Revista nº 1

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MINISTERIO DE CULTURA

Edita:© SECRETARÍA GENERAL TÉCNICA

Revista Final:Revista Final.qxd 16/10/2006 13:29 PÆgina 4

Revista de la Subdirección General de Museos Estatales

2005

número 1

museos es


DIRECCIÓNMarina Chinchilla GómezSubdirectora General de Museos Estatales

COORDINACIÓN Isabel Izquierdo Peraile

CONSEJO DE REDACCIÓNEmilia Aglio MayorEva Alquézar YánezAna Azor LacastaVíctor Cageao Santa CruzVirginia Garde LópezReyes Carrasco GarridoConsuelo Luca de TenaConcepción Martínez TejedorMª Victoria Sánchez Gómez

SECRETARÍA DE REDACCIÓNAlicia Flores Álvarez

DISEÑO Y MAQUETACIÓNVélera, S.L.Producción de Exposiciones

TRADUCCIÓNTradux, S. L.Servicio Mundial de Traducciones

En cubierta:Escultura de jinete de la Necrópolis de Los Villares, Hoya Gonzalo (Albacete), siglo V a. n. e., Museo de Albacete.

Agradecimientos: Museo Guggenheim (Bilbao), Museo Nacional del Prado (Madrid), Museo Nacional Centro de ArteReina Sofía (Madrid), Museo Thyssen-Bornemisza (Madrid), Museo de la Real Academia de BellasArtes de San Fernando (Madrid), La Casa Encendida (Madrid), MUSAC (León), Filmoteca Española(Madrid), Centro de Documentación de Música y Danza (INAEM, Madrid), Compañía Nacional deDanza (Madrid), Yrene Bueno, Rui Gonçalves, Silvia Ortega, Adela Gutiérrez, Mónica Vergés, PilarCalzas, Eloisa del Alisal.

museos.es permite la reproducción parcial o total de sus artículos siempre que se cite su procedencia.Los artículos firmados son colaboraciones de la revista y museos.es no se hace responsable ni seidentifica, necesariamente, con las ideas que en ellos se expresan.


Ministra de CulturaCarmen Calvo Poyato

Subsecretario de CulturaAntonio Hidalgo López

Director General de Bellas Artes y Bienes CulturalesJulián Martínez García

MINISTERIODE CULTURA


ÍNDICE

EEddiittoorriiaall . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8

SSEECCCCIIÓÓNN II EEnn ttoorrnnoo aall mmuusseeoo

Reflexiones en torno a los museos, hoy . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 12Eduard Carbonell

SSEECCCCIIÓÓNN IIII DDeessddee eell mmuusseeoo

La planificación estratégica en los museos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 24Kevin Moore

Una mirada profesional sobre la creación de museos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 40Marina Chinchilla Gómez

El papel del conservador-restaurador en el museo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 52Grupo de Trabajo de la SGME

El diálogo entre el conservador y el arquitecto sobre las exigencias climáticas de las colecciones y la aplicación de consignas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 58Benoit de Tapol

Recientes avances en conservación de objetos de cuero . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 72Gerardo M. González Álvarez

La protección jurídica del patrimonio cultura inmaterial . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 80Marcos Vaquer Caballería

Nuevas tecnologías aplicadas a la exposición permanente: el MARQ de Alicante . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 92Rafael Azuar Ruíz

La renovación arquitectónica de los museos de Madrid . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 104José María Montaner

SSEECCCCIIÓÓNN IIIIII PPaannoorraammaa

El Museo de Albacete . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 116Rubí Sanz Gamo

Fundación Calouste Gulbenkian. Sociedad civil, arte y filantropía . . . . . . . . . . . . . . . . . . 128Emilio Rui Vilar

Museo Nacional de Arte de La Paz (Bolivia) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 136Teresa Villegas de Aneiva


ÍNDICE

IIttiinneerraarriiooss SSEECCCCIIÓÓNN IIVV

148 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Museos cervantinos: un paseo para conmemorarel IV centenario de la publicación de El Quijote

Carlos Alvar, Cristina Castillo y Elísabet Magro

MMeemmoorriiaa ddeell mmuusseeoo SSEECCCCIIÓÓNN VV

162 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Manuel González Martí (1877-1972), fundador del Museo Nacional de Cerámica

Jaume Coll Conesa

174 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Entrevista a Consuelo Sanz-Pastor Fernández de PiérolaConsejo de Redacción

EExxppoossiicciioonneess SSEECCCCIIÓÓNN VVII

188 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . El efecto Paul Gauguin. Gauguin y los orígenes del SimbolismoJavier Arnaldo

194 . . . . . . . . . . . . . . Historia de un olvido. La expedición científica del Pacífico (1862-1865)Araceli Sánchez Garrido y Ana Verde Casanova

EEssppaacciioo AAbbiieerrttoo SSEECCCCIIÓÓNN VVIIII

200 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Novedades SEM219 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Cursos, conferencias, encuentros

RReecceennssiioonneess SSEECCCCIIÓÓNN VVIIIIII

232 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Le musée, temple spectaculaireMª Teresa Marín Torres

235 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . The two art histories. The Museum and the UniversityFelipe Pereda

237 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Actas del II Encuentro Internacional sobremusealización de yacimientos arqueológicos

Joan Santacana y Clara Masriera


EDITORIAL

La presentación del primer volumen de la revista museos.es, el pasado 22 de diciembre de 2004en el Museo Arqueológico Nacional, por parte de la Ministra de Cultura, rubricó el nacimiento dela revista de la Subdirección General de Museos Estatales.

Este primer número, correspondiente a 2004, ha gozado de una amplia distribución, por parte delMinisterio, entre instituciones museísticas, departamentos universitarios y profesionales en materiasafines al museo. Su buena acogida en ámbitos diversos como las administraciones públicas, los centros de enseñanza o los cuerpos técnicos, así como el interés suscitado por la versión digital,disponible a través del portal de museos del Ministerio de Cultura, han confirmado la hipótesis departida que guió el desarrollo del proyecto: la creación de un vehículo de comunicación en torno alos museos.

En estos momentos se encuentra en pleno proceso de evaluación de este primer número, encuanto al diseño y sus contenidos, que está permitiendo mejorar y ampliar nuestras perspectivasde futuro. Del mismo modo, se ha iniciado el intercambio con publicaciones especializadas enmuseología, nacionales e internacionales, aspecto esencial en la incorporación al panorama editorial de nuestra revista.

En este segundo volumen, correspondiente a 2005, desde la estructura de secciones planteada enel número 0, se parte de una reflexión sobre los retos a los que se debe enfrentar el museo en elsiglo XXI. Se dirige asimismo el énfasis en esta ocasión a las funciones de planificación o gestión yla conservación en el museo, con distintas propuestas y ejemplos. Se incorporan en este volumenefemérides y cuestiones candentes en ámbitos tan diversos como la introducción, ineludible hoyen los museos, de las nuevas tecnologías a través del caso del MARQ, reciente premio EMYA2004. Prestamos atención a debates actuales en torno a la ampliación del concepto de patrimonio,a través del caso del patrimonio inmaterial, en el marco del panorama internacional, donde hahabido un seguimiento destacado del problema (Convención para la protección del PatrimonioCultural Inmaterial, adoptada por la XXII Asamblea General de la UNESCO, en 2003; AsambleaGeneral del ICOM, celebrada en 2004 en torno al “Patrimonio Inmaterial y los Museos”). Estapublicación no es ajena, igualmente, a la renovación arquitectónica en los museos, a través delcaso de la ciudad de Madrid.


La celebración del Año Cervantino es objeto de una propuesta de itinerario cultural a través de losmuseos, en relación con la vida y obra de Cervantes. Del mismo modo, se celebra, en el marco delos museos estatales, el 50ª Aniversario del Museo Nacional de Cerámica y de las Artes Suntuarias“González Martí” de Valencia. En esta línea de recuerdo y evocación del pasado, se mantiene lasemblanza de trayectorias humanas y profesionales de especial relevancia en los museosespañoles, a través de la figura de Dª Consuelo Sanz-Pastor.

Esta publicación se hace eco de exposiciones que han marcado la agenda cultural de este pasadoaño, como la celebrada en el Museo Thyssen-Bornemisza sobre Gauguin y el origen del Simbolismo.Finalmente, se plantea un nuevo concepto de la sección Espacio abierto, más rico y dinámico,donde tiene cabida la organización y participación, por parte de la Subdirección General deMuseos Estatales y sus diecisiete museos, en cursos y encuentros nacionales e internacionales,tratando de ampliar nuestros horizontes.

Agradecemos, en definitiva, a todo el equipo responsable de esta publicación y a todos los cola-boradores que han participado en ella por hacer posible este segundo volumen de museos.esy expresamos nuestra más sincera satisfacción por el camino iniciado, con el convencimiento de queesta revista se convertirá en un foro de encuentro y debate entre los profesionales de la Museología.

Consejo de Redacción de museos.es



SECCIÓNEEnn ttoorrnnoo aall mmuusseeooI


Resumen: En este artículo ofrecemos una reflexión teórica sobre los cambiosque están experimentando los museos en la actualidad. Esta reflexión es fruto dela experiencia que ofrece el trabajo diario en museos y, en especial, de la pro-funda renovación de la que ha sido objeto el Museu Nacional dÁrt de Catalunya.Analizamos, en primer lugar, los cambios que ha sufrido la sociedad occidentalque afectan definitivamente a la cultura, deteniéndonos particularmente en losefectos de la globalización y la inmigración; para pasar, en segundo lugar, a ana-lizar cómo estos cambios han influido o deben influir en la transformación de losmuseos en los primero años del siglo XXI, cuáles deben ser las funciones queestos deben desarrollar y qué medidas deben adoptar para alcanzarlas.

Palabras clave: Reflexión teórica, transformación, museos, siglo XXI.

Abstract: In this article we offer a theoretical reflection on the changes takingplace in museums at this time. This reflection is the fruit of the experience offered by daily work in museums and particularly by the renovation of theMuseu Nacional dÁrt de Catalunya. We analyze, first of all, the changes in western society which have had a significant effect on culture, with specialemphasis on the effects of globalisation and immigration. Secondly, we analysehow these changes have influenced or should influence the transformation ofmuseums in the early twenty-first century, what functions they should performand what measures need to be adopted in order to achieve this.

Key words: Theoretical reflection, transformation, museums, twenty-first century.

Cuando se publique este artículo, el Museu Nacional dÁrt deCatalunya (en adelante MNAC) habrá culminado, reciente-mente, su proceso de remodelación y, con un discurso que seextiende desde el arte románico hasta las vanguardias de losaños treinta y cuarenta del siglo pasado, es decir del siglo XX.Así el arte románico, el Gótico, el Renacimiento y el Barroco, yel arte moderno de los siglos XIX hasta los años cuarenta delsiglo XX, tendrán una continuidad expositiva centrada básica-mente en el arte catalán, aunque, muy a menudo, por las colec-ciones que guarda el museo, se pueda entrar a compararlo conotras obras españolas y europeas, lo cual permite ilustrar unavisión más amplia del arte europeo.

Este proceso de apertura del museo ha sido largo y difícil, sinduda más de lo normal a causa de la situación del museo en elpanorama cultural y político de Cataluña y de España de los últimos veinte años. A ello no es ajeno tampoco el reducidopapel que la cultura ha tenido durante demasiado tiempo denuestra última historia, aunque, por suerte, desde los añosochenta está cambiando.

Eduard Carbonell1

Museu Nacional dÁrt de CatalunyaBarcelona

REFLEXIONES EN TORNO A LOS MUSEOS, HOY. . . . . . . . . . . .

Eduard Carbonell es Doctor en

Historia del Arte y Catedrático de

esta disciplina en la Universidad

Autónoma de Barcelona (1987-1997)

y en la Universidad de Girona desde

1997. Ha sido Director General de

Patrimonio Cultural de la Generalitat

de Catalunya (1988-1994) y, en la

actualidad, es director del Museu

Nacional dÁrt de Catalunya. Ha

publicado numerosos artículos en

revistas nacionales y extranjeras

con una temática en torno al arte

medieval, el patrimonio cultural y

los museos.

1 E-mail: [email protected]


Este reto, personal y de equipo, de abrir el museo meha llevado a una serie de reflexiones centradas en estemuseo de arte, que, de alguna manera, intentaré ahorateorizar de forma general, aunque el discurso, muy amenudo, me lleve otra vez indudablemente al arte.

Agradezco a Marina Chinchilla y a la SubdirecciónGeneral de Museos Estatales la oportunidad de expo-ner estas reflexiones, que son fruto de mi experienciadirecta y, por lo tanto, completamente parciales, entanto que los hechos que las han suscitado tienen unmarco referencial determinado y unas premisas con-cretas, en este contexto del siglo XXI recién estrenado.

Pasemos ahora a preguntarnos, en primer lugar, quécambios ha sufrido la sociedad occidental que afectende manera definitiva a la cultura y, más concretamenteen nuestro caso, a los museos en estos primeros añosde este siglo; y, en segundo lugar, veamos cuales de-ben ser las funciones de los museos y cómo estosdeben desarrollarse para poder alcanzarlas.

Analizaremos algunos factores que, a nuestro parecer,condicionan las culturas. A mi entender, desde los añosnoventa y durante los primeros años de este siglo XXI,hay dos factores, entre otros muchos, que de maneradeterminante afectan a la cultura. El primero es elfenómeno importantísimo de la globalización y elsegundo, la inmigración.

En cuanto a la globalización, en algunos casos bienentendida y en la mayoría de ellos utilizada como factor negativo, está presente en nuestro quehacerdiario, en nuestra vida y en nuestra cultura también.La globalización bien entendida, o bien utilizada,puede significar, por ejemplo, que a nivel mundial sepuedan realizar juicios contra los autores de crímenescontra la Humanidad, que haya una justicia mundial,puesto que nada de lo que ocurre en nuestro planetanos es ajeno. En el ámbito de la cultura, la globa-lización nos permite el conocimiento global, el accesoa todas las fuentes de conocimiento; a participar y

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En torno al museo

1. Museu Nacional dÁrt de Catalunya. Vista del Palau Nacional, sede del museo.

(Foto: Calveras/Mérida/Sagristà/MNAC)


poder acceder a todos los campos de la cultura, detodas las culturas que se dan en nuestro mundo. Lascomunicaciones posibilitan esta comunión de manerainstantánea. Pero la globalización mal entendida noslleva al predominio de modelos de civilización y demodelos culturales que son el resultado de laeconomía capitalista global, que genera un mercadoúnico que actúa sobre todo el planeta consolidandosituaciones en beneficio de este sistema, cuyo objetivoes fundamentalmente económico y de consolidaciónde una situación establecida, y determinada durante lasegunda mitad del siglo XX. Modelo que, después dela desaparición de la URSS, no tiene alternativa. El sis-tema se resiste a modificar sus esquemas ante unosfactores que hacen tambalear el falso equilibrio delstatus quo. Y por ello, corrige y oculta para podermantener su predominio, que, de alguna manera,podemos llamar “occidental”.

Ahora recibimos con más fuerza los resultados de lalabor colonizadora de Europa y de la descolonización,que ha llevado a los países del llamado Tercer Mundoal fenómeno de la inmigración. El sistema occidental seaprovecha de esta inmigración, pero no la ve comoalgo suyo, y por ello no modifica sus programas paraasumir algo que está ahí, que le es propio, sino que loplantea como algo ajeno, aunque está integrado ple-namente en su seno, en su civilización. El segundo fac-tor pues que analizamos es el de la inmigración, queviene determinada por la descolonización mal hecha

de Europa sobre los países del Tercer Mundo y por ladesaparición de la URSS, con todo lo que ello significapara Europa central. La inmigración comporta la confluencia de modelos de civilización distintos, dereligiones, de culturas, de hábitos de vida en suma; yesta confluencia forma parte de nuestra realidad.

Estos dos factores, la inmigración y la globalización,van a obligarnos a modificar nuestros planteamientosen el campo de la cultura y, evidentemente, tendrán surepercusión en la definición que hagamos de nuestrosmuseos a partir de ahora. En España, con el restable-cimiento de la Democracia, se recuperaron las institu-ciones y éstas dibujaron sus programas educativos yculturales, casi siempre a partir de los modelos perdi-dos después de la guerra civil. Sin embargo, la inmi-gración y la globalización, presentes de manera plenadesde fines de los años ochenta hasta ahora, no se hanobjetivado suficientemente en nuestras propuestas, ennuestros programas educativos y culturales, en tantoque afectan a la esencia misma de la educación y dela cultura.

Pero volvamos a la cultura y a los museos. Las nuevastecnologías de la información y la comunicación, va-lores en principio positivos de la globalización, puedenconducirnos hacia fenómenos que tendrán reper-cusión en los museos, y que debemos plantearnoshoy. Ello nos conduce a realidades que consolidansituaciones nuevas que debemos, como mínimo, estu-diar y valorar.

Las nuevas tecnologías nos llevan al desarrollo de lo vir-tual, que puede imponerse sobre la realidad presencial.El museo virtual es ya un hecho y la posibilidad tecnológica, y la propia facilidad económica, nos llevana él. La actividad presencial, que lleva implícita la con-templación directa de la obra de arte en nuestro caso,puede obviarse o convertirse en un acto ritual paraminorías elitistas, poseedoras de algún discurso especí-fico, para “iniciados”, detentadores de algún tipo depoder. Siguiendo a Manuel Castells, en la lección inau-gural de la Asamblea General del ICOM, celebrada en

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SECCIÓN II

2. Museu Nacional dÁrt de Catalunya. Actividad educativa El Bestiario.(Foto: Calveras/Mérida/Sagristà/MNAC)


Barcelona en 2001, la gran comunicación se hace através de Internet y el individuo, el ciudadano (quizás de-bemos cambiar el nombre de ciudadano, o bien especi-ficar ciudadano del mundo no de las ciudades), que loutiliza escoge, selecciona, entre las distintas formas deexpresión cultural. La persona subjetiva lo que escoge,hace la selección. Cada uno de nosotros de forma indi-vidual escogemos y esto puede llevar implícita una pérdida de los códigos de comunicación cultural. Elaspecto positivo de la globalización, la facilidad de acce-so a la información que nos llevó a la comunicación demasas, nos puede conducir a un aislamiento sincaminos de diálogo entre los individuos, de forma quecada uno monte su mundo interno, propio. No se nece-sita el diálogo y, por lo tanto, se abandonan los puentesde comunicación y se van perdiendo los protocolos decomunicación (“Hawai, Bombay, es un paraíso quemonto en mi piso…”, como dice la canción).

Llevado al extremo, el museo concebido como parquetemático, puede constituir el paradigma de estasituación. Con este planteamiento, cada persona semonta su experiencia propia, su discurso, pero sinestablecer ningún diálogo, y participa sólo en la expe-riencia que se le ofrece, fijando la relación que quierecon el objeto del museo inmerso en el parque temá-tico. El espacio genérico que puede representar elmuseo, de todos los individuos que están en él, puedellegar a convertirse en un espacio individual. Los“museos” experimentales de ciencias pueden estarcerca de este planteamiento.

Vamos al segundo factor, que no se ha observado ennuestros programas de política cultural: la inmigracióny, junto a ella, los valores culturales aportados por lasdiversas culturas. Tomemos como ejemplo un museohistórico como el MNAC cuyas colecciones, como yahemos dicho, se extienden desde el arte románicohasta las vanguardias históricas, que, en el artecatalán, se dan en torno a los años treinta del siglo XX.Entre sus funciones, podemos plantearnos doscaminos complementarios.

En primer lugar, avanzar en el conocimiento. El museocon sus colecciones es un reflejo de la Historia del Artey, a través de ellas, podemos comprender la evolucióndel arte en Cataluña y en parte de Europa, y con ellaen suma su historia y su civilización. Es decir, de algu-na manera, el pasado.

En segundo lugar, podemos plantearnos el arte comopuente de comunicación. El sentido fundamental quedebe tener el arte, su fin esencial quizás, es ser instru-mento de integración y participación en el momentoactual para llegar a crear diálogo cultural.

En el caso de los museos de arte, a diferencia de los dehistoria por ejemplo, el sujeto del museo no es unsujeto del pasado, es del presente, de ahora; es elespectador que ve la obra ahora (el mal llamado “visitante” del museo). Será sólo una minoría aquellosindividuos que miran la obra de arte desde el pasado,para comprenderlo; sólo son los ilustrados, los quebuscan conocer la historia. La mayoría de los visitantesde los museos de arte (utilizo el término visitante,absolutamente negativo a mi entender, pero tanquerido por las administraciones y los medios decomunicación desde el aspecto de la cuantificación) esel individuo que quiere gozar del arte ahora; prescin-diendo, incluso con frecuencia, del momento históricoque lo generó. Este ciudadano implica su visión delarte histórico en la realidad que lo envuelve; y lopuede hacer desde diversos puntos de vista: socioló-gico, de prestigio, de gusto, de preferencias, y muy amenudo, estableciendo lazos artísticos, o de otro tipo, con la realidad de su tiempo concreto. En estesentido, para esta segunda opción, seguimos a Tomás Llorens, conservador-jefe del Museo Thyssen-Bornemisza, cuando diferencia el hecho histórico delhecho artístico, en cuanto que el sujeto del hechoartístico, sea de la época que sea, es el individuo actual. Ello nos permite establecer la relación del artehistórico con el presente.

Entraremos ahora a valorar el factor de la inmigración.La sociedad europea, y en concreto la española, ha

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En torno al museo


recibido el flujo de la inmigración siempre; y en nues-tro mundo contemporáneo de manera intensa desdehace décadas. La realidad que nos rodea se conformacomo una suma de factores distintos de civilizacionesdiversas que están presentes y conviven. Esta situaciónrequiere planteamientos políticos de solución;planteamientos que, a veces, dan lugar a posturaspolíticas con discursos simples de otros tiempos quedesembocan en la marginación, en la no-integración,y en la separación de civilizaciones que conviven en undía a día difícil. El planteamiento político que busquela solución debe ser necesariamente complejo, puesafecta a la misma esencia de la llamada civilizaciónoccidental. Y en este momento, a mi entender, noexiste este planteamiento complejo dirigido a resolververdaderamente el tema.

Nuestra realidad es cambiante, y de una manera clara,también por este factor de la inmigración, quepodemos traducir en la convivencia de culturas, reli-giones, hábitos, formas de vida, artes, en un mismolugar. En el pasado, en el siglo XII por ejemplo, encon-tramos normal hablar de las influencias de la civili-zación islámica en el arte románico, e incluso en lasformas de vida occidentales de aquella época me-dieval; pero, por el contrario, ahora nos cuesta hacerlo mismo en nuestras formas de cultura. Recibimos, encambio, debido al predominio de otros modelos occi-dentales, de Estados Unidos principalmente, formasde vida y de cultura que se imponen de manera rotun-da, y que no existían en nuestro bagaje cultural haceapenas cincuenta años.

Las distintas realidades se enriquecen, pero debemoshuir del melting pot que nos llevaría a la homo-geneización, a la que tendemos en otros aspectos porla propia globalización, que nos lleva indiscutiblementeen el campo de la cultura, y del arte contemporáneo enespecial, a modelos dominantes. Debemos aceptar unarealidad cambiante, a partir de una situación inte-gradora que enriquecerá sin lugar a dudas nuestraidentidad, que, por otro lado, debemos preservar. Paraello, ya no sirven las definiciones de antiguos modelos

culturales estáticos decimonónicos. La realidad que seimpone es otra. Por ello, debemos utilizar todas lasposibilidades de diálogo. Y en esta situación, el artedebe convertirse ahora, quizás más que nunca, enpuente de diálogo, del pasado hacia el futuro. En estesentido, el arte podría convertirse en instrumento dereconstrucción social.

Nos acercamos pues, a partir de factores, en principiono intrínsecos de los museos y el arte, pero sí de la cul-tura, a la definición de lo que son o deben ser losmuseos, para incorporarse a la sociedad de este sigloXXI. Y, en consecuencia, cuáles deben ser sus fun-ciones y retos a partir de ahora. En el complejopanorama actual, coinciden en los museos, o puedencoincidir, diversas funciones que forman parte de sudefinición.

La función fundamental es aquella que ejercen losmuseos de ser generadores de conocimiento. La inves-tigación de las colecciones, realizada por el propiopersonal del museo y por los investigadores externos,es la manera de avanzar en el conocimiento. El museoes, además, un centro de investigación polivalente,que gira alrededor de sus laboratorios, sus talleres derestauración, su documentación, sus archivos, su bi-blioteca, etc. Esta función fundamental para cualquiermuseo, crear y avanzar en el conocimiento, tendráuna repercusión en la sociedad. Es sin duda una de lasfunciones básicas del museo, esencial. En este caso,las colecciones del museo se destinan a un sector depúblico reducido, el de los investigadores. El museopara especialistas representa la posibilidad de avanzaren la investigación y en el conocimiento, profundizaren el saber. Además, para el arte actual, el que se hacehoy, las colecciones de los museos de arte “antiguo”se convierten en fuente de inspiración, en generado-ras de influencias. Así pues, también para el arte actual, los museos se convierten en espacios de inves-tigación y de creación, en espacios donde, a través dela creación artística, se puede reinterpretar la realidad.En este caso, la función del museo va dirigida a unnúcleo reducido de ciudadanos. Ésta es una función

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SECCIÓN II


también necesaria para un museo, que siempre debeexistir, y que repercutirá en la difusión general.

Los museos pueden convertirse, sin embargo, en mau-soleos de cultura para élites. Al margen de lo anterior,si la difusión de las colecciones se dirige sólo a unpúblico detentador de niveles culturales altos, estepúblico se convierte en su único receptor y así será unaminoría de ciudadanos los que podrán gozar del arte yentrar en su discurso. El arte, como todas las formas dela alta cultura en general (música, ópera, teatro, etc.),ha sido destinado a unas minorías de ciudadanos,detentadores de la capacidad de comprensión de loslenguajes artísticos que les permite entrar en su discur-so. O bien con la posibilidad sociológica y económicade acceder al goce estético, a veces social únicamente,aunque no exista la comprensión del discurso artístico.Por este camino, esta minoría consolida su posición enla sociedad.

Pero esto va cambiando. Quizás la globalización y elacceso fácil a todo tipo de conocimiento tienen unpapel claro en este cambio. No obstante, será nece-sario profundizar más en los diferentes niveles de laeducación. De todas formas, no podemos olvidar queen esta difusión de la cultura tienen un papel decisivolos medios de comunicación.

Además, los museos pueden convertirse en refugiosidentitarios para comunidades cerradas, aquellas quepretenden guardar unas raíces que les definan al margen de la evolución que la misma sociedad haimpuesto al abrirse, presentando sólo una parte de surealidad, al margen de la complejidad que la propiahistoria ha impuesto. Estas sociedades, para salva-guardar unas raíces concretas, darán un discursoparcial de una realidad histórica. En este punto, losmuseos de historia tienen que plantearse un reto claro.

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En torno al museo

3. Museo Nacional dÁrt de Catalunya.Sala Oval del Palau Nacional.



Desde finales del siglo XX, los museos pudieron actuar como regeneradores de centros urbanos. Elmuseo en la actualidad se dirige casi siempre a unacultura global cosmopolita. Pensemos que el 50% dela población mundial ya vive en las ciudades, y que sonlas grandes ciudades las que participan en mayormedida de la cultura. El museo se sitúa en la ciudad yen su emplazamiento puede actuar como regene-rador de los centros urbanos, e incluso, aunque enmenor medida, de las periferias urbanas. Tomemoscomo ejemplo la ciudad de Barcelona: el Museo deArte Contemporáneo de Barcelona (MACBA) revita-liza, sin lugar a dudas, el céntrico barrio de El Raval, yel futuro Museo del Forum 2004 lo hará de la perife-ria Este de la ciudad. Otro ejemplo es el Guggenheimcon respecto a la ciudad de Bilbao y a la rehabilitaciónde su ría. Y en este punto, entraríamos en la arquitec-tura de los museos y en el papel que tienen de contenedores en el panorama actual.

Pero, la función fundamental de los museos es ladifusión amplia a la sociedad. Las administracionespúblicas quieren y deben rentabilizar las inversiones deldinero público que administran y, por tanto, exigenresultados concretados en cifras de número de públicoasistente a todas las manifestaciones culturales y, por lotanto, a los museos. Es ésta una exigencia que, sinembargo, no suele ir acompañada, muchas veces, deuna perspectiva favorable en los programas de la educación reglada de los distintos niveles de forma-ción. Ni existe tampoco una perspectiva favorable a lacultura en general en los medios de comunicación, evi-denciado de manera especial en el medio más potente,la televisión, ya sea pública o privada. Sin embargo,queremos convertir los museos en un espacio para elocio de los ciudadanos. Queremos llegar a un amplionúmero de visitantes, y éste es uno de nuestros objetivos, para dar a conocer nuestras colecciones ycon nuestras actividades convertirnos en un centroproductor de cultura, puesto que, además, de ellodependerá parte de los recursos económicos que nospermitan nuestra futura actividad.

El museo, verdadera “catedral del siglo XXI”, podríaalcanzar el éxito en cuanto el número de visitantesllegara a cotas altísimas; y así, contribuir al ocio por lacultura, de alguna manera elevando el nivel de civiliza-ción de los ciudadanos. Sin más, me resisto sin embar-go a utilizar los términos panem et circensis o pan yfútbol, porque estamos hablando de unas formasconcretas de cultura y no de otras, como el espec-táculo y el deporte, que también lo son. Pero a veceslas prácticas de los museos pueden coincidir con elespectáculo.

La investigación y la coherencia de la actividad delmuseo con su propia colección, con sus exposicionestemporales, sus actividades culturales y educativas, sedesdibuja en aras a éxitos inmediatos de público quejustifican incoherencias culturales totales. Y ello con elobjetivo de obtener unos resultados cuantitativos,sobre el parámetro considerado el más importante porel que actualmente se miden los museos: el número

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SECCIÓN II

4. Museo Nacional dÁrt de Catalunya. Sala de Arte Románico,con las pinturas al freco del ábside de Santa Maria d´Àneu (finales del siglo XI). (Foto: Calveras/Mérida/Sagristà/MNAC)


de visitantes, que es lo que parece que lo justifica antela sociedad.

Estoy de acuerdo con Glenn D. Lowry, director delMoMA de Nueva York, cuando plantea en una entre-vista al periódico El País, la necesaria coherencia deldiscurso de las colecciones del museo con todas susactividades. Entiendo que, a medio plazo ya, el museoque no presente en la totalidad de su actuación unúnico camino que lo define a partir del patrimonio queguarda, pierde su propia identidad y se convierte enalgo distinto, posiblemente en un centro de activi-dades culturales, quizás de prestigio, pero lejos de loque constituye su propia razón de ser.

Ahora, en la situación actual, y si lo que interesa essobre todo esta función a la que nos referimos,difusión amplia a la sociedad, sin más, se producirándos binomios contrapuestos que están en la base de laproblemática actual que padecen los museos. Losbinomios son: cultura y economía y, calidad y divul-gación. Ambos se entrelazan, y será necesario estable-cer un equilibrio entre ambos, a veces difícil, pero enel que siempre debe prevalecer lo que constituye laesencia misma del museo, su colección como factorfundamental de su propia definición.

En cuanto al primer binomio, cultura y economía,debemos partir de una premisa esencial: la autofinan-ciación es difícil. La cultura siempre estará subven-cionada de una manera u otra. Hoy los museos buscanconseguir en su presupuesto de funcionamiento, untanto por ciento de recursos propios mediante lasentradas, la comercialización de sus productos, el al-quiler de sus espacios para diversos usos, el patro-cinio, etc., puesto que el dinero público que reciben esinsuficiente para sostenerse.

El museo tiene unas funciones públicas de conser-vación e investigación del patrimonio que guarda, desus colecciones. Y éstas son funciones que no gene-ran recursos. Un museo no es únicamente una sala deexposiciones que el público visita, y el promotor deuna serie de actividades de difusión. El museo se halla,

muy a menudo, en la situación de buscar el equilibrioentre la actividad y la especificidad, que se mide porlas características de sus colecciones. La coherenciadebe ser el elemento que fija ambos factores. En lagestión del museo, estas funciones que podemosdenominar como públicas y no rentables, no debensepararse de aquellas que generan recursos y quecaen en el ámbito de la difusión. Separarlas es lo quepretendía la reciente normativa italiana del GobiernoBerlusconi, en la que la gestión de aquellos departa-mentos de los museos públicos que generan recursos,se privatizaba. De este modo, pensamos que el museopuede perder su identidad, al desaparecer quizás ellazo que une a las colecciones con la difusión y laactividad. Por todo ello además, los museos podríanperder sus objetivos como institución cultural (el ICOMse opuso a ello en un documento).

Esta primacía de la difusión, absolutamente válida, ensu finalidad de comunicación con el mayor número deciudadanos, debe darse en paralelo al hecho de que el museo tenga sus otras funciones básicas resueltas:la conservación, la restauración, la documentación, lainvestigación…, funciones todas ellas secundarias parael público, pero esenciales en la definición de museo.

Pero a los museos se nos compara con los grandes cen-tros de exposiciones que, en nuestro país, dependende entidades privadas, empresas, de manera especialentidades bancarias y aseguradoras, que a menudo serigen por el modelo de gestión de las fundaciones;modelo mucho más libre en su gestión que el de laspropias empresas. Y a los museos se nos piden resulta-dos parecidos, sin estar dotados de aquellos instru-mentos que nos permiten dar respuestas eficientes yrápidas en el día a día de la gestión, ya que la mayorparte de los museos son públicos y, por ello, su defini-ción jurídica, su organización y su modelo administra-tivo, con ligeras variantes, siguen los modelos de laAdministración Pública del Estado español, o de lasAdministraciones Autonómicas o Municipales.

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En torno al museo


Relacionado con el anterior, se plantea el segundobinomio: calidad y divulgación. El hecho de llegar almayor número de ciudadanos posible se plantea comoun objetivo básico para los museos y, en este afán, lostemas de las exposiciones temporales pueden ser lagarantía de público visitante. Pero las exposicionesque el museo debe plantear deben ser el resultado dela investigación, y mostrar nuevas obras en relacióncon las colecciones y el discurso museológico delpropio museo. Así pues, el museo debe habilitar unosprogramas de difusión y de comunicación para alcan-zar y atraer al ciudadano y, a poder ser, después,fidelizarlo. Pero los programas y actividades del museodeben tener relación con las colecciones que guarda.Deben ser coherentes con el propio museo y alcanzarun alto nivel de calidad. Esto es posible hacerlo demanera que llene las expectativas de los ciudadanos yles permita el goce, no sólo estético sino vital. Pero, ala vez, es posible, manteniendo el rigor y sin apartarsede la esencia misma del museo.

¿Es esta la función última de los museos? Hemosdicho antes que a quien se dirige el museo es al ciu-dadano de hoy, y que el sujeto del arte, “antiguo” ocontemporáneo, es el ciudadano de hoy. Ésta era ladiferencia entre el arte y la historia; el goce estético delarte “antiguo”, lo siente el ciudadano hoy. Al margende las funciones antes descritas propias de un museo(conservar, documentar, investigar, difundir, llegar almáximo de público…) y de difundir un conocimiento,el del arte en nuestro caso, ¿debemos plantearnos irmás allá?

Cómo explicamos la Historia del Arte y qué Historiadel Arte explicamos es evidente que dependerá denuestro proyecto museológico y, en menor medida,del museográfico. Pero si recordamos que nos dirigi-mos al ciudadano de hoy, podemos sin lugar a dudasavanzar hacia otros conceptos para dar sentido plenoal museo. Josep Ramoneda, director del Centro deCultura Contemporánea de Barcelona, dice que “losmuseos pueden convertirse en piezas de museo, oreinventarse como protocolos de comunicación para

una nueva Humanidad”. Los museos deben conectarcon el presente ya que van dirigidos al ciudadanoactual. Si lo hacen, entran en la vida y entran encomunicación con el hoy; y la proyección hacia elfuturo parte, sin lugar a dudas, del presente. Losmuseos son archivos del tiempo humano, son depo-sitarios de una temporalidad que existió, pero se vin-culan al presente, a la vida de ahora, y por ello tienenun papel en el futuro.

En otro sentido, Borja Villel, director del MACBA,plantea que “el objetivo del capitalismo es conseguirque los museos generen experiencias vitales a los indi-viduos”. El resultado estaría acorde con el hecho socio-lógico de la participación individual en los hábitos ycostumbres del ocio en la actualidad, influidos, comohemos visto al principio, por los mundos propios quese establecen al amparo de las nuevas tecnologías.Recordemos el comentario de Manuel Castells al quenos hemos referido antes. En este sentido, los museos,en su discurso museológico y, sobre todo, a través desu discurso museográfico, pueden transportar al indi-viduo a una situación de una “realidad propia”, aleja-da de la vida real, sin conexión con la realidad común.Sería la tendencia al parque temático al que noshemos referido (mucho más frecuente en los museosde ciencias, pero posible en los museos de historia yde arte). Esta situación establecería una contradicciónentre espacio común, que es en principio el museo, yespacio individual, en que podríamos llegar a conver-tirlo. Es necesario reflexionar sobre esta voluntad deaislar al ciudadano y proporcionarle un discurso indi-vidual, que él escoge, o bien establecer las premisaspara un diálogo. Según M. Castell, los museos “hande construir puentes de sentido en un mundo en elque impera la fragmentación social, la individua-lización de los mensajes y la incomunicación entreidentidades”. Ésta es la función última del museo.

Debemos dar a los museos y al patrimonio cultural unvalor fundamental, esencial, en la comunicación entrelos individuos. Quizás sería utópico afirmar que elpatrimonio cultural pueda convertirse en un lugar

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SECCIÓN II


común para que todos los ciudadanos, separados en eltiempo y en el espacio, se reconozcan como tales; perosí está claro que debemos intentar que el patrimoniocultural pueda llegar a convertirse en puente de comu-nicación, de diálogo. El mensaje que puede transmitirel museo puede ir más allá de las mismas coleccionesque guarda; y, así, de acuerdo con Gabriel Alcalde,profesor de la Universidad de Girona, “el patrimoniocultural y los museos son un medio para incidir en latransformación de la sociedad”. El museo puede con-solidar situaciones existentes o bien puede convertirseen un elemento crítico que incida de determinadamanera en la transformación de la sociedad. Estanueva dimensión del museo, esta posibilidad que elmuseo tiene y que significa su posicionamiento final enla sociedad, determina una última función para elmuseo, sobre la que debemos reflexionar, puesto queesta última función alcanza, generalizando, a la totali-dad del patrimonio cultural.

Cómo hacerlo es quizás el problema fundamental.Debemos superar la dicotomía entre patrimonio, concebido como algo antiguo, y realidad. Debemosver como el patrimonio y los museos históricos no seaíslan, sino que se relacionan con el entorno, se su-mergen en la realidad de ahora, en su sociedad. No sequedan como testimonio de un tiempo pasado, sinoque tienen capacidad de reacción para participar en elcambio de época, que los sociólogos definen.

Los museos viven ahora e intervienen ahora, no sólocomo historia, en la sociedad actual formada por ciudadanos, con su heterogeneidad, con sus diferen-ciadas lógicas colectivas. Éste es el reto que tenemoslos museos del siglo XXI, y habrá que ver como lo conseguimos.

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En torno al museo

5. Museo Nacional dÁrt de Catalunya.Salas de Arte del Renacimiento y Barroco




SECCIÓNDDeessddee eell mmuusseeoo IIPlanificación

Conservación

Restauración

Legislación

Arquitectura

Exposición


Resumen: Este artículo estudia el valor de la planificación estratégica para losmuseos. Aunque, durante el último decenio, la calidad de la planificación hamejorado en los museos de muchos países, aún hay amplio espacio para mejo-rar. En este proceso, los museos pueden aprovechar las crecientes publicacionessobre el tema, tanto la que se refiere específicamente a los museos como tam-bién la que se dirige al sector más amplio de las organizaciones sin ánimo delucro. No obstante, la literatura cada vez más frecuente sobre el tema y la cre-ciente gama de oportunidades de formación ha producido a veces confusión enlugar de claridad, ya que los diferentes museos están influenciados por distintosenfoques de la planificación estratégica. Este artículo subraya el valor de la pla-nificación estratégica para los museos, particularmente en una época de rápidocambio en el entorno en el que tienen que funcionar. El artículo empieza anali-zando la primera etapa de la planificación estratégica: la formulación de unamisión. A continuación estudia la forma más adecuada para llevar a cabo la crea-ción, revisión y puesta en práctica de un plan estratégico.

Palabras clave: Gestión, administración, planificación estratégica, museos.

Abstract: This paper considers the value of strategic planning to museums.While the quality of planning has improved in museums in many countries inthe past decade, there is still room for improvement. In this process, museumscan draw upon the expanding literature on the subject, both that which is spe-cifically for museums and also that which is aimed at the wider non-profit sec-tor. However, the growing literature on the subject and the increasing range oftraining opportunities has sometimes led to confusion rather than clarity, as dif-ferent museums are influenced by differing approaches to strategic planning.This paper emphasizes the value of strategic planning to museums, particularlyat a time of rapid change in the environment in which they operate. The paperbegins with an analysis of the first step in strategic planning, the formulation ofa mission statement. It then considers best practice in the creation, revision andimplementation of a strategic plan.

Key words: Marketing, administration, strategic planning, museums.

Aunque antes de los años noventa, la gestión profesional parecíaser una palabra prácticamente maldita en los museos, tanto delReino Unido como de otros muchos países, parece que, en laactualidad, los museos se están inundando con las palabras demoda de la gestión y con las últimas “grandes ideas” de losgurús de la gestión, de estilo propio. Como he expuesto ya deta-lladamente en otro lugar, aunque algunos museos se manteníanbien administrados en el pasado, no ocurría así en otros muchos,e incluso en los años noventa, muchos museos ignoraban engran parte las prácticas profesionales de gestión (Moore, 1997a: 2-4). Esto incluía una falta de conocimiento de uno de losprincipios de la administración: la planificación estratégica. Enparte, esto es un reflejo no sólo de los museos sino también de

Kevin Moore1

The National Football Museum

Inglaterra

LA PLANIFICACIÓN ESTRATÉGICA EN LOS MUSEOS. . . . . . . . . . . .

Kevin Moore es Licenciado en

Historia y, desde 1985, ha trabajado

en distintos museos del Reino Unido.

De 1992 a 1997 fue profesor del

Departamento de Estudios

Museísticos de la Universidad de

Leicester, especializado en gestión y

marketing de museos. Desde 1997,

es director del National Football

Museum.



1. Joods Historisch Museum, Ámsterdam.Detalle de la fachada (Foto: F. Marcilla)


la psicología individual. Tanto en nuestro trabajo comoen nuestras vidas personales, mientras que alguno denosotros planificamos metódicamente, otros preferi-mos ser en gran parte espontáneos. Como ha escrito eldirector de un museo nacional del Reino Unido: “tien-do a actuar por impulsos en lugar de prever el futurolejano. Periódicamente intento estudiarme yo mismo,pero caigo siempre en alguna forma de caos creciente.Mantenerse organizado es una dura tarea [...]Profesionalmente, mantengo una lucha similar, aunquea mayor escala, con mis tendencias anárquicas”(Fleming, 1992: 4).

Desde los años noventa en el Reino Unido, los EstadosUnidos, y cada vez más en otros países, han empezadoa adoptarse en los museos las técnicas de la gestiónprofesional, aunque a veces con reticencias. Parte delproblema reside en que existe un enorme abanico demodelos de gestión, a veces contradictorios, que se

han importado a los museos desde el sector privado yse han impuesto, pensando poco o nada en cómoéstos se deberían adaptar a las necesidades específicasque presentan estas instituciones. Esto ha producidomás confusión que claridad (Moore, 1997a: 4-6). Lamayoría de los museos reconocen actualmente lanecesidad de una práctica de gestión profesional y, enparticular, la importancia de la planificación estratégi-ca, pero continúa existiendo cierta incertidumbre sobreel mejor modo de aplicarla. Sin embargo, existe uncuerpo creciente de literatura que explora y adapta losconceptos de la gestión a las necesidades específicasdel sector de los museos (véase, en particular, Moore,1997b, 1999; Fopp, 1997; Janes, 1995; Kotler y Kotler,1998; Lord y Lord 1997, 1999).

Este artículo estudia el valor de la planificaciónestratégica en el contexto del museo. Empieza conuna consideración detallada de la primera etapa de la

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SECCIÓN IIII

2. Museo Nacional del Prado, Madrid. Puerta de Velázquez (Foto: H. Davidson/Museo Nacional del Prado)


planificación estratégica: el desarrollo de una declara-ción de misión, antes de pasar a estudiar el plan estra-tégico en su totalidad. Los análisis de las declaracionesde misión, en primer lugar, y de los planes estratégios,en segundo, se estructuran ambos alrededor de seispreguntas: ¿qué es una declaración de misión y qué esun plan estratégico?, ¿por qué poseen un notablevalor?, ¿quién debería elaborarlos?, ¿cómo se deberíanelaborar?, ¿en qué museos tienen valor? ¿cuándodeben ser elaborados y revisados?

LLaa ddeeccllaarraacciióónn ddee mmiissiióónn

Es importante ya de entrada reconocer los límites delas declaraciones de misión y de los planes estratégi-cos. Un plan estratégico, que incluya una declaraciónde misión, no es más que el comienzo: “no imagineque su plan va a conseguir algo por sí solo: no debe-mos subestimar el papel de las personas que crean yllevan a la práctica el plan, ni sobrestimar la fuerza deunos trozos de papel” (Fleming, 1992: 7). Un enfoqueútil a la gestión es el del Marco de las siete “S” deMcKinsey, que puede sonarnos algo así como el peortipo de jerga de la gestión, pero que es una valiosasimplificación para pensar en las variables que inter-vienen en una buena organización, como se exponeen el libro sobre gestión más vendido de todos lostiempos, In Search of Excellence, escrito por los princi-pales gurús de este ámbito: Tom Peters y RobertWaterman (Moore, 1997a: 7-12; Peters y Waterman,1982: 8-12). Esta exposición arguye que una gestiónefectiva depende del estudio de siete factores, mutua-mente interdependientes, que empiezan todos por laletra “S”, a saber: shared values (valores compartidos),tal como se expresa en la declaración de misión;strategy (estrategia); staff (personal); skills (aptitudes);la structure (estructura) de la organización; el style(estilo) de la dirección y los systems (sistemas) de laorganización. Las declaraciones de misión (valorescompartidos) y los planes estratégicos (estrategia) son,pues, sólo dos de las siete variables clave. Un estudioen profundidad de las otras cinco variables escaparía

al ámbito de este artículo, pero conviene tener pre-sente su interrelación con las declaraciones de misióny los planes estratégicos.

El punto de partida del proceso de planificaciónestratégica es el desarrollo de una declaración de misión, que expone por qué existe el museo y qué esbásicamente lo que intenta conseguir. Existen dife-rentes planteamientos en cuanto a lo que debería in-cluirse en una declaración de misión, tal como seexpone en la mejor publicación específica para losmuseos dedicada a este tema (Anderson, 1998). Noobstante, parece que la definición más apropiada seríala siguiente. La declaración de misión debe contener:

“Por qué existimos (finalidad)En qué creemos (valores)Qué deseamos conseguir (objetivos)Qué hacemos (función)Para quién lo hacemos (audiencia / interesados)”(Davies, 1996: 16).

Al principio, muchos de los que trabajan en museosreaccionaron de forma muy negativa ante la introduc-ción de las declaraciones de misión, considerándolascomo los peores aspectos de la importación de la“jerga de la gestión”. En particular, los detractores dela introducción de declaraciones de misión presenta-ban dos argumentos: en primer lugar, que sabemosimplícitamente para qué sirve cada museo y no esnecesario que lo definamos, o es algo que ha sido yadefinido en su constitución; y, en segundo lugar, quela definición tan estricta de la finalidad de un museolimita la creatividad y la exploración de nuevas direc-ciones y posibilidades.

En respuesta a la primera línea de argumentación, unode los principales problemas de los museos ha sido enlos últimos años una falta de conocimiento público de su objetivo: para qué sirven. La suposición de cuálera su finalidad ha hecho que los museos se encon-traran sin posibilidad de presentar argumentacionesen solicitud de apoyo, particularmente en relación conla dotación de fondos. Como escribió en 1989 Neil

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Desde el museo


Chalmers, director del Natural History Museum deLondres: “es imposible esperar que se obtengan losfondos que se necesitan sin una visión de futuro. Losmuseos no convencerán al gobierno, las compañías olos particulares para que faciliten dinero suficientesalvo que podamos convencerlos de que tenemos unavisión frente al futuro. Sin una visión, el museo carecede futuro” (Chalmers, 1989: 187). Aunque un museotenga una definición de su objetivo en su constituciónoriginal, este aspecto no es conocido por el público engeneral, o está escrito en un estilo que es poco pro-bable que impulse a los financiadores públicos opotenciales. Por ejemplo, el Plan Coorporativo delBritish Museum, 1992-1997, afirmaba que “la finali-dad del museo es la de mantener en depósito para laNación, y a perpetuidad, las colecciones nacionalesentregadas para su custodia”. Es indudable que unasdeclaraciones de misión que inspiren, impulsen y entu-siasmen al personal, y comuniquen al mismo tiempo alos clientes e interesados los valores básicos de la com-pañía, han desempeñado un papel crucial en el desa-rrollo de las empresas del sector privado que hanobtenido más éxito. Según Peters y Waterman:“supongamos que se nos pide un consejo genéricopara la dirección, una verdad que seamos capaces deexponer... Nos sentiríamos tentados a responder: des-cubran su sistema de valores. Decidan para qué estáconstituida su compañía. ¿Qué hace su empresa por loque más orgullosa se siente? Plantéese la situacióndentro de los diez o veinte años próximos: ¿qué recor-daría de su actuación con mayor satisfacción?”(Petersy Waterman, 1982: 279).

En relación con el segundo argumento, el hecho deque la definición tan estricta de la finalidad de unmuseo sea excesivamente limitador, es muy instructivoexaminar la historia de un museo que dejó de definiradecuadamente su objetivo. La New York HistoricalSociety se fundó en 1804 y construyó un museo, unabiblioteca y un archivo, cuya finalidad, tal como seexpuso en su constitución original, era la siguiente: “elobjetivo de la Sociedad será descubrir, obtener y

conservar cuanto pueda guardar relación con la histo-ria natural, civil, literaria y eclesiástica de los EstadosUnidos en general, y de este estado en particular”. LaSociedad mantuvo la misma “misión” hasta 1989, añoen el que fue actualizada por la siguiente: “la misiónprincipal de la New York Historical Society será la dedesarrollar, conservar e interpretar para el público másamplio posible materiales que estén estrechamenterelacionados con la rica historia, diversidad cultural yevolución actual de la Ciudad y Estado de Nueva Yorky de la región circundante, así como las coleccionesque posean una notable importancia nacional intrínse-ca” (Guthrie, 1996: 116-117).

Esta misión revisada estaba casi tan mal definida y eratan amplia como la de 1804. Hacia 1993, aunque lascolecciones tenían un valor de mil millones de dólaresUS, e incluían más de 1,6 millones de objetos de arte,la Sociedad entró en quiebra, los edificios fueron ce-rrados al público y el personal reducido de setenta ycinco a treinta y cinco. Bajo el desesperado titular “¿Eseste el final del desván de Nueva York?”, el New YorkTimes comentaba que “una declaración de misión tanamplia podría servir igualmente a la Smithsonian” yque lo que se necesitaba urgentemente era “realizar[...] lo que la junta de gobierno no hizo en su momen-to: articular una clara misión para la sociedad” (citadoen Guthrie, 1996: 4).

Al tratarse de la introducción de las declaraciones demisión en los museos, se plantearon dos problemas ini-ciales. Uno fue que algunas eran tan breves que prácti-camente carecían de sentido. Es falso que unadeclaración de misión deba tener un máximo de una odos frases. Aunque no debería tener más de una pági-na, cualquier declaración de misión debería contenerlos cinco elementos indicados arriba por Davies. Unsegundo problema surgido con las primeras declara-ciones de misión de los museos era que tendían a sermuy poco más que la definición general de un museo,como la definición del ICOM, añadiéndose al final de lamisma la temática y los límites geográficos de cada

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SECCIÓN IIII


museo concreto. El problema que suscita esto es que,como he argumentado en otro escrito, la definición delo que hacen los museos no coincide con unadeclaración de misión: una lista de funciones no explicapor qué existe un museo. En efecto, he señalado que ladefinición de museos del ICOM debía ser sustituida poruna declaración de misión para el conjunto de museos(Moore, 1997c: 13-14). La mayoría de las primerasdeclaraciones de misión de los museos eran, pues,valiosas, pero aburridas, no inspiraban ni despertabaninterés. Es posible que así siga ocurriendo a menudo: ladeclaración de misión no compromete ni entusiasma nisiquiera al propio personal del museo, y mucho menosal público o a los posibles aportadores de fondos. SegúnMartin Luther King: “si uno quiere mover a las gentes,debe hacerlo hacia una visión que sea positiva paraellas, que se base en valores importantes, que les consi-ga algo que desean, y deberá presentarse de maneraque les incite a sentirse inspirados para seguirla” (cita-do en Bryson, 1988: 184). Son estas cualidades a lasque deben aspirar las declaraciones de misión de losmuseos. La primera parte del famoso discurso I have adream (Tengo un sueño), de Martin Luther King, es talvez la más perfecta declaración de misión que se hayaescrito jamás.

He discutido en otra publicación la cuestión de quiéndebería intervenir en la redacción de una declaraciónde misión (Moore, 1997a: 8). Aunque Weil ha argu-mentado que el papel clave debería corresponder aldirector, y Dickenson y Drucker se muestran a favor delorganismo rector que dirige la institución, Beer haargumentado de manera convincente a favor de laintervención de todos los interesados, incluido el públi-co del museo, e incluso el público potencial que aún noestá en contacto con el mismo (Weil, 1997; Dickenson,1997; Drucker, 1997; Beer, 1997). Aunque esto se con-vierte inevitablemente en un proceso más largo y máscomplejo, los beneficios los superan, especialmentedebido a los lazos que se establecen con los interesa-dos en este proceso, y al sentimiento de propiedad quetodas las partes obtienen en relación con el resultado.

El hecho de que muchas declaraciones de misiónhayan sido redactadas aisladamente por los directoresu organismos rectores, en lugar de hacerse a través deun proceso de consulta más amplio, es parte de laexplicación de por qué las declaraciones de misión delos museos tienden a ser valiosas pero aburridas. Sinembargo, para ser efectivo, el proceso de consulta alos interesados debe ser manejado con el máximocuidado, y existe aún una notable falta de conocimien-tos en este sector en cuanto al mejor enfoque quedebería adoptarse, a pesar de algunas contribucionesde gran utilidad (Beer, 1997; Borhegyi, 1997). Éstedebería ser un proceso creativo, basado en las pro-puestas de las principales autoridades en este campo.En el National Football Museum, Inglaterra, el trabajodel gurú de la creatividad, Edward de Bono, se apro-vechó en particular en este proceso (de Bono, 1992).Un planteamiento creativo adoptado fue el de evitaren lo posible las palabras al comienzo del proceso, y

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Desde el museo

3. Van Gogh Museum, Ámsterdam. Detalle de la entrada principal (Foto: F. Marcilla)


utilizar en su lugar imágenes. Esto se basa en la expre-sión de que pintar un cuadro significa “pintar milpalabras”, y también en que se apoya en un modoalternativo del pensamiento, en una parte diferentedel cerebro. Los participantes crearon dibujos, pinturaso collages de imágenes recortadas de revistas, que seutilizaron a continuación como inspiración parapreparar la declaración de misión escrita.

Como he escrito en otro lugar, este enfoque podríallevarse convenientemente un paso más adelante:“¿por qué tener a fin de cuentas una declaraciónescrita de misión, dadas las limitaciones que impone ellenguaje? Después de todo, los museos son experien-cias multisensoriales, no unos simples libros colgadosde las paredes. ¿Por qué no tener, pues, unadeclaración visual de la misión? La misión no puedereducirse a palabras y, a fin de cuentas, a las declara-ciones de misión se les denomina también visiones, ylas visiones son más fáciles de explicar a un mayornúmero de personas (siempre y cuando se adopten

medidas especiales para los que tienen problemasvisuales). Y es posible que podamos ir más allá. Si losmuseos son multisensoriales, tal vez deberían serlotambién las declaraciones de misión. ¿Cómo se siente,se huele, se escucha, e incluso se saborea, la misión denuestro museo?” (Moore, 2002: 20).

Dado que los museos se han convertido en experienciasmultisensoriales, en parte para asegurar que sirvan atodas las secciones de la comunidad, incluidas las quetienen alguna forma de discapacidad sensorial, ¿nohabrá llegado, pues, el momento de contar condeclaraciones de misión multisensoriales?

¿Necesitan ciertamente todos los museos unadeclaración de misión? Aunque podemos comprendersu valor en un museo grande, ¿qué ocurre con losmuseos que sólo cuentan con un miembro en su per-sonal? En esta situación, es igualmente vital el desa-rrollo de una declaración de misión, y que todos losinteresados se involucren, incluso más que en el casode los grandes museos. Una única persona, aunque

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SECCIÓN IIII

4. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. Fachada Principal (Foto: MNCARS)


sea el único miembro asalariado de la plantilla, nopuede establecer aisladamente la misión de un museo.Tampoco puede afirmarse nunca que una personarepresente los intereses de un museo. De hecho, elproceso de hacer que intervengan el mayor númeroposible de interesados será vital para permitir a la per-sona atraer al mayor número posible de visitantes, nosólo para establecer la misión, sino también paraalcanzarla.

Los valores compartidos de un museo, tal como seexpresa en una declaración de misión, no son más queun simple punto de partida. ¿Qué va a hacer exacta-mente el museo para cumplir su misión? Existe la nece-sidad de desarrollar una estrategia detallada, en formade documento escrito. Se ha dado una notable confu-sión en los museos en cuanto a la terminología de estedocumento de planificación. Ha sido denominado plande la compañía, plan de futuro (algo tautológico: ¡seríaimposible desarrollar un plan retroactivo!); plan de de-sarrollo; plan del museo, plan comercial; plan de ges-tión y plan estratégico. Aunque, en el sector privado, eltérmino más común es el de plan comercial, en el sec-tor público, incluidos los museos, el término que se hautilizado más frecuentemente es el de plan estratégico.Será este término el que utilice en el presente artículo.

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¿Por qué necesita un museo un planestratégico?

Algunos museos han adoptado el plan estratégicosimplemente porque se ha convertido en un requisitode un programa de registro de museos, como porejemplo en el Reino Unido. Sin un plan estratégico, elmuseo no sería registrado, y no se dispondría deciertas oportunidades de financiación. No obstante,los museos deben comprender las ventajas que repre-senta contar con un plan estratégico, en lugar de crearuno simplemente para cumplir los requisitos deterceros. El plan estratégico es vital para obtener elapoyo de los interesados y, en consecuencia, aumen-

tar la aportación de fondos; comunicar a todo elpersonal lo que está haciendo la organización y cómopueden contribuir ellos, como personas particulares ycomo equipo; despertar el interés e informar al públi-co real y potencial del museo. Sobre todo, asegura queun museo sea proactivo en lugar de reactivo, queintente, en la medida de lo posible, hacerse con el con-trol de su destino, en lugar de limitarse a reaccionar afuerzas externas.

Para comprender el valor de los planes estratégicos,sólo tendríamos que considerar los problemas plantea-dos por la falta de esta planificación. Cuando ElizabethEsteve-Coll se hizo cargo de la dirección del Victorianand Albert Museum de Londres, después de la jubi-lación de Sir Roy Strong en 1989, comentó que lanómina del museo representaba el 103% de lasubvención del Gobierno del siguiente año, y que senecesitaban alrededor de sesenta millones de libraspara reparaciones del edificio (Greene, 1989: 8). Sinplanificación, los problemas habían sido evitados, envez de enfrentarse a ellos. Su predecesor en el puestode director había escrito que: “la planificación, lafijación de objetivos y las estrategias a largo plazonunca han sido en realidad parte de la vida de unmuseo, tal como lo recuerdo en los años cincuenta ysesenta. En conjunto era un simple elemento, unenfoque pragmático... Hasta ahora, los museos hanpermanecido fuera de la corriente moderna de la pro-fesionalización de la gestión. En muchos casos, el resul-tado de esto ha sido casi fatal, y ciertamente nos hadejado muy mal equipados para hacer frente a la pre-sente crisis” (Strong, 1988: 17).

El conocido gurú británico de la dirección CharlesHandy nos dice que: “si se coloca una rana en aguafría, no se moverá si el agua se calienta lenta y gra-dualmente y, en última instancia, se dejará cocer viva,demasiado cómoda con la continuidad para darsecuenta de que el cambio continuado se convierte enun cierto punto en discontinuo y exige un cambio decomportamiento. Si queremos evitar la suerte de [...]la rana cocida, debemos aprender a prever y aceptar el

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Desde el museo


cambio discontinuo” (Handy, 1990: 7-8). (¡Por favor,no prueben esto!, aunque evidentemente alguien lohizo en un cierto momento, ya que ¿cómo hemos lle-gado a saberlo?). En un mundo en continuo cambio,descrito por Handy como una “edad de la sinrazón”(Handy, 1990), los museos, al menos inicialmente, sehan mostrado lentos ante esta transformación. Estopodría deberse a que deben tratar intrínsecamenteperíodos prolongados de tiempo, estirarse a lo largode centenares, millares y, en algunos casos, millonesde años. Cuando los museos han descubierto lanecesidad del cambio, en algunos casos, ha sido yademasiado tarde.

Algunos especialistas en museos han dado la vuelta aeste argumento, señalando que, en un mundo en cam-bio tan rápido, la planificación se ha hecho práctica-mente imposible y de muy poco valor. El argumento esel siguiente: un mes, una compañía es el líder mundialen ventas de teléfonos móviles; el siguiente mes ha sidosuperada por sus competidoras. Las compañías exigenuna constante reinvención, que debe “medrar en elcaos” (Peters, 1987); y unos “tiempos locos exigen unaorganización igualmente loca” (Peters, 1994). En una“era de la sinrazón”, una época para “pensar loimprobable y realizar lo irrazonable” (Handy, 1990: 4),¿qué papel puede tener la planificación? Los museosestán simplemente iniciando la planificación ¡cuando elsector comercial empieza a abandonarla! Según undirector de un museo del Reino Unido: “en el actualclima financiero [...] está muy bien planificar para elfuturo y fijar objetivos, pero ¿para qué sirve si nopodemos alcanzar ni siquiera las metas másmodestas? Las cosas se están desarrollando actual-mente a través del oportunismo, en oposición a lasestrategias planificadas” (citado en Davies, 1997: 54).

La respuesta a esto es que es preciso entender losplanes en dos sentidos. En el diccionario, una definiciónde plan es “un procedimiento formulado u organizadosegún el cual debe hacerse algo; un programa deactuación”. No obstante, una segunda definición es:“una idea propuesta, generalmente provisional, para

ejecutar algo”. Como se expone con mayor detalle acontinuación, es necesario que los planes se entiendanno tanto en términos de la primera definición, comodescripciones detalladas de lo que realizará durante uncierto período un museo o cualquier otra organización,y más en términos de la segunda definición, como sim-ple propuesta. En este sentido, un plan es un mapa, unaguía para recorrer un territorio inexplorado, que exponecuál es el camino para llegar a un punto de destino. Laruta elegida hasta el punto de destino puede cambiardurante el viaje, si lo hacen las circunstancias; y existeigualmente la posibilidad de elegir un punto de destinodiferente. Los planes estratégicos deberían entendersede esta forma mucho más flexible.

¿Quién debería intervenir en la creación de un plan estratégico?

La respuesta es muy similar a la aplicada a las declara-ciones de misión, la intervención más amplia posiblede todos los interesados, incluidos los representantesdel público actual y potencial del museo. Los planesno deben limitarse al personal del museo. El planexpone los servicios que se prestarán al público, ya setrate del público actual o bien de las generacionesfuturas. Esto nos lleva a la idea de que, además deconseguir la intervención de los representantes de losusuarios y no usuarios actuales del museo, deberíasolicitarse a las distintas personas que intervienen queadoptaran el papel previsto para las generacionesfuturas. Su rol sería el de asegurar que el museo noadopte ahora medidas que serían perjudiciales paralos intereses del público del museo, por ejemplo, den-tro de cincuenta años, o el de asegurar al menos quese consigue un equilibrio apropiado entre las necesi-dades de los usuarios actuales y las de los futuros.

Existen historias de planes estratégicos redactadosúnicamente por directores individuales. Estos planesfueron impuestos al personal, lo que llevó inevitable-mente al conflicto; o, en algunos casos, cuando sepreparaban simplemente para satisfacer los requisitosde organismos exteriores, los planes quedaban sin

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usar, acumulando polvo en el archivo del museo. Unplan estratégico no tendrá éxito a menos que, en elproceso de su creación, se hayan involucrado plena-mente el personal, el público y otros interesados exte-riores. Esto lo demostró gráficamente la huelga delpersonal del Natural History Museum de Londres de1990. Se introdujo un plan estratégico para1990–1995 sin consultar adecuadamente al personal,y esto provocó inevitablemente el conflicto. Las deci-siones difíciles y controvertidas del plan, que incluía eldespido de parte del personal, podrían haber sido lamejor manera de actuar, dados los crecientes proble-mas financieros del museo. No obstante, la falta deconsulta al personal tuvo como consecuencia que elmuseo sufriera una disputa políticamente perjudicial,que atrajo al tipo inadecuado de cobertura mediática.Un proceso de consulta al personal a puerta cerradahabría evitado que pasara a dominio público un con-flicto tan dañino. Esto no quiere decir que la direccióny el personal hubieran llegado necesariamente a unacuerdo total a través de dicha consulta. Es posibleque quedaran áreas en disputa, y el director habríatenido de cualquier modo que tomar decisiones difí-ciles, incluido el despido del personal, que no habríansido aceptadas por todos. Sin embargo, al menos todoel personal (y otros interesados) habrían conocido losmotivos por los que el director había optado por solu-ciones tan difíciles.

Una encuesta realizada en 1992 entre los museos deadministraciones locales del Reino Unido, reveló ciertascifras desalentadoras en cuanto a nivel y amplitud de laconsulta en el proceso de planificación estratégica.Aunque se consultaba al personal del museo en el 89%de las instituciones encuestadas (aunque no necesaria-mente a todo el personal), las audiencias actuales de losmuseos solamente fueron consultadas en el 30% de loscasos. Como se ha dicho anteriormente, es igualmenteimportante consultar a los grupos de usuarios que noutilizan actualmente los servicios del museo, con el finde conocer las barreras para su participación. Sólo un15% de los museos que participaron en la encuesta

consultó a los no usuarios (Davies, 1997: 58). No estádel todo claro hasta qué punto ha mejorado esto en elReino Unido desde 1992. Existe la necesidad de nuevosestudios relacionados con la participación de gruposapropiados en el proceso de planificación estratégica.

¿Cómo debería crearse un plan estratégico?

¿Cuáles son las preguntas básicas que se debenplantear, y qué forma debería adoptar el documentoescrito final? Existe una serie de publicaciones sobreplanificación estratégica, de calidades diversas, dirigi-das específicamente a los museos, o al sector de insti-tuciones sin ánimo de lucro en general (Ambrose yRunyard, 1991; Barry, 1994; Bryson, 1988; Cossons,1994; Davies, 1996; Drucker, 1993a, 1993b; Kotler yKotler, 1998: 59-98; Programa de Evaluación deMuseos, 1990). Cada una de ellas utiliza herramientasdiferentes de análisis que, como el análisis SWOT (pun-tos fuertes, débiles, oportunidades y amenazas), elanálisis PEST (factores exteriores políticos, económicos,

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5. The National Football Museum, Inglaterra. Fachada principal(Foto: The National Football Museum)


sociales y tecnológicos que tienen su impacto), y lamatriz Ansoff, por dar sólo tres ejemplos, se podríanreunir convenientemente en una “caja de herramien-tas” para el análisis. Aunque algunas herramientas deanálisis podrían ser útiles para casi todos los museos,lo más probable es que el valor de cada “herramien-ta” variara de un museo a otro. Un enfoque prescrip-tivo, que afirmara que los museos deben considerarútiles todas las herramientas de análisis, sería poco efi-caz. Como ocurre con la creación de las declaracionesde misión, convendría fomentar los planteamientoscreativos. ¡El proceso de planificación debería serdivertido! ¿Qué podría ser más interesante que inten-tar trazar lo que vamos a hacer en nuestro museodurante los próximos años?

En términos de la forma que debería adoptar en símismo el plan estratégico, una vez completado el análi-sis, aunque las publicaciones sobre el modo de actuarque hemos citado anteriormente tienen bastantes cosasen común, las variaciones entre ellas significan que elformato de los planes estratégicos varía de un museo aotro, según la literatura que más ha influido en cadamuseo. Aunque el contenido de un plan estratégicodebe lógicamente variar, las estructuras, si bien nouniformes, deberían mantener un cierto grado desemejanza. Estamos a la espera de un enfoque defini-tivo para el sector museístico. En el National FootballMuseum, Inglaterra, el plan estratégico contiene los elementos siguientes:

1 Resumen ejecutivo: resumen en una página de lafinalidad y contenido del documento.

2 Antecedentes: breve discusión del desarrollo delmuseo hasta la fecha.

3 La declaración de misión y los objetivos estraté-gicos, con discusión y explicaciones.

4 Los objetivos para el primer año del plan, inclui-das las medidas específicas de cumplimiento.

5 Una exposición de los objetivos para los añossegundo y tercero del plan.

6 Las necesidades de personal: una discusión de las

funciones del personal para llevar a feliz términoel plan, cualquier personal adicional necesario, ylas necesidades de formación y desarrollo delpersonal.

7 Resumen financiero: incluido un presupuesto deta-llado para el primer año y presupuestos aproxima-dos para los años segundo y tercero del plan.

8 Evaluación del riesgo: un análisis de los riesgosque podría correr el museo para alcanzar susobjetivos, y de las medidas adoptadas para evitaro mejorar sus efectos.

9 El futuro: una breve visión del desarrollo a largoplazo del museo.

Los primeros planes estratégicos de los museos delReino Unido carecían de un enfoque riguroso, refle-jando así la falta de preparación y de literatura en estecampo. Un experto en el sector comentó en 1994 que“muchos de estos planes son superficiales. Son decalidad y valor muy dudosos para las organizacionesque los preparan”. La mayoría de los planes han sidosimplemente reunidos, más para convencer a las orga-nizaciones exteriores que para proporcionar lo queAmbrose define como “un sentido de finalidad, unsentido de dirección y un sentido de resultados”(Ambrose, 1991; Middleton, 1994: 4). Una encuestade 1992 reveló que sólo un 66% de los museos utili-zaban algo tan simple como el análisis SWOT, y un11% el análisis PEST (Davies, 1997: 60). Desde esafecha, han mejorado en el Reino Unido la formación yel asesoramiento en relación con la planificaciónestratégica, pero la calidad de los planes estratégicossigue variando notablemente, y una aspiración funda-mental del sector museístico sería la de conseguir unamayor uniformidad en el planteamiento y en la calidad.

¿Qué período de tiempo debería cubrirun plan estratégico?

Los primeros planes del Reino Unido cubrían un perío-do de cinco años, con una descripción detallada de lasactividades planificadas por museo para el período de,

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por ejemplo, 1985 a 1990. En un mundo en rápidocambio, se comprobó muy pronto que este enfoqueera problemático. Pudo verse que el entorno cambiabacon tanta rapidez que los supuestos sobre 1990 adop-tados en 1985 no podían sostenerse. Por ejemplo, elMuseum of London planificó el nuevo Museum ofDocklands a mediados de los años ochenta, basándoseen parte en los ingresos obtenidos de los trabajosarqueológicos emprendidos por el museo en la nuevaplanificación urbana, en pleno auge, del centro deLondres. La subsiguiente recesión económica y elhundimiento del mercado inmobiliario tuvo como con-secuencia que no pudiera realizarse nada de eso. ElMuseum of Docklands se inauguró finalmente en2003. De hecho, los museos estaban introduciendograndes planes quinquenales justo en el momento enque el sector privado los abandonaba por algo muchomás flexible, dada la naturaleza en rápido cambio delentorno de la mayoría de las empresas.

