Kreeta-Maria Kentala, violinAnonymous maker from the beginning of the 18th century

Bow: Luis Emilio Rodríguez Carrington

Lauri Pulakka, violoncelloDavid Rubio, 1986

Bow: Luis Emilio Rodríguez Carrington

Mitzi Meyerson, harpsichordMichael Johnson, 2009

Disposition: 2 x 8’, 4’, buff

5

Recorded in Berlin-Karlshorst (Kirche Zur frohen Botschaft), Germany, in May 2011Engineered and produced by Maria Suschke

Executive producer & editorial director: Carlos CésterEditorial assistance: María Díaz

Translations: Pierre Élie Mamou (fra), Susanne Lowien (deu)Design: oficinatresminutos.com

On the cover: Thomas Gainsborough (1727-1788), Conversation in a park (1745). Paris, Musée du Louvre

© 2012 note 1 music gmbh

The Jones Band (Kreeta-Maria Kentala, Lauri Pulakka & Mitzi Meyerson) would like to extend grateful thanksto Aude Gotto and Nicolas Delaporte for their kind assistance in helping to realize this project.

In memoriam: Barry Blaque

phot

o: U

lla N

ikul

a

Sonata no. 2 [C minor]01 Preludio. Largo 2:2802 Allegro ma non presto 2:5003 Largo 1:2504 Vivace 1:45

Sonata no. 3 [G major]05 Preludio. Largo 1:2806 Allegro ma non presto 3:0107 Allegro 3:3908 Vivace 2:47

Sonata no. 6 [B-flat major]09 Preludio. Andante largo 1:4910 Allegro 2:2811 Adagio 1:4912 Gigg 1:59

Sonata no. 1 [D major]13 Preludio. Allegro 2:1214 Allemanda. Vivace staccato 3:4315 Presto - Largo 1:2416 Allegro 2:43

Sonata no. 4 [A minor]17 Preludio. Largo 2:1918 Allegro 3:1419 Allegro (Giga) 2:18

Sonata no. 5 [E major]20 Preludio. Largo 1:4221 Allegro 3:0522 Giga. Allegro 2:29

Sonata no. 7 [E minor]23 Allegro assai 1:5124 Adagio 1:1125 Allegro 2:37

Sonata no. 8 [A major]26 Preludio. Largo 2:2527 Vivace 1:3428 Largo 1:2429 Allegro 2:16

Richard Jones ( ? - 1744 )

‘Chamber Airs for a Violin (and Thorough Bass)’

54

i‘finding mr. jones’:

an interview with mitzi meyerson,kreeta-maria kentala and lauri pulakka

by Cassandra Hull

cassandra hull: It is surprising to come up with awhole collection of remarkable violin sonatas thathad been previously forgotten. How did that comeabout?

mitzi meyerson: It was an extremely happy acci-dent. I was looking for the original score of the soloharpsichord music of Richard Jones. There was anexcellent modern edition, but I wanted to find theoriginal text, to see if I could learn anything more. Itwas also an impressive thing to have the very samebook in my hands that had been treasured by a play-er of the mid-1700s. I felt it was a sort of mission tobring that music back into the 21st century; it wassimply too good to leave silent. While I was research-ing this music, I happened on another book contain-ing the works of several composers, all bound togeth-er. One of these collections was the violin sonatas, orChamber Airs, of Richard Jones. I was astonished tofind the entire book. A bbc producer had once toldme that he wanted to programme one of thesesonatas, but that the scores could not be found.Here I had it all in my hands. It was a clear copy, butvery fragile. The book was in pieces. I asked to have

each page photographed, and then I brought thescores to my colleagues in Finland. We read thewhole book through, and realized this was atremendous find. All the pieces were as deep asLeclair, as invigorating as Corelli. It became imper-ative to work on this set and record the music assoon as possible. We were so impressed with thewhole project, that we decided to make an officialgroup, and called it “The Jones Band”.

ch: You have all studied this music intensively. In fact,at the moment, one could justifiably say you three arethe world experts on the music of Richard Jones.What is your perspective on the style of writing?

kreeta-maria kentala: It clearly demonstrates theinternational character of London in the 18th centu-ry. One can hear so many influences, for example thelightness and buoyancy of French dances, the seriousintensity of Leclair at his most tragic, the improvisa-tional melismas in the Italian style, the extravagantgestures of Veracini. We find here the wild harmoniesof Purcell, Locke, and Lawes, inherited from the ear-lier generation of English string writing.

lauri pulakka: Even though we can discern so manyforeign and domestic influences, it is delightful thatRichard Jones manages at all times to retain his owndistinct personality. So many styles were heard inLondon in the mid-18th century – not forgetting ofcourse the massive influence of Handel – but whenTitle page of Richard Jones’ Chamber Airs for a Violin (London, 1735). The British Library, London.

English

76

hearing these pieces, one can really say: This must beRichard Jones!

mm: That was also exactly my reaction when I readJones’ solo music for the first time. I thought: Thisalmost sounds like Purcell, Couperin, Scarlatti, Bach,and Vivaldi – but it mostly sounds just like Jones.There is no one else who writes exactly in this amaz-ing way.

kmk: It was so difficult for people to travel in and outof England at that time. English musicians, being onan island, developed a rather special taste for unusualharmonies, unconventional bass lines, and polyphon-ic style.

lp: On the Continent at this time, musicians werealready playing in the galant style, more like easy lis-tening of the Baroque. These sets present a hugechallenge in every way – stylistically, technically, andalso in the range of colourful expressions.

ch: It looks very complicated on the page, with manyimprovisational passages, free and yet carefully writ-ten out. Is it easily accessible for the players?

kmk: I can just say that the level of violin playing musthave been extremely high. This set is full of doublestops, unusual keys, and difficult positions for the vio-lin. All that is merely the technical aspect – then thereare all the intricate musical gestures to bring out.

