significante es la red entreabierta que deja escapar, como al descuido, las

provisiones sobre la mesa. Para leer este primer signo es suficiente un saber que de algn modo est implantado en losusos de una civilizacin muy vasta, en la cual se opone al aprovisionamiento expeditivo (conservas, heladeras,elctricas) de una civilizacin ms . Hay un segundo signo casi tan evidente como el anterior; su significante es la reunindel tomate, del aj y de la tonalidad tricolor (amarillo, verde, rojo) del afiche. Su significado es Italia, o ms bien laitalianidad;este signo est en una relacin de redundancia con el signo connotado del mensaje lingstico (la asonancia italiana delnombrePanzani). El saber movilizado por ese signo es ya ms particular: es un saber especficamente (los italianos nopodran percibir la connotacin del nombre propio, ni probablemente tampoco la italianidad del tomate y del aj), fundadoen un conocimiento de ciertos estereotipos tursticos. Si se sigue explorando la imagen (lo que no quiere decir que no seacompletamente clara de entrada), se descubren sin dificultad por lo menos otros dos signos. En uno, el conglomeradode diferentes objetos transmite la idea de un servicio culinario total, como si por una partePanzaniproveyese de todo lonecesario para la preparacin de un plato compuesto, y como si por otra, la salsa de tomate de la lata igualase losproductos naturales que la rodean, ya que en cierto modo la escena hace de puente entre el origen de los productos ysu estado ltimo. En el otro signo, la composicin, que evoca el recuerdo de tantas representaciones pictricas dealimentos, remite a un significado esttico: es la , o, como mejor lo expresan otras lenguas, el . (3) El saber necesario esen este caso fuertemente cultural. Podra sugerirse que a estos cuatro signos se agrega una ltima informacin: la quenos dice, precisamente, que se trata de una imagen publicitaria, y que proviene, al mismo tiempo, del lugar de la imagenen la revista y de la insistencia de las etiquetas Panzani(sin hablar de la leyenda). Pero esta ltima informacin esextensiva a la escena; en la medida en que la naturaleza publicitaria de la imagen es puramente funcional, escapa dealgn modo a la significacin: proferir algo no quiere decir necesariamente yo hablo, salvo en los sistemasdeliberadamente reflexivos como la literatura.

He aqu, pues, para esta imagen, cuatros signos que consideraremos como formando un conjunto coherente, puestodos son discontinuos, exigen un saber generalmente cultural y remiten a significados globales (por ejemplo la

italianidad), penetrados de valores eufricos. Advertiremos pues, despus del mensaje lingstico, un segundo mensajede naturaleza icnica. quivalencia (propia de los verdaderos sistemas de signos) y posicin de una cuasi-identidad. Enotras palabras, el signo de este mensaje no proviene de un depsito institucional, no est codificado, y nos encontramosas frente a la paradoja (que examinaremos ms adelante) de unmensaje sin cdigo. (4) Esta particularidad aparecetambin al nivel del saber requerido para la lectura del mensaje: paraSi nuestra lectura es correcta, la fotografa analizada nos propone entonces tres mensajes: un mensaje lingstico, unmensaje icnico codificado y un mensaje icnico no codificado. El mensaje lingstico puede separarse fcilmente de losotros dos; pero hasta qu punto tenemos derecho de distinguir uno de otro los dos mensajes que poseen la mismasustancia (icnica)? Es cierto que la distincin de los dos mensajes no se opera espontneamente a nivel de la lecturacorriente: el espectador de la imagen recibeal mismo tiempoel mensaje perceptivo y el mensaje cultural, y veremosms adelante que esta confusin de lectura corresponde a la funcin de la imagen de masa (de la cual nos ocupamosaqu). La distincin tiene, sin embargo, una validez operatoria, anloga a la que permite distinguir en el signo lingstico un

significante y un significado, aunque de hecho nunca nadie pueda separar la de su sentido, salvo que se recurra almetalenguaje de una definicin: si la distincin permite describir la estructura de la imagen de modo coherente y simple ysi la descripcin as orientada prepara una explicacin del papel de la imagen en la sociedad, entonces la consideramos