El nuevo planteamiento adoptado por muchos en elsector empresarial era el de tener un plan de cincoaños, o más frecuentemente de tres, en el que sólo sedescriben con detalle las actividades del primer año.Las actividades del segundo año se detallan de formaaproximada, y las del tercero son poco más que unbosquejo, o incluso una sugerencia de posiblesopciones. En lugar de tener que esperar tres años pararevisar y modificar el plan, éste se revisa anualmente.Al término del primer año, el segundo año, que pasaen ese momento a ser el primero, se describe entoncescon mayor detalle; el tercer año, que es ahora elsegundo, se expone de manera aproximada, y seprepara el bosquejo de un nuevo tercer año. De estemodo, el plan se va desarrollando anualmente. Esteenfoque mucho más flexible ha sido adoptado conéxito en una serie de museos, incluido el NationalFootball Museum de Inglaterra.

Un plan estratégico de este tipo no es algo que debadejarse en un archivo, sino que debe utilizarse y revi-sarse, no sólo anualmente, sino de forma práctica-mente diaria. Es la piedra de toque, la guía y el mapa

de todas las actividades del museo. No obstante, nodebe tampoco considerarse prescriptivo, como uncorsé, del que no pueda uno desviarse en cualquiermomento. Incluso durante el primer año de un plan,pueden presentarse oportunidades que no han sido, ono podrían ser, previstas. Si ocurren muchas, el museodeberá considerar si su proceso de planificación ha uti-lizado las herramientas de análisis adecuadas. Noobstante, el mejor plan estratégico posible no puedeprever todas y cada una de las posibilidades, nisiquiera en el primer año del plan. Ocurrirán oportu-nidades imprevistas que, si entran dentro de la misióny del espíritu del plan estratégico del museo, debenser aprovechadas. Todos los planes deben permitir uncierto grado de espontaneidad. La dirección es tantoun arte como una ciencia, o incluso más. Peters yWaterman concluyeron que las compañías de mayoréxito tienen una cierta “inclinación hacia la acción”(Peters y Waterman, 1982: 119-155). Como dijo elactor y director de cine Woody Allen: “el ochenta porciento del éxito consiste en buscar” (citado en Petersy Waterman, 1982: 119). A veces es necesario actuar,experimentar, para descubrir cuál es el mejor camino aseguir. Es necesario que las estrategias sean tanto“emergentes” como “deliberadas” (Mintzberg yWaters, 1989; Fleming, 1992). Una vez que se haidentificado una oportunidad imprevista y se ha acor-dado que debe ser aprovechada, el proceso de plani-ficación vuelve a ser vital, ya que se requiere un plande proyecto para aprovechar al máximo dicha oportu-nidad. Se puede decidir espontáneamente la reali-zación de algo, pero sería entonces preciso contar conun plan riguroso para conseguirlo.

¿Deben tener todos los museos un planestratégico, incluso los más pequeños?

La respuesta, como ocurre con las declaraciones demisión, es un rotundo ¡sí! Es igualmente vital, o inclu-so más, que un museo pequeño tenga un plan. Podríaoponerse que un museo pequeño tendrá un menorcontrol de su destino debido a su tamaño; lo más

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probable es que esté controlado por fuerzas externas.Por ejemplo, en el Reino Unido las autoridades localesprestan una amplia gama de servicios al público, inclui-das escuelas y bibliotecas, pero es posible que sólotengan un museo. En una época de crisis financiera, esmás fácil recortar los fondos de un museo, llegandoincluso a cerrarlo, que prescindir de una de las muchasescuelas o bibliotecas. En un mundo tan rápidamentecambiante, un museo pequeño podría ser representadocomo un pequeño bote de vela en un mar tormen-toso, controlado en gran parte por fuerzas externas.En esta situación, es especialmente vital que el museocuente con un plan estratégico, un mapa y ayudas a lanavegación, para intentar navegar a través de aguastan difíciles.

Un museo grande, representado como un gran bu-que, por ejemplo un petrolero, tendrá mucha mayorfacilidad para navegar con tiempo de tormenta. No

obstante, cuando el mar está en calma, si se necesitaun cambio de dirección, el bote pequeño tiene la ven-taja de que puede cambiar rápidamente, si es nece-sario. El petrolero es mucho menos manejable y dehecho, al acercarse al puerto, necesita la ayuda deotros buques para atracar al muelle. En un mundo encambio tan rápido, la frase de Schumacher de que “lo pequeño es bello” tiene méritos evidentes(Schumacher, 1973). Uno de los desafíos a los que seenfrentan los museos mayores es el de asegurarse deque comparten algo de la flexibilidad de los museospequeños. Un enfoque sería el de romper con la tradi-cional estructura rígida del personal y adoptar unenfoque más flexible, en el que puedan reunirseequipos cualificados para proyectos específicos.Cuando se ha presentado una oportunidad imprevistaque el museo desea aprovechar, parte del personalnecesita abandonar metafóricamente la seguridad delpetrolero y, a través de la creación de un equipo de

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6. Museo Guggenheim, Bilbao. Vista exterior (Foto: Guggenheim Bilbao Museoa)


proyecto, convertirse en la tripulación de un pequeñobarco de vela. Esto equivale a recordar que la estrate-gia no es más que uno de los siete factores “S” de los que hablamos anteriormente, y que la estructura y la estrategia no pueden contemplarse de manera aislada.

Cualquier museo, sea cual fuere su tamaño, no podrácontrolar plenamente su destino, ni siquiera los docemeses próximos. No obstante, una estrategia y visiónclaras le permitirán enfrentarse a cualquier desafío yoportunidades imprevistas que puedan ocurrir conmucha mayor confianza y unidad. Un buen ejemplode pensamiento estratégico lo encontramos en esteresumen del informe anual de un importante serviciode museos del Reino Unido, que se titula Es la Vida delSalmón: “una de las muchas incertidumbres con quese enfrenta el salmón es que, por mucho éxito quehaya conseguido al recorrer la ruta entre el mar y suterreno de reproducción en agua dulce, puede encon-trar que, al término del viaje, el río se ha secado, ymorir por falta de oxigeno antes de reproducirse. Seríauna desdichada recompensa para un esfuerzo tanimportante pero, según se dice, así es la vida [...]Nosotros, en los Museos de Tyne and Wear, tenemosuna idea muy clara del lugar al que nos dirigimos, y delmodo de llegar allí. Como el salmón, no estamosseguros de la suerte que nos espera. Por muy bien queactuemos, habrá siempre demasiadas incertidumbresen la financiación para garantizar un futuro seguro alargo plazo. Pero, como el salmón, debemos perseguirnuestro objetivo sin descanso, porque no existe otrosistema. Nuestras necesidades principales son con-seguir un bajo coste por visitante, ampliar el acceso anuestras colecciones, y proteger y desarrollar las mis-mas. Todos nuestros esfuerzos se dirigen a la atenciónde estas necesidades, y sabemos que tendremoséxito” (Tyne y Wear, 1992: 3). Sólo podría añadir que,con un mapa más claro, el salmón hubiera podido ele-gir un camino alternativo a su río de reproducción... ¡oelegir una zona de reproducción totalmente nueva!

Aunque todo museo necesita un plan estratégico, lamayoría de ellos, exceptuando los más pequeños,necesitarán también planes que proporcionen unmayor detalle para áreas específicas de la actividad delmuseo. El plan estratégico debería ser un documentode unas veinte páginas, y no puede presentar el nivelde detalle que refleje la actividad en todas las áreas delos museos mayores. Un plan estratégico que presentedetalles completos de todas las áreas de actividad seríaun documento imposible de elaborar, excepto en losmuseos más pequeños. En el National FootballMuseum de Inglaterra, bajo el paraguas del planestratégico, se han establecido los planes adicionalessiguientes:

1 Plan de gestión de colecciones, incluidas lasadquisiciones

2 Plan de investigación y búsqueda

3 Plan de interpretación

4 Plan de educación y difusión

5 Plan de marketing

6 Plan de obtención de fondos

7 Plan de gestión de recursos humanos

Todos ellos se revisan anualmente de acuerdo con elplan estratégico, cubriendo el mismo período trienal.Dentro de cada una de estas áreas de actividad habráproyectos individuales, como por ejemplo una exposi-ción, que exigirá, a su vez, un plan de proyecto.

Las declaraciones de misión y los planes estratégicosson el comienzo no el final del viaje, pero, sin ellos, unmuseo no tendrá idea del lugar al que debe dirigirse,las posibles rutas para llegar a él o los riesgos y tram-pas que podría encontrar en su camino.

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Resumen: El museo se ha consolidado en los últimos años como la institucióncultural más prestigiosa y reconocida en cuanto a su capacidad de agente trans-formador del entorno urbano, espacial y cultural, sin olvidar sus consecuenciaseconómicas. Este nuevo concepto ha provocado un crecimiento imparable denuevos museos que nacen a la sombra del éxito de esta institución y que, enalgunas ocasiones, carecen de los principales requisitos para definirse como tal,lo que ha llevado, en muchos casos, a crear museos “innecesarios”, que carecende los recursos e infraestructuras suficientes para mantener su actividad una vezsuperado el umbral de la inauguración. En este artículo pretendemos ofrecer unametodología, fruto de la reflexión y de la experiencia que ofrece la práctica diariaen museos, para racionalizar y ordenar las sucesivas secuencias de trabajo quellevan a la creación o ampliación de una institución museística, como medio paragarantizar el nacimiento del museo con una concepción integral en el que las colecciones, los recursos y las infraestructuras, se vertebren bajo unos mismosobjetivos y bajo un único y válido criterio profesional.

Palabras clave: Creación y ampliación de museos, reflexión, planificación, criterio profesional.

Abstract: In recent years, museums have gained prestige and recognition as cultural institutions in terms of their capacity to act as transforming agents in urban, spatial and cultural environments, not to mention the economic consequences. This new concept has led to the irrepressible appearance of newmuseums, rising up in the shadows of success of these institutions, which occasionally do not meet the principal requirements to be defined as such. Inmany cases, this has led to the creation of “unnecessary” museums which lackthe resources and infrastructure needed to maintain their activities once over thethreshold of the inauguration. In this article we offer a methodology, fruit of thereflection and experience offered by daily work in museums, to rationalize andarrange the successive sequences involved in the creation or expansion of amuseum, as a means of guaranteeing the creation of museums based on a comprehensive concept in which the collections, resources and infrastructuresare configured around the same objectives and around a unique and valid professional criterion.

Key words: Creation and expansion of museums, reflection, planning, professional criteria.

PPrreesseennttaacciióónn:: LLaa ccrreeaacciióónn ddee nnuueevvooss mmuusseeooss

En el panorama nacional e internacional se ha hablado muchoen los últimos años, y desde muy diferentes puntos de vista, delfenómeno de renovación de los museos. Estas instituciones hansido y están siendo objeto de una profunda transformación,tanto en su concepto como en su presentación pública. La cons-trucción de nuevos y atractivos edificios, o la remodelación deextraordinarios edificios históricos para museos, han sido lasprincipales consecuencias de esta operación cultural que tanta

Marina Chinchilla Gómez

SGME, MCU

Madrid

UNA MIRADA PROFESIONAL SOBRE LA CREACIÓN DE MUSEOS. . . . . . . . . . . .

Marina Chinchilla es miembro

del Cuerpo Facultativo de

Conservadores de Museos del

Estado desde 1990; ha ejercido

su profesión en diferentes destinos,

entre los que destacan sus

responsabilidades como

Subdirectora General de Promoción

de las Bellas Artes (1996-1999) y

directora del Museo Arqueológico

Nacional (1999-2000). En la actuali-

dad, y desde el año 2000, es

Subdirectora General de Museos

Estatales del Ministerio de Cultura.


atención ha merecido en los ámbitos profesionales yen otros sectores de la opinión pública.

El punto de partida de este debate abierto y públicosobre el proceso de cambio del museo lo inició el pro-ceso de renovación y ampliación sufrido por el Museodel Louvre en la década de los ochenta. La construc-ción de la emblemática pirámide de cristal, no sólo fueuna solución arquitectónica a la necesaria nueva articu-lación de espacios y circulaciones del museo, sino quese convirtió en el símbolo de la modernidad del nuevoLouvre, y en un sentido genérico, del nuevo conceptode museo.

Pero esta actuación, calificada de arriesgada poralgunos y de acertada por otros, coincidió en el tiempocon otras muchas intervenciones de gran envergaduraque llevaron a definir a la década de los ochenta comoel momento de los museos de la última generación(Montaner, 1986, 1990, 1995, 2003 y artículo en estemismo volumen), entre los que se encontraban, la TateGallery de Londres, el MoMA de Nueva York, el MuseoNacional de Arte Romano (Mérida) (Figura 1) o elMuseo del siglo XIX en la Gare dÓrsay (París). Susnuevos espacios se configuraron en respuesta a unanueva dimensión pública, había que hacerles capacesde acoger al turismo de masas y prestar al visitante ser-vicios complementarios durante su visita.

El museo, como edificio, se transformó en un complejomuseístico y se alejó de la decimonónica configuraciónde salas y galerías donde exponer los objetos. Estos yotros muchos cambios abrieron un camino de reno-vación en el que cada vez ha ido adquiriendo mayorprotagonismo la creación de museos de muy diferentesperfiles y tipologías, como así lo demuestra la creaciónde museos en la esfera internacional. Entre ellos cabedestacar el nacimiento reciente del Museo Nacional deArte, Arquitectura y Diseño de Oslo, como resultado dela fusión de cinco instituciones ya existentes, represen-tantes de otras tantas disciplinas; el Museo Bodner, enCologny (Ginebra), creado en 2003 con la finalidad dealbergar todo tipo de documentos relacionados con la

historia de la escritura; o el Museo del Perfume, enCuritiba (Brasil), creado en 2004 con el objetivo demostrar la historia y el arte de la perfumería.

Pero quizá el ejemplo más emblemático lo encon-tramos en la renovación museística que en estosmomentos tiene lugar en París, con la reestructuracióno creación de múltiples instituciones que tienen porobjetivo innovar y dinamizar la oferta museística de laciudad. Así, en 1997, se creaba, como consecuenciade la reorganización de las colecciones del Museo

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1. Museo Nacional de Arte Romano, Mérida.Interior (Foto: M. A. Otero)


Nacional de las Artes de África y Oceanía, el laborato-rio de etnología del Museo del Hombre y la sección deetnología del Museo del Louvre, el Museo de las ArtesPrimitivas, cuyo edificio –situado en Quai Branly yproyectado por el arquitecto Jean Nouvel- tiene pre-visto abrir sus puertas en 2006. En esta misma línea derenovación se sitúa el nuevo Museo del Hombre, enfase de total transformación tras el cierre de susgalerías africanas por el traslado de parte de sus colec-ciones al Museo de Quai Branly, o la creación de cen-tros dedicados al arte contemporáneo, como elPlateau o el Palacio de Tokio, un laboratorio al serviciode los artistas que dispone, desde 2002, de un fabu-loso espacio de 4.000 m2 dedicados a la creación con-temporánea internacional bajo todas sus formas.

Una rápida mirada sobre el panorama español en esteúltimo año muestra con claridad este mismo fenómeno.Las recientes inauguraciones del MUSAC en León(Figura 2), el Museo “Es Baluart” en Palma de Mallorca,el Museo Picasso en Málaga o el Museo del Traje enMadrid, pueden servir de ejemplo a esta tendencia a laque no son ajenos los museos españoles.

Pero si se detiene esa mirada de forma más pausada, yse abre con ella una reflexión más profunda, se puedeafirmar que en España, donde existen un total de 1125museos y colecciones (AA. VV, 2003) distribuidos portodo el territorio nacional, y de los cuales 676 son de ti-tularidad pública, 346 de titularidad privada y 103 deotra titularidad2 (Tabla 1), se han creado desde los añosochenta un total de 580 museos, lo que supone un

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SECCIÓN IIII

2. Museo de Arte Contemporáneo de Castilla y León (MUSAC).Exterior (Foto: A. Marcos/MUSAC)


51,55% del total, siendo los años noventa en los que lacifra alcanza un máximo de 364 museos de nuevacreación. El 60,1% de estos nuevos museos son a ini-ciativa de las administraciones públicas de carácter localy autonómico, el 32,2% de las administraciones pri-vadas y el 7,7% como resultado de la colaboración devarias administraciones (Tabla 2).

Esta actitud, sin duda, merece un aplauso y recono-cimiento por su labor en beneficio de la conservación ydifusión del patrimonio histórico, pero también planteainterrogantes que invitan a una reflexión en voz altaque permita a responsables, patrocinadores y promo-tores de nuevos museos, afrontar y encuadrar su parti-cular propuesta en un panorama museístico nacional einternacional definido por los siguientes aspectos:

1. El museo se ha consolidado como la institución cul-tural más prestigiosa y más reconocida en cuanto a sugran capacidad de agente transformador del entornourbano, social y cultural, sin olvidar sus consecuenciaseconómicas. Este nuevo concepto ha provocado un

crecimiento imparable de nuevos museos que nacen ala sombra del éxito de esta institución y que, en algunasocasiones, carecen de los principales requisitos paradefinirse como tal, como la existencia de una coleccióno una mínima garantía para la viabilidad del proyecto.

2. Los ambiciosos proyectos de ampliación de museosy de construcción de grandes, complejos y atractivosedificios, como nuevas sedes, ha convertido al museoen el edificio más deseado para muchos arquitectos ypor cualquier entorno urbano. El aumento considerablede la superficie de los museos y la complejidad de susnuevos equipamientos e instalaciones multiplica losgastos corrientes de mantenimiento, y exige un alto ycualificado número de personal. Este aumento de pre-supuesto en los museos públicos y privados ahoga a lasinstituciones, que se ven obligadas a buscar nuevas víasde financiación, a replantear su funcionamiento diario,con grandes limitaciones en el servicio público, que

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Desde el museo

2 Se entiende como la resultante de la suma de dos o más organis-mos, tanto públicos como privados.

Tabla 2 Museos y Colecciones de España por período

de creación y titularidad

Tabla 1 Museos y Colecciones de España por titularidad

60%31%

9%

OTRA TITULARIDAD

TITULARIDAD PRIVADA

TITULARIDAD PÚBLICA

PERIODO DE CREACIÓN 1940 - 1949 1950 - 1959 1960 - 1969 1970 - 1979 1980 - 1989 1990 - 1999 2000

TOTAL 38 56 91 105 197 364 20

TOTAL PÚBLICA 25 26 42 49 129 219 12Ministerio de Cultura 5 6 8 10 7 3 -Resto de Administraciones de Estado 2 1 5 1 11 4 1Comunidad Autónoma - 2 1 3 16 21 -Administración Local 18 17 28 35 95 191 11

TOTAL PRIVADA 8 22 42 49 49 117 8Iglesia Católica y otrasinstituciones religiosas 4 17 32 26 20 48 2Resto privada 4 5 10 23 29 69 6

OTRA TITULARIDAD 5 8 7 7 19 28 -


incluso llevan al cierre de sus salas de exposición per-manente, o a poner sus espacios a disposición de losusos más diversos, con el fin de garantizar nuevos ingre-sos económicos.

3. Las exposiciones temporales se han convertido enel principal pilar divulgativo de los museos frente a laexposición permanente, al mismo tiempo que sedebaten sus ventajas y desventajas. Voces en el ámbitonacional e internacional claman su desaparición endefensa de la integridad y protagonismo de las colec-ciones del museo y ante el riesgo que supone para lasobras su continuo movimiento. Otros las consideran elmejor instrumento de difusión del museo, y creannuevas herramientas para una gestión y organizaciónmás rentable.

4. La necesidad de superiores recursos económicos yuna mayor agilidad en la gestión plantea la búsquedade nuevas fórmulas que hagan compatible una direc-ción empresarial con una dirección científica, y dote almuseo de autonomía en sus decisiones y aumente sucapacidad de generación de ingresos. En este sentido,la participación y colaboración de la “sociedad civil”ha permitido abrir nuevas vías de trabajo en el museoy alcanzar nuevos objetivos, convirtiéndose en unnuevo pilar en la actual gestión museística.

5. El número de visitantes se ha consolidado como elparámetro más útil y práctico para evaluar el éxito yrentabilidad de un museo, al mismo tiempo que elmuseo, en su compromiso de servicio público, se preo-cupa cada vez más por mejorar la calidad en la visita.

Del panorama descrito se pueden extraer cinco ideasbásicas que deben estar presentes a la hora de decidirfavorablemente sobre la creación de un museo.

a) El nacimiento de un nuevo museo debe ser la con-secuencia de un profundo proceso de trabajo y refle-xión que demuestre la necesidad y conveniencia decrear el museo y su viabilidad.

b) La construcción de un nuevo edificio como sede delmuseo, o la ampliación o reorganización del ya exis-tente, exige un trabajo en equipo y un análisis profun-do de las necesidades reales de la institución y de lacapacidad de respuesta por parte del titular o respon-sable de la gestión a la hora de su mantenimiento.

c) El éxito de un museo no puede ni debe estar condi-cionado a la organización de exposiciones temporales.La calidad de la exposición permanente y su capacidadde renovación son las únicas claves para el éxito de lainstitución.

d) Las nuevas fórmulas de gestión de un museo debenhacer compatibles los nuevos criterios empresarialescon la memoria, tradición y características de la insti-tución.

e) El visitante como cifra no se debe convertir en elúnico y principal objetivo de un nuevo museo, sino lacalidad de su visita.

EEll PPllaann MMuusseeoollóóggiiccoo:: hheerrrraammiieennttaa ppaarraallaa ppllaanniiffiiccaacciióónn eenn mmuusseeooss

Desde la óptica de los profesionales de los museosestatales adscritos al Ministerio de Cultura existe unaespecial preocupación por este proceso de renovaciónde museos, y muy especialmente por la creación demuseos en el que la sociedad actual está inmersa. Poresta razón, desde una amplia perspectiva y con la ex-periencia de muchos años de trabajo, el Ministerio deCultura se ha planteado, en el ámbito de sus compe-tencias de asesoramiento3, ofrecer un documento detrabajo, denominado Plan Museológico (AA. VV,2005), capaz de ordenar y racionalizar los distintosprocesos de trabajo en un museo.

Este documento de trabajo no es sólo aplicable almomento de creación o renovación de un museo, sinoque el Plan Museológico debe guiar la actividad diariade la institución y la consecución de sus objetivos acorto, medio y largo plazo. Pero en esta ocasión laimportancia del Plan Museológico se quiere subrayar

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SECCIÓN IIII

3 Real Decreto 1601/2004, de 2 de julio, por el que se desarrolla laestructura orgánica básica del Ministerio de Cultura. Art. 4f.


como requisito imprescindible para la creación de unmuseo. La aplicación de su metodología es, a juicio delos profesionales, el único instrumento capaz de evitarla creación de museos “innecesarios” o “inviables”, ygarantizar el nacimiento del museo con una concep-ción integral en el que colecciones, recursos, infraes-tructuras, se vertebren bajo unos mismos objetivos ybajo un único y válido criterio profesional.

El Plan Museológico se inicia con un primer puntoestrictamente conceptual, en el que se define la filosofíade la institución en el marco de su especialidad y de suentorno, junto a un diagnóstico que permite evaluar lasituación de forma objetiva y adoptar las primeras decisiones. Tras esta primera fase del trabajo se iniciaráel desarrollo de los programas, cuya finalidad serádefinir las necesidades de las distintas áreas y trazarobjetivos en cada una de ellas. Los proyectos serán losresponsables de ejecutar estos programas. Su correcta yacertada consecución estará condicionada al nivel dedetalle con el que se hayan precisado los programasanteriormente citados. El binomio programa – proyectose convierte así en la clave del método propuesto.

En el ámbito de los museos estatales del Ministeriode Cultura la metodología del Plan Museológico,brevemente descrita, está en fase de implantación. Suvaloración y posterior revisión permitirá, con la ayudade todos los profesionales implicados, mejorar suaplicación y ajustar aún más la práctica a la teoríaestablecida, y hacer del Plan Museológico esa herra-mienta básica e imprescindible para la definición yplanificación del museo.

AAllgguunnooss mmoommeennttooss yy ccuueessttiioonneess ccllaavveesseenn llaa ccrreeaacciióónn ddee uunn mmuusseeoo

Primera fase

El momento inicial de la puesta en marcha de un nuevomuseo será la adopción de la decisión (Chinchilla, enprensa). Ésta jamás deberá ser acordada por razonesexclusivas de oportunidad social, política, económicao cultural, sino que la creación de un museo debe

responder a un proceso de análisis y reflexión respon-sable, en el que se evalúen los aspectos positivos y negativos de la decisión y, de forma muy especial, seestudie la viabilidad de la iniciativa en todos los ámbitos.

En este sentido, es quizás conveniente reflexionar yrecordar la creación, en los últimos años, de museosque nacen bajo la sombra del éxito genérico del museocomo institución, y con unas expectativas desmesura-das que garantizan el éxito de la operación, y permitena sus promotores involucrar en el proyecto a patroci-nadores públicos y privados, que imbuidos de las favo-rables perspectivas aportan cuantiosas cantidades parala puesta en marcha del museo, a cambio de una ope-ración de imagen, beneficios fiscales, o su incorporaciónen el Patronato u otro órgano rector del museo. Sin em-bargo, la puesta en funcionamiento del museo, los gastos generados por la institución, la demostrada aflu-encia de visitantes, la necesaria renovación de la ofertadel museo y un sinfín de aspectos que conforman el díaa día del museo, empiezan a dibujar una institución ale-jada de la inicialmente concebida y se inicia el procesode replanteamiento de la institución, de sus vías definanciación, de los servicios ofrecidos, etc.

En los últimos años el Estado ha tendido a no crearmuseos y las últimas creaciones han sido provocadaspor criterios de reorganización de instituciones ya exis-tentes, lo que ha supuesto cambios de denominación yde organización de las colecciones. Los ejemplos másrecientes en el ámbito de los diecisiete museos degestión directa del Ministerio de Cultura son la creación,en el año 2004, del Museo del Traje. Centro de Inves-tigación del Patrimonio Etnológico4, y la consiguientereorganización del Museo Nacional de Antropología5,creado a su vez en el año 1993 como resultado de lafusión del Museo Nacional de Etnología y del Museo del

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Desde el museo

4 Real Decreto 120/2004, de 23 de enero, por el que se crea elMuseo del Traje. Centro de Investigación del PatrimonioEtnográfico (BOE, 05-02-2004)

5 Real Decreto, 119/2004, de 23 de enero, por el que se reorganizael Museo Nacional de Antropología (BOE, 05-02-2004)


Pueblo Español6. Más lejana en el tiempo es la creacióndel Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía7, cuyacreación supone la desaparición de su antecesor elMuseo Español de Arte Contemporáneo.

En el ámbito de los sesenta y siete museos de gestióntransferida a las Comunidades Autónomas la tenden-cia es similar, y así las actuaciones más recientes hanido dirigidas en el mismo sentido que las anteriormenteexpuestas: reorganizar los museos ya existentes. En

ningún caso se ha producido la creación de un museode una nueva disciplina científica. Así, la creación delMuseo Arqueológico de Murcia y del Museo de BellasArtes de Murcia, como ejemplos más recientes, han re-sultado de la reorganización administrativa del Museode Murcia8, ya existente.

En el caso de los museos transferidos es necesariodestacar la presencia de un proceso en sentido inverso,como es el de supresión de museos estatales, como losejemplos del Museo de Arte Contemporáneo de Sevillay el Museo de Segóbriga (Cuenca). Las colecciones detitularidad del Estado adscritas a éstos han pasado a losnuevos centros creados por las Comunidades Autó-nomas, en calidad de depósito, así el Centro Andaluzde Arte Contemporáneo y el Centro de Interpretaciónde Segóbriga se han convertido en los depositarios delas colecciones estatales (Figura 3). Esta situación haaconsejado la supresión de las primeras instituciones alser coincidentes sus objetivos con las recién creadas.Ambos procesos de supresión han sido ya informadosfavorablemente por la Junta Superior de Museos y seencuentran en proceso de tramitación administrativa.

La tendencia de no crear nuevos museos por parte delMinisterio de Cultura, y que se podría hacer extensivaa toda la Administración Estatal, responde a la ingentelabor existente en el ámbito de los museos estatales yla responsabilidad de atender sus carencias desacon-seja la apertura de nuevos centros. El Estado trabajaen la mejora y actualización de las infraestructurasmuseísticas y en el gran reto de mejorar y definir sured estatal de museos, mediante la articulación de unsistema que permita su estructuración desde un puntode vista operativo, que suponga, a su vez, unaracionalización de esfuerzos y recursos.

Por el contrario, y como consecuencia de los traspasosde competencias en materia de cultura, los nuevosmodelos de gestión cultural y el deseo de reafirmacióny recuperación del patrimonio histórico ha hecho quelas otras administraciones públicas (ComunidadesAutónomas, Diputaciones y Ayuntamientos) y las

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SECCIÓN IIII

3. Centro de Interpretación de Segóbriga, Cuenca. Retrato deAgripina (Foto: Centro de Interpretación de Segóbriga)

6 Real Decreto 684/1993, de 7 de mayo, por el que se crea elMuseo Nacional de Antropología (BOE, 27-05-1993)

7 Real Decreto 535/1988, de 27 de mayo, por el que el Centro de Arte Reina Sofía se configura como Museo Nacional (BOE, 02-06-1988)

8 Orden ECD/2730/2003, de 25 de septiembre, por la que se supri-me el Museo de Murcia para proceder a la creación del Museode Arqueología de Murcia y del Museo de Bellas Artes deMurcia; Orden ECD/2799/2033, de 7 de octubre, por la que secrea el Museo de Arqueología de Murcia, mediante transforma-ción de la sección de Arqueología y Etnografía del suprimidoMuseo de Murcia (BOE, 14-10-2003); Orden ECD/1800/2003, de7 de octubre, por el que se crea el Museo de Bellas Artes deMurcia, mediante transformación de la sección de Bellas Artesdel suprimido Museo de Murcia (BOE, 14-10-2003).


administraciones privadas, hayan iniciado un ágil yrápido proceso de creación de museos, tal como seexponía al inicio de este artículo.

Segunda fase

Tras la decisión favorable a la creación se iniciará el pro-ceso de definición jurídica del museo, que supondrá laaprobación de su norma de creación con la que sedotará al nuevo museo de un status jurídico y adminis-trativo. Este momento también será el resultado demuchas horas de trabajo y reflexión sobre cual deberáser el mejor modelo de gestión. En el caso de losmuseos estatales adscritos a la Dirección General deBellas Artes y Bienes Culturales se limita, por el momen-to, al marco administrativo establecido por la Ley dePatrimonio Histórico y el Reglamento de Museos deTitularidad Estatal. En este sentido se debe destacar, porsu importancia para el futuro de los museos públicos, lareciente Ley 46/2003, de 25 de noviembre , reguladoradel Museo Nacional del Prado9, por la que se configuracomo Organismo Público y que tiene, entre otros obje-tivos, dotar al museo de un modelo de gestión

económico-administrativo más ágil y beneficioso para lainstitución al perfilar un esquema financiero en el quese tiende a un mayor fortalecimiento de nuevas fuentesde ingreso, con vistas a un aumento de la financiacióndel Organismo a través de sus propios recursos y quepretende alcanzar, en el 2008, un porcentaje del 40%(Museo del Prado, 2004: 21) (Figura 4).

La aprobación de la norma de creación del museo, quea su vez definirá su fórmula de gestión, deberá haberexigido una demostración fehaciente de los recursoseconómicos capaces de poner en marcha el museo ygarantizar su posterior funcionamiento. Hoy en día losmuseos deben ser considerados económicamentecomo instituciones deficitarias, su capacidad de gene-rar ingresos es amplia, pero limitada, frente a su grancapacidad de generación de gasto. Por tanto, todos losnuevos museos deben nacer con un presupuesto esta-ble que permita afrontar con tranquilidad y estabilidad

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Desde el museo

9 Ley 46/2003, de 25 de noviembre, reguladora del MuseoNacional del Prado (BOE, 26-11-2003); Real Decreto 433/2004,de 12 de marzo, por el que se aprueba el estatuto del MuseoNacional del Prado (BOE, 20-04-2004).

4. Museo Nacional del Prado, Madrid.Sala LVII (Foto: Museo Nacional del Prado)


los gastos estructurales. Cualquier otra opción, comopunto de partida, sólo conseguirá llevar al museo a laconfusión y a la indefinición, y a la constante y conti-nua búsqueda de nuevas fuentes de financiación, con ladificultad que esto implica cuando un museo ya está enmarcha.

En la actualidad es muy habitual que los museos naz-can con un alto presupuesto para afrontar los gastosde construcción y equipamiento del edificio, pero sin la dotación presupuestaria suficiente para garantizar laestabilidad de su funcionamiento, lo cual es una grandificultad para la gestión del museo, pues impide la pla-nificación del gasto y la programación de su actividad.

Tercera fase

Una vez superados ambos momentos, claves en lagestación de un museo, se iniciarán los programas detrabajo de las áreas de colecciones, exposición perma-nente, arquitectura, seguridad y difusión, trabajos quepueden haber sido iniciados de forma puntual y discon-tinua en la fases paralelas a las decisiones ya descritas,pero que, una vez creado el museo, deberán iniciar susandaduras de forma paralela y coordinada. Quizás seráéste un momento en el que la profesionalidad de los equi-pos responsables de la consecución de los programassea la clave del éxito del nuevo museo y de su acierto.

Dentro de todos los trabajos ahora iniciados destacan,por su importancia y consecuencias sobre el resto delabores, los Programas de colecciones. Los bienesmuebles integrantes de la colección del museo son eleje sobre el que vertebrar todos los demás trabajos. Eneste sentido, conviene recordar que un museo debenacer a partir de una colección. Un museo sin colec-ciones no es un museo, será una institución con otradenominación y otros planteamientos. Es cierto queno se puede obviar al “museo virtual”, un nuevo con-cepto de museo muy presente en la sociedad actual, ysobre el cual reflexiona muy acertadamente EduardCarbonell en estas mismas páginas.

Cuarta fase

El museo es ya una realidad cuando existe un Proyectoarquitectónico, que permite visualizar el escenario quealbergará la colección y crear una imagen pública dela institución que se convertirá en la imagen delmuseo, tal como es habitual, dada la importancia ycalidad de los edificios museísticos.

La redacción del proyecto arquitectónico constituye unmomento muy delicado que exige al equipo redactorun amplio y completo conocimiento del Programaarquitectónico, en el que se han recogido todas lasnecesidades espaciales derivadas de la ejecución de losdemás programas de acción, y muy especialmente, delos Programas de colecciones y del Programa deexposición permanente, en su primera fase. Ambosserán los encargados de establecer los requisitos y características que deberán cumplir los espacios dedi-cados, tanto a la exposición permanente como a salasde reserva, y cuya correcta concepción será clave parael acierto del edificio.

Lamentablemente, hay edificios de museos que se con-ciben de espaldas a la realidad de la institución, no sóloen cuanto a las dimensiones, circulaciones, característi-cas espaciales, requisitos de iluminación, seguridad yconservación, sino de espaldas a algo tan fundamentalcomo el contenido y concepción de la exposición per-manente. Este último y grave error sólo puede ser sub-sanado con el trabajo previo de correcta definición delprograma de exposición permanente, antes mencionado,que deberá ser analizado y estudiado con la máximaatención por el equipo redactor del proyecto arquitec-tónico.

En España, y por la particularidad y riqueza del patri-monio histórico de carácter inmueble, los museos seubican, en gran parte, en edificios de carácter históri-co adaptados a su nuevo fin museístico, así lodemuestran las cifras: 779 museos de los 1125 se ubi-can en edificios remodelados o adaptados, frente a los145 considerados como nuevos (AA. VV, 2003).

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SECCIÓN IIII


Esta tendencia a utilizar edificios históricos para finesmuseísticos responde en gran medida al convenci-miento de que no hay mejor forma de conservar ymantener un edificio histórico que dándole un uso, ymás si éste es cultural. Sin embargo, no es aconsejableadoptar la decisión de crear un museo por mantenerun edificio, pues hay que tener muy presente que lasintervenciones en edificios históricos con la finalidadde su adaptación para museo suponen, no sólo unagran inversión, sino que exige de una serie de actua-ciones complejas y discutibles. La disyuntiva detratamiento del edificio, como bien integrante delPatrimonio Histórico y, por tanto, sometido a un régi-men de protección, frente a su necesaria adaptabili-dad a normas de accesibilidad de discapacitados,seguridad e higiene en el trabajo, condiciones de con-servación y seguridad de las colecciones, por no citarotros requisitos a los que debe atender como espaciopúblico, dibuja una intervención de grandes dificul-tades y difícil valoración (Figura 5).

Tampoco se debe olvidar que un museo es un edificiode elevado coste de mantenimiento y que una arqui-tectura concebida como espacio público no debe desa-

tender bajo ningún concepto esta responsabilidad, porlo tanto la concepción del inmueble en cuanto a susdimensiones, espacios, instalaciones y materiales debeestar siempre fundamentada sobre criterios de raciona-lidad y armonía con el presupuesto disponible y susestrictas necesidades.

Quinta fase

Una vez finalizado el proyecto arquitectónico se inicia-rá la elaboración final del programa de exposiciónpermanente, como requisito previo a la posteriorredacción del Proyecto de ejecución de la exposiciónpermanente. Para la realización de esta segunda fasedel programa de exposición permanente es impres-cindible contar con un equipo de profesionales cono-cedores de la disciplina científica en la que se adscribenlas colecciones del museo. Sus conocimientos son losúnicos capaces de articular un discurso expositivo decalidad científica y divulgativa. También este equipodeberá ser el responsable de mantener la actividad delmuseo en torno a la exposición permanente. Estas afir-maciones dirigen nuestra mirada sobre otro aspecto devital importancia en los nuevos museos como es la

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Desde el museo

5. Museo Sorolla, Madrid. Sala III (Foto: M. A. Otero)


dotación de profesionales de perfil técnico y científicocapaz de realizar estas labores desde los primerosmomentos del proyecto y con garantía de continuidad.

En la actualidad, y como solución a la dificultad dedotar a los museos con recursos humanos de carácterestable, se tiende a la contratación de estas labores aempresas externas que, sin duda, realizan estaslabores de forma adecuada, pero no dotan al museodel personal imprescindible para el cumplimiento delos fines de la institución. Por tanto, de la mismaforma que con anterioridad se solicitaba la dotaciónde recursos económicos estables, como requisitoimprescindible para la creación de un museo, se apun-ta la necesidad de dotar al museo de una plantillaestable, en número y cualificación profesional.

Sexta fase

Una vez finalizada la redacción del programa de exposi-ción permanente será el momento de iniciar la redac-ción de su Proyecto de ejecución, lo que convertirá enrealidad la propuesta expositiva. Esta labor será encar-gada a profesionales externos al museo, quienesdeberán diseñar una exposición permanente en dondela creatividad y novedad en las soluciones museo-gráficas no esté reñida sino en armonía con el contene-dor, y respete las condiciones exigidas para la seguridady conservación de las colecciones, la vocación divulgati-va y un sinfín de condicionantes exigidos en el progra-ma de exposición permanente. La instalación de laexposición permanente en las salas dedicadas a éstaserá la conclusión de un largo proceso que convertirá

al museo en un espacio visitable y permitirá su aperturaal público (Figura 6). Será el momento de la inaugu-ración.

VVaalloorraacciioonneess ffiinnaalleess

Si hasta aquí la mirada se ha ido deteniendo sobre losdiferentes momentos, cuestiones y decisiones másimportantes en la creación y puesta en marcha de unmuseo, es ahora el momento de sintetizar estas ideasy subrayar que un museo debe cumplir una serie deexigencias como:

1 Disponer de colección estable de bienes de valorhistórico, artístico, científico, técnico o decualquier otra naturaleza cultural.

2 Contar con un inmueble adecuado a sus funciones.

3 Estar dotado de personal técnico estable con for-mación en Museología y en las disciplinas científi-cas acordes con su contenido y funciones.

4 Tener las áreas funcionales básicas que garanticenel cumplimiento de los fines de la institución.

5 Disponer de infraestructura material y de servicios.

6 Contar con dotación presupuestaria anual estableque permita el cumplimiento de sus funciones yfines.

7 Comprometerse con el cumplimiento de los códi-gos deontológicos profesionales y la normativalegal vigentes para el desarrollo de sus funciones.

8 Poseer un plan museológico.

Estos puntos coinciden con los requisitos propuestospara el reconocimiento de un museo por la comisiónde profesionales responsable de la redacción del nue-vo Reglamento de Museos de Titularidad Estatal, en elseno de la Junta Superior de Museos.

Por tanto, y para finalizar esta mirada sobre la creaciónde museos, sólo resta recordar que tras la decisión decrear un museo se esconden un sinfín de compromisosy de trabajos de gran responsabilidad y trascendenciaque deben dotar a la institución de los puntos anterior-mente citados y que le configuran como museo.

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SECCIÓN IIII

6: Museo y Centro Nacional de Investigación de Altamira.Interior de la Neocueva (Foto: J. Guijarro)


La propuesta de aplicación del Plan Museológico,como herramienta capaz de garantizar que los nuevosmuseos alcancen sus objetivos y respondan a lasexpectativas que les han hecho surgir, no responde aotro deseo que el de mejorar y enriquecer el panorama

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Desde el museo

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Resumen: En la Subdirección General de Museos Estatales se ha formado unGrupo de Trabajo de los conservadores-restauradores que pertenecen a este servicio para intercambiar conocimientos, colaborar en actuaciones y, en primerlugar, definir los campos de actuación de estos profesionales en cada museo degestión exclusiva. Dentro del marco legislativo actual, se exponen en el presenteartículo los resultados en este sentido de este Grupo.

Palabras clave: Conservador-restaurador, museo, conservación preventiva, restauración, funciones.

Abstract: The Subdirección General de Museos Estatales has formed a WorkingGroup of curators-restorers to share their knowledge with one another, collabo-rate on projects and define the fields of action of these professionals in eachmuseum. This article discusses the Group’s results within the current legislativeframework.

Key words: Curator-restorer, museum, preventive conservation, restoration,functions.

MMaarrccoo jjuurrííddiiccoo

La función de la conservación de los bienes culturales en elmuseo es un tema prioritario que está recogido en la propia Leyde Patrimonio Histórico Español (en adelante LPHE), donde sedice: “Los poderes públicos procurarán por todos los medios dela técnica la conservación, consolidación y mejora de los Bienesdeclarados de Interés Cultural, así como los bienes mueblesincluidos en el inventario general...” (art. 39.1).

Grupo de Trabajo de la SGME2

Coordinación: Carmen Rallo y María Sanz

SGME, MCU

Madrid

EL PAPEL DEL CONSERVADOR-RESTAURADOR1 EN EL MUSEO. . . . . . . . . . . .

1 La denominación, desde el total respeto por la establecida por el Ministeriode Cultura para los técnicos del Cuerpo Facultativo de Conservadores deMuseos, corresponde a la fijada por las escuelas oficiales donde se impartenestos estudios, regulados por la Ley Orgánica 1/1990, de 2 de octubre, deOrdenación General del Sistema Educativo (LOGSE), que en su artículo 49.1dice:”los estudios correspondientes a la especialidad de Conservación yRestauración de Bienes Culturales tendrán la consideración de estudios superiores. Los alumnos que superen dichos estudios obtendrán el título deConservación y Restauración de Bienes Culturales, que será equivalente, atodos los efectos, al título de Diplomado Universitario”. A mayor abundancia,el origen del Instituto de Patrimonio Histórico Español tuvo lugar en 1961como Instituto Central de Restauración y Conservación de Obras y Objetos deArte, Arqueología y Etnología.

2 Invitados todos los conservadores-restauradores, los asistentes a las reunionescelebradas, han sido: Juan Altieri, Mª Jesús Castellanos y Josefina Molina, delMuseo Nacional de Arte Romano; Carmen Cerezo y Dolores Medina, delMuseo de América; Inmaculada Ruiz, del Museo Nacional de Antropología;Gerardo González, del Museo del Traje; Carmen Dávila, Alfonso García Romo,Mª Antonia Moreno y Mª Antonia Rojas (+), del Museo Arqueológico Nacional;Paloma Muñoz, del Museo Nacional de Artes Decorativas; Elena Moro, delMuseo Cerralbo; Mª Jesús Sanz, del Museo Romántico; Teresa Valtueña, delMuseo Nacional de Cerámica; María Sanz y Carmen Rallo, de la SGME.


En este mismo sentido se manifiesta la ConstituciónEspañola: “los poderes públicos procurarán garantizarla conservación y promoverán el enriquecimiento delpatrimonio histórico, cultural y artístico de los pueblosde España y de los bienes que lo integran, cualquieraque sea su régimen jurídico y su titularidad”. Y añade:“la ley penal sancionará los atentados contra este pa-trimonio” (art. 46). A esos atentados, la LPHE losdenomina expoliación: “a los efectos de la presente Leyse entiende como expoliación toda acción u omisiónque ponga en peligro de pérdida o destrucción todos oalguno de los valores de los bienes que integran elPatrimonio Histórico Español o perturbe el cumplimien-to de su función social” (art. 4).

Igualmente, la LPHE se refiere al término conservaciónen los artículos referidos a museos. En la propia defi-nición de museo enunciada por la LPHE, de acuerdocon el ICOM (Consejo Internacional de Museos), sedice que “son museos las instituciones de carácterpermanente que adquieren, conservan, investigan,comunican y exhiben para fines de estudio, educacióny contemplación conjuntos y colecciones de valorhistórico, artístico, científico y técnico o de cualquierotra naturaleza cultural” (art. 59.3).

Igualmente, como reflejo de la LPHE, se incluye el con-cepto en las distintas legislaciones autonómicas. La Leyde Patrimonio de Cataluña introduce el uso del términopreservación en lugar de conservación, como funciónde los museos3, para retomar el término conservación yrestauración en su Decreto de desarrollo de la Ley4.También comienza con estos términos la Ley de Patri-monio Cultural Valenciano5, para retomarlo en su TítuloIV dedicado a museos. Asimismo, incluyen la función deconservación en los museos el Decreto del sistema

público de museos de Galicia6, la Ley de Museos deAndalucía7, la Ley de Museos de la Región de Murcia8,el Decreto del Principado de Asturias9, la Ley de Museosde Aragón10, la Ley de Patrimonio de Castilla-LaMancha11, el Decreto de creación de la red de Museosde Extremadura12 y la Ley de Museos de Castilla yLeón13, cuyo Decreto de desarrollo parcial menciona laconservación preventiva y el control ambiental14.

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Desde el museo

1. y 2. Trabajos de conservación preventiva antes (1) y después (2) del embalaje y almacenamiento.Materiales procedentes de Collado de los Jardines (Jaén). Departamento de Protohistoia y Colonizaciones

(Foto: MAN)

3 Ley 17/1990, de 2 de noviembre: “la preservación del patrimoniohistórico, artístico, arqueológico, técnico y científico de Cataluñaes un elemento básico [...] El museo es la institución que, fundamentalmente, es responsable de dicho patrimonio...”.

4 Decreto 35/1992, Capítulo Preliminar, art. 1, Capítulo I, art. 5.5 Ley 4/1988, de 11 de junio: “Preámbulo: [...] Los bienes que lo

integran constituyen un legado patrimonial de inapreciable valor,cuya conservación y enriquecimiento corresponde a todos losvalencianos y especialmente a las instituciones y los poderespúblicos que lo representan”.

6 Decreto 314/1986, de 16 de octubre, arts. 1 y 2.7 Ley 2/1984, de 9 de enero, Título Preliminar, art. 1. 8 Ley 5/1996, de 30 de julio, Título I, art. 2. Museos y colecciones. 9 Decreto 33/1991, de 20 de marzo, Capítulo I. art 2. Más adelante,

en el apartado “Organización y Funcionamiento de los Museosdel Sistema” contempla como área básica la de conservación einvestigación.

10 Ley 7/1986, de 5 de diciembre. Título Preliminar, art 1. 1. ElDecreto 56/1987, de 8 de mayo, de desarrollo parcial de la Leyanteriormente citada, dedica el Capítulo II, art. 11 a las restauraciones.

11 Ley 4/1990, de 30 de mayo. Título III, Cap. I, art. 24.12 Decreto 110/1996, de 2 de julio, Cap. II, art.7.13 Ley 10/1994, de 8 de julio, Título I, art.2, Título IV, art. 48,

dedicado a la restauración. 14 Decreto 13/1997, de 30 de enero, Cap. III, art. 19: “Seguridad y

conservación de fondos.- Los fondos constitutivos de un museo o colección museográfica reconocido deberán estar instalados en condiciones ambientales adecuadas, así como contar con elementos de control suficientes a fin de garantizar su seguridadfrente a incendios, robos y deterioros”.


MMaarrccoo pprrooffeessiioonnaall

Si los textos mencionados hablan de la responsabilidadde conservación de los bienes culturales por parte delos poderes públicos y, en particular, de las institucionesmuseísticas en relación a los depositados en ellas,igualmente se viene intentando definir las competen-cias de los profesionales de los museos en este campo.

Prueba de ese interés, existente desde hace tiempo, esel artículo del ICOM, ya de 1986, “El conservador-restaurador: una definición de la profesión”. Dentro dela “actividad del conservador-restaurador” distingueentre “preservación ([...] acción emprendida para retar-dar o prevenir el deterioro [...] a modo de control delentorno [...])” y “restauración ([...] actividad llevada

acabo para rendir identificable un objeto deteriorado ocon desperfectos [...])”. Clasifica esas actividades enocho puntos, de los que se pueden destacar:

“ 3.1. El conservador-restaurador tiene una respon-sabilidad particular en cuanto que se trata de un trata-miento aportado sobre originales irremplazables, amenudo únicos y de un gran valor...

3.3. Dado que el riesgo de manipulación o trans-formación nocivas de un objeto es inherente a todaintervención en conservación o restauración, el conser-vador-restaurador debe trabajar en estrecha colabo-ración con el responsable de las colecciones u otroespecialista.

3.8. La cooperación interdisciplinaria es de unaimportancia primordial hoy en día, el conservador-restaurador debe trabajar en tanto como miembro deun equipo...15”.

Más recientemente, en 1997, en las jornadas delSUMMIT Europeo, se desarrollaba el documento titu-lado: “Tutela del Patrimonio Cultural: hacia un perfileuropeo del conservador-restaurador de bienes cultu-rales16”. En él se recogen consideraciones como:

-“[...] la naturaleza particular del Patrimonio, su carác-ter irrepetible [...]”.

-“[...] la necesidad de garantizar una conservación-restauración al más alto nivel, para garantizar laautenticidad y prolongar su existencia”.

-“[...] la conservación-restauración de alto nivel debesustentarse en el reconocimiento urgente del estatusprofesional del conservador-restaurador a niveleuropeo”.

-“[...] el conservador-restaurador debe participar en elproceso de decisión desde la fase de concepción delproyecto de conservación-restauración y que debe asu-mir, en colaboración con otras profesiones implicadas,las responsabilidades derivadas de su competencia [...]”.

En mayo de 2002, el Instituto de Patrimonio HistóricoEspañol (en adelante IPHE) celebró unas Jornadas sobre

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SECCIÓN IIII

15 Noticias del ICOM, Vol. 39, nº1 (1986)16 Documento de Pavía, 18-22 octubre 1997.17 La coordinación corrió a cargo de José Mª Losada, Mª Carmen

Hidalgo y Rocío Bruquetas.

3. Proceso de restauración de textiles (Foto: Museo del Traje. C.I.P.E)


formación y perfil profesional de los conservadores-restauradores de bienes culturales17. En materia de lasfunciones del conservador-restaurador, como conclu-siones, apuntaban: “las funciones que los profesionalesde la conservación-restauración han de cumplir, deacuerdo con las recomendaciones internacionales en lamateria, son entre otras las siguientes:

a) Los profesionales de la conservación-restauración debienes culturales muebles son el eje activo del diálogointerdisciplinar que se desarrolla entre los diferentesprofesionales (químicos, físicos, biólogos, historiadoresdel arte, documentalistas) con los que establece eldiagnóstico previo a cualquier intervención.

b) Son los únicos profesionales capaces de proponer y ejecutar directamente los tratamientos de conser-vación y restauración sobre los bienes culturales inte-grantes del patrimonio cultural.

c) Asumen una gran responsabilidad al intervenir directamente sobre los bienes culturales, siempreinsustituibles y, en ocasiones, dotados de un gran valorartístico e histórico.

d) Los profesionales de la conservación-restauración debienes culturales deben orientar, contrastar e impulsarla investigación sobre los materiales y técnicas aplicadasa la conservación preventiva y a la restauración llevada acabo en los laboratorios de investigación”.

En las últimas décadas, la función del museo ha venidoevolucionando de manera acelerada, la sociedad cadavez le demanda mayores objetivos a desempeñar; con-secuentemente, los profesionales de los museos debenatender a un más complejo abanico de funciones. Sucomplejidad requiere la labor de un equipo interdis-ciplinar, con profesionales responsables que sepanresponder a esos objetivos enunciados anteriormente.Las relaciones de ese equipo interdisciplinar deben fun-cionar en ambos sentidos, la colaboración debe serbiunívoca: si, como menciona el documento del ICOMde 1986, el buen hacer de un conservador-restauradorpasa por “la colaboración con el responsable de las

colecciones”; en cambio, el conservador-restauradordebe ser partícipe de la programación anual del museoacerca de la conservación.

GGrruuppoo ddee TTrraabbaajjoo ddee llaa SSuubbddiirreecccciióónnGGeenneerraall ddee MMuusseeooss EEssttaattaalleess

En un nuevo intento por definir los campos deactuación de los conservadores–restauradores, aplica-dos específicamente a los profesionales que trabajanen los museos, desde la Subdirección General deMuseos Estatales (en adelante SGME) se consideró laconveniencia de celebrar una serie de reuniones entrelos técnicos de este campo que pertenecen a losMuseos de Titularidad Estatal y gestión directa porparte del Ministerio de Cultura.

El objetivo de estas reuniones no se acaba con la elabo-ración de esa definición, sino que, formado este Grupode Trabajo, se aprovechará para intercambiar informa-ción acerca de nuestra profesión, conocer nuevas técni-cas aplicables a los museos (como el programa Domus),

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Desde el museo

4. Examen y diagnóstico con lupa binocular. Departamento de Conservación Preventiva

y Restauración (Foto: MAN)


elaborar documentación a utilizar en común, sistema-tizando la información de los Museos Estatales enmateria de conservación (informes del estado de con-servación de las piezas, informes para préstamos, nor-mativas de limpieza, listados de productos, etc.), eincluso, colaborar en cualquier problemática que pue-da presentar los profesionales que lo integran.

La eficacia de esas reuniones está avalada por unoscondicionantes que, si se pueden considerar de carác-ter negativo porque denotan una carencia de laAdministración, en este caso resultan beneficiosos:sólo existen diecisiete conservadores-restauradores enlos museos estatales de gestión exclusiva (incluyendolos dos técnicos que trabajan directamente en laSGME)18. Por otro lado, todos ellos tienen una largaexperiencia en su puesto de trabajo, han accedido a laAdministración, indistintamente, por medio de dosoposiciones libres celebradas en 1986 y en 1991, porlo que, consecuentemente, el “más joven” lleva treceaños desempeñando esa labor. Por otro lado, y paramayor facilidad a la hora de describir esas competen-cias, existen programas de enseñanza en las escuelasoficiales de Conservación-Restauración, aprobadospor el Ministerio de Cultura, que deben hacer posibleponer las bases para el desarrollo de aquellos camposde actuación.

Fruto de estas reuniones de trabajo, donde seexponían problemáticas varias surgidas en el día a díade las funciones del conservador-restaurador, es eldocumento que ahora presentamos, como definiciónde una profesión, pero también con carácter de com-promiso, para establecer unas normas de actuaciónimprescindibles para poder desempeñar nuestro tra-bajo de la manera que consideramos más correcta yprofesional.

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SECCIÓN IIII

5. Digitalización y tratamiento de imágenes para la documentaciónde los informes de restauración. Departamento de ConservaciónPreventiva y Restauración (Foto: MAN)

6. Medición de sales solubles mediante conductivímetro.Departamento de Conservación Preventiva y Restauración (Foto: MAN)

18 Los museos de Altamira, del Greco, Sefardí, Casa de Cervantes,de Reproducciones Artísticas, Sorolla, y de Arqueología Marítima,a pesar de la voluntad de la SGME para dotar mínimamente depersonal técnico a cada museo de gestión exclusiva, carecen deconservador-restaurador en plantilla, a la espera de que se convo-que concurso de esas plazas. Por el contrario, tanto el Museo deAmérica como el Museo Arqueológico Nacional, que cuentancon varios conservadores-restauradores, tienen un departamentode conservación, estructurado como otros departamentos.

19 En la actualidad, se está iniciando desde la SGME una comisiónde planificación de prevención de desastres, que están trabajando con el objetivo de desarrollar los planes de emergenciade desastres en todos los museos estatales de gestión exclusiva,como primer paso de su implantación.


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Desde el museo

1 CAMPOS GENERALES DE ACTUACIÓN DEL CONSERVADOR-RESTAURADOR DE LOS MUSEOS ESTATALES

1.1 Conservación preventiva

- Definición: intervención de carácter sistemático sobre todos los bienes culturales (muebles e inmuebles) del museo. Comprende:

Evaluación y control ambiental (humedad relativa, temperatura, contaminación).Evaluación y control lumínico.Evaluación y control de plagas y de otros riesgos.Establecimiento y aplicación de las condiciones óptimas de exposición.Establecimiento y aplicación de las condiciones óptimas de almacenamiento.Establecimiento y aplicación de las condiciones óptimas de manipulación.Colaboración en el Plan de prevención de desastres19.

1.2 Restauración

- Definición: intervención directa de carácter extraordinario con el fin de asegurar la integridad física del bien y su mejor interpretación histórica. Esimprescindible y preferible llevar a cabo una estrategia preventiva quereduzca al mínimo las restauraciones.

2 PERSONAL QUE INTERVIENE EN LA CONSERVACIÓN DE LOS BIENESCULTURALES DE UN MUSEO ESTATAL

2.1 Titulación oficial requerida

- Escuelas Superiores de Conservación y Restauración con grado deDiplomatura Universitaria (en la actualidad en Madrid, Barcelona,Pontevedra, Huesca y Principado de Asturias).

- Licenciatura Universitaria de Facultad de Bellas Artes, hasta la aplicación delDecreto de 1991 que contempla la desaparición de las especialidades en la titulación universitaria.

2.2 Personal que interviene en la conservación-restauración de los bienes culturales

- El conservador-restaurador, personal fijo del propio museo.

- Los técnicos del Instituto del Patrimonio Histórico Español (IPHE), o los institutos de restauración de cada Comunidad Autónoma.

- Ayuda complementaria de conservadores-restauradores temporalmente contratados. En este caso, siempre estarán tutelados por el conservador-restaurador personal fijo del museo. Por tanto, éste participará en el procesode selección del ayudante.

- Contratación de servicios a empresas o técnicos especializados de acuerdocon la Ley 2/2000, de 16 de junio, de Contratos de las AdministracionesPúblicas (por contrato menor, negociado sin publicidad o por concursolibre). En este caso, bajo la co-dirección de los técnicos de la DirecciónGeneral de Bellas Artes y Bienes Culturales, del Ministerio de Cultura, y elpropio museo.

2.3 Sistemas de acceso a personal fijo del museo como conservador-restaurador

- Por promoción interna: concurso de méritos o concurso restringido.

- Por cambio de puesto de trabajo, desde otro puesto de conservación-restauración.

- Por concurso libre, con temario y examen práctico.

3 ACTUACIONES ESPECÍFICAS

3.1 Generales

- Colaborar en el plan anual del museo.

- Redactar una memoria anual que recoja todas las actuaciones llevadas acabo en el campo de la conservación.

3.2 Procurar las condiciones necesarias para la conservación preventiva delos bienes culturales en el ámbito del museo

- Vigilar y controlar el estado físico de esos bienes culturales, así como todolo relativo a las condiciones que les rodean (humedad relativa, temperatura, contaminación, iluminación, plagas y otros riesgos).

- Informar de cualquier deterioro aparecido en cualquier bien cultural delmuseo, proponiendo actuaciones concretas así como la erradicación de lascausas que han producido el deterioro.

- Redactar las especificaciones técnicas para vitrinas, soportes de exposición yalmacenamiento, y seleccionar los materiales adecuados en cada caso.

3.3 Labor puntual en manipulación y movimientos internos de bienes culturales

- Supervisar los sistemas de embalaje y almacenamiento de fondosmuseográficos, de forma que todas las colecciones se encuentren en lascondiciones adecuadas para su conservación y manipulación.

- Seleccionar los materiales adecuados y redactar las especificaciones técnicaspara mobiliario de almacenamiento.

- Asesorar en la planificación de la limpieza general del museo.

- Supervisar los movimientos de fondos.

3.4 Labor puntual en manipulación y movimientos externos de bienesculturales

- Elaborar el informe de estado de conservación, con asesoramiento sobre conveniencia del préstamo o depósito de fondos museográficos en funciónde ese estado de conservación.

- Redactar las condiciones de ese préstamo, respecto al bien cultural: embalaje, transporte, condiciones climáticas en las que debe ser mantenido.

- Supervisar el embalaje.

- Ejercer las funciones de correo en el acompañamiento de la pieza.

- Revisar conjuntamente con la entidad organizadora el informe del estadode conservación a la recepción y salida del bien cultural.

- Asistir al montaje de la pieza.

- Con carácter extraordinario, realizar el acta de incidencias, de tener lugaralguna, durante el transporte, montaje, exposición, desmontaje o trasladoposterior.

- Asesorar, respecto al estado de conservación, los ingresos potenciales y valorar el coste de conservación y/o, en su caso, restauración.

3.5 Intervención directa en bienes culturales

- Programar y gestionar la realización de análisis y exámenes necesarios paraconocer el estado de conservación de los bienes culturales.

- Diagnosticar y proponer el tratamiento adecuado.

- Restaurar los bienes culturales de su especialidad y gestionar los mediospara la intervención de los restantes.

- Intervenir de urgencia en cualquier bien cultural del museo que así lo precise.

- Supervisar y/o dirigir toda intervención que sea efectuada en cualquier bien cultural del museo por personal ajeno y, cuando esté implicado otro organismo de la Dirección General de Bellas Artes y Bienes Culturales, co-dirigirla.

- Documentar gráfica y textualmente todas las actuaciones realizadas y proponer condiciones de mantenimiento posteriores.

3.6 Tutoría de personal ajeno de conservación-restauración. Por personalajeno se entiende: INEM, convenios, becas y otros contratos

- Participar en la elaboración del proyecto y /o convenio y colaborar en el proceso de selección.

- Supervisar los trabajos de este personal y la documentación generada.

3.7 Otras actividades

- Recoger y actualizar información sobre tratamientos, instrumental, procedimientos y materiales a emplear en el terreno de la conservación.

- Proponer compras de material y equipamiento adecuados para la conservación.

- Colaborar en programas de investigación del propio museo y otras instituciones, en el área de su competencia.

- Asistir, participar y organizar cursos especializados, conferencias y publicaciones.

4 PROGRAMACIÓN DE ACTUACIÓN DEL CONSERVADOR-RESTAURADOR

4.1 Programa anual de conservación-restauración, en los siguientes aspectos:

- Participación en el plan anual del museo (exposiciones, campañas, nuevo montaje, etc.).

- Establecimiento de prioridades del estado de conservación de los bienes culturales.

4.2 Inspección semanal en zonas de bienes culturales

- Con reflejo documental y, si es necesario, fotográfico de la visita y problemas detectados.

FFUUNNCCIIOONNEESS DDEELL CCOONNSSEERRVVAADDOORR--RREESSTTAAUURRAADDOORR DDEE LLOOSS MMUUSSEEOOSS EESSTTAATTAALLEESS


Resumen: En este artículo se intenta recordar que el mejor proyecto de pre-vención para un museo, un archivo o una biblioteca no es la suma de los mejo-res subproyectos: accesos, clima, luz, seguridad… En una sala de exposición ode reserva, existe necesariamente una interrelación de los distintos parámetrospara permitir el control del buen estado de conservación de los fondos.Arquitectos, personal de museos e ingenieros tienen que ponerse de acuerdopara establecer las consignas de cada uno de los espacios donde se presentan,almacenan o transitan los fondos. La búsqueda de estas consignas no está úni-camente relacionada con las necesidades de conservación de los materiales queconstituyen las obras de arte, ya que dependen de otros parámetros más prag-máticos: las condiciones antiguas de conservación, el confort del público, elahorro de energía, etc. Las recomendaciones internacionales para la correctaconservación de las colecciones pueden servir de punto de partida para unareflexión sobre las consignas ideales en un caso particular. Pero, en ningún casopueden ser aplicadas de manera sistemática o autoritaria y desligada de lasnecesidades reales de los fondos en este microclima que representa el museo,el archivo o la biblioteca.

Palabras clave: Conservación preventiva, clima, arquitectura, museo, salas deexposición, salas de reserva.

Abstract: This article reminds the reader that the best prevention plan for amuseum, an archive or a library is not the sum of its best subprojects: accesses,climate, light, safety. In an exhibit hall or reserve, there must necessarily be a relationship between the different parameters to control the conservation of thecollection. Architects, museum personnel and engineers need to work together toestablish the proper conditions in each one of the spaces where the collections aredisplayed, stored or moved. The search for these conditions is not related only tothe conservation needs of the materials making up the works of art; they alsodepend on other pragmatic parameters: prior conservation conditions, thepublic’s comfort, energy efficiency, etc. The international recommendations forthe correct conservation of collections can be a starting point for reflection on theideal conditions in each case. But they can never be applied in a systematic orauthoritarian manner without taking into account the real needs of the collectionsin this microclimate which represents the museum, archive or library.

Key words: Preventive conservation, climate, architecture, museum, exhibithalls, reserve halls.

Lo primero que tenemos que preguntarnos es qué es un museodesde el punto de vista de la conservación de las colecciones. Sepuede contestar a esto citando a Ward que publicó, en 1982, unartículo en la revista Museum, en el que decía que en “un edifi-cio en el cual las colecciones han vivido un microclima artificial endonde la temperatura, la humedad, las radiaciones de luz, laactividad química, biológica, el polvo y las perturbaciones debidasa las actividades humanas, constituyen un sistema ecológicocomplejo de fuerzas que actúan las unas sobre las otras”, hay que

Benoit de Tapol1

Museu Nacional dÁrt de Catalunya

Barcelona

EL DIÁLOGO ENTRE EL CONSERVADOR Y EL ARQUITECTOSOBRE LAS EXIGENCIAS CLIMÁTICAS DE LAS COLECCIONES Y LA APLICACIÓN DE CONSIGNAS. . . . . . . . . . . .

Benoit de Tapol es Licenciado en

Química Orgánica por la Universidad

P. et M. Curie, París IV; Licenciado

en Restauración y Conservación del

Patrimonio y Diplomado en Historia

del Arte, por la Universidad de la

Sorbona de París I. Ha trabajado

para el Instituto Real del Patrimonio

Artístico de Bruselas, UNESCO-

ICCROM y el Instituto Andaluz de

Patrimonio Histórico, entre otros.

Desde 1993 se ocupa del

Departamento de Conservación

Preventiva del Museu Nacional d’Art

de Catalunya.



“comprender y controlar estas fuerzas [que] son a la vezel aspecto más importante y el más difícil de la cienciade la conservación”.

En segundo lugar, tenemos que interrogarnos sobrecuáles son los momentos clave del debate entre elespecialista en conservación preventiva, el conser-vador de las colecciones, el propietario del edificio, elarquitecto, el jefe de mantenimiento, la dirección téc-nica y la empresa instaladora.

Para construir una institución irremplazable como esun museo y poder poner en marcha un proyecto conposibilidad de éxito hay que conseguir, desde el prin-cipio, dos cosas:

1. Formar un equipo e intentar que exista comuni-cación entre todos los miembros de éste. Para ello espreciso conocer la definición de equipo (un grupo de

personas formado especialmente para ejecutar unatarea particular, en el que la finalidad está entendidapor todos los miembros y en el que se especifíca unca-lendario) y conseguir que cada uno de los miem-bros ponga a prueba, por una parte, su aptitudemprendedora, y por otra, su capacidad de escuchar,su implicación en el museo y su voluntad de consagrarunos medios reales.

2. Recordar que el mejor proyecto de prevención paraun museo no es la suma de los mejores subproyectos:accesos, clima, luz, seguridad, etc. Dado que hemoshablado de un sistema ecológico, tenemos que saberque existe una interrelación de los distintos pará-metros que hay que controlar. Así pues, el mejorproyecto de iluminación puede desestabilizar, por suaportación calorífica, el clima interno de la sala. De lamisma manera, los accesos y el uso del espacio pueden

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Desde el museo

1. Control del clima con el tradicional termohigrógrafo, ubicado cerca de las colecciones (Foto: MNAC)


perturbar el mismo clima interior. Finalmente, lamuseografía con sus divisiones del espacio, sus tarimasy sus vitrinas puede, en algunos casos, dificultar el buenfuncionamiento de las bocas de impulsión y recogidadel aire acondicionado.

Para que el equipo de trabajo interno del museo puedaentregar los documentos que reflejen las exigenciasclimáticas de las colecciones, el uso que se quiere hacerdel espacio y el tipo de museografía, es necesario cono-cer los momentos clave del desarrollo de un proyecto decreación o de transformación de un museo.

He podido participar desde el inicio en un proyecto decreación, formando parte de un equipo interdisciplinarpara la redacción del documento que tenía que servirde base en el concurso de ideas para el futuro MuseoInternacional de Arqueología y Arte Ibérico de Jaén.Puedo dar fe que este documento recoge, junto alesbozo del proyecto científico y a las intenciones delproyecto cultural, un conjunto de prescripciones, uncorpus de principios, que convenía identificar y organi-zar de manera que se pudiera racionalizar la explotaciónde los bienes culturales. Entre estas prescripcionespodemos encontrar las exigencias climáticas para cadauno de los espacios que almacenan, exponen o pordonde transitan las obras de arte.

A pesar de los esfuerzos para que la prevención estépresente desde el inicio del proyecto y sea conocidapor el arquitecto “que lo concibe”, es evidente que enun concurso de arquitectura prevalece la inserción deledificio en el paisaje y la evaluación de su comuni-cación con la ciudad, incluyendo un respeto porlas exigencias de distribución de los espacios y de lacirculación del público, también descritas en las pres-cripciones del concurso.

Antes del concurso de ideas abierto a los arquitectospara la transformación de un edificio histórico, laampliación del edifico actual o la creación de unmuseo de nueva planta, son necesarias una serie deevaluaciones preliminares. Para los conservadores,preparar una reapertura, después de la elección de un

nuevo edificio, o convivir con las obras de reforma delpropio inmueble, requiere un ejercicio de planificaciónpoco común. Éste acaba siendo, además, el momentoprivilegiado para hacer un balance de la situación yuna puesta a punto de los objetos, tanto en el planomaterial como en el intelectual.

Paralelamente al intento de transformar el museo enun núcleo de dinamización cultural de la zona geográ-fica, con la consecuente redefinición de la singularidadde sus colecciones, y la necesaria repartición entresalas de exposición y salas de reserva, el responsablese tiene que enfrentar a un conjunto de operacionesque tienen que permitir asegurar la integridad física delos objetos, organizar los fondos, salvaguardar losdatos permitiendo su conocimiento y reflexionar sobresus estatutos. La complejidad del proyecto conllevauna organización rigurosa y estrictamente planificada,así como la necesidad de recurrir a otros profesionalesexternos al museo.