mm: There is a famous quote from Wanda Landowska,about music that is infinitely more difficult than itlooks. She said, “These are not pieces for children!”That is certainly the case here, and Richard Jones sortof conveys this himself, in the frontispiece: ChamberAirs for a Violin (and Th[o]rough Bass) Consisting Bothof Double and Single Stops, The Preludes being Written(chiefly) in the Grace manner & Being a Work veryImproveing for that Instrument. Richard (or Dicky, as heapparently was called) was the concertmaster of theDrury Lane Orchestra in London. He must have beenthe most fantastic violinist to compose music like this,so technically difficult and yet so musically ingenious.

ch: Are there any particular writing effects you couldidentify in this set?

lp: The bass lines are particularly interesting. Thereare many passages of dialogue with the violin, imita-tion, question-and-answer phrases. It is also sounusual in the manner of writing wild harmonies,leaps, extreme rhythms, no note where one is expect-ed, and many notes where there normally would benone. This is Jones’ special musical taste, verypiquant and surprising. Playing basso continuo in thismusic is much more like playing a duet than merely asupporting line for the melody. The phrase lengthsare also quite surprising; they are not of order exact-ly, but they often have unusual proportions. A sen-tence stutters a little, or rambles to make its point. Itis really so much like human speech.

English

8

English

9

mm: One hears orchestral intentions everywhere inthis music. We have been careful to identify theseand bring out the special effects, the continuo some-times playing a delicate pizzicato, and other timesimitating kettle drums. We tried to accentuate allthese things in order to create a wide palette of soundcolours and emotions, ranging from the most inti-mate love duet to the wild tragedy of a Greek drama.

kmk: It is one of the marvellous things about thismusic – each set is a special mood, and does notresemble the others. They are all unique. The collec-tion as a whole presents a complete display of everysort of emotion. And yet, it always sounds like Jones.He really developed his own personal voice in violinmusic.

ch: What can you tell us about the keys and the tun-ings used on this recording?

mm: I wanted to tune for each home key, to make themost beautiful and peaceful start and finish to eachmovement. I tuned 6th comma based on the homekey, but corrected for the major thirds in main tonal-ities for each set. This led to purer thirds than onemight expect with the normal Young or Vallotti. Italso brought out the exquisite clashes of distant har-monies, and gave them an extra poignancy. We expe-rienced the mythical B sharps as well as the elusiveA sharps. This sort of thing is a joy for keyboardists,but not so much fun for the string players!

kmk: Some of the keys are very unexpected and cre-ate the necessity of playing double stops without theuse of open strings. The player really has to struggleto play these in high positions, contending with Esharps (instead of F) and D flats (instead of C sharp).It is an idiomatic and extremely virtuosic way of writ-ing for the violin.

ch: There are eight sets, but you do not present themin the numbered order. Is there some reason for that?

mm: These pieces would probably never have beenheard one after the next, played as an entire book.This way of thinking is a rather recent developmentin the modern era of recording. Programmes in the18th century were more varied. We know this fromseeing the advertisements for concerts of the time.There could be a movement of a sonata next to asong and then a suite, of all different composers. Wehave changed the order of these sets because the keyrelationships of one set to the other became impor-tant, since they would follow each other on the disc.There was an unpleasant mixture of tonalities in thegiven order.

ch: Why did you choose to play the Largo of theA major set as a duet, without filling out the har-monies?

lp: We tried it with the normal continuo, but we allfelt it was more successful as an intimate dialogue,

English

11

iibiography of richard jones

by Mitzi Meyerson

There is very little to report about the life ofRichard Jones. His birth date is unknown, but therewas an obituary at the time giving the date of deathas 20 January, 1744. Sir John Hawkins referred to himas “Dicky” Jones, and mentions that he took overfrom Stefano Carbonelli as the concertmaster of theDrury Lane Orchestra in London, around 1730. Heapparently appeared in public concerts besides hisorchestra work. There is evidence of concert dates in1728 and 1731, and the performance of his masqueApollo and Daphne was documented at Drury Lane in1723. Judging from the intricate musical content ofthese violin sonatas and their tremendous technicaldemands, he was undoubtedly a virtuoso player.Richard Jones was also a teacher and influenced fur-ther generations of violinists. His most prominentpupil was Michael Christian Festing, who also stud-ied with Francesco Geminiani. Festing was in turnthe teacher of the even more famous Thomas Arne.(It was through Festing’s influence that the youngThomas was permitted to become a musician insteadof following the family’s original wish for a career inlaw. Arne wrote the music for the song that hasbecome the world-renowned Rule, Britannia! ). Thislater generation of musicians (Michael ChristianFesting, Thomas Arne, William Croft, Giovanni

Bononcini, William Boyce, Johann ChristophPepusch) was somehow more in the mainstream thanthe now neglected Richard Jones. In 1738, togetherwith Handel and many others, they founded the“Fund for the Support of Decay’d Musicians andtheir Families”, which was later known as The RoyalSociety of Musicians. This organization is still inoperation today. It may be that Richard Jones wasinvolved in this society as well, although no docu-ments survive as evidence to support or refute this.

stage worksApollo and Daphne, masque (1725, music lost)The Miser, pantomime (1726, music lost; keyboard reductionsurvives in part)The Mock Doctor, ballad opera (1732, music lost)Hymen’s Triumph, pantomime (1737, music lost)

other worksWhile in a Lovely Rurall Seat, cantata (1720)6 Suits or Setts of Lessons for keyboard (1732)8 Chamber Airs for violin and basso continuo, op. 2 (1735)6 Suites of Lessons for violin and basso continuo, op. 3 (1741)

333333

English

10

whispered between two persons. It was also so mucheasier to adjust the tuning between string players,who have the luxury of fine-tuning the notes via thebowing, or the slightest tendencies possible withmerely the edge of the fingers. It is much more flexi-ble this way and the expression is even more intensebecause it is so personal.

