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poético, plástico y fenomenológico, proporcionan una experiencia del paisaje pautada por cierta sensación de verticalidad, de caída, de vértigo. Por su parte, las imágenes de Ponds, desde las fotogra-fías hechas en Bramford Speke hasta las de The Painter’s pool (El estanque del pintor), versan sobre una comprensión distinta, cla-ramente mucho más horizontal y plástica. De una imagen a otra, de una fecha a otra, vemos cambios en esos pequeños estanques y en sus alrededores, en particular variaciones del nivel del agua y alteraciones físicas, formales y cromáticas de la vegetación y de la superficie que los rodea. Esos cambios nos hacen comprender las transmutaciones que acompañan a las diferentes estaciones del año, confirmando el fenómeno cíclico de la naturaleza, pero nunca como pruebas de un movimiento lineal y previsible, sobre todo porque ese movimiento se produce durante un intervalo de tiempo que no podemos ver. Al contrario, que solo somos capaces de deducirlo comparando el antes y el después.

A través de esta cadencia de instantes fotográficos se configura una cronología de la naturaleza, una ordenación secuencial que nos recuerda una de las grandes ambiciones que la modernidad se empeñó en adjudicar a la fotografía: la representabilidad del tiempo, mediante una visualidad susceptible de afianzar la idea de un tiempo racional, homogéneo y divisible. En este contexto, inventariar, ordenar y archivar han sido consignas que han ido sedimentándose en una cultura fotográfica centrada en la obje-tivación del movimiento del tiempo, como modo de comparar los cambios en la naturaleza, los efectos de la acción humana, la presencia de objetos o las características momentáneas del es-pacio. No obstante, nos parece evidente que las fotografías de Jem Southam, más allá de la racionalización temporal, abren la posibilidad de que las imágenes produzcan un tiempo que es in-manente a ellas, un tiempo heterogéneo, creativo y predominan-temente visual, un tiempo especulativo y sensible a fluctuaciones estéticas, fenomenológicas y mentales.

Por los temas representados, pero sobre todo por las propie-dades de las imágenes —el rigor de la composición y la enorme calidad técnica—, Jem Southam hace apología de una observa-ción desacelerada, empática, paciente e intensa en los procesos de recepción. Exigiendo un claro esfuerzo por parte del receptor,

el descubrimiento de la imagen depende directamente del in-terés y de la disponibilidad hacia la experiencia propuesta. En estas fotografías apenas se vislumbran indicios de la presencia o de la acción del ser humano. Pero, pese a ello, estos paisajes que suscitan fascinación, idealización y deseo de contemplación nos revelan también que la naturaleza está hecha de gestos brutales, agrestes y dramáticos. Al mismo tiempo, comprendemos que el mundo natural no constituye un sistema cerrado y puramente físico, ya que despierta asociaciones y significados, en especial porque nosotros, en calidad de espectadores (así como el fotó-grafo), no podemos limitarnos a obviar nuestras disposiciones psíquicas y socioculturales ni las condiciones de la experiencia contemporánea. Por eso, cuando pensamos en la entropía de la naturaleza, no podemos olvidar que ese mismo concepto se ha empleado en repetidas ocasiones en los análisis más recientes so-bre los fenómenos económicos y medioambientales.

Jem Southam utiliza una cámara de gran formato (de 8 × 10 pulgadas), un equipo pesado y complejo que implica un tiempo de preparación y exige ponderación y competencia en su manejo. Por otra parte, no podemos olvidar las condiciones geográficas y climatológicas, así como la necesidad de recorrer a pie distan-cias largas. En cierto modo, estas imágenes reflejan también la duración de un acto performativo, un proceso que va generando intuición y reflexividad, pero que requiere una gran tenacidad y una rutina. Estas circunstancias resultan particularmente evi-dentes en la serie The Painter’s Pool, uno de los trabajos de Jem Southam más singulares y programáticos. Al regresar casi a dia-rio a esa laguna para fotografiar un lugar que un amigo pintor había escogido como tema, se ponen de relieve la proximidad y los vínculos que unen el imaginario de Jem Southam con los procedimientos y el legado de la pintura paisajística.