En Francia, cuando no hay sintonía sobre los objetivosperseguidos por el proyecto de renovación, cuando laambición del proyecto no es compartida, cuando unasituación se bloquea, se crea lo que se denomina uncomité asesor, cuyo objetivo es restaurar la confianzamútua entre los distintos partenaires (la dirección delmuseo, el arquitecto, el propietario de las coleccioneso del edifico, la administración pública y las inten-ciones de los políticos), calmar los ánimos y acercarposiciones para preparar las bases del proyecto cultu-ral y científico. La presencia de profesionales externos,ajenos a las antiguas fricciones, con una visión dife-rente, con entusiasmo y convicción, permite abrirnuevas perspectivas.

Para ser eficaz, el comité tiene que ser limitado ennúmero y representar puntos de vista y competenciasdiversas. Por ejemplo, para el proyecto de renovacióndel Castillo-museo de Lourdes, el comité asesor secomponía de seis miembros permanentes para abordarcada uno de los principales aspectos del proyecto.Estaba compuesto por la conservadora-directora del

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SECCIÓN IIII


museo, un miembro del personal del mismo, un repre-sentante de la municipalidad (del que dependían lascuestiones finacieras y la responsabilidad institucional),un representante de la dirección regional de cultura, unarquitecto-jefe (encargado del seguimiento del cas-tillo), y un especialista en conservación preventiva. Loscontactos a través de correos electrónicos permitieronun calendario de reunión de tres veces al año durantetres años. Paralelamente, se establecían reuniones pun-tuales con especialistas locales y conservadores deotros museos, según los temas que había que abordar.

A título de ejemplo, presento a continuación un índicede los primeros resultados del comité asesor. Es undocumento de no más de veinticinco páginas, con elsiguiente guión:

RENOVACIÓN DEL CASTILLO- MUSEO DE LOURDESINFORME DE ETAPAS

1. Presentación general

- El edificio. El castillo de Lourdes: historia, arquitectura y arqueología

- Historia del museo: creación, ampliaciones/nuevas instalaciones,

estado actual

- Las colecciones

2. El museo y su contexto

- Los castillos-museo

- Los museos “identitarios”

- Los fondos relacionados con los Pirineos

- Los museos del otro lado de los Pirineos

- El público y las políticas culturales de la zona

3. La renovación del museo

- Contexto del estudio y elaboración del proyecto

- Estudio del edificio

- Estudio de público

- Estado de las colecciones

- Inventario de las colecciones

- Las acciones puestas en marcha en los últimos tres años

4. Propuestas para el nuevo museo

- Definición

- La museografía

- La política de adquisición

- La acción cultural

- La aplicación de nuevas tecnologías

- Los servicios del museo

- La red de los museos de los Pirineos

En la segunda fase, una vez seleccionado el proyectoarquitectónico, es el momento de abordar de nuevolos problemas de conservación que éste puedaplantear a partir de los documentos aportados por elarquitecto, que no conoce necesariamente los riesgosrelacionados con algunas condiciones de clima, luz,circulación o la incompatibilidad de los materiales deconstrucción con las obras de arte.

El papel del especialista en conservación preventiva estrabajar al lado del arquitecto y del ingeniero encarga-do de las operaciones para asegurar la cohesión entrelos diferentes profesionales implicados, y la adecuaciónentre el proyecto y los principios de conservación hastala realización final del mismo. Recalcamos que las fasesde mayor riesgo para las colecciones son los momen-tos en los que éstas se encuentran en los almacenes dereserva en espera de su traslado a la nueva sede,el traslado en sí, o bien las fases de protección ymovimientos internos, si se quedan en la institucióndurante las obras.

¿¿CCuuáálleess ssoonn llooss ddooccuummeennttooss ddee aarrqquuiitteeccttuurraa qquuee ssee eennttrreeggaann aa llaa ddiirreecccciióónn ddeell mmuusseeoo??

El intercambio de documentación entre el arquitecto yla dirección constituye un dispositivo que permite evi-tar grandes errores para hacer ganar tiempo a todoslos profesionales implicados, respetar el presupuesto yla planificación, y asegurar el mantenimiento de lascondiciones de conservación.

Como respuesta a los documentos de arquitectura, elequipo del museo transmitirá con el tiempo suficientelo que es necesario en temas de prevención en cadauna de las fases del proyecto. Para cada una de estasfases hay que introducir el nivel correcto de informa-ción sobre la identificación de los riesgos, el análisis delas causas y el diagnóstico de los efectos sobre lacolección. Muchas veces no hay marcha atrás y, poreso, es tan importante conocer las fases de desarrollode los proyectos. En arquitectura, hay cinco momen-tos básicos que hay que tener en cuenta: los estudios

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Desde el museo


preliminares, el anteproyecto, el proyecto básico, elproyecto de ejecución y la dirección de obra.

Los estudios preliminares constituyen la fase previa enla que se expresan las ideas del encargo de maneraelemental y esquemática, con la ayuda de dibujos ycroquis, generalmente aunque no necesariamente aescala. Estos estudios incluyen la recogida y sistemati-zación de la información, precisan el programa de ne-cesidades, y recogen la estimación orientativa delcoste económico, lo que permite a la dirección del mu-seo tomar una decisión.

El anteproyecto es la fase del trabajo en la cual se expo-nen los aspectos fundamentales que definirán la obra:funcionales, formales, constructivos y económicos, paraproporcionar una primera imagen global y establecerun primer presupuesto. Los documentos entregados enesta fase son: una memoria justificativa de solucionesde tipo general; unos planos por plantas, alzados y secciones a escala; y un primer presupuesto con unaestimación global que generalmente se realiza porsuperficie construida.

Durante el proyecto básico se definen de maneraprecisa las características generales de la obra, adop-tando y justificando las soluciones concretas. Su con-tenido es suficiente para solicitar, una vez obtenido elvisado del Colegio de Arquitectos, la licencia municipaly otras autorizaciones administrativas para llevar a cabolos trabajos. Los documentos entregados en esta faseson: una memoria descriptiva de las característicasgenerales de la obra y la justificación de las solucionesconcretas que satisfagan los objetivos administrativos,en referencia al proyecto básico; unos planos gene-rales a escala y acotaciones de las plantas, alzados y secciones; y un presupuesto con estimación global des-glosado por capítulos.

El proyecto de ejecución es la fase del trabajo quedesarrolla el proyecto básico, con la descripción comple-ta de los elementos que constituirán el futuro edificio,las especificaciones de todos los materiales, los sistemasconstructivos que se utilizarán y los equipamientos

necesarios. Todos estos elementos se pueden detallaren su totalidad, antes del inicio de las obras, o parcial-mente, antes o durante su ejecución. Su contenidoreglamentario es suficiente para obtener el permiso delColegio de Arquitectos, trámite necesario para empezarlos trabajos. Los documentos entregados en esta faseson: las memorias constructivas, técnicas, de estructu-ras e instalaciones; los diferentes planos de cimenta-ciones y estructuras; los planos de detalles, esquemas ydimensiones de las instalaciones; los pliegos de pres-cripciones de las condiciones técnicas, generales y par-ticulares; el estado de las mediciones; y los presupuestopara la aplicación de los precios unitarios de la obra.

La dirección de obra es la fase durante la cual el arqui-tecto acaba la interpretación técnica, económica yestética del proyecto de ejecución, así como, la adop-ción de las medidas necesarias para realizar el pro-yecto. Los documentos entregados en esta fase son: elorden de trabajo, de forma gráfica y escrita y la certi-ficación de la obra.

Durante la fase de recepción de la obra, se determinanlos costes mediante la aplicación de los precios querigen el estado real de la mediciones de las partes quelas componen (facilitadas por los profesionales com-petentes), y comprende también la entrega de la obraa la dirección del museo, con la documentación y lasespecificaciones contenidas en el proyecto de ejecu-ción, y en los otros documentos de la obra. En estafase se debe entregar el estado final de la obra y elacta de recepción de la misma.

¿¿QQuuéé ttiippoo ddee iinnffoorrmmaacciióónn ppuueeddee ffaacciilliittaarr eell mmuusseeoo aa llooss aarrqquuiitteeccttooss ppaarraa ssoolluucciioonnaarr eell tteemmaa cclliimmááttiiccoo ccoonn ddiilliiggeenncciiaa yy rriiggoorr??

Quedan pocos museos en España que no tenga regis-trados los valores de la humedad y la temperatura enque se conservan sus colecciones. Los aparatos quemiden y registran de manera continuada el entorno delos objetos son los termohigrógrafos y las sondas conregistradores de datos. En el caso de la rehabilitación

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de un museo, estas mediciones son de máxima impor-tancia para un arquitecto porque permiten conocer lacapacidad de aislamiento térmico e higrométrico de la construcción en las diferentes zonas del edificio. Delanálisis de las gráficas se pueden conocer la mínima y la máxima de temperatura y de humedad relativa, yconsecuentemente, los valores medios anuales. Siendocoherentes, estos valores podrían servir de criterio parala distribución de las colecciones en las diferenteszonas del edificio. Por ejemplo, en el caso de la reaper-tura de un museo de arqueología se atribuirían laszonas más húmedas a las colecciones de materialespoco sensibles, como la piedra o la cerámica, y se elegirían las salas más secas para los metales. En lapráctica, entran en juego otros criterios para la dis-tribución de los espacios, relacionados con el uso deledificio por el público, el personal, los investigadores,los espacios comunes (cafetería, librería, guardarropa,salas de actos, etc.) y las colecciones.

Las empresas de ingeniería subcontratadas por losarquitectos tienen, generalmente, muy poca o ningunaexperiencia en museos. Por este motivo, el diálogo debe

comenzar al inicio mismo del proyecto de modo que sepuedan establecer aquellos valores que permitan labuena conservación de las diferentes colecciones y evi-tar así que los ingenieros apliquen las fórmulas y losparámetros que usan para la instalación de un sistemacentral de aire acondicionado, como suelen hacer paralas grandes superficies comerciales y los aeropuertos.Estas empresas tienen tendencia a utilizar modelos queaplican sistemáticamente en función de parámetrosdiversos que nada tienen que ver con las necesidadesde las colecciones. Normalmente, se adaptan al climalocal para el confort del público y el ahorro de energíay, en algunos casos, toman en consideración el micro-clima de la zona de la ciudad o la capacidad aislante deledificio donde tienen que implantar un sistema de aireacondicionado. De hecho, no se puede, ni tampoco sedebe, aplicar las mismas consignas y los mismos tiposde sistemas de enfriamiento sin tener especialmente encuenta el clima local que hay, por ejemplo, en Sevilla,Madrid o Barcelona.

Las oficinas de Meteorología Nacional han publicadolos valores medios, la máxima y la mínima mensuales

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2. Control de los valores de T y HR captadas por las sondas que controlan el aire acondicionado (Foto: MNAC)


de humedad y temperatura, durante los últimos cin-cuenta años en las diferentes ciudades españolas.Gracias a esto, somos capaces de caracterizar el climaen cada una de ellas y de establecer su impacto en laconservación de las colecciones.

Dado que cada vez es más frecuente la reagrupación decolecciones en los museos, nos ha parecido interesantecomparar estos datos entre las ciudades que concen-tran más objetos de arte, Madrid, Barcelona y Sevilla, enlo que se refiere a sus respectivas condiciones ambien-tales y a la conservación del patrimonio mueble.

Sevilla es sin duda la ciudad más húmeda con unos va-lores medios de máxima y de mínima que fluctúan entreel 75% y el 87%, en invierno, y entre el 45% y el 75%,en verano. Si el edificio participa de la estabilidadclimática de los valores de humedad y temperaturaexteriores, los objetos orgánicos conservados en Sevillase encuentran en equilibro con un valor medio dehumedad alto.

Madrid es la ciudad más seca de las tres, con unos valores medios de máxima y de mínima que fluctúanentre el 64% y el 89%, en invierno, y entre el 36% yel 69%, en verano. Dado que Madrid tiene además unclima frío en invierno, las colecciones conservadas enun edificio con calefacción vivirán un clima todavía másseco durante el invierno y esto obligará a los objetosorgánicos a estar en equilibro con un valor medio dehumedad relativamente bajo.

Barcelona, por su ubicación entre el mar (húmedo) y lamontaña (seco), es la ciudad más apta para conservarlas colecciones. Los valores medios de máxima y demínima fluctúan entre el 59% y el 73%, en invierno, yentre el 61% y el 73%, en verano. Barcelona tiene dosmomentos de riesgo para sus colecciones orgánicas,noviembre y febrero, cuando se acumulan, de un lado,una bajada brusca de la humedad exterior relacionadacon las nevadas en los Pirineos y la tramontana y, porotro lado, con un clima interior también seco debido alos tres meses de calefacción.

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3. Protímetro, aparato que permite medir el contenido en aguaen equilibrio en los libros o documentos gráficos (Foto: MNAC)


En cuanto a la temperatura, los valores medios demínima y máxima son respectivamente en Sevilla,Madrid y Barcelona, en invierno: (2º C; 22º C), (-4º C;16º C), (0,5º C; 20º C) y, en verano: (15,5º C; 41º C),(7,2º C; 35,5º C), (16,6º C; 32,2º C). Vemos como enlas tres ciudades el exceso de calor representa unproblema para el confort del público y puede creardificultades para la conservación de las colecciones.Cuanto más baja es la temperatura más beneficioso espara los objetos orgánicos, porque disminuye la veloci-dad de las reacciones químicas, limita la actividadbiológica y evita el acercamiento a las temperaturas detransición vitrosa de los materiales constitutivos de lasobras de arte (ceras, barnices, resinas sintéticas, etc.).

El control de la temperatura no es tan importante paralas colecciones como el control de la humedad en lasciudades donde el termómetro casi nunca baja de cerogrados Celsius, y en las ciudades donde no hay fluc-tuaciones drásticas de temperatura entre el día y lanoche. Para los objetos, el control de la temperatura

es imprescindible cuando tiene una implicación en losmecanismos de condensación.

CCóómmoo eelleeggiirr uunnaa ccoonnssiiggnnaa ddee hhuummeeddaaddrreellaattiivvaa ppaarraa uunnaa ssaallaa ddee eexxppoossiicciióónn oouunnaa rreesseerrvvaa

El primer criterio que hay que tomar en consideraciónestá relacionado con la presencia de personas en losespacios con fondos patrimoniales. Es necesario identi-ficar si el espacio que se necesita tratar climáticamentetiene visitantes, si se prevén actividades o trabajos conlas colecciones para seleccionar la consigna más ade-cuada. La respuesta es muy clara para las salas deexposición, la consigna de temperatura viene impuestapor las recomendaciones sobre el confort humano, conunos requisitos de 18º C- 22º C. En cuanto a las reser-vas y los espacios técnicos o didácticos con posiblesconcordancias de colecciones y personal, la elección deuna consigna depende del proyecto cultural del museo.La idea de reservas visitables, el concepto de reservas

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4. Visualización en pantalla del circuito del aire acondicionadocon los valores de T y HR captadas por las sondas (Foto: MNAC)


activas donde se trabaja y se investiga, los espaciosdidácticos con voluntad de uso de la colección, las salasde presentación de las “piezas del mes”, los talleres derestauración, los espacios de desinfección, las salas deembalajes y desembalajes… Todos ellos dependen de lapolítica del museo. Es muy importante decidir estoscriterios antes de realizar una climatización. Es necesarioidentificar si los espacios están compartidos de manerapermanente con las colecciones y el personal. Es muydiferente una presencia puntual del personal de lim-pieza, de inspecciones, que una presencia permanente.

Si existe una permanencia continuada de las obras dearte con las personas es preferible seguir el criterio deconfort humano, aunque no es lo mejor para lascolecciones. Hemos podido comprobar, que en lamayoría de los casos, es mucho mejor una temperatu-ra baja durante la mayoría de los meses del año y,obviamente, en invierno. Dejar bajar progresivamentela temperatura durante los meses más fríos del año enlas salas donde se almacenan colecciones con unaactividad humana muy puntual, es ventajoso para lalongevidad de las colecciones.

Conseguir temperaturas bajas con humedad relativabaja es casi imposible en las ciudades calientes yhúmedas como es el caso de Málaga, también con un

sistema central de aire acondicionado muy potente ymuy caro. Los archivos de las zonas tropicales conoceneste difícil reto. Es sabido que el envejecimiento quími-co de los documentos gráficos es menor a temperaturabaja y humedad relativa cerca del 40%. Por motivoseconómicos numerosos, responsables de archivos hantenido que renunciar al aire acondicionado y estudiaralternativas. La más empleada de estas técnicas consisteen evitar el tener superficies que transmiten el calor yestudiar los momentos más fríos y más secos de lasnoches o del mes para realizar la ventilación filtrada delos espacios.

Algunas colecciones de museo son todavía más exi-gentes, como es el caso de las películas y las fotografías,que necesariamente tienen que conservarse en un climamás frío para evitar la aceleración de los procesos dealteración. En 2002, las normas francesas AFNOR pro-ponían para la mayoría de las colecciones fotográficasunos valores de consigna para las salas de reservainferiores a 18º C. Para la fotografía en color la consignaes todavía más restrictiva, llegando a valores cercanos a5º C cuando se trata de las primeras fotografías en colorde la historia, pero no para las fotografías en color ac-tuales. Si tiene que ser baja, es aconsejable elegir siem-pre una consiga que permita al sistema enfriar pero,

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5. Comprobación de funcionamiento de la sondade conservación preventiva (Foto: MNAC)


sobre todo, mantener la estabilidad. Para este tipo dematerial supersensible, se pide también una consignade humedad más baja que los valores normalmenteestablecidos para las otras colecciones. Es preferibleconservar la fotografía en un arco de humedad relativacomprendida entre el 40% y el 50%.

El Museu Nacional dÁrt de Catalunya, en función delas características de sus fotografías y teniendo encuenta las consignas de estabilidad ofrecidas por laempresa de ingeniería, optó por unos valores de 8º Cpara la fotografía en color y menos de 18º C para sucolección de fotografías en blanco y negro, aceptandounas oscilaciones anuales de la humedad relativa entreel 40% y el 50%. Este ejemplo ilustra que cada mate-rial tiene unas necesidades climáticas que favorecen sulongevidad. Se trata de elegir un límite superior razo-nable de temperatura y de humedad en función delclima local, o bien ampliar las oscilaciones para losobjetos compuestos, delgados y anisótropos.

De manera más pragmática es posible prever lasconsignas teóricas de humedad y de temperatura ópti-ma para cada tipo de fondos. El tener en cuenta losmicroclimas en cada edifico ponderará estos valoresteóricos. Para ello, debemos tener en cuenta y priorizarlos criterios siguientes:

a) los materiales constitutivos de las piezas que forman la colección,

b) la fabricación y las técnicas de montaje empleadasen las mismas,

c) las alteraciones observables, y

d) el curriculum vitae climático de la colección encuestión.

Ahora bien, ¿cómo se traducen estas prioridades sielegimos, por ejemplo, una colección de tallaspolicromadas? En este caso, el material constitutivo esla madera, un material anisótropo que tiene menosintercambios de vapor de agua, lo que significa menosmovimientos, entre el 40% y el 55% de humedad. Lafabricación revelará si el tronco ha sido ahuecado, para

liberar tensiones entre el duramen y la albura, prote-giendo de esta forma la talla de los riegos de fisurasrelacionados con los cambios higrométricos. Sabemospor estudios sobre maderas de densidad media, que sise produce un choque climático de 50% a 100%, unamadera de 1 mm de espesor se moverá en sesentaminutos, una madera de 1 cm se moverá en treintahoras, y una madera de 10 cm se moverá en cien días.Esta investigación nos lleva a pensar que una talla poli-cromada no será sensible a fluctuaciones bruscas dehumedad si son cortas en el tiempo, pero será más sen-sible a los cambios que se produzcan con una mayoramplitud temporal y a los estacionales. Las alteracionespueden influir sobre los parámetros que elijamos. Unamadera rebajada es una madera que, por lo queacabamos de señalar, es más reactiva que una maderamaciza. El ataque de xilófagos tiene menos influenciasobre la sensibilidad de la madera que los factoresambientales.

La expresión curriculum vitae climático pide una expli-cación. Entendemos por curriculum vitae climático elnivel medio del grado de humedad en el cual la talla seconserva. Si este valor se acerca al 70% significa que laobra está en equilibrio dinámico con un entorno del70% de humedad relativa. Modificar drásticamenteeste nivel, imponiendo por ejemplo una humedad rela-tiva de 40%, provocaría una deabsorción de vapor deagua contenido en la escultura, con las consecuentesmicrofisuras entre las fibras.

Intentemos ahora ofrecer consignas razonadas parauna colección de tallas policromadas en Sevilla, Madridy Barcelona. Para una colección de tallas policromadasconservadas en Sevilla, donde el clima se caracteriza poruna humedad y una temperatura con valores medios delos extremos exteriores en invierno entre el 75% y el87% y (2º C; 22º C), y en verano entre el 45% y el 75%y (15,5º C; 41º C), se podrían seleccionar las consignassiguientes para las salas de reserva:

Consigna de invierno para la humedad: 45% - 55%

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Consigna de invierno para la temperatura: 16º C - 20º C

Consigna de verano para la humedad: 55% - 65%

Consigna de verano para la temperatura: 20º C - 24º C

Para una colección de tallas policromadas conservadasen Madrid, donde el clima se caracteriza por unahumedad y una temperatura con valores medios de losextremos exteriores en invierno entre el 64% y el 89%y (-4º C; 16º C), y en verano entre el 36% y el 69% y(7,2º C; 35,5º C), se podrían seleccionar las consignassiguientes para las salas de reserva:

Consigna de invierno para la humedad:40% - 50%

Consigna de invierno para la temperatura: 14º C - 18º C


Consigna de verano para la temperatura: 20º C - 24º C

Aún así, debemos tener cuidado en este último caso,ya que los parámetros exteriores no corresponden alos parámetros interiores de los edificios: la calidad delaislamiento y la posible calefacción transformarán losvalores cerca del 35% y el 55% de humedad relativa.

Para una colección de tallas policromadas conservadasen Barcelona, donde el clima se caracteriza por unahumedad y una temperatura con valores medios de losextremos exteriores en invierno entre el 59% y el 73%y (0,5º C; 20º C), y en verano entre el 61% y el 73% y(16,6º C; 32,2º C), se podrían seleccionar las consignassiguientes para las salas de reserva:

Consigna de invierno para la humedad: 50% - 60%

Consigna de invierno para la temperatura: 16ºC - 20ºC


Consigna de verano para la temperatura: 20ºC - 24ºC

Con estos ejemplos hemos ilustrado que no hay unanorma fija para la mejor conservación de una coleccióny que el lugar donde se ha conservado en buen estadotiene una influencia sobre su perennidad. El curriculumvitae climático de una obra tiene que ser tomado enconsideración en el momento de elegir una consigna dehumedad relativa, y no es lo mismo tener que conser-var en Sevilla, Madrid o Barcelona.

EEll iimmppaaccttoo ddee llaa cclliimmaattiizzaacciióónn eenn llaa oorrggaanniizzaacciióónn ddee llaass ssaallaass ddee eexxppoossiicciióónnyy ddee rreesseerrvvaa

Impacto sobre la iluminación de lassalas de reserva

La necesidad de contar con un nivel de temperaturabastante más bajo que el valor medio anual obliga a losarquitectos a crear un refuerzo de aislamiento para lassalas de reserva. En algunos casos, este hecho puedetener una repercusión sobre el tipo de iluminación delas salas. La solución de aislar estos espacios medianteun falso techo no suele ser compatible con la instalaciónde un sistema de iluminación en este mismo lugar. Si lasfuentes de luz no pueden ser internas a la arquitectura,tendrán que ser externas, modificando los espacios ver-ticales útiles para la ubicación de estanterías o de unmueble compacto en el caso de salas de reserva.

Impacto sobre el mobiliario de las salasde reserva y los espacios museísticos

Asimismo, la necesidad de contar con un nivel de tem-peratura bastante más bajo que el valor medio anualhace imposible que el mobiliario se pueda fijar firme-mente en las paredes. En una cámara de aislamientohay mayores posibilidades de anclaje pero debemostener en cuenta que el mobiliario tiene que serautoportante y, en muchos casos, desplazable, comoes el caso de los compactos. Además, las bocas deimpulsión y recuperación del aire acondicionado están

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normalmente ubicadas en las partes inferiores y superiores de las paredes por lo que el mobiliario, lasvitrinas o los soportes de sujeción de las piezas nopueden ocultar estas bocas de ventilación.

Impacto sobre la calidad del aire y lasvibraciones en los espacios museísticos

El equipo de arquitectos e ingenieros que trabajan en elproyecto tienen que seleccionar al menos dos lugaresestratégicos del edificio para la toma de aire y para laubicación de la maquinaria con los compartimentos defiltros, humidificación, deshumidificación, etc. Una se-lección equivocada de la toma de aire, por ejemplo enuna zona con polución de partículas o gases, afecta almantenimiento de los filtros y a la presión de la impul-sión del aire. Una selección equivocada de la ubicaciónde la maquinaria puede causar problema de ruidos o devibraciones que se transmiten a las paredes de la sala de exposición.

Impacto de los materiales muy higroscópicos sobre las consignas de aire acondicionado

Nos referimos a la conservación de documentos enarchivos y bibliotecas. La climatización para archivos ybibliotecas no está sujeta únicamente a recomenda-ciones de temperatura y humedad. Dado que los documentos gráficos absorben más rápidamente quedesorben, puede que los valores ambientales indiquenun 50% de humedad relativa y que, de manera anor-mal, el documento se haya humidificado. En este caso,su contenido en agua es superior a lo permitido paraevitar riegos de crecimiento de microorganismos. F. Gallo ha propuesto el protocolo siguiente para conservación de metros cúbicos de documentos: lascondiciones optímas de conservación son 16ºC-20ºC y40%-60% de humedad relativa anual. Si se reúnenestas condiciones, el responsable de la prevención realiza inspecciones y eliminación del polvo, los fondosestán a salvo. Si se observa demasiadas fluctuacionesclimáticas, es importante medir el contenido en agua

en equilibrio de los documentos y la actividad delagua. Si los valores se sitúan por debajo del 10%, y laactividad es inferior a w = 0,65, los libros y otros docu-mentos se encuentran en zona potencial de riesgo, sinque aparezca todavía un riesgo biológico. Si, por elcontrario, el contenido en agua en equilibrio de losdocumentos indica un valor superior a 10% y unaactividad del agua superior al 0,65, los riesgos debiodeterioro son elevados. Para este tipo de fondos esnecesario comunicar al arquitecto no únicamente losvalores de temperatura y humedad relativa de los es-pacios que conservan las obras, sino también los valo-res del contenido en agua y la actividad de ésta.

CCoonncclluussiioonneess

La simplicación de los cálculos realizados por los inge-nieros y el juego de subcontrataciones sin un controltotal, de un lado, la transmisión de normas de conser-vación ciegas y anticuadas, por otro, son el origen derectificaciones costosas y de riesgo para las colecciones.No solamente se tienen que crear gupos de trabajosobre temas específicos (climatización, circulación, ilu-minación, etc.), sino que éstas se deben mantener paraafinar las orientaciones que se definen en las reunionescon la dirección facultiva. De la transversalidad de lainformación depende una parte del éxito del proyecto.

En el caso concreto de los materiales orgánicos, lascondiciones de conservación en las que las obras se hanmantenido en bueno estado, deben guiar los criteriosde selección para las consignas. Los arquitectos estánnormalmente muy dispuestos a recoger las medicionesrealizadas durante años en el entorno de las colec-ciones. El dogmatismo y la intransigencia no llevan aninguna solución práctica y útil para la conservación delos fondos. Debemos recurrir al debate y la argu-mentación, apoyada en criterios prácticos y en elconocimiento profundo de los mecanismos físicos yquímicos de intercambios de vapor de agua de los obje-tos con el ambiente para llegar a soluciones adaptadasa cada colección.

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Desde el museo

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .


Resumen: Se presenta una visión de la problemática general de la conservacióny restauración de objetos de cuero desde el punto de vista de la permanencia delmaterial. Una somera revisión bibliográfica nos acerca a los desarrollos realizadosen este campo desde la década de 1990. Por último se presenta una discusión delos datos obtenidos en los últimos estudios que he realizado centrados en lascaracterísticas hidrodinámicas del cuero, su relación con el deterioro y las conclu-siones que podemos establecer de cara a la conservación de este material.

Palabras clave: Conservación, cuero, deterioro, hidrodinámica, ambiente.

Abstract: An overview of the general problems associated with conserving andrestoring leather objects from the point of view of the permanence of the material. A summary bibliographic review gives us an idea of the advancesmade in this field since the nineties. Finally, there is a discussion of the dataobtained from the most recent studies which have focused on the hydrodynamiccharacteristics of leather, their role in deterioration and the conclusions that canbe drawn in terms of the conservation of this material.

Key words: Conservation, leather, deterioration, hydrodynamics, environment.

Aunque en los últimos años los avances en materia de conser-vación de objetos de cuero han sido importantes en el ámbitointernacional, especialmente gracias al esfuerzo de diferentesinstituciones europeas que han venido desarrollando interesantesprogramas de investigación en este campo, todavía seguimosenfrentándonos a un material poco conocido en comparacióncon otro tipo de materiales de los que componen nuestro patri-monio histórico artístico. En parte, porque realmente sigue estan-do poco estudiado y, en parte, porque lo que actualmente seconoce está poco difundido.

En este artículo pretendo hacer una revisión somera de los con-ceptos más relevantes y de las últimas aportaciones realizadaspara el cuidado y conservación de objetos de cuero en las colec-ciones de nuestros museos.

Desde un punto de vista tradicional, y aún hoy en muchas insti-tuciones, la problemática de conservación y restauración deobjetos de cuero se viene afrontando con una estrategia deintervención directa, casi siempre con métodos y técnicasderivados de los procedimientos tradicionales del trabajo delcuero o de los desarrollos industriales de las curtidurías o de loscentros de fabricación de objetos de este material. Desde esta

Gerardo M. González Álvarez1

Museo del Traje, C.I.P.E

Madrid

RECIENTES AVANCES EN CONSERVACIÓN DE OBJETOS DE CUERO. . . . . . . . . . . .

Gerardo González es Licenciado en

Psicología y graduado en la Escuela

de Conservación y Restauración

de Bienes Culturales, en la sección

de Arqueología; restaurador de

plantilla del Museo del Traje C.I.P.E,

desde 1983 y asesor de gestión de

proyectos y recursos humanos

del área de restauración de la

Comunidad de Madrid entre

1998 y 2001.



perspectiva, la estrategia de intervención se centra en“tratamientos”, como pueden ser:

- Limpiezas con jaboncillo inglés o diferentes productos químicos.

- Engrasados con diferentes tipos de aceites(animales o vegetales).

- Hidrataciones mediante emulsiones.

- Consolidaciones y pegados con diferentes productos (naturales o sintéticos).

En general, con productos directamente inspirados enlos que se utilizan en la fabricación o el mantenimientode los objetos industriales o en los métodos artesa-nales tradicionales. Productos pensados y probadospara objetos concebidos con una “vida útil” limitada,y no con vistas a su conservación a largo plazo, comoobjetos constituyentes de un patrimonio conservadoen un museo.

A finales de la década de los ochenta, se produce unpunto de inflexión (todavía muy minoritario) en este

marco general, cuando se toma conciencia de queeste tipo de actuaciones se venían desarrollando sinun “diagnóstico objetivo” del estado de conservacióno nivel de deterioro de la estructura del material deestos objetos. Y lo que es más grave, que esto era asíporque no existían métodos ni técnicas de diagnósticode carácter científico, basadas en conocimientos obje-tivos, lo que directamente ponía en cuestión el propioobjetivo y adecuación de este tipo de intervenciones.

Ante esta situación, durante toda la década de losnoventa, se fueron desarrollando importantes trabajosde investigación de los mecanismos de deterioro delcuero a través de los proyectos STEP y ENVIRONMENT,coordinados por Réne Larsen (Larsen, 1992: 3-6;Larsen, 1996: 1-8) de la Escuela de Conservación deCopenhague, que ya nos permiten cierto grado deconocimiento objetivo sobre la estabilidad y deteriorode este material. También en esta década se desarro-llaron técnicas de diagnóstico con pequeñas muestras(aunque todavía destructivas) como el “método de

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Desde el museo

1. Indumentaria tradicional. Chaquetilla de pastor.Piel vuelta (Foto: Museo del Traje. C.I.P.E.)


análisis integral” desarrollado en Holanda por J.Wouters (Wouters, 1992), y también a un nivel deanálisis de fibras, que ya podemos considerar nodestructivo, las técnicas de determinación de la esta-bilidad hidrotérmica desarrolladas por G. Young en elInstituto de Conservación de Canadá (Young, 1990:626-631).

Yo mismo, durante esa década, desarrollé en el MuseoNacional de Antropología de Madrid un método dediagnóstico completo de carácter no destructivo(basado en diferentes pruebas de nivel fibrilar) aptopara ser aplicado con objetos pertenecientes al patri-monio custodiado en los museos, y que recientementese ha implementado en un programa de intervenciónde la Subdirección General de Museos Estatales.

En este mismo sentido, de llevar a sus aplicacionesprácticas los avances teóricos y técnicos desarrolladosen la anterior década, se viene trabajando también enel estudio experimental en profundidad de lostratamientos de recurtición con alkóxidos alumínicos,propuestos hace años por Calnan (Calnan, 1989), yque ahora pueden ser evaluados con las nuevasmetodologías (Larsen et alii, 1996: 742-750).

En todos estos estudios, que han ido conformando unnuevo marco de actuación más dirigido a las estrategiasde conservación a largo plazo, han sido diversas lascuestiones en las que se ha progresado, pero quiero eneste artículo detenerme en dos que, a mi juicio, son lascuestiones capitales que determinan las estrategias de actuación de cara a la conservación a largo plazo deobjetos de cuero.

La primera es la importancia crucial de la desnatura-lización del colágeno en los procesos de deterioro delos objetos de cuero. Es muy importante ser conscientede que esta desnaturalización no es un fenómenoobservable a simple vista en el objeto. Es más, no co-rrelaciona en absoluto con el “aspecto” del objeto,pudiendo presentarse estructuras de colágeno muydesnaturalizado en objetos cuyo aspecto es de una“buena conservación” y viceversa. Sin embargo, estadesnaturalización se manifiesta a través de lapropiedad de estabilidad hidrotérmica del cuero,propiedad que puede medirse con gran exactitud através del parámetro “temperatura de contracción”(temperatura a la que se produce la desnaturaliza-ción del colágeno cuando el cuero es progresivamentecalentado en agua destilada). Es importantísimo

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SECCIÓN IIII

3. Fibra de cuero en buen estado vista con luz polarizada. Se aprecia la buena separación fibrilar de las microfibrillasy la excelente birrefringencia que se pierde con el deterioro(Foto: Museo del Traje. C.I.P.E.)

2. Fibra de cuero en buen estado de conservación(Foto: Museo del Traje. C.I.P.E.)


determinar el grado de desnaturalización de un objetoporque es uno de los factores cruciales para que lascondiciones ambientales de conservación a largo plazohayan de ser críticas o no.

La segunda es la importancia del agua como principalagente de deterioro de las estructuras fibrilares delcuero. Especialmente de los objetos de cuero con curtición vegetal, que son la inmensa mayoría de losobjetos de cuero custodiados en los museos y/o queconforman el patrimonio histórico-artístico.

La primera de estas cuestiones ha generado una exten-sa bibliografía especializada en la que se estudian afondo las propiedades de estabilidad hidrotérmica delcuero, tanto en el campo de la conservación de bienesculturales como en el campo de la industria del cuero,ya que es una cuestión de sumo interés en el control decalidad de los procesos de curtición industrial (Haines,1997: 1-5; Larsen, Vest y Nielsen, 1992; Komanowsky,1992: 52-67; Chaine y Rottier, 1992: 6-10; De Simoneet alii, 1993: 207-219; Young, 1998: 65-79).

En cuanto a la segunda cuestión, su importancia en elcampo industrial es mucho menor, ya que los cuerosactuales de curtición mineral, o de curtición vegetalcon recurtición mineral, y en cualquier caso, conacabados de protección sintéticos, son suficiente-mente resistentes al agua, por lo que el estudio de sudegradación por este factor no ha suscitado especialinterés en los procesos de fabricación industrial. A suvez, en el campo de la conservación de bienes cultu-rales, apenas unos pocos trabajos tratan o simple-mente mencionan, en relación con el deterioro poragua, el problema del colapso de las estructuras fibri-lares del cuero. Seguramente, esta escasez de estudioshaya sido debida a la falta de técnicas de diagnósticoy control adecuadas para el estudio de este problema(Larsen, 1992: 3-6; González, 1996: 257-266; Calnan,1991: 41-50; Dempsey, 1984).

En cualquier caso, como he apuntado anteriormente,desde la década de los noventa he venido desarrollan-do un método de evaluación y diagnóstico de objetos

de cuero que cubre tres objetivos principales: propor-cionar una evaluación integral fiable y precisa, nobasarse en pruebas destructivas, y poder realizarse demanera práctica en cualquier museo o institución quecustodie objetos de este material.

El primer objetivo se ha conseguido estableciendo elconjunto de características a evaluar a partir de estu-dios de análisis factorial en los que han quedado bienestablecidas las dimensiones que debemos tener encuenta para una visión completa del diagnóstico delobjeto (González, 1990: 569-581; González, 1996:257-266). Se trata de tres dimensiones de deterioroque pueden tener como referencia el nivel de estruc-tura fibrilar del cuero, y que quedarían caracterizadasde la siguiente forma:

- Dimensión intrafibrilar: relacionada con la desnatu-ralización del colágeno y con los diferentes cambiosmoleculares derivados del deterioro a nivel estructuralde las microfibrillas del complejo colágeno-curtiente.Esta dimensión se evalúa determinando la tempera-tura de contracción y la resistencia fibrilar.

- Dimensión interfibrilar: relacionada con reaccionesde interacción entre las microfibrillas y responsable delas características de flexibilidad, elasticidad, oscure-cimiento y agrietamiento del cuero. Esta dimensión seevalúa determinando la separación microfibrilar de laestructura del cuero.

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Desde el museo

4. Fibras de cuero deteriorado. Se aprecia el colapso fibrilar con pérdida total de la separación de las microfibrillas

(Foto: Museo del Traje. C.I.P.E.)


- Dimensión extrafibrilar: relacionada con los productosde los procesos de curtición y con productos ambien-tales o de degradación acumulados en el cuero y lasreacciones que entre éstos se producen en los procesosde deterioro. Esta dimensión se evalúa determinando la acidez, el contenido de amonio del cuero y adicional-mente el contenido de sulfato.

A través de estas determinaciones analíticas se cubre, como decía, el primer objetivo de conseguiruna evaluación integral fiable y precisa del estado dedeterioro del material.

El segundo objetivo, referente a la obtención de estaevaluación de manera no destructiva, se ha consegui-do a través de las técnicas de determinación analíticaa nivel microanalítico (nivel de fibras, con un consu-mo total para todas las determinaciones de 2 mg),(González, 1990: 569-581; González, 1996: 257-266;González, 1994: 33-41).

El tercer objetivo, se refiere a que todas las determina-ciones pueden realizarse con un instrumental que noprecisa de aparatos de costosa y sofisticada tecnología.En general, puede realizarse con instrumentos que yacumplen otras funciones en el laboratorio estándar deconservación de los museos.

Podemos decir, por tanto, que hoy en día ya dispo-nemos de técnicas adecuadas para la determinaciónde las diferentes propiedades relacionadas con los pro-cesos de deterioro del cuero, y puesto que veíamosque los efectos del agua eran una de las cuestionesfundamentales que intervenían en estos procesos,estamos en condiciones de plantearnos una cuestiónverdaderamente relevante para la conservación deestos objetos de cuero: ¿cuáles son las propiedadeshidrodinámicas de este material y cómo se relacionancon su deterioro?

El cuero en buenas condiciones intercambia agua con elmedio en que se encuentra según las variaciones dehumedad relativa ambiental, y sufre variaciones dimen-sionales correlativas a estos intercambios de manera, al

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SECCIÓN IIII

6. Test de temperatura de contracción: la misma fibra después de la contracción(Foto. Museo del Traje. C.I.P.E.)

5. Test de temperatura de contracción a nivel de fibra: se aprecia la sonda termométrica y la fibra antes de la contracción al comenzar a calentarse el agua(Foto: Museo del Traje. C.I.P.E.)


menos aparentemente, reversible y sin consecuenciaspara su conservación. Los cueros con cierto grado dedeterioro, como son en general los constituyentes delos bienes culturales, ¿tienen estas mismas propiedadeshidrodinámicas?, ¿son capaces de producir variacionesdimensionales reversibles?, ¿sufren, en estos intercam-bios de agua, algún grado de deterioro? O por el contrario, sencillamente pierden la capacidad de inter-cambiar agua con el ambiente como los cueros nuevos(y, en este caso, no serían preocupantes las variacionesde humedad relativa ambiental para la conservación deestos objetos).

Para empezar a responder a estas cuestiones se efectua-ron varios experimentos de desorción cuyo paradigmageneral consistió en el acondicionamiento normalizadode las muestras y la determinación inicial de su peso,dimensiones y estado de conservación (midiendotemperatura de contracción, resistencia a la rotura fibri-lar, separación fibrilar y acidez superficial). A continua-ción, se introducían las muestras en una campana dehumedad a saturación durante venticuatro horas.Después, se sacaban las muestras para ser acondi-cionadas de nuevo según la normativa estándar, peronada más sacar las muestras de la campana dehumedad se pesaban para comprobar la masa de aguaabsorbida y se realizaban pesadas continuadas durantedos horas para obtener una curva de desorción carac-terística de cada muestra. Por último, se determinabaotra vez el estado de conservación y se tomaban lasdimensiones finales para comprobar si las variacionesdimensionales eran reversibles o se producían deforma-ciones permanentes.

Se midieron por tanto las características del estado deconservación según las técnicas microanalíticas desa-rrolladas y se midieron también las propiedades hidro-dinámicas con cuatro características interesantes: lamasa total de agua absorbida, la velocidad de desor-ción del agua, la deformación (representada comodiferencia de superficie, en porcentaje, entre lasproyecciones planas de las muestras antes y despuésde la desorción), y la presencia de agua o “proceso de

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Desde el museo

7. Superficie de la cara flor de un cuero congrasas cristalizadas (Foto: Museo del Traje. C.I.P.E.)

8. La misma superficie después de eliminar las grasas.Se aprecia la recuperación del patrón de poros de la

cara flor del cuero (Foto: Museo del Traje. C.I.P.E.)


desorción” (calculada matemáticamente como la inte-gral de la función de desorción, es decir, el área bajola curva de desorción. Esta medida representa dimen-sionalmente el producto de multiplicar el porcentajede masa de agua absorbida por el tiempo de perma-nencia en el cuero y, conceptualmente, significa lapresencia total de agua en el cuero durante el proce-so de desorción).

Con este paradigma experimental se han podido estu-diar tanto los efectos del nivel de deterioro sobre laspropiedades hidrodinámicas como, en sentido con-trario, los efectos de las propiedades hidrodinámicassobre el estado de conservación en presencia de varia-ciones de humedad relativa ambiental.

Del estudio de los datos obtenidos en este paradigmaexperimental se han podido establecer una serie deconclusiones interesantes e importantes por la inci-dencia que tienen sobre las técnicas de conservación yrestauración de este material.

En primer lugar se constata que los objetos de cuerocon diferente grado de deterioro tienen diferentes pro-piedades hidrodinámicas en relación con su grado dedeterioro, estableciéndose una “curva característicade desorción” de cada objeto concreto. Las diferenciasde las propiedades hidrodinámicas se relacionan con el grado de deterioro principalmente a nivel de la es-tructura molecular y secundariamente a nivel de laestructura fibrilar de cada objeto de cuero. Cuantomayor es el deterioro en cualquiera de esas dos dimen-siones, el cuero presenta una menor velocidad de inter-cambio de agua con el medio y una mayor presenciatotal de agua en el objeto durante el proceso de inter-cambio. Es esta presencia total de agua en el objeto laresponsable directa de un incremento del grado dedeterioro molecular y fibrilar que se manifiesta, a tem-peratura ambiente, como una deformación irreversibledel objeto.

En consecuencia, la deformación que sufre un objetode cuero ante un cambio importante de humedad rela-tiva, está condicionada por el grado inicial de deterioro

molecular y fibrilar de dicho cuero, de manera que amayor deterioro inicial mayor deformación sufre (ymayor incremento del propio deterioro molecular y fi-brilar). Esto es importante porque conociendo el gradode deterioro inicial podemos predecir el grado de tole-rancia y el deterioro final de un objeto determinado sies sometido a un proceso de absorción y desorción dehumedad. Concretamente, tomando como predictor eldeterioro molecular representado por la temperatura decontracción inicial, la ecuación de predicción de ladeformación obtenida en estos estudios es:

DF = 5,88977.e-0,0856Tc

Por último, se debe reseñar que una conclusión impor-tante de los datos obtenidos en estos estudios es que:

a) Deben prevenirse los cambios bruscos de humedadrelativa, para cualquier cuero, pero especialmentepara cueros deteriorados y con mayor prevencióncuanto mayor deterioro.

b) Deben evitarse los procesos de rehidratación o deremoldeado con vapor de agua.

c) Asimismo, son contraproducentes las humedadesde condensación por cambio rápido de un lugarfrío a un lugar caliente (por ejemplo, si se guardael objeto en cámara fría y se saca a temperaturaambiente sin transición), o por traslados entrezonas secas y húmedas sin el debido embalaje queasegure una humedad relativa constante, así comoel almacenaje en lugares que sufran ciclosextremos de humedad relativa.

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SECCIÓN IIII


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BIBLIOGRAFÍA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .


Resumen: La Convención para la Salvaguardia del Patrimonio Cultural Inmaterialaprobada en París por la Conferencia General de la UNESCO, el 17 de octubre de2003, supone un reto para todos los que se dedican, desde la Museología, desdeel Derecho y desde la gestión pública o privada, a la protección del patrimonio cul-tural. En este artículo se estudia la noción del patrimonio cultural inmaterial y suencaje dentro del supraconcepto del patrimonio cultural, con el objeto último deproponer algunas claves para su adecuada protección jurídica.

Palabras clave: Bienes culturales, legislación de patrimonio histórico, patrimo-nio cultural, patrimonio cultural inmaterial, UNESCO.

Abstract: The Convention for Preserving Intangible Cultural Heritage approvedin Paris by the UNESCO General Conference on 17 October 2003 is a challengefor all of those involved in the fields of Museology, Law and public or private management, to the protection of cultural heritage. This article studies the notionof intangible cultural heritage and how it fits into the larger concept of culturalheritage in order to propose certain keys for its adequate legal protection.

Key words: Cultural goods, historical heritage legislation, cultural heritage,intangible cultural heritage, UNESCO.

CCoonncceeppttooss yy ccoonncceeppcciioonneess ddeell ppaattrriimmoonniioo ccuullttuurraall.. EEnn ppaarrttiiccuullaarr,, llaa eeqquuíívvooccaa nnoocciióónn ddeellppaattrriimmoonniioo ccuullttuurraall iinnmmaatteerriiaall oo eell ppaattrriimmoonniiooccuullttuurraall ddiiffuussoo

La noción misma de patrimonio cultural inmaterial es equívoca. Ladefinición de la categoría presume la posibilidad de contraponer-lo a un patrimonio cultural material, cuando lo cierto es que el pa-trimonio cultural –todo él- es patrimonio de cultura y, por ende,es forma, no materia. La mejor doctrina jurídica en la materia, ladoctrina italiana de los bienes culturales, así lo advirtió desde sumisma formulación científica seminal hecha por Massimo SeveroGiannini.

La expresión bienes culturales ha venido siendo largamente uti-lizada por el Derecho internacional, más particularmente en losconvenios y recomendaciones de la UNESCO en la materia, pesea lo cual y a estar ratificados los primeros por nuestro país, seha mantenido ajena a nuestra tradición jurídica anterior a laConstitución de 19781. Sólo desde este texto fundamental haempezado a ser recibida en nuestro lenguaje jurídico, primerode manos de la doctrina2, después también tímidamente por la

Marcos Vaquer Caballería

Universidad Carlos III

Madrid

LA PROTECCIÓN JURÍDICA DEL PATRIMONIO CULTURAL INMATERIAL. . . . . . . . . . . .

Marcos Vaquer es Doctor en

Derecho y Licenciado en CC.

Económicas y Empresariales;

Profesor Titular de Derecho

Administrativo de la Universidad

Carlos III de Madrid, actualmente en

servicios especiales; Director General

de Urbanismo y Política de Suelo del

Ministerio de Vivienda; autor de

diversos trabajos sobre Política y

Derecho de la cultura y miembro

de la Comisión Gestora del Instituto

Interuniversitario para la

Comunicación Cultural

(UC3M-UNED).1 El único precedente encontrado en nuestro Derecho histórico es el de la Ley de 10 de diciembre de 1931, sobre enajenación de bienes artísticos,arqueológicos e históricos de más de cien años de antigüedad.


jurisprudencia3 y hoy por influjo del Derecho derivadode la Unión Europea, que también ha adoptado la fórmula4.

En el marco de la UNESCO, en el que se alumbró esteconcepto, ya la Convención de La Haya para laProtección de los Bienes Culturales en Caso deConflicto Armado, de 14 de Mayo de 1954, lo utilizay define. De acuerdo con el artículo 1º de laConvención, “se considerarán bienes culturales,cualquiera que sea su origen y propietario: a) losbienes, muebles o inmuebles, que tengan una granimportancia para el patrimonio cultural de los pueblos[...]; b) los edificios cuyo destino principal y efectivo seaconservar o exponer los bienes culturales mueblesdefinidos [...]; c) los centros que comprendan unnúmero considerable de bienes culturales definidos enlos apartados a) y b), que se denominarán centrosmonumentales”. A partir de este momento, la mismaconcepción de bienes culturales aparece insistente-mente en la extensa documentación de estaOrganización sobre patrimonio cultural5.

Pero es en Italia donde la elaboración técnica del con-cepto de bien cultural ha tenido sobre todo y original-

mente lugar. Su punto de arranque se encuentra enlos trabajos de la conocida vulgarmente por el nombre

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Desde el museo

1. Cati Arteaga y Raúl Tino en un ensayo de Tabulae.Coreografía: Nacho Duato. Compañía Nacional de Danza

(Foto: Canicio/Centro de Documentación de Música y Danza, INAEM)

2 Es mérito indiscutido del profesor García de Enterría el haber llamado la atención sobre esta fórmula y su conceptuación en ladoctrina italiana. Desde entonces, ha sido utilizada por la mayoríade trabajos publicados en la materia, sea para aceptarla, matizarlao rechazarla.

3 Vid. Sentencia del Tribunal Constitucional de 13 de abril de 1981(R.A. 1838).

4 Vid. el Reglamento 92/3911/CEE, de 9 de diciembre de 1992, delConsejo de Europa, relativo a la exportación de bienes culturales; el Reglamento 93/752, de 30 de marzo de 1993, de laComisión Europea, para la aplicación del anterior Reglamento; yla Directiva 93/7/CEE, de 15 de marzo de 1993, del Consejo deEuropa, relativa a la restitución de bienes culturales que hayansalido de forma ilegal del territorio de un Estado miembro, incorporada a nuestro ordenamiento interno por Ley 36/1994, de 23 de diciembre.

5 Vid. la Recomendación sobre medidas encaminadas a prohibir eimpedir la exportación, importación y trasferencia de propiedadilícitas de bienes culturales, de 19 de noviembre de 1964; laRecomendación sobre la conservación de los bienes culturales que la ejecución de obras públicas o privadas pueda poner enpeligro, de 19 de noviembre de 1968; la Convención sobre lasmedidas que deben adoptarse para prohibir e impedir la importación, la exportación y la transferencia de propiedades ilícitas de bienes culturales, de 14 de noviembre de 1970; laRecomendación sobre el intercambio internacional de bienes culturales, de 26 de noviembre de 1976; o la Recomendaciónsobre la protección de los bienes culturales muebles, de 28 denoviembre de 1978.


de su Presidente como Comisión Franceschini. DichaComisión, oficialmente denominada d’indagine per la tutela e la valorizzazione del patrimonio storico,archeologico, artistico e del paesaggio, fue instituida ycomisionada por Ley de 26 de Abril de 1964, nº 310,del Parlamento italiano para estudiar las condicionesvigentes y las necesidades en orden a la tutela yprotección de las cosas de valor cultural. En su PrimeraDeclaración, la Comisión definió ya los bienes cultu-rales en los siguientes términos:

“Appartengono al patrimonio culturale dellaNazione tutti i Beni aventi riferimento alla storiadella civiltà.

Sono assoggettati alla legge i Beni di interessearcheologico, storico, artistico, ambientale e paesistico, archivistico e librario, ed ogni altrobene che costituisca testimonianza materialeavente valore di civiltà”.

Inspirado en el texto de esta Declaración, MassimoSevero Giannini publicó, en 1976, su ya clásico estu-dio sobre I beni culturali, donde se sientan las bases deuna doctrina medular en la dogmática italiana poste-rior sobre patrimonio cultural6. Giannini había sidomiembro cualificado de la Comisión Franceschini, co-mo coordinador de su VIII grupo de estudio, dedicadoa la revisión de las normas de tutela.

El gran iuspublicista italiano explica los dos párrafos enque se estructura la Declaración I distinguiendo entreun sentido amplio y otro propio del concepto de bie-nes culturales. En sentido lato, el concepto se definepor el referimiento de los bienes a la historia de la civi-lización, lo que constituye a juicio del autor una con-notación suficiente para identificarlos, pero no jurídica(Giannini, 1976: 6). El autor adopta por ello el con-

cepto estricto de bien cultural como testimonio “ma-terial” con valor de civilización, al que sí atribuye lacalificación de “noción jurídicamente válida”, si biensu definición opera mediante reenvío a disciplinas nojurídicas (Giannini, 1976: 8).

Pero lo más notable de la construcción de Giannini serefiere a la caracterización que hace de la naturalezajurídica de los bienes culturales en torno a dos notas:inmaterialidad y publicidad. El autor se apoya en el con-cepto de bien de Pugliatti, para afirmar que el bien cul-tural tiene como soporte una cosa, pero no se identifi-ca con la cosa misma, sino que, como bien, se adjetivade aquel “valor cultural” inherente a la cosa. Por ello, lamisma cosa es (o puede ser) elemento material de var-ios bienes jurídicos: en particular, de un bien patrimonial y un bien cultural (Giannini, 1976: 24). Apartir de estas premisas, califica al bien cultural como“inmaterial” porque la cosa material es soporte del bienpero no el bien en sí mismo; éste se da en el valor cul-tural, que es inmaterial (Giannini, 1976: 26). Lo califica,en segundo lugar, como público “no en cuanto bien depropiedad, sino en cuanto bien de fruición” (Giannini,1976: 31). Con ello se quiere decir que, con indepen-dencia de su titularidad pública o privada, el bien debeser accesible al uso público, al público disfrute de lasociedad, lo que legitima la intervención administrativasobre los bienes cuya propiedad es privada.

De este modo, se superan aquellas tesis tradicionalesque querían reconducir estos bienes a las categoríasgenerales de los “bienes de interés público” (Sandulli)o la “propiedad funcionalizada” (Palma). La particularfunción de estos bienes, como dice Rolla, “representano tanto el presupuesto de una intervención adminis-trativa que limite o funcionalice el derecho depropiedad, cuanto el valor inmanente de una determi-nada clase de bienes” (Rolla, 1989: 170).

Como se habrá observado, en este trabajo defiendo unconcepto de bien cultural referido a un ámbito másextenso que el de la doctrina expuesta, en un sentidoque viene a coincidir con el de la noción amplia de bien

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6 Han retomado posteriormente la construcción de Giannini, entreotros, Alibrandi y Ferri, Sabino Cassese, Cavallo, Nicola Greco,Antonio Mansi y Giancarlo Rolla. De los anteriores, sólo Cavallorechaza la categoría misma de los beni culturali, que considerauna mera síntesis verbal de realidades heterogéneas, no reduci-bles a unidad (sobre esta crítica, puede verse la exposición quehace Juan Manuel Alegre Ávila (1994: 673 y ss).


cultural definida en el primer párrafo de la DeclaraciónI de la Comisión Franceschini, si bien no lo definiría entérminos de civilización sino de valor, por motivos queno cabe exponer aquí sino muy someramente.

Identificar “cultura” con “civilización”, entendiendo asu vez por civilización “el conjunto de los modos depensar, sentir y vivir de los grupos sociales en el tiempoy en el espacio” (Giannini, 1976: 7), conduciría a incluiren el patrimonio cultural al entero universo social entodos su órdenes (religioso, moral, político, económico,jurídico, etc.), porque todos ellos forman parte de nues-tra civilización. Tal amplitud del concepto de culturaimpediría, y de hecho impide, su utilización como ca-tegoría técnico-jurídica.

Consciente de este inconveniente, la ComisiónFranceschini acota en su definición el concepto a la“historia de la civilización” (“riferimento alla storia

della civiltà”). Si por historia se quiere aludir a la civi-lización a lo largo del tiempo, no hay limitación algunadel concepto, sino alusión a su carácter histórico. Y si sequiere aludir a las civilizaciones pasadas, orientación queentre nosotros parece adoptar Concepción Barrero7, seevoca una concepción trasnochada del patrimoniohistórico-artístico, pues como la propia profesoraBarrero ha demostrado, la identificación que hizo nues-tra legislación histórica del valor cultural con la idea deantigüedad ya ha sido abandonada.

Cuando nuestra legislación vigente utiliza el adjetivo“histórico” lo hace en relación al valor o interés delbien, no al bien en sí (art. 1.2 de la Ley del PatrimonioHistórico Español, en adelante LPHE). Es decir, que un

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7 Para quien “el bien cultural sería así, para el Derecho, todo aquelque se convierte en manifestación o expresión de las sociedadesde otro tiempo” (Barrero, 1990: 171).

2. Actuación de la Orquesta Filarmónica de Berlín en el Teatro Real, en 1968. Director: Herbert von Karajan (Foto: Archivo Gyenes/

Centro de Documentación de Música y Danza, INAEM)


bien tiene valor cultural cuando tiene interés para laciencia histórica (o para el arte, o para otras ciencias)8,no cuando es antiguo, aunque de la mayoría de losbienes antiguos, por ser testimonios escasos de for-mas culturales históricas, podrá presumirse dichointerés. Junto a ellos, la Ley española protege también

a los bienes contemporáneos9. Evidentemente, no sólolo “viejo” tiene valor cultural. Más aún, sólo el tiemposepara lo “viejo” de lo “nuevo”, y no parece sensato,sino cuando es necesario, abandonar al criterio ciego,aleatorio del tiempo la selección de los bienes quedeban integrar nuestro patrimonio cultural.

El Preámbulo de la LPHE acoge esta filosofía cuandoafirma que los bienes culturales “en sí mismos han deser apreciados, sin establecer limitaciones derivadas desu propiedad, uso, antigüedad o valor económico10”.Lamentablemente, no es ésta la orientación delDerecho comunitario derivado sobre bienes culturales,que se basa precisamente en el valor económico y laantigüedad para definir las categorías de bienes cultu-rales sujetas a su protección11. Estas reflexiones corro-boran la conclusión según la cual son bienes culturales,para nosotros, todas “las manifestaciones de la creati-vidad del hombre a las que la sociedad reconoce unvalor intelectual o estético” (Vaquer Caballería, 1998).

Debe tenerse presente que tanto los trabajos de laComisión Franceschini como el estudio de Gianninitenían una finalidad y un contexto histórico muy con-cretos: se proponían reducir a unidad la legislación dis-persa vigente en Italia sobre patrimonio histórico-artísti-co: las Leyes nº1089, de 1 de junio de 1939, de tuteladelle cose d’interesse artistico o storico; nº 1947, de 29de junio de 1939, sulla protezione delle bellezze naturali, y nº 1409, de 30 de septiembre de 1963, sobrepatrimonio archivistico. Por ello, después de enunciar elconcepto amplio de bienes culturales, desarrollan el es-tricto, puesto que éste es el que permite construir lateoría general en la que se basaría la ley única sobrepatrimonio histórico-artístico que se propugnaba.

A nosotros, sin embargo, no nos afecta esta situacióndel Derecho positivo italiano, tan distante del nuestropropio, por lo que no puede dejar de sorprendernos lainercia con que se ha adoptado en nuestro país la mis-ma acepción estricta de bienes culturales y se ha obvia-do unánimemente la amplia. Máxime cuando laDeclaración I vincula esa acepción amplia al concepto

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8 A los órdenes intelectual y artístico -o racional y estético- sonreconducibles los valores utilizados por la legislación de patrimo-nio histórico (artístico, histórico, paleontológico, arqueológico,etnográfico, científico o técnico, al que se añade in fine el antro-pológico: art. 1.2 LPHE) y de propiedad intelectual (literario, artís-tico o científico: art. 10 Texto Refundido de la Ley de PropiedadIntelectual -TRLPI), que pueden ser considerados como los textoscentrales de la ordenación del patrimonio cultural. Preferimos utilizar el término “intelectual” a “histórico” (que ha prevalecidotradicionalmente en nuestra legislación de “patrimonio histórico”o “histórico-artístico”) por los motivos que acabamos de expo-ner. El interés histórico alude, en definitiva, a la relevancia delbien para el desarrollo de la ciencia y de la historia del arte(Alibrandi y Ferri, 1988: 30), con lo que ciencia (en su sentidoamplio, no limitado a las ciencias empíricas y exactas sino inclusi-vo de las sociales) y arte, o valor intelectual y estético son, endefinitiva, los contenidos del valor cultural.

9 Así, por ejemplo, todos los documentos creados, conservados oreunidos por las administraciones públicas integran, con indepen-dencia de su antigüedad, el patrimonio documental (art. 49.2,LPHE); igualmente, todos los libros o películas cinematográficasde nueva producción pasan a integrar el patrimonio bibliográfico(art. 50), a través del depósito legal.

10 Por ello nuestra Ley sólo recurre residualmente a ellos: a la antigüedad, para acotar la documentación privada que integra el patrimonio documental (art. 49.3 y 4), ya que su ingente volumen hace imposible su inclusión tanto directa, ope legis, comomediante declaración administrativa en el patrimonio histórico; laantigüedad determina también qué bienes muebles no inventariados sujetan su exportación a autorización administrativa(art. 5.2) y el valor económico, por último, es utilizado por el RealDecreto 111/1986, de desarrollo parcial de la Ley, para concretar aqué bienes afecta la obligación de comunicar a la Administraciónsu existencia antes de enajenarlos (art. 26.1.b). Se trata, como seobserva, de utilizar estos criterios excepcionalmente, cuando lorequieren los principios de eficacia, economía de medios (o eficiencia) y seguridad jurídica.

11 Vid. Reglamento 92/3911/CEE, de 9 de diciembre, y Directiva93/7/CEE, de 15 de marzo, ambos del Consejo. La postura española durante su elaboración, básicamente coincidente con la del resto de países del sur europeo (los dotados de un patrimonio más rico y un mercado del arte más pobre), habíadefendido que el Derecho comunitario respetara íntegramente,sin ulteriores acotaciones, la definición estatal de bienes culturales(Martín Rebollo, 1994: 82-89).


de patrimonio cultural, que es el que a nosotros intere-sa. Muy esclarecedor nos parece el comentario adjunta-do por la propia Comisión a esta Declaración, según elcual el primer párrafo de la Declaración constituye unaenunciación de principio, que se refiere a “todos losbienes culturales”, por tanto también a aquellos que opor naturaleza -como los bienes inmateriales (por ejem-plo, propiedad intelectual, patente de invención)- o porrazones histórico-jurídicas -como los bienes debidos a lainvestigación científica-, no están sujetos a las disposi-ciones de la ley, sino que son regulados por otras leyes.“La cualidad de bien cultural tiene, sin embargo, siem-pre un valor jurídico, en cuanto que legitima a lospoderes públicos competentes [...] a intervenir cuantasveces se opongan problemas a la tutela de los mismosbienes”. A juicio de la Comisión, en definitiva, el con-cepto jurídico de bien cultural es el amplio, justificán-dose el estricto sólo por motivos de política legislativa.

Y es que el verdadero objeto de tutela jurídica es el valorcultural (o histórico: “riferimento alla storia della civiltà”)que ya está presente en la acepción amplia, no el ele-mento material (“testimonianza materiale” ) que carac-teriza a la estricta. Paradójicamente, Giannini exige estanota para considerar que se está ante un bien jurídico,cuando posteriormente caracteriza dicho bien comoinmaterial. El elemento material determina cuál sea elrégimen de tutela aplicable, pero no la tutela en sí ni sufinalidad.

En nuestra opinión, esta acepción amplia no sólo esposible sino que viene reclamada hoy en nuestro siste-ma jurídico, a la vista de las últimas evoluciones legisla-tivas y el marco constitucional instituido en 1978. Parallegar a tal conclusión es necesario realizar varias refle-xiones previas sobre aquellas evoluciones y este marco.

Como acaba de verse, la noción estricta de bien cul-tural sólo difiere de la amplia en la nota de la materia-lidad (“... testimonianza materiale avente valore diciviltà”). La materialidad de las manifestaciones cultu-rales ha sido tradicionalmente, en efecto, el criteriodelimitador de la legislación sobre patrimonio históri-

co, que la diferenciaba de otros textos legislativos cul-turales. Esta materialidad ha sido expresada mediantela fórmula de “cultura material12”, utilizada incluso enel Preámbulo de nuestra vigente LPHE.

De nuevo es la doctrina italiana la que ha profundizadoen la diferenciación entre los bienes integrantes delpatrimonio histórico (bienes culturales, en su sistema conceptual) y otros bienes integrantes del patrimoniocultural, como las obras del pensamiento filosófico ycientífico, las obras literarias, las obras escenográficas y las musicales. En opinión de Giannini (1976: 33),mientras que para éstas la cosa es un mero instrumen-to de reproducción dirigido a la circulación física, paraaquellos bienes la cosa es el soporte del bien en cuantotal. Abundando en la misma idea, Alibrandi y Ferri

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12 La expresión “cultura material” ha sido utilizada entre nosotrospor Mª del Rosario Alonso Ibáñez (1992: 75, 138 y ss. y 190) yJesús Prieto de Pedro (1991: 1557).

3. Bandurria (Foto: Museo del Traje. C.I.P.E.)


sostienen que, en las obras del ingenio, la creación intelectual es autónoma de su soporte material, la tras-ciende, pudiendo incorporarse en otros objetos mate-riales, mientras que los bienes del patrimonio histórico,con ser también inmateriales, están íntimamente unidosa la cosa, de la que son inseparables.

Sin embargo, ya el propio Giannini advierte la contin-gencia de esta distinción, que a nuestro juicio “no sesitúa tanto en la naturaleza de los bienes, cuanto en eltipo, forma u orientación de la tutela que se les da”.El autor reconoce, en efecto, que no se les otorgatutela pública a estos otros bienes porque no es preciso,porque no peligra su conservación. Pero si algún día laprecisasen, debería otorgárseles (Giannini, 1976: 34).El propio autor alude a la apertura del régimen delpatrimonio histórico-artístico a los nuevos patrimoniosfonográfico y audiovisual (discos, programas de tele-

visión, películas cinematográficas, etc.). Y es que todacreación cultural, para ser objeto del Derecho, precisaexteriorizarse, manifestarse en un soporte sensible. Yel hecho de que dicha manifestación se produzca enun soporte único o múltiple depende no tanto de lanaturaleza de las cosas cuanto del grado de avance dela técnica13.

Quizás la distinción entre bienes culturales y obras delingenio esté apoyada en una concepción tradicional,hoy superada, del patrimonio histórico. En nuestra Leyde 1985 no se da ya siempre esa íntima y unívocaconexión entre cosa (material) y bien (inmaterial) en laque se basa la noción de cultura material. Esta supues-ta inescindibilidad se rompe, en efecto, al menos entres supuestos:

a) La Ley española del patrimonio histórico otorga aveces protección unitaria, como sabemos, a bienes cul-turales formados por un conjunto de cosas. El mismoconcepto de bien inmueble manejado en la LPHE difieredel utilizado en el Código civil, como expresamenteadvierte la Ley, porque el contorno material del bien cul-tural y del patrimonial no tiene porqué coincidir14. Estadiferenciación entre cosa, bien patrimonial y bien cul-tural se observa también en la mayoría de las categoríastípicas de bienes culturales inmuebles: los jardineshistóricos, los conjuntos históricos (“agrupación debienes inmuebles que forman una unidad de asen-tamiento, continua o dispersa...”), los sitios históricos ylas zonas arqueológicas (“lugar o paraje natural dondeexisten bienes muebles o inmuebles...”, art. 15) son enefecto bienes complejos, como también las coleccionesbibliográficas (art. 50.1). El bien cultural no se identificaya con una cosa apropiable (bien mueble o inmueble enel sentido patrimonial del Código civil), sino con variasentre las que puede haber discontinuidad tanto físicacomo dominical. La identidad del bien cultural, que lodiferencia de las cosas y/o los bienes patrimoniales,viene dada por su valor15.

b) Como vemos, en todos los supuestos hasta ahoramencionados ya se diferencia lógicamente el bien de la

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13 Hoy, la arquitectura modular permite su reproducción seriada. Y,a la inversa, antes de Gütemberg las obras literarias eran culturamaterial.

14 Según el artículo 14.1 LPHE: “Para los efectos de esta Ley tienen la consideración de bienes inmuebles, además de los enumeradosen el artículo 334 del Código civil, cuantos elementos puedan considerarse consustanciales con los edificios y formen parte de los mismos o de su entorno, o lo hayan formado, aunque en elcaso de poder ser separados constituyan un todo perfecto de fácil aplicación a otras construcciones o a usos distintos del suyooriginal, cualquiera que sea la materia de que estén formados yaunque su separación no perjudique visiblemente al mérito histórico o artístico del inmueble al que están adheridos”. Este precepto se desarrolla en el artículo 12.1.p.2º del Real Decreto111/1986, de 10 de enero, que prevé que, en la incoación delexpediente para la declaración de un bien inmueble de interés cultural, se incluyan en su descripción identificativa los bienes muebles contenidos en él “que por su vinculación a la historia deaquél deban ser afectados por la declaración”.

15 Así se afirma explícitamente en la Ley del Patrimonio CulturalCatalán (Ley del Parlamento de Cataluña 9/1993, de 30 de septiembre), cuyo artículo 7.2.b define el conjunto histórico comola “agrupación de bienes inmuebles, continua o dispersa, queconstituye una unidad coherente y delimitable, con entidad propia,aunque cada uno individualmente no tenga valores relevantes” yel artículo 45.1 prescribe:”Las colecciones declaradas de interésnacional o catalogadas que sólo siendo consideradas como unaunidad reúnan los valores propios de estos bienes no pueden serdisgregadas por sus titulares o poseedores sin autorización delDepartamento de Cultura”.


cosa, aunque sigue físicamente atado a ella (o a unconjunto único de ellas) por tratarse de bienes no sus-ceptibles de reproducción, condenados a manifestarseen un único soporte. Sin embargo, ni siquiera estesegundo vínculo subsiste en el patrimonio bibliográfico,llamado a asumir un protagonismo creciente en el pa-trimonio histórico, pese a su deficiente regulación ennuestra legislación estatal.