ch: Are there similarities between the solo harpsi-chord music and the violin pieces?

mm: The harpsichord music is written in an extreme-ly violinistic idiom, with string crossing patterns ofAlberti bass, found in both the right and left hands.Indeed some of the melodies have to be dividedbetween the hands in some seamless way, becausethey are not playable by one hand alone. No otherEnglish composer wrote harpsichord pieces of suchconsistent technical and musical demands, and theviolin music is exactly the same. It is all innovative,fresh, complex and very rewarding in every way.

ch: Is there another collection which is similar tothese pieces?

lp: This collection is really unlike any other composi-tion. It opens a whole new window into the idiom of18th century string writing.

kmk: It is unique. There is nothing quite like RichardJones. I had the feeling I had to use my entire life

experience to figure out the many aspects of thismusic, all the technical and musical things containedin these sets!

lp: If we three add up our time of intensively study-ing music, we have a collective investment of wellover a century working up to do this project! And weneeded every bit...

mm: I can hardly believe this music has been buriedfor nearly 300 years. We have been allowed to wakeup this sleeping artist and give him a voice again afterall this time. It is such a privilege to do that.

ch: The title of the interview for the solo music was“Looking for Richard”. I think we can call this one,“Finding Mr. Jones”.

–––––

i« à la rencontre de mr. jones » :

une entrevue avec mitzi meyerson,kreeta-maria kentala et lauri pulakka

Cassandra Hull

cassandra hull : Il est surprenant de découvrir toutun recueil de sonates pour violon, remarquables etcomplètement oubliées. Comment cela est-il arrivé ?

mitzi meyerson : Par le plus heureux des hasards :j’étais alors à la recherche de la partition originale dela musique pour clavecin seul de Richard Jones. Il yavait une excellente édition moderne, mais je voulaisconsulter le texte original, afin de voir si je pouvaisapprendre quelque chose de plus. J’étais aussi trèsimpressionnée d’avoir en main ce livre qui avait étéprisé par un musicien du milieu du xviiie siècle. Jepris conscience que c’était une sorte de mission defaire revivre cette musique au xxie siècle ; elle étaitsimplement trop bonne pour la laisser en silence. Aucours de ma recherche de cette musique, je décou-vrais un autre livre d’œuvres de plusieurs composi-teurs, rassemblées en un seul volume. L’une de cesséries était formée par les sonates de violon, ouChamber Airs, de Richard Jones. J’étais stupéfaited’avoir trouvé le livre entier. Un producteur de labbc m’avait dit une fois qu’il voulait programmerl’une de ces sonates, mais que la partition étaitintrouvable. Et là, je les tenais toutes dans mes

mains. C’était une copie claire, mais très fragile. Lelivre était en ruine. Je fis photographier chaquepage, avant d’aller en Finlande montrer la partitionà mes collègues. Nous avons alors lu tout le recueil,en réalisant qu’il s’agissait d’une véritable décou-verte. La musique était profonde comme celle deLeclair, vivifiante comme celle de Corelli. Nousavons senti qu’il fallait absolument travailler cesœuvres et les enregistrer le plus tôt possible. Le pro-jet était si impressionnant que nous avons décidé deformer officiellement un groupe et nous l’avonsappelé « The Jones Band ».

ch : Vous avez étudié cette musique en profondeur.De fait, nous pouvons dire qu’aujourd’hui vous êtesles trois experts mondiaux de la musique de RichardJones. Que pensez-vous de son style ?

kreeta-maria kentala : Son écriture démontre clai-rement le caractère international de Londres auxviiie siècle. Nous pouvons apprécier tant d’in-fluences, par exemple, la légèreté et le dynamisme desdanses françaises, l’intensité grave de Leclair quand ilest le plus tragique, les mélismes improvisés dans lestyle italien, le geste extravagant de Veracini... Nous ytrouvons aussi les harmonies sauvages de Purcell, deLocke et de Lawes, héritées de l’écriture anglaisepour cordes de la génération antérieure.

lauri pulakka : Malgré toutes les influences étran-gères et nationales, il est magnifique de constater

13

Français

12

Richard Jones, Chamber Airs for a Violin (London, 1735). Sonata in C minor. Preludio.

lp : Les lignes de basse offrent un intérêt particu-lier. Il y a de nombreux passages de dialogue avec leviolon, en imitation, des phrases structurées en ques-tion-et-réponse. La manière d’écrire ces harmoniessauvages, ces sauts, ces rythmes extrêmes, est inhabi-tuelle, tout comme cette absence de notes là où on enattendait une ou, au contraire, cette cascade de noteslà où, normalement, il ne devait y en avoir aucune.C’est en cela que réside le goût musical particulier deJones, très piquant et surprenant. Jouer le continuodans cette musique consiste plus à jouer en duo qu’àsoutenir la mélodie par une ligne de basse. La lon-gueur des phrases est elle aussi surprenante ; on nepeut pas dire exactement qu’elles sont hors-norme,mais elles ont souvent des proportions inhabituelles.Une phrase balbutie quelque peu, ou semble erreravant d’atteindre son but : tout comme le langageparlé.

mm : On entend aussi des intentions orchestrales unpeu partout dans cette musique. Nous les avons iden-tifiées avec minutie pour pouvoir en souligner leseffets spéciaux, le continuo jouant parfois un pizzi-cato délicat, ou en imitant les timbales. Nous avonsessayé d’accentuer ces moments afin de créer uneample palette de couleurs et d’émotions, allant duduo d’amour le plus intime à la tragédie sauvage d’undrame grec.

kmk : C’est l’une des merveilles de cette musique –chaque sonate est nimbée d’une atmosphère particu-

lière qui la différencie des autres. Elles sont toutesuniques. Le recueil dans son entier présente un éven-tail complet de chaque sorte d’émotion. Et néan-moins, ces sonates sont du pur Jones. Il a vraimentdéveloppé une voix personnelle dans la musiquepour violon.