justificada. Es preciso pues, volver a examinar cada tipo de mensaje para explorarlo en su generalidad, sin perder devista que tratamos de comprender la estructura de la imagen en su conjunto, es decir, la relacin final de los tresmensajes entre s. Sin embargo, ya que no se trata de un anlisis sino de una descripcin estructural (5), modificaremosligeramente el orden de los mensajes, invirtiendo el mensaje cultural y el mensaje literal. De los dos mensajes icnicos, elprimero est de algn modo impreso sobre el segundo: el mensaje literal aparece como elsoportedel mensaje . Ahorabien, sabemos que un sistema que se hace cargo de los signos de otros sistemas para convertirlos en sus significantes,


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es un sistema de connotacin. (6) Diremos pues de inmediato que la imagen literal esdenotada, y la imagen simblicaconnotada. De este modo, estudiaremos sucesivamente el mensaje lingstico, la imagen denotada y la imagenconnotada.

EL MENSAJE LINGSTICO

Es constante el mensaje lingstico? Hay siempre un texto en una imagen o debajo o alrededor de ella? Paraencontrar imgenes sin palabras, es necesario sin duda, remontarse a sociedades parcialmente analfabetas, es decir auna suerte de estado pictogrfico de la imagen. De hecho, a partir de la aparicin del libro, la relacin entre el texto y laimagen es frecuente; esta relacin parece haber sido poco estudiada desde el punto de vista estructural. Cul es laestructura significante de la ? Duplica la imagen ciertas informaciones del texto, por un fenmeno de redundancia, obien es el texto el que agrega una informacin indita? El problema podra plantearse histricamente con relacin a lapoca clsica, que tuvo una verdadera pasin por los libros ilustrados (en el siglo XVIII no poda concebirse que lasFbulas de La Fontaine no tuviesen ilustraciones), y durante la cual algunos autores como el P. Mnestrier se plantearonel problema de las relaciones entre la figura y lo discursivo. (7) Actualmente, a nivel de las comunicaciones de masas,parece evidente que el mensaje lingstico est presente en todas las imgenes: como ttulo, como leyenda, comoartculo de prensa, como dilogo de pelcula, comofumetto.Vemos entonces que no es muy apropiado hablar de una

civilizacin de la imagen: somos todava, y ms que nunca, una civilizacin de la escritura (8), porque la escritura y lapalabra son siempre trminos completos de la estructura informacional. De hecho, slo cuenta la presencia del mensajelingstico, pues ni su ubicacin ni su longitud parecen pertinentes (un texto largo puede no contener ms que unsignificado global, gracias a la connotacin, y es este significado el que precisamente est relacionado con la imagen).Cules son las funciones del mensaje lingstico respecto del mensaje icnico (doble)? Aparentemente dos: deanclajey derelevo(relais).

Como lo veremos de inmediato con mayor claridad, toda imagen es polismica; implica, subyacente a sus significantes,una de significados, entre los cuales el lector puede elegir algunos e ignorar los otros. La polisemia da lugar a unainterrogacin sobre el sentido, que aparece siempre como una disfuncin, an cuando la sociedad recupere estadisfuncin bajo forma de juego trgico (Dios mudo no permite elegir entre los signos) o potico (el -pnico- de losantiguos griegos). An en el cine, las imgenes traumticas estn ligadas a una incertidumbre (a una inquietud) acerca