Este patrimonio incluye no sólo “las obras literarias,históricas, científicas o artísticas de carácter unitario oseriado, en escritura manuscrita o impresa” a las quealude su denominación, sino que a ellas se equiparanhoy otras formas sobrevenidas por efecto de la innova-ción tecnológica: “los ejemplares producto de edicionesde películas cinematográficas, discos, fotografías,

materiales audiovisuales y otros similares, cualquieraque sea su soporte material” (art. 50). No es precisodecir que, aunque la Ley somete a tutela al soporte, sufinalidad última es proteger el bien cultural -inmaterial-que incorpora. Pero lo que aquí interesa destacar es que,para esa protección, no se exige la existencia de unúnico ejemplar (excepto en el caso de las películas ci-nematográficas) sino de tres o menos. La tutela de va-rios soportes idénticos de una misma obra demuestra,ya totalmente, la quiebra de la univocidad en la rela-ción cosa-bien.

c) En tercer lugar, empiezan a tener cabida en el con-cepto legal de patrimonio histórico manifestacionesculturales no incorporadas en soportes corpóreos. Eslo que Cassese denominó “bienes culturales-actividad”,

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4. Microscopio binocular(Foto: Krammer/Museo Nacional de Ciencia y Tecnología)


por contraposición a los “bienes culturales-cosa”(Cassese, 1976: 57-58 y 181)16, y que han tenidoprimero una tímida recepción en la Ley española,después también en la normativa autonómica17. Elartículo 46 de la LPHE incluye en el patrimonio etno-gráfico “los conocimientos y actividades que son ohan sido expresión relevante de la cultura tradicionaldel pueblo español en sus aspectos materiales,sociales o espirituales”. Se trata de los usos, costum-bres, creaciones, comportamientos que trascienden delos restos materiales en que se manifiestan, por lo quela Ley del Patrimonio Cultural Vasco los califica como“bienes etnográficos inmateriales”. El artículo 47.3LPHE se limita a encomendar a la Administración com-petente la adopción de las medidas oportunas condu-centes al estudio y documentación científicos de estosbienes. Este mandato dista mucho de las técnicas ordi-narias de tutela de los bienes culturales, pero abre lapuerta a su consideración como bienes del patrimoniohistórico en sentido estricto y, por tanto, a la apli-cación de todas aquellas técnicas, estableciendo unafunción administrativa de documentación o recogidaen soportes materiales, esto es, mediante la conver-sión de los bienes-actividad en bienes-cosa18.

De los tres ejemplos expuestos parece inferirse que elproceso expansivo del ámbito objetivo de la legislaciónde patrimonio histórico sigue vivo y que ha dejadodefinitivamente obsoleta su reconducción al ámbito dela cultura material, entendida en el sentido expuesto.Acaso estamos asistiendo a la paulatina conversión delrégimen del patrimonio histórico-artístico en un régi-men general o común del patrimonio cultural19, sin per-juicio de la subsistencia de regulaciones especiales paraalgunas manifestaciones culturales cuyas peculiaridadeslo requieran (como es el caso de las lenguas).

Repasemos, a la luz de lo expuesto, el concepto delpatrimonio cultural inmaterial que empieza a cobrarentidad en el ordenamiento jurídico. De nuevo, es laUNESCO la que primero ha advertido la necesidad desu regulación, a la que dedica su reciente Convenciónpara la Salvaguardia del Patrimonio Cultural Inmaterialaprobada en París por su Conferencia General, el 17de octubre de 2003. El artículo 2º de la Convencióndefine como patrimonio cultural inmaterial “los usos,representaciones, expresiones, conocimientos y técni-cas –junto con los instrumentos, objetos, artefactos yespacios culturales que les son inherentes- que lascomunidades, los grupos y en algunos casos los indi-viduos reconozcan como parte integrante de su patri-monio cultural”. Esta definición, que recibe ciertasconcreciones sucesivas en el precepto, nos ofrece yados claves interpretativas de la mayor relevancia:

1) El patrimonio inmaterial no es en absoluto ajeno ala materia: de hecho, dentro de los bienes protegidosse integran ciertas cosas (instrumentos, objetos, etc.)“que les son inherentes”. Aunque sí es claro que elbien trasciende a la materia, que es en sí mismo -encuanto al valor que merece su protección- inmaterial.Pero eso es algo que ya hemos afirmado que debepoder predicarse asimismo de la cultura mal llamadamaterial. No es que el patrimonio inmaterial no semanifieste de forma sensible, ni siquiera que lo hagasólo en forma de actividad sino también de cosas.

2) Lo relevante es que los bienes protegidos por laConvención son creaciones “vivas” en el sentido de

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16 El autor cita como ejemplos de estos beni-attività el teatro, la líricay los que denomina spettacoli viaggianti. La distinción de Casseseha sido posteriormente adoptada por Giancarlo Rolla (1988: 171) y Tommasso Alibrandi y Pier Giorgio Ferri (1989: 40 y 41).

17 Por todos, vid. artículos 61 a 64 de la Ley del PatrimonioHistórico de Andalucía (Ley del Parlamento Andaluz 1/1991, de 3 de julio) y 51 a 54 de la Ley del Patrimonio Cultural Vasco(Ley del Parlamento Vasco 7/1990, de 3 de julio).

18 En la actualidad, esta conversión se produce a veces de modoespontáneo, sin intervención administrativa, por ejemplo con lasejecuciones musicales (actividades que, como tales, se exteriorizanen forma no corpórea sino de energía), que acceden a la tutela del patrimonio histórico a través de la tecnología que permiteincorporarlas en objetos corpóreos, las cassetes, los discos, etc.,susceptibles de ser tratados como patrimonio bibliográfico ennuestra Ley vigente, como se ha visto.

19 De hecho, desde que la ley vasca en la materia, de 1990, optópor la denominación oficial de “Ley del Patrimonio Cultural”, yno “Histórico”, han adoptado también esta denominación lasleyes de Cataluña, Galicia, la Comunidad Valenciana, Cantabria,Aragón y Castilla y León.


conformar un patrimonio “que se transmite de gene-ración en generación, es recreado constantemente porlas comunidades y grupos en función de su entorno,su interacción con la naturaleza y su historia,infundiéndoles un sentimiento de identidad y con-tinuidad y contribuyendo así a promover el respeto dela diversidad cultural y la creatividad humana”. Luego,comoquiera que lo denominemos, lo determinanteconceptualmente y relevante jurídicamente no es quesea un patrimonio inmaterial sino que es un patrimo-nio difuso, esto es, que está conformado por bienesque se manifiestan de forma diversa y variada (las másde las veces mediante actividades, pero otras tambiénmediante cosas).

CCoonnsseeccuueenncciiaass ddee llaa nnoocciióónn ssoobbrree ssuupprrootteecccciióónn jjuurrííddiiccaa

Las reflexiones hechas sobre la noción del patrimoniocultural inmaterial son importantes para poder acome-ter debidamente su protección jurídica, lo que no esdesde luego fácil. Y creo que debe afrontarse conarreglo a las siguientes premisas:

1) Hay que evitar aproximaciones dualistas que con-tribuyan a escindir el patrimonio cultural en dos blo-ques o conjuntos de bienes. El concepto de patrimo-nio cultural, como el de bien cultural en el que seapoya, son unitarios sin perjuicio de su complejidad.Los propios considerandos de la Convención de laUNESCO reconocen la “profunda interdependencia”existente entre el patrimonio cultural inmaterial y elmaterial.

2) El patrimonio cultural mal llamado material es tam-bién inmaterial. Su protección jurídica nunca puedeagotarse en la conservación de la cosa, porque el bienprotegido la transciende, aún para los bienes que semanifiestan en un único soporte material. La concep-ción del patrimonio cultural histórico como un con-junto de piedras está trasnochada. Proteger la Iglesiade Santa María del Mar de Barcelona no es sólo con-servar sus sillares sino también investigar y documen-tar su autoría, sus técnicas constructivas, el motivo o

la forma de financiación de su erección, sus similitudesy diferencias con otras, etc.; en suma, mantener yrecrear su valor histórico y estético como mani-festación que es del mejor gótico catalán20.

3) La protección jurídica del patrimonio cultural inma-terial o difuso constituye un reto, por su novedad ypor su complejidad. Esta complejidad apela a combi-nar diversos tipos de medidas; cuando menos, lassiguientes:

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20 Es bien conocido el debate existente sobre los criterios de conservación del art. 39.2 LPHE, que ha dado lugar a diversascontroversias, como la del teatro romano de Sagunto, resueltapor la polémica Sentencia del Tribunal Supremo de 16 de octubrede 2000 y espléndidamente expuesta por Santiago MuñozMachado (2002).

5. Cartel de la película El verdugo, 1963(Foto: Filmoteca Española)


- Primero, lógicamente, las dirigidas a su identificacióno inventariado. Nos referimos a la descripción de losbienes, de los valores que merecen su protección, desus formas de manifestación o expresión sensible y de susdiversos elementos y conexiones sistemáticas.

- Segundo, para sus manifestaciones físicas (cosas),cabe emplear las técnicas propias y ya conocidas de laprotección de tales tipos de bienes (catalogación oregistro, deber de conservación y potestades adminis-trativas a su servicio –fomento, inspección, órdenes deejecución, ejecución subsidiaria, expropiación forzosa-,incorporación a colecciones públicas o privadas encentros de depósito cultural, etc.).

- Respecto de sus manifestaciones en forma de activi-dad, su protección pasa por su fijación o documen-tación en algún soporte, pero obviamente no se agotaen ella.

- Por último, el bien en su integridad deberá ser obje-to de actividades de promoción de su vitalidad y sudisfrute público: estudio e investigación; fomento desu ejecución, interpretación o puesta en práctica y delacceso a ellas; fomento o servicio público de su trans-misión o enseñanza, etc.

4) La vitalidad social del patrimonio cultural difuso acon-seja abrir la legitimación activa, tanto para participar en

su protección, como para su disfrute y para su garan-tía, a los intereses colectivos de la comunidad que seatitular del mismo. Los bienes-cosa típicos del patrimoniomaterial, dada su singularidad, han podido ser prote-gidos históricamente sobre la base del paradigmatradicional de la contraposición entre los interesesindividuales (del autor, del propietario de la cosa) y losintereses generales (a cuyo servicio se pone a la Admi-nistración). Pero los bienes del patrimonio inmaterial,como bienes difusos que son, apelan inevitablementea una titularidad asimismo difusa, grupal o colectiva.

Lo que decimos se enmarca en un proceso que nues-tro ordenamiento ya está experimentando de manerageneral: la necesidad de avanzar en el reconocimientoy la protección de los intereses jurídicos colectivos o degrupo, ya fue sentida hace casi treinta años porAlejandro Nieto, y hoy encuentra cobertura general enel mandato establecido en el artículo 9.2 de laConstitución “a los poderes públicos [de] promover lascondiciones para que la libertad y la igualdad del indi-viduo y de los grupos en que se integra sean reales yefectivas” y que asoma también, de forma más especí-fica, en la atribución de la libertad ideológica, religiosay de culto no sólo a los individuos sino también a lascomunidades (art. 16.1 CE), en el derecho de peticióncolectiva (art. 29.1 CE) o en el derecho a la nego-ciación colectiva laboral (art. 37 CE). Nuestras leyeshabrán de avanzar todavía mucho por este camino21.

Hasta aquí, algunos apuntes sobre los retos de la pro-tección jurídica del patrimonio cultural, que es todo élun patrimonio inmaterial. Dicha protección, si quiere sertan cabal como efectiva, no deberá ser fragmentariasino sistemática en la comprensión de todos los bienesque lo integran y de los vínculos entre ellos existentes,pero al mismo tiempo flexible en el uso diferenciado delas técnicas más adecuadas de tutela a los diversos tiposde bienes, atendiendo a sus variadas formas de mani-festación sensible. Globalidad y diversidad son perfecta-mente compatibles: más aún, son facetas de una mismacosa cuando hablamos de cultura.

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21 Ya lo ha empezado a hacer, por ejemplo, el ordenamiento procesal: en España, hay acción pública para exigir el cumplimiento de la legislación de patrimonio cultural (art. 8.2LPHE), a lo que se añade que nuestra Ley 29/1998, de 13 dejulio, reguladora de la Jurisdicción Contencioso-Administrativa,admite en su artículo 18 la eventual capacidad procesal de “losgrupos de afectados, uniones sin personalidad o patrimoniosindependientes o autónomos, entidades todas ellas aptas paraser titulares de derechos y obligaciones al margen de su integración en las estructuras formales de las personas jurídicas”,dicción que, junto a la regla procesal incluye, como se ve, la proclamación de un principio de subjetivismo antiformalista; y ensu artículo siguiente atribuye la legitimación procesal no sólo alas personas físicas y jurídicas que ostenten un interés legítimo(ya no, por tanto, necesariamente directo en el asunto), sino además a las corporaciones, asociaciones, sindicatos y grupos yentidades sin personalidad a las que nos hemos referido “queresulten afectados o estén legalmente habilitados para la defensade los derechos e intereses legítimos colectivos”.


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Resumen: El proyecto museístico de las salas permanentes del MARQ pretendíala utilización de los nuevos recursos tecnológicos: desde la producción de unapotente base de datos interactiva de nuestros yacimientos, hasta la construcciónde grandes escenografías, pasando por la realización de infografías que permitie-sen la recreación virtual de determinados yacimientos o ambientes, para confor-mar una compleja partitura expositiva, capaz de convertir la visita al museo en unaexperiencia de materia sensitiva.

Palabras clave: Museos arqueológicos, renovación museográfica, aplicación denuevos recursos tecnológicos.

Abstract: The museum project of the MARQ permanent exhibition halls aimedthe use of new technological resources: from the production of an importantinteractive data base of our archaeological deposits to the building of big scenographies including the realization of computer graphics that allow a vir-tual recreation of some determinants archaeological deposits or environmentsto shape a complex exhibition, able to transform the museum visit into an experience of sense matter.

Key words: Archaeological Museums, museographic renovation, new techno-logical resourses applications.

El pasado 8 de mayo de 2004 en la sede The Goulandris NationalHistory Museum de Kifissia (Atenas), el MARQ obtuvo el reco-nocimiento como Museo Europeo del Año, European Museum ofthe Year Award, EMYA que concede el European MuseumForum, bajo los auspicios del Consejo de Europa (Pes, 2004), deentre el medio centenar de museos que optaban al mismo,superando a museos de gran apoyo estatal y mediático como elImperial War Museum. North, de Manchester (Loran, 2004), o elJewish Museum, de Berlín, -ambos diseñados por el prestigiosoarquitecto Daniel Libeskind, que ha sido elegido para el GroundZero de Nueva York-, así como al House of Terror Museum(Budapest) (Morris, 2004), que quedó entre los finalistas.

Según opinión del jurado, el premio nos fue concedido porque“... las colecciones se han expuesto e interpretado de una mane-ra que [...] puede servir de modelo para los museos arqueológi-cos, en España y en Europa, especialmente por el modo en quemuestra como trabajan los arqueólogos y lo que se puedeaprender a través de esta ciencia. Los efectos de puesta en esce-na se han usado con moderación y las condiciones de vida delos diferentes períodos están bien ilustradas, mientras que eluso del material audiovisual es siempre pertinente y educativo.

Rafael Azuar Ruiz1

MARQ

Alicante

NUEVAS TECNOLOGÍAS APLICADAS A LA EXPOSICIÓNPERMANENTE

EEll MMAARRQQ ddee AAlliiccaannttee. . . . . . . . . . . .

Rafael Azuar es Doctor en Filosofía

y Letras (1987), conservador del

Museo Arqueológico Provincial de

Alicante (1982) y su director técnico

desde 1996. Bajo su dirección se ha

llevado a cabo la remodelación del

museo convirtiéndolo en el actual

MARQ, que ha obtenido el

reconocimiento como Museo

Europeo del Año 2004.



Cada sala se ha diseñado de forma diferente, creandoasí un efecto sorpresa para el visitante, pero comoconjunto, el museo es perfectamente armónico...”.

La lectura pública de la opinión del jurado interna-cional supuso el reconocimiento de los objetivos denuestro proyecto. Proyecto redactado junto con losconservadores del museo Jorge A. Soler y Manuel H.

Olcina, en el que nos proponíamos desde un principioel incorporar y hacer uso de la sofisticada tecnologíaactual de última generación, desconocida e inalcan-zable económicamente por los museos apenas haceuna década, con el objetivo de que fuera el soporte delos nuevos lenguajes renovadores de la museografíaarqueológica tradicional (Figura 1).

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Desde el museo

1. MARQ. Espacio comunicador y vertebrador de las Salas Permanentes


La variedad de los mensajes que se pretenden en unaexposición, ya sea temporal o en este caso perma-nente, requiere de diversos soportes y lenguajescapaces de resolver las exigencias de un proyecto en el

que se preveían desde la producción de una potentebase de datos interactiva de nuestros yacimientos,hasta la construcción de grandes escenografías,pasando por la realización de infografías que permi-tiesen la recreación virtual de determinados yacimien-tos o ambientes, todo ello, formando parte de unacompleja partitura, capaz de convertir la visita almuseo en una experiencia de materia sensitiva.

Para ello fue necesario contar con empresas especia-lizadas, siendo General Producciones y Diseño deSevilla (GPD) la que ganó sucesivamente los dos con-cursos internacionales que se convocaron para elproyecto y ejecución de las salas permanentes y temáti-cas del Museo. A su director creativo, Boris Micka,debemos toda la arquitectura discursiva y expositiva,que supuso, tras un arduo trabajo en equipo, el aban-dono de los formatos tradicionales conocidos hasta elmomento, como serían los recursos audiovisuales basa-dos en el uso de diapositivas y de vídeos, y el apostarpor la tecnología digital que permite integrar no sólo losaudiovisuales, las infografías, etc., sino también la pro-gramación de los sonidos y la iluminación de los espa-cios expositivos.

Nuevos lenguajes tecnológicos dispuestos al serviciodel proyecto museístico, en los que no se ha recurridoal 3D, todavía en experimentación, porque lo que nosmovía era potenciar, con estos nuevos soportes comu-nicativos, un montaje museográfico que tuviera comoúnico fin el poner de relieve nuestras coleccionesarqueológicas, contextualizándolas a través de la infor-mación, la interpretación y la interacción experimental.

LLaass ssaallaass ppeerrmmaanneenntteess.. LLeenngguuaajjeess yyrreeccuurrssooss tteeccnnoollóóggiiccooss

El proyecto de las salas permanentes contemplaba,entre otras cuestiones, una serie de objetivos verte-bradores del discurso expositivo. En primer lugar, lomás importante era poner de relieve nuestras colec-ciones a exhibir, de tal forma que el visitante redes-cubriera aquellos mismos objetos que durante medio

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SECCIÓN IIII

2. MARQ. Plano de distribución de recursos interactivos,audiovisuales e infográficos en las salas permanentes

INTERACTIVO

AUDIOVISUAL

INFOGRAFÍA


siglo habían constituido la base permanente de lasdiversas reformas expositivas que había experimenta-do el museo a lo largo de sus setenta años de historia.En segundo lugar, los recursos y lenguajes tecnológi-cos se diseñarían como complementos o apoyosvisuales y de refuerzo, al servicio de las colecciones ydel proyecto expositivo. Así, deberían ser el medio o elsoporte que facilitase el acceso a la informaciónguardada en las bases de datos que los visitantespodrían consultar de forma interactiva en los moni-tores. En tercer lugar, deberían potenciar, mejorar yfacilitar los objetivos didáctico-educativos del discursomuseístico, gracias a la incorporación de representa-ciones en diversos soportes audiovisuales que facili-tarían a los visitantes la comprensión y el conocimien-to de los contenidos del museo y que, además, por elcarácter universal de los lenguajes utilizados, posibili-tarían la comunicación con los visitantes no sólo denuestro entorno, sino de todos aquellos que nopertenecen a nuestro ámbito histórico-cultural, nilingüístico. Por último, el uso de las nuevas tecnologíasen las salas, debía responder a un proyecto gradual,no deliberado, encaminado a facilitar la interpretaciónintegral de los objetos en contextos y espacios deaprehensión sensitiva.

La aplicación de estos principios, encardinados dentrodel proyecto global de la exposición, constituye unentramado perfectamente diseñado e imbricado en eldiscurso expositivo que pasamos a describir odescifrar, para una mejor lectura de estos nuevoslenguajes tecnológicos y cómo se han utilizado en lamuseografía de las salas permanentes.

La información interactiva

El museo como institución de amplio ámbito territo-rial, preocupada por dar a conocer la historia deAlicante a través de su patrimonio arqueológico, seplanteó la responsabilidad de crear por primera vezuna serie de bases documentales de nuestros museos,tesoros, yacimientos y monumentos más importantesy que, las mismas, estuvieran en el interior de las salas

a disposición del visitante para su consulta de formainteractiva y selectiva.

Estas bases de datos, verdaderos hipertextos, alberganuna información en formato multimedia de más de tres-cientos yacimientos arqueológicos, un centenar de mo-numentos civiles y religiosos, y una cincuentena demuseos de Alicante, más un gran archivo de foto-grafías y películas de finales del siglo XIX y principiosdel siglo XX sobre la sociedad y la historia de Alicanteque, en conjunto, constituyen más de doce mil pan-tallas de información, mil quinientas fotografías del GISde la Diputación de Alicante y que se distribuyen,según se observa en el plano que se adjunta (Figura 2),a la entrada y salida de cada una de las salas expositi-vas, en once puntos interactivos que utilizan onceordenadores, once monitores y seis proyectores de altadefinición.

Se han diseñado estas bases de datos buscando, pre-meditadamente, la interactuación del visitante, obli-gándole a detenerse para su consulta, aunque ellosuponga la limitación de este tipo de recursos, quesólo los puede utilizar un único usuario al mismo tiem-po. Por estas razones, se dispuso su ubicación en un

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Desde el museo

3. MARQ. Interactivo de yacimientos de la Sala de Íberos


lugar que no impidiera el paso o la circulación de lavisita, al estar en la entrada y en la salida de las salas,evitando así la distracción y la dispersión en la con-templación de las colecciones expuestas. Por último,para solucionar el inherente individualismo de estosrecursos interactivos, se dotó a los mismos de unproyector que permite visualizar, a los no usuarios, lainformación proyectada de forma ampliada en unapantalla de gran formato (Figura 3).

Audiovisuales e infografías al servicio dela interpretación y contextualización delas colecciones arqueológicas

Para evitar el excesivo “ruido expositivo” de la infor-mación complementaria en la museografía tradicionaly característica de los museos arqueológicos, y con elfin de facilitar la comprensión de las colecciones, se

optó por la utilización de los audiovisuales y de las info-grafías que, por sus propios lenguajes, permitían deforma universal el acceso a la información comple-mentaria que demanda el visitante, ya sea tecnológica,sociológica, ritual o histórica. Igualmente, para poten-ciar su accesibilidad a todo tipo de públicos, estas producciones se han concebido como meramentevisuales, sin acompañamiento audio-explicativo, lo queevita la obligatoria detención para su escucha y el quesea necesario construir o habilitar un espacio insono-rizado dentro de las salas, como suele ser habitual,para este tipo de proyecciones (Figura 4).

Los audiovisuales se emplazan no de forma arbitrariasino con una ubicación en espacios concretos quepueden ser vistos desde cualquier lugar de la sala o seproyectan en lugares acondicionados para ello, perosiempre sin que supongan una quiebra o ruptura en eldiscurso expositivo de cada una de las salas, sino todolo contrario, se pretende que sirvan de soporte com-plementario y contextual de determinados aspectosde este discurso.

Junto a las producciones audiovisuales, más tradi-cionales, el museo ha realizado un gran esfuerzo tecnológico por incorporar en su proyecto un productoexcepcional que, por su elevado coste, todavía no esusual en los museos. Nos estamos refiriendo a la granproducción de realidad virtual creada para la sala dedicada a la cultura romana y que constituye unexcepcional producto, llevado acabo por el especialistaJorge Molina, el cual ha realizado una extraordinariarestitución y reconstrucción virtual de nuestro parquearqueológico, el de la ciudad de Lucentum, en el Tossalde Manises de la Albufereta de Alicante (Olcina, Pérez,1998). Esta monumental infografía virtual, -que seproyecta en dos pantallas de 14 m, utilizándose seisproyectores sincronizados-, se desarrolla en siete esce-nas en las que se han reconstruido minuciosamentepanorámicas de los paisajes de la época y los espaciosy edificios de la ciudad romana, integrando en ellaspersonajes y figuras en 3D, así como la mayor parte delos objetos que se exhiben en la sala; de esta forma, se

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4. MARQ. Audiovisual de Tecnologías de la Sala de Prehistoria


alcanza un buscado realismo didáctico que facilita lacomprensión del yacimiento y de su vida cotidiana a losvisitantes del museo y del parque arqueológico, cons-tituyéndose en una potente herramienta de valoreducativo destinada al gran público y, sobre todo, a losgrupos de estudiantes o de otros colectivos que con-ciertan de forma conjunta y complementaria la visita alMuseo y al yacimiento (Figura 5).

La fotografía y el cine, documentosvisuales de valor arqueológico e histórico

Hasta ahora, los soportes audiovisuales utilizados en lassalas eran recreaciones o reconstrucciones interpretati-vas y contextuales de los objetos, momentos o secuen-cias históricas. En la sala dedicada a la Edad Moderna yContemporánea, utilizamos por primera vez el materialvisual, ya sean fotografías o películas, como documen-to histórico que posee el valor arqueológico de ser undocumento material, directo, fidedigno e irrepetible deun momento de nuestro pasado, que nos permite iden-tificar funcionalmente los objetos expuestos en la sala yvalorarlos en sus contextos reales, no reconstruidos oaprehendidos de los yacimientos.

Desde esta perspectiva, se utilizaron estos documen-tos gráficos, ya sean fotográficos o fílmicos, comosoportes visuales para explicar lo que supuso a finalesdel siglo XIX el paso de la sociedad tradicional a lasociedad moderna, con la llegada del ferrocarril y laimplantación progresiva de los procesos industrialesen la producción, lo que facilitó la formación de unasociedad urbana, superpoblada y gozosa de los inci-pientes tiempos modernos que podía dedicarse al ocioy a la cultura y que demandaba la creación de unmuseo, de este museo, allá por las primeras décadasdel siglo XX (Figura 6).

Esta visión en movimiento de unos años, de los que lasvitrinas de esta sala exhiben una rica y variada colec-ción de objetos cotidianos, se completa con el interac-tivo de cierre de la exposición que atesora y ofrece alvisitante la irritante minuciosidad de la fotografía de

personajes, vaciados de contenido, y que se con-vierten en documentos de valor histórico-sociológico ynos ilustran del mismo modo que un objeto o repre-sentación antropomórfica hallada en el transcurso deuna excavación arqueológica.

La exhibición integral de las coleccionesdentro de un contexto sensitivo

La utilización de los recursos y lenguajes de las nuevastecnologías de la comunicación ha permitido el refuer-zo de los objetivos previstos en el discurso museológico,en el que se pretendía la exhibición de nuestras colec-ciones perfectamente contextualizadas y apoyadas poruna documentación hipertextual, a disposición del visi-tante con el único requisito de que consulte de formaactiva y selectiva en los soportes interactivos distribuidosa lo largo del discurso expositivo.

Sin embargo, el proyecto expositivo del MARQ va másallá, no sólo pretende acercarse al visitante, tradicio-nalmente pasivo, invitándole a participar en el discurso

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5. MARQ. Producción en realidad virtual de la Sala de la Cultura Romana


constructivo de las salas, sino que ha pretendidotransmitirle sensaciones, buscando la participación nosólo de sus sentidos de la vista, el oído y el tacto, através de determinadas piezas dispuestas para su tac-tilación, sino también a través de una experiencia másíntima que le lleve, si es posible, a la emoción.

Un mensaje construido a base de una cuidada y pre-tendida iluminación expresionista de los objetos, contexturas cálidas y próximas, acompañado por lossonidos inidentificables de una banda graduable quenos aísla y evita la desconcentración en los contenidosobjetuales e informativos de las salas. Esta premedi-tada ambientación que ayuda al clima contenido ysereno de la visita, en algunas de las salas, se hareforzado con la utilización de “gobos” que bañan alvisitante y lo sumergen en una atmósfera inmersiva

que facilita la interpretación sensitiva ya sea delmundo ibérico o de la Edad Media (Figura 7).

Nuevos recursos tecnológicos que nos permiten com-pletar la tradicional exhibición de nuestras coleccionespermanentes, con producciones e instalaciones queayudan y mejoran su interpretación histórico-funcional,convirtiéndolas en verdaderas experiencias de conoci-miento sensitivo y que ayudan a transformar al clásicovisitante pasivo de nuestros museos, en una nuevageneración de público activo y participativo.

SSaallaass tteemmááttiiccaass.. UUnnaa iinnssttaallaacciióónn eesscceennooggrrááffiiccaa ee iinntteerraaccttiivvaa aall sseerrvviicciiooddee llaa ddiiddááccttiiccaa ddee llaa AArrqquueeoollooggííaa

El museo, con el fin de contribuir a la formación delnuevo tipo de público, el visitante activo, participativo,

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SECCIÓN IIII

6. MARQ. Audiovisual con documentación histórica, gráficay fílmica de la Sala de Edad Moderna y Contemporánea

7. MARQ. Ambientación de la Sala de los Íberos


aquel que se interesa por conocer más y para ello noduda en preguntar y buscar la información deseada,creyó necesario crear un nuevo espacio expositivo,complementario al discurso desarrollado en la exhibi-ción histórica y secuencial de las colecciones arqueo-lógicas que, a la vez, permitiera su lectura transversaly contextual en diversos escenarios, ya fueran en unacueva, en un yacimiento urbano o en uno subacuático.Todo ello, con el fin de facilitar la comprensión de lainvestigación y documentación arqueológica, basadaen los principios de la estratigrafía deposicional y en ladatación contextual de los conjuntos culturales.

Estos objetivos se plasmaron en la construcción de tresgrandes escenografías que constituyen un recursoexpositivo escasamente utilizado en los museosespañoles, sólo presente en la reconstrucción de laNeocueva de Altamira (Bueno, 2001). Pretendíamos

construir unas escenografías ambientales, totalmenteartificiales y ficticias en las que se integrarían con-textos y niveles arqueológicos ciertos, para que enconjunto fuera un libro de ejemplos que permitiese yayudase a comprender las colecciones expuestas enlas salas permanentes.

La escenografía Excavando en una cueva reproduceun abrigo ideal, separado en dos pisos por unapasarela. En el inferior, se ha recreado un ambiente,inspirado en algunos yacimientos prehistóricos deAlicante, que contiene catorce fases de ocupación delas que sólo se muestra la excavación de los contextosPaleolíticos -Medio y una fase del Superior-, NeolíticoAntiguo, Calcolítico y Edad del Bronce, sellados en susniveles superiores por testimonios de la ocupación dela cueva en época ibérica, romana y medieval-moderna.En el nivel superior, se reproducen sobre la pared una

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Desde el museo

8. MARQ. Escenografía de la Sala de Arqueología Urbana


muestra escogida de determinadas escenas o figurasde nuestro arte rupestre, así como se incide en lanecesidad de su protección a través de la denuncia desu expolio y destrucción.

Excavando en una iglesia reconstruye el ambiente dela excavación de una nave de su claustro, en un con-texto claramente definido por la superposición edilicia,característica de los centros urbanos. La escenografíareproduce en su nivel inferior una construcción ibéricadel siglo IV a. C, deteniéndose en la excavación de uncontexto de abandono y destrucción producido por unincendio de finales del siglo III o inicios del siglo II a. C,que reproduce exactamente uno de los excavados enel Tossal de Manises. El impacto de su verosimilitud noensombrece la reproducción, en estratos superiores,de contextos de habitación de época romana omedieval-islámica, enterrados bajo un potente nivel dedestrucción y de abandono sobre el que excavaron, enel siglo XV, los cimientos del edificio gótico. Edificioque, gracias a la Arqueología, podemos seguir suevolución y sucesivas reformas, desde la construcciónde sus bóvedas, hasta el cierre de sus ventanas y la uti-lización de sus paredes como paneles para recoger larápida impresión de unos ingenuos grafitos, docu-mentos de un momento y de un suceso histórico. Enconjunto, esta escenografía facilita la visión de unaarqueología integral capaz de analizar no sólo los con-textos arqueológicos enterrados, sino también los edificios en su conjunto, en lo que denominamosArqueología de la Arquitectura, con el fin de acercarnosa una arqueología total de los complejos edilicios consus contextos objetuales (Figura 8).

Completa la visita, por este apasionante mundo de laarqueología, la extraordinaria reproducción de unaembarcación de transporte romana anclada en elreconstruido puerto de la sala Excavando bajo el agua,en la que se pueden observar todos sus detalles: desdesu variado cargamento, su técnica constructiva, suvelamen, timones, bomba de achique, etc., hasta lassencillas herramientas de que disponían los marineros.Completa el discurso didáctico de la sala, la reproduc-

ción, junto a la nave, del yacimiento subacuático deun barco hundido en el siglo V d. C, en proceso dedocumentación y excavación.

Escenografías todas ellas que insertan contextosarqueológicos reales en espacios comunes que facili-tan su lectura, comprensión e interpretación y que, demanera excepcional, se introducen en el discursoexpositivo. Espacios y contextos arqueológicos que,por su propia condición física, difícilmente podríanexhibirse en el interior de los museos.

Instalación reforzada ambientalmente no sólo por unaescenografía en la que se han colocado los objetos y lasherramientas como si los arqueólogos hubieran paradoen ese momento. La sensación de espacio y momentomuerto de la escenografía adquiere movimiento y vidacon la introducción en distintos puntos de monitores enlos que se visiona de forma continua una producción,sin sonido, en la que se suceden imágenes de las dis-tintas tareas y actividades que se desarrollan en lasexcavaciones.

Interactuando a ser arqueólogos en lasgrandes pantallas de plasma

Las escenografías descritas no constituyen ni se hanpensado para ser meros paisajes o ambientes de con-templación para el visitante, sino que se han conce-bido como el referente y la ilustración que sirve deapoyo para conocer el proceso de documentación einvestigación desarrollado por los arqueólogos en losyacimientos, regido por un riguroso método de docu-mentación que permite convertir el mero objetoarqueológico en objeto de valor histórico. Todo estecomplejo proceso de investigación que va desde lasherramientas y aparatos que se manejan en las exca-vaciones, hasta el análisis detallado de los distintosregistros y objetos hallados en los contextos arqueoló-gicos, necesarios para poder llegar a su identificacióny datación, conforman la potente base de datos quecontienen los tres interactivos desarrollados para lassalas y dispuestos en cinco pantallas táctiles de gran

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formato. Interactivos que permiten al visitante, ya seade forma individual o en equipo, introducirse en laindagación y el descubrimiento de todos los objetos yestratos que aparecen en las escenografías, siguiendoel mismo proceso de investigación desarrollado por losarqueólogos.

A diferencia de los interactivos distribuidos en las salaspermanentes, los de las salas temáticas no son mera-mente informativos, sino que están construidos comolos juegos de rol en los que es necesaria la partici-pación activa del visitante que, si sigue el procesodeductivo de la investigación, llegará a conocer elresultado final. En el caso de que el visitante o los visi-tantes no se interesen por seguir el juego propuesto,el interactivo dispone de la ventana “animación” quedesarrolla la reconstrucción y evolución histórica de losdiversos estratos del yacimiento que se reproducen enla escenografía.

Las infografías al servicio de la interpretación histórica

El fin de la investigación arqueológica es acercarnos anuestra historia y a nuestro pasado. En este sentido, lasnuevas tecnologías de reconstrucción virtual se cons-tituyen en un medio de incalculable valor didáctico yeducativo, ya que nos permiten reconstruir los inapre-hensibles paisajes del pasado. En este sentido, en lassalas temáticas se han introducido unas grandes recon-strucciones visuales que son el resultado de la investi-gación arqueológica. Así, en Excavando en una cuevase proyecta, sobre una pantalla de más de 15 m de lon-gitud, una producción infográfica que permite conocerlos cambios que ha sufrido la evolución del paisaje querodearía a la cueva, desde hace 120.000 años hastanuestros días. El audiovisual se organiza secuencial-mente, coincidiendo con la estratigrafía presente en lacueva, cuyos contextos son perfectamente visibles através del suelo transparente de la pasarela superior,que se constituye en un balcón mimetizado de la cuevacon vistas al paisaje reconstruido.

El concepto global de la Arqueología, -como métodocientífico que permite estudiar un yacimiento desdesus cimientos hasta los últimos cambios de los edificiosmonumentales que se conservan en las ciudades-, nospermite la producción audiovisual que se proyecta enla sala Excavando en una iglesia y que nos acerca alconocimiento del origen de la ciudad de Alicante en elyacimiento ibero-romano del Tossal de Manises, suabandono y posterior ubicación actual a los pies delmonte Benacantil. Las elaboradas infografías nos

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Desde el museo

9. MARQ. Infografía en la sala dedicadaa la Arqueología Subacuática


sumergen en la ciudad amurallada renacentista, en sucontinua expansión hacia poniente y su transforma-ción en la dinámica y moderna ciudad que es hoy(Figura 9).

Espacios, escenas, paisajes, etc., fácilmente reconoci-bles por el público gracias a los recursos de las nuevastecnologías digitales de tratamiento de imágenes quepermiten acercarnos, de forma virtual, a lo que pudoser la inalcanzable realidad histórica.

LLaass nnuueevvaass tteeccnnoollooggííaass aall sseerrvviicciioo ddee llaa mmuusseeooggrraaffííaa

La detenida visita al MARQ permite comprobar la com-pleja variedad de matices de su discurso expositivo, enel que se combinan los principios tradicionales y básicosde la exhibición de las colecciones arqueológicas en sussalas permanentes, con la decidida apuesta por nuevosespacios, eminentemente didácticos, diseñados con elobjeto de ser una invitación a la participación. Nos refe-rimos a sus salas temáticas, en las que no se exhibenobjetos arqueológicos, ya que se han concebido comograndes instalaciones expositivas, necesarias para lacomprensión del discurso museístico.

Un proyecto ambicioso de contenidos y lenguajesdiferentes que sólo podría llevarse a cabo con la uti-lización de los nuevos medios tecnológicos, cuyaspotencialidades expresivas y de comunicación facilitanla creación de nuevos espacios museográficos que, sindudar, nos transportan hacia un nuevo concepto demuseo. Un museo que apuesta por la exhibición con-textual de las colecciones, ayudándose de la riquezaque supone el uso integrado en el discurso expositivode los nuevos recursos tecnológicos a la hora derecrear, reconstruir, ambientar y, a la postre, facilitar lainterpretación de nuestro pasado a través de losinertes y frágiles documentos arqueológicos.

La variedad de lenguajes y de recursos expresivos de lasnuevas tecnologías en el MARQ, que nos permiten elcombinar y relacionar fuentes escritas, con imágenes,con sonidos, insertándolos en realidades virtuales, etc.,

y a la vez interactuar con ellas, nos sitúan ante un nuevoconcepto de museo, impensable hasta hace sólo unadécada, y que podemos definir como “museo multime-dia”, siguiendo la terminología actual.

El MARQ es un museo de última generación conce-bido desde sus inicios como un proyecto expositivobasado en la potencialidad de las nuevas tecnologíasque permiten la construcción y el desarrollo de unamuseografía integral y contextual, que encierra en suinterior, gracias a los soportes digitales, una informa-ción sin límites que nos sitúa ante la realidad de laintroducción de los hipertextos en los discursos exposi-tivos, lo que permite definir a estos museos de nuevageneración, como “meta-museos”, en los que loslímites los pone el público.

El MARQ es un museo diseñado desde el concepto delos “museos multimedia” y no como un “museo vir-tual”. Es una exhibición real, cuyos contenidos no estánen red, de tal manera que para conocerlo, aunqueposee su propia página (www.marqalicante.com), hayque visitarlo. Igualmente, no es todavía un “ciber-museo”, aunque el proyecto global del museo contem-pla en un futuro como objetivo, profundizar en sudifusión en la red como “webmuseo”, facilitando su vi-sita, volcando toda su información y sus productos mul-timedia de valor informativo y educativo.

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Desde el museo

BIBLIOGRAFÍA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .


Resumen: En los últimos veinte años, tal como ha sucedido en muchas capita-les, Madrid ha iniciado y realizado un proceso de profunda renovación y trans-formación de sus museos. En este proceso de renovación y creación de nuevosmuseos, las tres piezas más representativas son el Museo Nacional del Prado,ampliado, creando un campus de museos; la ampliación del Museo NacionalCentro de Arte Reina Sofía; y la ampliación del Museo Thyssen-Bornemisza. Larenovación arquitectónica de los museos de Madrid ha ido dirigida casi exclusi-vamente a reforzar la idea de capitalidad, concentrándolos a lo largo y cerca desu avenida más representativa, el Paseo de la Castellana. La mayoría se hanplanteado como grandes y representativos museos dentro de una concepciónacadémica del arte y la cultura.

Palabras clave: Renovación arquitectónica, grandes museos, Paseo de laCastellana, concentración, concepción académica del arte y la cultura.

Abstract: Over the last twenty years Madrid, like many other capitals, has embar-ked upon a profound process of renovation and transformation of its museums.In this process involving the renovation and creation of new museums, the threemost representative pieces are the Museo Nacional del Prado which has beenenlarged to create a campus of museums; the enlargement of the MuseoNacional Centro de Arte Reina Sofía and the enlargement of the Museo Thyssen-Bornemisza. The architectural renovation of Madrid’s museums has focusedalmost exclusively on reinforcing the idea of Madrid as the capital, concentratingthem along and near the city’s most representative avenue, el Paseo de laCastellana. Most have been conceived as large and representative museumswithin a larger academic concept of art and culture.

Key words: Architectural renovation, large museums, Paseo de la Castellana,concentration, academic concept of art and culture.

En los últimos veinte años, tal como ha sucedido en muchas capitales, Madrid ha iniciado y realizado un proceso de profun-da renovación y transformación de sus museos. Hasta ahora, nohabía destacado por sus realizaciones vanguardistas en el terrenode la arquitectura de museos, sino que se trataba, esencialmente,de una gran capital con museos de altísimo valor representativo.En este proceso de renovación de los museos, las dos piezas másimportantes han sido las que se han creado complementando laprimacía de la Pinacoteca del Museo Nacional del Prado: losotros dos grandes museos nacionales, el Reina Sofía y el Thyssen.Estas tres instituciones, junto al Museu Nacional d’Art deCatalunya (MNAC) en Barcelona, se han constituido en los prin-cipales museos nacionales de arte de España.

Josep Maria Montaner1

Escuela Superior de Arquitectura

Barcelona

LA RENOVACIÓN ARQUITECTÓNICA DE LOS MUSEOS DE MADRID. . . . . . . . . . . .

Josep Mª Montaner es Doctor

arquitecto, Catedrático de

Composición Arquitectónica y

subdirector de Cultura de la Escuela

de Arquitectura de Barcelona,

Universitat Politècnica de Catalunya.

Autor, entre otros libros, de Después

del Movimiento Moderno.

Arquitectura de la segunda mitad

del siglo XX, (5ª edición 2002); La

modernidad superada. Arquitectura,

arte y pensamiento del siglo XX,

(4ª edición 2002); Las formas del

siglo XX, (2002); y Museos para el

siglo XXI (2003), todos ellos en la

Editorial Gustavo Gili S.A., de

Barcelona.



EEll MMuusseeoo NNaacciioonnaall CCeennttrroo ddee AArrtteeRReeiinnaa SSooffííaa

El Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía(MNCARS), después de diversas intervencionestitubeantes, se fue consolidando como Centro de Arteen dos fases: la primera transformación, a raíz delproyecto de restauración de Antonio Fernández Alba,entre 1980 y 1986, y la segunda transformación, apartir de 1987, bajo los criterios de Antonio Vázquezde Castro y José Luis Iñiguez de Onzoño, que fue inau-gurada en 1992. Todo este proceso paulatino deremodelación se centró en el antiguo e incompletoHospital General de San Carlos, proyectado porFrancisco Sabatini a finales del siglo XVIII y organizado

entorno al gigantesco patio. En esta segunda fase deintervención, se añadieron dos torres de ascensores,con formas transparentes y de alta tecnología, obradel arquitecto británico Ian Ritchie, situados en lafachada principal como elementos representativos yde circulación vertical.

Los fondos iniciales del Reina Sofía, constituido comoorganismo autónomo en 1990, fueron los del antiguoMuseo Español de Arte Contemporáneo (MEAC), juntoa colecciones que se han ido adjuntando, como las deDalí y Miró, y a la pieza singular del Guernica de Picasso.

Años más tarde, se ha realizado la ampliación proyec-tada por Jean Nouvel para incluir más salas y, sobretodo, introducir los servicios modernos que un gran

105

Desde el museo

1. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía.Proyecto de ampliación de J. Nouvel. Vista exterior (Ilustración arquitectónica: Graphik Plan/MNCARS)


museo necesita. La opción presentada por Jean Nouvel,ganadora del concurso internacional convocado en1999, consiste en un gran contenedor, similar a los queya ha realizado en otros proyectos, como el centrocomercial de Euralille. Se trata de una gigantesca ymegaestructural marquesina triangular, que articula lafachada oeste y la espalda del gran claustro del hospi-cio hacia el resto de la ciudad y que crea un gran patiocubierto, iluminado por lucernarios rectangulares quecrean auténticos pozos de luz. La gran cubierta envoladizo alberga debajo de ella los módulos de los espa-cios dedicados a tres funciones en tres grandesvolúmenes: biblioteca-centro de documentación, audi-torio-cafetería y salas para exposiciones temporales, entorno al gran patio. El proyecto realizado expresa lascualidades generales de la obra de Jean Nouvel y lapotencia de su arquitectura, pero a pesar de su volun-tad de convertir el MNCARS en un edificio abierto alcontexto y de su fragmentación, transparencia y altatecnología en contraste con la masividad, compacidad ypeso del de Sabatini, este nuevo contenedor tiene algode desproporcionado y brusco (Figura 1).

La opción de la ampliación del Reina Sofía se relacionacon la idea de museo entendido como gran conte-nedor, como caja megaestructural de alta tecnologíaen cuyo interior es posible ir introduciendo cambios ymejoras. Tal como han realizado arquitectos comoNorman Foster, Renzo Piano o Jean Nouvel, el museocomo contenedor aporta un espacio neutro, de altaimplantación tecnológica, de máxima plurifunciona-lidad y capacidad de transformación, ya que se consi-dera que ésta es la mejor respuesta al creciente caráctermutante y complejo del museo contemporáneo (Figura 2).

EEll MMuusseeoo TThhyysssseenn--BBoorrnneemmiisszzaa

La otra gran operación fue la creación del MuseoThyssen-Bornemisza en el antiguo palacio neoclásicode Villahermosa, proyectado por Juan de Villanueva yremodelado según proyecto de Rafael Moneo, inicia-do en 1989 e inaugurado en 1992.

106

SECCIÓN IIII

2. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía.Proyecto de ampliación de J. Nouvel. Vista interior (Ilustración arquitectónica: Graphik Plan/MNCARS)

3. Museo Thyssen-Bornemisza. Interior de una de las nuevas salas (Foto: Museo Thyssen-Bornemisza)


La colección Carmen Thyssen-Bornemisza necesitabadesde hacía tiempo más espacios expositivos y tambiénurgía el crecimiento y mejora de servicios del museo,como el bar-restaurante, que en la primera fase eraminúsculo. La propuesta ganadora del concurso para laampliación del Museo Thyssen, convocado en el año2000, fue la de los jóvenes arquitectos catalanes delequipo BOPBAA (Josep Bohigas, Francesc Pla e Iñaki Ba-quero). El proyecto, por necesidad, se basa en la lógicade la adición de fragmentos, en este caso resuelta deuna manera eficaz y manierista que permite una suavetransición del edificio intervenido por Rafael Moneohacia las nuevas salas de exposición. Entre el museoexistente y los dos antiguos edificios residenciales quese han remodelado existe un estrecho nexo de uniónque se convierte también en sala de exposiciones. Elnuevo programa de las salas de exposiciones temporaly de la colección de Carmen Cervera se concilia con laconservación de la crujía principal de estos dos viejosedificios anexos, en la calle Marqués de Cubas, que semantienen respetando la volumetría y la configuracióndel entorno (Figura 3).

En el exterior, la ampliación adopta la forma escalo-nada que genera la vieja cubierta, los lucernarios, laforma de las salas y el volumen semihundido del bar-restaurante. Esta nueva topografía de acceso ayuda aarticular los dos edificios y la remodelación del jardínpermite albergar debajo una serie de servicios nuevosde gran calado dedicados al trasiego de los materialespara las exposiciones, al resguardo de las inclemenciasclimáticas (Figura 4).

En definitiva, la propuesta, inaugurada en abril del2004, se basa en aplicar con ingenio arquitectónico elsentido común, encajando con habilidad el nuevo pro-grama relacionándolo con las infraestructuras de laprimera fase y creando una nueva fachada al jardín,con cierto aire mediterráneo, que es capaz de expre-sar la estructura de las salas y de entonarse con losedificios existentes, en una franja donde el edificio sefunde con el jardín (Figura 5).

EEll CCaammppuuss ddeell MMuusseeoo NNaacciioonnaall ddeell PPrraaddoo

Para completar este trío de grandes museos faltabaactualizar la pieza más importante: el Museo Nacionaldel Prado que proyectara a finales del siglo XVIII Juan deVillanueva como Museo de Ciencias Naturales, y que enel siglo XIX se convirtió en pinacoteca; una obra maes-tra de articulación de distintos volúmenes de diversasprocedencias tipológicas –rotonda, galería, basílica,palacio, patio– que formaron este museo primigenio yque, desde entonces, ha ido sufriendo continuamentepequeñas transformaciones internas, siempre insufi-cientes, como las últimas, las realizadas entre 1988 y1992 bajo la dirección del arquitecto FranciscoRodríguez de Partearroyo.

107

Desde el museo

4. Museo Thyssen-Bornemisza. Proyecto de ampliación. Maqueta

(Ilustración arquitectónica: H. Davidson/Museo Thyssen-Bornemisza)

5. Museo Thyssen-Bornemisza. Fachada de la ampliación(Foto: Museo Thyssen-Bornemisza)


Después de la desdichada experiencia de un aparatosoy fallido concurso internacional en 1996, que no con-siguió encontrar una aportación realizable, se volvió aconvocar otro concurso en 1998, que ganó RafaelMoneo, uno de los más destacados autores españolesde museos, el mejor especialista en la única soluciónposible de ampliación de un edificio monumental exis-tente: la tradición tipológica que sabe interpretar la es-tructura formal de lo existente, que sabe entender lamorfología urbana del entorno y que sabe encontrarla manera de articular lo existente con los nuevosespacios y con la remodelación de antiguos edificios.

A los 33.000 m2 del Museo Nacional del Prado exis-tente se suman los 17.000 de los museos anexos, quevan a formar una especie de “campus de museos”: elclaustro del Convento de los Jerónimos, el edificoAldeasa, el Casón del Buen Retiro y el Museo delEjército, recuperado como Salón de Reinos (Figura 6).

Tal como sucede con otros grandes museos interna-cionales, como el Rijksmuseum en Amsterdam, actual-mente en remodelación según proyecto de AntonioCruz y Antonio Ortiz, el Museo del Prado se encuentraya en avanzado proceso de transformación según estelaborioso proyecto de Moneo, después de unosquince años de largas y profundas crisis, continuosnombramientos de nuevos directores y falta de ideasclaras de cómo rehacer y actualizar el Museo delPrado.

En muy buena lógica, el proyecto de Rafael Moneo,pensado desde la mentalidad de la crítica tipológica, dela tradición del museo-museo, ha terminado adoptandouna forma de campus, es decir, sistema de edificios rela-cionados entre ellos que albergan partes distintas delmuseo. A la enorme dificultad de la intervención y atodos los condicionantes dados, Moneo ha encontradouna referencia formal en la estructura de campus,

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SECCIÓN IIII

6. Museo Nacional del Prado. Proyecto de ampliación. Maqueta (Ilustración arquitectónica: H. Davidson/Museo Nacional del Prado)


típica de los conjuntos universitarios, desarrolladatambién por los arquitectos modernos como LeCorbusier o Alvar Aalto para realizar los centros cívicosde las nuevas ciudades. Los edificios que formaráneste campus son el llamado edificio Villanueva, conuna ampliación en su parte trasera y que dedicarátodos sus espacios a la colección permanente; el edifi-cio de los Jerónimos, que expondrá la escultura rena-centista en el claustro totalmente reconvertido, y queposeerá un gran volumen nuevo para las exposicionestemporales (Figura 7); el edificio que albergó elantiguo Museo del Ejército, que se reconvertirá enSalón de Reinos para colección y exposiciones; elCasón del Buen Retiro, que seguirá teniendo pinturadel siglo XIX y albergará un Centro de Estudios, dedi-cado a la enseñanza de conservación y restauración; yel edificio Aldeasa, dedicado a la dirección y admi-nistración. El edificio Villanueva y el edificio de losJerónimos estarán unidos por una galería subterráneaque actuará como auténtico punto neurálgico del sis-tema de museos, al ser el gran espacio de recepción.Todo este campus está previsto que se inaugure en elaño 2006.

La potencia de estas tres instituciones ha permitidoplantear el Paseo de la Castellana como el Paseo de losMuseos o el Paseo del Arte en Madrid. Para ello seconvocó un concurso ganado por Alvaro Siza Vieira y José Miguel Hernández de León, con el que sefavorece la articulación peatonal de este itinerario queune el Museo Reina Sofía, el Museo Thyssen y todo elconjunto de la ampliación del Museo del Prado, conlos nuevos anexos alrededor de los antiguos Jerónimos(Figura 8).

La articulación de este eje ha estimulado la adición denuevos proyectos, como el de Caixaforum-Madrid,cerca del Paseo de la Castellana, proyectado por elestudio Herzog y De Meuron, que plantea la elevacióndel viejo edificio de la Central de Electricidad delMediodía (1899-1900) sobre unos grandes pilares,creando una gran planta baja libre y acristalada.

OOttrrooss mmuusseeooss

Además del reforzamiento de este Paseo de los

Museos en Madrid se han realizado otras interven-

ciones sumamente representativas. La más significa-

tiva es la llamada Casa Encendida, que se inauguró a

finales del año 2002, promovida por Cajamadrid,

según proyecto de Carlos Manzano, reconvirtiendo el

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Desde el museo

7. Claustro del Real Monasterio de los Jerónimos. Proyecto de reconstrucción. Vista interior

(Ilustración arquitectónica: H. Davidson/Museo Nacional del Prado)

8. Paseo del Arte en Madrid (Mapa: R. Bell/Museo Nacional del Prado)


edificio eclecticista proyectado por el arquitectoFernando Arbós (inaugurado en 1902), en un centrodedicado a diversos contenidos multidisciplinares yartísticos, dirigidos a un público amplio. En el caso dela Casa Encendida, más que la calidad arquitectónicade la intervención, lo que destaca es el contraste entreel edificio eclecticista y la fuerza e innovación de lasactividades de vanguardia que allí se desarrollan. LaCasa Encendida se encuentra en la Ronda de Valencianúmero 2, cerca del eje de los museos de Madrid que,desde la Plaza de Cibeles, llega hasta el Reina Sofía ypuede prolongarse hasta este centro de arte y cultura(Figura 9).

Otro proyecto emblemático de Madrid ha sido elpolémico concurso del año 1999 para el Museo de lasColecciones Reales, que por irregularidades legalesalegadas por el arquitecto Antonio Vázquez deCastro, frente a la elección del proyecto del estudioCano-Lasso, y tras la sentencia de la AudienciaNacional, tuvo que ser convocado de nuevo en el año2002. La ampliación se sitúa bajo la plaza de laAlmudena, junto al Palacio Real, y va a albergar las

colecciones reales de tapices, carruajes y pinturas,según el proyecto ganador de la segunda convocato-ria, un gran contenedor proyectado por los arquitec-tos Emilio Tuñón y Luis Moreno Mansilla.

Además, el Ministerio de Cultura va a convocar con-curso público para el desarrollo de la primera fase dela remodelación del Museo Arqueológico Nacional,con la intención de que el viejo edificio de 1867 puedaentrar en competencia con las potencias del Prado, elReina Sofía y el Thyssen (Figura 10). Previamente, elarquitecto Juan Pablo Rodríguez Frade analizó lasnecesidades de este museo en el Plan Director con-tratado por el Ministerio, que fue aprobado en 2002.

Rodríguez Frade ha sido también el arquitecto encar-gado de la adaptación de los espacios internos delMuseo Nacional de Artes Decorativas de Madrid en eledificio anexo al museo (Figura 11). También se ha reno-vado la museografía del Museo de la Armería en elPalacio Real de Madrid, según proyecto de GinésSánchez Hevía. Se ha creado el Museo de la Ciudad deMadrid, en el interior y el patio de un edificio existente,

110

SECCIÓN IIII

9. La Casa Encendida. Fachada principal(Foto: La Casa Encendida)


proyectado por G. Costa. Y el Museo de América hasido restaurado y remodelado, entre 1984 y 1994, porlos arquitectos A. González Capitel, C. Martorell y J.Ortega (Figura 12).

Por último, también los museos históricos han inten-tado ponerse al día, como el Museo de la Academiade Bellas Artes de San Fernando que estaba en unalenta remodelación desde 1972 y que, en el año 2002,volvió a reabrirse con veintidós salas más. De todasmaneras y a pesar del gran valor de las colecciones, lavieja estructura administrativa del museo aún no hasabido estar a la altura de los tiempos contempo-ráneos, y poco tiempo después de la inauguración,volvió a cerrar las veintidos nuevas salas y a dejar

sumido el museo en su atmósfera anacrónica y buro-crática.

CCoonncclluussiioonneess

En este período postmoderno ha predominado la ten-dencia al retorno a los centros históricos y a la recu-peración de los viejos contenedores, remodelando yampliando los museos históricos, reutilizando palacios oiglesias para integrarlos a los museos e incorporandofábricas, almacenes, estaciones y otros edificios de laarquitectura industrial y del hierro como contenedoresde nuevos museos.

En el caso de Madrid, esta serie de concursos y proyec-tos hablan de la dificultad de intervenir en la ciudad y

111

Desde el museo

10. Museo Arqueológico Nacional. Salas de Edad Moderna. Siglo XVI- XIX

(Foto: M. A. Otero)


de remodelar y actualizar los museos. Una dificultadgeneralizada que en una ciudad cortesana y menes-tral, en una capital en la que domina la burocracia, el

centralismo y la inercia administrativa, y en la que lavanguardia no ha encontrado casi nunca lugares idó-neos para insertarse, como no sea de manera superfi-cial e incompleta, se ha convertido en un proceso másdifícil y conflictivo.

De hecho, la renovación arquitectónica de los museosde Madrid ha ido dirigida casi exclusivamente areforzar la idea de capitalidad, concentrándolos a lolargo y cerca de la avenida más representativa, elPaseo de la Castellana. La mayoría se han planteadocomo grandes y representativos museos dentro de unaconcepción académica del arte y la cultura. A diferenciade otros países como Francia, Alemania, Holanda,Gran Bretaña o Estados Unidos, donde desde los añosochenta han proliferado los centros de arte alterna-tivos y experimentales, en el caso de Madrid ha pre-dominado la vieja idea de monumentalidad y demuseo convencional. Sólo la Casa Encendida ha sidola excepción. En las antípodas de las corrientes de losecomuseos y de los pequeños museos dignificando lasperiferias o los perímetros verdes de las ciudades, losmuseos de Madrid han ido todos a reforzar la centra-lidad del eje monumental de la Castellana.

Para plantear esta revisión y modernización de losmuseos existentes y para crear museos nuevos, Madridha contado con la gran ventaja de su estructura urbana,de sus edificios monumentales (el Museo del Prado, elviejo Hospital de Sabatini, palacios y jardines) y de susmagníficas colecciones. Pero ha tenido el obstáculo de la falta de tradición moderna y de gestión democrá-tica, la nefasta herencia de la burocracia estatalista y lasinercias del centralismo preautonómico, junto a la per-vivencia de un cierto provincialismo. Tal parece como siMadrid intentase ahora consolidar su capitalidad cul-tural y artística, tal como hizo París después de laRevolución Francesa y durante la época napoleónica,convirtiendo en museos antiguos palacios y viejas igle-sias y monasterios; incluyendo ahora también antiguasfábricas y edificios del siglo XIX y principios del siglo XX:una ambición napoleónica dos siglos más tarde.

112

SECCIÓN IIII

12. Museo de América. Vista exterior (Foto: M. A. Otero)

11. Museo Nacional de Artes Decorativas.Vista interior de una de las nuevas salas (Foto: M. A. Otero)


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113

Desde el museo

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SECCIÓNPPaannoorraammaa III

Nacional

Museo de Albacete

Internacional

Fundación Calouste Gulbenkian

Museo Nacional de Arte de La Paz (Bolivia)


Resumen: El Museo de Albacete fue creado en 1876 por iniciativa de la ComisiónProvincial de Monumentos. La institución se encuentra en la actualidad inmersaen un proceso de renovación que huye de las presentaciones en las que el espec-táculo es todo o casi todo y se centra en la conservación, investigación y trans-misión de las colecciones, que se configuran como eje y motor del museo. Esarenovación se centra en tres vías fundamentales: la adecuación de las infraestruc-turas tanto para la conservación, como para la buena transmisión visual de lascolecciones, a través de la exposición permanente; la dinámica de las exposicionestemporales en cuanto que mantienen el interés del público; y el desarrollo de pro-gramas específicos de difusión dirigidos a la sociedad en general.

Palabras clave: Museos arqueológicos, renovación, conservación, investigacióny difusión de las colecciones.

Abstract: The Museo de Albacete was created in 1876 as an initiative of theComisión Provincial de Monumentos. The museum is currently undergoing a renovation process which rejects presentations in which the spectacle is everythingor almost everything and focuses on the conservation, investigation and transmission of the collections, which are the museum’s focal point and driving force. That renovation is focused on three basic channels: adapting the infrastructures for both conservation purposes and for the proper visualtransmission of the collections through permanent exhibit; the dynamic oftemporary exhibits to the extent that they maintain the public’s interest; and thedevelopment of specific education programs targeting society in general.

Key words: Archaeological museum, renovation, conservation, investigationand diffusion of collections.

Nacido desde la iniciativa de la Comisión Provincial deMonumentos, el Museo de Albacete tiene ese bagaje históricocomún a muchos otros museos españoles. Pertenece a esosmuseos a los que, en los últimos años, desde algunos foros sehan tildado de decimonónicos, argumentando que están ancla-dos en un pasado que les impide avanzar e imbricarse en lasociedad actual; voces que confluyen con otras que abogan porla importancia de las nuevas tecnologías y de la manipulacióncomo elementos fundamentales en el discurso museográfico,postulando el incremento de elementos didácticos para ocultar,muchas veces, presentaciones donde el espectáculo lo es todoo casi todo. Son posturas que con frecuencia olvidan que, entreotros fines y funciones, los museos son lugares para la conser-vación y transmisión del patrimonio, formado por objetos queconstituyen su razón originaria. En torno a los objetos se creó elMuseo de Albacete. Ahora bien, conscientes de la necesidad dedifundirlos, de convertirlos en instrumentos para el aprendizajey el goce estético como algunas de las garantías de transmisión,los programas de actuación desarrollados en el Museo de

Rubí Sanz Gamo

Museo Arqueológico Nacional

Madrid

EL MUSEO DE ALBACETE. . . . . . . . . . . .

Rubí Sanz es Doctora en Historia

por la Universidad de Alicante y

miembro del Cuerpo Facultativo de

Conservadores de Museos (1986).

Directora del Museo de Albacete

(1983-2004) y Consejera de Cultura

de la Junta de Comunidades de

Castilla La Mancha (1999-2000);

posee una dilatada experiencia

como profesora de Historia Antigua

y Arqueología en la UNED y en la

Universidad de Castilla La Mancha.

Desde diciembre de 2004 es

directora del Museo Arqueológico

Nacional (Madrid).


Albacete han sido encaminados hacia varios frentes: laadecuación de las infraestructuras tanto para la con-servación como para la buena transmisión visual de lascolecciones, a través de las exposiciones permanentes;la dinámica de las exposiciones temporales en cuantoque mantienen el interés del público; el desarrollo deprogramas específicos de difusión realizados con elconcierto de otras instituciones, dirigidos a la sociedaden general (conferencias, visitas guiadas, etc.); la orga-nización de congresos, simposios, jornadas y mesasredondas sobre temas de interés científico. El museopone sus fondos al servicio de cuantos investigadoreslo han solicitado y presta especial atención al colectivode estudiantes.

Su origen, como el de tantos otros museos provin-ciales, no fue gratuito, caprichoso o baladí, sino quecorrespondió a la necesidad de proteger los bienes cul-turales que podían estar en peligro de deterioro odestrucción, o aquellos que eran descubiertos por cir-cunstancias diversas. Desde la Comisión Provincial de

Monumentos, formada en 1844, en 1876 se acordó lacreación de un Museo de Bellas Artes y Antigüedades.Para la custodia de los objetos se destinaron doshabitaciones en el segundo piso del Gobierno Civil,pero ya en 1894 el museo estaba desmembrado. Nofue casual que la Comisión esperara tantos años paradecidirse a cumplir una de las misiones que teníaencomendada, y fue preciso el impulso dado por loshallazgos que desde años antes se habían producidoen el Cerro de los Santos, algunas de cuyas esculturasocupan los primeros números de los inventarios delMuseo de Albacete. Hasta 1887 (28 de septiembre)existen noticias de la Comisión en los libros de actas, ydespués un vacío de información, recuperada en 1925.

En 1927, el 22 de junio, se inauguró oficialmente elMuseo de la Comisión Provincial de Monumentos(Figura 1). Ubicado en la planta segunda de laDiputación Provincial, mostraba piezas arqueológicasen vetustas vitrinas de madera con lejas interiores decristal; entre las vitrinas, había cuadros colgados de las

117

Panorama nacional

1. Museo de Albacete. Instalaciones en 1927 (Foto: J. Sánchez Jiménez)


paredes. Por entonces la Bicha de Balazote había sidoregalada por la Diputación al Museo ArqueológicoNacional (1910), evitando el deterioro que estabasufriendo en los jardínes del Palacio Provincial. En lassalas se exhibían la Cruz de término de Albacete, laVirgen de la Estrella y las tablas del retablo de la ermitade San Antonio Abad, algunos de los cuadros deposi-tados en 1880, y en pedestales algunas esculturas delos siglos XVII y XVIII, así como obras realizadas porIgnacio Pinazo entre las que se encontraban reproduc-ciones de esculturas antiguas (Bicha de Balazote, GranDama del Cerro de los Santos, Dama de Elche).

En 1936 se disolvió la Comisión, pero en el interludiode la guerra civil Sánchez Jiménez realizó la impor-tante labor de recogida en las iglesias de obras dearte, devueltas a sus lugares de origen una vez termi-nada la contienda. Por entonces la Comisión Provincialde Monumentos estaba ya muy mermada. En febrerode 1943, la Diputación acordó la instalación delmuseo en la planta baja tras el acondicionamientorealizado por el arquitecto de la Diputación, PérezVillena, y el día 22 de marzo de 1943, volvió a abrirsus puertas inaugurándose tres salas con la presenciade Martínez Santa-Olalla, Taracena Aguirre, Navascuésy García y Bellido. A la par se creó el Seminario deHistoria y Arqueología de Albacete (Figura 2). En 1945Sánchez Jiménez señalaba que el museo “ha resueltode modo satisfactorio los problemas esenciales demuseografía, habiendo logrado un sistema de exhibi-ción que llena perfectamente su cometido, estandolos materiales agrupados homogéneamente en salas,por culturas y hallazgos. Una amplia galería divididaen secciones por arcos que le prestan buen efectoestético, dan lugar a las Salas I, II y III, dedicadasrespectivamente a Prehistoria y materiales ibéricos. Lasala IV, en ángulo con las anteriores, recoge objetos delas edades Media y Moderna...”. Tras el fallecimientode Sánchez Jiménez, en 1962, Samuel de los SantosGallego asumió la dirección del museo, denominadoun año después Museo Arqueológico Provincial deAlbacete (D. 2021 de 11 de julio de 1963), adminis-

trado por la Diputación y bajo la inspección técnica dela Dirección General de Bellas Artes. En 1967 realizóun amplio informe en el que subrayaba, entre otrosaspectos, la falta de espacio, la iluminación insufi-ciente, las precarias condiciones de seguridad y lacarencia de visibilidad en las vitrinas. Ello dio pie paraque la Diputación encargara al entonces arquitectoprovincial, Antonio Escario Martínez, la realización deun proyecto arquitectónico (1968) aprobado en 1969.Mientras, un intento infructuoso para abordar losproblemas de conservación y de exposición tuvo lugarcon el traslado del museo a la planta baja de la reciéninaugurada Casa de la Cultura. Pero las condicioneseran, si cabe, todavía más penosas que en las antiguasinstalaciones, pues además de mantenerse las vetustasvitrinas y los endebles pedestales, el espacio ni siquierapermitía la visita ordenada a las colecciones, exhibidasen cuatro habitaciones de distinto tamaño.

Las obras del nuevo edificio se iniciaron en un rincóndel Parque Abelardo Sánchez, pero la quiebra de laempresa constructora y los elevados costes que suconstrucción suponía para la Diputación movieron aésta a solicitar, en 1972, la integración del museo enel Patronato Nacional de Museos, al que quedóadscrito el 27 de mayo de 1975, pasando la titularidadal Estado, que emprendió la tarea de terminación de la obra del nuevo edificio y la restauración de muchosde los objetos arqueológicos. El 10 de enero de 1984se realizaron las transferencias de gestión entre elMinisterio de Cultura y la Junta de Comunidades deCastilla-La Mancha.

LLaass ccoolleecccciioonneess

Durante la primera etapa del museo (1876-1887), laComisión Provincial se esforzó por recuperar algunosobjetos procedentes del Tolmo de Minateda, del Cerrode los Santos, la Bicha de Balazote y dos fragmentos demosaico de Agra (Hellín). Extinto el Museo Nacional dela Trinidad, desde el Ministerio de Gobernación, enjunio de 1880, se remitieron doce cuadros de los siglosXVII y XIX (obras de Carducho, Mateo Gilarte,

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SECCIÓN IIIIII


Francisco Solís, J. Benlliure, R. Villodas y otros). Quienfuera cronista de la ciudad y miembro de la Comisiónen los años finales del siglo XIX, Joaquín Roa, señalóque la pequeña colección estaba formada por cerámi-cas nombradas como de épocas árabe y romana, mone-das, exvotos, anillos, etc., señalando que era “notableentre todo lo que existe, la esfinge o bicha que, ainstancia del señor Sabater regaló don Isidro López,hallada a metro y medio de profundidad en una viñadel señor Conde de Balazote”. Un informe realizado enmayo de 1927 por Joaquín Sánchez Jiménez y PedroCasciaro Parody da cuenta del total de los objetos quepor entonces había: doce cuadros, trescientas noventay siete monedas y ciento sesenta y dos objetos varios.Joaquín Sánchez Jiménez, quien sería el primer directordel museo hasta 1962, entró a formar parte de laComisión el 4 de febrero de 1927, y el 28 de abril de1928 fue nombrado conservador, marcando una claravocación arqueológica para el centro. Hasta esos añoslas piezas arqueológicas existentes eran en su mayoría

de procedencia ignorada, pero a partir de aquella fechase dio inicio a una campaña de recogida de objetosmediante donaciones (Dehesa de Caracolares), com-pras (objetos de la necrópolis del Bancal del EstancoViejo) y excavaciones arqueológicas (Las Peñuelas). Porotra parte, en ese año de 1927 algunos de los cuadrosdepositados en 1880 se distribuyeron en diversas insti-tuciones oficiales (Diputación, Gobierno Civil, Audien-cia y Ayuntamiento), quedando unos pocos en las salasde exposición del museo. En 1928 se efectuó undepósito de pinturas procedentes del Museo Nacionalde Arte Moderno. El acta de la Comisión Provincial deMonumentos del día 3 de diciembre de 1939 da cuen-ta de las pérdidas producidas a causa de la guerra y delos daños habidos en algunos de los lienzos.

Entre 1941 y 1962 las colecciones del museo se incre-mentaron gracias a las excavaciones realizadas en lasnecrópolis de Hoya de Santa Ana (Figura 3) y LaTorrecica en el Llano de la Consolación, en el santuario

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2. Museo de Albacete. Instalaciones en 1943(Foto: J. Sánchez Jiménez)


del Cerro de los Santos y en el yacimiento romano deOntur. A los objetos recuperados se sumaron otrosprocedentes de hallazgos casuales (león de Bienservi-da, cierva de Caudete, tesoro de Riopar). Los objetosingresados entre 1963 y 1970 proceden de hallazgoscasuales; a partir de ese último año los ritmos de in-greso fueron más acelerados gracias a la multiplicaciónde excavaciones, algunas realizadas desde el propiomuseo (villas de Balazote y Tarazona) y otras gracias ala presencia de nuevos investigadores, cuyos trabajoshan posibilitado en los últimos veinticinco años que elmuseo pueda ofrecer secuencias culturales bastantecompletas.