ch : Que pouvez-vous nous dire des tonalités et desaccords utilisés dans cet enregistrement ?

mm : Je voulais accorder l’instrument selon chaquetonalité, afin de commencer et de conclure chaquemouvement de la façon la plus belle et la plus sereine.J’ai donc utilisé le tempérament mésotonique ausixième de comma en me basant sur la tonalité del’œuvre, mais en corrigeant les tierces majeures selonles tonalités principales de chaque sonate. Onobtient ainsi des tierces plus pures que celles qu’onpeut attendre du tempérament normal de Young oude Vallotti. Le tempérament choisi permet aussi d’ap-précier les contrastes exquis entre les harmonies dis-tantes et d’en accentuer l’effet poignant. Nous avonsfait l’expérience des si dièse mythiques et des ladièses élusifs... C’est là une joie pour nous qui jouonsd’un instrument à clavier, mais un peu moins pourceux qui manient l’archet !

kmk : Certaines tonalités sont vraiment inattendueset obligent à recourir aux doubles cordes en évitantles cordes à vide. L’interprète doit faire un effort vrai-ment incroyable pour jouer ces doubles cordes dans

15

que Richard Jones possède une personnalité qui luiest propre. On entendait tant de styles à Londres aumilieu du xviiie siècle – sans oublier, évidemment,l’influence imposante de Haendel – mais en écou-tant ces pièces, on ne peut que dire : c’est RichardJones !

mm : C’était exactement ma réaction en lisant lamusique soliste de Jones pour la première fois. Je mesuis dit : ça sonne comme du Purcell, du Couperin, duScarlatti, du Bach, et du Vivaldi – mais avant toutcomme du Richard Jones ! Personne n’écrit exacte-ment de cette façon si prodigieuse.

kmk : Étant donnée la difficulté de voyager enAngleterre ou de sortir de l’île, les musiciens anglaisdéveloppèrent un goût plutôt particulier pour desharmonies inhabituelles, des lignes de basse peuconventionnelles, et un style polyphonique.

lp : À l’époque, sur le continent, les musiciens prati-quaient déjà le style galant, une sorte de musiquebaroque légère. Ces sonates comportent un défiimmense et pluriel, se rapportant au style, à la tech-nique, et aussi, à un ample éventail de l’expression dela couleur.

ch : La partition semble très compliquée, avec sesnombreux passages improvisés, écrits d’une façonlibre et à la fois minutieuse. Est-elle d’un accès facilepour les interprètes ?

kmk : Disons avant tout que l’art violonistiquedevait être extrêmement élevé. En effet, ces sonatesabondent en doubles cordes, en tonalités inhabi-tuelles et en positions très difficiles pour la maingauche. Et je ne parle que de l’aspect technique –sans compter l’expression de tous les gestes musi-caux d’une grande complexité.

mm : Comme le disait Wanda Landowska, à proposd’œuvres plus compliquées qu’elles n’y paraissent,« Ce ne sont pas des œuvres pour les enfants ! » etc’est en quelque sorte ce que Jones semble confirmerdans son titre : Chamber Airs for a Violin (andTh[o]rough Bass) Consisting Both of Double and SingleStops, The Preludes being Written (chiefly) in the Gracemanner & Being a Work very Improveing for thatInstrument. [Musique de chambre pour violon et bassecontinue, les mélodies se jouent sur une corde et surdoubles cordes, les préludes sont écrits généralementavec grâce, et le tout forme une œuvre très édifiantepour l’instrumentiste.] Richard (ou Dicky, comme onavait probablement l’habitude de l’appeler) était lepremier violon du Drury Lane Orchestra de Londres.Seul le plus fabuleux des violonistes pouvait écrireune telle musique, si difficile techniquement etcependant si ingénieuse musicalement.

ch : Pouvez-vous identifier une écriture singulièredans ces sonates ?

14

FrançaisFrançais

kmk : C’est en effet unique. Personne ne ressemble àRichard Jones. Je sentais que je devais recourir à l’ex-périence de toute une vie pour découvrir et exprimerles nombreux aspects de cette musique, toute la tech-nique et la musicalité de ces sonates !

lp : Si nous ajoutons, toutes les trois, le temps passé àscruter cette musique, le temps investi dans ce projetdépasserait un siècle de travail ! Et nous avons eubesoin de chaque seconde...

mm : J’arrive à peine à croire que cette musique ait puêtre enterrée durant 300 ans ou presque. La décou-vrir nous a permis de réveiller cet artiste « dormant »et de lui rendre sa voix après tout ce temps. C’est untel privilège de pouvoir le faire.

ch : Le titre de l’entrevue pour la musique solisteétait « À la recherche de Richard ». Je crois que nouspouvons appeler celle-ci « À la rencontre de Mr.Jones ».

–––––

iibiographie de richard jones

Mitzi Meyerson

Nous n’avons que très peu d’informations sur la vie deRichard Jones. Sa date de naissance est inconnue maisla publication de la date de sa mort indique le 20 jan-vier 1744. Sir John Hawkins, qui l’appelait « Dicky »Jones, mentionne qu’il succéda au poste de StefanoCarbonelli comme premier violon du Drury LaneOrchestra à Londres, vers 1730. Il semble qu’il appa-rut dans des concerts publics en plus de son travail ausein de l’orchestre. Il y a des traces documentées deconcerts tenus en 1728 et en 1731. De même la repré-sentation de son masque Apollo and Daphne fut réper-toriée à Drury Lane en 1723. A juger de l’éminentecomplexité musicale de ces sonates pour violon et desexigences techniques considérables qui en découlent,il s’agissait sans aucun doute d’un musicien virtuose.Richard Jones enseignait également et eut uneinfluence sur des générations de violonistes. Parmi sesélèves, Michael Christian Festing, qui était le plusconnu, étudia aussi avec Francesco Geminiani avantde devenir à son tour le maître d’un musicien encoreplus célèbre, Thomas Arne. (Ce fut grâce à l’influencede Festing que le jeune Thomas put se consacrer à lamusique au lieu de suivre des études de droit, qui étaitla voie tracée par sa famille. Arne est l’auteur de lachanson connue dans le monde entier sous le titre deRule, Britannia! ). D’une certaine manière, cette géné-