del sentido de los objetos o de las actitudes. Por tal motivo, en toda sociedad se desarrollan tcnicas diversas destinadasafijarla cadena flotante de los significados, de modo de combatir el terror de los signos inciertos: el mensaje lingstico esuna de esas tcnicas. A nivel del mensaje literal, la palabra responde de manera, ms o menos directa, ms o menosparcial, a la pregunta:qu es?Ayuda a identificar pura y simplemente los elementos de la escena y la escena misma:se trata de una descripcin denotada de la imagen (descripcin a menudo parcial), o, segn la terminologa deHjelmslev, de unaoperacin(opuesta a la connotacin. (9) La funcin denominativa corresponde pues, a unanclajedetodos los sentidos posibles (denotados) del objeto, mediante el empleo de una nomenclatura. Ante un plato (publicidadAmieux) puedo vacilar en identificar las formas y los volmenes; la leyenda () me ayuda a elegirel nivel de percepcinadecuado; me permite acomodar no slo mi mirada sino tambin mi inteleccin. A nivel del mensaje , el mensajelingstico gua no ya la identificacin, sin la interpretacin, constituye una suerte de tenaza que impide que los sentidosconnotados proliferen hacia regionales demasiado individuales (es decir que limite el poder proyectivo de la imagen) obien hacia valores disfricos. Una propaganda (conservasdArcy) presenta algunas frutas diseminadas alrededor deuna escalera; la leyenda () aleja un significado posible (parsimonia, pobreza de la cosecha), porque sera desagradable, yorienta en cambio la lectura hacia un significado halageo (carcter natural y personal de las frutas del huerto privado).La leyenda acta aqu como un contra-tab, combate el mito poco grato de lo artificial, relacionado por lo comn con lasconservas. Es evidente, adems, que en publicidad el anclaje puede ser ideolgico, y esta es incluso, sin duda, sufuncin principal: el textoguaal lector entre los significados de la imagen, le hace evitar algunos y recibir otros, y a travsde undispatchinga menudo sutil, lo telegua hacia un sentido elegido con antelacin. En todos los casos de anclaje, ellenguaje tiene evidentemente una funcin de elucidacin, pero esta elucidacin es selectiva. Se trata de un metalenguajeaplicado no a la totalidad del mensaje icnico, sino tan slo a algunos de sus signos. El signo es verdaderamente el


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derecho de control del creador (y por lo tanto de la sociedad) sobre la imagen: el anclaje es un control; frente al poderproyectivo de las figuras, tiene una responsabilidad sobre el empleo del mensaje. Con respecto a la libertad de lossignificados de la imagen, el texto tiene un valor regresivo(10), y se comprende que sea a ese nivel que se ubiquenprincipalmente la moral y la ideologa de una sociedad.

El anclaje es la funcin ms frecuente del mensaje lingstico; aparece por lo general en la fotografa de prensa y en

publicidad. La funcin de relevo es menos frecuente (por lo menos en lo referente a la imagen fija); se la encuentraprincipalmente en los dibujos humorsticos y en las historietas. Aqu la palabra (casi siempre un trozo de dilogo) y laimagen estn en una relacin complementaria. Las palabras, al igual que las imgenes, son entonces fragmentos de unsintagma ms general, y la unidad del mensaje se cumple en un nivel superior: el de la historia, de la ancdota, de ladigesis (lo que confirma en efecto que la digesis debe ser tratada como un sistema autnomo).(11) Poco frecuente enla imagen fija, esta palabra -relevo- se vuelve muy importante en el cine, donde el dilogo no tiene una simple funcin deelucidacin, sino que, al disponer en la secuencia de mensajes, sentidos que no se encuentran en la imagen, haceavanzar la accin en forma efectiva. Las dos funciones del mensaje lingstico pueden evidentemente coexistir en unmismo conjunto icnico, pero el predominio de una u otra no es por cierto indiferente a la economa general de la obra.Cuando la palabra tiene un valor diegtico de relevo, la informacin es ms costosa, puesto que requiere el aprendizajede un cdigo digital (la lengua); cuando tiene un valor sustitutivo (de anclaje, de control), la imagen es quien posee lacarga informativa, y, como la imagen es analgica, la informacin es en cierta medida ms . En algunas historietas,destinadas a una lectura , la digesis est confiada principalmente a la palabra ya que la imagen recoge lasinformaciones atributivas, de orden paradigmtico (el carcter estereotipado de los personajes). Se hacen coincidirentonces el mensaje costosos y el mensaje discursivo, de modo de evitar al lector impaciente el aburrimiento de lasverbales, confiadas en este caso a la imagen, es decir a un sistema menos .

LA IMAGEN DENOTADA.