En 1977, poco antes de la inauguración, una visita alas obras del edificio realizada por el pintor Benjamín

Palencia motivó la donación que éste hizo al Estado deuna importante cantidad de cuadros, realizados por élmismo, así como de una escultura de su amigo JoanRebull. Esta donación fue definitiva para la conforma-ción de las colecciones de Bellas Artes, marcando unanítida tendencia al arte del siglo XX, a la que se suma-ron las donaciones realizadas por otros pintores deAlbacete. La inauguración del museo con exposicionespermanentes de arte del siglo XX, y la circunstancia deno tener por entonces unas salas de reserva adecuadas,motivó la devolución definitiva de los cuadros quehabían sido depositados por el Estado en 1880 y 1928;sólo quedaron en las colecciones del museo algunasobras que habían sido depositadas por el Ayuntamientode Albacete y por la Diputación provincial. A esa parcacolección de arte anterior al siglo XX se han sumado, enlos últimos años, nuevos depósitos, fundamentalmentede la Diputación de Albacete.

En síntesis, las colecciones del Museo de Albacete sonde dos tipos bien definidos, la Arqueología y las BellasArtes, y responden perfectamente a la vocación queanimaba a las Comisiones de Monumentos en el sigloXIX. Sin embargo, hay una mayor amplitud de objetos,por una parte los etnográficos, en su mayoría proce-dentes de donaciones, que hoy conforman una colec-ción discreta pero interesante. Con ella hay que señalarlas donaciones realizadas por el propio Sánchez Jiménezo por sus herederos de algunas cerámicas esmaltadas,de cromos y estampas de los siglos XIX y primeros añosdel XX, aleluyas, algunos grabados y algunos pocosmapas del siglo XVIII, y sobre todo, de numismática,completada con la donación Basilio Otuño.

EEll eeddiiffiicciioo

Cuando S. de los Santos se hizo cargo del Museo deAlbacete las colecciones estaban en unas condicionesmalas, tanto en los aspectos derivados de la conser-vación como en los expositivos. Poco antes, en 1960,la UNESCO había publicado un libro (The organizationof Museums. Practical Adviece) que fue algo así comoun vademecum para la museografía del Museo de

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3. Museo de Albacete. Ajuares de Hoya de Santa Anaexpuestos en 1947 (Foto: J. Sánchez Jiménez)


Albacete. Aspectos tales como la distribución de lassalas de exposición, la circulación, la iluminación, o laconcepción de los espacios adecuados a cada una delas colecciones a exponer, fueron preocupaciones deldirector acogidas puntualmente por el arquitecto encar-gado de las obras, Antonio Escario. La comunicaciónentre ambos dio como resultado la construcción de unedificio donde la configuración de los distintos espa-cios resulta ser la primera característica a señalar.

En una reunión del Patronato del museo, en la queestaba presente el entonces Director General de Bellas

Artes, Gratiniano Nieto, el alcalde de Albacete ofrecióun rincón del parque principal de la ciudad para levan-tar el edificio que habría de albergar el museo. Estehecho determinó en gran manera la estructura exte-rior por la presencia de una importante masa arbóreaque fue respetada. Rodeado por una arquitecturaorgánica natural (los árboles), la planta de la construc-ción se adapta y parece serpentear por entre la misma,desarrollada en horizontalidad, evitando aproximarsea las cotas de las copas de los árboles, buscando laintegración del edificio con la naturaleza (Figura 4). Al

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4. Museo de Albacete. Perspectiva aérea (Foto: S. Vico)


exterior, los muros se retranquean merced a la vege-tación preexistente, e incluso en el acceso principal lacubierta está horadada permitiendo el desarrollo delos pinos por entre la planta de cubiertas, constituidapor una terraza. El edificio del Museo de Albaceteresulta así plenamente integrado en la arquitectura del parque, de ahí que el acceso principal resulte ser una prolongación de uno de los paseos del mismo(Figura 5).

Los espacios interiores, todos distintos, son también elresultado de la experiencia museística del directorsabiamente recogida por el arquitecto. Una reflexiónsobre la funcionalidad del edificio, tanto en relacióncon el trabajo interno que se desarrolla en el mismocomo con el visitante, dio como resultado el diseño deun orden interno con direcciones alternativas. Los dis-tintos espacios están articulados por otros que tienenuna función centralizadora: el vestíbulo de entradapermite el acceso directo a las zonas de administracióny biblioteca, al salón de actos, a las salas de talleres dedidáctica, y a otro espacio, también centralizado, queda paso a las distintas salas de exposiciones: las deBellas Artes, exposiciones temporales y Arqueología. Enéstas últimas, en dos plantas, nuevamente otro espaciocentral permite el acceso individualizado a cada una desus salas, que también pueden recorrerse de forma con-tinuada. Es decir, la estructura del museo es un elemen-to orgánico que organiza perfectamente todos y cadauno de los espacios y permite una circulación cómodapara el visitante, al que se ofrece la previa elección deitinerarios.

Deliberadamente Antonio Escario buscó los materialesque constituyen el revestimiento interior: mármol de laSierra de Elvira para los suelos (que otorgan un colorneutro), techos de madera (que ofrecen calidez) paralas salas de Arqueología y las de exposiciones tempo-rales, y enlucidos en los techos de las dedicadas aBellas Artes. Nuevamente, en esos espacios que con-forman las salas de exposición están presentes lasrecomendaciones que la UNESCO dio en el libro cita-do. Las de Bellas Artes, por las características de lasobras que ahí se exponen, son tres salas a distintaaltura formadas por amplios espacios longitudinalescon altos muros (hasta 5 m), los vanos se encuentranen los lados cortos (de esa manera se evita la inciden-cia directa de la luz natural sobre los cuadros) y en lostechos, permitiendo la entrada de luz cenital laterali-zada; la situación de las tres salas al oeste de la cons-trucción fue intencionada a fin de evitar, en lo posible,la intensidad de las radiaciones solares del mediodía,

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5. Museo de Albacete. Acceso principal (Foto: S. Vico)

6. Museo de Albacete. Salas de Bellas Artes (Foto: S. de los Santos)


que por otra parte están filtradas mediante difusorescolocados en las ventanas y la propia masa arbóreaque rodea el edificio (Figura 6).

La sala dedicada a exposiciones temporales (acabada einaugurada en 1985) tiene más de 700 m2; fue dise-ñada para albergar colecciones etnográficas, de ahísus techos más bajos y la gran amplitud espacial quepresenta con una manifiesta horizontalidad sólo rotapor un gran lucernario, que en el proyecto inicial cons-tituía un patio interior abierto (Figura 7). Las salas deArqueología no necesitaban tampoco techos altos, yla exposición preferente de los objetos en vitrinas per-mitían la apertura de vanos laterales. Las ventanas queforman los muros en los espacios de transición entrelas distintas salas, palian el cansancio físico y visualque la visita a los museos provoca; de esa forma, entre

sala y sala el visitante distrae la mirada hacia los espa-cios exteriores (Figura 8).

Entre las salas de exposición y los espacios de admi-nistración existe comunicación vertical con la plantasótano, donde se encuentran las salas de maquinariay de reserva. Los largos años de construcción delmuseo y la terminación en 1978 de las salas de exposi-ción permanente, del salón de actos y de las depen-dencias administrativas, motivaron la inauguración el10 de noviembre de ese año, pero todavía quedabanpendientes de resolver algunas cuestiones, como lasala ya citada que se abrió en 1985, y las salas dereserva, que fueron inauguradas en 1996. El acto ofi-cial de apertura de las mismas se debió al interés delMinisterio de Cultura de presentar un tipo de instala-ciones modélico por su concepción espacial, por su

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7. Museo de Albacete. Sala deexposiciones temporales (Foto: S. Vico)


funcionalidad y por la circunstancia de poder ser visi-tadas por el público. Con el acondicionamiento de losespacios de la planta sótano se lograron dos objetivos:atender a las necesidades de conservación de los obje-tos no expuestos, y ofrecer al público otra visión delmuseo, cual es la custodia y cuidado en torno a losobjetos no exhibidos en las exposiciones permanentes,así la visita a esas salas de reserva constituye, siempre,una grata sorpresa para el visitante a la vez que loanima a nuevas donaciones.

La planta sótano tiene accesos diferentes: directa-mente desde el interior del parque con una exclusapara camiones, desde las salas de Arqueología a travésde un ascensor-montacargas, desde el área de BellasArtes y exposiciones temporales mediante ascensor yescaleras, desde el área de administración y desde unespacio anejo al vestíbulo de entrada. Dicha plantatiene forma de “T” irregular, está articulada por unamplio pasillo al que se abren diversas estancias conmuros de cristal, conformando a la vez un único espa-

cio visual aunque compartimentado. El pasillo, queorganiza la circulación y permite acceder a cada una delas dependencias, tiene adosados bancos corridos (dehormigón forrados de hierro pintado) para la colo-cación de materiales pesados (esculturas, fragmentosarquitectónicos, inscripciones, etc.) a modo de unantiguo lapidario (Figura 9). En el espacio inmediatoinferior al área de administración y biblioteca se sitúanel almacén de biblioteca, la sala de investigadores, elarchivo y la cámara acorazada. Distribuidas por entretoda la amplitud del espacio se sitúan las salas demáquinas y climatizadores, etc.; en un nivel intermedioentre el vestíbulo de entrada y la planta sótano hay unalmacén para materiales relacionados con el manteni-miento del museo, las taquillas y aseos para el perso-nal. En el espacio inferior a las salas de Arqueología se encuentran, por una parte, el acceso de vehículos, eltaller de restauración y la sala de almacén de pedes-tales, cajas, etc., y, por otra, las salas de reserva (dife-renciadas las de Bellas Artes, Etnografía y Arqueología)con dos niveles visuales, uno interno, donde están los

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8. Museo de Albacete. Acceso a las Salas de Arqueología (Foto: S. Vico)


peines, los compactos o las estanterías con materialesarqueológicos, y otro externo (el más cercano al pasi-llo), accesible a los visitantes, donde se exhiben objetosen vitrinas, otros sobre pedestales, el mobiliario etno-gráfico y esculturas contemporáneas. Esta planta, queresponde en conjunto al mismo esquema de organi-zación que el resto del museo, está ejecutada bajo la óptica de un concepto estético más actual, donde lasensación de enclaustramiento que produce todo es-pacio subterráneo está minimizada gracias a los ma-teriales empleados, fundamentalmente el cristal y elhierro pintado de blanco (Figura 10).

LLaa ddiinnáámmiiccaa ddee uunn mmuusseeoo

Desde su inauguración en 1978, el Museo de Albaceteha estado trabajando en la consecución de los distin-tos objetivos señalados más arriba, todos en torno alos bienes culturales que alberga. Fue precisamenteesa preocupación la que animó a S. de los Santos asolicitar insistentemente la construcción de un edificio

específico para museo, las necesidades técnicas que élmismo aportó al arquitecto, y la dinámica que iniciópara convertir al museo en un centro donde la invi-tación a visitarlo fuera una constante a través de lasexposiciones temporales y la celebración de activida-des (conciertos, conferencias, etc.) en relación con lasBellas Artes.

Desde la inauguración del edificio en 1978 las exposi-ciones permanentes han ido incorporando nuevaspiezas, especialmente las referidas a Arqueología(quizás la más significativa es el Caballero de Los Vi-llares) (Figura 11), aunque es cierto que el museo tienependiente una notoria modificación del discurso expo-sitivo, en el que se incorporen nuevos objetos fruto delas investigaciones desarrolladas en los últimos años yuna nueva forma de presentación. Las relativas a lasBellas Artes se han visto incrementadas gracias a nuevasdonaciones, y ha sido abierta una pequeña sala dondeestán recogidas obras realizadas entre los siglos XVI yXIX, completando así, en parte, la laguna existente.

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9. Museo de Albacete. Pasillo centralde las salas de reserva (Foto: R. Sanz)


Con las exposiciones permanentes, fundamentales entodo museo, la institución ha buscado la relación con el

entramado social, pues es éste el elemento fundamen-tal que justifica su apertura. Esa relación ha sido posibletrabajando por una parte con los centros de enseñanza,en el entendimiento del patrimonio como un valorestable y permanente cuya salvaguarda depende de lasgeneraciones más jóvenes. Los programas que se ofer-tan desde el departamento de didáctica buscan aquellafrase de revivir la historia, sumergen al estudiante enotros tiempos o en actividades artesanales mediante larealización de talleres que huyen de la visita guiadamonótona, transformando la actividad en el museo enun ejercicio donde los descubrimientos se realizan apartir de la experiencia. No es preciso para ello la mani-pulación directa del objeto, como ocurre en muchoscentros dedicados a la tecnología, ni asfixiarlo mediantecomplejas proyecciones audiovisuales que, se quiera ono, mantienen al visitante en el plano del espectadorpasivo ante sofisticadas escenografías, sino que ladifusión y comprensión se realiza combinando las visitaspuntuales a las salas de exposición con los trabajos lúdi-cos y a la vez reflexivos en los talleres.

El Museo de Albacete ha desarrollado, desde su inau-guración, un programa de exposiciones temporales conel que ha buscado la difusión de las más variadas expre-siones del arte contemporáneo, dando a la par cabida alas propuestas plásticas de los más jóvenes creadores;ha acogido obras de otras épocas dentro de la Historiadel Arte y ha mostrado exposiciones de Arqueología.Ha expuesto grabados (Juan Bautista Piranesi en 1983,Alberto Durero en 1984, José Hernández en 1986), artecontemporáneo (Arte contemporáneo de un museoalemán, el Museo de Eindhoven en 1984, FernandoZóbel en 1984, Antonio López García en 1985, JoséLuis Sánchez en 1986, Rafael Canogar en 1996),exposiciones temáticas (El niño en el Museo del Pradoen 1984), colecciones etnográficas (Culturas indígenasdel Amazonas en 1987, Indios y esquimales deNorteamérica en 2000), algunas relacionadas con la his-toria de la ciudad y de la provincia (Albacete y laaviación en 1988, Albacete en su historia en 1992),nuevos descubrimientos arqueológicos (La sociedad

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10. Museo de Albacete. Salas de reserva (Foto: R. Sanz)

11. Museo de Albacete. Escultura de jinete de la Necrópolis de los Villares, Hoya Gonzalo (Albacete), siglo V a.n.e (Foto: Museo de Albacete)


ibérica a través de la imagen en 1992, El azul en la lozade la Valencia medieval en 1996, La cultura ibérica, unanueva imagen en los albores del año 2000 en 1996,Camino de la muerte, arte funerario de México en1998), muestras de fotografía (Peter Witkin en 1990,Cristina García Rodero en 1991, La piel en la mirada,2004), entre otras.

Pero el Museo de Albacete fue creado como museopara una provincia que durante largos años no hatenido otro referente donde se mostrase el patrimo-nio, así, recogiendo también el espíritu del colec-cionismo de los siglos XVI y XVII, ha dado cabida ensus salas, en algunas ocasiones, a exposiciones dezoología o de botánica, aunque éstas no formen partede sus colecciones estables. Antes he señalado cómolas exposiciones temporales juegan un papel impor-tante en la difusión del museo al incentivar las visitas,justificando, con ello, algo tan necesario como es ofre-cer a la sociedad los diversos valores que comporta elpatrimonio. De esta forma el amplio elenco de exposi-ciones temporales que han tenido lugar en el Museode Albacete desde 1979 ha estado encaminado alograr esa sensibilización por el patrimonio, tanto porel propio de la provincia, como por el existente enotros lugares.

Ese papel del museo como vehículo para el aprecio y elconocimiento del patrimonio ha encontrado un buenaliado en la Asociación de Amigos del Museo deAlbacete, que colabora estrechamente con cuantasactividades se generan desde el propio museo, o com-pleta el papel de éste en esa necesaria difusión del patri-monio, muchas veces organizando viajes a otros lugarespara apreciar conjuntos monumentales o exposicionestemporales, o colaborando con otras instituciones en larealización de actos culturales. El ciclo de Conferenciasde Historia del Arte en España es un buen ejemplo deello, y también de la necesidad de conjugar la acción de lo público con lo privado, siempre desde la primacía delo público y sus necesidades.

AA. VV. (1960): The organization of Museums. PracticalAdviece / La organisation des musées. Conseils practiques, UNESCO, París.

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Para más información: www.castillalamancha.es

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BIBLIOGRAFÍA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .


Resumen: La Fundación Calouste Gulbenkian es una fundación portuguesa decarácter privado, constituida por testamento de su fundador, Calouste SarkisGulbenkian, pionero de la industria del petróleo y gran coleccionista de arte. LaFundación Calouste Gulbenkian, que tiene una vertiente operativa y otra definanciación, desarrolla sus actividades en sus cuatro áreas estatutarias –caridad,arte, educación y ciencia–, tanto en Portugal como en el extranjero. Un museoen Lisboa alberga la colección de arte del fundador.

Palabras clave: Calouste Gulbenkian, fundación, filantropía, arte, museo.

Abstract: The Calouste Gulbenkian Foundation is a Portuguese private foundation perpetually established in the will of Calouste Sarkis Gulbenkian, apioneer in the oil industry and a skilled art collector, to support charitable, artistic,educational and scientific endeavours. Being both operative and grantmaking,the Calouste Gulbenkian Foundation develops its activities, across its four statutory areas, both in Portugal and abroad. A Museum in Lisbon houses theFounder’s Art Collection.

Key xords: Calouste Gulbenkian, foundation, philanthropy, art, museum.

LLaa FFuunnddaacciióónn yy ssuu hhiissttoorriiaa

Las fundaciones están inseparablemente ligadas a la persona ogrupo de personas que les dan el impulso vital. En el caso de laFundación Calouste Gulbenkian, esto es aún más evidenteporque un sólo hombre se fusiona por completo con la institu-ción, desde su origen hasta el presente. En efecto, la Fundaciónnace a partir de la visión de Calouste Sarkis Gulbenkian, a partirde su voluntad individual y determinación de crear una institu-ción que, después de su fallecimiento, perpetuase las obras quehabía iniciado en vida.

Próspero hombre de negocios, y uno de los pioneros de la indus-tria del petróleo en Oriente Medio, Calouste Sarkis Gulbenkiandemostró poseer desde muy joven un profundo conocimientosobre las cosas esenciales de la vida, concediendo a la belleza unpapel sobresaliente. Muestra de ello es el conjunto de obras dearte que coleccionó y adquirió metódicamente en poco menosde cuarenta años, y que puede contemplarse en nuestro Museo.Pero si la colección fue el germen de la Fundación, su curiosidadintelectual y sus actividades anteriores como filántropo y mece-nas proyectaron las demás finalidades que adscribió a la institu-ción: arte, educación, ciencia y caridad.

Emilio Rui Vilar1

Fundación Calouste Gulbenkian

Lisboa

FUNDACIÓN CALOUSTE GULBENKIAN

SSoocciieeddaadd cciivviill,, aarrttee yy ffiillaannttrrooppííaa. . . . . . . . . . . .

Emilio Rui Vilar es Presidente del

Consejo de Administración de la

Fundación Calouste Gulbenkian,

desde 2002, donde fue captado

como Administrador en 1996. Es

también Presidente del Consejo de

Administración de Partex Oil and

Gas (Holdings) Corporation desde

2002, Presidente del Consejo de

Auditoria del Banco de Portugal

desde 1996, y profesor invitado de

la Facultad de Economía y Gestión

de la Universidad Católica

Portuguesa desde 1998.



Calouste Sarkis Gulbenkian nació en Scutari, Constan-tinopla, actual Estambul, en 1869, en el seno de unafamilia de origen armenio. Estudió en Marsella, se gra-duó como ingeniero en Londres, en el prestigioso King’sCollege, en 1887 y obtuvo la ciudadanía británica en1902. Vivió en Londres y después en París, ciudaddonde se trasladó en el período de entreguerras. Suhistoria personal está íntimamente relacionada con lahistoria mundial del petróleo, por el papel fundamen-tal que desempeñó en las negociaciones que, a princi-pios del siglo pasado, propiciaron el desarrollo de laindustria del petróleo en Oriente Medio. Su influenciase puso de manifiesto de manera especial en el céle-bre “acuerdo de la línea roja”, firmado en 1928 y queestablecía el reparto de la explotación del petróleoentre los intereses británicos, holandeses, franceses yamericanos dentro de las fronteras que pertenecieronal extinto Imperio Otomano. Mediante este acuerdo,se constituyó la Iraq Petroleum Co. Ltd., en la cualCalouste Gulbenkian ostentaba el 5% del capital (deahí que se le conociese como el “Señor 5%”).

Después de la ocupación de París por los alemanesdurante la Segunda Guerra Mundial, Calouste Gulben-kian decide en 1942 viajar a Lisboa, ciudad dondeviviría hasta su muerte, trece años después. Como reco-nocimiento al país que lo acogió y le dio la serenidad yla calma que tanto deseaba en sus últimos años devida, Calouste Gulbenkian decidió crear, en Portugal,una fundación privada a la que legó en su testamentono sólo toda su colección de arte, sino también casitoda su fortuna.

Calouste Gulbenkian falleció en Lisboa el 20 de julio de1955. Después de largas negociaciones, los albaceasde su testamento constituyeron la Fundación CalousteGulbenkian. En julio de 1956, la Fundación fue recono-cida por un decreto del Gobierno portugués como unainstitución privada, perpetua, de interés general ynacionalidad portuguesa, que debería desarrollar susactividades en cuatro áreas distintas: arte, educación,ciencia y caridad.

LLooss pprrooggrraammaass yy llaass aaccttiivviiddaaddeess

La Fundación Calouste Gulbenkian posee una doblevertiente, operativa y de financiación, y desarrolla suscuatro finalidades estatutarias concediendo becas ysubvenciones, financiando proyectos externos encolaboración con instituciones públicas y privadas, oconduciendo iniciativas o programas propios.

Dentro del ámbito artístico, además del Museo y de unCentro de Arte Moderno, el Departamento de BellasArtes promueve la creación, difusión e investigación enlas áreas de artes plásticas, arquitectura y diseño, histo-ria del arte, arqueología y patrimonio, cine y teatro. ElDepartamento de Música, a su vez, dirige tres gruposartísticos residentes –una orquestra, un coro y un ballet– y organiza anualmente una temporada de músi-ca y danza en el que participan los mejores interpretes,nacionales e internacionales.

Dentro del ámbito educativo, la misión del Departa-mento de Educación y Becas consiste en promocionarel desarrollo de la educación en Portugal, en particular

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1. Retrato de Calouste Sarkis Gulbenkian (Foto: Fundación Calouste Gulbenkian)


por medio de iniciativas que fomenten la formación a lolargo de la vida, la utilización de nuevas tecnologías, laadquisición de capacidades y conocimientos, todo ellocon el fin de aumentar la eficacia del sistema educativoy de formación, y contribuir al desarrollo integral de laspersonas, en términos emocionales, cognitivos, socialesy culturales. La Fundación cuenta también con una bi-blioteca de arte con más de doscientos veinte mil docu-mentos, entre libros, revistas, fotografías, registrosaudiovisuales y multimedia.

Dentro del ámbito científico, el Departamento de Cien-cia concede becas y subvenciones para actividadesque estimulen la investigación y la creatividad científi-cas, que fomenten la conexión entre ciencia y cultura,y que fortalezcan la interacción entre ciencia y socie-dad por medio de la divulgación científica. El InstitutoGulbenkian de Ciencia (IGC), por su parte, constituyela parte operativa de la Fundación en este ámbito:actualmente centrado en la biomedicina, el IGC pre-tende contribuir a la renovación de la investigacióncientífica en Portugal por medio de un competitivoprograma de doctorado. Se trata de una instituciónque recibe equipos de científicos jóvenes y que pone asu disposición tecnología punta, para que puedan llevar

a cabo sus propios proyectos de investigación con granautonomía.

Dentro del ámbito de la caridad, el Departamento deSalud y Desarrollo Humano concede subvenciones enlos capítulos de salud pública y asuntos sociales, abar-cando un espectro de iniciativas orientadas a los tra-tamientos sanitarios, los servicios prestados por los hospitales y su equipamiento, la medicina preventiva ypaliativa, la atención infantil, la mejora de la calidad devida de los ancianos y la integración social, entre otrasprioridades que se revisan periódicamente.

La Fundación desarrolla sus actividades también a nivelinternacional, colaborando en proyectos en los paísesde lengua oficial portuguesa, en África y Timor, y con-cediendo becas y subvenciones a la diáspora armenia,en homenaje a los orígenes de su fundador. Asimismo,la Fundación cuenta con una delegación en Londres,que desarrolla actividades en el Reino Unido y laRepública de Irlanda, y un Centro Cultural en París.Dispone de un programa de financiación directamentedirigido a la preservación del patrimonio cultural por-tugués, cuyo principal objetivo es la recuperación de losmonumentos históricos portugueses de todo el mundo.

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SECCIÓN IIIIII

2. Orquesta Gulbenkian (Foto: Fundación Calouste Gulbenkian)


Por último, la Fundación coopera con el movimientoeuropeo de fundaciones, pues forma parte de losórganos directivos del Centro Europeo de Fundacionesy participa en algunas de sus múltiples iniciativas.

Aunque sus instrumentos fundamentales de actuaciónsean sus distintos departamentos, la Fundación orga-niza conferencias y coloquios internacionales y cuentatambién con algunos programas transversales, endiferentes asuntos, que suponen un nuevo enfoqueen el tratamiento de problemas actuales. Estos pro-gramas son más flexibles y se llevan a cabo a efectosde capacitación y demostración, como el ProgramaGulbenkian Creatividad y Creación Artística, por elque se organizan cursos internacionales de escenifi-cación teatral y operística, cine documental, danza,escritura creativa o fotografía, o el Programa Gene-ración que apoya a comunidades de inmigrantes conproblemas de integración social.

LLaa ccoolleecccciióónn CCaalloouussttee GGuullbbeennkkiiaann yy eell MMuusseeoo

A pesar de que el testamento de Calouste Gulbenkianno incluía ninguna disposición que estableciese la reu-nión de toda su colección en un sólo museo, sí que se

conocía su preocupación por el futuro de sus obras dearte, y por eso, desde el primer momento, los albaceas,y en particular, el que fuera el primer presidente de laFundación Calouste Gulbenkian, José de AzeredoPerdigão, asumieron el compromiso de agruparlas.Después de los acuerdos que hicieron posible que lasobras de arte de Calouste Gulbenkian, dispersas por elReino Unido, Estados Unidos y Francia, fuesen tras-ladadas a Portugal, se inició la concepción y construc-ción de un museo contiguo a la sede de la Fundaciónen Lisboa, que fue inaugurado en 1969 y reformado en2002.

La colección es un reflejo del gusto y las preferenciaspersonales de Calouste Gulbenkian, que influyeron deforma decisiva en la selección y adquisición de las obrasde arte. En total son casi seis mil piezas reunidas en sumayor parte entre los años 1910 y 1940 en diferentespaíses sin una atención preferente a períodos,movimientos o manifestaciones artísticas, respetandoante todo los criterios por los que Calouste Gulbenkianse regía a la hora de comprar obras de arte: la autenti-cidad, el estado de conservación y, especialmente, labelleza y el placer de su contemplación.

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3. Museo Calouste Gulbenkian. Entrada (Foto: Fundación Calouste Gulbenkian)


La íntima relación entre coleccionista y colección serefleja en la variedad de las piezas que la componen. El Museo, que expone más de mil quinientas piezas dela colección, se divide en períodos de la Historia delArte muy dispares: de la Antigüedad Oriental y Clásicaal arte del Oriente islámico y el arte armenio, del arte delLejano Oriente al arte europeo de la Edad Media hastaprincipios del siglo XX, con casi 5000 años de diferen-cia entre la pieza más antigua y la más reciente.

Calouste Gulbenkian era un coleccionista muy especial,un amante del arte que intentó rodearse de auténticasobras maestras, ejemplos de lo mejor que se produjo endiferentes épocas y manifestaciones (escultura, pintura,monedas, tapices o arte decorativo). A este respecto, sehizo célebre su frase: “Only the best is good enough forme” (“Sólo lo mejor es suficientemente bueno paramí”). En las galerías de arte europeo, por ejemplo, el

visitante podrá admirar obras de artistas tan impre-sionantes como Ghirlandaio, Rubens, Rembrandt,Fragonard, Houdon, Guardi, Gainsborough, Turner,Carpeaux, Corot, Manet, Degas, Renoir, Monet y Rodin,entre otros.

EEll CCeennttrroo ddee AArrttee MMooddeerrnnoo

Prácticamente desde su nacimiento, y como comple-mento a su intervención en el ámbito del arte, laFundación Calouste Gulbenkian empezó a adquirirobras de artistas portugueses, organizó exposiciones yelaboró publicaciones, en especial para la investi-gación y divulgación del arte portugués contemporá-neo. Tomando como punto de partida este conjuntode obras inicial, se pensó crear un espacio dondeexponerlas de forma permanente y, en 1979, sedecidió construir un centro de investigación y divul-

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SECCIÓN IIIIII

5. Lámpara de Mezquita, Siria, siglo XIV (Foto: Fundación Calouste Gulbenkian)

4. Jean-Antoine Houdon, Diana, 1780 (Foto: Fundación Calouste Gulbenkian)


gación del arte moderno, proyecto que fue asignadoal arquitecto inglés Sir Leslie Martin.

Hoy la Fundación cuenta con una colección en la queestán representadas, en un conjunto coherente, todaslas fases y movimientos del arte portugués del sigloXX, abriéndose también perspectivas para el siglo XXI.

La colección contiene obras de artistas del mo-dernismo portugués, de principios del siglo XX tanimportantes como Amadeo de Souza-Cardoso o

Almada Negreiros, o del “segundo modernismo”, delos años treinta y cuarenta, entre los que destacanartistas de primera línea como Eduardo Viana o elexpresionista Mario Eloy. El conjunto de obrasperteneciente al período comprendido entre la décadade los sesenta y los noventa es, sin duda, el más nutri-do de la colección. Dentro de él se encuentran obrasde artistas portugueses de varias generaciones, comoMenez, Angelo de Sousa, Luís Noronha da Costa,Helena Almeida, Julião Sarmento, Fernando Calhau o

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6. Peter Paul Rubens, Retrato de Helena Fourment, 1630-1632 (Foto: Fundación Calouste Gulbenkian)

7. Amadeo de Souza-Cardozo, Sin título, c. 1917 (Foto: Fundación Calouste Gulbenkian)


Paula Rego, y obras de artistas que no empezaron suproducción hasta los años ochenta, como PedroCalapez. La colección integra también algunas piezasde arte extranjero, de artistas internacionales queinfluyeron en los artistas portugueses y se relacionaroncon ellos, como Sonia Delaunay, Cândido Portinari,Arpad Szenes o Joaquín Torres García. También existeun importante conjunto de obras de arte inglés con-temporáneo.

EEll eeddiiffiicciioo yy llooss jjaarrddiinneess

No sería posible hablar de las actividades de laFundación Calouste Gulbenkian sin hacer referencia alos edificios que albergan sus oficinas y museos, o a losjardines que circundan todo el complejo. El conjuntorefleja la concretización de las finalidades de laFundación y son una parte inalienable de su patrimo-nio material y espiritual.

El Parque Gulbenkian, situado cerca de la Plaza deEspaña, en la zona centro-norte de Lisboa, tiene unárea de casi 9 hectáreas y corresponde al antiguoParque de Santa Gertrudes, adquirido por la Fundacióna los Condes de Vilalva en 1957. Sus jardines interiores

y terrazas fueron diseñados por los arquitectos y paisa-jistas Gonçalo Ribeiro Teles y António Viana Barreto,quienes trabajaron en estrecha colaboración con losarquitectos responsables de los proyectos de los edifi-cios (sede y Museo), Alberto Pessoa, Pedro Cid y RuiAthouguia, que fueron inaugurados en 1969. Poste-riormente, fue construido el Centro de Arte Moderno,que ocupa también una parte del Parque y que secomunica con el edificio principal y el Museo a travésde un túnel subterráneo.

Los jardines, que están siendo renovados actualmentepor el arquitecto Gonçalo Ribeiro Teles, constituyen unespacio privilegiado y muy apreciado en Lisboa, y enellos se dan cita diariamente miles de personas en buscade tranquilidad y contacto con la naturaleza.

El edificio principal de la Fundación, que ocupa unárea de aproximadamente 25000 m2, además de lasoficinas, alberga las siguientes instalaciones: una libre-ría, para la venta de publicaciones de la Fundación;una zona de congresos, con auditorios y salas que seceden para la celebración de conferencias y semina-rios sobre áreas de actuación de la Fundación; un granauditorio, con mil trescientas plazas, principalmente

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SECCIÓN IIIIII

9. Jardines (Foto: Fundación Calouste Gulbenkian)

8. Paula Rego, Mãe, 1997 (Foto: Fundación Calouste Gulbenkian)


utilizado para el ciclo de música y danza de laFundación; y una amplia Sala de Exposiciones Tempo-rales, recientemente utilizada, por ejemplo, para unaexposición del artista británico Antony Gormley. AA. VV. (1999): Calouste Sarkis Gulbenkian, O Homem

e a sua Obra, Fundação Calouste Gulbenkian, Lisboa.

AA. VV. (2002): Museo Calouste Gulbenkian, FundaçãoCalouste Gulbenkian, Lisboa.

AA. VV. (2004): Centro de Arte Moderna José deAzeredo Perdigão, Roteiro da Colecção, FundaçãoCalouste Gulbenkian, Lisboa.

AZEREDO PERDIGÃO, J. (1969): Calouste GulbenkianColeccionador, Fundação Calouste Gulbenkian, Lisboa.

BAETJER, K. y DAVID DRAPER, J. (1999): “Only theBest”, Masterpieces of The Calouste GulbenkianMuseum, Lisbon, The Metropolitan Museum of Art,New York.

Para más información: www.gulbenkian.pt

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10. Mass and Empathy, Exposición temporal de Antony Gormley (Foto: Fundación Calouste Gulbenkian)

BIBLIOGRAFÍA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .


Resumen: El Museo Nacional de Arte es uno de los más importantes centrosculturales del país, dedicado especialmente a la difusión del arte virreinal y con-temporáneo, a través de las exposiciones permanentes y temporales, así comotambién a otras actividades vinculadas al arte y la cultura. Está ubicado en unpalacio señorial del siglo XVIII que responde al estilo mestizo o barroco andino.Se constituye en uno de los ejemplos más valiosos de arquitectura civil de laregión. Su interior muestra un elegante patio rodeado por armoniosa arqueríade piedra en tres plantas. El Museo Nacional de Arte posee valiosas coleccionesde pintura, escultura y muebles que permiten dar una visión panorámica deldesarrollo del arte en el país, en la época virreinal (siglos XVI – XVIII) y en lossiglos XX y XXI.

Palabras clave: Museo Nacional de Arte, Bolivia, palacio señorial del siglo XVIII,arte virreinal, arte contemporáneo.

Summary: The Museo Nacional de Arte is undoubtedly one of the most important cultural centres of the country. Particularly committed to the promotion of colonial and contemporary Bolivian art. The museum displays anoutstanding permanent collection while providing a wide range of temporaryexhibits and other cultural activities related to Bolivian art and culture. The 18th

century palace which houses the museum was built in the Andean Baroque orMestizo style. Today, the building is regarded as one of the finest examples ofcivic architecture in the Andes. Its elegant courtyard is surrounded by a galleryof arches made of carved stone on all three levels. Through its valuable collections of paintings, sculpture, furniture and decorative arts, the MuseoNacional de Arte grants a panoramic overview of the developments in Bolivianart from the colonial through modern and contemporary periods from 16th–18th

centuries to 20th and 21th centuries.

Key Words: Museo Nacional de Arte, Bolivia, 18th century stately palace, viceroys period art, contemporary art.

El Museo Nacional de Arte es una de las más importantes insti-tuciones museísticas y culturales de Bolivia. Fue creado en 1960como dependencia del Ministerio de Educación y Cultura y bajoesa administración creció y se fortaleció durante treinta y ochoaños. Actualmente el Museo Nacional de Arte depende de laFundación Cultural del Banco Central de Bolivia, junto a los másgrandes museos del país, como la Casa Nacional de la Monedaen Potosí, la Casa de la Libertad en Sucre y el Museo Nacionalde Etnografía y Folklore en La Paz.

UUnn ppooccoo ddee hhiissttoorriiaa

Hacia 1940 surge en Bolivia un movimiento de revalorizacióndel patrimonio artístico-cultural, movimiento impulsado porquien sería uno de los más grandes artistas del siglo XX en el

Teresa Villegas de Aneiva1

Museo Nacional de Arte

La Paz (Bolivia)

EL MUSEO NACIONAL DE ARTE DE LA PAZ (BOLIVIA)

UUnn mmuusseeoo qquuee ccrreeccee. . . . . . . . . . . .

Teresa Villegas es especialista

en Historia del Arte Virreinal y

Diplomada en Filosofía e Historia del

Arte por la Universidad Mayor de

San Andrés, La Paz. Fue directora

del Museo de Arte Sacro, La Paz y

directora del Centro Nacional de

Catalogación y Documentación de

Bienes Muebles del IBC. Desde 1990

es directora del Museo Nacional de

Arte dependiente de la Fundación

Cultural del Banco Central de

Bolivia. Ha publicado varios artículos

e investigaciones sobre arte virreinal

y patrimonio cultural.



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1. Museo Nacional de Arte. Vista del patio y portada interior (Foto: Museo Nacional de Arte)


país, Cecilio Guzmán de Rojas, entonces director de laEscuela de Bellas Artes de La Paz. La valiosa tarea derecuperación del patrimonio virreinal emprendida porGuzmán de Rojas tuvo como resultado la formaciónde una importante colección que se convertiría en losprimeros fondos de la Pinacoteca Nacional. Esta colec-ción fue expuesta al público por primera vez en 1956en la sala de exposición “Melchor Pérez Holguín”;cuatro años más tarde se disponía la creación delMuseo Nacional de Arte, al cual se transfiere la colec-ción completa de la Pinacoteca Nacional.

Se dispuso también el lugar donde funcionaría estanueva institución, un magnífico edificio del siglo XVIIIque ya había sido declarado Monumento Nacional en1930. Así, en 1961 se iniciaron los trabajos de restau-ración y adaptación de la casa a museo, a cargo de los

arquitectos José de Mesa y Teresa Gisbert, trabajo quese concluyó en cinco años y fue oficialmente inaugu-rado el 3 de agosto de 1966.

Para entonces los fondos procedentes de la PinacotecaNacional, a los que se transfiere la valiosa colección del Banco Central de Bolivia, eran ya parte de la cre-ciente colección de arte virreinal y contaba tambiéncon una discreta colección de arte boliviano contem-poráneo y una significativa colección de arte latino-americano, que se recibió como donación del Sr. JosephCantor en 1964.

EEll mmuusseeoo eenn uunn ppaallaacciioo sseeññoorriiaall.. SSuu aarrqquuiitteeccttuurraa

El edificio que alberga el Museo Nacional de Arte (enadelante MNA) tiene una privilegiada ubicación en el

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SECCIÓN IIIIII

2. Museo Nacional de Arte, Primera Planta, Sala de Arte Virreinal (Foto: Museo Nacional de Arte)


centro histórico de la ciudad de La Paz. Se alza en unade las esquinas de la Plaza Mayor -hoy Plaza Murillo-,cerca de la Catedral Metropolitana y de los palaciosde Gobierno y Legislativo, y es uno de los mayoresejemplos de la arquitectura civil del siglo XVIII deBolivia y de esta parte de América. Perteneció a DonTadeo Diez de Medina y Vidango, letrado y relevantepersonaje de la ciudad, que ocupó el cargo de Alcaldey Abogado del Tribunal de la Real Audiencia de Char-cas y quien mandara construir este palacio señorialpara su residencia.

La espléndida edificación dieciochesca refleja en sudecoración el “estilo mestizo” o barroco andino, en elque se evidencia la calidad de la talla en piedra reali-zada por manos indígenas. Levantada con ladrillo, cal ycanto, la casa posee un elegante patio rectangular ro-deado por la armoniosa arquería de sus tres plantas

que enmarcan la monumental portada interior labradaen piedra y decorada siguiendo las características delestilo mestizo, con la inclusión de elementos propiosde la región, en este caso, frutas de papaya en los cuer-nos de la abundancia que flanquean las columnas deesta portada. En la coronación, una cartela lleva inscri-ta la fecha de la conclusión del edificio en 1775. Estaportada se sustenta en una escalinata de berenguela atono con la fuente del patio principal. Como comple-mento al trabajo en piedra de este palacio señorial, ydecorando su fachada exterior, destacan la gran por-tada labrada que se eleva hasta el tercer cuerpo y unaloggia o galería con diez arcos que hace esquina sobrela plaza mayor.

Esta edificación fue conocida desde mediados del sigloXIX como la Casa de los Condes de Arana. A finalesde siglo funcionaba en esta amplia casona el famoso

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3. Museo Nacional de Arte, Sala Melchor Pérez Holguín(Foto: Museo Nacional de Arte)


Hotel Gibert y luego el Casino Español. Posteriormente,el inmueble fue utilizado como vivienda y comercios,sufriendo diversas alteraciones en su arquitectura origi-nal hasta su recuperación en 1960, cuando se transfiereal Ministerio de Educación y se inician los trabajos derestauración y adecuación de este monumento destina-do al recién creado MNA y a su labor museística.

NNuueessttrroo ppaattrriimmoonniioo.. LLaass ccoolleecccciioonneess ddeell MMNNAA

Los fondos del MNA conforman uno de los más impor-tantes conjuntos de obras artísticas del país, valiosascolecciones que conservan obras maestras que datandel siglo XVI, hasta las últimas manifestaciones artísti-cas del siglo XXI. Destacan entre éstas la colección de

pintura virreinal y la de arte boliviano contemporáneoy discretos pero significativos conjuntos de escultura ymuebles del período virreinal, con importantes ejem-plos de las misiones jesuíticas del oriente de Bolivia. Enla actualidad está en formación la colección de arterepublicano del siglo XIX.

Hasta la fecha, estos fondos se han enriquecidonotablemente a través de donaciones de artistas, per-sonas particulares e instituciones y obras procedentesde decomisos e incautaciones del tráfico ilícito.

La colección de pintura virreinal

Las obras de la colección de pintura virreinal que estánen exhibición permanente muestran importantes ejem-plos de diversos estilos artísticos desarrollados duranteel período virreinal, y están expuestas de acuerdo a uncriterio que responde a las características de época yescuela.

Este valioso conjunto muestra ejemplos que vienendesde el siglo XVI, con obras europeas que llegaron aesta parte de América como las tablas y cobres de la escuela flamenca y florentina, y obras de artistaseuropeos que trabajaron en América a finales de esemismo siglo y principios del XVII, como el italiano S. J. Bernardo Bitti, el flamenco Diego de la Puente, yel español Francisco López de Castro. De los siglos XVIIy XVIII están representadas con obras maestras las dosescuelas locales más importantes que florecieron conun estilo propio en la Real Audiencia de Charcas (hoyBolivia), como la Escuela Potosina, cuyo máximo expo-nente es Melchor Pérez Holguín (1680-1735), maestrode la pintura virreinal; y la Escuela Paceña o del Collao,representada por Leonardo Flores, pintor mestizo quetrabaja a fines del siglo XVII. Ambos maestros fueronlos iniciadores del estilo mestizo que se impondrádurante el siglo siguiente. De la Escuela Paceña desta-ca también la serie de jerarquías angélicas, especial-mente los ángeles arcabuceros, particular iconografíaque se inició en la región del Lago Titicaca y que ocupaen el museo un lugar especial.

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SECCIÓN IIIIII

4. Anónimo, Ángel Arcabucero “Asiel Timor Die”, Escuela Paceña, siglo XVII (Foto: Museo Nacional de Arte)


La temática esencialmente religiosa de la época diolugar a una serie de mitos sincréticos como el de laPachamama (Madre Tierra), que fue identificada conla Virgen María, unión que se evidencia en el originallienzo la Virgen Cerro, o leyendas como la de San-tiago, popular santo que personificó al terrible Illapa,dios del rayo para aymaras e incas, capaz de decidir lamuerte y que, en cierta manera, representaba a losconquistadores.

La colección de arte contemporáneo

La colección de arte contemporáneo que conserva elmuseo es una de las más representativas del arte boli-viano. A través de ella se invita a conocer las caracterís-ticas de la pintura y la escultura de los siglos XX y XXI yla diversidad de tendencias por las que transcurren,

desde la pintura de estética indigenista iniciada porCecilio Guzmán de Rojas y la plástica del maestroArturo Borda, pasando por la obra de artistas sociales yabstractos que conformaron la denominada Gene-ración del 52, como Alandia Pantoja, Gil Imaná, LorgioVaca, María Luisa Pacheco, Alfredo La Placa y OscarPantoja, entre otros; así como el nuevo realismo deGustavo y Raúl Lara, y visiones postmodernas de losaños noventa hasta la actualidad con Roberto Valcárcel,Gastón Ugalde, Guiomar Mesa, Sol Mateo y Keiko Gon-záles, entre muchos otros artistas jóvenes renombrados.

Nuestra colección de escultura contemporánea poseeun destacado conjunto de piezas de la gran artista boli-viana Marina Núñez del Prado, que alcanzó renombreinternacional por su obra enraizada entre la montaña yla mujer andina. Están también representadas obras de

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5. Museo Nacional de Arte, Exposición Temporal Retrospectiva Herminio Forno (2004) (Foto: Museo Nacional de Arte)


artistas de la talla de Emiliano Luján, Víctor Zapana, Da-nielle Caillett y jóvenes como Raquel Schwartz y LeónSaavedra.

Todas ellas son obras que permiten que nuestro públi-co tenga una lectura de los momentos históricos, delos procesos sociales a los que está sujeto el arte comoexpresión de los dinámicos cambios de este tiempo.

NNuueessttrrooss eessppaacciiooss ddee eexxhhiibbiicciióónn

Actualmente el museo ocupa la mayor parte de sus tresniveles con salas de exhibición permanente. En la plan-ta baja se encuentra la sala de pintura cuzqueña, escul-turas esgrafiadas y policromadas de los siglos XVII yXVIII y muebles, entre los que sobresalen bargueñospintados y taraceados con finas maderas y nácar de río.Este espacio muestra el antiguo estilo arquitectónico

con bóvedas de ladrillo visto. La planta principal, la másamplia del edificio, está ocupada por las salas de exposi-ción permanente de pintura virreinal. En este mismonivel se encuentran las salas destinadas a exposicionestemporales. En la segunda planta se ubican las salas dearte contemporáneo boliviano y latinoamericano de lossiglos XX y XXI, y las oficinas administrativas.

Las instalaciones del MNA destinadas tanto a salas deexposición como a depósitos cuentan con modernossistemas de control técnico y seguridad para unamejor conservación y protección de las colecciones.

EEll mmuusseeoo.. UUnn eessppaacciioo aabbiieerrttoo

El MNA es un centro dinámico de difusión –proveedory receptor- donde se desarrollan actividades culturalescon alcances nacionales e internacionales. Un punto

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SECCIÓN IIIIII

Fachada de la calle Comercio

Planta baja

6. Museo Nacional de Arte. Proyecto de ampliación

(Planimetría: Museo Nacional de Arte)


de encuentro en el que el público puede acceder a lasmás altas manifestaciones del arte boliviano y dondelos artistas disponen de un espacio abierto para mos-trar su creación artística. Esta convergencia nos moti-va para llegar a ser un gran complejo cultural queresponda a las exigencias y expectativas de la crecientedemanda cultural.

Con el objetivo de ser no sólo fuente de informacióny educación sino un generador permanente de cono-cimientos que refuerzan la memoria colectiva, nuestramisión es promover un diálogo entre arte, patrimonioy comunidad, abriendo espacios donde los mensajessean reconocidos, valorados y disfrutados, contribu-yendo a nuestra sociedad y su desarrollo.

Todas las actividades que se desarrollan en el museoresponden a los objetivos que tenemos como institu-

ción y la responsabilidad social que de ello deriva. Desdehace algunos años se han implementado sistemas deregistros, archivos y comunicación que nos permiten pla-nificar y organizar las actividades, apoyados en técnicasde difusión y promoción con las que hemos logradoinvolucrar a instituciones, organizaciones y a la comuni-dad en general en la ardua tarea de apreciar y valorarnuestro patrimonio artístico-cultural.

NNuueessttrraass aaccttiivviiddaaddeess

Exposiciones

La variedad de nuestra oferta cultural gira en tornoa la exhibición, como motor de la actividad museoló-gica e instrumento privilegiado para comunicar conte-nidos y mensajes. Así la exposición permanente de lascolecciones permite trabajar con las piezas con que

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7. Museo Nacional de Arte. Proyecto de ampliación (Planimetría: Museo Nacional de Arte)

Primera planta

Segunda planta


contamos, elaborando propuestas museológicas paralograr lecturas generales o específicas, históricas o ico-nográficas, entre otras.

Las exposiciones temporales se planifican anualmentey responden a criterios específicos. En este sentido,destacan las exhibiciones retrospectivas, dedicadas ge-neralmente a grandes artistas bolivianos y las exposi-ciones temáticas nacionales, que profundizan en elconocimiento de nuestro patrimonio artístico y en lasque participan diversas instituciones civiles y religiosas,museos y coleccionistas privados. Como ejemplo deeste tipo de exhibiciones cabe citar las exposicionesAdvocaciones de la Virgen María en el arte virreinal,celebrada en 2003, y La pintura boliviana del siglo XIX(1825–1925), organizada en 2004, que fueron muyvisitadas. Asimismo cabe mencionar las exposicionesitinerantes internacionales y las muestras de artistasnacionales y extranjeros.

Programas y proyectos especiales

Muchas de nuestras actividades son proyectos rela-cionados con la promoción, difusión y educación, porello hemos organizado programas especiales como Mivisita al museo, orientado a pre-escolares y escolaresdel ciclo primario con el fin de ser un apoyo para laeducación formal, estimulando la creatividad y el co-nocimiento del arte a través de material didáctico yhojas de trabajo. El programa incluye visitas guiadasy actividades recreativas. Para niños mayores el pro-grama ofrece charlas sobre patrimonio, videos de arte,visitas guiadas, etc. Dentro de nuestra programacióndestaca también el Museo en el colegio, una carpetafotográfica sobre el patrimonio monumental de

Bolivia que es llevada a diferentes establecimientospara su exposición.

Otro de los programas que tiene mucho atractivo es Elmuseo con música, una actividad dominical destinadaal público en general en el que participan grupos musi-cales de diversos géneros. Con él queremos brindar alpúblico la oportunidad de conocer y disfrutar de lamúsica en un entorno diferente y familiarizarse con lasexposiciones y arquitectura del museo, creando unaatmósfera adecuada para que repita su visita.

Como acciones paralelas a la difusión del arte virreinal, el museo programa visitas guiadas de turis-mo cultural a iglesias y monumentos rurales cercanos,como los circuitos Ayo Ayo–Calamarca–Sica Sica;Ancoraimes–Carabuco o Caquiaviri-Curahuara deCarangas.

En el museo se organizan también talleres, cursos,seminarios, charlas y otras actividades paralelas rela-cionadas con el cada vez más dinámico quehacer cul-tural de nuestro medio.

Un proyecto especial es sin duda el Salón Internacionalde Arte-SIART. Se trata de una actividad bianual inicia-da por el MNA, la Academia Nacional de Bellas Artesy Unión Latina en Bolivia que tiene como finalidadabrir espacios de encuentro e integración del artenacional e internacional y dar a conocer los importan-tes niveles que alcanzan nuestros artistas. Este eventoes el más importante en el país y a través de él se vin-culan museos, centros de cultura y galerías que parti-cipan en las exposiciones y actividades que se realizandentro del SIART. Después de tres ediciones, este año(2005) se ha convertido en Bienal Internacional SIART ycomo eje central tiene las convocatorias a ConcursoInternacional, Concurso Nacional de Arte Joven, y lasExposiciones Internacional de Honor y de Homenaje.

NNuueevvooss rreettooss.. LLaa aammpplliiaacciióónn ddeell mmuusseeoo

La institución ha planteado un ambicioso proyecto deampliación y renovación de sus ambientes mediante la

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SECCIÓN IIIIII

8. Museo Nacional de Arte, Concierto de “Música de Maestros”. Programa El museo con música(Foto: Museo Nacional de Arte)


incorporación de edificios colindantes de alto valorpatrimonial como el actual Hotel Torino, que cuentacon un patio con doble arcada de piedra fechado en1804, un establecimiento escolar originalmente partede este palacio señorial y una casona llamada Villa deParís, fechada en 1768, que conserva una estupendaportada de estilo barroco mestizo.

Los dos grandes objetivos de este proyecto son larecuperación y revalorización del 60% de la manzanaque ocupa nuestro museo, logrando un conjuntomonumental que preservará tres portadas de primerorden y tres patios de piedra labrada, todos ellos repre-sentativos del mejor barroco, y que quedarán comopatrimonio arquitectónico nacional; y la ampliación ycrecimiento del museo para contar con renovadas y modernas instalaciones que permitan reforzar el logrode nuestros objetivos.

El proyecto de renovación y ampliación se lleva a cabode acuerdo al diseño realizado por los arquitectosTeresa Gisbert y José de Mesa, y Carlos Villagómezcomo arquitecto adjunto. En él se recupera un lengua-je arquitectónico con alto valor histórico formando untodo continuo con el palacio señorial del siglo XVIII,que se refleja también en la fachada.

Este proyecto se va haciendo realidad con la recienteanexión del edifico que ocupó la Asociación de Perio-distas. La adaptación de estos nuevos espacios, previstapara finales del 2005, nos permitirá contar con ampliassalas de exposición permanente y temporales, un patiocubierto polifuncional y otros ambientes que mejoren lacalidad de nuestros servicios hacia la comunidad.

Nuestro reto es crecer institucionalmente, ampliarnuestra oferta con nuevos espacios y brindar mayoresy mejores servicios a la sociedad. El MNA inició, desdeel 2002, una nueva etapa con su incorporación a laFundación Cultural del Banco Central de Bolivia, flore-ciente institución que impulsa el desarrollo de losmuseos nacionales del país.

MESA, J., GISBERT, T. (1991): La pintura en los museosde Bolivia, Los Amigos del Libro, La Paz.

MESA, J., GISBERT, T. (1992): Monumentos de Bolivia,La Papelera, S. A., La Paz.

MESA, J., GISBERT, T. (1997): Holguín y la pintura virreinal en Bolivia, Ed. Juventud, La Paz.

QUEREJAZU, P. (1989): Pintura boliviana del siglo XX,Jaca Book Spa, Milán.

VILLEGAS DE ANEIVA, T., (1999):”Museo Nacional deArte”, en MESA, J.; VILLEGAS DE ANEIVA, T.; BAYÁ, C.:La Paz y sus museos de arte, Bustamante Editores,Barcelona: 5-93.

Para más información: www.mna.org.bo

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BIBLIOGRAFÍA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .



SECCIÓNIIttiinneerraarriiooss IV


Resumen: Con motivo de la conmemoración del IV centenario de la publica-ción de la primera parte del Ingenioso Hidalgo Don Quijote de la Mancha sepropone una visita a las ciudades que conservan casas que formaron parte dela vida de Cervantes y también de algunos lugares, sobre todo, de La Manchaque le inspiraron literariamente.

Palabras clave: Miguel de Cervantes Saavedra, Alonso Quijada, don Quijote,1605, casas-museo, referencias literarias, El Toboso, Dulcinea, amor platónico.

Abstract: On the ocassion of the 4th Centenary Commemoration of The History of the Ingenious Gentleman Don Quijote of la Mancha first partpublication, It is suggested a tour around the cities that still keep the houseswhich were part of Cervante’s life and also some places, especially in LaMancha, where he got his literary inspiration from.

Key words: Miguel de Cervantes Saavedra, Alonso Quijada, don Quijote, 1605,Historic houses museum, literary references, El Toboso, Dulcinea, platonic love.

A pocos meses de que se celebre el IV centenario de la publi-cación de la primera parte de El Quijote, el universo que rodeaal que es considerado el mejor escritor de las letras hispánicasde todos los tiempos se antoja particularmente interesante. Lasdudas que sobre su vida y su obra han planeado a lo largo delos siglos parecen hacerse más vivas ahora, al mismo tiempoque algunos de los títulos de sus obras rejuvenecen en nuevasediciones.

La lectura de El Persiles, de cualquiera de las Novelas ejem-plares, de sus comedias y entremeses, y por supuesto de Elingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha, anima al lector aemprender un viaje –sin moverse de la silla– por el mundo de lacreatividad de don Miguel de Cervantes. Pero, además, sialguien quiere adentrarse en la época en la que vivió, podrárecorrer, no ya con la imaginación sino con sus propios pies,algunos de los lugares en los que habitó y que hoy se han con-vertido en casas-museo, así como determinados rincones en losque transcurre su más universal obra y que constituyen puntoobligado en la conocida Ruta de El Quijote, como son la casanatal de Cervantes en Alcalá de Henares, la casa en la que vivióen Valladolid, la casa-museo de Esquivias en la que estuvo derecién casado y los museos dedicados al personaje de Dulcineaen El Toboso.

Carlos Alvar, Cristina Castilloy Elísabet Magro

Centro de Estudios Cervantinos1

Alcalá de Henares

MUSEOS CERVANTINOS

UUnn ppaasseeoo ppaarraa ccoonnmmeemmoorraarr eell IIVV cceenntteennaarriioo ddee llaa ppuubblliiccaacciióónn ddee EEll QQuuiijjoottee. . . . . . . . . . . .

Carlos Alvar es Catedrático de la

Universidad de Alcalá de Henares,

director del Centro de Estudios

Cervantinos y del proyecto de

La Gran Enciclopedia Cervantina.

Cristina Castillo Martínez es

profesora de Literatura de la

Universidad de Jaén, especialista en

literatura del Siglo de Oro español y

colaboradora en el proyecto de La

Gran Enciclopedia Cervantina.

Elísabet Magro García es

colaboradora del Centro de Estudios

Cervantinos, prepara su tesis sobre

un libro de caballerías manuscrito

escrito después de la segunda parte

del Quijote.

1 El Centro de Estudios Cervantinos es una institución oficial que, desde 1990,se dedica al estudio y difusión de la vida y obra de Cervantes y de la culturade su tiempo. Para más información: www.centroestudioscervantinos.es


MMuusseeoo--CCaassaa NNaattaall ddee CCeerrvvaanntteess

Aunque durante mucho tiempo se discutió acerca dellugar de nacimiento de Cervantes, hoy no hay dudade que éste se produjo en Alcalá de Henares, tal ycomo demuestra un documento autógrafo fechadoen 1580: “Ilustre señor: Miguel de Cerbantes naturalde Alcalá de Henares...”.

En dicha ciudad, muy cerca de la plaza que hoy llevapor nombre Cervantes –que en tiempos fue la plazadel mercado–, y más en concreto en la calle Mayoresquina con la calle de la Imagen, se alza un particu-lar edificio que llama la atención al curioso por ser el

único precedido por un jardín en un entorno de casascon soportales. Precisamente allí, en lo que fue elantiguo barrio judío, se encuentra el Museo CasaNatal del escritor, contiguo al Hospital de NuestraSeñora de la Misericordia –o de la Antezana, segúncomúnmente se le conoce–, en donde ejerció la laborde cirujano su padre, Rodrigo Cervantes. Por ello y porser el más antiguo que se conserva en España, merecela pena visitarlo.

Hasta 1941 no se tenía conocimiento del lugar exactoen el que estuvo emplazada la casa del autor de ElQuijote. Fue en este año y gracias a los esfuerzos del

149

Itinerarios

1. Museo-Casa Natal de Cervantes, Alcalá de Henares.Fachada principal (Foto: P. López)


investigador Luis Astrana Marín, cuando se consiguiólocalizar el enclave y el edificio que, con el correr deltiempo y el paso por diferentes propietarios, fuedesvirtuándose. Las autoridades, a pesar de las vocesen contra, optaron por demolerlo y levantarlo denuevo creando, esta vez, una casa típica de una fami-lia acomodada del Siglo de Oro, lo que, sin duda, la

distanciaba de la que debió de ser la morada deCervantes, de origen humilde.

Lo que hoy encontramos es un edificio construido enmampostería de ladrillo y piedra caliza. A él se accede através de un zaguán que conduce a un patio con co-lumnas de piedra procedentes del Palacio Arzobispal.En uno de los extremos se encuentra un pozo, típico de

150

SECCIÓN IIVV

2. Museo-Casa Natal de Cervantes, Alcalá de Henares. Botica (Foto: P. López)


las casas de la época. Alrededor y en dos pisos se dis-tribuyen las diferentes salas. En la planta inferior hay unestrado destinado al recreo de las damas, en el que,sentadas sobre almohadones, seguramente seentretenían cosiendo, escuchando la lectura de un libroo la melodía de algún instrumento. Frontero a éste seencuentra una sala o recibidor presidido por una gransilla de brazos, rodeado por otras menores, en la que sesituaba el dueño o el invitado de mayor nivel social. Unode los rincones más interesantes es la bo-tica que tratade reproducir el lugar de trabajo de Rodrigo Cervantescon un sillón de madera donde atender a la clientela,con estantes repletos de instrumental quirúrgico y otrosutensilios entre los que no falta la típica bacía de bar-bero, semejante a la que confundió don Quijote con elfamoso yelmo de Mambrino.

En esta sala se localizaron hace unos años los restos deun mural pintado que pudo pertenecer a la originalcasa de Cervantes. Muy cerca está la cocina (presididapor una gran chimenea y llena de utensilios prácticosen la época: una jarra de barro que servía para cogerel agua del pozo, o un gran caldero donde a buenseguro se cocinaban muchos de esos platos que citaCervantes en El Quijote: los duelos y quebrantos, elsalpicón o la olla podrida. Precede a la cocina una salaaderezada para comer decorada con una alacena,candeleros de metal del XVII, un bufete y una largamesa de madera, algo poco habitual en las casas delSiglo de Oro, puesto que las comidas se realizaban enlos lugares destinados a la tertulia.

Al subir las escaleras que conducen a la planta supe-rior topamos con la sala de exposiciones temporalesque, en el momento de escribir este artículo, recons-truye el retablo de Maese Pedro (cap. XXVI de lasegunda parte de El Quijote). En uno de los laterales ycomunicados entre sí están el aseo con los elementosnecesarios para una higiene mínima: una silla o “pri-vada” con un bacín para las aguas menores y mayoresy un armario donde guardar la ropa blanca, entreotros; la alcoba de las mujeres y la de los niños, conel habitual calienta-camas, dos tornos de hilar, un

andador de madera y un brasero de hierro y cobre; yla alcoba del caballero con cama con dosel, un arcacastellana del XVII que solía utilizarse para guardar laropa blanca y dos escritorios del XVI. La ornamen-tación de cada una de las habitaciones está cuidadaen los más mínimos detalles, bien es cierto que ni unosolo de los objetos perteneció a Cervantes.

Y, por último, en esta parte superior podemos encon-trar uno de los rincones más valiosos del museo: lacolección de las ediciones cervantinas. La joya del con-junto es uno de los escasos ejemplares que se hanconservado de la edición de El Quijote de JorgeRodríguez (Lisboa, 1605). No carecen de interés tam-poco las traducciones que alberga el museo a más de

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Itinerarios

3. Museo-Casa Natal de Cervantes, Alcalá de Henares. Segunda edición de El Quijote, publicada en Lisboa en 1605.

(Foto: J.J. Blázquez)


quince idiomas (inglés, francés, italiano, hebreo,árabe, islandés, ruso, chino, turco, húngaro, holandés,checo, lituano, japonés o finlandés) y no sólo de laobra que más fama le dio a Cervantes, sino tambiéndel resto de su producción literaria. Reúne esta colec-ción algunas curiosidades como la edición japonesa deEl Quijote que, en sus ilustraciones, muestra a un donQuijote convertido en samurai; y, ya en el terreno delo anecdótico, la traducción criptonumerográfica. Unasucesión de números que tienen su correspondenciaen cada una de las letras del abecedario.

La proyección de un video sobre la vida y la obra deCervantes enriquecen la visita, y permite completar lavisión del autor y de la época en la que le tocó vivir.

MMuusseeoo--CCaassaa ddee CCeerrvvaanntteess eenn VVaallllaaddoolliidd

No sabemos con exactitud cuándo llegó Cervantes aValladolid, pero debió de ser hacia 1603. Por entonces,la ciudad castellana era sede de la corte de Felipe III. Allívivió unos tres años con su hija Isabel y sus hermanasMagdalena y Andrea. Pero al igual que sucedió con eledificio de Alcalá de Henares, cuando fue descubierto

había pasado por diferentes propietarios ajenos a laimportancia del lugar. En 1862, José Santa María deHita identificó la casa, situada en el Rastro Nuevo de losCarneros, en la ribera del río Esgueva y a muy pocospasos de donde se situaba el famoso Hospital de laResurrección. Exactamente donde el alférez Campu-zano estuvo recuperándose de su dolencia, y en el queescuchó El coloquio de los perros tal y como se cuentaen El casamiento engañoso. La casa fue utilizada comoBiblioteca, Ateneo y Sociedad Casa de Cervantes antesde convertirse en museo.

El edificio responde a las características de construc-ción de inicios del siglo XVII. Ha sido reconstruida apartir de inventarios familiares, de la carta de dote dedoña Catalina y del testamento de Isabel de Cer-vantes. El montaje interior intenta recrear el ambienteen el que vivió Cervantes por aquellos años. Hay, así,un estrado destinado a las damas de la familia. Frentea él, un cuarto, que pudo servir de estudio al escritor,y que comunica con la alcoba, decorada al estilo de laépoca.

La cocina, como en la mayoría de las casas, contiguaal comedor, está provista de una chimenea y de variosutensilios. Todas las estancias han sido reconstruidas apartir de pinturas o descripciones del tiempo y tam-bién con atención a la propia vida de Cervantes; deahí que hay estantes con libros, imágenes de la Virgeny, por supuesto, muebles, cerámica, lencería y ropa demesa de los que aparecen citados en la docu-mentación conservada o que simplemente concuerdacon la de la época.

Quien tenga a bien pasearse por este rincón no debepasar por alto que durante su estancia en Valladolid,Cervantes sufrió varios contratiempos, entre ellos elque le condujo a la cárcel acusado de la muerte delcaballero Gaspar de Ezpeleta, asesinado en las cer-canías de su casa. Pero también este lugar debe serrecordado por hechos más positivos, pues fue allídonde escribió algunas de sus obras más famosascomo El coloquio de los perros, El Licenciado Vidriera,

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SECCIÓN IIVV

4. Museo-Casa Natal de Cervantes, Alcalá de Henares. FondoBibliográficos (Foto: J. J. Blázquez)


La ilustre fregona, y puede que también trabajara enla segunda parte de El Quijote.

Si no pisásemos tierras manchegas nuestro recorridoen memoria de Cervantes y, sobre todo, en conme-moración de los cuatrocientos años de la publicaciónde El ingenioso hidalgo don Quijote de la Manchaquedaría tan falto de sentido que no alcanzaría elvalor de itinerario cervantino ya que le faltaría la pre-sencia de sus personajes más universales, como son elhidalgo manchego y su fiel escudero Sancho Panza.

CCaassaa--MMuusseeoo ddee CCeerrvvaanntteess eenn EEssqquuiivviiaass

En la llanura infinita, moteada por majuelos de viñe-dos y secos olivos, todavía se yerguen gigantes cer-vantinos, robustos molinos de viento que compartenel aliento eólico con unos parientes más estilizados,metálicos y de los que corre pura energía por suslargas venas. Nuestra curiosidad siempre anda por losmismos derroteros, los del reconocimiento de la reali-dad en la literatura; hacemos de esta manida costum-bre la principal cuestión: qué cosa o quiénes inspirarona los autores, qué parte de la realidad que conocemosse halla difuminada en sus obras: y así, para el casoconcreto de Miguel de Cervantes y Don Quijote de laMancha, Esquivias se descubre como piedra filosofal.

Cervantes contrajo matrimonio en Esquivias un 12 dediciembre de 1584 con Catalina de Palacios en la igle-sia de Santa Marta pues así consta en el acta matri-monial expuesta en la Casa-Museo de Cervantes. Lacasa perteneció al hidalgo don Alonso Quijada Salazar,miembro de la familia de los Quijadas, ricos terrate-nientes esquivianos y tío de Catalina, el cual cedió elpiso superior a la pareja tras su enlace. Su excentrici-dad, su afición por la lectura de libros de caballería eincluso su nombre le apuntan como el modelo vivoque Cervantes utilizó para la creación de su personajeaunque con modificaciones llevadas a la exaltación.

Inevitablemente siempre en busca del referente, delconocimiento de la fuente de inspiración para la producción literaria, se han encontrado documentos

parroquiales del siglo XVI que demuestran la existen-cia de personas como Diego Ricote, el vizcaíno, PedroAlonso, Sansón Carrasco, Maese Nicolás, el cura PedroPérez, Juana Gutiérrez o Teresa Panza y Sancho Panza,inspirado en un criado llamado tío Zancas, que apun-tan a que Cervantes utilizó el nombre de algunoslugareños y quizá algo más para la creación del entra-mado de personajes de su historia.

Pero no sólo se encuentran similitudes en la onomásti-ca de los personajes, la casona solariega de los Quijadaesconde muchos atractivos literarios como por ejemplola biblioteca de Cervantes, donde una ventana sin rejaque da al patio se cuenta como la inspiradora de laescena del escrutinio y la quema de libros. Otros argu-mentos de peso en otras obras como El coloquio de los

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Itinerarios

4. Museo-Casa de Cervantes, Valladolid.Exterior (Foto: M. A. Otero)


perros pudieran ser los que guarda la bodega, losvinos tan afamados capaces de embriagar el paladarmás exquisito de reyes y nobles o de curar a enfermosy fortalecer a parturientas.

Independientemente de estos referentes literarios, lacasa de Cervantes alberga un gran interés turístico alser la típica construcción del siglo XVI de dos alturasmás palomar, patio, bodega, cueva y dependenciaspara los criados y labores campesinas. Amplia y am-bientada con mobiliario de la época, conserva laestructura original de los techos de vigas vistas, laspuertas con los herrajes y las rejas de las ventanas.Alberga algunas joyas como el tapiz del siglo XVI quepreside la sala de armas con el escudo de Carlos V yde la ciudad imperial de Toledo con el águila bicéfala.El retablo de relicarios, instalado en el dormitorio deCervantes y Catalina, con influencia musulmana,muestra esta frecuente costumbre de la época de quelos utilizaran como cabecero. En la misma dependen-cia se encuentra una mesa en la que, según la tradición,Cervantes se sentaba a escribir. Algunas curiosidadesson la reproducción de las armas de don Quijoteincluyendo la bacía del barbero o el reclinatorio y la

imagen de Cristo en el dormitorio de Alonso Quijada,no olvidemos que este hidalgo al final de su vida serecluyó como fraile en la orden de San Agustín enToledo, donde murió en 1605. Se dice que Cervantesno publicó El Quijote hasta esa fecha para no herir elhonor de su pariente político.

La frontera entre lo real y lo ficticio queda difuminada,aunque hay veces que las líneas se muestran nítidas yvemos cuánto de la vida de Cervantes y las relacionescon sus vecinos se vertieron en la primera novela mo-derna; otras, sin embargo, nos invitan a disfrutar de lascreencias populares o a reconocer la grandeza literariade uno de los mejores autores de todas las épocas.Pero si existe un pueblo que deja mella en la Historiadel ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha porsu carácter de geografía real aunque de toque ficcio-nal al ser la cuna de una dama ideal inventada, es elToboso. Noventa kilómetros lo separan de Esquivias ymetiéndonos por carreteras secundarias se puede dis-frutar en pleno septiembre de la recolecta de la uva yrodear el Campo de Criptana para encontrar los diezmolinos de viento del Cerro de la Paz.