17

les positions hautes, en affrontant des mi dièse (aulieu de fa) et des ré bémol (au lieu de do dièse). C’estune écriture violonistique à la fois idiomatique etextrêmement virtuose.

ch : Il y a huit sonates, mais vous ne les présentez pasdans l’ordre du recueil. Pour quelle raison ?

mm : Ces sonates n’ont probablement jamais étéjouées en public l’une après l’autre, comme un tout.Les jouer ensemble est une façon assez récente d’en-visager la musique, qui date de l’époque moderne del’enregistrement. Les programmes du xviiie siècleétaient bien plus variés. Nous le savons grâce auxannonces des concerts de l’époque. Il pouvait y avoirun mouvement d’une sonate précédant une chanson,puis une suite, provenant de compositeurs différents.Les sonates, se suivant dans le disque, conféraient del’importance à la relation des tonalités entre elles ;nous avons alors distribué différemment les œuvrescar l’alternance des tonalités n’était pas agréable dansl’ordre du recueil.

ch : Pourquoi avez-vous choisi de jouer le Largo de laSonate en la majeur comme un duo, au lieu de dévelop-per l’harmonie de la basse ?

lp : Nous l’avons d’abord joué avec le continuo nor-mal, mais il nous a semblé qu’il était plus réussi d’enfaire un dialogue intime, chuchoté entre deux per-sonnes. Il était aussi plus facile d’ajuster l’accord

entre les interprètes d’instruments à cordes qui peu-vent – et c’est un luxe – peaufiner la justesse des notesgrâce à l’archet, ou le plus délicatement possible avecla pointe extrême des doigts. Nous avons donc là unemanière bien plus flexible, et l’expression en est plusintense puisqu’elle est si personnelle.

ch : Y a-t-il des similitudes entre la musique pour cla-vecin seul et ces œuvres pour violon ?

mm : La musique pour clavecin est écrite dans unidiome extrêmement violonistique, avec desséquences de doigté de la basse d’Alberti, pour lamain droite comme pour la gauche. De fait certainesmélodies doivent se répartir entre les deux mainsd’une façon homogène, car on ne peut les jouer avecune seule main. Aucun autre compositeur anglais n’aécrit des œuvres pour clavecin avec une telleconstance dans l’exigence technique et musicale, et lamusique pour violon est exactement du même ordre :innovante, fraîche, complexe et, de tous les points devue, très fructueuse.

ch : Existe-t-il un autre recueil semblable à cesœuvres ?

lp : Ce recueil est vraiment différent de toutemusique connue. Il ouvre une nouvelle fenêtre surl’écriture pour cordes au xviiie siècle.

16

FrançaisFrançais

19

ration de musiciens (Michael Christian Festing,Thomas Arne, William Croft, Giovanni Bononcini,William Boyce, Johann Christoph Pepusch) apparte-nait plus à la tradition générale que Richard Jones,compositeur aujourd’hui négligé. En 1738, ces musi-ciens fondèrent avec Haendel et bien d’autres le« Fund for the Support of Decay’d Musiciens and theirFamilies » (Assistance pour musiciens ruinés et leurfamille) qui adopta plus tard le nom de « The RoyalSociety of Musicians ». Cette organisation fonctionneencore aujourd’hui. Il est possible que Richard Jonesfût également partie prenante de cette société.Toutefois aucun document ne confirme ni réfute saparticipation.

œuvres pour la scèneApollo and Daphne, masque (1725, musique perdue)The Miser, pantomime (1726, musique perdue ; la réductionpour instrument à clavier a survécu en partie)The Mock Doctor, opéra ballade (1732, musique perdue)Hymen’s Triumph, pantomime (1737, musique perdue)

autres œuvresWhile in a Lovely Rurall Seat, cantate (1720)6 Suits or Setts of Lessons, pour clavier (1732)8 Chamber Airs, pour violon et basse continue, op. 2 (1735)6 Suites of Lessons, pour violon et basse continue, op. 3 (1741)

333333

18

Français

Richard Jones, Chamber Airs for a Violin (London, 1735). Sonata in A minor. Preludio.

eines Purcell, Locke und Lawes zu finden, ein Erbeaus der vorangegangenen Generation englischerKomponisten, die für Streicher schrieben.

lauri pulakka: Obwohl man so viele ausländischeund einheimische Einflüsse ausmachen kann, gelingtes Richard Jones auf wunderbare Weise, immer seineeigene ausgeprägte Persönlichkeit zu behalten. InLondon waren um die Mitte des 18. Jahrhunderts soviele unterschiedliche Stile zu hören (nicht zu verges-sen den massiven Einfluss, den Händel ausübte), aberwenn man diese Stücke hört, sagt man: Das mussRichard Jones sein!

mm: Genau das war auch meine erste Reaktion, alsich Jones’ Solomusik zum ersten Mal las. Ich dachte:Das klingt fast wie Purcell, Couperin, Scarlatti, Bachund Vivaldi – aber am meisten klingt es doch wieJones. Es gibt sonst niemanden, der auf diese verblüf-fende Weise komponiert.

kmk: Es war damals schwierig, nach England zu kom-men oder das Land zu verlassen. Da sie sich auf einerInsel befanden, entwickelten die englischen Musikereine besondere Vorliebe für ungewöhnliche Harmo-nien, unkonventionelle Basslinien und einen unübli-chen polyphonen Stil.