Hemos visto que en la imagen propiamente dicha, la distincin entre el mensaje literal y el mensaje simblico eraoperatoria. No se encuentra nunca (al menos en publicidad) una imagen literal en estado puro. An cuando fueraposible configurar una imagen enteramente , esta se unira de inmediato al signo de la ingenuidad y se completara conun tercer mensaje, simblico. Las caractersticas del mensaje literal no pueden ser entonces sustanciales, sino tan slo

relacionales. En primer lugar es, si se quiere, un mensaje privativo, constituido por lo que queda en la imagen cuando seborran (mentalmente) los signos de connotacin (no sera posible suprimirlos realmente, pues pueden impregnar toda laimagen, como en el caso de la ); este estado privativo corresponde naturalmente a una plenitud de virtualidades : se tratade una ausencia de sentido llena de todos los sentidos; es tambin (y esto no contradice aquello) un mensaje suficiente,pues tiene por lo menos un sentido a nivel de la identificacin de la escena representada; la letra de la imagencorresponde en suma al primer nivel de lo inteligible (ms ac de este grado, el lector no percibira ms que lneas,formas y colores), pero esta inteligibilidad sigue siendo virtual en razn de su pobreza misma, pues cualquier personaproveniente de una sociedad real cuenta siempre con un saber superior al saber antropolgico y percibe ms que laletra; privativo y suficiente a la vez, se comprende que en una perspectiva esttica el mensaje denotado pueda aparecercomo una suerte de estado adnico de la imagen. Despojada utpicamente de sus connotaciones, la imagen sevolvera radicalmente objetiva, es decir, en resumidas cuentas, inocente. Este carcter utpico de la denotacin resultaconsiderablemente reforzado por la paradoja ya enunciada, que hace que la fotografa (en su estado literal), en razn desu naturaleza absolutamente analgica, constituya aparentemente un mensaje sin cdigo. Sin embargo, es precisoespecificar aqu el anlisis estructural de la imagen, pues de todas las imgenes slo la fotografa tiene el poder detransmitir la informacin (literal) sin formarla con la ayuda de signos discontinuos y reglas de transformacin. Es necesariopues, oponer la fotografa, mensaje sin cdigo, al dibujo, que, an cuando sea un mensaje denotado, es un mensajecodificado. El carcter codificado del dibujo aparece en tres niveles: en primer lugar, reproducir mediante el dibujo unobjeto o una escena, exige un conjunto de transposicionesreguladas; la copia pictrica no posee una naturaleza propia,y los cdigos de transposicin son histricos (sobre todo en lo referente a la perspectiva); en segundo lugar, la operacindel dibujo (la codificacin) exige de inmediato una cierta divisin entre lo significante y lo insignificante: el dibujo no


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reproduce todo, sino a menudo, muy pocas cosas, sin dejar por ello de ser un mensaje fuerte. La fotografa, por elcontrario, puede elegir su tema, su marco y su ngulo, pero no puede interveniren el interior del objeto(salvo en caso detrucos fotogrficos). En otras palabras, la denotacin del dibujo es menos pura que la denotacin fotogrfica, pues no haynunca dibujo sin estilo. Finalmente, como en todos los cdigos, el dibujo exige un aprendizaje (Saussure atribua unagran importancia a este hecho semiolgico). La codificacin del mensaje denotado tiene consecuencias sobre elmensaje connotado? Es evidente que al establecer una cierta discontinuidad en la imagen, la codificacin de la letra

prepara y facilita la connotacin: la de un dibujo ya es una connotacin; pero al mismo tiempo, en la medida en que eldibujo exhibe su codificacin, la relacin entre los dos mensajes resulta profundamente modificada; ya no se trata de larelacin entre una naturaleza y una cultura (como en el caso de la fotografa), sino de la relacin entre dos culturas: la deldibujo no es la de la fotografa.