Para el fotógrafo, representar un lugar implica esforzarse en alcanzar una verosimilitud visual, con objeto de que la imagen se parezca al referente real y esté vinculada a él. Pero, por otro lado, el reto artístico reside precisamente en suplantar la estric-ta función documental para conectar la imagen con una cultura pictórica. Es interesante señalar que la región en la que vive Jem Southam está relativamente cerca del sur de Gales, desde donde,

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the British territory through the “rules of picturesque beauty”, encouraging them, in other words, to view nature as if it were a painting. In fact, to talk of reproducing nature is an abuse of language unless nature itself is seen as an image. In short, The Painter’s Pool can be seen as a metaphor for the testimonial shift from painting to photography, in which the latter becomes the repository of conventions and models stemming from the his-tory of the image, particularly the history of painting. In relation to this, we can see the “photographic” as a transversal category. In other words, as a means of perception which, although linked to a technical, aesthetic and functional history, encompasses and strengthens a complex network of interactions between figurative representational practices and systems of image production.

Thus, Jem Southam’s landscapes fall within a genre which should be understood not only as subject and motif but also as a model of visual understanding, as a culture of framing — a model of image making that puts a distanced gaze in perspective and adopts, as a rule, a fixed, geometric, stable and autonomous

character. In other words, the unified integrity of each image is constructed within it and each image comprises and frames a mi-crocosm that is free from chance intrusion, obeying a strict sense of composition and internal organization. In this respect, repre-sentation corresponds to an exercise within the conventional pa-rameters of harmony, in which the dimensions and elements that structure the image are respected in its apparent equilibrium. However, it should be clarified that in Jem Southam’s photogra-phy, these principles of image making do not only seek to serve a mere formal or poetic digression; they are presented and con-sidered within his topographic concerns and within the specific domain of photography’s abilities to document.

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a finales del siglo xviii, comenzó a diseminarse por la cultura inglesa la categoría de lo pintoresco como ideal estético, fruto de una labor de adecuación de la realidad a la imagen (al cua-dro), con la intención de hacerla atractiva, sugerente y deleitosa. En un famoso libro publicado en 1782, el reverendo William Gilpin, que también era artista, exhortaba a los amantes del pai-saje a examinar el territorio británico a través de las «reglas de la belleza pintoresca», esto es, invitaba a ver la naturaleza como un cuadro. En realidad, hablar de reproducción de la naturaleza es abusar del lenguaje si no la consideramos una imagen. Podemos enfocar The Painter’s Pool, en suma, como una metáfora del paso de testigo de la pintura a la fotografía, en el que esta se asume como reserva de convenciones y modelos de la historia de las imágenes, en especial de la historia de la pintura. En este contex-to, podemos concebir «lo fotográfico» como categoría transver-sal, es decir, como categoría perceptiva que, aunque vinculada a una historia técnica, estética y funcional, abarca y potencia una red compleja de interacciones entre prácticas de representación figurativa y regímenes de producción de imágenes.

Así, los paisajes de Jem Southam se insertan en un género que se debe entender aquí como asunto y motivo, pero también como modelo de visualidad, como cultura de encuadre: un modelo de imagen que proporciona una visión distanciada y que asume como regla un carácter fijo, geometrizado, estable y autónomo. Es decir, que en el seno de cada imagen está construida su pro-pia integridad unificada y cada una totaliza y encuadra un mi-crocosmos, sin imprevistos, obedeciendo a un riguroso sentido de la composición y de la organización interna. En este sentido, representar corresponde a un ejercicio dentro de los parámetros convencionales de la armonía, donde las medidas y los elementos estructuradores de la imagen se respetan en su equilibrio aparente. No obstante, hay que aclarar que en la fotografía de Jem Southam estos principios de la imagen no pretenden ofrecer tan solo una simple divagación formal o estética, sino que están sometidos y pensados en el interior de su atención topográfica y en el ámbito concreto de las competencias documentales de la fotografía.

Rockfalls

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Los primeros desprendimientos de rocas

Estando en la playa de Whale Chine, en la isla de Wight, du-rante mi primera visita en octubre de 1994, el espectáculo y el rugido de las olas fueron llamándome cada vez menos la atención y cada vez lo hizo más el hilillo de sonidos procedente del acanti-lado que tenía a mi espalda. Inmóvil y observando atentamente, me percaté del pequeño torrente de partículas que caían desde el acantilado hasta la playa. De vez en cuando, se deslizaba una pie-dra más grande, rebotaba y se hincaba en la arena con un golpe sordo. Cuanto más tiempo pasaba allí, más me percataba de que esos procesos eran casi tan frecuentes, aunque no tan rítmicos, como el de las olas que golpeaban la costa.

En el espacio imaginativo abierto por esa experiencia apare-ció primero la idea de la superficie de la tierra como un espacio permanentemente fluido (en el que las fuerzas torrenciales de la erosión —gravedad, lluvia, viento y olas— dan forma a la tierra a través del tiempo), y en segundo lugar la de cómo una imagen fotográfica puede ser un medio único para examinar y reflexionar sobre esos asuntos.