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SECCIÓN IIVV

6. Museo Casa de Cervantes, Valladolid. Estrado (Foto: M. A. Otero)


“¿Sabes de qué estoy maravillado, Sancho? Deque me parece que fuiste y veniste por los aires,pues poco más de tres días has tardado en ir y venirdesde aquí al Toboso, habiendo de aquí allá más detreinta leguas” (Q, I-XXXI, 245b).

EEll MMuusseeoo CCaassaa ddee DDuullcciinneeaa ““EEll TToobboossoo””

El Toboso es un lugar de mucho encanto, y también deencantamiento, así lo descubrió don Quijote al ir enbusca de su amada Dulcinea para dar cuenta de sustriunfos y aventuras, en él se convierten las hermosasprincesas de rasgos renacentistas en labradoras deolor a rancio, brincadoras y de habla rústica.

“[...] su nombre es Dulcinea; su patria, el Toboso,un lugar de la Mancha; su calidad, por lo menos,ha de ser de princesa, pues es reina y señora mía;su hermosura, sobrehumana, pues en ella sevienen a hacer verdaderos todos los imposibles yquiméricos atributos de belleza que los poetas dana sus damas: que sus cabellos son oro, su frentecampos elíseos, sus cejas arcos del cielo, sus ojos

soles, sus mejillas rosas, sus labios corales, perlassus dientes, alabastro su cuello, mármol su pecho,marfil sus manos, su blancura nieve, y las partesque a la vista humana encubrió la honestidad sontales, según yo pienso y entiendo, que sólo la dis-creta consideración puede encarecerlas, y no com-pararlas” (Q, I-xiii).

“Ta, ta –dijo Sancho– ¿que la hija de LorenzoCorchuelo es la Dulcinea del Toboso, llamada porotro nombre Aldonza Lorenzo? –Bien la conozco–dijo Sancho–, y sé decir que tira tan bien unabarra como el más forzudo zagal de todo elpueblo. ¡Vive el Dador, que es moza de chapa,hecha y derecha y de pelo en pecho, y que puedesacar la barba del lodo a cualquier caballeroandante, o por andar, que la tuviere por señora!¡Oh hideputa, qué rejo que tiene, y qué voz! Sédecir que se puso un día encima del campanariodel aldea a llamar unos zagales suyos que andabanen un barbecho de su padre, y, aunque estaban deallí más de media legua, así la oyeron como si estu-vieran al pie de la torre” (Q, I-xxv).

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Itinerarios

7. Museo Casa de Cervantes, Valladolid. Recibimiento (Foto: M. A. Otero)


Históricamente el Toboso fue un pueblo de importan-cia estratégica en el aspecto militar, en la guerra conlos reinos árabes. Se dice que el Toboso estuvo bajodominio de la Orden de Santiago enclavándose dentrode lo que era el priorato de Uclés. Como muestra desu riqueza, se alza en la planicie manchega la impre-sionante torre de la iglesia con la que uno se topacualquiera que sea el camino por el que se llegue.

“Guió don Quijote, y, habiendo andado comodocientos pasos, dio con el bulto que hacía la som-bra, y vio una gran torre, y luego conoció que el taledificio no era alcázar, sino la iglesia principal delpueblo. Y dijo:

–Con la iglesia hemos dado, Sancho.

–Ya lo veo –respondió Sancho–; y plega a Dios queno demos con nuestra sepultura, que no es buenaseñal andar por los cimenterios a tales horas, y

más, habiendo yo dicho a vuestra merced, si malno [me] acuerdo, que la casa desta señora ha deestar en una callejuela sin salida” (Q, II-ix).

Entre callejuelas de casas encaladas que se vuelvennucleares bajo el sol, y muy cercana a la poderosa igle-sia de San Antonio Abad, se halla la Casa de Dulcinea,un palacio tradicional, de hidalgos, construido en elsiglo XVI. Su estructura es de dos plantas y una terceraaltura a modo de torreón por la que desde antiguo seconoció como Casa de la Torrecilla; perteneció a DoñaAna Martínez Zarco de Morales, de la que la tradiciónpopular dice que era un amor de juventud deCervantes en la que se inspiró para crear ese perso-naje ideal que inmortalizó con el nombre de Dulcinea(Dulce Ana). El interior guarda las dependencias típicasde un amplio caserón manchego con dependencias delabor en la planta baja, huertos traseros, un curioso

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8. Casa-Museo de Cervantes, Esquivias. Biblioteca con libros del siglo XVI a los que estaba aficionado D. Alonso Quijada, tío de Catalina de Palacios (Foto: Casa-Museo de Cervantes, Esquivias)


palomar y la cocina con mobiliario de la época. La partesuperior alberga las habitaciones de las que sobresalela de la dama con un gran cabecero labrado y algunosobjetos religiosos. Toda esta recreación con objetos dela época, en cocina y dormitorios, la convierten en unmuseo de carácter etnográfico.

EEll CCeennttrroo CCeerrvvaannttiinnoo eenn eell TToobboossoo

Gracias a la idea que tuvo el alcalde del Toboso en1927, Jaime Martínez–Pantoja Morales, y que se pro-movió entre los ediles que luego le sucedieron: pedir acada embajador destacado en España la edición dealgún ejemplar en la lengua nativa del país o ilustradopor artistas de renombre en el mismo, y que estuviese,si fuera posible, rubricado por el presidente o primermandatario, hoy se dispone en el Toboso de una bib-lioteca monográfica de la Historia del ingenioso hidal-go don Quijote de la Mancha con más de trescientas

ediciones en los idiomas y de las características máspeculiares.

La que fuera un caserón enorme y tradicional, a partede ser actualmente la Casa de la Cultura y compartirel espacio con el ya citado Museo Cervantino, albergaalgunas ediciones raras como la que en 1912 hicieronen Irlanda con caracteres celtas, o en islandés másreciente en 1981. También posee la edición más mo-derna en esperanto del año 1977 titulada Don Kihotode la Manco. De España las hay en todas las lenguas ydialectos; por citar alguna, tienen la primera edición deEl Quijote en euskera. También se ha de destacar por elvalor social y ocupacional una edición manuscrita porlos reclusos del Reformatorio de Ocaña de 1926.

De las más antiguas existe, un facsímil de la primeraedición de Juan Cuesta de 1605 y la reimpresión de laprimera inglesa de 1620 ilustrada por Shelton. Tambiénde Bruselas de 1706 y Amberes de 1719. Entre sus joyas

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Itinerarios

9. Casa de Dulcinea, El Toboso. Fachada principal(Foto: Casa de Dulcinea)


destaca una edición de 1853, preciosa, en letra góticade enrevesados caracteres hecha en Alemania. Por citarotras en caracteres no latinos las hay en hebreo, ruso,griego, árabe, chino, japonés, coreano. En cuanto a lasilustraciones de las ediciones, las archiconocidas deGustave Doré, las oníricas de Salvador Dalí, las másrecientes de Saura entre sombras y escorzos; y otras notan conocidas como la edición de 1969 ilustrada porGregorio Prieto, pintor manchego, padre de todos losismos, la de los reclusos del reformatorio de Ocaña, larusa de 1922-23 o la checa de 1928, así como recientesediciones latinoamericanas ilustradas como la de Brasil,Belo Horizonte de 1997, la de Chiguagua de 2000 o lade La Habana de 1980.

Siguiendo con el tema de las ilustraciones, aunque estavez en clave de humor, en el Toboso también hay unespacio destinado a los chistes gráficos de temática qui-jotesca. En la casa de La Alquitara se encuentra elMuseo de Humor Gráfico donde se reúnen obras dealgunos de los humoristas gráficos más importantes delpaís: Mena, Mingote, Serafín, Quesada, Molleda. Todosellos aportan una especial visión del amor platónico delhidalgo manchego, del encuentro con la realidad: conla labradora Aldonza Lorenzo, de sus contactos en lasventas con las molineras que él imagina doncellas cas-tas y resultan provocadoras prostitutas, de los pasajesmás escabrosos o escatológicos que provoca Sancho y,por supuesto, de la idealización de Dulcinea.

“Y para concluir con todo, yo imagino que todo loque digo es así, sin que sobre ni falte nada; y pín-tola [a Dulcinea] en mi imaginación como la deseo,así en la belleza como en la principalidad, y ni lallega Elena, ni la alcanza Lucrecia, ni otra alguna delas famosas mujeres de las edades pretéritas, grie-ga, bárbara o latina. Y diga cada uno lo que qui-siere; que si por esto fuere reprehendido de losignorantes, no seré castigado de los rigurosos”(Q, I-XXV, 222a).

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SECCIÓN IIVV

10. Centro Cervantino de El Toboso. Ediciones de El Quijote en varios idiomas


Museo Casa Natal de Cervantes en Alcalá de Henares

http://www.museo-casa-natal-cervantes.org

Museo Casa de Cervantes en Valladolid

http://museocasacervantes.mcu.es

Casa-Museo de Cervantes en Esquivias

http://esmipueblo.com/esquivias

AA.VV. (2003): Guía del Museo Casa Natal de Cervantes,Dirección General de Archivos y Bibliotecas, Consejeríade las Artes de la Comunidad de Madrid, Madrid.

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LÓPEZ SESEÑA, R. (2002): El Toboso (1918-1936) y D.Jaime Martínez Pantoja, Ediciones Dulcinea del Toboso.

Museo Casa de Dulcinea “El Toboso”

Centro Cervantino en el Toboso

Museo de Humor Gráfico “La Alquitara”

http://www.eltoboso.org

IV centenario de El Quijote

http://www.mcu.es/quijote/index.jsp

MORENO NIETO, L. (2003): Cervantes en Toledo yEsquivías, Editorial Azacanes, Olías del Rey.

PEÑA SERRANO, P. (1999): Convento de las TrinitariasRecoletas de El Toboso, Diputación de Toledo.

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VILLEGAS MUÑOZ, L. (2000): Leyendas y tradiciones deEl Toboso, Ediciones Dulcinea del Toboso.Sección V.

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Itinerarios

BIBLIOGRAFÍA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .



SECCIÓNMMeemmoorriiaa ddeell mmuusseeoo V

Manuel González Martí (1877-1972), fundador del Museo Nacional de Cerámica

Entrevista a Consuelo Sanz-Pastor Fernández de Piérola


Resumen: Manuel González Martí fundó el Museo Nacional de Cerámica aldonar su colección al Estado. Esa acción ejemplar culminó una dilatada vida deinvestigación, en la que desarrolló estudios fundamentales para el conocimientode la historia de la cerámica valenciana. El museo se convirtió en la principal ins-titución española con fondos de cerámica valenciana, pero además reunió, en losveinticinco años en que fue dirigido por su fundador, una ingente cantidad dedibujos, grabados, pinturas, indumentaria y mobiliario fruto de su visión perso-nal sobre el sentido de la institución y de las relaciones personales que mantuvoa lo largo de su vida con escritores como Vicente Blasco Ibáñez, artistas como losPinazo y los Benlliure, músicos como Carlos Giner, María Ros o Giacomo LauriVolpi, etc. Reflejó con ello una vívida imagen de la creatividad valenciana del sigloXX, a lo que sumó una extensa representación de bienes de carácter etnográfi-co.

Palabras clave: Manuel González Martín, fundador, Museo Nacional deCerámica.

Abstract: Manuel González Martí was the founder of the Museo Nacional deCerámica, by the gift of his collection to the Nation. That exemplary action wasthe culmination of a long life dedicated to the research of valencian ceramicshistory, carrying out relevant and still appreciated studies on this subject. Themuseum become the first reference center on valencian ceramics in Spain, butunder twenty-five years of his founder management, improved its collectionsincluding draws, engravings, paintings, costumes and furniture due his personalidea on the museum and the close relationships he maintained with writers asVicente Blasco Ibáñez, painters as the Pinazo’s and Benlliure’s family members,musicians as Carlos Giner, María Ros or Giacomo Lauri Volpi, etc. All that reflects a live image of the valencian creativity of 20th century, adding also ethnographic collections.

Key words: Manuel González Martí, founder, Museo Nacional de Cerámica.

Muchos de los museos españoles se han formado a partir deimportantes legados de objetos realizados a las institucionespúblicas o al Estado. Este es también el caso del Museo Nacionalde Cerámica y de las Artes Suntuarias “González Martí”, origi-nado por la donación de las cerámicas atesoradas por este colec-cionista e investigador. De hecho, el museo nació en el acto dedonación celebrado en el salón Goya del Ministerio de EducaciónNacional en Madrid (decreto de 7/2/1947), presidido por el mi-nistro Ibáñez Martín, quien impuso al donante la Encomiendacon placa de Alfonso X el Sabio. El propio González Martírecordaba entonces la colaboración de su esposa, Amelia Cuñaty Monleón, en la recopilación de las piezas de cerámica que ini-ciaron al casarse (Figura 1). Al no tener descendencia ambos

Jaume Coll Conesa1

Museo Nacional de Cerámica y de las Artes Suntuarias “González Martí”

Valencia

MANUEL GONZÁLEZ MARTÍ (1877-1972),

ffuunnddaaddoorr ddeell MMuusseeoo NNaacciioonnaall ddee CCeerráámmiiccaa. . . . . . . . . . . .

Jaume Coll es Doctor en Historia,

con premio extraordinario de

doctorado, dirige el Museo Nacional

de Cerámica y de las Artes

Suntuarias “González Martí” desde

1998 tras ingresar en esta institución

como conservador facultativo en

1986. Ha desarrollado una extensa

línea de investigación en historia

de la cerámica, especialmente en

aspectos de tecnología y en

cerámica medieval.



decidieron, antes del fallecimiento de Amelia ocurridoel junio anterior, que el mejor fin para esta obra per-sonal sería su entrega para la fundación de un museode la cerámica valenciana, deseo que ambos compar-tían con otros intelectuales desde varias décadas atrás.

La personalidad de González Martí no sólo consiguióreunir una extraordinaria colección y fundar lo que hoyes el Museo Nacional de Cerámica, sino que ademásimpregnó la institución de un carácter muy especialque la ha definido desde sus orígenes y que todavíapersiste como factor de interés museológico. A dife-rencia de otros centros donde no es frecuente que losaspectos biográficos de sus fundadores sean conocidoso constituyan en sí mismos esferas de investigación, elcaso de nuestro fundador permite aproximaciones asus intereses académicos, sus vivencias en el mundo dela creación artística y literaria y su relación con otroscreadores, e incluso sobre la propia concepciónmuseográfica que trascienden el caso particular porqueforman parte de una época y de una élite cultural en laque se integró desde su juventud, más allá de las anéc-dotas que el propio González Martí destaca en susnumerosos escritos. Estos aspectos han sido objeto deuna reflexión más extensa con motivo del cincuente-nario de la instalación del Museo Nacional de Cerámicaen el Palacio de Dos Aguas (1954) (Coll Conesa et alii,2004), por lo que conside-ramos de interés presentaraquí una breve pincelada sobre la arrolladora persona-lidad del creador de nues-tro museo y su vinculacióncon la cerámica.

AAppuunntteess bbiiooggrrááffiiccooss

Manuel González Martí nació el 1 de enero de 1877en Valencia, hijo del procurador de los tribunales deJusticia D. Emilio González Pitarch, de origen more-llano (Coll Conesa, 2004a). Durante su niñez sufrió eltemprano fallecimiento de su madre, Vicenta MartínSanmartín, y creció rodeado de su hermana y her-manastros, hijos de la segunda esposa de su padre.Estudió en las Escuelas Pías y en el Instituto Luís Vives,y luego, impulsado por su padre, encaminó su forma-

ción hacia el Derecho, compaginándola con estudiosde Bellas Artes en la Real Academia de San Carlos, suverdadera vocación. En alguna entrevista indica queeligió estos estudios por no poder costearse los deArquitectura en Madrid (Arazo, 1967).

Destacó siempre en él una extraordinaria habilidad parael dibujo y la caricatura, y una inquietud cultural que lellevaron a crear revistas como El Estudiante (1894), ymás adelante Cascarrabias (1897) (Figura 2), emulado-ra de Gedeón, revista en la que satirizaba o ensalzabaen clave humorística a los políticos locales y nacionalesdel momento y en las que firmaba con el seudónimoFolchi evocando al revoltoso pintor ita-liano que habíahuido con la infante Elvira (Arazo, 1967). La calidad desu dibujo y la evolución que imprimió a la caricatura hansido ensalzadas por estudiosos, como su biógrafo JuanLacomba (1926), e investigadores de su obra (Alcaide yPérez Rojas, 1989; Pérez Rojas y Alcaide, 1998). Al

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Memoria del museo

1. Don Manuel González Martí y Doña Amelia Cuñaty Monleón (Foto: Museo Nacional de Cerámica)


licenciarse en Derecho Civil y Canónico y en Bellas Artes(1899) decidió encaminar sus pasos hacia esta segundadisciplina. Encontró en el campo editorial una posiblesalida profesional fundando las revistas Arte Moderno(1899) y Valencia Artística (1903), introductoras delmoder-nismo gráfico en Valencia (Pérez Rojas y Alcaide,1998). Su dedicación a estas publicaciones le permitíaestar en contacto con los artistas e intelectuales de sutiempo, y manifestar una especial admiración porTeodoro Llorente Olivares, personaje esencial en elgrupo regionalista Lo Rat-Penat, y por su oponente ideo-lógico Vicente Blasco Ibáñez. Junto a ellos, manteníauna gran proximidad con Ignacio Pinazo Camarlench ysus hijos Ignacio y José, con José, Juan Antonio yMariano Benlliure, con Julio Cebrián Mezquita, JoaquínAgrasot, Ramón Stolz, Mariano García Mas, Juan Peiró,José Navarro, Joaquín Sorolla, además de muchos otros,y con su condiscípulo que fuera secretario de V. Blasco,Fernando Viscaí. Desde Lo Rat-Penat inició sus contac-tos con la Arqueología visitando monumentos en lasexcursiones científico-literarias, tomando anotaciones yrealizando dibujos y fotografías que luego incluía en unextenso álbum personal sobre arte e historia, de graninterés. Gracias al canónigo Roque Chabás y a su amis-tad con José Sanchís Sivera, se introdujo también en lainvestigación histórica. Poco después, emprendería laúltima aventura editorial fundando Impresiones (1908),cuyo primer número se dedicó a los bocetos de las fal-las de San José, revista de mayor duración y trascen-dencia que consiguió reunir a un elenco extenso decolaboradores y abarcar una gran variedad de temas,desde arte, música, teatro, toros, actualidad valencianay creación literaria. En ella encontramos las firmas deTeodoro Llorente, Maximiliano Thous, Luis Tramoyeres,Luis Morote, Vicente Blasco Ibáñez, Barón de Alcahalí,Eduard Escalante, Elías Sancho, Jacinto Benavente,Vicente Sarthou, etc. Las ilustraciones se debían, entreotros, a Bon, Falgás, Urda, García Morellá, Nazary,Risete, Ricardo Verde, Gregorio Muñoz Dueñas, Anto-nio Cubells, Pascual Capuz, Julio Cebrián Mezquita,Mariano García Mas o el mismo Folchi, junto a repro-

ducciones ocasionales de obras de Rafael Monleón -yafallecido entonces-, de Blatter, Reed o Caran D’Ache(Pérez Rojas y Alcaide, 1998). Su tratamiento gráfico laacercaba a publicaciones como el Blanco y Negro, ElMuseo Universal o La Esfera, a la catalana Papitu o alMadrid Cómico en las que muchos de los mismosautores colaboraban. En Impresiones se desvela unatécnica innovadora que utilizó para sus caricaturas, yaque para los chistes llamados “dotoreries de l’horta”,que reflejaban el pensamiento pragmático y crítico pop-ular, utilizó el soporte fotográfico como base de susdibujos (Coll Conesa, 2001). La fotografía era esencialpara este autor -la denominaba “arte exquisito”-, por eluso continuo que de ella hizo en sus investigaciones ypublicaciones y por la vinculación que mantuvo conrenombrados fotógrafos, desde Domingo Varvaró,Vicente Barberá Masip, Vicente Martínez Sanz, VicentePeydró Marzal, José Lázaro Bayarri o Valentín Pla(Suárez, 2004).

En esos primeros años consiguió un trabajo estable,poco satisfactorio, como auxiliar del Ayuntamiento, quecompaginaba impartiendo clases particulares de dibujoy con sus trabajos editoriales que le llevarían a sercofundador de la Asociación de la Prensa Valenciana.Poco después, se encaminó hacia la enseñanza comoprofesor interino de Dibujo y Caligrafía en la Escuela deComercio (1913), opositando luego a otras plazas enesta materia en la Escuela de Altos Estudios Mercantiles(1914), en la Escuela Profesional de Magisterio (1917),y en el Instituto Luis Vives de Valencia (1920). Desde1916, se incorporó como secretario a la Escuela Prácticade Cerámica de Manises, de la que fue nombrado direc-tor en 1922 hasta su jubilación (1947). Su tesón comoopositor fue destacado por Guillermo de Osma, estu-dioso de la cerámica medieval y fundador del InstitutoValencia de Don Juan al que conocía desde 1908, quiencomentó de González Martí: “Este don Manuel practi-ca el deporte de hacer oposiciones; pero lo gracioso esque las gana”.

Su dedicación como crítico e investigador del arte y surelación con los Benlliure, y con otros artistas como

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José Garnelo, le abrieron las puertas para ingresar enla Real Academia de Bellas Artes de San Fernando(corresponsal en 1920), para ser nombrado directordel Centro de Cultura Valenciana (1921), delegadoregio de Bellas Artes por Valencia en 1924 tras JoséBenlliure, y para ser recibido como académico de laReal Academia de San Carlos (1928). También disfrutóde numerosas ayudas de la Junta de Ampliación deEstudios que le permitieron viajar por Europa, conocerlas principales colecciones de cerámica e investigaralgunos casos como la azulejería borgiana delVaticano y del Castel Sant’Angelo, del Castel Nuovode Nápoles, y las colecciones de la Pinacoteca Nacionalde Cagliari, donde se conserva el llamado lote Pula,importante hallazgo de loza medieval valenciana delsiglo XIV. Los viajes a Italia le permitieron tambiénestudiar la obra de José Ribera y el arte español con-servado allí, que trató en numerosas publicaciones yen conferencias impartidas en Lo Rat-Penat, en laUniversidad de Valencia, en el Círculo de Bellas Artes yen el Ateneo Científico. En esos años publicó artículosde crítica artística sobre Bernardo Ferrándiz, José Brel,Ignacio Pinazo o Antonio Cortina en revistas y periódi-cos. También publicó monografías como Goya enValencia (1914), De la historia artística de Valencia: lastablas de los pintores Llanos y Almedina del siglo XVI(1915), Pinazo, su vida y su obra (1920), Pintors valen-cians de la Renaixensa. I Joanes: l’enigma de la seuavida (1926) y Los grandes maestros del Renacimiento:Vinci, Durero, Rafael, Joanes, Ribalta, Ribera,Rembrant, Callot (1929) (Ribelles, 2004).

En la década de los años veinte, González Martí alcanzóun alto reconocimiento social y académico en la so-ciedad de la Dictadura de Primo de Rivera, años de sumadurez intelectual. Su labor al frente de entes dedifusión cultural como la Delegación Regia de BellasArtes y el Centro de Cultura Valenciana, auspiciadoentonces por la Universidad de Valencia, o al asumir lapresidencia de Lo Rat-Penat, afianzaron su popularidadpor organizar eventos como ciclos de conferencias im-partidas por personajes ilustres entre los que podemos

recordar a Eduardo Ibarra, Manuel Gómez Moreno, elConde de Casal, Elías Tormo o Julián Ribera y Tarragó;desde el ente regionalista organizó homenajes a PepitaSamper, Juan Benavent, Lluis Fullana, al marqués de So-telo (alcalde de Valencia a la sazón), al arabista Julián Ri-bera y Tarragó, a Federico Mistral en su centenario, etc.

Desde la dirección de la Escuela de Cerámica deManises intentó su fomento por la proyección pública,participando en eventos sociales de cierta significaciónal fabricar en la Escuela rótulos y elementos conmemo-rativos. En 1923 la Escuela dedicó un plato al nuevoalcalde de Valencia, el general Avilés, y poco despuésse inauguraban, con sendas placas cerámicas come-morativas realizadas gratuitamente por la misma, lascalles del cardenal Primado Reig, antigua Avellanas, ydel Cardenal Benlloch, antigua plaza del Arzobispo. Alconstruir un edificio para la Escuela en el ensanche dela estación de Manises, el director planeó organizaralrededor de su inauguración la declaración deManises “Ciudad Histórica y Laboriosa” y la dedicaciónde la calle a D. Guillermo J. de Osma y Scull con otraplaca cuyo autor fue Arturo Alamar. Sin embargo, en

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2. González Martí en su despacho en 1899 con el boceto deportada de Cascarrabias (Foto: Museo Nacional de Cerámica)


los años de la República tuvo que soportar acusacionesde que la Escuela representaba una pérdida de tiempo,aunque salió vencedor del lance al conseguir que se ele-vara al profesorado al escalafón de Profesores deEscuelas de Artes y Oficios Artísticos, lo que implicabaaumentar los salarios considerablemente. La inaugu-ración del pabellón de la Escuela en la Feria Inter-nacional de Muestras de Valencia de 1936 representóuna vez más un importante reconocimiento a la laborque ésta realizaba, ya que allí se mostraron algunasréplicas de obras relevantes hechas por los alumnos yprofesores como la Oferente Ibérica de Ignacio Pinazo,unos jarrones de Amelia Cuñat, el retablo de la Batalladel Puig, paneles de Constantino Gómez y obras deMaría Ribes o Manuel Gómez. La prensa publicó co-mentarios elogiosos de Eduardo López Chávarri o deJosé Manaut Viglietti, y un emocionado recuerdo deGon-zález Martí a Francisco Sánchez-Ocaña, impulsorde la Escuela, fallecido el noviembre anterior. La guerratruncaría esta etapa obligando a González Martí a refu-giarse en Madrid en penosas condiciones, entre unapensión de la calle Libertad, el Instituto Valencia de DonJuan y el domicilio del pintor Enrique Martínez-CubellsRuiz (González Martí, 1963; Coll Conesa, 2004a).

Tras la guerra se reincorporó a la dirección de la Escuelade Cerámica hasta su jubilación. En esta etapa conti-nuó con la idea de vincular el centro con las efeméridessociales que se sucedían, y así se hizo fabricando unalápida conmemorativa del IV centenario de Juan LuisVives (González Martí, 1941). En 1940 fue nombradodirector del Museo de Bellas Artes de Valencia, cargodesde el que se ocupó de la recuperación de las obrasdesplazadas durante la guerra, del traslado de la sededel convento del Carmen al de San Pio V, y de la insta-lación de nuevas salas como las que financiara el al-calde Ramón Laporta. En el mismo año, se integró en laComisión de Monumentos Históricos y Artísticos de Va-lencia. Posteriormente, fue llamado a ocuparse de diver-sos cargos como Diputado Provincial de Cultura, entre1949-50, y Vicepresidente de la Diputación, entre 1952y 1955, y presidió nuevamente Lo Rat-Penat entre 1948

y 1958. La donación de su colección de cerámica le con-llevó el nombramiento de director del nuevo MuseoNacional de Cerámica, gestión que le ocuparía la últimaetapa de su vida. Desde el Museo se vinculó comoacadémico de número a la Academia Internacional deCerámica (1955) y recibió el nombramiento de Vice-presidente Honorario de la Hispanic Society de NuevaYork en 1960.

González Martí falleció el 4 de enero de 1972, a los 95años, tras haber servido durante cinco lustros en elmuseo que creara.

GGoonnzzáálleezz MMaarrttíí yy llaa cceerráámmiiccaa:: ddee llaa ccoolleecccciióónn aall mmuusseeoo

Su temprana integración en la Asociación Española deColeccionistas desvela el inicio de una afición ya en lajuventud. Se dirigió, como primer interés, a realizar unacolección de autógrafos sobre pequeñas notas ofotografías que incluía, entre otros, los de Ramón deCampoamor, Marcelino Menéndez Pelayo, José MaríaPereda, Jacinto Benavente, José María Valle-Inclán,Maximiliano Thous, Clarín, etc.; conjunto de gran cali-dad que mereció un comentario en la prensa (LaCrónica, 25/10/1899). Reunidos en un álbum losregaló a la que sería su mujer, Amelia Cuñat y Monleón(Suárez, 2004: 256). González Martí comenta ademásque su afición por la cerámica se inició a partir de surelación con Amelia, afirmando que el coleccionismosupuso “tal vez mi verdadera vocación. Nació cuandome iba a casar. Proyecté para mi hogar de casado de-corar a mi gusto el comedor. Pensé para ello en unzócalo de madera con friso de azulejos y me dediqué acomprar los que creí mejores; pero en mi búsquedallegué a adquirir muchos que no habían de servirme.Entonces mi mujer, que tenía más afición si cabe queyo por la cerámica, me incitó a ordenarlos y fuesurgiendo una colección que, andando el tiempo, es loque usted y tantos otros valencianos ya conocen”.Adquirió los primeros azulejos a partir de 1895, inspirado por su profesor el escultor, dibujante y colec-cionista de antigüedades Mariano García Mas, y alen-

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tado posteriormente por la obra de José Font y Gumá(1905), Rajoles catalanes y valencianes (Pelejero, 1961).Juan Reig (1954) comenta además que un baldosíngótico que tenía su padre le fascinó desde siempre.

González Martí cuenta que los inicios de la colecciónfueron complicados y hubo de ingeniárselas, haciendograndes sacrificios económicos, para adquirir laspiezas. Recuerda como primer objeto la cruz pavimen-tal de la iglesia de los Dominicos de Luchente, y queun maestro de obras de Manises apodado el Blancoera su principal proveedor. Los veraneos en la casafamiliar de Burjassot y sus visitas a Manises ocasiona-ron que un día de agosto de 1907, al perder el tren deregreso, cruzara el Turia por el puente viejo de Paternacamino de Burjassot y pasara por el Testar del Molí. Allíobservó los primeros cascotes de cerámica medievalde Paterna, producción mencionada poco antes porGuillermo de Osma y Scull en los Apuntes de cerámi-ca morisca (1906). En 1908, los fragmentos que hallóde “siete escudillas moriscas con adornos verdes ymanganeso”, fueron presentados en la exposición re-trospectiva que organizara en Lo Rat-Penat, junto aparte de su colección de azulejos con otros deGuillermo J. de Osma, del pintor Juan Peiró, del arqui-tecto José María Cortina Pérez y de FranciscoAlmarche (González Martí, 1908: 173-174). Pocodespués se realizaron excavaciones sucesivas en esoscampos por José Almenar, en las que González Martícolaboró, Vicente Gómez Novella y Vicente Petit.Mientras las colecciones de Almenar y Gómez Novellapasaron a engrosar años más tarde los fondos delMuseo de Cerámica de Barcelona, la del Sr. Petit fueadquirida por Manuel González Martí (1933).Participaba también en la tertulia que el anticuarioAlmenar tenía en su tienda de la calle de Campaneros,donde supo de primera mano la venta del extraordi-nario plato de loza dorada que conserva el Louvre, querepresenta una dama que asaetea un doncel, del que sedice ingresó en el convento por una hermana que lohabía utilizado para servir la fruta a San Luis Beltrán.Adquirido por uno de los contertulios a las monjas de

Villareal, fue vendido a Paul Tachard por 5000 pesetasy posteriormente al Louvre (González Martí, 1970). En1908 pudo, sin embargo, recuperar la fuente árabe dealiceres hallada en la Plaza de la Figuereta de Valencia,otra importante pieza de un tipo menos codiciado porel mercado que ingresó en el Museo de Bellas Artes.

En 1909, la colección cerámica reunida por GonzálezMartí era ya considerable, como vemos por el préstamoque hizo a la Exposición Regional Valenciana (Figura 3).Cita su catálogo una “tinajita azul con reflejos, dos ta-rros con reflejos, tres benditeras con reflejos, unajofaina con reflejos, cinco platos pequeños azules conreflejos, y seis platos grandes azules con reflejos”. Elgrueso de su préstamo lo formaban “sesenta y ochomarcos con azulejos”, completado por escasos objetospreciados pero testimoniales como dos “marcelinas” yun “aguamanil” de Alcora. En 1910, vuelve a prestarobra en la Exposición Nacional, sección de ArteRetrospectivo (Figura 4). En las fotos que se conservande esas exposiciones de 1909 y 1910, debidas a BarberáMasip, vemos ánforas, platos de reflejo de los siglos XVIIy XVIII, platos policromos y numerosos azulejos que hoypodemos reconocer como fondos del museo. En elcatálogo se citan ciento siete lotes de objetos deGonzález Martí, que incluían unos ciento cuarentaazulejos, veinticuatro piezas de loza dorada, nueve deAragón y cinco de Alcora, más otras policromas omonocromas. Curiosamente, las lozas medievales deco-radas en verde y manganeso aparecen mencionadascomo verde y bistro y son atribuidas a los siglos XVI yXVII (inv. 783-784) (Coll Conesa, 2004b). En aquellosaños, el pintor Joaquín Sorolla le propuso que vendiera

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3. La colección González Martí en la Exposición RegionalValenciana de 1909 (Foto: Museo Nacional de Cerámica)


sus cerámicas a la Hispanic Society, aunque GonzálezMartí declinó el ofrecimiento (Lacomba, 1926). Unaautocaricatura contemporánea, basada por cierto enuna placa fotográfica, le presenta rodeado de platos dereflejo con “pardalots”, orzas y botes de “riñones”,platos azules de Teruel y algunas piezas medievales delas series decoradas en verde y negro. Posteriormente,su colección se presentó en la Exposición de la JuventudArtística Valenciana (1916) (Figura 5), y con motivo desu nombramiento como director del Centro de CulturaValenciana, el 26 de enero de 1921, en esta ocasión enla Lonja (Reig, 1954).

La colección de Manuel González Martí y AmeliaCuñat, ubicada en su domicilio particular de la calledel Temple número 7, en el palacete Barberá, era visi-tada como el Museo de Cerámica de Valencia en losaños veinte y treinta. Algunas fotos registran visitas deestudiantes krausistas (Figura 6) o de grupos de profe-

sores e intelectuales, que paralelamente permiten verel crecimiento continuo en el número de objetos. LaEnciclopedia Espasa nos informa en 1925 de GonzálezMartí que “su colección de cerámicas antiguas es lamás valiosa é interesante que hay en Valencia (sic)”.

Pero González Martí no se limitaba a recopilar objetos.Su curiosidad le impelía a recabar información parasituar los ejemplares que iba adquiriendo en su con-texto histórico y a documentar todo aquello quepudiera conocer. Las primeras investigaciones sobrecerámica se desvelan en las crónicas de Lo Rat-Penat,publicadas en Impresiones, pero su inicio sistemáticodebemos situarlo en 1911 cuando es becado por laJunta de Ampliación de Estudios para viajar a Italia aestudiar los azulejos borgianos del Vaticano y delCastel Sant’Angelo, inspirado por Roque Chabás. Eneste primer viaje pasó por Pisa y Roma con su esposaAmelia, donde se alojó como invitado en Nochebuenay Navidad en la Academia Española, dirigida por JoséBenlliure (Lacomba, 1926). Disfrutó varias becas másentre 1913 y 1932, viajando a Sicilia, Nápoles,Cerdeña y el sur de Francia. Como resultado de elloimpartió varias conferencias. En 1912, ofreció unaprimera impresión de su viaje en Lo Rat-Penat (Arte yArtistas, nº 1, 1912) y, poco después, publicó unprimer artículo (González Martí, 1913). En 1915,impartió otra conferencia en el Ateneo Científico titu-lada “De mi estancia en Nápoles. Recuerdos de ladominación española” (Las Provincias, Diario deValencia, El Pueblo, La correspondencia de Valencia,La Voz de Valencia, noticias del 24/3/1915). El 10 deagosto de 1916 presentó en el aula 7 de la Univer-sidad una conferencia sobre cerámica valenciana enItalia que resultó la más renombrada de esa primeraetapa. En todas ellas mostraba dibujos o fotos ycomentaba retablos con representaciones de pavi-mentos que permitían reconstruir los fragmentos, ha-llados a menudo como único testimonio del pasadoesplendor cerámico medieval. En sus primeros trabajosse refiere unas veces a ceramistas de Manises, como eldedicado a Juan Bautista Huerta, en otros recopila

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4. La Cruz de los Dominicos de Luchente preside el muro con lasobras prestadas por González Martí en la Exposición Nacional de1910 (Foto: Museo Nacional de Cerámica)


noticias sobre algunos centros cerámicos valencianos(Elche, Sagunto, Paterna, Manises, Olocau del Rey yAlcora), o piezas notables que va conociendo y queanaliza desde aspectos esencialmente ornamentales(González Martí, 1923, 1925a y b). Desde 1926 pre-sentó de forma sistemática sus estudios sobre azule-jería utilizando para ello las páginas del Archivo deArte Valenciano, y en menor medida las de ValenciaAtracción, trabajos que desembocarían en su nom-bramiento como académico de San Carlos en 1928.Aquellos primeros estudios se recopilaron en unamonografía de escasa distribución titulada El pavi-mento valenciano. En otro viaje realizado en 1932 vi-sitó Faenza y conoció a Gaetano Ballardini, el granestudioso y fundador del Museo Internacional deCerámica de Faenza; allí impartió varias conferencias,y se dirigió posteriormente a Roma y a Cerdeña dondeestudió el lote cerámico hallado en 1897 en la iglesiade Pula, que publicaría en su obra Cerámica delLevante Español analizando sus decoraciones. En larevista barcelonesa de amplia distribución CerámicaIndustrial y Artística presentó diversos artículos sobreaspectos históricos de la cerámica (González Martí,1932, 1933), a partir de lo cual sus estudios fueron co-nocidos y empezaron a gozar de prestigio similar a losde don Manuel Gómez Moreno. Esta dedicación a lacerámica le facilitó el encargo de Editorial Labor parapublicar Cerámica Española en 1933, obra culminadapor los tres tomos de la Cerámica del levante Español,siglos medievales (1944 y 1952). En ella, GonzálezMartí compila y sistematiza numerosas notas inéditas,o ya difundidas en sus estudios previos, por lo quesupone una aportación fundamental que describe losprincipales aspectos técnicos de la producción valen-ciana medieval, recopila noticias históricas sobre susartífices, comenta producciones valencianas compara-das con otros conjuntos externos de importancia y susdecoraciones y motivos, reúne el vocabulario y profun-diza especialmente en el azulejo pavimental y el“socarrat”, o tablero cerámico para entrevigado. Todoello constituye aún un trabajo de referencia al que sólo

podemos objetar algunas interpretaciones cronológi-cas y valoraciones generales que los conocimientoshistóricos y arqueológicos de hoy han iluminado. Sinembargo sus escritos no se detuvieron aquí. Entre1940 y su fallecimiento publicó un centenar de estu-dios y notas sobre cerámica en revistas como el Boletínde la Real Academia de la Historia, Faenza, Vértice,Anales del Centro de Cultura Valenciana, y divulgó sustrabajos en Feriario, Valencia Atracción y diarioslocales o almanaques como Jornada y Las Provincias,con una serie destacada en el diario Levante, formadapor XLIV capítulos, titulada “Azulejos góticos conleyendas” (Chanzá, 1970).

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6. Un grupo de estudiantes de la Universidad de Oviedovisita la colección González Martí en los años treinta

(Foto: Museo Nacional de Cerámica)

5. La instalación de cerámica de González Martí en la Exposición de la Juventud Artística Valenciana en 1916



La guerra civil truncaría el desarrollo de su colección. Sucasa, su biblioteca y bienes fueron incautados, conexcepción del patrimonio que había acumulado en lamasía del Carmen de Bétera en cuyos muros incorporógrandes conjuntos de azulejos y elementos construc-tivos góticos o renacentistas procedentes de derribos,que todavía allí se conservan. Algunas obras que éladmiraba se perdieron para siempre, como un búcaroitaliano del siglo XVI con que le había obsequiadoGaetano Ballardini. Gracias al Servicio de RecuperaciónArtística pudo localizar muchas de sus cerámicas ymostrarlas en su casa al fundar el Museo Nacional de

Cerámica (Figura 7). No existe un listado oficial de loque ingresó en la donación de González Martí aunquesus cerámicas se reconocen por el importante corpusfotográfico formado por negativos de placas de vidrio,por las fotos que conservamos de la colección en sudomicilio y por referencias de sus publicaciones y artí-culos. El propio González Martí declaró en la prensa que entregó al Estado unas seis mil cerámicas junto amuebles, su biblioteca, vitrinas, arañas, etc. (Pelejero,1961; Tió, 1955).

La creación del Museo de Cerámica fue la culminaciónde un deseo largamente expresado y reclamado por laintelectualidad valenciana (Coll Conesa, 2004b). Lasmayólicas valencianas medievales, especialmente lasde loza dorada, eran admiradas y habían sido aco-piadas en Francia desde mediados del siglo XIX porpersonalidades como Alexandre Brogniart, DerugeDumenil, Jean-Charles Davillier (1861) o Edmond DuSommerard (Montagut, 1996). Por otra parte, ArcherM. Huntington adquirió poco antes de 1905 para laHispanic Society of America las colecciones Gaillard,Boy, Hakky-Bey y Schevitch (Frothingham, 1951). EnEspaña, fue Guillermo J. de Osma y Scull quien reunióla colección de loza dorada más extensa. En Valencia,destacaban las de Juan Andújar y de los señoresSettier y Vives Ciscar (Gil, 1994: 54 y 105) en loza, yen azulejos las del pintor Peiró, del arquitecto CortinaPérez, de Almarche y de González Martí. Precisamentelos grandes conjuntos de obras reunidos en las mues-tras de Arte Retrospectivo de la Exposición Regional de1909 y de la Nacional de 1910, sirvieron al alcaldeconde de Trénor para lamentarse de que aquellasriquezas no hubieran quedado instaladas en un museovalenciano de artes decorativas (Trénor, 1912). La conferencia que ofreciera González Martí en la univer-sidad en 1916 fue otro episodio en el que el públicoreclamó la creación de un museo de cerámica, segúnrecogió la prensa. Años después Daniel MartínezFerrando (1930a y b) volvió a considerar necesaria sucreación desde varios artículos de Valencia Atracción.Posteriormente, el Diputado de Cultura D. Ismael

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7. Las autoridades visitan oficialmente el recién creado MuseoNacional de Cerámica en 1947 (Foto: Museo Nacional de Cerámica)

8. El Museo Nacional de Cerámica en el domicilio de González Martí en la felicitación de Navidad de 1952(Foto: Museo Nacional de Cerámica)


Barrera intentó crear en 1934 el Museo Valenciano deCerámica en el Palacio Torres Aguilar (González Martí,1964a), idea que tras su destitución fue desechada,aunque en 1936 las autoridades visitaban la colecciónde cerámica de González Martí para conocerla. Tras laguerra, en 1939, el alcalde barón de Cárcer recogió lasugerencia de preparar una exposición de cerámica yde crear posteriormente un museo dedicado a ésta,con la idea de que los prestadores ofrecerían suscolecciones. La Diputación nombró, el 6 de diciembrede 1939, la comisión para organizar un patronatopara un futuro museo de cerámica española enValencia, ente que debía incluir al Ayuntamiento, a laDiputación, al Centro de Cultura Valenciana, a la sec-ción de Bellas Artes de la Falange Española de lasJONS, a Lo Rat-Penat y a la Escuela de Cerámica deManises, cuyo director, Manuel González Martí,ejercería las funciones de secretario. La orden ministe-rial de 31 de enero de 1940 oficializó la comisión, peroésta chocó con la falta de fondos, de presupuesto defuncionamiento y de donantes de obra. En 1940, estacomisión tramitó la adquisición a las monjas del con-vento de la Trinidad del tondo italiano o medallón de barro cocido del siglo XVI de la Virgen y el Niño,exhibido desde siempre en el tímpano de su fachada yque precisaban vender. Con su compra se consiguió laprimera pieza del futuro Museo de Cerámica. En 1942,el Ministro de Gobernación, Blas Pérez González, visitóla colección de Manuel González Martí, pero finalmentefue la donación de ésta al Estado el hecho definitivoque ocasionó el nacimiento del museo (Coll Conesa,2004b) y el nombramiento de su donante como direc-tor vitalicio (Figura 8). Desde ese cargo González Martíse centró en el engrandecimiento continuo del nuevomuseo. Tras la compra del Palacio de Dos Aguas en1949 consiguió que abarcara el antiguo palacio desde1954 (Figura 9), y tres cuerpos de edificios añadidosentre 1961 y 1971. El museo llegó a incluir no sólocerámica sino indumentaria, tejido, juguetes, pinturasde Ignacio Pinazo, Juan Antonio Benlliure, García Olivery García Falgás, Antonio Esteve, Ricardo Verde, Pedro

de Valencia, José Manaut y Struch, entre otros, escul-turas de Mariano Benlliure, Pascual Capuz, IgnacioPinazo Martínez, o de Luis Bolinches, grabados denumerosos autores (Perales, 2004), recuerdos perso-nales, manuscritos y partituras de Vicente BlascoIbáñez, Giácomo Lauri Volpi, Maria Ros, Lucrecia Bori,Carlos Giner; también muebles, un importante legadode ex-libris y de obra gráfica de Agustín Arrojo y librosde este bibliófilo y de Mario Blasco Ibáñez, etc.(Estrela, 2004). Todo ello convirtió al museo en unmemorial evocador de la figura de tantos valencianosilustres y benefactores del centro (González Martí,1964b; Domínguez González, 1958; 1963; Soler,1985; 2004), continuador de las palabras que pro-nunciara Vicente Blasco Ibáñez sobre la necesariacreación de un Museo de Valencia, en el discurso degratitud por su nombramiento como Director HonorisCausa del Centro de Cultura Valenciana, el 16 de

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Memoria del museo

9. Fachada del Palacio de Dos Aguas el día anterior a suinauguración como Museo Nacional de Cerámica, en 1954



mayo de 1921. Según él, esa institución deberíarecoger los valores del patrimonio histórico, etnológi-co y etnográfico de Valencia, recordar a las personali-dades valencianas relevantes, y reflejar la historia, laliteratura, las tradiciones y el genio creador de estatierra; palabras que su biógrafo Pigmalión recuerdacomo el testamento del escritor.

El Museo Nacional de Cerámica creció durante esosaños hasta ser el centro que es hoy, y que alberga lamayor colección de cerámica y de azulejería valencianade todos los tiempos, junto a otros destacables fondosconseguidos gracias a la aportación de más de nove-cientos benefactores que siguieron el ejemplo de sufundador, Manuel González Martí (Figura 10).

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SECCIÓN VV

10. González Martí ante el plato “Valencia” en el Museo Nacional de Cerámica

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Memoria del museo

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1916 Nace en Madrid

1931 Termina sus estudios de bachillerato en el InstitutoCardenal Cisneros de Madrid

1933 Se licencia en Geografía e Historia por la Facultadde Filosofía y Letras de Zaragoza

1940 Se doctora en Historia por la Facultad de Filosofía yLetras de Madrid

1941 Gana la oposición al Cuerpo Facultativo deArchiveros, Bibliotecarios y Arqueólogos

1942 Se incopora a la dirección del Museo Cerralbo

1951 El Ministerio de Educación Nacional le otorga laEncomienda de la orden de Alfonso X el Sabio

1959 Es nombrada correspondiente de la Hispanic Societyof America

1961-1968 Es nombrada comisaria de exposiciones de laDirección General de Bellas Artes

1963-1969 Es nombrada Inspectora de Museos de BellasArtes

1964 El Ministerio de Asuntos Exteriores le otorga el Lazod Dama de la Orden de Isabel la Católica

1966-1977 Imparte clases de Museología en la Escuela Oficial de Conservación y Restauración deBienes Culturales (Madrid)

1967-1968 Redacta el plan museológico y se ocupa de lainstalación y el montaje del Museo de Arte de Cuzco(Perú)

1968 Participa como experta de museos en la reunión“Museo Vivo”, organizada por el Consejo de Europa enEstrasburgo

1969 Se publica la primera edición de Museos yColecciones de España

1969 El Ministerio de Información y Turismo le otorga la medalla de plata al Mérito Turístico

1972-1976 Redacta el plan museológico y se ocupa de lainstalación y el montaje del Museo de las Casas Reales deSanto Domingo (República Dominicana)

1974 Realiza un estudio sobre la situación museológicanacional y las medidas a adoptar para la modernizaciónde los museos venezolanos

1975 Realiza un informe para la Organización de losEstados Americanos sobre Promoción Cultural Turística dePanamá

1976 El Ministerio de Asuntos Exteriores le otorga laEncomienda con placa de la Orden de Alfonso X el Sabio

1976-1977 Es nombrada consejera del Consejo Superiorde Cultura y Bellas Artes

1977 Crea, junto a varios compañeros de profesión, la primera Asociación del Cuerpo Facultativo deConservadores de Museos

1977-1983 Es nombrada miembro del bureau del ComitéInternacional de Arquitectura y Técnicas Museográficasdel ICOM, al que pertenecía desde 1968

1980-1981 Es nombrada presidenta de la Junta Superiorde Museos

1980-1981 Es nombrada representante en el ComitéIntergubernamental de la UNESCO para el retorno de losbienes culturales a sus paises de origen o su restituciónen caso de apropiación ilegal

1980-1986 Es nombrada Vocal del Real Patronato delMuseo del Prado

1981-1984 Es nombrada Presidenta del ICOM-España

1982 Recibe la Medalla de Plata al Mérito en las BellasArtes otorgada por el Ministerio de Cultura

1989 Es nombrada miembro de la Hispanic Society ofAmerica, donde era correspondiente desde 1959

1990 Es nombrada directora honoraria del MuseoCerralbo

1990 Se publica la quinta y última edición ampliada deMuseos y Colecciones de España

1992-1997 Es nombrada directora de la Academia deArte e Historia de San Dámaso (Madrid), a la quepertenece desde 1981

ENTREVISTA A CONSUELO SANZ-PASTOR FERNÁNDEZ DE PIÉROLA

ppoorr eell CCoonnsseejjoo ddee RReeddaacccciióónn ddee mmuusseeooss..eess((ddooccuummeennttaacciióónn:: AA.. FFlloorreess))

B IOGRAF ÍA


CONSUELO SANZ-PASTOR es autora del llamado cari-ñosamente “libro rojo”, Museos y Colecciones deEspaña, un manual que aún hoy y a pesar de los cercade cuarenta años que han trascurrido desde la publi-cación de su primera edición, todo conservador utiliza adiario. La mayor parte de su trayectoria profesional estáligada al Museo Cerralbo, del que fue directora durantemás de cuatro décadas; pero Consuelo Sanz-Pastor esmucho más que eso. Pertenece a la primera generaciónde mujeres que accedió al Cuerpo Facultativo deConservadores de Museos y una de las primeras profe-sionales que impartió Museología como asignaturadocente en España. Como Inspectora de Museos deBellas Artes, durante la década de los sesenta organizóy coordinó más de una quincena de exposiciones, tantoa nivel nacional como internacional, y durante la déca-da de los setenta se ocupó de redactar los planes museo-lógicos de algunos museos iberoamericanos. Su vidaestá ligada a la historia de los museos y al nacimiento ydesarrollo de la Museología en España.

El salón del apartamento madrileño en el que actual-mente vive Consuelo es el resumen de toda esta vida.En las paredes cuelgan varios bodegones y un retratoque un amigo suyo le hiciera a comienzos de la déca-da de los cincuenta. Junto a él, una amplia estanteríaocupa uno de los lados de la habitación. En ella la obracompleta de la Historia de España de Menéndez Pidaldescansa junto a una veintenade trofeos que Consuelo ha idoganando a lo largo de su vida,como muestra de una de susmayores aficiones: el deporte,especialmente el tenis y el golf,que hasta hace un año aún seguía practicando. Menssana in corpore sano, dice ella con una amplia sonrisa.

Consuelo es la cuarta hija de una familia numerosa for-mada por siete hermanos. Sus primeros años de vida lospasó en Madrid, pero antes de cumplir los ocho seencontraba en Zaragoza, donde habían trasladado a su

padre, militar de profesión, para volver de nuevo aMadrid al empezar el bachillerato. Probablemente, suvida hubiera sido muy distinta si su padre, César Sanz-Pastor, no se hubiera empeñado en que todos sus hijos

tuvieran estudios universitarios,incluidas las mujeres. Desde lafamilia de mi madre opinabanque las chicas no tenían porqué estudiar en la universidad,pero mi padre no dio su brazo a

torcer e insistió. Y así, Consuelo decidió, junto a su her-mana mayor, Pilar, estudiar Geografía e Historia en laUniversidad de Zaragoza, donde se licencia en 1933.

Al estallar la guerra civil, la familia, a excepción de loshermanos mayores, se encontraba en Portugal y, pocotiempo después, deciden trasladarse a Burgos donde

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Memoria del museo

1. Consuelo Sanz-Pastor en su despachodel Museo Cerralbo (Foto: Lendinez)

Desde la familia de mi madre opinabanque las chicas no tenían por qué

estudiar en la universidad, pero mipadre no dio su brazo a torcer e insistió


permanecerán durante toda la contienda. En esos tresaños, Consuelo trabajó como enfermera voluntaria dela Cruz Roja y colaboró en la secretaría presidencial dela Junta Técnica del primer Gobierno Nacional.

Finalizada la guerra, regresa con su familia a Madrid. Mipadre tenía una casa en la calle Olivos número 2, en elParque Metropolitano, pero estaba completamentedestrozada, dada su proximidad a la Ciudad Univer-sitaria. Así que cuando la reconstruyó nos trasladamosa vivir allí... Recuerdo que la guerra fue terrible, familiasdestrozadas de un lado y de otro. Fue tremendo.

En los años anteriores a la guerra, Consuelo habíacolaborado con monseñor Pascual Galindo, catedráticode la Universidad de Zaragoza,donde había centrado su activi-dad investigadora en diferentesaspectos relacionados con ellatín; de modo que, iniciada lapostguerra, decidió realizar sutesis doctoral sobre la figura literaria de Catón el Viejo,investigación que dirigió Eloy Bullón. Sin embargo,aunque su carrera apuntaba a la universidad y a lainvestigación y la enseñanza del latín, lo que a ella siem-pre le había gustado era el arte. Por entonces, habíaconocido a Matilde López Serrano, directora de la bi-blioteca del Palacio Real, quien la introduciría en el mun-do de los museos y le enseñaría todo lo que necesitabasaber sobre documentación y catalogación de colec-ciones. Gracias a ella gané la oposición al CuerpoFacultativo de Archiveros, Bibliotecarios y Arqueólogos,en 1941, la primera que se realizó tras la guerra.

Superada la fase de oposición, su primer destino sería elMuseo Arqueológico Nacional. Allí estaría poco más deun año, pero coincidiría con personalidades de la tallade Joaquín Mª de Nasvascués, Blas Taracena, EmilioCamps, Augusto Fernández Avilés y Luis Vázquez deParga, entre otros. Pero además, Consuelo pertenece ala primera generación de mujeres que ingresa en elCuerpo Facultativo. Las pioneras habían sido PilarFernández y Felipa Niño, en 1922 y 1930, respectiva-mente, ambas con destino en el Arqueológico Nacional.Y a ellas le seguirían Clarisa Millán y Mª Luisa Vázquezde Parga, compañeras de promoción de Consuelo; Mª Luisa Herrero, en 1942; Isabel Ceballos, Mª LuzNavarro y Mª Luisa Galván, en 1944; y Mª DoloresEnríquez y María Brañas, en 1945. Como ella mismarecuerda, fueron testigo de un fenómeno social que ini-cia la incorporación de la mujer al mundo laborar y queafectó a todos los ámbitos, no sólo a los museos. Hastaentonces había sido un mundo de hombres, peromuchos de ellos murieron en la guerra y fue la mujer laque se tuvo que preparar para ocupar puestos de tra-bajo que hasta no hacía mucho tiempo habían sidoexclusivamente masculinos. Y fue esta necesidad la queprovocó la ruptura con la tradición de que la mujer se

quedase en casa, limitada al tra-bajo del hogar. A partir deentonces es cuando se producela invasión femenina en la uni-versidad, en el museo, en todoslos ámbitos del trabajo... Fue un

fenómeno social que afectó a todas las clases, peropoco a poco, porque las mujeres no podían acceder atodas las carreras ni a todos los puestos por igual.

Con el cese de María Cardona y Bravo, quien dirigió elMuseo Cerralbo entre 1939 y 1941, había que buscarun nuevo director del museo, que entonces dependíade un Patronato y de la Fundación creada tras lamuerte del marqués. Una cuñada mía se enteró deello en Segovia y me dijo: -¡Oye, Consuelo, que tienesuna plaza libre de directora en el Cerralbo!-. Entoncessolicité del Patronato del museo cubrir esa plaza. Sin

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2. Salita de Música del Museo Cerralbo en 1948 (Foto: Museo Ceralbo)

Gané la oposición al Cuerpo Facultativode Archiveros, Bibliotecarios y

Arqueólogos en 1941, la primera que se realizó tras la guerra civil


embargo, yo entonces era muy joven, acababa decumplir 26 años, lo que no gustó a un miembro delPatronato. Aún así, el Presidente salió en mi defensadiciendo: -bueno, si ese es el único defecto de la doc-tora Sanz-Pastor, yo creo que es un problema que secorregirá de día en día.

Cuando Consuelo llegó al museo, el palacio del mar-qués en el que se ubicaba estaba cerrado y teníaalgunos desperfectos, dada su proximidad a la línea defuego. Sin embargo, las colecciones se habían salvadomilagrosamente ya que, gracias a su primer director, elarqueólogo Juan Cabré, éstas se habían conservadoíntegras en el palacio y, en 1937, únicamente habíasalido del museo en dirección a Rusia el cuadro de ElGreco San Francisco recibiendo los estigmas; pinturaque posteriormente fue devuelta al Cerralbo por laJunta de Recuperación Artística. Recuerdo que losprimeros años en el museo fueron de mucho trabajo.Cuando me incorporé el sueldo de director era de 50duros. La situación en la que se encontraba era muydifícil y yo compartía el trabajo,en un primer momento, entre elMuseo Arqueológico Nacional yel Cerralbo. Fue entonces cuan-do solicité del Patronato que seincorporara el puesto de direc-tor al Cuerpo Facultativo deArchiveros, Bibliotecarios y Arqueólogos. Una vez que elMinisterio de Educación Nacional lo anexionó, mi pues-to de trabajo quedó adscrito al Museo Cerralbo y se ra-tificó mi nombramiento como directora-conservadora.

El 7 de marzo de 1944 tuvo lugar la reapertura delmuseo al público. Entonces ocupaba únicamente la mi-tad del palacio y en él se acumulaban muchos objetosque antes habían ocupado la totalidad del inmueble, yalgunos otros que habían pertenecido a los marquesesde Villahuerta. Por eso, después de la reapertura co-mencé a hacer gestiones para la compra, por parte delMinisterio de Educación Nacional, de aquella parte del edificio que aún pertenecía a la testamentaría de los

marqueses de Villahuerta y que su albacea, el obispo deMadrid-Alcalá, había adjudicado a la Asociación de laSantísima Trinidad y María Inmaculada.

En 1945, se firmó la escritura de compra y se iniciaronlas obras de adaptación a las nuevas exigencias museo-gráficas, de las que se ocupó el arquitecto Guillermo DizFlores. Desde el primer momento tuve claro cual debíaser mi trabajo como responsable de la instalación de lascolecciones del museo cuya dirección se me habíaencomendado. Don Enrique de Aguilera y Gamboa,XVII marqués de Cerralbo, había legado a la NaciónEspañola su palacio madrileño con todas sus pertenen-cias; es decir, legó su propio hogar. Un conjunto en el

que contenido y continentedebían servir, por deseo expre-so en su testamento, de estudioa los aficionados a la ciencia y alarte. Por tanto era obligatorioser lo más fiel posible a su vo-luntad. Para ello fue una ayuda

de valor incuestionable el inventario redactado por JuanCabré a raíz del fallecimiento del marqués, en 1922,que describe cuanto había en cada habitación en esemomento. Sin embargo, en el año que comenzamos areorganizar las nuevas instalaciones se había duplicadola superficie de exposición y los fondos con los que contaba el museo, por lo que tratamos de lograr unconjunto armónico con la planta superior. La marquesade Villahuerta había dejado para el Museo Cerralbotodo cuanto de valor poseía, tanto en su residencia deMadrid como en su propia finca solariega de SantaMaría de la Huerta, legada a las religiosas del SagradoCorazón. En 1944, los bienes patrimoniales Villahuertano habían salido del palacio y me fue posible recabar de

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Memoria del museo

3. Acto de inauguración de las nuevas instalaciones del Museo Cerralbo, en 1948 (Foto: C. Sanz-Pastor)

Los primeros años en el museo fueronde mucho trabajo. La situación en la quese encontraba era muy difícil y yo com-

partía el trabajo entre el MuseoArqueológico Nacional y el Cerralbo


la testamentaría una revisión del inventario, hecho a sumuerte en 1927, dando cabida a numerosas piezas queentraron a formar parte de las colecciones del museo.En consecuencia, al verificar las instalaciones tuve encuenta la finalidad que en principio se diera a cadaespacio y, así, la mayoría de losmuebles, cortinas, cornucopias,cuadros, etc., volvieron a lasmismas paredes de antaño.

El 24 de mayo de 1948 tuvolugar la inauguración de estas nuevas salas, con las quese consiguió duplicar la superficie de exposición delmuseo. Para este acto se cursó una invitación que seilustró con el dibujo La Alegoría, de Máximo JuderíasCaballero, pintor que se había ocupado de la deco-ración de los techos del Salón de Baile y el SalónChaflán en vida del marqués. Yo había conocido laexistencia de Juderías Caballero algunos años antes,en 1943, a través de Teodoro Wagner quien me dijoque Juderías vivía en Sardañola, con su mujer. Quiseconocerlo y decidí hacerle una visita. Recuerdo que, porsu figura, Juderías me recordaba al marqués. Era alto,

delgado, aguileño... pero no le debían ir muy bien lascosas y daba una impresión triste y penosa. Le pedí queilustrara la invitación que preparábamos para la inaugu-ración de los nuevos espacios del museo. Máximo Jude-rías me dijo: -lo haré, pero con una condición. Para míha sido un honor trabajar para Cerralbo y haré lainvitación con mucho gusto, pero sin que me paguesnada-. Dada la situación por la que atravesaba Juderíasdecidí hablar con Wagner y éste se prestó a vender unode los cuadros que poseía del pintor con la condición deque la cantidad estipulada pasara directamente delMinisterio de Educación Nacional a Máximo Juderías.Han pasado muchos años pero creo recordar quefueron 10.000 pesetas que, para entonces, ¡imagí-nate!, era mucho. El cuadro en cuestión fue La mode-lo, pintado por Juderías cuando ya había pasado porParís y se había empapado del Impresionismo delmomento, y que se colocó en el Salón de Baile, con eltecho pintado por el mismo Caballero cuando teníaunos 18 ó 20 años.

Pero durante estos años en el Museo Cerrabo tambiénhubo problemas. Consuelo recuerda que lo más impor-tante fueron las dificultades económicas y de personal

por las que tuvimos que atra-vesar. En un primer momentocontaba con un secretario, decierta edad, un portero y unconserje vinculados a la Fun-dación Museo Cerralbo. Esta

situación mejoró al hacerse cargo el Ministerio del per-sonal laboral y administrativo, pero siempre de modoinsuficiente para las necesidades que requería el museo.

A partir de 1949, Consuelo comienza una nueva etapatras la inauguración de las nuevas salas del MuseoCerralbo, que se caracterizó por compaginar su trabajocomo directora con la realización de numerosos viajes alextranjero, que le llevaron a visitar diferentes ciudadesde Europa y América. Todos ellos fueron siempre viajesde estudio que se centraron, por un lado, en la investi-gación sobre la colección de dibujos que conservaba el

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4. Máximo Juderías Caballero, Alegoría, 1948 (Foto: Museo Cerralbo)

A partir de 1949 compaginé mi trabajocomo directora del Museo Cerralbo conla realización de numerosos viajes de

estudio en el extranjero


Museo Cerralbo -que, posteriormente se traduciría en lapublicación de un catálogo- y, por otro, en el estudio delas diferentes formas de organización de los museosextranjeros. Esto es algo que llama enormemente laatención por la situación histórica por la que atravesa-ba España y por el estado en el que se encontraban losmuseos en nuestro país. Debió de ser una experienciamuy interesante.... Si, fue todo un privilegio. Realicéestos viajes con las becas que me otorgó el Ministerio eintenté sacarles el mayor rendimiento posible. En 1949viajé a Londres y en 1952 a Roma para estudiar la orga-nización de los museos ingleses e italianos, y esa expe-riencia la incorporé al trabajo diario del MuseoCerralbo. Lo mismo ocurrió con el tema de la ilumina-ción, que me interesó mucho y por el que volví denuevo a Roma, en 1976, invitada por el Istituto Centraledel Restauro a un curso sobre seguridad, climatizacióne iluminación en museos.

Un viaje que recuerdo con especial cariño es el que hicea Estados Unidos, en 1965. Cuando organicé la exposi-ción Goya y su tiempo, en Londres, conocí a uno de losconservadores que trabajaban en el Metropolitan deNueva York y que me invitó a conocerlo. Gracias a unabeca del Instituto Internacional de Educación de EstadosUnidos, estuve seis meses viajando por diferentes ciu-dades como Nueva York, Boston, San Francisco, LosÁngeles, Filadelfia, Washington, Chicago o Cleveland,dentro de un itinerario que elmismo conservador del Metro-politan había preparado. Laestancia en Estados Unidos fuepara mí fundamental, no sólopor todo lo que aprendí sino,principalmente, por el trato personal que recibí. Losprofesionales de los museos de allí me trataron como sifuera una compañera más. Me facilitaron cuantos datosdeseaba conocer. Además, el Instituto se interesó porlas aficiones que tenía y, en cada ciudad a la que llega-ba, en el hotel en el que me hospedaba, tenía esperán-dome una invitación para acudir a un concierto demúsica, a una exposición...

Pero, además, en estos viajes pude comprobar la dife-rencia que había entre los museos americanos yeuropeos de entonces. En los dos observé dificultadespero eran de distinta envergadura. Los problemaseconómicos, por ejemplo, no es que ellos no los tuvie-ran pero había una clara diferencia entre los museosnorteamericanos y los españoles a la hora de resolver-los. Nosotros teníamos museos que eran en la mayorparte de los casos de titularidad estatal, o al menosque dependían de las administraciones públicas, y uncuerpo de funcionarios que formaban una plantilla detrabajadores; sin embargo, ellos no dependían tantode las arcas públicas y sus conservadores, al no serfuncionarios, tenían una mayor movilidad. Además,ellos contaban con una gran cantidad de cursos deformación –que entonces en España no existían-, porlo que había una mayor especialización y la gestióntenía allí una mayor importancia... Era otro mundo yuna visión distinta de los museos. Pero a la vez era elmismo mundo, porque los problemas eran los mis-mos, lo que cambiaba era la manera de resolverlos ylos recursos con los que se contaba para ello.

Toda la experiencia acumulada en esos viajes y en el tra-bajo en el Museo Cerralbo le sirvió a Consuelo paracomenzar a impartir clases de Museología de formamuy temprana, en 1958 y, más decididamente, a partirde 1966. Esto es algo que llama de nuevo la atención

porque, entonces, la Museo-logía era una ciencia en forma-ción que comenzaba a intro-ducirse tímidamente en las uni-versidades europeas y que, enEspaña, no lo hará has-ta la

década de los noventa. Fue una de las primeras profe-soras de Museología en nuestro país. Comencé impar-tiéndola para las nuevas promociones de conservadoresy ayudantes de museos y después pasé a la EscuelaOficial de Artes Aplicadas a la Restauración. Posterior-mente, me pidieron dar clases en la universidad, perofue ya después de la jubilación. Les agradecí mucho elinterés pero entonces prefería dedicarme a otras cosas.

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Memoria del museo

Toda la experiencia que fui acumulandose la trasmití a mis alumnos en las

clases de Museología que comencé aimpartir en 1958


En las clases lo que más me interesaba era explicar alos restauradores qué era lo que se iban a encontraren un museo, cómo era la institución y las necesidadesque tenía. Les mostraba todas las fichas que yo habíaido elaborando durante el periodo que fui Inspectorade Museos de Bellas Artes, yanalizábamos los diferentestipos de museos, sus modos deorganización y de gestión, losproblemas de seguridad,climatización e iluminación quepodían tener, las funciones deinvestigación y de conservación, esenciales en losmuseos... Toda la experiencia que fui acumulandodurante mis viajes y mi trabajo en el Cerralbo se latransmití a mis alumnos.

Además, Consuelo estuvo siempre vinculada al desa-rrollo de la Museología. Fue miembro del Comité deArquitectura y Técnicas Museográficas del ICOM,presidenta del ICOM-España durante unos años ynombrada experta en 1968 en una reunión que sobre“Museo Vivo” organizó el Consejo de Europa. Estehecho parece fundamental porque era un momentoen el que estaba cambiando el concepto de museo yla forma de entender la Museología. Yo creo que elmuseo, al ser reflejo de la sociedad, está en continuatransformación y, por eso, en este mundo tienes queestar siempre al día a través de las publicaciones, lasexposiciones, etc. El director de museo hoy en díatiene una mayor definición de sus funciones y unamayor preparación teórica, pero en mi momento, elconservador tenía que hacer de todo y el conocimien-to de cómo funcionaba un museo nos lo daba el día adía. Por eso era importante acudir a estas reuniones,como la del “Museo Vivo” del 68. Además, todas lasconclusiones a las que llegamos en aquella reunióntuvieron una aplicación directa en el Cerralbo, ya queempezamos a ponerlo al servicio de los visitantes ycomenzamos a realizar visitas guiadas para los niños ylas escuelas.

A partir de 1961 Consuelo comienza a coordinar unaserie de exposiciones tanto a nivel nacional como inter-nacional, todas ellas de gran repercusión informativa.Mi trabajo como comisaria de exposiciones se inició conel encargo que el Director General de Bellas Artes,

Gratiniano Nieto Gallo, me hizode organizar una exposiciónconmemorativa del IV cente-nario de la muerte de Berrugue-te. Contábamos con muy pocotiempo, así que recorrí con miSeiscientos las localidades en

que estaba la obra del artista y, tras examinar su estadode conservación y posibilidad de exponerlas, GracianoMacarrón, quien me acompañaba en todo el viaje,tomaba las medidas y volúmenes necesarios para

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5. Visita guiada a la Galería de Pinturas del Museo Cerralbo en 1970 (Foto: J. de la Encarnación)

6. Consuelo Sanz-Pastor en el Casón del Buen Retiro (Foto. C. Sanz-Pastor)

Mi trabajo como comisaria de exposiciones se inició con la muestra

conmemorativa del IV centenario de lamuerte de Berruguete, en 1961


llevar a cabo su posterior transporte e instalación en elCasón del Buen Retiro. El trabajo fue intenso perotodo un éxito .

Cada una de estas exposiciones exigía un estudio dis-tinto. Por ejemplo, la de El Oro del Perú, en 1963,requirió que me trasladase a los Países Bajos y trataracon la directora del Museo de Arnhem, donde estabala exposición antes de partir para Estados Unidos, paraque cediera a España un mes de los dos que le habíansido asignados. La directora se mostró comprensivacon nuestro interés y, tras las oportunas gestiones ofi-ciales, las colecciones del gran coleccionista peruano,Miguel Mújica Gallo, se exhibieron en el Casón delBuen Retiro. El traslado se hizo en un avión depasajeros de la compañía holandesa de aviación KLM.En el espacio dedicado a primera clase se habíansuprimido los asientos y puesto unas mallas quesujetaban todos los cajones y baúles. Únicamente unacortinilla de plástico azul nos separaba de los pasajerosy, a veces, algunos la corrían por pura curiosidad. Así,con la vigilancia policial correspondiente llegamos aMadrid y se inauguró la exposición, con gran éxito.