En efecto, en la fotografa -al menos a nivel del mensaje literal-, la relacin entre los significados y los significantes no es desino de , y la falta de cdigo refuerza evidentemente el mito de la fotogrfica: la escena est ah, captadamecnicamente, pero no humanamente (lo mecnico es en este caso garanta de objetividad); las intervenciones delhombre en la fotografa (encuadre, distancia, luz,flou, textura) pertenecen por entero al plano de la connotacin. Es comosi el punto de partida (incluso utpico) fuese una fotografa bruta (de frente y ntida), sobre la cual el hombre dispondra,gracias a ciertas tcnicas, los signos provenientes del cdigo cultural. Aparentemente, slo la oposicin del cdigo culturaly del no-cdigo natural pueden dar cuenta del carcter especfico de la fotografa y permitir evaluar la revolucinantropolgica que ella representa en la historia del hombre, pues el tipo de conciencia que implica no tiene precedentes.La fotografa instala, en efecto, no ya una conciencia delestar-allde la cosa (que cualquier copia podra provocar, sinouna conciencia del haber estado all.Se trata de una nueva categora del espacio-tiempo: local inmediata y temporalanterior; en la fotografa se produce una conjuncin ilgica entre elaquy elantes. Es pues, a nivel de este mensajedenotado, o mensaje sin cdigo, que se puede comprender plenamente lairrealidad realde la fotografa; su irrealidad esla delaqu,pues la fotografa no se vive nunca como ilusin, no es en absoluto unapresencia; ser entonces necesariohablar con menos entusiasmo del carcter mgico de la imagen fotogrfica. Su realidad es la delhaber-estado-all, puesen toda fotografa existe la evidencia siempre sorprendente del:aquello sucedi as:: poseemos pues, milagro precioso,una realidad de la cual estamos a cubierto. Esta suerte de ponderacin temporal (haber-estado-all) disminuyeprobablemente el poder proyectivo de la imagen (muy pocos tests psicolgicos recurren a la fotografa, muchos aldibujo): elaquello fuedenota alsoy yo.Si estas observaciones poseen algn grado de exactitud, habra que relacionar la

fotografa con una pura conciencia espectatorial, y no con la conciencia ficcional, ms proyectiva, ms , de la cual, entrminos generales, dependera el cine. De este modo, sera lcito ver entre el cine y la fotografa, no ya una simplediferencia de grado sino una oposicin radical: el cine no sera fotografa animada; en l, el haber-estado-alldesaparecera en favor de unestar-allde la cosa. Esto explicara el hecho de que pueda existir una historia del cine, sinverdadera ruptura con las artes anteriores de la ficcin, en tanto que, en cierta medida, la fotografa escapara a la historia(pese a la evolucin de las tcnicas y a las ambiciones del arte fotogrfico) y representara un hecho antropolgico ,totalmente nuevo y definitivamente insuperable; por primera vez en su historia la humanidad estara frente amensajessin cdigo;la fotografa no sera pues, el ltimo trmino (mejorado) de la gran familia de las imgenes, sino quecorrespondera a una mutacin capital de las economas de informacin.

En la medida en que no implica ningn cdigo (como en el caso de la fotografa publicitaria), la imagen denotadadesempea en la estructura general del mensaje icnico un papel particular que podemos empezar a definir

(volveremos sobre este asunto cuando hayamos hablado del tercer mensaje): la imagen denotada naturaliza elmensaje simblico, vuelve inocente el artificio semntico, muy denso (principalmente en publicidad), de la connotacin. Sibien el afichePanzaniest lleno de smbolos, subsiste en la fotografa una suerte deestar-allnatural de los objetos, en lamedida en que el mensaje literal es suficiente: la naturaleza parece producir espontneamente la escena representada;la simple validez de los sistemas abiertamente semnticos es reemplazada subrepticiamente por una seudo verdad: laausencia de cdigo desintelectualiza el mensaje porque parece proporcionar un fundamento natural a los signos de lacultura. Esta es sin duda una paradoja histrica importante: cuanto ms la tcnica desarrolla la difusin de lasinformaciones (y principalmente de las imgenes), tanto mayor es el nmero de medios que brinda para enmascarar elsentido construido bajo la apariencia del sentido dado.