De este modo, en cada foto de un desprendimiento se en-cuentra, a través de la representación del rompimiento de una ola o el paso de una nube, la evocación del momento fugaz; las sombras sobre las rocas señalan el movimiento del sol por el cielo y la duración de un día; el proceso de formación de la playa

introduce la idea de una marea o mareas que, en el transcurso de muchas semanas y estación tras estación, apilan arena o arrojan guijarros bajo el acantilado; el desprendimiento de por sí alu-de a los incesantes procesos de erosión, que tienen sus propios ciclos anuales; la pared del acantilado está cubierta de marcas de esos muchos procesos, que se repiten una y otra vez a lo largo de los milenios; y los estratos en capas de los acantilados llaman la atención sobre los cambios geológicos de tiempo re-moto. Ningún otro medio visual puede transmitir esta compleja superposición de campos de tiempo.

Entre 1994 y 2000 fotografié cinco estrechas franjas de playa en la costa sur de Inglaterra, donde con frecuencia se produce el desprendimiento de rocas. A veces una obra era producida tras una sola visita (Charmouth, 1996), pero por lo general regresaba para fotografiar cada desprendimiento de rocas varias veces du-rante un periodo de varios años. Después seleccioné pequeños grupos de fotografías de los estudios que había hecho (Sidmouth, 1996-1997). La fotografía singular y esas breves secuencias per-miten un escrutinio de la extraordinaria e incesante transforma-ción de la superficie de la tierra.

Tras finalizar estas primeras obras, he pasado a series más ex-tensas y estudios prolongados de escenarios de desprendimientos en Normandía y en Lyme Bay, en el sudoeste de Inglaterra.Seaford Head, 1999

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The Early Rockfalls

Standing on the beach at Whale Chine on the Isle of Wight, during a first visit in october 1994, my attention was gradually pulled from the spectacle and roar of the waves to the trickle of sounds coming from the cliff face behind me. Remaining still and watching intently, I became aware of the tiny rivulets of par-ticles that were sliding their way down the cliff onto the beach below. Every so often a larger rock would slip away, tumble down and thud onto the sand. The longer I stood the more I became aware that these processes were almost as frequent, though not as rhythmic, as the waves pounding the shore.

Into the imaginative space opened up by this experience came, firstly, the idea of the surface of the earth as a permanently flu-id space (where the driving forces of erosion — gravity, rain, wind and wave — shape the land through time), and, secondly, how a still photographic image might provide a unique medium through which to examine and reflect on such matters.

So, within a single rockfall photograph there is, through the depiction of the breaking of a wave or the passing of a cloud, the suggestion of the fleeting moment; the shadows on the rocks signal the movement of the sun across the sky and the duration of a day; the shaping of the beach introduces the notion of a tide,

or tides, which over many weeks, and through the seasons, pile up sand or shingle under a cliff; the rockfall itself alludes to the relentless processes of erosion which have their own annual cy-cles; the face of the cliff is marked by signs of many such events, which continue on and on over millennia; and the layered strata of the cliffs focus thought on the geological processes of deep time. Through no other visual medium can such a rich layering of fields of time be conveyed.

Between 1994 and 2000, I photographed along five short stretches of beach on the south coast of England, where rockfalls frequently occur. Sometimes a work was produced as a result of a single visit (Charmouth 1996), but I usually returned to photo-graph each rockfall many times, over the period of a few years. Small groups of pictures were then selected from the studies I had made (Sidmouth 1996-1997). The single still photograph, and these short sequences, allow for a critical scrutiny of the re-markable and relentless transformation of the earths surface.

Since completing these early works, I have moved to a se-ries of more extensive and prolonged studies of rockfall sites in Normandy and at Lyme Bay in the south west of England.

Whale Chine, 2000

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Blackgang Chine, 1994

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Blackgang Chine, 1995 Blackgang Chine, 1994

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Blackgang Chine, 1996 Blackgang Chine, 1997

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Sidmouth, 1996-1997

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24 Charmouth, Lyme Bay, 1996

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Los desprendimientos de rocas de Normandía

Los acantilados de Sussex y Normandía son parte de la misma veta de caliza que se creó en el cretácico tardío hace unos 85 millo-nes de años. Están hechos de una caliza muy pura intercalada con bandas regulares de pedernal. Mucho después de la ocupación hu-mana de esta parte de Europa, era una y continua, y unía el sur de Gran Bretaña y el noroeste de Francia. Durante los últimos 80.000 años el espacio entre las dos costas se ha erosionado separándolas más de 100 millas. Estadísticamente cada acantilado retrocede al-rededor de medio metro al año, pero, en realidad, no se trata de un proceso regular de erosión, sino que se producen ocasionales, repentinos y con frecuencia espectaculares desmoronamientos.