lp: Auf dem Kontinent spielten die Musiker zu dieserZeit bereits im galanten Stil, sozusagen eine Art »easylistening« des Barock. Diese Sonatenfolge stellt in

jeder Hinsicht eine große Herausforderung dar: sti-listisch, technisch, aber auch in der Bandbreite dererforderlichen Ausdrucksfarben.

ch: Die Notenseiten wirken sehr kompliziert, mitvielen improvisatorischen Passagen, die aber sorgfäl-tig ausgeschrieben sind. Ist diese Musik für dieAusführenden leicht zugänglich?

kmk: Ich kann nur sagen, dass das Niveau desViolinspiels extrem hoch gewesen sein muss. In die-sen Sonaten gibt es zahlreiche Doppelgriffe, unübli-che Tonarten und Lagen, die auf der Geige schwierigzu spielen sind. Aber das betrifft nur den techni-schen Aspekt – außerdem gibt es ja auch noch all dievertrackten musikalischen Gesten, die es darzustel-len gilt.

mm : Es gibt ein berühmtes Zitat von WandaLandowska über Musik, die unendlich schwieriger istals sie auf den ersten Blick aussieht: »Das sind keineStücke für Kinder!« Jones macht das auch auf demTitelblatt klar: Chamber Airs for a Violin (andTh[o]rough Bass) Consisting Both of Double and SingleStops, The Preludes being Written (chiefly) in the Gracemanner & Being a Work very Improveing for thatInstrument. [»Chamber Airs für eine Geige (und Bassocontinuo), sowohl mit einfachen als auch mitDoppelgriffen, die Präludien (vorwiegend) in graziö-ser Weise geschrieben; das Werk ist sehr lehrreich fürdieses Instrument«]. Richard (oder Dicky, wie er

21

i»mr. jones finden«:

ein interview mit mitzi meyerson,kreeta-maria kentala und lauri pulakka

Cassandra Hull

cassandra hull: Es ist eine große Überraschung,dass Sie eine ganze Sammlung bemerkenswerterViolinsonaten präsentieren, die völlig in Vergessen-heit geraten waren. Wie kam es dazu?

mitzi meyerson: Das war ein außerordentlich glück-licher Zufall. Ich war auf der Suche nach derOriginalpartitur der Musik für Cembalo solo vonRichard Jones. Es gab zwar eine exzellente moderneAusgabe, aber ich wollte den originalen Notentextfinden, um daraus möglicherweise noch mehr zuerfahren. Es war auch sehr eindrucksvoll, genau die-ses Buch in Händen zu halten, das ein CembalistMitte des 18. Jahrhunderts zusammengestellt hatte.Ich fühlte, dass es sozusagen mein Auftrag war, dieseMusik ins 21. Jahrhundert zu bringen – sie ist einfachzu gut, um noch länger der Vergessenheit anheimzu-fallen. Als ich diese Musik untersuchte, geriet ichzufällig an ein anderes Buch, in dem die Werke unter-schiedlicher Komponisten zusammen in einem Bandgebunden waren. Eine dieser Sammlungen enthieltdie Violinsonaten oder Chamber Airs von RichardJones. Ich war überrascht, das vollständige Buch zufinden. Ein bbc-Redakteur hatte mir einmal erzählt,

dass er gerne eine dieser Sonaten ins Programm set-zen würde, aber dass die Noten nirgendwo auffindbarseien. Und hier hielt ich sie alle in meinen Händen!Es war eine gut lesbare Abschrift, aber in sehrschlechtem Zustand. Der Band löste sich bereits auf.Ich bat darum, mir jede Seite zu kopieren, und dannnahm ich die Noten mit zu meinen Kollegen nachFinnland. Wir lasen das gesamte Buch, und unswurde klar, dass es sich um einen fantastischen Fundhandelte. Alle Werke waren so tiefgründig wie Leclairund so anregend wie Corelli. Wir konnten gar nichtanders als die gesamte Sonatenfolge einzustudierenund so bald wie möglich aufzunehmen. Das gesamteProjekt hinterließ einen so großen Eindruck auf uns,dass wir beschlossen, ein offizielles Ensemble zugründen und es »The Jones Band« zu nennen.

ch: Sie haben sich alle drei intensiv mit dieser Musikbeschäftigt. Man könnte zur Zeit mit Recht behaup-ten, dass Sie die weltweit führenden Experten für dieMusik Richard Jones’ sind. Wie schätzen Sie seinenKompositionsstil ein?

kreeta-maria kentala: Er zeigt ganz eindeutig dieInternationalität Londons im 18. Jahrhundert. Mankann so viele Einflüsse heraushören, die Leichtigkeitund den Schwung französischer Tänze, den intensi-ven Ernst von Leclair in seinen tragischstenMomenten, die improvisatorischen Melismen desitalienischen Stils, die extravaganten GestenVeracinis. Außerdem sind die wilden Harmonien

20

DeutschDeutsch

man es bei der üblichen Young- oder Vallotti-Stimmung hätte erwarten können. Außerdem wurdenso die exquisiten Reibungen in entfernten Tonartenbesonders deutlich, die auf diese Weise eine besonde-re Schärfe erhielten. So haben wir fantastische undschwer fassbare Töne wie His und Ais erfahrbargemacht. Das ist etwas, was Cembalisten viel Freudemacht – den Streichern allerdings weniger...

kmk: Einige Tonarten sind sehr unerwartet undmachen es erforderlich, Doppelgriffe zu spielen,ohne dabei die leeren Saiten einsetzen zu können.Man muss sich als Geiger wirklich anstrengen, umdiese Griffe in hohen Lagen zu meistern, und kämpftdabei mit Tönen wie Eis (statt F) und Des (anstellevon Cis). Das ist eine idiomatische und extrem vir-tuose Weise, für die Geige zu komponieren.

ch: Es gibt acht Sonaten, aber Sie spielen diese nichtin der gleichen Reihefolge, wie sie im Manuskriptstehen. Gibt es dafür einen Grund?