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RETRICA DE LA IMAGEN.

Hemos visto que los signos del tercer mensaje (mensaje , cultural o connotado) eran discontinuos; an cuando elsignificante parece extenderse a toda la imagen, no deja de ser un signo separado de los otros: la posee un significado

esttico; se asemeja en esto a la entonacin que, aunque suprasegmental, es un significante aislado del lenguaje.Estamos pues, frente a un sistema norma, cuyos signos provienen de un cdigo cultural (an cuando la relacin de loselementos del signo parezca ser ms o menos analgica). Lo que constituye la originalidad del sistema, es que elnmero de lecturas de una misma lexia (de una misma imagen) vara segn los individuos: en la publicidadPanzani,anteriormente analizada, hemos sealado cuatro signos de connotacin: es probable que existan otros (la red puedesignificar, por ejemplo, la pesca milagrosa, la abundancia, etc.). Sin embargo, la variacin de las lecturas no es anrquica,depende de los diferentes saberes contenidos en la imagen (saber prctico, nacional, cultural, esttico), y estos saberespueden clasificarse, constituir una tipologa. Es como si la imagen fuese leda por varios hombres, y esos hombrespueden muy bien coexistir en un solo individuo: unamisma lexia moviliza lxicos diferentes.Qu es un lxico? Es unaporcin del plano simblico (del lenguaje) que corresponde a un conjunto de prcticas y de tcnicas (12); este es, enefecto, el caso de las diferentes lecturas de la imagen: cada signo corresponde a un conjunto de : turismo, actividadesdomsticas, conocimiento del arte, algunas de las cuales pueden evidentemente faltar a nivel individual. En un mismo

hombre hay una pluralidad y una coexistencia de lxicos: el nmero y la identidad de estos lxicos forman de algnmodo elidiolectode cada uno. (13) La imagen, en su connotacin, estara entonces constituida por una arquitectura designos provenientes de lxicos (de idiolectos), ubicados en distintos niveles de profundidad. Si, como se piensaactualmente, la psique misma est articulada como un lenguaje, cada lxico, por que sea, est codificado. O mejor an,cuanto ms se en la profundidad psquica de un individuo, tanto mayor es la rarificacin de los signos y mayor tambin laposibilidad de clasificarlos: hay acaso algo ms sistemtico que las lecturas del Rorschach? La variabilidad de laslecturas no puede entonces amenazar la de la imagen, si se admite que esta lengua est compuesta de idiolectos,lxicos o sub-cdigos: as como el hombre se articula hasta el fondo de s mismo en lenguajes distintos, del sentidoatraviesa por entero la imagen. La lengua de la imagen no es slo el conjunto de palabras emitidas (por ejemplo a niveldel que combina los signos o crea el mensaje), sino que es tambin el conjunto de palabras recibidas: (14) la lenguadebe incluir las del sentido.

Otra dificultad relacionada con el anlisis de la connotacin, consiste en que a la particularidad de sus significados nocorresponde un lenguaje analtico particular. Cmo denominar los significados de connotacin? Para uno de ellos,hemos adelantado el trmino de italianidad, pero los otros no pueden ser designados ms que por vocablosprovenientes del lenguaje corriente (preparacin-culinaria, naturaleza-muerta, abundancia): el metalenguaje que debehacerse cargo de ellos en el momento del anlisis no es especial. Esto constituye una dificultad, pues estos significadostienen una naturaleza semntica particular; como semade connotacin, no recubre exactamente en el sentidodenotado; el significante de connotacin (en este caso la profusin y la condensacin de los productos) es algo as comola cifra esencial de todas las abundancias posibles, o mejor dicho, de la idea ms pura de la abundancia. Por el contrario,la palabra denotada no remite nunca a una esencia, pues est siempre encerrada en que un habla contingente, unsintagma continuo (el del discurso verbal), orientado hacia una cierta transitividad prctica del lenguaje. El sema , por elcontrario, es un concepto en estado puro, separado de todo sintagma, privado de todo contexto; corresponde a unasuerte de estado teatral del sentido, o, mejor dicho (puesto que se trata de un signo sin sintagma), a un sentidoexpuesto.Para expresar estos semas de connotacin, sera preciso utilizar un metalenguaje particular. Hemos adelantadoitalianidad; son precisamente barbarismos de este tipo lo que con mayor exactitud podran dar cuenta de los significadosde connotacin, pues el sufijo -tas(indoeuropeo-t)serva para formar, a partir del adjetivo, un sustantivo abstracto: laitalianidadno es Italia, es la esencia condensada de todo lo que puede ser italiano, de los spaghetti a la pintura. Si seaceptase regular artificialmente -y en caso necesario de modo brbaro- la denominacin de los semas de connotacin,se facilitara en anlisis de su forma. (15) Estos semas se organizan evidentemente en campos asociativos, enarticulaciones paradigmticas, quizs incluso en oposiciones, segn ciertos recorridos, o como dice A. J. Greimas, segnciertos ejes smicos: (16)italianidadpertenece a un cierto eje de las nacionalidades, junto a la francesidad, la germanidad