A El Oro del Perú le siguió, en 1964, la de Goya y sutiempo, una exposición que se realizó en la RoyalAcademy of Arts de Londres y que tuvo una gran reper-cusión a nivel internacional. Contaré un par de anécdo-tas de ella. Se había elegido un tren que transportabatomates para trasladar todas las obras. Al llegar aLondres, bajé para comprobar el traslado de las cajas alautobús, y no me permitieron pasar. Cuando hablé conMr. Hutchison, encargado deltransporte, se quedó perplejoporque esperaba a un hombrecomo comisario español, ya queen la correspondencia a máqui-na cruzada con la Royal Acade-my mi firma era Consuelo, y allítodos creían que los nombres femeninos españolesterminaban en “a”. Aclarada la duda su colaboraciónfue total.

La segunda es el mal momento que pasó el secretariode la Royal Academy, Mr. Hamphrey Brooky en sudespacho, al anunciarme que se iba a celebrar una cenacon motivo de la inauguración y que a ella no podía asi-stir yo porque en la Academia sólo se permitía la pres-

encia de la reina como mujer.Al día siguiente se publicaba enel Daily Express a toda páginauna gran fotografía de la mesa,enumerando los títulos y cargosde cada uno de los comensalesingleses y españoles, y al mar-

gen añadía: “la única que faltaba era la Dra. ConsueloSanz-Pastor, Inspectora de Museos en España y comis-aria encargada de esta exposición. Razón única: ser

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Memoria del museo

7. Las largas colas que se formaron a la entrada de la RoyalAcademy of Arts de Londres dan muestra del gran éxito de la

exposición Goya y su tiempo (Foto: The Times, London)

8. Sala de la exposición Goya y su tiempo(Foto: The Royal Academy of Arts, London)

Mi trabajo como Inspectora de Museosde Bellas Artes hizo que me planteara

la necesidad de recopilar cuantos datoshabía ido recogiendo. Y así es como

nació Museos y colecciones de España


mujer”. ¡Yo que creía que el mundo anglo-sajón habíasuperado esta discriminación...!

En 1963 Consuelo es nombrada Inspectora de Museosde Bellas Artes, lo que le permitió conocer la mayorparte de los museos existentes en España. El cono-cimiento que tuve de la diversidad de museos y laignorancia que sobre muchos de ellos teníamos en misrecorridos por casi todas las zonas de la penínsulacomo Inspectora, hizo que me planteara la necesidadde recopilar cuantos datos había ido recogiendo, nosólo de museos estatales, sino de otras instituciones ocolecciones interesantes privadas. Y así es como nació,en 1969, Museos y Colecciones de Espa-ña. Para miinvestigación recurría principal-mente a las disposiciones quesobre creación de museosaparecían en el Boletín Oficialde Estado y las recogía en unasfichas y en una base de datos que progresivamente sefue ampliando cada vez más, teniendo en cuenta elrico entramado existente entre museos y monumentoshistórico-artísticos. Fueron muchas horas de trabajoen casa las que dediqué a este trabajo, elaborando las

fichas de cada una de las instituciones. Tambiénobtuve noticias suministradas por los medios decomunicación. Especialmente valiosa fue la colabo-ración prestada por los directores, conservadores,propietarios de museos y colecciones privadas, aquienes siempre recurrí para actualizar su situación.También fue inestimable la ayuda prestada por PilarCalzas, auxiliar administrativa destinada en el MuseoCerralbo, que prestó su generosa colaboración. Lassiguientes ediciones fueron sucesivamente actua-lizadas y ampliadas, sobre todo la última, de 1990, porel mayor tiempo que puede dedicarle al gozar ya demi jubilación.

A partir de 1968 se abre una nueva etapa en la vida deConsuelo que viene marcada por el desarrollo de todauna serie de proyectos centrados en la elaboración deplanes museológicos e instalación de museos en Ibero-américa, como el realizado para el Museo de Cuzco(Perú), el Museo de las Casas Reales de Santo Domingo,en Republica Dominicana, el estudio sobre la situaciónde los museos venezolanos y las medidas a adoptarpara su modernización o el informe que elaboró para laOrganización de los Estados Americanos sobre la pro-moción cultura y turística de Panamá.

Mi trabajo en Iberoamérica surgió de forma inesperada.Terminada la exposición de El oro del Perú envié un parde catálogos en español y un conjunto de fotografíasde las instalaciones en diversas salas al propietario de lascolecciones de orfebrería prehispánica, Miguel MújicaGallo. No tuve respuesta, quizá debido a sus viajes, pero

cinco años más tarde le nom-braron Ministro de Turismo ydecidió crear un museo enCuzco (Perú), accediendo a laoferta hecha por el arzobispo

de esa ciudad, Ricardo Durand Flórez, y un gran ter-rateniente de la misma, José Orihuela Yábar, poseedorde una interesante colección de arte cuzqueño. En esemomento recordó la instalación hecha en Madrid ysolicitó al ministro homólogo español, Manuel Fraga,

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SECCIÓN VV

9. Museo de las Casas Reales, Santo Domingo. Despacho del Capitán General (Foto: C. Sanz-Pastor)

El trabajo que desarrollé enIberoamérica a partir de 1968 surgió

de forma inesperada


que gestionara los servicios míos como funcionariaexperta de museos.

Se trataba de crear un museo de arte en la sede delPalacio Arzobispal, cedido en ese momento a la ciu-dad de Cuzco; una mansión virreinal del siglo XVIsobre base perimétrica incaica, en la que radicaba lapiedra llamada de los doce ángulos, con las colec-ciones de su amigo cedidas también como fundacióna su ciudad natal. La experiencia fue enriquecedora alcontrastar culturas distintas y convivir con elementosdiversos de aquella sociedad. Para realizar mi trabajotuve que encargar la ejecución a mano de útiles de laconstrucción tan elementales como clavos, alcayatas,tiradores de puertas... La buena voluntad y la destrezade los artesanos suplió con creces las dificultades.Hubo que cambiar algunos suelos, reparar puertas,pintar y, al fin, las instalaciones llegaron a buen térmi-no, celebrándose la inauguración del Museo de Arte el28 de junio de 1969.

El Museo de Cuzco no fue el único proyecto que rea-lizó en Iberoamérica. Consuelo también trabajo inten-samente en la República Dominicana, donde se ocupóde la instalación de las colecciones del Museo de lasCasas Reales de Santo Domingo que, aún hoy,mantiene buena parte del proyecto que ella ideó. El ori-gen de este trabajo se debió al paso del Ministroespañol de Asuntos Exteriores, López Bravo, por SantoDomingo en visita oficial al presidente Balaguer, quienle pidió que enviara un experto español de museosporque se proponía salvar dos antiguos edificios y dedi-carlos a museos. Eran los construidos por los españolescomo Palacio de Justicia y Palacio de los Gobernadores.Ambos formaban un conjunto arquitectónico espléndi-do y sus nombres respondían al destino que tuvieron ensus primeros tiempos. Más tarde, albergaron las oficinasde la Administración hasta que el presidente RafaelLeónidas Trujillo construyera un gran edificio ytrasladara allí todas las dependencias de la Adminis-tración. Ambos edificios quedaron vacíos y fueron deteriorándose con el paso del tiempo. La urgencia de

las autoridades españolas para realizar este proyectohizo que mi traslado allí fuera inmediato y pasara misprimeras navidades en un clima cálido fuera de casa.Durante mi estancia redacté un proyecto museológico,que nada tenía que ver con la clasificación de materiasclásica de los museos europeos. Hacía correr el tiempoa través de tres centurias, del siglo XVI al XIX, desde la llegada de Cristóbal Colón a la Española, sus viajes, lacultura que se encontraron en materias tan vitalescomo la sanidad, la justicia, la religión, el gobierno, laalimentación, la milicia, etc. El desarrollo de los cambiosque se produjeron en la estructura social y económicaen todos estos campos hasta la independencia deEspaña es lo que intenté plasmar y presentar en cadauna de las áreas del museo, imbricando en la propia historia ambos edificios.

Al presidente Balaguer le gustó mucho el proyecto ysolicitó al Gobierno de España que autorizase que yopersonalmente lo llevara a ejecución. La financiacióncorrió a cargo de las administraciones española ydominicana. La restauración de los edificios se llevó acabo por los arquitectos Eugenio Pérez Montás,dominicano, y Manuel González Valcárcel, español.

Reunir los materiales a exponer en ambos palacios,teniendo en cuenta la diversidad de áreas y el espaciode tiempo a cubrir, me llevó cuatro años de trabajo.Para la realización del proyecto tuve dos equipos decolaboradores, uno en Santo Domingo y otro enMadrid, el más numeroso por los especialistas que

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Memoria del museo

10. Museo de las Casas Reales, Santo Domingo. Gran Salón de los Gobernadores (Foto: C. Sanz-Pastor)


cada materia requería. Nos reuníamos en una sala delsótano del Museo Cerralbo, recién rehabilitado juntoa la sala de exposiciones temporales. Deseo hacer constar que se me facilitaron cuantos permisos solicitépara sacar copias de cuadros, muebles, lámparas, delPatrimonio Nacional, consiguiendo así mostrar digna-mente la historia de España en la Española. La inaugu-ración tuvo lugar coincidiendo con el primer viajecomo reyes de España a América de D. Juan Carlos yDª. Sofía, en 1976.

Desde 1977 parece que la vida de Consuelo se relaja.Al menos dejó de realizar tantos viajes y su actividadprofesional se centró en el Museo Cerralbo hasta1985, año de su jubilación. Durante estos años, esnombrada presidenta de la Junta Superior de Museosy del ICOM-España, así como miembro del RealPatronato del Museo del Prado. Además es en estosaños cuando, junto a un grupo de compañeros deprofesión –Martín Almagro, Joaquín de la Puente,Manuel J. Aragoneses, José G. Moya, Felipe V. Garín yLuis Luna- decidió impulsar la creación de la primeraAsociación del Cuerpo Facul-tativo de Conservadores deMuseos. Todo surgió con loscambios políticos que ocurrie-ron en España por aquella época. En 1977, el Cuerpode Conservadores carecía de sindicato y queríamos unarepresentación, así que decidimos crear estaAsociación, que nació oficialmente el 3 de agosto de

ese mismo año. Fundamentalmente, nos dedicába-mos a llevar un fichero y a publicar un anuario en elque recogíamos las nuevas incorporaciones y las bajasdel Cuerpo. Además, en 1980 organizamos una expo-sición bibliográfica en el Museo Arqueológico Nacio-nal, en colaboración con el ICOM-España, en la quepretendíamos mostrar todo el trabajo de investigacióncientífica que llevábamos a cabo en los museos.

Desde los años ochenta mi vida ha ido limitándose. Voya exposiciones y conciertos, pero ya no es lo mismo. Séque todo ha cambiado muchísimo en el mundo de losmuseos y, gracias a Dios, a mejor. Conozco más latransformación realizada en el Museo Cerralbo, el per-sonal del que dispone, las espléndidas exposicionesque organiza y los catálogos publicados, etc.; y lo quedigo del Cerralbo tengo que pensar que ocurre con losdemás museos. Seguro que tienen todavía dificultadespara desarrollar plenamente su actividad, pero es com-pletamente distinto a lo de entonces.

También he seguido con mucho interés la polémica delproyecto de ampliación del Museo del Prado, en cuyoPatronato estuve seis años. En mi tiempo estaba yaconvencida de que el Prado necesitaba una ampliación,pero había distintas soluciones que no eran exacta-mente esa que resultó seleccionada. Como punto departida pienso que no ha sido la mejor. Añoro la bellaperspectiva de esa zona desde lo alto de la Carrera deSan Jerónimo años atrás. A veces, desde mi despachode la Inspección de Museos, situado en el Casón delBuen Retiro frente a la iglesia, soñaba en la década delos sesenta, con que algún día se restauraría el claustrodel Real Monasterio y, en ese lugar, se mostraría a la

contemplación de los ciudada-nos un conjunto monumentaldel siglo XVI único. En fin, nos-talgia de un proyecto no rea-

lizado. En el momento actual, sólo deseo el mayor éxitoa la ampliación y modernización que se está realizandoen el Museo del Prado, a pesar de que yo no fuera par-tidaria de esta solución.

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SECCIÓN VV

11. Consuelo Sanz-Pastor con el equipo de trabajo del Museo de las Casas Reales (Foto: C. Sanz-Pastor)

Desde 1977 mi actividad profesional se centró en el Museo Cerralbo


En cuanto a los conservadores cada día los veo conmás posibilidades. No es posible comparar las dificul-tades que teníamos entonces para investigar a las quetienen actualmente. De todas formas, me resulta difícilopinar sobre el trabajo de los conservadores hoy, puesdesconozco el sistema de selección para ocupar unpuesto de conservador en un museo estatal y, es muydistinto el desarrollo del trabajo si las condicionesexigidas requieren un conocimiento general multidisci-plinar de las colecciones de un museo o responden aplazas específicas en cada material. En los últimos añosde mi vida activa profesional nos inclinábamos más aesta segunda opción, entre otras razones porquebuscábamos especialistas para no tener que recurrir apersonalidades extranjeras que identificaran las obrasimportantes de nuestro acervo artístico-cultural.

Consuelo Sanz-Pastor, todo un carácter, el alma viva deuna generación que paso a paso, y en base a la experi-encia del día a día, sentó los cimientos de la Museologíaespañola. Una mujer que, como tantas otras que vivie-ron la postguerra, abrió nuevos caminos.

Echo de menos el museo pero es ya misión cumplida.En realidad, como en los distintos trabajos que hehecho en mi vida profesional, dices: ¿se acabó la tareaen el museo?¡Pues se acabó! En el Cerralbo he estadoocupada cuarenta y pico años. Es mucho tiempo yforma parte importante de mis recuerdos, pero ahorale dedico más tiempo al deporte, juego al golf, sigohaciendo viajes y estoy más con la familia que, a lomejor, muchas veces, le dedicaba menos tiempo. ¡Asíque todo compensa…!

(1940): La obra política y literaria de Catón el Censor,Tesis doctoral dirigida por D. Eloy Bullón, Madrid, 1940(sin publicar).

(1944): “El Museo Cerralbo”, en Boletín de la SociedadEspañola de Excursionistas, Madrid: 205.

(1948): La gran ampliación del Museo Cerralbo,Madrid.

(1949): “El Museo Cerralbo”, en Revista de Archivos,Bibliotecas y Museos, Madrid: 565.

(1952): “Máximo Juderías Caballero (1867-1951), pintor-decorador del Palacio-Museo Cerralbo”, en ArteEspañol, Madrid: 93.

(1953): “Nuevos sistemas de instalación de los dibujosy grabados en el Museo Cerralbo”, en Revista deArchivos, Bibliotecas y Museos, Madrid: 353.

(1965): “The Cerralbo Museum”, en Green Gold, nº XXXI, Madrid: 8-16.

(1969): “Museo Cerralbo”, en Reales Sitios, Madrid: 97-104.

(1969): Museos y colecciones de España, Madrid.

(1972a): “Origen y evolución del Cuerpo Facultativo deMuseos”, en Revista de Archivos, Bibliotecas y Museos.

(1973a): “El Marqués de Cerralbo, político carlista”, en Revista de Archivos, Bibliotecas y Museos, Madrid: 231-270.

(1973b): “Museo de las Casas Reales: su planificaciónmuseológica”, en Revista Mundo Hispánico.

(1976a): Museo Cerralbo. Catálogo de Dibujos,Comisaría Nacional de Museos y Exposiciones, Madrid.

(1976b): “Museo de las Casas Reales: su planificaciónmuseológica”, en Revista Mundo Hispánico.

(1976c): Guía del Museo de las Casas Reales,Impresiones Barcelona.

(1981): Museo Cerralbo, Ministerio de Cultura, Madrid.

(1982): “Museo y Cooperación Internacional”, enHomenaje a C. Fernández Chicharro, directora delMuseo Arqueológico de Sevilla, Ministerio de Cultura,Madrid.

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Memoria del museo

BIBLIOGRAFÍA BÁSICA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .



SECCIÓNEExxppoossiicciioonneessVI


1. Paul Gauguin, Autorretrato en Lezaven, 1888 (Foto: National Gallery of Art, Washington)


Entre el 28 de septiembre de 2004 y el 9 de enero de2005 el Museo Thyssen-Bornemisza y la FundaciónCajamadrid presentaron conjuntamente en sus sedes laexposición Gauguin y los orígenes del Simbolismo.Pocas exposiciones temporales han obtenido en nues-tro país una repercusión pública comparable a la de estamuestra que contó con 279.591 visitantes en la seccióndel Museo Thyssen-Bornemisza y con otros 180.200 enlas salas de la Fundación Cajamadrid. La cifra de visitasregistradas se acerca, por consiguiente, casi al mediomillón, un número a todas luces excepcional, que hacejusticia al atractivo y la excelencia de la muestra. Éstareunía un total de ciento ochenta y seis obras, proce-dentes de sesenta y cinco museos de todo el mundo yde muy diversas colecciones privadas. El esfuerzo rea-lizado para organizar una exposición de semejanteenvergadura, cuyo comisariado se confió al buen hacerdel profesor Guillermo Solana, fue reconocido por elpúblico en los términos que acabo de indicar, al tiempoque la crítica especializada se hacía eco en numerososmedios de comunicación de la calidad y el excepcionalinterés de lo que se presentaba.

El modelo de exposición repartida en dos o más sedesno es habitual en nuestro país, pero se ha empleado amenudo para proyectos expositivos de especial trascen-dencia en otras capitales, como el que hace poco seha celebrado simultáneamente en el KunsthistorischesMuseum de Viena, el Liechtenstein Museum y la Pinacoteca de la Academia de Bellas Artes de la mis-ma ciudad, dedicado a Rubens en Viena. El Museo Thyssen-Bornemisza y la Fundación Cajamadrid habían

organizado en 2003 su primera exposición conjunta,Analogías musicales. Kandinsky y sus contemporáneos,y la exposición Gauguin de 2004 ha sido la segundaexperiencia de estas características que han llevado acabo. Un acuerdo de colaboración entre ambas institu-ciones da continuidad a la línea de trabajo mantenidaen los dos últimos años, que se ha plasmado tambiénen la celebración de la exposición Brücke. El nacimientodel expresionismo alemán, abierta en ambas sedes elpasado 1 de febrero, y que en el futuro inmediato se-guirá concretándose en una programación regular. Elestablecimiento afortunado de sinergias para la reali-zación de proyectos expositivos en colaboración haactuado a favor de los intereses del público. Las exposi-ciones no se suman, sino que se conciertan y se ofrecencomo la unidad repartida que son. La concordanciaposibilita una representación más extensa y de mayorcalado del objeto histórico-artístico en cuestión. ElMuseo Thyssen-Bornemisza tuvo ya en 1999 una expe-riencia de parecidas características cuando programó laexposición antológica Morandi. Una parte de aquella ex-posición, que comisariaron Juan Manuel Bonet, TomàsLlorens y Marilena Pasquali y que tuvo después en suconjunto como segunda estación el Instituto Valencianode Arte Moderno (IVAM), se presentó en una sede dis-tinta; concretamente fue el Museo Esteban Vicente deSegovia el que acogió una estupenda sección dedicadaal trabajo de Morandi como grabador y acuarelista. Nique decir tiene que las dimensiones de una exposicióncomo Gauguin y los orígenes del Simbolismo nos

Javier Arnaldo1

Museo Thyssen-Bornemisza

Madrid

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Exposiciones

EL EFECTO PAUL GAUGUIN

GGaauugguuiinn yy llooss oorrííggeenneess ddeell SSiimmbboolliissmmoo

Javier Arnaldo es conservador-jefe adjunto del Museo Thyssen-

Bornemisza y Profesor Titular de Historia del Arte en la Universidad

Complutense de Madrid. Sus publicaciones se han centrado en

temas de la Historia del Arte de la Edad Contemporánea.



hablan de una intensificación de la propuesta de coor-dinar los esfuerzos entre instituciones, esta vez con elconcurso estable de la Fundación Cajamadrid.

En cualquier caso, la organización conjunta de estaexposición hizo posible llevar a cabo la gran retrospec-tiva que estaba pendiente de realizarse acerca deldesarrollo que experimentó en interlocución con suscontemporáneos la obra de Gauguin, entre 1884 y1891, esto es, desde el momento en que el autordecide consagrar su vida a la pintura, instalándose enRuán, la ciudad en la que vivía aquél a quien habíaadoptado por maestro, Camille Pissarro, hasta su parti-da a Tahití. De alguna manera en la comprensión deltrabajo artístico de Gauguin ha sobreactuado la obra desu última década. Sus pinturas de Tahití y las Marquesasse han presentado a menudo como parámetro de lec-tura imprescindible y máxima expresión del primitivismode Gauguin. Pero la exposición que ha concebido Gui-llermo Solana se orienta en sentido contrario, precisa-mente al mostrar que la poética y los recursos estéticosdel pintor ya habían alcanzado antes de su primer viajea los Mares del Sur, en 1891, una definición madura y

plena, de la que, por así decir, deriva su obra posterior.La voluntad del pintor “primitivo” que enriquecería yreinterpretaría sus temas en la Polinesia se había forja-do en los siete años de los que dio cuenta el fascinanterecorrido que proponía la exposición. Ésta se ocupabade sucesivos episodios en el camino de Gauguin haciala nueva naturalidad del artista salvaje, la identidad en laque se reconoció a sí mismo a los pocos años de su vidaartística y con la que se dotó de los atributos de que-brantador de la historia de la pintura, al hacerla retro-ceder hasta un imaginario estadio mítico.

Una de las pinturas de Gauguin que servía de piezacentral en el discurso de la muestra era el Autorretratode 1888 (Figura 1) que conserva la National Gallery deWashington. Tal vez realizado en Arles, este autorre-trato presenta al pintor vestido como un campesinobretón, con rasgos de fauno en su físico y un misteriosopaisaje detrás suyo, que bien podría ser, como sugiereSolana, un recuerdo de la naturaleza de Martinica, quehabía conocido el año anterior. Esa autocaracterizaciónasilvestrada y la evocación de un escenario exótico ade-lantan todos los nutrientes de la obra posterior de

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2. Paul Gauguin, Visión del sermón, 1888 (Foto: National Gallery of Scotland, Edimburgo)


Gauguin. En efecto, la poesía tierna y perversa, terrenaly estática que llena las pinturas de Gauguin se revelatan pronto como se produce la manumisión de su mira-da, que el autor escenifica en ese autorretrato. No esque ésa aconteciera con fecha y hora; ahora bien, síidentificamos su emancipación poética con la entradaen un territorio de presencia ya irredimible, que no pisasin sigilo hasta 1888. El autorretrato sitúa a su autor enla región indómita que adopta como patria y encarnaesa conversión definitiva del artista a las creenciasarcanas de un paganismo culpable.

Los tres primeros capítulos de la exposición ilustrabanacerca de los logros artísticos de Gauguin que pre-cedieron a esa especie de revelación negativa que dejóun marchamo inintercambiable en su personalidadestética. El orden de las secciones iba abriendo sucesi-vamente excursos en los que se mostraba la comuni-cación de Gauguin con los artistas que más admiró ycuyo ejemplo guió su pintura en la década de 1880.Así, el diálogo con la obra de Pissarro, Cézanne yDegas dieron tema a los primeros pasos de la exposi-ción, que nos conducían hasta una cuarta sección, enla que el encuentro con Émile Bernard en el verano de1888 y la ejecución de un cuadro, Visión del sermón(Figura 2), que señala un máximo en la obra deGauguin, concretaban el horizonte abierto para ellenguaje pictórico a la sazón por el Cloisonismo, decuya estela nos daban cuenta las cuatro últimas sec-ciones de la exposición. Entre medias, esto es, entre elcapítulo cuarto y los ámbitos dedicados a la fortunaartística del Sintetismo, se situaba la sección quizá mássobrecogedora de toda la muestra, la que hacía elnúmero cinco, en la que una selección de obras deGauguin de entre 1888 y 1890, alternadas con otrascoetáneas de Van Gogh, contaban elocuentemente laconversión a la temeridad moral que había sufrido la pintura por la acción de estos dos francotiradores dela cultura artística moderna. Cuadros enigmáticos,como La vida y la muerte, procedente del MuseoMahmoud Khalil de El Cairo, transmitían el desaso-siego y el abatimiento religioso de una imaginería

cargada de componentes simbólicos. Otro lienzoimprescindible, Cristo en el huerto de los olivos(Figura 3), volvía a situarnos ante una autocaracteri-zación de Gauguin. Esta vez, el pintor se autorretrata-ba en la figura de un Cristo decepcionado, incom-prendido y sufriente, a punto de ser apresado, queprevé su fin. El impresionante Cristo en el huerto delos olivos se comparaba con otros dos cuadros de1889, en este caso de Van Gogh: dos paisajes de oli-vares, en los que, aún no existiendo figuración reli-giosa alguna, se presumen como imágenes de undrama de significación evan-gélica y cuya ejecuciónllevaba implícita una voluntad de redención que sigueuna vía complementaria de la de Gauguin.

De las comparaciones entre Gauguin y Van Gogh, entrela clave nocturna y la clave diurna de la emancipaciónmoral de la pintura, y después de haber reco-rrido losepisodios anteriores de la trayectoria del autor de laVisión del sermón en escenarios cuyos actores erancuadros que una y otra vez se presentaban como des-cubrimientos en un suma y sigue, hasta que nostopábamos con el máximo dramatismo existencial,cuando la pintura se convierte para él en revelación deuna providencia tan generosa como doliente, la exposi-ción nos conducía a una prolífica proyección de susmodelos artísticos en la obra de otros autores. Lasestancias de Gauguin en Bretaña dejaron una huelladecisiva para cuantos pintores hallaron sus afinidadeselectivas en la colonia de Pont-Aven. El paso de PaulSérusier por Pont-Aven dejó como testigo la tablitaconocida como El talismán (Musée d’Orsay, París), que

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Exposiciones

3. Paul Gauguin, Cristo en el huerto de los olivos, 1889 (Foto: Norton Gallery of Art, West Palm Beach, Florida)


se exponía junto a obras de autores que, como el pro-pio Sérusier se beneficiaron del descubrimiento delSintetismo. Pinturas de Maurice Denis, Ker-XavierRoussel, Éduard Vuillard, Pierre Bonnard y otros de losque se autodenominaron nabis, componían una am-plia y sugestiva sección en esta retrospectiva acerca dela deriva que conoció el postimpresionismo por el influ-jo irresistible de Gauguin. Los nabis compartían espaciocon los pintores de Pont-Aven más indisociables delmagisterio gauguiniano, como Émile Bernard y JacobMeyer de Haan. Esa especie de marcha triunfal de lamodernidad heroica a la que se dedicaba la sección sép-tima de la muestra se prolongaba en un espacio especí-ficamente dedicado a la obra gráfica de los nabis, queabría el horizonte a la divulgación de una nueva formade representar y de ver cuya semilla había germinado enel verano de 1888. Y más allá continuaba la crónica dela estela de Gauguin en el espacio con el que concluíael recorrido de toda la muestra. Éste tomaba por obje-to la recepción de Gauguin entre los artistas españoles.Gauguin y Paco Durrio, Picasso y el Sintetismo enEspaña era el rótulo bajo el que se reunían piezas dePicasso, Joan y Julio González, Juan de Echevarría,Daniel Vázquez Díaz y el fiel amigo de Gauguin, PacoDurrio. De las obras del cambio de siglo expuestas eneste apartado merece particular consideración la Mujercon cofia, de Pablo Picasso (Figura 4).

Un resumen tan escueto de los contenidos de la mues-tra no puede hacer justicia a la reunión de más deciento ochenta obras que se distribuyeron entre lassedes del Museo Thyssen-Bornemisza, que acogió losseis primeros capítulos, y la sala de exposiciones de laFundación Cajamadrid, en la que se completaba laexposición con las otras tres secciones. El montaje con-siguió escenificar la concatenación de los pasos delpostimpresionismo al ritmo de la mirada absorbente deGauguin, con sus cuadros como intérpretes principales.Establecía un trayecto de direcciones múltiples, de con-fluencias y caminos divergentes, en cuyo entramadodistinguía con especial entonación la encrucijada en laque se subvertía lo andado y se nos daban a conocer losorígenes del Simbolismo. La marca del Simbolismo seseñalaba como el imprevisto que alteraba el curso de larealidad artística y se abría a un futuro de cuyafisonomía sólo podría hablarnos una nueva entrega.Obras de tanto interés como La ola de Aristide Maillol,los estupendos iconos del nuevo lirismo primitivo dePaul Sérusier, como La recogida de las manzanas de laTriton Foundation y Regatas en Perros-Guirec vistasdesde el muelle oeste, obra de Maurice Denis de 1897(Figura 5) aparecían en la exposición como botadurasde barcos a los que se encargarían largas travesías.

El catálogo de la muestra es lo que nos queda deaquel despliegue único de piezas artísticas que tuvi-mos ocasión de disfrutar. Cuenta con una edición encastellano y otra en inglés, y se ha publicado tanto en rústica como en tapa dura; todo ello en razón de laimportante tirada y de la distribución internacional dellibro. Entre las aportaciones que recoge están, ademásde un amplio ensayo de Guillermo Solana titulado “Eldespertar del fauno. Gauguin y el retorno de lo pas-toral”, en el que se exponen las tesis que defendía laexposición, sendos artículos de Richard Shiff, GuyColeval y María Dolores Jiménez-Blanco. Shiff evaluabaen su colaboración lo primitivo como guía del caminoartístico de Gauguin desde su adhesión a Pissarro y enadelante. Los trabajos de Coleval y Jiménez-Blanco, en cambio, no se ocupaban en primer término de

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4. Pablo Picasso, Mujer con cofia, 1901 (Foto: Museu Picasso, Barcelona)


Gauguin, sino de su estela, en la pintura nabi y entrelos artistas españoles, respectivamente.

El proyecto se completó con la celebración de un sim-posio científico internacional que dio ocasión a pro-fundizar en algunos de los temas planteados en laexposición. En las jornadas del 7 y 8 de enero de 2005,ya próxima la clausura de la muestra, un grupo deexpertos presentó las ponencias en el Museo Thyssen-Bornemisza bajo la dirección de Guillermo Solana. Elsimposio estuvo abierto al público interesado, y, dehecho, se conformó un círculo de profesores y estu-diantes que siguió el desarrollo de las conferencias yparticipó en los debates. Desde que en otoño de 2001se realizara el simposio Clasicismo y modernidad conmotivo de la exposición Forma. El ideal clásico en elarte moderno, el Museo Thyssen-Bornemisza y la Fun-dación Cajamadrid han venido programando regular-mente symposia sobre los temas de las exposicionesque ambas instituciones han organizado juntas. Eneste sentido, el encuentro académico Gauguin y losorígenes del Simbolismo fue el tercero de los que sehan convocado, después del que dirigió Tomàs Llorensen 2001, que acabo de mencionar, y del que tuvolugar en 2003 bajo la dirección de Werner Hofmann:El mundo suena. El modelo musical de la pinturaabstracta. En este último se trataron temas relaciona-dos con la exposición Analogías musicales. Kandinskyy sus contemporáneos. El objetivo de los organi-zadores con esta línea de trabajo no es otro que el defavorecer un enriquecimiento del rédito académico de los proyectos expositivos. Sin duda, en el marco deuna exposición encuentra el discurso de la historio-grafía artística unas circunstancias óptimas. La comu-nicación científica acerca de los asuntos a los que seconsagra la exposición está inmejorablemente acom-pañada por ésta. El Museo Thyssen-Bornemisza y laFundación Cajamadrid publican asimismo las actas delos symposia, de modo que las contribuciones científi-cas que en ellos concurren puedan tener la difusiónque merecen. Tan importante es la aportación a lasociabilidad académica que justifica la convocatoriadel symposium como la realización de las actas, una

publicación que, aunque alcanza a un número muchomenor de lectores que el catálogo, complementa deforma significativa las aportaciones de éste. Las actasdel simposio en cuestión, actualmente en prensa,recogerán las ponencias que se sucedieron en las dosjornadas, pero no se publicará en ellas una transcripciónde los debates. Las charlas corrieron a cargo del propioSolana y otros cinco historiadores del arte: Anne-BirgitteFonsmark, directora del Ordrupgaard de Copenhague,Stephen Eisenmann, profesor de la NorthwesternUniversity de Evanston, Mary Anne Stevens, conser-vadora de la Royal Academy of Arts de Londres, asícomo dos de los autores del catálogo, los profesoresMaría Dolores Jiménez-Blanco y Richard Shiff.

El programa marco de la muestra incluyó asimismo elcurso monográfico En torno a Gauguin, celebrado encolaboración con las Universidades Complutense yAutónoma de Madrid. Guillermo Solana dirigió esteciclo de ocho conferencias, al que asistieron doscien-tos estudiantes y que contó con la intervención deeminentes especialistas. Con ello se ofreció al públicointeresado un instrumento más para una aproxi-mación fehaciente a los objetos histórico-artísticosque la magna exposición había actualizado. Tambiénobedeció al propósito de facilitar la lectura de laexposición, esta vez al público escolar, la elaboración yedición de una guía didáctica, que obtuvo una grandemanda.

193

Exposiciones

5. Maurice Denis, Regatas en Perros-Guirec vistas desde el muelle oeste, 1897

(Foto: Musée Maurice Denis “Le Prieuré”, Saint-Germain-en-Laye)


1. Ídolo antropomorfo adquirido porJiménez de la Espada. Cultura Chimú(1000-1450 d. C.), Perú.(Foto: Museo de América)


La clave de una propuesta expositiva es sin duda elguión, su elaboración tiene mucho que ver con la pre-via elección que se haya hecho del discurso, de laspiezas que se quieren exhibir y la intención que sequiera otorgar a la muestra. En nuestro caso, con estaexposición pretendíamos revalorizar y difundir la histo-ria y los logros de la última expedición científica decarácter estatal enviada a América en la segunda mitaddel siglo XIX, así como dar a conocer la ingente laborde acopio, arqueológica, etnográfica y de antropologíafísica, desarrollada por los científicos que la integraron.Ello es debido a que los materiales, objeto de la exposi-ción, no se habían vuelto a mostrar desde que se exhi-bieran en el Real Jardín Botánico en el año 1866, juntocon el resto de los especímenes recolectados de los tresreinos de la naturaleza, ni a estudiar, dado que la docu-mentación y las colecciones quedaron disgregadas,repartidas y por tanto desperdigadas, en los almacenesde diferentes archivos y museos, aunque el estudio dedicha expedición, desde diferentes ángulos, ha ido des-pertando paulatinamente el interés de investigadores yconservadores desde la década de los ochenta del siglopasado.

Por tanto esta exposición es, en primer lugar, el fruto deun trabajo previo de documentación que ha implicadola identificación de los materiales en los almacenes delMuseo de América y la catalogación y recontextuali-zación de los mismos, como paso previo para su exhibi-ción. Tarea nada fácil si consideramos que muchos deellos habían perdido las etiquetas que los identificabancon la Expedición del Pacífico y/o el número que les fue

asignado a su entrada en el Museo ArqueológicoNacional, por lo que muchas piezas carecían de refe-rencia alguna sobre su procedencia. A consecuencia deesto, las etiquetas, los números siglados en las propiaspiezas, sus medidas y descripciones han sido confron-tadas con la relación elaborada en el siglo XIX de laspiezas que pasaron al Museo Arqueológico, así comocon el antiguo libro de registro y las fichas de inventariode dicho museo. De manera adicional también se haprocedido a la confrontación de los datos con los catá-logos de la Exposición Americanista de 1881 y con losde la Histórico Americana de 1892, dado que algunaspiezas conservan el número y la etiqueta con las quefueron expuestas, pero estas referencias no se encon-traban reseñadas. Esta labor de documentación e identificación, a veces detectivesca, ha permitido identi-ficar el grueso de la colección para, en un segundomomento, comenzar su catalogación, iniciando así unaaventura investigadora debido a los naturales cambiosculturales sufridos en los territorios visitados.

A partir de aquí nos hallamos ante un inmenso núme-ro de piezas, -han sido identificadas unas quinientas

195

Exposiciones

Araceli Sánchez Garrido y Ana Verde Casanova1

Museo de América

Madrid

HISTORIA DE UN OLVIDO:

LLaa eexxppeeddiicciióónn cciieennttííffiiccaa ddeell PPaaccííffiiccoo ((11886622--11886666))

Araceli Sánchez es Licenciada en Geografía e Historia, especialidad

de Antropología y Etnología de América, por la Universidad

Complutense de Madrid; miembro del Cuerpo Facultativo de

Conservadores de Museos desde 1990, en la actualidad, es jefa

del Departamento de Etnología del Museo de América, desde

donde organiza y dirige cursos especializados en Antropología,

Museología, patrimonio cultural y turismo.

Ana Verde pertenece al Cuerpo Facultativo de Conservadores de

Museos desde 1979; en la actualidad, es jefa del Departamento de

América Precolombina del Museo de América y, anteriormente,

jefa de la sección de América del Museo Nacional de Antropología.

Su actividad profesional se ha centrado en el americanismo y las

colecciones americanas, tanto en la realización de exposiciones

como de publicaciones.

1 E-mail: [email protected] y [email protected]


noventa-, unas de escaso valor estético para los ojosde un occidental, otras con desiguales procedenciasgeográficas y culturales y, todas ellas, con unagramática oculta que había que tratar de desvelar o almenos comprender. Observamos que este lenguajerecolector había sido el empleado por un grupo decientíficos del siglo XIX, con acentos de modernidadcientífica, pero aún sujeto por fuertes lazos a su sigloprecedente y, sin duda, esto tenía un reflejo en la articu-lación sintáctica de la colección. Esta premisa condi-cionó todo nuestro trabajo, tanto museológico comomuseográfico. Estábamos trabajando con una formade pensar muy anclada en su tiempo y, por tanto, lamuseografía debía mostrar esta singularidad.

El olvido de esta expedición supuso, entre otras cosas,la pérdida de la información relativa a estas colecciones,menguada desde un principio, debido a que ManuelAlmagro, encargado de elaborar la parte científica dedi-cada a la Antropología física y la Etnografía, nuncaentregó la memoria científica de esta parte del viaje,sólo una Breve descripción de los viajes hechos aAmérica por la Comisión Científica enviada por elGobierno de S. M. C. durante los años de 1862 a 1866que se publicó en la imprenta Rivadeneyra con motivode la citada exposición de 1866. La documentaciónrealizada durante el viaje, a pesar de la búsqueda deinvestigadores, tanto en España como en Cuba, nuncase ha encontrado. No obstante, hemos podido extraerimportantes informaciones que trasladamos a las vitri-nas y que pasamos a enunciar:

- Realización de excavaciones arqueológicas pionerasen una zona como es el desierto de Atacama, a partirde las cuales se ha podido cambiar la interpretacióncultural y económica de los antiguos habitantes deesta árida zona del norte de Chile.

- Excavaciones para la obtención de cráneos deforma-dos con el fin de estudiar si las deformaciones quepracticaban los habitantes de estos territorios acaba-ban siendo hereditarias.

- Notas fundamentales acerca de la forma de vida delos grupos záparo y jíbaro de la selva ecuatoriana.

- Un criterio recolector según el cual la práctica totali-dad de las piezas están realizadas en soportes que sepueden identificar taxonómicamente, y ellos lo hacenen sus listados. Lo que les anima a hablar del usointeligente de la materia natural por parte de los “sal-vajes” que viven en los bosques tropicales.

- Significativas anotaciones acerca de las propiedades ytipos del curare, considerado un misterioso veneno ela-borado con diferentes plantas de la familia Strychnos,hasta su determinación como paralizante muscular.

- Llevan a cabo compras de objetos destinados a incre-mentar las colecciones americanistas españolas: cas-quetes y bandas de plumería mundurukú, tocados yhombrereras de los grupos guaraníes, sombreros deplumas “usados por los blancos” del río Napo y elMarañón, destacando la iniciativa de comprar, por pri-mera vez y de manera intencionada, objetos de carác-ter afroamericano, “de los negros de la Costa deGuinea y del Gabón” que viven en el Brasil. Asimismo,durante su estancia en la ciudad de San Francisco,Estados Unidos, adquieren objetos de Oceanía.

- Se observa una falta, prácticamente absoluta, de obje-tos de carácter religioso. Es interesante observar quehabiendo vivido en una jibaría, no recogieran ni unasola cabeza reducida o tzantza, tan característica deeste grupo y, sin embargo, si recibieron como regalonumerosos tayo-cunchi, objetos de gran significación y

196

SECCIÓN VVII

2. Vitrinas de mesa dedicadas a la actividad de los científicos y fotografías de los mismos (Foto: Museo de América)

3. El diseño de las vitrinas se inspiró en las que existían en el MANy en el Museo de Ciencias Naturales (Foto: Museo de América)


valor cultural. Sin duda, ello está en relación con queentraron en contacto con grupos en proceso de acul-turación, pero no con las jibarías ubicadas en el cantónde Macas.

- Y, por último, en las páginas que nos han dejadoestos viajeros aparece una interesantísima noción depatria y patriotismo, con bellísimas reflexiones sobre lahistoria colonial española.

Todas estas conclusiones se trasladaron a unas vitrinasque fueron recreadas a similitud de las utilizadas en lamuseografía de la época, a partir de antiguas foto-grafías en las que aparecen las colecciones americanascuando se encontraban en el Museo ArqueológicoNacional, entregadas al diseñador de la muestra, JuanPedro de Gaspar, quien entendió desde el primermomento el aire romántico y evocador que la exposi-ción necesitaba.

La colección expuesta fue distribuida de forma algo abi-garrada dentro de las vitrinas, para aumentar la sen-sación de muestra decimonónica, y en consonancia conesta estética se tuvo en consideración la iluminación,constituida por globos de luz tenue y color amarillentorecordando la iluminación por gas, mientras que la luzde las vitrinas no superó los 60 luxes, dado el carácterorgánico de los materiales y su gran fragilidad, comoson momias, plumaria, objetos arqueológicos de cueroy madera, etc… Y en esta misma línea se realizaron, apartir de las antiguas fichas de inventario, las fichas delas piezas de la muestra, reproduciendo papel, sellos,troqueles y letra con un resultado excelente. En el con-tenido de estas fichas se volcó de manera abreviadatoda la información clave de nuestro guión, de tal ma-nera que el visitante, de manera fácil y sencilla, pudieraleer la función, el contexto y la singularidad del objetoo del conjunto de objetos contenidos en la vitrina.

La complejidad geográfica del recorrido del viaje semostró en un excelente audiovisual producido expresa-mente para nuestra exhibición. Colocado en el centrode la sala con proyección continua y pantalla deretropoyección, permitía al visitante mirar en todo

momento la ruta seguida por la Comisión Científica,quiénes la componían y cuál era su especialidad cientí-fica. Las imágenes que aparecen son las realizadas porel fotógrafo de la expedición, Castro Ordóñez, fundidascon dibujos realizados también por él y con las rela-ciones de los envíos, que se conservan en la BibliotecaGeneral de Humanidades del C.S.I.C. y del MuseoNacional de Ciencias Naturales, en quienes encontra-mos una total colaboración. Mientras que a los cientí-ficos, que también fueron representados e identificadosmediante fotografías antiguas silueteadas, se les dedi-có una pequeña vitrina con objetos que identificabansu actividad recolectora.

Dado el carácter efímero de las exposiciones, la mues-tra se completó con un pequeño tríptico recordatoriopara los visitantes y con un catálogo destinado a inves-tigadores y a todas aquellas personas deseosas de unamayor información, en el que se plasmó todo el tra-bajo de documentación realizado y en el que se bus-caba no sólo la catalogación de los objetos sino sucontextualización y significación cultural.

Finalmente, pensando en el acercamiento de la exposi-ción a los niños y dada la variedad de materiales, setuvo en consideración desde el inicio de la exposición laorganización de talleres familiares, de padres e hijos,que se realizaron los domingos y que centraron su trabajo fundamentalmente en los materiales amazóni-cos: indumentaria y adornos, armas e instrumentosmusicales.

El interés suscitado por esta exposición se pone demanifiesto en su itinerancia, ya que se ha exhibidotanto en el Museo Marítimo de la Ría Bilbao como enCartagena.

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Exposiciones

4. Con el diseño de las vitrinas, iluminación y cartelas se logrórecrear un ambiente decimonónico (Foto: Museo de América)



SECCIÓNEEssppaacciioo aabbiieerrttoo VII


200

SECCIÓN VVIIII

11NOVEDADES SEM

MMuusseeoo NNaacciioonnaall yy CCeennttrroo ddee IInnvveessttiiggaacciióónn ddee AAllttaammiirraa

El nuevo Museo de Altamira, inaugura-do hace ya tres años, pretende acercarla Prehistoria y el primer arte de laHumanidad, el del Paleolítico, al mayornúmero y al más diverso tipo de per-sonas. La divulgación y difusión delconocimiento científico son el objetivoprincipal de su exposición estable y deesa sala especial –la Neocueva– quereproduce con precisión facsímil lacueva de Altamira. Otros espacios –biblioteca, almacenes y laboratorio–se ofrecen a un usuario especializado.Esta oferta permanente se refuerza conactividades temporales tanto en elámbito de la divulgación como de lainvestigación. Durante el 2004, doshan sido las actividades más impor-tantes desarrolladas por el museo:

La exposición temporal veinticincoaniversario del Museo de Altamira.125 años han transcurrido desde que

Marcelino Sanz de Sautuola diera aconocer al mundo las pinturas deltecho de policromos de la cueva deAltamira. Era 1879. Había descubiertoel primer arte de la Humanidad. Unsiglo después, en 1979, se creó elMuseo Nacional y Centro de Investi-gación de Altamira como instrumentopara la gestión de un bien Patrimoniode la Humanidad. En 2004 celebramosnuestro veinticinco aniversario comoinstitución tutelar de la cueva y gesto-ra de su conservación, difusión e inves-tigación, a través de una exposicióntemporal que repasa la historia recien-te de la cueva y de su museo.

El proyecto “Los tiempos de Altamira”,en el que abordamos el estudio delcontexto paleoambiental y cronocultu-ral del territorio entorno de Altamira,centrado en tres estaciones arqueológi-cas ubicadas en un radio inferior a 5 km

de la propia cueva: las cuevas de Cual-venti, El Linar y Las Aguas, que han per-mitido identificar nuevos conjuntos dearte rupestre y valorar exactamente laestratigrafía existente. Este año, los tra-bajos realizados en El Linar han permi-tido la identificó de un hogar magdale-niense junto al que apareció parte deun excepcional hueso grabado con lafigura de un caballo.

Museo y Centro Nacional deInvestigación de Altamira

E-39330 Santillana del Mar(Cantabria)

http://[email protected]

Tlf.: (+34) 942 818 815


201

Espacio Abierto

Durante los días 19 y 26 de junio y 3 y10 de julio la Casa-Museo de El Greco,en colaboración con el Museo Sefardí yel Museo Victorio Macho-Real Funda-ción Toledo, abrió sus puertas entre las22 y las 24 horas, para realizar visitasnocturnas guiadas a las obras más sig-nificativas del pintor cretense.

Las noches de la Judería nace comouna iniciativa conjunta entre las tresinstituciones, con el objetivo de ofrecera los visitantes de Toledo, y en especialal público toledano, una oportunidadde visitar gratuitamente los Museos dela Judería.

En un horario inusual, y en un marconocturno y evocador, más tranquilo yambientado con música de la época delpintor; todo ello, permitió conocer más

a fondo la obra de El Greco, gracias alas explicaciones de guías especializa-dos preparados para la ocasión.

Esta apertura nocturna puso de mani-fiesto la consolidación de los Museosde la Judería como colaboradores en larealización de actividades conjuntasque suponen una iniciativa capaz deofertar una programación cultural y deocio que convierte la Judería en unnúcleo privilegiado de atención turísti-ca, potenciando la visita y el conoci-miento de los tres museos. Asimismo,supone la revitalización del cascohistórico y el fomento del turismo denoche, ofreciendo posibilidades deesparcimiento que configuran unagratificante experiencia, un turismo de calidad en Toledo, que anime a los

visitantes a hacer noche en la ciudad,hecho que la prensa valoró de la si-guiente manera: “La cultura, protago-nista de la noche del sábado” (El Día deToledo, Lunes, 28-06-04). Las nochesde la Judería además de potenciar unincremento global de los visitantes delmuseo y la respuesta del público to-ledano, supuso una puesta en valor delas colecciones del museo. Una inte-resante iniciativa para difundir nuestropatrimonio que esperamos repetir en elfuturo.

Casa-Museo de El Greco

C/ Samuel Leví, s/n E-45002 Toledo

www.mcu.es/museos

Tlf.: (+34) 925 224 046

LLaass nnoocchheess ddee llaa JJuuddeerrííaa eenn llaa CCaassaa--MMuusseeoo ddee EEll GGrreeccoo

Entre las actividades que ha llevado acabo el Museo Nacional de Reproduc-ciones Artísticas durante el pasadoaño 2004, destaca la recuperación deuna de las piezas emblemáticas de susfondos, el Apostolado de la CámaraSanta de Oviedo, importante obra delrománico español realizada a finalesdel siglo XII. Debido a los múltiplestraslados del museo, estas esculturasse encontraban tan deterioradas enlos sótanos del antiguo MEAC, actualMuseo del Traje, que no podían serexhibidas al público. Con vistas a la fu-tura instalación de un nuevo Museo deReproducciones Artísticas, se ha proce-dido a su recuperación realizando unacuidadosa restauración de las mismas.

Las reproducciones del Apostoladofueron realizadas por el personal delpropio taller de vaciado de nuestro

museo, en el año 1925, cuando ésteestaba en plena actividad y contabacon todos los medios necesarios pararealizar reproducciones de obrasimportantes por toda España. El pro-ceso de la restauración de nuestras re-producciones ha consistido, en primerlugar, en una limpieza general de losdepósitos y suciedades poco adheri-dos tanto en la superficie interiorcomo en el exterior de las piezas.Seguidamente se han eliminado lasestructuras de refuerzo y montajeantiguas que conservaban estas escul-turas, las primeras por impedir larecolocación de los fragmentos y lassegundas por carecer de funcionali-dad. Una vez retirados estos materia-les se regruesó el interior del vaciadopara estabilizar y aligerar las piezas, loque facilitará enormemente su trans-

porte, almacenaje e instalacionesmuseísticas en el futuro. En una etapafinal se procedió a la reintegraciónvolumétrica y cromática de las piezasque presentaban numerosos desper-fectos y roturas en partes importantesde las mismas.

Museo Nacional de ReproduccionesArtísticas

Avda. Juan de Herrera, 2 E-28040 Madrid

http://mnreproduccionesartisticas.mcu.es/

Tlf.: (+34) 91 549 71 50

RReeccuuppeerraacciióónn ddeell AAppoossttoollaaddoo ddee llaa CCáámmaarraa SSaannttaa eenn eell MMuusseeoo NNaacciioonnaall ddee RReepprroodduucccciioonneess AArrttííssttiiccaass


202

SECCIÓN VVIIII

Desde el Museo Arqueológico yEtnográfico de Córdoba consideramosimprescindible el programa de difusióncomo una forma de abrir el museo a lasociedad. Por ello, durante el año 2004se han proyectado y realizado una seriede actividades dirigidas a tipos de pú-blico diversos, buscando convertir elmuseo en un lugar vivo y dinámico,fidelizar la visita, y potenciar su funcióncomo centro cultural.

Con el objetivo de abrir esta institucióna lecturas artísticas diferentes a lashabituales, en la programación de lasactividades de difusión del año 2004 seha prestado una atención especial aaquellas que podrían realizarse encolaboración con personas e institu-ciones pertenecientes a diferentesámbitos de la cultura. De esta forma,por ejemplo, alumnos del ConservatorioSuperior de Música “Rafael Orozco”han acercado la música clásica a los visi-tantes del museo, y la Escuela Supe-rior de Arte Dramático de Córdobacolaboró en la presentación dramatiza-da del comic ¿Por qué las estatuas

romanas no tienen cabeza?, durante elmes de mayo. Otra actividad de granacogida han sido las visitas temáticaspara escolares, denominada Los martesen el museo, como “El agua en la his-toria de Córdoba”, “Evolución de loshábitos alimentarios”, “Las creenciaspopulares” o “Actividades económicas:el comercio”. También el Día de Anda-lucía, 28 de febrero, tuvo su actividaddidáctica dirigida al público familiar: lavisita temática Andalucía abierta,museos abiertos. Córdoba, entreOriente y Occidente.

Todas estas actividades, y otras que nohemos podido reseñar (concurso derelatos breves, actividades escolaresorganizadas en colaboración con elGabinete Pedagógico de Bellas Artesde la Junta de Andalucía, presentaciónde la pieza del mes por parte de pro-fesores de la Universidad de Córdoba,visitas temáticas con motivo de laSemana de la Ciencia y del DíaEuropeo de la Cultura Hebrea, activi-dades en la exposición temporal ElTesoro de Torredonjimeno, ect.) no

habrían sido posibles sin el apoyo cons-tante de la Asociación de Amigos delMuseo Arqueológico de Córdoba(AMAC), que es un medio de comuni-cación privilegiado del museo con lasociedad y un punto de apoyo que haestado presente en todas y cada una delas actividades programadas. Gracias aAMAC y a todas las instituciones y per-sonas que han colaborado con noso-tros, hoy podemos afirmar que duranteel año 2004 hemos avanzado en elproyecto de hacer de este museo uncentro cultural abierto a la sociedad.

Museo Arqueológico y Etnográfico de Córdoba

Plaza Jerónimo Páez, 7E-14003 Córdoba

http://www.juntadeandalucia.es/cultura/museos/

[email protected]

Tlf.: (+34) 957 474 011

EEll MMuusseeoo AArrqquueeoollóóggiiccoo yy EEttnnoollóóggiiccoo ddee CCóórrddoobbaa ccoommoo cceennttrroo ddee ccuullttuurraa


203

Espacio Abierto

En 1968 se inauguraba el MuseoArqueológico Provincial de Valladoliden el Palacio de Fabio Nelli. Hastaentonces había tenido sede en unasdependencias del Colegio de SantaCruz y su traslado supuso una enormemejora en todos los sentidos, principal-mente porque lograba una sede inde-pendiente y espaciosa que le iba a permitir poner al día sus instalaciones.

Pasado el tiempo y agotadas todas lasposibilidades funcionales que este grancambio deparó, hace ya años que elmuseo se ve imposibilitado para poderdesarrollar sus funciones conforme a lademanda generalizada hacia este tipode centros, de forma que su renova-ción y ampliación se hacían ya impres-cindibles.

Reconocida esta situación por elMinisterio de Cultura, la SubdirecciónGeneral de Museos Estatales viene de-sarrollando las actuaciones necesariaspara la ampliación y renovación delMuseo de Valladolid. Entre 2000 y2003, los preparativos tuvieron por

objeto la redacción del programa denecesidades y la intervención arqueo-lógica que se efectuó en el solar con-tiguo al museo. La excavación, cuyaprimera fase fue financiada por laJunta de Castilla y León, proporcionóel hallazgo de un gran tramo de laprimera cerca medieval de la ciudad,lo que condicionaría decisivamente lapropuesta arquitectónica.

En julio de 2003, la Gerencia deInfraestructuras y Equipamientos delentonces Ministerio de Educación,Cultura y Deporte convocó el concur-so para la adjudicación del proyectode ampliación y restauración del Pala-cio de Fabio Nelli, siendo adjudicado alarquitecto Horacio Fernández del Cas-tillo y colaboradores: Sergio Guerrero,Susana García-Moya y David García-Asenjo, del Taller de Arquitectura yRehabilitación.

La redacción del proyecto básico hadado lugar a sucesivas reuniones detrabajo entre el equipo de arquitectos y los técnicos del museo y de la

Subdirección General de MuseosEstatales, en las que se han debatidolas propuestas y observaciones quefueron surgiendo a medida que ladefinición del proyecto avanzaba.

Dada la condición de Bien de InterésCultural, integrante del conjuntohistórico de la ciudad, que tiene elpalacio el proyecto fue sometido alestudio de la Comisión Territorial dePatrimonio. Una vez aprobado, elproyecto de ejecución está ultimado,pendiente de ser sacado a concursopara la ejecución de las obras quehabrán de comenzar en 2005.

Museo de Valladolid

Plaza de Fabio Nelly, s/n E-47003 Valladolid

http://www.diputaciondevalladolid.es

[email protected]

Tlf.: (+34) 983 351 389

EEll MMuusseeoo ddee VVaallllaaddoolliidd pprreeppaarraa ssuu aammpplliiaacciióónn

El Museo de Bellas Artes de Asturiaslleva desde hace tiempo trabajando enla elaboración de los catálogos razona-dos de su colección. En los próximosmeses aparecerá publicado el primerresultado de este vasto proyecto, quese ha centrado en el estudio de los fon-dos de pintura y escultura asturianasdel siglo XX que conserva el centro.Dada la magnitud de la colección, se haprocedido a compartimentar el siglotomando como base una serie de gene-raciones de artistas. El catálogo que vaa publicarse es el correspondiente a lasobras existentes en el museo de loscreadores nacidos en nuestra regiónalrededor de la década de 1920, o conimportantes vínculos con ella. Un totalde diecinueve artistas, mientras que elnúmero de piezas estudiadas asciendea cerca de ciento sesenta.

La publicación del volumen irá acom-pañada a finales de 2005 por dosexposiciones que se sucederán en eltiempo: una colectiva dedicada a esegrupo de artistas y otra individual,consagrada al pintor de mayor proyec-ción internacional de esta generación:Orlando Pelayo. Ambas muestras senutrirán exclusivamente de los fondoscon que cuenta el propio centro. ElMuseo de Bellas Artes de Asturias pre-tende aprovechar la publicación deeste primer catálogo y de los estudiostanto generales como monográficosque le seguirán en los próximos añospara realizar una revisión global delarte asturiano del siglo XX. A punto decomenzar un proceso de ampliación,esta institución intenta además coneste conjunto de trabajos que tantoella misma como la sociedad vayan

familiarizándose con esta clase de fon-dos, que formarán parte con mayorasiduidad en un futuro no muy lejanode su secuencia expositiva. Además,todo estudio de estas característicastambién es ideal para analizar cómoha ido formándose con el tiempo lacolección del museo así como paraconstatar las posibles lagunas quepueda haber en ella e intentar, en lamedida de lo posible, y de una maneraselectiva, ponerles remedio.

Museo de Bellas Artes de Asturias

C/ Santa Ana, 1 E-33003 Oviedo

http://www.museobbaa.com/

[email protected]

Tlf.: (+34) 98 5212057

EEll MMuusseeoo ddee BBeellllaass AArrtteess ddee AAssttuurriiaass iinniicciiaa llaa ppuubblliiccaacciióónn ddee ssuuss ccaattáállooggooss rraazzoonnaaddooss


204

SECCIÓN VVIIII

Dentro de la programación expositivadesarrollada por el Museo das Peregri-nacións durante el año 2004 destaca,en primer lugar, la exhibición Lugares yvías de peregrinación. Sacromontespiamonteses y lombardos que se pudocontemplar del 2 de abril al 2 de mayoy en otoño recorrió algunos de los cen-tros de peregrinación de la región delPiamonte, en las proximidades de Turín.Compuesta por paneles fotográficos einformación textual en ella se puedeapreciar la arquitectura y la esculturamás significativa de estos montessacros, en buena medida renacentistas,siempre en íntima relación con el medionatural en el que se asientan. Natu-raleza y arquitectura, religiosidad yespiritualidad se combinan formandouna síntesis de heterogéneo interés yde múltiples atractivos que tambiénestán presentes en el Camino deSantiago; así pues, ambas peregrina-ciones tienen vinculaciones con la his-toria, el arte y la naturaleza, todo ellounido a la riqueza religiosa y espiritual,por lo que ofrecen un interés similarque las relaciona entre sí.

El 14 de mayo y con motivo de la cele-bración del Día Internacional de losMuseos, dedicado este año al patrimo-nio inmaterial, se inauguró En la llega-da: emociones y rostros peregrinos,exposición fotográfica de Jacobo Re-muñán en la que se reflejan distintosmomentos, expresiones, “rituales”prácticos del caminante, transportes,

diversidad étnica y cultural que ofrecenlos peregrinos que llegan, por fin, aSantiago de Compostela. Esta selecciónde retratos muestra con evidente fuer-za emocional, sentimientos y accionesque son comunes a la inmensa mayoríade los que, después de recorrer elCamino, llegan no sólo a una ciudademblemática y ansiada sino a un puntoconcreto, la Plaza del Obradoiro, querepresenta la verdadera llegada, elprimer encuentro con la ciudad y lameta tan largamente anhelada.

Dentro del programa expositivoPeregrinaciones en el Mundo, elmuseo acogió, desde el 2 de julio al 19 de septiembre, la exposición titu-lada La peregrinación de Santiago enHaití, una selección de las fotografíasque, sobre el culto a Santiago, elaudaz objetivo de Cristina GarcíaRodero tomó en la isla caribeñadurante los últimos años. Estas imá-genes sorprendentes, cargadas de unaplasticidad asombrosa, documentanuna tradición que resulta extraña eincluso incomprensible a los ojos occi-dentales, pero tan rica en espirituali-dad como en contenido cultural. Laexposición se completa con la proyec-ción Rituales en Haití que, a través delas instantáneas de la artista, nosmuestra la riqueza y complejidad delmundo vudú.

El museo cerró su programaciónexpositiva con El juego de la Oca y el

Camino de Santiago, proyecto reali-zado por la fotógrafa novel LuisaRubines, en el que se aúnan sus expe-riencias como artista y peregrina en elCamino, con su investigación sobre untema tan antiguo como poco tratado:la relación entre el Camino de San-tiago y el Juego de la Oca. Con estaexposición se pretendió dar cabida atodas la visiones sobre la experienciaperegrinatoria pues, detrás de cual-quiera de ellas existe siempre un com-ponente de reflexión, de sabiduría,que está recogiendo una manera desentir o una rica costumbre no siem-pre correctamente comprendida. Tradi-cionalmente, se relaciona al peregrinoque camina portando unos distintivos(bordón, calabaza, vieira...), con eljugador que comienza el Tablero de laOca. Un lenguaje arcano, apto para unconjunto de iniciados, posibilita unviaje sin incidentes, evitando aquellascasillas de peligro y aprovechandoaquellas otras que reportan ventajas.

Museo das Peregrinacións

Rúa San Miguel, 4 E-15704 Santiago de Compostela

www.mdperegrinacions.com

difusió[email protected]

Tel.: (+34) 981 581 588

LLaa pprrooggrraammaacciióónn eexxppoossiittiivvaa ddeell MMuusseeoo ddaass PPeerreeggrriinnaacciióónnss


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Espacio Abierto

El Museo Nacional Arqueológico deTarragona ha obtenido el primer ga-lardón en la Categoría de Servicios delos Premios Innova 2004, convocadospor el Salón Expodidáctica. El objetivode estos premios, que se otorgabanpor primera vez, es el reconocimientoy la promoción de la vertiente didácti-ca, creativa e innovadora de cualquierproducto o servicio dirigido a la comu-nidad educativa. Fueron convocadosen dos categorías: Productos y Servi-cios, quedando en primera posición enesta segunda categoría el conjunto deactividades englobadas en la propues-ta Museo Nacional Arqueológico deTarragona. Un viaje a la culturaromana.

Cada vez más los museos y el patrimo-nio en general son contemplados comoun instrumento educativo al servicio decolectivos muy diversos, que buscanentre sus contenidos caminos de cono-cimiento, que faciliten un aprendizajeactivo en diferentes etapas de la vida.En el caso del Museo Nacional Arqueo-lógico de Tarragona el proyecto se hacentrado en facilitar el conocimientosobre la ciudad romana de Tarraco y supapel en la romanización de la Penín-sula Ibérica, haciéndolo a través de los

centros que en este momento ges-tiona: el Museo Arqueológico, el Mu-seo y Necrópolis Paleocristianos, la Villaromana de Els Munts (Altafulla) y laVilla romana de Centcelles (Constantí).Desarrollando una serie de propuestas,dirigidas a diferentes tipos de público,con la voluntad de hacer una aproxi-mación educativa, participativa y lúdi-ca, un viaje a la cultura romana, quequiere contribuir a la difusión de unaparte importante de nuestro pasado,que tanto ha influido en nuestra reali-dad actual. Este programa ofrece ochotalleres permanentes, que se desarro-llan en los diferentes centros quedependen del museo: ¡Divirtámonoscon los romanos!, taller de iniciación ala Historia; ¡Por Júpiter!… ¿entraremosen el Olimpo?, una introducción almundo de la mitología clásica; ¡Nosvemos en Tarraco!, taller para descubrirel museo y la ciudad romana deTarraco; Ven al museo y... ¡quédate depiedra!, una manera lúdica y participa-tiva de aproximarse a la cultura romanaa partir de la escultura; ¡Pon orden enel Olimpo!, taller de mitología clásica;¡Encaja la historia!, taller de Arqueolo-gía: una introducción a la metodologíacientífica; Caius y Faustina te invitan asu villa, taller sobre la vida cotidiana y la

villa romana de Els Munts; El taller deTerencio Cándido, construcción y deco-ración de una villa romana: Centcelles.

En definitiva, un proyecto educativodirigido a diferentes tipos de público,que tiene como uno de sus objetivosprincipales potenciar el interés hacia elpatrimonio y la historia, proponiendoun uso participativo y lúdico delmismo a los ciudadanos de hoy.

Museo Nacional Arqueológico de Tarragona

Av. Ramón y Cajal, 82 E-43005 Tarragona

http://www.mnat.es

[email protected]

Tel. (+34) 977 251515 / (+34) 977 236209

EEll MMuusseeoo NNaacciioonnaall AArrqquueeoollóóggiiccoo ddee TTaarrrraaggoonnaa,, PPrreemmiioo IInnnnoovvaa 22000044

Durante el año 2004 el Museo deCiudad Real ha prestado especial aten-ción a diversas actividades relacionadascon el grabado. Para poder realizar estapropuesta, se instaló un taller, con todolo necesario, en la planta sótano delmuseo y se contactó con profesionalesrelacionados con las Bellas Artes, espe-cialmente con el círculo de artistas vinculados a la Galería de Arte Aleph,convirtiéndose Ángel Barroso Crespoen el motor de la actividad.

El taller se puso a disposición tanto deprofesionales como de profanos ofer-tando, en primer lugar, durante los me-ses de mayo y junio, en colaboración

con la Fundación Cultura y Deporte deCastilla La Mancha y la Escuela de Arte“Pedro Almodóvar”, dos cursos paraadultos, por las tardes. En segundolugar, en colaboración con la DirecciónGeneral de la Juventud de la Junta deComunidades de Castilla la Mancha,durante la primera quincena de julio, sepuso en marcha un campo de trabajopara jóvenes de toda España conedades comprendidas entre los 18 y 25años.

Saber ver el arte, comprender su impor-tancia, enriquecer su espíritu, apreciarla belleza que encierran las técnicas del grabado, conocer y valorar la obra

gráfica y la estampación, potenciaraspectos como la creatividad, la imagi-nación y la comunicación, son algunosde los objetivos planteados, con la ideade promover el estudio y la apreciaciónde estas obras de arte, así como ladifusión y la conservación del impor-tante legado que custodia este museo.

Museo de Ciudad Real

C/ Prado, 4 E-13001 Ciudad Real

www.castillalamacha.es

[email protected]

Tlf.: (+34) 926 226 896

MMuusseeoo ddee CCiiuuddaadd RReeaall


206

SECCIÓN VVIIII

El paisaje ha sido tradicionalmente unlugar de representación del mundo, sumemoria y lugar de proyección delhombre en su entorno, su imaginación.En los últimos años hemos visto resur-gir el interés por la representación delpaisaje desde las nuevas prácticas artís-ticas. Este género, tan imbricado en latradición clásica se revela de nuevocomo uno de los campos de investi-gación más fértiles dentro del arte con-temporáneo.

La exposición Paisaje y Memoria, comi-sariada por Alicia Chillida, pretendeacotar un territorio en el que estaránpresentes obras de artistas desde lasgeneraciones de los años sesenta hastala actualidad, con trabajos en diferen-tes formatos. La presencia de las obrasse afirma a través de la secuencia y la

acumulación, como la vista panorámicade un paisaje, en el que las libres aso-ciaciones y relaciones surgen de modonatural en el observador a medida querecorre físicamente el espacio de laexposición. La lectura que se ofrece essubjetiva, no-lineal, las obras presen-tadas suponen en algunos casos el re-sultado de un encuentro fortuito entreartista y paisaje y constituyen unmomento de cristalización, un parénte-sis dentro de su trabajo. Esta presen-tación ofrece la posibilidad de un intercambio físico y emocional entre laimagen y el espectador, a través de lacontemplación y percepción de las imá-genes, es posible crear una distancia,un tiempo capaz de activar la memoriaindividual y redefinir nuestra propiamirada.

La muestra incluye un total de cin-cuenta y seis piezas, treinta y seis de lascuales son fotografías con diferentestécnicas: C-Print, positivo gelatino-bro-muro sobre soporte rígido, gelatinasde plata, inyección en tinta, trans-parencia Cibachrome, fotolitografías yveinte proyecciones de vídeo.

Centro Atlántico de Arte Moderno

C/ Los Balcones, 11 E-35001 Las Palmas de Gran Canaria

www.caam.net

[email protected]

Tlf. (+34) 902 311 824

PPaaiissaajjee yy MMeemmoorriiaa eenn eell CCeennttrroo AAttlláánnttiiccoo ddee AArrttee MMooddeerrnnoo ((CCAAAAMM))


207

Espacio Abierto

Uno de los objetivos prioritarios delMuseo Monográfico de “El Cigarra-lejo” es el de darlo a conocer a unamplio sector de la sociedad, que tengauna proyección mucho más extensaque la meramente científica o técnica,ya que al tratarse de un museo mono-gráfico sobre una cultura tan específicade nuestra Península, como es la ibéri-ca, resulta muy fácil el que quede rele-gado o encasillado a un uso exclusivode especialistas en esta materia. Paraello, se ha dotado de un DEAC queasegura la realización de actividades dediversa índole encauzadas a que tantoel visitante, como distintos grupos deun amplio espectro cultural, genera-cional, social, etc., conozcan como, apartir del estudio de las colecciones quelo componen, ha podido reconstruirsecomo fue la vida cotidiana y la espiritua-lidad de aquellas gentes que habitaronen nuestra costa mediterránea entre lossiglos V y I antes de nuestra era.

Para conseguir estos objetivos pro-puestos, en el año 2004 se ha editadouna guía científica y se han reeditado

los dípticos informativos en variosidiomas (francés, ingles, alemán, italia-no y castellano). Asimismo, han sidoprestadas temporalmente algunas delas piezas más paradigmáticas de lacolección estable para participar endiversas exposiciones temporales, deentre las que caben destacar las más desesenta ofrendas votivas o exvotos depiedra, procedentes del santuario ibéri-co de El Cigarralejo, adquiridos recien-temente por la Comunidad Autónomade la Región de Murcia, y que se expo-nen por primera vez en nuestra capitaldesde que son propiedad pública.También el museo se ha planteadocomo uno de sus objetivos prioritariosel incrementar las actividades didácti-cas, cuyos contenidos van enfocadosbásicamente para escolares de distintasedades y grupos de la tercera edad;fomentar las relaciones de colaboracióncon otros museos arqueológicos regio-nales, con el fin de realizar actividadesconjuntas. El museo mantiene ademássu vertiente de estudio e investigaciónsobre esta interesante cultura y, más

concretamente, sobre los objetos mate-riales de su colección estable, con laedición de la serie Monografías delMuseo de El Cigarralejo, ya que, pese alo que ha avanzado la investigación,hoy en día sigue siendo en muchosaspectos una gran desconocida. Final-mente apuntar que se está elaborandoel proyecto para musealizar la antesmencionada colección de exvotos delsantuario, de manera que podamosdisfrutar de ella de forma permanentea partir del 2005.