mm: Diese Stücke waren wahrscheinlich nie nachei-nander zu hören, es wurde niemals das gesamte Bucham Stück gespielt. Einspielungen oder Aufführungenmit vollständigen Werkserien gibt es erst, seitdem esmöglich ist, Musik aufzunehmen, das ist eine moder-ne Heranhegehnsweise. Aber Konzertprogramme im18. Jahrhundert waren viel abwechslungsreicher. Daskann man an Konzertankündigungen aus dieser Zeitsehen. Ein Satz aus einer Sonate konnte auf ein Lied

folgen und von einer Suite abgelöst werden, die allevon unterschiedlichen Komponisten stammten. Wirhaben die Reihenfolge dieser Sonaten geändert, dauns die Tonartenbeziehungen zwischen den einzel-nen Sonaten wichtig waren, denn diese sind auf dercd nacheinander zu hören. In der vorgegebenen An-ordnung hätte sich eine unschöne Abfolge der Ton-arten ergeben.

ch: Warum haben Sie das Largo aus der A-Dur-Sonateals Duo eingespielt, ohne die Harmonien mit demCembalo zu füllen?

lp: Wir haben den Satz zunächst ganz normal mitContinuo gespielt, aber wir waren uns alle einig, dasser als intimer Dialog, bei dem sich zwei Personen imFlüsterton austauschen, wesentlich eindrucksvollerist. Außerdem war es auch viel einfacher, die Ton-höhen zwischen den Streichinstrumenten anzuglei-chen, da man als Streicher den Luxus genießt, dieTöne durch den Bogenstrich beeinflussen oderdurch minimale Fingerbewegungen die feinstenNuancen erzielen zu können. Auf diese Weise istman viel flexibler und es ist möglich, einen nochintensiveren Ausdruck zu erzielen, da die Spielweiseso persönlich ist.

ch: Gibt es Ähnlichkeiten zwischen der Musik fürCembalo solo und den Violinstücken von RichardJones?

23

wohl genannt wurde) war Konzertmeister des DruryLane Orchestra in London. Er muss ein ganz hervor-ragender Geiger gewesen sein, um Musik wie dieseschreiben zu können, die technisch so schwierig istund dabei musikalisch so genial.

ch: Konnten Sie in diesen Sonaten besondere kom-positorische Effekte erkennen?

lp: Die Basslinien sind besonders interessant. Esgibt viele dialogische Passagen mit der Violine, Imi-tationen, Frage-und-Antwort-Spiele. Weitere unge-wöhnliche Aspekte sind wilde Harmonien, großeSprünge, extreme Rhythmen und die Tatsache, dassan einigen Stellen, wo man sie erwarten würde,keine Noten stehen, und dafür viele Töne anStellen, an denen man nicht mit ihnen gerechnethätte. Das entspricht Jones’ außergewöhnlichemmusikalischen Geschmack, der sehr faszinierendund überraschend ist. Bei dieser Musik entsprichtdas Basso continuo-Spiel wesentlich eher einemDuettieren mit der Melodiestimme als einem blo-ßen Unterstützen. Auch die Phrasenlängen sindüberraschend: Sie haben keine exakte Ordnung,sondern stehen oft in unüblichen Proportionen.Phrasen können ein wenig stottern oder den Fadenverlieren, ehe sie schließlich auf den Punkt kom-men. Das erinnert sehr an die menschliche Sprache.

mm: Man kann in dieser Musik immer wieder einorchestrales Denken heraushören. Wir haben sehr

viel Sorgfalt darauf verwendet, diese Stellen zu erken-nen und die besonderen Effekte herauszuarbeiten:Das Continuo spielt manchmal delikate Pizzicatiund an anderen Stellen imitiert es Paukenschläge.Wir haben versucht, all diese Dinge hervorzuheben,um eine breite Palette von Klangfarben und Emotio-nen zu schaffen, die vom intimsten Liebesduett bishin zur wilden Dramatik einer griechischen Tragödiereichen.

kmk: Einer der wunderbaren Aspekte dieser Musikliegt darin, dass jede Sonate seine besondereStimmung hat und sich von den anderen unterschei-det. Sie sind alle einzigartig. Die Sammlung alsGanzes stellt eine vollständige Darstellung aller mög-lichen Emotionen dar. Und dennoch klingt die Musikimmer nach Jones. Er hat auf dem Gebiet derViolinmusik tatsächlich seine ganz persönlicheStimme gefunden.

ch: Was gibt es über die Tonarten zu sagen und wiehaben Sie Ihr Instrument für diese Aufnahmegestimmt?

mm: Ich wollte das Cembalo für jede Grundtonartneu einstimmen, um jeden Satz so schön und fried-voll wie möglich beginnen und beenden zu können.Ich habe mit einem Sechstelkomma ausgehend vonder Grundtonart gestimmt, aber Korrekturen beiden großen Terzen aller Haupttonarten in jederSonate vorgenommen. Dies ergab reinere Terzen als