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o la hispanidad. La reconstruccin de esos ejes -que por otra parte pueden ms adelante oponerse entre s- no ser sinduda posible antes de haber realizado un inventario masivo de los sistemas de connotacin, no slo del de la imagensino tambin de los de otras sustancias, pues si bien es cierto que la connotacin posee significantes tpicos segn lassustancias utilizadas (imagen, palabras, objetos, comportamientos), pone todos sus significados en comn:encontraremos siempre los mismos significados en el periodismo, la imagen o el gesto del actor (motivo por el cual lasemiologa no es concebible ms que en un marco por as decirlo total). Este campo comn de los significados de

connotacin, es el de la ideologa, que no podra ser sino nica para una sociedad y una historia dadas, cualesquierasean los significantes de connotacin a los cuales recurra.

A la ideologa general corresponden, en efecto, significantes de connotacin que se especifican segn la sustanciaelegida. Llamaremosconnotadoresa estos significantes, yretricaal conjunto de connotadores: la retrica aparece ascomo la parte significante de la ideologa. Las retricas varan fatalmente por su sustancia (en un caso el sonidoarticulado, en otro la imagen, el gesto, etc.), pero no necesariamente por su forma. Es incluso probable que exista unasolaformaretrica, comn por ejemplo al sueo, a la literatura y a la imagen. (17) De este modo la retrica de la imagen(es decir la clasificacin de sus connotadores) es especfica en la medida en que est sometida a las exigencias fsicasde la visin (diferentes de las exigencias fonatorias, por ejemplo), pero general en la medida en que las no son ms querelaciones formales de elementos. Si bien esta retrica no puede constituirse ms que a partir de un inventario bastantevasto, puede, sin embargo, preverse desde ahora que encontraremos en ella algunas de las figuras ya sealadas por

los antiguos y los clsicos. (18) De este modo el tomate significa la italianidad por metonimia; por otra parte, de lasecuencia de tres escenas (caf en grano, caf en polvo, caf saboreado) se desprende por simple yuxtaposicin unacierta relacin lgica comparable al asndeton. En efecto, es probable que entre la metbolas (o figuras de sustitucin deun significante por otro (19), la que proporcione a la imagen el mayor nmero de sus connotadores sea la metonimia; yentre las parataxis (o figuras del sintagma), la que domine sea el asndeton.Sin embargo, lo ms importante -al menos por ahora- no es hacer el inventario de los connotadores, sino comprenderque en la imagen total ellos constituyenrasgos discontinuos, o mejor dicho,errticos.Los connotadores no llenan toda lalexia, su lectura no la agota. En otras palabras (y esto sera una proposicin vlida para la semiologa en general), todoslos elementos de la lexia no pueden ser transformados en connotadores, subsiste siempre en el discurso una ciertadenotacin, sin la cual el discurso no sera posible. Esto nos lleva nuevamente al mensaje 2, o imagen denotada. En lapropagandaPanzani, las legumbres mediterrneas, el color, la composicin, y hasta la profusin, surgen como bloqueserrticos, al mismo tiempo aislados e insertados en una escena general que tiene su espacio propio y, como lo hemos