Desde 2005 he estado haciendo visitas regulares a catorce escenarios de la costa normanda, a ambos lados del pueblo de Fécamp. Los desprendimientos de rocas varían significativa-mente en su tamaño y su historia. En Senneville-sur-Fécamp, un desprendimiento de rocas monumental producido en 1922 sigue dominando toda la costa. En Les Petites-Dalles, los despren-dimientos suceden cada pocos meses, y en un año o menos las rocas desaparecen completamente arrastradas por el mar o cu-biertas por otros desprendimientos. En Vaucottes, a lo largo de los últimos cinco años, solo se han producido desprendimientos menores relativamente constantes, y solo la playa ha cambiado de forma con cada marea tormentosa.

Como dan al noroeste, las superficies de los acantilados fran-ceses son muy distintas de las de los acantilados de la costa ingle-sa, que dan al sur. Una mezcla compuesta por tierra que cae de lo alto, minerales que emergen por entre capas de caliza y diversos brotes crea ricas pátinas de color sobre la superficie de los acan-tilados. Las mareas imperantes que barren ambos lados del canal también se traducen en patrones muy distintos en la estructura y la erosión de las playas.

Las visitas tienen lugar una o dos veces al año y estoy cons-truyendo una serie de estudios fotográficos en cada escenario. Cada estudio tiene su propia estructura, que es resultado del impulso de la transición en el escenario particular y de las de-cisiones tomadas en el acto de hacer cada fotografía. No hay ningún plan acerca de la terminación de esta obra, ni de cómo se resolverá. Es un creciente archivo de fotografías con las que tra-to de explorar ideas y conceptos distintos en cada exposición.

En el Real Jardín Botánico de Madrid, la selección de foto-grafías comprende un estudio tipológico de desprendimientos individuales. Esta serie define el objetivo de todas las fotografías de desprendimientos: utilizar la fotografía para maravillarse ante las formas escultóricas producidas por los procesos de erosión y por la ley de la gravedad.

Birling Gap, Sussex, England, 2000

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The Rockfalls of Normandy

The cliffs of Sussex and Normandy are part of the same chalk ridge that was laid down in the Late Cretaceous period some 85 million years ago. They are made of a very pure chalk interspersed with regular bands of flint. Well within the span of the human occupation of this part of Europe they were one and continuous, linking southern Britain and northwest France. Over the past 80,000 years, the gap between the two coasts has eroded to over 100 miles. Statistically, each cliff recedes at a half metre, or so, a year, but in reality, rather than a steady process of erosion, they are prone to occasional, and frequently spectacular, sudden collapses.

Since 2005, I have been making regular visits to fourteen sites along the Normandy coast, either side of the town of Fécamp. The rockfalls there vary significantly in their size and in their history. At Senneville-sur-Fécamp, a monumental rockfall from 1922 still dominates the entire shoreline. At Les Petites-Dalles, falls happen every few months, and in a year, or less, have com-pletely disappeared, swept away by the sea, or covered by new collapses. At Vaucottes, a single small rockfall has remained relatively constant throughout the past five years, with only the beach shifting shape with each storm tide.

As they face north-west, the surfaces of the French cliffs are very different to those on the south-facing coast of England. A mixture of earth falling from above, minerals leeching out through the layers of chalk and organic growth, creates rich pat-inas of colour across the face of the cliffs. The prevailing tides sweeping up either side of the channel also result in quite differ-ent patterns, of beach structure and deposition.

The visits take place once or twice a year and I am building a series of photographic studies at each site. Each study has its own structure, which is the result of the momentum of transition at the particular location, and of the choices made through the act of making each photograph. There is no plan as to when this work will end or how it will be resolved. Rather, it is a growing archive of pictures from which I draw to explore different ideas and concepts at each showing.

At the Royal Botanical Gardens in Madrid, the selection of photographs comprises a typological study of individual rock-falls. This series presents a preoccupation of all the rockfall pho-tographs, which has been to use the still photograph to wonder at the sculptural forms realised by the processes of erosion and by the law of gravity.

Vaucottes, Normandy, France, 2005

32 St. Pierre-en-Port, 9 November 2005

p. 30 Senneville-sur-Fécamp, 18 April 2005p. 31 Senneville-sur-Fécamp, 20 February 2006

p. 34 y 35 Les Petites-Dalles, 11 November 2005 p. 36 St. Pierre-en Port, 24 February 2006 p. 37 Les Petites-Dalles, 17 October 2007

Ponds