22

DeutschDeutsch

iirichard jones’ biographie

Mitzi Meyerson

Über das Leben von Richard Jones gibt es nicht viel zuberichten: Sein Geburtsdatum ist unbekannt, aber esgibt einen Nachruf, in dem der 20. Januar 1744 als seinTodestag angegeben wird. Sir John Hawkins nennt ihn»Dicky« Jones und erwähnt, er habe um 1730 vonStefano Carbonelli die Stellung als Konzertmeister imLondoner Drury Lane Orchestra übernommen. Ererschien offensichtlich bei einigen öffentlichenKonzerten neben seiner Tätigkeit im Orchester. Esgibt Nachweise über Konzertdaten in den Jahren 1728und 1731. Ferner wurde die Aufführung seiner MasqueApollo and Daphne 1723 im Drury Lane Theatre doku-mentiert. Vor dem Hintergrund des komplexen musi-kalischen Aufbaus seiner Violinsonaten und der damitzusammenhängenden gewaltigen spieltechnischenAnforderungen handelte es sich ohne Zweifel umeinen virtuosen Musiker. Richard Jones unterrichteteaußerdem und hatte auf Generationen von Violinis-ten großen Einfluss. Sein berühmtester Schüler warMichael Christian Festing, der auch bei FrancescoGeminiani ausgebildet wurde. Festing wurde dannseinerseits Lehrer des noch bekannteren ThomasArne. (Es ist Festings Einfluss zu verdanken, dass derjunge Arne Musiker werden durfte, statt die von derFamilie ursprünglich angestrebte Laufbahn als Juristeinzuschlagen. Arne schrieb das Lied, auf dem das

weltberühmte Rule, Britannia! beruht). Diese anschlie-ßende Musikergeneration ist allgemeiner bekannt alsder heute vergessene Richard Jones. Im Jahr 1738gründeten 228 Musiker (darunter neben den genann-ten auch Georg Friedrich Händel) den »Fund for theSupport of Decay’d Musicians and their Families«, derspäter in »The Royal Society of Musicians« umbe-nannt wurde. Es ist möglich, dass auch Richard Jonesin dieser Organisation involviert war. Dies wird aller-dings durch keine hinterlassenen Dokumente bestä-tigt oder widerlegt.

bühnenwerkeApollo and Daphne, Masque (1725, Musik nicht erhalten)The Miser, Pantomime (1726, Musik nicht erhalten; Teile alsKlavierauszug überliefert)The Mock Doctor, Ballad Opera (1732, Musik nicht erhalten)Hymen’s Triumph, Pantomime (1737, Musik nicht erhalten)

andere werkeWhile in a Lovely Rurall Seat, Kantate (1720)6 Suits or Setts of Lessons für ein Tasteninstrument (1732)8 Chamber Airs für Geige und Continuo, op. 2 (1735)6 Suites of Lessons für Geige und Continuo, op. 3 (1741)

333333

25

mm: Die Cembalomusik ist in einem extrem geigeri-schen Idiom geschrieben, mit Alberti-Bässen, dieüber die Saiten zu gehen scheinen und in denen dierechte und die linke Hand zusammen eingesetztwerden. Tatsächlich müssen einzelne Melodielinienvöllig nahtlos auf beide Hände verteilt werden, dasie unmöglich mit einer Hand allein gespielt werdenkönnen. Kein anderer englischer Komponistschrieb Cembalostücke, die durchgängig so hohetechnische und musikalische Anforderungen stel-len, und seine Musik für Geige ist genauso. Sie istvollkommen innovativ, frisch, komplex und in jederHinsicht lohnend.

ch: Gibt es eine weitere Sammlung, die diesenStücken gleicht?

lp: Diese Sammlung ist tatsächlich anders als alleanderen. Sie eröffnet einen ganz und gar neuartigenBlick auf das Streicheridiom des 18. Jahrhunderts.

kmk: Sie ist einzigartig. Keine Musik gleicht der vonRichard Jones. Ich hatte das Gefühl, nur mit meinergesamten Lebenserfahrung dazu in der Lage zu sein,die vielen unterschiedlichen Aspekte dieser Musikzu erfassen, all die technischen und musikalischenBesonderheiten, die in diesen Sonaten enthaltensind!

lp: Wenn wir drei all die Zeit zusammenzählen, inder wir uns intensiv mit Musik beschäftigt haben,

haben wir mehr als ein Jahrhundert investiert, ehewir uns schließlich diesem Projekt zugewandthaben! Und jede Sekunde war notwendig, um ihmgewachsen zu sein...

mm: Ich kann es kaum fassen, dass diese Musik fast300 Jahre lang vergessen war. Uns war es vergönnt,diesen Künstler aus seinem Dornröschenschlaf auf-zuwecken und ihm nach all dieser Zeit seine Stimmezurückzugeben. Das ist wirklich eine außergewöhnli-che Ehre.

ch: Das Interview über die Werke für Cembalo solonannten wir »Auf der Suche nach Richard«. Ichdenke, der Titel für dieses Interview sollte lauten:»Mr. Jones finden«.

–––––

24

DeutschDeutsch

produced by:glossa music s.l.Timoteo Padrós, 31

E-28200 San Lorenzo de El Escorialinfo@glossamusic.com / www.glossamusic.com

for:note 1 music gmbhCarl-Benz-Straße, 1D-69115 Heidelberg

info@note1-music.com / www.note1-music.com

Also on Glossa

Richard JonesSets of Lessons for the HarpsichordMitzi MeyersonGlossa gcd 921805. 2 cds

Gottlieb MuffatComponimenti Musicali per il CembaloMitzi MeyersonGlossa gcd 921804. 2 cds

Claude-Bénigne BalbastreMusique de salonMitzi MeyersonGlossa gcd 921803. 2 cds

David KellnerPhantasia. Music for Baroque luteJosé Miguel MorenoGlossa gcd 920112

Monsieur De MachyPièces de ViollePaolo PandolfoGlossa gcd 920413

Antonio VivaldiOpera ariasRoberta Invernizzi. La Risonanza / Fabio BonizzoniGlossa gcd 922901

Claudio MonteverdiIl ritorno d’Ulisse in patriaLa Venexiana / Claudio CavinaGlossa gcd 920920. 3 cds

Alessandro StriggioMass for 40 and 60 voicesLe Concert Spirituel / Hervé NiquetGlossa gcdsa 921623

Fryderyk ChopinThe works for piano and orchestraOrchestra of the 18th Century / Frans BrüggenGlossa gvd 921114. 2 dvds

Jan Pieterszoon SweelinckThe Complete PsalmsGesualdo Consort Amsterdam / Harry van der KampGlossa gcd 922407. 12 cds