visto, su : estn en un sintagmaque no es el suyo y que es el de la denotacin.Es esta una proposicin importante,pues nos permite fundamentar (retroactivamente) la distincin estructural entre el mensaje 2 o del mensaje 3 o simblico,y precisar la funcin naturalizante de la denotacin respecto de la connotacin; sabemos ahora quelo que el sistema delmensaje connotado es el sintagma del mensaje denotado. En otros trminos: la connotacin no es ms que sistema,no puede definirse ms que en trminos de paradigma; la denotacin icnica no es ms que sintagma, asociaelementos sin sistema; los connotadores discontinuos estn relacionados, actualizados, a travs del sintagma de ladenotacin.

LLAMADAS

(1) La descripcinde la fotografa est hecha aqu con toda prudencia, pues ya constituye un metalenguaje. Remitimos allector a la fotografa que se reproduce junto a este artculo.(2) Llamaremos signo tpicoal signo de un sistema, en la medida en que est suficientemente definido por su sustancia: el

signo verbal, el signo icnico, el signo gestual son otros tantos signos tpicos.(3) En francs, la expresin se refiere a la presencia original de objetos fnebres, tales como un crneo, en ciertos cuadros.(4) Cf. , incluido en este volumen, p. 115.(5) El anlisis es una enumeracin de elementos;la descripcin estructural quiere captar la relacin de estos elementos envirtud del principio de solidaridad de los trminos de una estructura: si un trmino cambia, cambian tambin los otros.(6) Elementos..., pg. 62 de este volumen.(7) El arte de los emblemas, 1684.(8) La imagen sin palabra se encuentra sin duda, pero a ttulo paradjico, en algunos dibujos humorsticos; la ausencia depalabra recubre siempre una intencin enigmtica.(9) Elementos..., IV, pgs. 64-65 de este volumen.


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(10) Esto se ve bien en el caso paradjico en que la imagen est construida, segn el texto, y en el cual, por consiguiente, elcontrol parecera intil. Una propaganda que quiere dar a entender que en tal caf el aroma es del producto en polvo, y quepor consiguiente se lo encontrar intacto en el momento de comenzar a utilizar el producto, hace figurar por encima del textoun paquete de caf rodeado de una cadena y un candado. en este caso la metfora lingstica () est tomada al pie de la letra(procedimiento potico muy corriente); pero en realidad, lo que primero se lee es la imagen, y el texto que la ha formado seconvierte en la simple seleccin de un significado entre otros: la represin aparece en el circuito bajo la forma de unatrivializacin del mensaje.

(11) Cf. ms arriba el artculo de Claude Bremond.(12) Cf.A. J. Greimas, (13) Elementos...,pg. 22 de este volumen.(14) Desde el punto de vista saussuariano el habla es sobre todo lo que se emite, tomndolo de la lengua (y que a su vez laconstituye). Hoy en da, es necesario ampliar la nocin de lengua, sobre todo desde el punto de vista semntico: la lengua esde los mensajes emitidos y recibidos.

(15) Forma, en el sentido preciso que le da Hielmslev (cf. Elementos...,p. 62), como organizacin funcional de los elementosentre s.16) A. J. Greimas, Cours de Smantique, 1964, fascculos mimeografiados por el cole Normale suprieure de Saint-Cloud.(17) Cf. E. Benveniste: , en La Psychanalyse, 1, 1956, pgs. 3-16.(18) La retrica clsica deber ser repensada en trminos estructurales (tal el objetivo de un trabajo en preparacin): entoncesser tal vez posible establecer una retrica general o lingstica de los significantes de connotacin, vlida para el sonidoarticulado, la imagen, el gesto, etc.(19) Preferiremos eludir aqu la oposicin de Jakobson entre la metfora y la metonimia, pues si por su origen la metonimia esuna figura de la contigidad, no por eso deja finalmente de funcionar como un sustituto del significante, es decir, como una

metfora.

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RolandBarthes.Retoricadelaimagen