Museo Monográfico de “El Cigarralejo”

Palacio de Menahermosa

C/ Marqués, 1 E-30170 Mula (Murcia)

www.carm.es

Tlf.: (+34) 968 661 422

MMuusseeoo MMoonnooggrrááffiiccoo ddee ““EEll CCiiggaarrrraalleejjoo””


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SECCIÓN VVIIII

En las anteriores presentaciones de laColección MACBA se había privilegiadoun enfoque de carácter histórico, enque las acciones artísticas radicales quetuvieron su génesis y desarrollo durantelos años sesenta y setenta entraban encolisión con el “gran arte” que dominóamplias instancias culturales durantelos años cuarenta y cincuenta, y con lasprácticas más actuales. En esta ocasión,en cambio, la exposición resalta elaspecto poético-relacional de este arte.

Las nuevas adquisiciones subrayandiferentes aspectos de esta selección, através de cuatro áreas principales: laconfluencia entre arte y poesía; larelación entre obra, espectador y espa-cio; el cine de exposición; y prácticasartísticas más recientes, alrededor de lanarrativa y la “performatividad”, la fic-ción, los nuevos documentales y losdeseos de objetividad. Así, la colección

empieza a tratar un fenómeno que seha extendido de forma considerable enel arte de nuestra época: el tiempo,convertido a la vez en material y eninstrumento de la obra de arte, y laconciliación de la ficción y la realidad enun mismo ámbito de representación.

Una parte de las obras y de los artistasincluidos en esta nueva presentación yaformaban parte de los fondos delMACBA, pero hay un gran número denuevas incorporaciones. Entre ellasdestacan la pintura literaria de MarcelBroodthaers (L’art et les mots, 1973),así como las conocidas Cosmococasrealizadas por Helio Oiticica en los añossetenta y la instalación que AndreasSiekmann presentó en la últimaDocumenta. En el cine de exposiciónson importantes las adquisiciones detrabajos de Dara Birnbaum, JordiColomer, Valie Export, Harun Farocki,

Peter Friedl, Joan Jonas, David Lamelas,Anthony McCall, Ulrike Ottinger, y lapelícula de Roland Nameth sobre AndyWarhol. También se han incorporadoobras de colectivos como TucumanArde o Agustín Parejo School. Otrasnovedades en la Colección MACBA sonlas obras de Alice Creischer, Gego,David Goldblatt, Pedro G. Romero,Philip Guston, Henri Michaux, NancySpero y Krzysztof Wodiczko.

Museo de Arte Contemporáneo deBarcelona (MACBA)

Plaça dels Àngels, 1 E-08001 Barcelona

www.macba.es

[email protected]

Tlf.: (+34) 93 412 08 10

CCoolleecccciioonneess ddeell MMAACCBBAA:: PPooééttiiccaass rreellaacciioonnaalleess

El Consejo Internacional de Museos esla Organización no Gubernamental quereúne a cerca de 20.000 museos y pro-fesionales de museos de todo elmundo, formado por miembros indi-viduales e institucionales que actúancooperativamente en comités nacio-nales e internacionales, organizacionesregionales e internacionales afiliadas.Los objetivos del ICOM son la conser-vación, mantenimiento y comunicacióna la sociedad del patrimonio natural ycultural del mundo, presente y futuro,tangible e intangible. Uno de los obje-tivos de ICOM es dar a conocer la natu-raleza, las funciones y el papel que losmuseos juegan al servicio de lasociedad y de su desarrollo.

En 1997 se decidió institucionalizar el“Día Internacional del Museo (DIM)”.El lema “Los Museos y el PatrimonioCultural Intangible” del DIM 2004,tenía como objeto promover la com-prensión de la diversidad cultural einmaterial en la sociedad actual. Sedesarrolló en coordinación con la

Federación Española de Amigos de losMuseos y todos sus asociados. La prin-cipal actividad del Comité Español delICOM fue sensibilizar a la sociedad yapoyar a todos sus miembros en lalabor de información para que elpúblico participara en las variadasactividades que se organizaron: jorna-da de puertas abiertas, visitas guiadas,actividades didácticas, inauguracionesde exposiciones, conferencias, concier-tos, etc. Estas actividades consti-tuyeron una buena oportunidad paraque los medios de comunicación valo-raran la situación actual de los museosy su incidencia social.

Con el fin de respaldar y difundir todolo posible estas iniciativas, y con elpatrocinio de veinte instituciones yempresas, ICOM- España emprendióel diseño y distribución de cerca de200.000 folletos y 15.000 cartelesentre sus miembros institucionales eindividuales, asociaciones de amigosde museos, colegios, institutos, univer-sidades, ayuntamientos, diputaciones,

Comunidades Autónomas, funda-ciones y otras instituciones culturales.Se estima que los beneficiarios finalesson 150.000 aproximadamente, sincontar el número de impacto conse-guido a través de los medios de comu-nicación y carteles.

Además, el ICOM-España apoyó la“Lista Roja del ICOM de bienes cultura-les iberoamericanos en peligro”, orga-nizado por el Ministerio de Cultura, yparticipó en la XX Conferencia y XXIAsamblea General del ICOM, celebradaen Seúl.

ICOM-España

Museo de América

Avda. Reyes Católicos, 6 E-28040 Madrid

http//www.icom.ce-org

[email protected]

Tlf.: (+34) 91 543 18 20

IICCOOMM--CCoommiittéé EEssppaaññooll


209

Espacio Abierto

Como culminación de tres años deobras, el 13 de febrero de 2004 fueroninauguradas las nuevas instalacionesdel Museo Lázaro Galdiano. En 1996se consideró indispensable la realiza-ción de una importante intervención arquitectónica. Se planteó entoncesproceder a mejorar las condiciones deconservación de las piezas y las de lapropia exhibición y servicios del museo,apuntándose la necesidad de un nuevoPlan museológico y museográfico, asícomo la reforma arquitectónica del edificio –con el fin de dotarlo de unaperfecta accesibilidad, nuevas vías deevacuación, climatización, iluminación,seguridad, etc.– que se plasman en unPlan Director que incluye la rehabi-litación y ampliación de la biblioteca y

la remodelación del jardín y, que en elfuturo, se completará con la creaciónde un nuevo edificio que albergue losalmacenes y oficinas de la Fundación.

La exposición permanente se ha con-cebido con tres grandes recorrido. Unprimer recorrido dirigido, temático,que presenta al visitante las circuns-tancias biográficas de D. José Lázaro ylas características más sobresalientesde su espléndida colección (plantabaja). Un segundo recorrido ordenadoque combina aspectos cronológicoscon aspectos formales y/o segúnescuelas nacionales (plantas primera ysegunda). Y un Gabinete visitable, enla tercera planta. La propuesta museo-lógica ideada por Letizia Arbeteta,

directora de la Fundación, y su equipotécnico ha cobrado forma en unproyecto renovador del que no es fácilencontrar precedentes en nuestropaís, encaminado a lograr una mejorcomunicación y la adecuada presenciay peso específico de la FundaciónLázaro Galdiano en el campo interna-cional.

Museo Lázaro Galdiano

C/ Serrano, 122 E-28006 Madrid

www.flg.es

[email protected]

Tlf.: (+34) 91 561 60 84

IInnaauugguurraacciióónn ddee llaass nnuueevvaass iinnssttaallaacciioonneess ddeell MMuusseeoo LLáázzaarroo GGaallddiiaannoo

Dentro del programa de actividadesdesarrollado por el Museo del Castrode Viladonga destaca, por un lado, lasexposiciones de Os traballos artesanaisno Castro de Viladonga, complemen-taria de la muestra permanente delmuseo; y Do xacemento ó museo. Oproceso de recuperación patrimonialno Castro de Viladonga, con guía demano publicada con intención de servirde material permanente de divulgacióndel trabajo arqueológico y museísticoque se hace en y desde el museo.

Con motivo del Día Internacional delos Museos, organizamos la actividad yeditamos, en colaboración con laXunta de Galicia, el folleto divulgativo

O Patrimonio inmaterial. O Castro deViladonga. Asimismo, participamos enla IV Festa Balura (Xornadas deIdentidade Chairega) de Castro de Rei,con la realización, entre otras cosas,de la ruta de senderismo del Monte daEscrita, ruta dedicada este año aresaltar sus aspectos patrimoniales.

En colaboración con la Asociación deAmigos del Museo publicamos elBoletín anual Croa (nº 13 – 2003,retrasada su aparición para esperar ala finalización -en noviembrede lostrabajos de excavación, limpieza yconsolidación realizados en el Castroen 2003); reeditamos los pins debronce que reproducen puñales y

apliques con cara, y editamos marcali-bros metálicos ilustrados con puñalesy pasarriendas pertenecientes a lacolección permanente del museo. Porúltimo, organizamos un viaje cultural aZamora, que incluía una visita a la ciu-dad, una ruta arqueológica por losvalles y la comarca de Sanabria.

Museo del Castro de Viladonga

E-27259 Castro de Rei (Lugo)

[email protected]

http://museocastroviladonga.xunta.es

Tlf. (+34) 982 314 255

MMuusseeoo ddeell CCaassttrroo ddee VViillaaddoonnggaa


210

SECCIÓN VVIIII

A lo largo del año 2004, la FundaciónReal Fábrica de Tapices, cumpliendo consus objetivos fundacionales, ha conti-nuado con sus actividades habitualesen el campo de la fabricación y larestauración de tapices, alfombras yreposteros.

Desde el punto de vista de la difusióncultural, la actividad principal desarro-llada por la Fundación durante este añoha sido la colaboración con el MuseoNacional del Prado en la organizacióndel curso monográfico programadocomo complemento de la exposiciónRubens. La historia de Aquiles. El ciclode conferencias tuvo lugar entre el 22de enero y el 19 de febrero de 2004,bajo la dirección de Alejandro Vergara,Jefe de Conservación de PinturaFlamenca y Escuelas del Norte, y deTrinidad de Antonio, Jefe del Área deEducación, ambos del Museo Nacionaldel Prado.

Como es sabido, la exposición organi-zada por la pinacoteca madrileña consistió fundamentalmente en la pre-sentación de los ocho bocetos y seis delos modelos pintados por Rubens y su

taller para la serie de tapices sobre lahistoria de Aquiles tejida en talleres deBruselas. Debido a esta afinidad deltema de la exposición con el arte de latapicería, en la Fundación Real Fábricade Tapices nos pareció especialmenteoportuno colaborar en el evento y estose hizo de dos maneras: por un lado,poniendo a disposición del MuseoNacional del Prado la Sala Goya paratres de las conferencias programadas, y,por otro, realizando una serie de visitasguiadas a los talleres de la Fábrica.Gracias a éstas, los asistentes al cursopudieron contemplar “en vivo” el proceso de fabricación de un tapiz ycomprender mucho mejor la naturalezatécnica de este arte tan poco conocido.Además, Antonio Sama, director delDepartamento de Restauración deTapices de la Fundación, dio una de lasconferencias programadas con el títulode “Cum byssum pingo. Tapicería ypintura en la época de Rubens”, en lacual disertó sobre la relación de com-petencia que se estableció entre pin-tores y tejedores en el siglo XVII.

Los participantes pudieron tener laocasión también de ver colgados en

nuestra sede algunos tapices rele-vantes tejidos según cartones deRubens, como es el caso de dos pañosde la editio princeps de la serie El triunfo de la Eucaristía, que acababande ser restaurados para una exposi-ción en Lille, o el de uno de propiedadparticular perteneciente a la serieHistoria de Constantino, rara de ver enEspaña.

El curso contó con la participación deimportantes investigadores, tanto na-cionales como internacionales, en elcampo de la pintura barroca y de la his-toria del tapiz. Desde el punto de vistade ésta última, merece destacarse lapresencia de Guy Delmarcel, uno de los máximos especialistas en tapiceríaflamenca.

Fundación Real Fábrica de Tapices

C/ Fuenterrabía, 2 E-28014 Madrid

www.realfabricadetapices.com

[email protected]

Tlf.: (+34) 91 434 05 51

FFuunnddaacciióónn RReeaall FFáábbrriiccaa ddee TTaappiicceess

En el marco de sus actividades del año2004, el Museo del Ejército ha iniciado,con la colaboración de grupos y aso-ciaciones de recreación histórica, unnuevo proyecto bajo el título Jornadasde Historia Viva. Durante el segundosemestre se han organizado cuatro deestas jornadas en las que hemos podi-do asistir a la representación e inter-pretación de modos de vida, tretas de combate o piezas musicales dealgunos momentos significativos denuestra historia, que han cobrado vidaen la salas del museo.

La Asociación Histórico-Cultural Volun-tarios de Madrid (1808-14) explicó alpúblico sus equipos y uniformes, rea-lizando una demostración del fun-cionamiento de las armas y recreando

diversas situaciones de la vida de loscuarteles en la época de Carlos IV.

Los componentes del grupo El Clan delCuervo, pertenecientes a la Asociaciónde Recreación Histórica COMPLVTVM,representaron el modo de vida de losvikingos que hicieron sus incursiones enla Península Ibérica a lo largo de la EdadMedia. También se pudo asistir a unademostración de esgrima del Siglo deOro a cargo de la Asociación Españolade Esgrima Antigua, que realizó unaexhibición detretas y técnicas de laesgrima practicada por los soldados delsiglo XVII.

Por último, y como cierre del año, elgrupo Ensemble Dilecta Música, inter-pretó obras de compositores españoles

y extranjeros de finales del siglo XVIII yprincipios del siglo XIX, bajo el título Lamúsica en la Europa de Carlos IV.

Museo del Ejército

C/ Méndez Núñez, 1 E-28014 Madrid

http://www.ejercito.mde.es/

[email protected]

Tlf.: (+34) 91 522 89 77

JJoorrnnaaddaass ddee HHiissttoorriiaa VViivvaa eenn eell MMuusseeoo ddeell EEjjéérrcciittoo


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Espacio Abierto

El 10 de junio del 2004 se abrieron alpúblico las nuevas salas del MuseoThyssen-Bornemisza. El edificio deampliación se levanta sobre dos solaresadyacentes al antiguo Palacio de Villa-hermosa en los que se situaban sendosinmuebles de viviendas por pisos cons-truidos a comienzos del siglo XX. Decara a las calles Marqués de Cubas yZorrilla los edificios preexistentes hanconservado su fachada y las crujías ori-ginales en cinco pisos. No así hacia eljardín del museo, donde se ha constru-ido un nuevo volumen cuya fachadamoderna contrasta estilísticamente conla arquitectura dieciochesca del Palaciode Villahermosa, al tiempo que la evocasutilmente en su ordenación compositi-va. Tal cambio, sin embargo, no es per-ceptible en el interior del museo, dondeprima la continuidad de espacios.

De las tres plantas del nuevo edificioaccesibles al público, las dos superioresse han dedicado a salas de exposiciónpermanente, mientras que la plantabaja alberga una nueva sala de exposi-ciones temporales. Acogen las dosprimeras la Colección Carmen Thyssen-Bornemisza, cedida gratuitamente almuseo por un período de once años.Su recorrido se inicia a partir de la sala18 de la colección histórica, dedicada ala pintura italiana del Barroco, ofrecien-do la posibilidad de un recorrido alter-nativo hasta la sala 37. Las dieciséisnuevas salas cuentan con los siguientescontenidos: pintura italiana del sigloXVII; pintura flamenca y holandesa delsiglo XVII; pintura del siglo XVIII; galeríade vistas y paisajes; pintura norteame-ricana del siglo XIX; Naturalismo; PrimerImpresionismo; Rodin; Impresionismo

norteamericano; Impresionismo tardío;Gauguin y el Postimpresionismo; Expre-sionismo alemán; Fauvismo; y PrimerasVanguardias.

En la nueva sala de exposiciones tem-porales se presentaron durante el pa-sado verano las exposiciones Pinturacatalana: del Naturalismo al Noucen-tisme y Pintura andaluza, ambas conobras de la Colección Carmen Thyssen-Bornemisza. En septiembre se inauguróla muestra Gauguin y los orígenes delSimbolismo.

Museo Thyssen-Bornemisza

Paseo del Prado, 8 E-28014 Madrid

www.museothyssen.org

[email protected]

Tlf.: (+34) 91 420 39 44

AAmmpplliiaacciióónn ddeell MMuusseeoo TThhyysssseenn--BBoorrnneemmiisszzaa


212

SECCIÓN VVIIII

La Iglesia de San Juan de los Caballeros,sede del Museo Zuloaga, se levantadesde finales del siglo XI, reaprove-chando muros y espacios visigodos. Esreformada en el siglo XIII y en el sigloXVIII, para acabar como taller de cerá-mica de Daniel Zuloaga y estudio depintura de su sobrino, Ignacio. Es comprada por el Estado en 1955 y la reapertura definitiva se logra en 1998.

Desde el momento en el que seprepara la nueva instalación, habiendoobservado las excepcionalidades delvolumen y, sobre todo, de la acústicade aquel espacio, pensamos que eluso de tal conjunto debería orientarsehacia la música y hacia los actos públi-cos. Así, instalamos como seccionespermanentes la cerámica de Zuloagaen el pórtico y la pintura en la zonaalta, sobre la nave de la iglesia. Estadisposición coincide, además, con losrequerimientos museográficos de tales

materiales y su resistencia a la degra-dación por el ambiente circundante. Elarquitecto de aquellos trabajos, GinésSánchez Hevia, así lo entendió, y gra-cias a su proceder, la nave quedó librepara el uso público, tal y como ha veni-do sucediendo desde la inauguración.

Entre las variadas actividades que sehan sucedido en San Juan de los Caba-lleros, hasta hoy, es de citar la ins-talación de exposiciones de arte actu-al (cinco o seis meses cada año), acargo de la Junta de Castilla y León.Pero, sobre todo, destaca la realiza-ción de conciertos y de grabaciones.Ya la inauguración fue acompañadapor un pequeño concierto y, desdeentonces, hemos contabilizado másde ciento cuarenta actuaciones. Y esde reseñar, muy especialmente, quetodas ellas han sido conseguidas sininversión alguna, antes al contrario:son actividades que han permitido un

mejor mantenimiento del edificio,además de lograr la difusión del nom-bre del museo por todo el mundo, engrabaciones o en retransmisiones endirecto de las actuaciones de los mejo-res músicos actuales, desde N. Marrinera J. Savall, de pequeñas orquestas ocoros, de flamenco a gregoriano, ofestivales de Folk, veladas poéticas,teatro, congresos, marionetas, graba-ciones de discos, etc.

Museo Zuloaga (Filial del Museo de Segovia)

Iglesia de San Juan de los Caballeros

Plaza Colmenares, s/n E-40071 Segovia

http://www.turismocastillayleon.com

[email protected]

Tlf.: (+34) 921 463 348

MMuusseeoo ZZuullooaaggaa

Entre el 11 de junio y el 30 de septiem-bre de 2004, Donostia-San Sebastiánfue el escenario de un evento destaca-do en el ámbito del arte contemporá-neo con la celebración de Manifesta 5,la V edición de la Bienal Europea deArte Contemporáneo, en diversos pun-tos de la ciudad. El Museo San Telmoha sido una de las sedes de esta bienal,acogiendo en sus espacios expositivosla obra de trece artistas de los cincuen-ta que han participado con sus trabajosen esta edición de Manifesta.

Uno de los aspectos destacables en elcaso de San Telmo es el contrasteentre el propio espacio -un convento

construido en el siglo XVI y reconver-tido en museo el siglo pasado- con laexpresión del arte más actual. Un con-traste que, lejos de resultar chocante,ha sido enriquecedor tanto para elespacio como para las obras en élexpuestas. La sala de actividades, elclaustro, las salas de exposiciones tem-porales y la iglesia del museo han sidoel marco de los trabajos presentadospor los artistas J. Deller, M. Quer, K. Kaats, J. Bock, A. Von Wulffen, C. Cekil, H. Steryel, M. Manders, G. Wearing, M. Lusitano, D. Ziura, BasJan Ader y Y. Yufit. La mayoría de lasobras que se han podido ver en San

Telmo se han enmarcado en el ámbitode la creación audiovisual, un lengua-je que, sin duda, resulta familiar parael amplio espectro de público que haacudido a las instalaciones del museocon motivo de esta bienal.

Museo San Telmo

Plaza Zuloaga, 1 E-20003 Donostia-San Sebastián

http://www.donostiakultura.com/

[email protected]

Tlf.: (+34) 943 481 580

MMaanniiffiieessttaa 55 eenn eell MMuusseeoo SSaann TTeellmmoo


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Espacio Abierto

La Casa de Colón del Cabildo Insular deGran Canaria es un museo cuyo objeti-vo es el estudio, investigación y difusiónde la Historia de Canarias y sus rela-ciones con América. Pero es tambiénun centro cultural porque abarca unconjunto de dependencias tales comomuseo, biblioteca y centro de docu-mentación e investigación. La visión deesta entidad es poliédrica. Sin renunciara su origen, la Casa de Colón es unMuseo y un Centro de Documentacióne Investigación Canario-Americano.

Como Museo, la Casa de Colón orga-niza a lo largo de todo el año una seriede actividades encaminadas a la con-servación e investigación de los fondosde su colección así como a la difusiónde los mismos. Para ello, organiza ex-posiciones temporales, talleres y, a tra-vés de su Departamento de Educacióny Acción Cultural (DEAC), actuacionestales como: visitas guiadas, cursos for-mativos, cuadernos educativos y mate-rial para docentes.

Como Centro de Documentación e In-vestigación, la Casa de Colón ofrece al

usuario e investigador dos servicios per-manentes: por una parte, una biblio-teca especializada en Historia deAmérica; y, por otra, el Centro deDocumentación “Canarias-América”que ofrece al usuario la posibilidad deconsultar las bases de datos de loscatálogos de los fondos americanistasde la Casa, así como la informaciónnacional e internacional de la investi-gación americanista actual a través deREDIAL (Red Europea de Información yDocumentación sobre América Latina),a la que se encuentra incorporado.

Entre las actividades permanentes dedi-cadas a potenciar la investigación sobrela Historia de Canarias y sus relacionescon América, destacan los Coloquiosde Historia Canario Americana. Enoctubre de 2004, se celebró su deci-mosexta edición bajo el tema mono-gráfico El azúcar y el mundo atlántico,y dos seminarios especiales, Isabel laCatólica y el Atlántico y El tribunal delSanto Oficio de la Inquisición deCanarias, que contaron con la partici-pación de relevantes investigadorescomo Julio Valdeón, Joseph Pérez o

Ricardo García Cárcel. Igualmente, losPremios de Investigación “Viera yClavijo” y las “Ayudas para proyectossobre Relaciones Canarias-América”,así como el Premio especial “Canarias-América”, constituyen su programapara el fomento de la investigación.Finalmente, cabe destacar la labor difu-sora que a través de su línea editorial laCasa de Colón lleva a cabo. De ella,destaca la publicación de Anuario deEstudios Atlánticos y las Actas de losColoquios de Historia Canario-Americana. Además de editar aquellasmonografías que sean relevantes parael conocimiento histórico de los inter-cambios desarrollados entre las islas y elcontinente americano.

Casa de Colón Cabildo de Gran Canaria

C/ Colón, 1 E- 35001 Las Palmas de Gran Canaria

www.grancanariacultura.com

[email protected]

Tlf. : (+34) 928 312 373

CCaassaa ddee CCoollóónn ddeell CCaabbiillddoo IInnssuullaarr ddee GGrraann CCaannaarriiaa


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SECCIÓN VVIIII

Con motivo de la celebración, el 18 demayo de 2004, del Día Internacional delos Museos, el Museo de Teruel, bajo ellema Los museos y el patrimonio inma-terial, programó un amplio y atractivoconjunto de actividades didácticas ydivulgativas destinadas a diferentescolectivos de la sociedad turolense, enun afán de ratificar su condición decentro vivo y abierto a la sociedad de laque forma parte.

La primera actividad, guiada por elpolifacético artista pop HerminioMolero, se desarrolló con alumnos deenseñanza secundaria, de la Escuela deArte de Teruel y del IES “Bajo Aragón”de Alcañiz. El museo celebraba duranteesos días la muestra titulada HerminioMolero. Entre dos mundos, que recogíauna selección de cuarenta obras reali-zadas por el artista en los últimos años.Herminio Molero, además de ser pintor,había cultivado la poesía de vanguar-dia, el teatro y la música (fue fundadordel mítico grupo pop Radio Futura), elcine y la publicidad. Así pues, desde elmuseo se le invitó a pronunciar unacharla que versó sobre Los beneficioscolaterales de lo inmaterial en los

museos. En ella se tomaba como ejem-plo no sólo los archivos de lo inmateri-al, cómo se registra la música, la poesía,etc., cómo lo inmaterial es generadorde obra material (haciendo referencia asu obra: los retratos de personas desa-parecidas traídos a la vida a través de lapintura, y del retrato de su propiapoesía), sino también a los beneficioscolaterales que se extraen alrededor delas continuadas visitas a los museos.Posteriormente, siguiendo las pautasde Herminio, se realizó el happeningpoético La Reina del Espacio, dondeintervinieron los alumnos. Además,tuvo lugar una discusión con el artistasobre un cuestionario preparado porlos profesores de la Escuela de Arte deTeruel, al que siguió una exposicióncomentada de los trabajos artísticos,realizados por los alumnos, sobrealguno de los autores de la Genera-ción del 27, en un ejercicio similar alutilizado por Herminio. Finalmente, losalumnos con el artista visitaron y co-mentaron la exposición de Molero.

La segunda actividad se desarrollódurante los días 21 y 26 de mayo. Elgrupo de teatro Albishara escenificó

un conjunto de cuatro leyendas turo-lenses. El Museo de Teruel fue el esce-nario al que acudieron 150 alumnosde primaria del Colegio “VictoriaDíez” de Teruel para descubrir variasde las leyendas del rico patrimonio cultural turolense: La Puerta de laTraición, Las sopas de ajo que dieronla curación al rey, El valiente y la fieray Las dos torres.

Museo de Teruel

Plaza Fray Anselmo Polanco, 3 E-44001 Teruel

www.dpteruel.es

[email protected]

Tlf.: (+34) 978 600 150

AAccttiivviiddaaddeess eenn eell DDííaa IInntteerrnnaacciioonnaall ddee llooss MMuusseeooss eenn eell MMuusseeoo ddee TTeerruueell

Durante el ejercicio de 2004, el Museode l’Almodí de Xàtiva realizó diversasexposiciones y prestó piezas para variasexhibiciones celebradas en Sevilla,Valencia y Córdoba. Sin embargo, elcapítulo de restauraciones es el que nosparece más significativo por lo que con-lleva de recuperación de los fondos.

La restauración que consideramos másdestacable es la del Manto de la Virgende los Dolores, de terciopelo negro bor-dado en oro hacia 1791, realizada en elColegio del Arte Mayor de la Seda deValencia, dependiente del Centro Téc-nico de Restauración de la ComunidadValenciana.

El tejido y los bordados presentabandesgarrones sobre todo en la zona de

la cabeza y en los bordes, producidospor los anclajes de la corona y por otroscomplementos que lleva la imagen pro-cesional, obra del escultor valencianodel rococó, José Esteve Bonet. El estadode conservación era tan deficiente quela cofradía propietaria de la imagenretiró el manto original hace años y losustituyó por otro moderno. La exce-lente sintonía con alguno de loscofrades permitió que aquel objeto endesuso, y por tanto en peligro de pérdi-da por ir de mano en mano en casasparticulares, fuera depositado en nues-tro museo.

Consideramos que un papel impor-tante de los museos en la conservacióndel patrimonio artístico es el de man-

tener una fructífera interacción con lasociedad laica y eclesiástica local, asícomo permanecer atento a los circuitosde comercio de obras de arte, e inclusoa los derribos y reformas de viviendasen los centros históricos.

Museo de l’Almodí

C/ Corretgeria, 46 E-46800 Xàtiva

www.xativa.es

[email protected]

Telf. (+34) 96 227 65 97

RReessttaauurraacciióónn ddeell MMaannttoo ddee llaa VViirrggeenn ddee llooss DDoolloorreess eenn eell MMuusseeoo dd´́AAllmmooddíí


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Espacio Abierto

Dentro del programa de actividadesdesarrollado por el Museo de laGuardia Civil durante el 2004 destacala exposición La Guardia Civil frente alterrorismo. Por la libertad, por las vícti-mas, que se inauguró en la Plaza deColón, en Madrid, el 18 de noviembrede 2003. Durante el año 2004 se hapodido contemplar en Logroño yZaragoza, aportando el museo fondosrelacionados con el terrorismo, como

armas utilizadas en la comisión deasesinatos por las bandas ETA yGRAPO, cuadros, fotografías, etc.

Asimismo, el museo ha colaborado enla exposición itinerante La Guardia Civildel ayer, que desde su inicio y hasta elpresente año, ha recorrido diversasprovincias españolas, siendo las últimas,y con las que finalizó su periplo, Cas-tellón y Cádiz. Fueron cedidos para la

muestra maniquíes, uniformes, cua-dros, armas de distintas épocas, etc.

Museo de la Guardia Civil

C/ Guzmán el Bueno, 110 E-28003 Madrid

www.guardiacivil.org

[email protected]

Tlf.: (+34) 91 514 60 00

MMuusseeoo ddee llaa GGuuaarrddiiaa CCiivviill

La empresa más importante llevada acabo en el Museo de Bellas Artes deValencia, entre 2003–2004, ha sido laampliación de su colección permanenteen los nuevos espacios construidos queaumenta en 7000 m2 la superficie delas salas visitables, dotadas de moder-nas instalaciones. Esto ha permitidoreordenar las colecciones con un dis-curso museográfico nuevo y coherente,con pinturas españolas y extranjeras delos siglos XIV al XIX, que suman alrede-dor de cuatrocientas obras.

Otra iniciativa importante ha sido la ce-lebración de algunas exposiciones tem-porales de alto nivel, como La Edad deOro en la pintura napolitana, Dibujoseuropeos del Museo de Bellas Artes deValencia, o la presentación en Valenciade la muestra de Carlos de Haes, pre-parada por el Museo Nacional delPrado.

En otro orden, hay que destacar asimis-mo la realización de diversos talleresdidácticos dedicados a El paisaje, un

género de la mirada y El museo en elbolsillo, que han supuesto un éxito enafluencia de público juvenil e infantil.

Museo de Bellas Artes de Valencia

C/ San Pío V, 9 E-46010 Valencia

www.cult.gva.es/mbav/

Tlf.: (+34) 96 360 57 93

MMuusseeoo ddee BBeellllaass AArrtteess ddee VVaalleenncciiaa


216

SECCIÓN VVIIII

Desde su inauguración, en septiembrede 1986, el Museo del Dibujo realizaexposiciones temporales en las dossalas del mismo reservadas al efecto.

Del 13 de diciembre de 2003 al 17 deenero de 2004 hubo expuesta unaextraordinaria muestra de Felicitacionesde Navidad facilitadas por ManuelBaquero y Julio Gavín, destinatarios deesas tarjetas navideñas. En concretofueron cincuenta y cinco, realizadas pordibujantes, pintores, arquitectos y dise-ñadores, como Manuel Alcorlo, NatalioBayo, Hernández Quero, Peridis oPedro Sobrado.

Entre finales de primavera y comienzosde otoño todos los años se organizantres o cuatro exposiciones. Desde el 15de mayo hasta el 31 de julio, el visitantepudo contemplar veinte dibujos realiza-dos a tinta, lápiz, spray, gouache, grafi-to y acuarela, del artista zaragozanoNatalio Bayo, bajo el título Memoria dela línea. Casi al mismo tiempo, del 12de junio al 31 de julio, estuvieron ex-puestos veinte dibujos de Mª Teresa deAguirre del Castillo, artista nacida en

Barcelona en 1912 y que murió muyjoven, a los 39 años, en el País Vasco.Las obras expuestas corresponden a suúltimos diez años de vida, en la épocade la posguerra, en los que fue silencia-da injustamente. Los dibujos expuestosen Larrés están realizados a sanguina,carboncillo, lápiz, plumilla, aguada ypastel.

Tras concluir las dos anteriores exposi-ciones, otras dos ocuparon ese mismoespacio el 1 de agosto: una dedicadaa Martín Coronas y la otra a JosephSubirats. Hasta el 15 de septiembreestuvieron expuestos veintiún dibujosdel jesuita oscense Martín Coronas,que vivió a caballo de los siglos XIX yXX. La temática de este gran dibujantegira en torno a lo religioso y sus dibu-jos, realizados a lápiz, tinta china,acuarela y aguada, servían de bocetosque posteriormente trasladaba a suscuadros.

Quince días más, hasta el 30 de sep-tiembre, permaneció abierta al públicola exposición dedicada al pintor catalánJoseph Subirats (1914-1977). Los

veinte dibujos expuestos, con tamañosentre 30x60 cm, llevados sobre papelcon lápiz graso, tinta china, acuarela,cera, gouache, tinta de imprenta y car-bón, representan la figura humana, elpaisaje, el entorno urbano, las natura-lezas muertas... que muestran nítida-mente el amor que Subirats siempresintió por el dibujo.

Museo de Dibujo “Castillo de Larrés”

C/ Coli Escalona, nº 44 E-22600 Sabiñánigo (Huesca)

www.serrablo.org

[email protected]

Tlf.: (+34) 974 483 093

La exposición Padrón, cuna deescritores reunió en Padrón, durante elverano del 2004, referencias literarias yhumanas sobre los escritores Macías oNamorado, Juan Rodríguez del Padrón,Rosalía de Castro, Manuel Barros,Nicasio Pajares y Camilo José Cela,autores de muy distintas épocas y esti-los, aunque unidos por el denominadorcomún de su nacimiento, o su residen-cia, en Padrón.

La exposición se desarrolló en dos sedesdiferentes, la Fundación Rosalía deCastro y la Fundación Camilo José Cela,y giró alrededor de los dos autores demayor trascendencia nativos de la villade Padrón, Rosalía de Castro y CamiloJosé Cela, que sirven de introductores alos otros cuatro escritores padronesesque, por avatares de la vida, tuvieron

una producción de más escasa difu-sión. En la Casa da Matanza, sede de laFundación Rosalía, se agruparon las re-ferencias de los poetas Macías oNamorado, Juan Rodríguez del Padróny Rosalía de Castro; mientras que en lasCasas de los Canónigos, sede de laFundación Cela, compartieron espaciosexpositivos Manuel Barros, NicasioPajares y Camilo José Cela. Además, enla sede de Iria Flavia se presentó alpúblico, por primera vez, el escritorioque el Premio Nobel tenía en su casa dePuerta de Hierro, en Madrid.

La exposición se inauguró el 9 de julio,completándose con la celebración deuna jornada literaria que se desarrollócon anterioridad, el día 2 de julio, enel Auditorio Municipal de Padrón, y enla que prestigiosos críticos disertaron

sobre los escritos padroneses. Tal fueel caso del profesor de la Universidadde Cörk (Irlanda), David Mackenzie, elescritor Juan Manuel de Prada y el secretario de la Fundación Rosalía deCastro, Gonzalo Rey Lama.

Fundación Camilo José Cela

C/ Santa María, 22E-15917 Iria Flavia (Padrón)

www.fundacioncela.com

[email protected]

Tlf.: (+34) 981 812 424

PPaaddrróónn,, ccuunnaa ddee eessccrriittoorreess eenn llaa FFuunnddaacciióónn CCaammiilloo JJoosséé CCeellaa

EExxppoossiicciioonneess eenn eell MMuusseeoo ddeell DDiibbuujjoo ““CCaassttiilllloo ddee LLaarrrrééss””


217

Espacio Abierto

Tres fechas clave nos ayudan a seguir elproceso de gestación de la Fundación.En 1956 Joan Miró decidió instalarsedefinitivamente en Mallorca. En 1981,conjuntamente con su esposa, PilarJuncosa, donaron a la ciudad de Palmalos talleres del artista y se constituyó laFundació Pilar i Joan Miró a Mallorca.Finalmente, el día 19 de diciembre de1992 se inauguró la sede de laFundació, obra del arquitecto RafaelMoneo.

La Fundación cuenta con tres espaciosespecialmente significativos. El primerode ellos es Son Boter, una antigua casamallorquina de finales del siglo XVIIIadquirida en 1959, que se convirtió enrefugio del artista, así como en su tallerde pintura y escultura. En sus paredesse conservan los graffitis que Miródibujó en ellas a modo de dibujospreparatorios para esculturas. Tambiénen Son Boter ubicaría Miró sus talleresde obra gráfica. El segundo espacio esel Taller Sert, un taller, creado por suamigo y arquitecto Joseph Lluis Sert, en1956, que hoy conserva obra de susúltimos años, objetos diversos y utensi-lios de trabajo. Y, por último, el EdificioMoneo, sede de la Fundación y lugar

de exhibición tanto de los fondos artís-ticos como de exposiciones temporales.Cuenta con tres espacios expositivos:Espai estrella, Espai cúbic y Espai zero,así como con los servicios de hemerote-ca, biblioteca, sala de conferencias,tienda y cafetería.

Los fondos están formados por partede las obras que el artista legó y quecreó en los talleres mallorquines. Entreellos se encuentran más de mil tres-cientas obras entre pinturas, escul-turas, dibujos y grabados, y tambiénmás de tres mil objetos diversos queconstituían su entorno creativo. LaFundación presenta, de manera rota-toria, una selección de sus fondos, asícomo una programación anual decarácter temporal. Una parte impor-tante de su programación consiste enla concesión, y el posterior desarrollo,de los Premios y Becas Pilar Juncosa ySotheby’s que se conceden desde1993, y en la que participan más detrescientos proyectos, en su gran ma-yoría de ámbito internacional.

Los talleres de obra gráfica de JoanMiró son el legado del artista a losjóvenes creadores, y su labor fue

reconocida en el año 2001 con elPremio Nacional de Arte Gráfico, otor-gado por la Calcografía Nacional a lainstitución que más ha destacado en sulabor en el campo de la gráfica. Estánsituados anexos al edificio de SonBoter. Las instalaciones cuentan condiversos espacios y la infraestructuranecesaria para las técnicas del grabado,la litografía, serigrafía, fotografía y lasnuevas tecnologías digitales. Ademásde facilitar la investigación y la prácticade los nuevos procesos, los talleres hanrealizado a lo largo de estos diez añosnumerosas ediciones y proyectos espe-ciales en estrecha colaboración conartistas jóvenes al igual que con reco-nocidos artistas del ámbito nacional einternacional.

Fundació Pilar i Joan Miró

C/ Joan de Saridakis, 29 E-07015 Palma de Mallorca (Illes Baleares)

www.a-palma.es/fpjmiro

[email protected]

Tlf.: (+34) 971 701 420

FFuunnddaacciióónn PPiillaarr ii JJooaann MMiirróó


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SECCIÓN VVIIII

Desde su creación, en 1998, el Museode Arte Contemporáneo EstebanVicente ha desarrollado varias líneas detrabajo: la primera se centra en losmovimientos y artistas más importantesdel siglo XX; la segunda, profundiza enla obra de Esteban Vicente; y, la tercera,atiende al arte español más reciente,tratando de ofrecer panorámicas de lamultiforme producción actual a travésde temas sugerentes. A la primera deestas líneas se adscribe la exposición ElPop español: Los años sesenta. El tiem-po reencontrado, celebrada entre el 21de septiembre de 2004 y el 9 de enerode 2005.

Esta muestra, comisariada por Fran-cisco Calvo Serraller, es una selección

de los más conspicuos artistas popespañoles, a través de la que se reflejalas tensiones de la sociedad españolade estos años. Puesto que en ningúncaso se ha pretendido hacer una selec-ción “arqueológica”, en la que entra-ran indiscriminadamente todos losartistas de nuestro país que han reali-zado una obra con aspectos pop, laexposición se limita a las que se consi-dera figuras claves del movimiento; así,se recoge el trabajo de Eduardo Arroyo,Equipo Crónica, Juan Genovés, LuisGordillo y Darío Villalba. Además, elproyecto se completa con otros dos ele-mentos. Por un lado, la presencia testi-monial y simbólica de la obra del Dalíde los años sesenta. Y, por otro, una

selección de alrededor de 70 imágenesrealizadas por algunos de los mejoresfotógrafos españoles, con las que seretrata la España de la época.

Museo de Arte ContemporáneoEsteban Vicente

Plazuela de las Bellas Artes, s/n E-40001 Segovia

www.museoestebanvicente.es

[email protected]

Tlf. (+34) 921 46 20 10

EEll PPoopp eessppaaññooll:: LLooss aaññooss sseesseennttaa.. EEll ttiieemmppoo rreeeennccoonnttrraaddooeenn eell MMuusseeoo ddee AArrttee CCoonntteemmppoorráánneeoo EEsstteebbaann VViicceennttee


219

Espacio Abierto

22CURSOS, CONFERENCIAS, ENCUENTROS

La SGME del Ministerio de Cultura, encolaboración con el Centro de Forma-ción de la Cooperación Española(AECI), organizó el curso de Museo-logía y Museografía Plan Museológicoy exposición permanente en el Museo,que se desarrolló en Santa Cruz de laSierra (Bolivia), entre el 2 y el 5 de no-viembre 2004. Las charlas, a las queasistieron profesionales de museos einstituciones museísticas de toda Ibero-

américa, fueron impartidas por IsabelIzquierdo, conservadora de la SGME;Jaime Coll, director del Museo Nacio-nal de Cerámica y de las ArtesSuntuarias “González Martí”; AnaCarmen Lavín, directora de la Casa-Museo de El Greco y el arquitecto JuanPablo Rodríguez Frade. Estas jornadasconsiguieron reunir a especialistasprocedentes de diversos países ibero-americanos, que reflexionaron, debatie-

ron y dialogaron en torno a la exposi-ción permanente del museo, desde laperspectiva integral del Plan Museoló-gico, entendido como una herramientade planificación y gestión museística.

Los resultados de este encuentro seránobjeto de una próxima publicación,editada desde el Ministerio de Cultura.

SUBDIRECCIÓN GENERAL DE MUSEOS ESTATALES

PPllaann MMuusseeoollóóggiiccoo yy EExxppoossiicciióónn PPeerrmmaanneennttee eenn eell MMuusseeoo

Santa Cruz de la Sierra, BoliviaDel 2 al 5 de noviembre de 2004

La Subdirección General de MuseosEstatales (SGME) del Ministerio deCultura, a petición de la Oficina Re-gional de Comunicación e Informaciónpara América Latina y el Caribe de laUNESCO, sita en Quito, organizó unCurso de Museología y Conservaciónque fue celebrado en la capital ecuato-riana entre los días 25 y 29 de octubrede 2004. Este curso, que supone unasegunda edición de otro impartido en2003 en Cartagena de Indias(Colombia), se celebró en los salonesdel Convento Máximo de la Merced,ubicado en el centro histórico de la ciu-dad de Quito.

Las charlas, a las que asistieron profe-sionales de museos e institucionesmuseísticas de todo el país, fueronimpartidas por Consuelo Luca de Tena,Carmen Rallo, María Sanz y VíctorCageao, técnicos de la SGME. El cursose estructuró en torno a la conserva-ción, como función básica del museo,analizando su implicación desde losdiferentes ámbitos de la instituciónmuseística: Plan museológico, edificiode museo, profesionales relacionadoscon la conservación, laboratorios derestauración y salas de reserva, exposi-ción permanente... Las tardes se dedi-caron a la realización de talleres prác-

ticos, en el Convento Máximo de laMerced, tras los cuales los alumnosrealizaron una exposición pública desus trabajos.

Además del intercambio de experien-cias, el curso sirvió para fomentar lacooperación entre técnicos españolesy ecuatorianos y abrió varias vías decolaboración entre instituciones cul-turales de ambos países.


CCuurrssoo ddee MMuusseeoollooggííaa yy CCoonnsseerrvvaacciióónn

Quito, EcuadorDel 25 al 29 de octubre del 2004

www.mcu.es/museos


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SECCIÓN VVIIII

El Curso Introducción a las Fuentesdel Arte Virreinal es una propuestaque la Dirección General de BellasArtes y Bienes Culturales comenzóa incluir en la convocatoria del“Programa de formación de profe-sionales iberoamericanos en el sector cultural” en 1997 como unelemento intercultural más entreEspaña e Hispanoamerica.

El curso es el único programa deformación que se imparte en Espa-ña sobre la materia y está abierto,

exclusivamente, a profesionales deinstituciones museísticas iberoame-ricanas para su especialización. Suobjetivo fundamental es introduciral conocimiento de las disciplinasartísticas españolas y europeas delos siglos XVI, XVII y XVIII que influ-yeron en el arte virreinal, difundir elpatrimonio histórico español y losmuseos e instituciones que lo cus-todian, y favorecer las redes de in-tercambio de profesionales delmundo de los museos.

Imparten el curso más de 35 profe-sionales, expertos en la materia,procedentes de distintas universi-dades y museos españoles y su con-tenido se estructura en tres grandesbloques: clases teóricas, talleres yvisitas y viajes. En esta su octavaedición, han sido seleccio-nados 15alumnos de instituciones museísti-cas de Bolivia, Perú, Cuba, Argen-tina, Ecuador, Chile y Venezuela.


VVIIIIII EEddiicciióónn ddeell CCuurrssoo ddee IInnttrroodduucccciióónn aa llaass FFuueenntteess ddeell AArrttee VViirrrreeiinnaall

Dependencias del Ministerio de CulturaDel 18 de octubre al 26 de noviembre de 2004

La SGME del Ministerio de Cultura,junto con el Instituto de PatrimonioHistórico Nacional (IPHAN) de Brasil yla Embajada de España en Brasil, orga-nizó las Jornadas Brasil-España. Mu-seos en el mundo contemporáneo,que se desarrollaron en Río de Janeirolos días 18 y 19 de noviembre de 2004.En las charlas participaron MarinaChinchilla, Subdirectora General deMuseos Estatales; Ana Azor, técnico dela misma Subdirección; Ana Carro, dela Asociación Española de Museólo-gos y Jesús Urrea, director del MuseoNacional de Escultura.

El objetivo del encuentro fue crear unforo de discusión e intercambio de

ideas y experiencias entre los sectoresmuseológicos de ambos países, paraestrechar relaciones entre técnicos yplanificar acciones conjuntas. Las jor-nadas se estructuraron en seis sesionesen las que, con la participación de pro-fesionales de ambos países, se tratarontemas como las políticas públicas en lasáreas museológicas, las nuevas pers-pectivas en la gestión de los museosestatales, el papel de las políticasregionales y locales, la formación deprofesionales o la historia reciente delos museos brasileños y españoles, conalgunos ejemplos concretos como elMuseo Nacional de Escultura deValladolid o el Museo Nacional deBellas Artes de Río de Janeiro.

Este encuentro se complementó en losdías previos a las jornadas con visitasde trabajo a varios museos de Río deJaneiro (Museo Histórico Nacional,Museo Casa do Pontal, Museo de laRepública, Museo Chácara do Céu yMuseo Nacional de Bellas Artes) y dePetrópolis (Museo Imperial y MuseoSantos Dumont).


JJoorrnnaaddaass BBrraassiill--EEssppaaññaa.. MMuusseeooss eenn eell mmuunnddoo ccoonntteemmppoorráánneeoo

Museo de Arte Contemporáneo de Niteroi (Río de Janeiro)18 y 19 de noviembre de 2004


221

Espacio Abierto

Durante los días 20, 21 y 22 de octu-bre, el Museo de Altamira se convirtióen el foro científico internacional sobrelos Neandertales. Convocado bajo eltítulo Neardentales cantábricos: estadode la cuestión, este congreso reunió aun total de ochenta especialistas de

España, Francia y Estados Unidos dedi-cados a los estudios de los humanosque habitaron la región cantábricadurante el Paleolítico Medio. Los exper-tos en la materia revisaron exhaustiva-mente el estado actual de la cuestión,intercambiaron problema, presentaron

los últimos datos y discutieron y com-partieron resultados. Las ponencias ycomunicaciones serán objeto de unapróxima publicación específica que se-guro se convertirá en referente para lainvestigación prehistórica.

MUSEO DE ALTAMIRA

CCoonnggrreessoo IInntteerrnnaacciioonnaall ssoobbrree NNeeaannddeerrttaalleess ccaannttáábbrriiccooss

Del 20 al 22 de octubre de 2004

Por tercer año consecutivo, el Museode Altamira organizó el curso Gestiónde Políticas Culturales destinado al per-sonal de las Administraciones Públicas,en el marco del convenio de colabora-ción entre la Asociación de Amigos delMuseo y la Federación de Servicios y

Administraciones Públicas de CCOO deCantabria.

La edició de este año buscó profundizaren la calidad como herramienta de ges-tión del patrimonio cultural, especial-mente aplicada a los museos. Entre lostemas tratados destacan: los museos

como recursos de calidad para el turis-mo cultural, la calidad del servicio elproducto cultural y el turismo cultural; yel patrimonio cultural como imagen demarca.

MUSEO DE ALTAMIRA

GGeessttiióónn ddee ppoollííttiiccaass ccuullttuurraalleess yy mmuusseeooss:: llaa ccaalliiddaadd ccoommoo hheerrrraammiieennttaa ddee ggeessttiióónn

Del 8 al 11 de junio de 2004

Este año la Escuela de Cultura yPatrimonio “Marcelino Sanz de Sau-tuola”, organizada en el seno de loscursos de verano de la UniversidadInternacional Menéndez Pelayo y crea-da mediante convenio entre la Funda-ción Marcelino Botín y la Dirección

General de Bellas Artes y Bienes Cultu-rales, ha estado dedicada a “La figurahumana en el arte paleolítico”. Bajo ladirección de Joaquín González Eche-garay y la secretaría académica de JoséAntonio Lasheras, director del Museode Altamira, el curso se desarolló entre

el 5 y el 9 de julio de 2004, y consiguióreunir en Santander a destacados pre-historiadores e historiadores del arteque aportaron una novedosa revisiónsobre la figura humana en el arte pale-olítico.

MUSEO DE ALTAMIRA

EEssccuueellaa ddee CCuullttuurraa yy PPaattrriimmoonniioo ““MMaarrcceelliinnoo SSaannzz ddee SSaauuttuuoollaa””:: LLaa ffiigguurraa hhuummaannaa eenn eell aarrttee ppaalleeoollííttiiccoo

Julio de 2004

museodealtamira.mcu.es


222

SECCIÓN VVIIII

Los diversos proyectos llevados acabo recientemente para la puestaen valor de yacimientos arqueo-lógicos, son bien notables. Por ello,el Museo Nacional de Arte Roma-no, atendiendo a su especialidad,consideró oportuno organizar enmayo de 2004 un coloquio interna-

cional sobre musealización de espa-cios arqueológicos, que contó conla colaboración de la Universidadde Extremadura. Estas jornadas sedesarrollaron con gran éxito ysirvieron para presentar algunos delos proyectos más significativos rea-lizados en los últimos años, como:

Segóbriga, Iulióbriga, Miróbriga,Zaragoza, Cáparra, el Museo de laVilla Romana de Almenara y Puras.

MUSEO NACIONAL DE ARTE ROMANO

CCoollooqquuiioo IInntteerrnnaacciioonnaall AArrqquueeoollooggííaa rroommaannaa ppaarraa eell ppúúbblliiccoo:: mmuusseeaalliizzaacciióónn ddee llooss eessppaacciiooss aarrqquueeoollóóggiiccooss

Del 14 y 15 de mayo de 2004

Como parte integrante del Proyecto I +D “Augusta Emerita: territorios, espa-cios, imágenes y gentes en la Lusitaniaromana”, el Museo Nacional de ArteRomanó organizó, en colaboración conla Fundación de Estudios Romanos y laUniversidad de Extremadura, un foro de

encuentro internacional que dio aconocer los temas más actuales en rela-ción con Augusta Emerita y su área deinfluencia, como capital provincial de laLusitania. En esta reunión, celebradaentre el 3 y el 4 de junio de 2004, par-ticiparon casi una veintena de especia-

listas de universidades y centros deinvestigación, así como varias decenasde estudiantes universitarios.


CCoollooqquuiioo IInntteerrnnaacciioonnaall AAgguussttaa EEmmeerriittaa:: tteerrrriittoorriiooss,, eessppaacciiooss,, iimmáággeenneess yy ggeenntteess eenn llaa LLuussiittaanniiaa rroommaannaa

3 y 4 de junio de 2004

www.museoromano.com


223

Espacio Abierto

Entre el 12 y el 14 de julio de 2004, elMuseo Nacional de Arte Romano, encolaboración con el Centro Regional de la UNED en Mérida, la Asociación deAmigos del Museo y la Fundacion de Es-tudios Romanos, organizó el curso

Lusitania, Bética y Tarraconense. Lasprovincias hispanas y sus señas de inde-tidad. El curso respondió a la demandade muchos interesados por conocer elpasado romano de la Península Ibérica,planteando una panorámica general del

proceso, sus fases y aspectos más sin-gulares. La importancia y trascendenciaen el concierto del Imperio que tuvieronlas tres provincias hispanas, fueronpuestas de manifiesto por especialistase investigadores de estos temas.


CCuurrssoo LLuussiittaanniiaa,, BBééttiiccaa yy TTaarrrraaccoonneennssee.. LLaass pprroovviinncciiaass hhiissppaannaass yy ssuuss sseeññaassddee iiddeennttiiddaadd

Del 12 al 14 de julio de 2004

En noviembre, el Museo Nacional deArte Romano y la Fundación de Estu-dios Romanos, en colaboración con laUniversidad de Extremadura, organiza-ron el Coloquio Internacional Europaromana: museos europeos de romani-dad, con el objetivo de potenciar lacreación de una “Red de Museos deRomanidad” para su conocimientomútuo, la coordinación de actividades

futuras y la difusión social de estos mu-seos a los ciudadanos europeos, poten-ciando la cultura común romana.Participaron en este encuentro el Mu-seo dei Fori Imperiali di Roma (Italia), elMusée Saint Raymond de Toulouse(France), el Musée de lÁrles et de laProvence Antique (Francia), The RomanBaths Museum (Reino Unido), elRömisch-Germanisches Museum der

Stadt Köln (Alemania), el Muzeul deIstorie Nationala si Arheologie Cons-tanta (Rumania), el Museu Monográ-fico de Conimbriga (Portugal), elMuseo Arqueológico y Etnológico deCórdoba (España), el Museo Nacionalde Arqueología de Tarragona (España)y el Museo Nacional de Arte Romanode Mérida (España).


CCoollooqquuiioo IInntteerrnnaacciioonnaall EEuurrooppaa rroommaannaa:: mmuusseeooss eeuurrooppeeooss ddee rroommaanniiddaadd//RRoommaann EEuurrooppee.. RRoommaann mmuusseeuummss iinn EEuurrooppee

Del 10 al 11 de noviembre de 2004

Durante los días 25 y 27 de noviembrede 2004, y coincidiendo con la celebra-ción del XVII centenario del martirio deSanta Eulalia, el Museo de Mérida orga-nizó el Congreso Internacional Eulalia

de Mérida y su figura histórica, en elque se analizó el contexto histórico enque vivió y murió Santa Eulalia, el cultoprimitivo y sus extensiones, las mani-festaciones artísticas y literarias a que

dio origen y su comunión con la ciudadque le vio nacer. El curso reunió aalgunos de los mejores especialistas enla materia.


CCoonnggrreessoo IInntteerrnnaacciioonnaall EEuullaalliiaa ddee MMéérriiddaa yy ssuu ffiigguurraa hhiissttóórriiccaa



224

SECCIÓN VVIIII

Entre el 23 de febrero y el 5 de marzode 2004 el Museo de América orga-nizó el curso Excavando huesos:reconstrucción de la forma de vida delas poblaciones del pasado en el quese ofreció una introducción general ala arqueología y antropología forense

como método de investigación históri-ca. En él se prestó una atención espe-cial al análisis de ADN antiguo y susaplicaciones arqueológicas; la excava-ción de contextos funerarios y la iden-tificación de piezas dentarias; el estudiopaleoantropológico de momias y los

mecanismos de momificación; y laelaboración de informes paleoantropo-lógicos. Las clases fueron impartidaspor diferentes especialistras en Antro-pología y Biología forense.

MUSEO DE AMÉRICA

CCuurrssoo EExxccaavvaannddoo hhuueessooss:: rreeccoonnssttrruucccciióónn ddee llaa ffoorrmmaa ddee vviiddaa ddee llaass ppoobbllaacciioonneess ddeell ppaassaaddoo

Del 23 de febrero al 5 de marzo de 2004

Del 14 al 16 de abril, el Museo deAmérica organizó el curso El control delos procesos de deterioro de las obrasde arte y materiales arqueológicos en el que se ofreción una introducción ge-neral al estudio de la conservación del

patrimonio cultural, los factores rela-cionados con el deterioro de las obrasde arte, la conservación de objetos ycolecciones de valor cultural y arqueo-lógico y la conservación preventivacomo alternativa. Las clases fueron im-

partidas por Milagros Vailant, doctoraen Ciencias biológicas, investigadoratitular y asesora científica y docente dela Unión Nacional y Artística de Cuba yla Oficina de Historiadores de la Ciudadde La Habana.

MUSEO DE AMÉRICA

EEll ccoonnttrrooll ddee llooss pprroocceessooss ddee ddeetteerriioorroo ddee llaass oobbrraass ddee aarrttee yy mmaatteerriiaalleess aarrqquueeoollóóggiiccooss:: nnuueevvooss mmééttooddooss ppaarraa llaa ccoonnsseerrvvaacciióónn yy ttrraattaammiieennttoo ddee eessttooss oobbjjeettooss

Del 14 al 16 de abril de 2004

Entre los días 10 y 13 de mayo de2004, el Museo de América organizó elcurso Cultura y Sociedad Mapuche enel que se ofreció una introducción a

la historia y sociedad de este pueblomapuche; su cultura y pensamiento; los procesos de asimilación y etnocidio; y las relaciones interétnicas y emer-

gencia indígena. Las clases fueronimpartidas por Jesús Antona Bustas,profesor de la Universidad Complu-tense de Madrid.

MUSEO DE AMÉRICA

CCuurrssoo ssoobbrree CCuullttuurraa yy SSoocciieeddaadd MMaappuucchhee

Del 10 al 13 de mayo de 2004

museodeamerica.mcu.es


225

Espacio Abierto

El Museo de América se sumó el 18 demayo de 2004 a las iniciativas impul-sadas por otros museos europeos yespañoles celebrando el Día Interna-cional de los Museos, que este añotuvo como lema “El patrimonio inma-terial y los museos”. Con este propósi-to organizó un seminario sobre patri-monio inmaterial americano que estu-vo abierto a todo tipo de público.

El seminario constó de dos mesasredondas. La primera de ellas, dedicada

a la “Normativa de protección sobre elpatrimonio inmaterial”, contó con laparticipación de Diego FernándezAlberdi, técnico de la Subdirección Ge-neral de Protección del PatrimonioHistórico del Ministerio de Cultura, yJavier García Fernández, Catedrático deDerecho Constitucional de la Universi-dad de Alicante, que presentaron elmarco jurídico de protección del quegoza este tipo de patrimonio, tanto anivel nacional como internacional. Lasegunda mesa redonda estuvo dedica-

da al patrimonio cultural inmaterial enlos museos, y contó con la presencia deJoaquín Díaz, director del Centro Etno-gráfico que lleva su nombre, que dis-ertó sobre el concepto de patrimonioinmaterial; Elena Hidalgo, jefa del de-partamento de exposiciones del Museode América, que habló de la proble-mática de la conservación y museali-zación de este tipo de patrimonio; yDiana Restrepo, musicóloga, que pre-sentó una pano-rámica general del pa-trimonio inmaterial americano.

MUSEO DE AMÉRICA

SSeemmiinnaarriioo ssoobbrree PPaattrriimmoonniioo CCuullttuurraall IInnmmaatteerriiaall

18 de mayo de 2004

Durante los días 25 y 26 de junio de2004, la Federación Española deAmigos de los Museos organizó en elMuseo de América la segunda edicióndel Curso de Gestión de entidades nolucrativas, dedicado al tema monográ-fico “Cómo captar fondos con éxito”.En la primera sesión, Aurora Pimentelpesentó una panorámica ge-neralsobre la financiación privada en el sec-tor cultural; mientras que, en la segun-

da, Arancha Franco, experta en finan-ciación pública, aportó consejos prácti-cos, producto de su propia experiencia,sobre cómo obtener ayudas de laAdministración. El éxitio de la convoca-toria, que logró reunir en su mayorparte a profesionales del sector, y lapositiva evaluación realizada por losalumnos llevaron a los organizadores arealizar una tercera edición, entre losdías 26 y 27 de noviembre, dedicada

esta vez a “Cómo atraer y fidelizar alpúblico: la comunicación como herra-mienta de márketing en el ámbito cul-tural”. El curso fue impartido porManuel Cuadrado, docente de la Uni-versidad de Valencia y experto en már-keting cultural, y a él asistieron un totalde cuarenta y dos personas, entre estu-diantes de másters de gestión cultural yprofesionales del sector.

MUSEO DE AMÉRICA

IIII yy IIIIII CCuurrssoo eenn GGeessttiióónn ddee eennttiiddaaddeess ccuullttuurraalleess nnoo lluuccrraattiivvaass

25 y 26 de junio, y 26 y 27 de noviembre de 2004

Entre el 27 y el 29 de octubre de 2004,la Asociación Española de Museólogoscelebró en el Museo de América elcurso Momentos claves del dálogoentre profesionales de museos, con elobjetivo de resaltar la importancia deuna correcta comunicación entre el

conservador de museos o el comisariode exposiciones con los demás profe-sionales que trabajan en un proyectode conservación, restauración y pre-sentación de obras de arte. El curso,impartido por Benoit de Tapol, se cen-tró en analizar las diferentes etapas

críticas en las que se estructura el pro-ceso de conservación-restauración eilustró la necesidad y la importancia de una concertación interdisciplinar encada una de estas etapas para unacorrecta toma de decisiones.

MUSEO DE AMÉRICA

MMoommeennttooss ccllaavveess ddeell ddiiáállooggoo eennttrree pprrooffeessiioonnaalleess ddee mmuusseeooss



226

SECCIÓN VVIIII

Impartido por Raquel Carreras, docto-ra e investigadora titular del gabinetearqueológico de la Oficina del Histo-riador de La Habana y profesora titularadjunto de la cátedra de la UNESCOde conservación de bienes culturalespara América Latina y el Caribe, el

curso Métodos científicos para la iden-tificación de la madera, celebrado en elMuseo de América, ofreció una intro-ducción a las generalidades de estetipo de material, su composición quími-ca y estructural; los caracteres macros-cópicos para su clasificación; sus tipos

y diferencias; las técnicas utilizadaspara su estudio científico y la confec-ción de claves y bases de datos para la identificación de las principales ma-deras usadas en bienes culturales enEspaña.

MUSEO DE AMÉRICA

MMééttooddooss cciieennttííffiiccooss ppaarraa llaa iiddeennttiiffiiccaacciióónn ddee llaa mmaaddeerraa


La Asociación Española de Museó-logos, en colaboración con el Museode América, organizó, entre los días24 y 26 de noviembre de 2004, elcurso Márketing cultural: museos ymercado, con el que se pretendíaaportar los conocimientos imprescin-dibles para realizar estudios de merca-do que contribuyan, a través de las

variables del márketing, a mejorar la

gestión empresarial en el ámbio museo-

lógico.

El curso fue impartido por Teresa

Estrada, psicóloga y profesora de la

Universidad de Matanzas (Cuba), y

José Lázaro Quintero, doctorando en

Economía Internacional y Desarrollo

de la Universidad Complutense de

Madrid; y se estructuró en tres sesio-

nes dedicadas a “Museos y procesos

de investigación de mercado”, “Mu-

seos y márketing” y “Presentación y

análisis de propuestas de estudios de

mercado y sus posibles estrategias de

márketing”.

MUSEO DE AMÉRICA

CCuurrssoo ddee MMaarrkkeettiinngg ccuullttuurraall:: mmuusseeooss yy mmeerrccaaddoo


Como continuación de curso Méto-dos científicos para la identificación dela madera, Raquel Carreras impartióen el Museo de América, entre el 29 denoviembre y el 3 de diciembre de 2004,el curso Aspectos científicos y tecno-lógicos de la madera en la pintura

sobre tabla para conservación y res-tauración en el que analizó la estruc-tura y las principales propiedades físi-cas y químicas de este material a con-siderar en la pintura sobre tabla; lostipos de maderas más utilizados enEuropa para pinturas sobre tabla; el

modo de reconor los agentes degra-dadores de las tablas, acompañado depropuestas generales de erradicacióny conservación; y los aspectos más im-portantes a considerar para la restau-ración estructural de las tablas.

MUSEO DE AMÉRICA

AAssppeeccttooss cciieennttííffiiccooss yy tteeccnnoollóóggiiccooss ddee llaa mmaaddeerraa eenn llaa ppiinnttuurraa ssoobbrree ttaabbllaa ppaarraa ccoonnsseerrvvaacciióónn yy rreessttaauurraacciióónn

Del 29 de noviembre al 3 de diciembre de 2004


227

Espacio Abierto

Entre abril y mayo de 2004, el MuseoArqueológico Nacional, en colabora-ción con el Centro de Estudios delPróximo Oriente Antiguo, organizó elcurso sobre Lenguas y Culturas delPróximo Oriente Antiguo y Egipto, quese estructuró en dos módulos distintos:“Introducción a la escritura jeroglíficaegipcia” y “El mundo micénico”. Elprimero de ellos, “Introducción a laescritura jeroglífica egipcia” fue impar-tido por el doctor Josep Cervelló Autoriy en él se abordaron cuestiones talescomo la adscripción de la lengua egip-

cia a la familia lingüística afroasiática,las diferencias estructurales y fun-cionales entre los distintos sistemas deescritura egipcios, el desciframiento delos jeroglíficos por Champollion y el ori-gen del alfabeto; mientras que, la partepráctica, se centrará en los distintostipos de signos del sistema jeroglífico yen algunas nociones de gramática delegipcio clásico, con el objetivo de per-mitir a los alumnos que participaronleer y traducir textos breves. El segundocurso, “El mundo micénico”, fue im-partido por Francisco Aura, profesor de

la Universidad de Alicante, y EugenioLuján, profesor de la Universidad Com-plutense de Madrid, que ofrecieron unavisión global del mundo micénico,lograda fundamentalmente a través delos textos conservados de esta civi-lización. En cuanto a los documentosescritos en lineal B, se analizaron suscaracterísticas generales: funciona-miento del sistema de escritura, tipo-logía y finalidad de los documentos,prácticas escriturarias de los escribasmicénicos, etc.

MUSEO ARQUEOLÓGICO NACIONAL

CCuurrssoo ssoobbrree LLeenngguuaass yy CCuullttuurraass ddeell PPrróóxxiimmoo OOrriieennttee AAnnttiigguuoo yy EEggiippttoo

Abril y mayo de 2004

Este curso, organizado por el departa-mento de Edad Moderna del MuseoArqueológico Nacional, se impartió enla segunda quincena del mes denoviembre de 2004, estuvo dirigido a

licenciados universitarios, especialistasen el mundo del arte y público en gene-ral interesado en ambas materias. Enél se abordaron, entre otras cuestio-nes, las referidas a: normativa vigente,

exportación e importación de objetosartísticos, galerías de arte, comercio deantigüedades y tendencias actuales delcomercio de obras de arte.

MUSEO ARQUEOLÓGICO NACIONAL

CCuurrssoo ssoobbrree CCoolleecccciioonniissmmoo yy mmeerrccaaddoo ddeell aarrttee eenn EEssppaaññaa (II)

Noviembre de 2004

www.man.es


228

SECCIÓN VVIIII

Los dís 18 y 19 de octubre de 2004, elMuseo Cerralbo fue la sede de la cele-bración de las II Jornadas sobre elestudio y las intervenciones en bienesmuebles históricos, organizadas por laFundación de Casas Históricas ySingulares en colaboración con el pro-pio museo y la Dirección General deCooperación y Comunicación Culturaldel Ministerio de Cultura.

La presentación de estas jornadas co-rrió a cargo del presidente de la Funda-ción de Casas Históricas y Singulares,

Santiago Pardo, y la directora de laFundación Lázaro Galdiano, LeticiaArbeteta. La primera ponencia, con eltítulo “La evolución de los interioreshistóricos. Criterios de intervención. ElMuseo Cerralbo”, corrió a cargo de ladirectora del Museo Cerralbo, LurdesVaquero, que analizó la creación deeste museo, relató las diferentes inter-venciones por las que ha pasado lacasa del marqués de Cerralbo y el con-texto histórico y social en el que seprodujeron, expuso su criterio de recu-peración de ambientes originales con

el que se ha trabajado en varias salasdel museo y, como conclusión, hizohincapié en la importancia de docu-mentar antes y después de cualquierintervención. A continuación intervinie-ron varios ponentes que analizaron loscriterios de conservación y restauraciónde los bienes muebles de su especiali-dad.

Las jornadas concluyeron con una visi-ta guiada al Museo Cerralbo, dirigidapor Julio Acosta, investigador de dichomuseo.

MUSEO CERRALBO

IIII JJoorrnnaaddaass ssoobbrree eell eessttuuddiioo yy llaass iinntteerrvveenncciioonneess eenn bbiieenneess mmuueebblleess hhiissttóórriiccooss..VViivviirr eenn uunn iinntteerriioorr hhiissttóórriiccoo:: llooss bbiieenneess mmuueebblleess yy ssuu ccoonnsseerrvvaacciióónn


En noviembre de 2004 el Museo Ce-rralbo organizó el curso Lujo oriental,coincidiendo con la inauguración de laexposición temporal Lujo asiático. Artes

de extremo oriente y chinerías en elMuseo Cerralbo. La finalidad del curso,impartido por los doctores AbrahamRubio, Fernando Tabar, Luis Caeiro y

Mª Paz Aguiló, fue ahondar en algunasde las facetas más sugerentes de lasproducciones culturales de las civiliza-ciones del Extremo Oriente.

MUSEO CERRALBO

CCuurrssoo LLuujjoo OOrriieennttaall

Noviembre de 2004

Entre el 20 y el 22 de diciembre de2004 el Museo Cerralbo organizó elCurso-taller de Encuadernación Orien-tal, coordinado por Lurdes Vaquero e impartido por las profesoras de laUniversidad Popular de Alcorcón Maríadel Camino González y Monserrat

Rosado. El curso contó con un progra-ma teórico en el que se desarrollaron,entre otros temas: el papel como basede la elaboración de libros, su im-portancia cultural en Oriente y lasrepercusiones en Occidente; los librosorientales, sus particularidades, tipolo-

gías y contenidos; las cajas y estuchespara libros y los métodos de almace-namiento de colecciones teóricasilustradas. La actividad del taller con-sisitió en la realización de dos libros yuna caja para guardarlos.

MUSEO CERRALBO

CCuurrssoo--TTaalllleerr ddee EEnnccuuaaddeerrnnaacciióónn OOrriieennttaall

Del 20 al 22 de diciembre de 2004

museocerralbo.mcu.es


229

Espacio Abierto

XXXX CCoonnffeerreenncciiaa GGeenneerraallddeell IICCOOMM ““MMuusseeooss yyPPaattrriimmoonniioo IInnmmaatteerriiaall””

Centro de Convenciones y Exposiciones,Seúl (Corea)

Del 2 al 8 de octubre de 2004http://icom.museum

IIXX SSeemmiinnaarriioo IInntteerrnnaacciioonnaallddeell FFoorruumm UUNNEESSCCOO --””UUnniivveerrssiiddaadd yy PPaattrriimmoonniioo””GGeessttiióónn ddeell PPaattrriimmoonniioo::CCeennttrraalliiddaadd yy PPeerriiffeerriiaa

Facultad de Arquitectura de laUniversidad de Buenos Aires (Argentina)

Del 11 al 15 de octubre de 2004http://www.forumunesco.net

CCrreeaattiivvee SSppaaccee.. AAnnIInntteerrnnaattiioonnaall CCoonnffeerreenncceeeexxpplloorriinngg mmuusseeuumm aannddggaalllleerryy ssppaaccee aass aa ccrreeaattiivvee mmeeddiiuumm

Department of Museum Studies,University of Leicester

Del 5 al 7 de abril de 2004http://www.le.ac.uk/ms

XXXX CCoonnggrreessoo ddeell IInnssttiittuuttooIInntteerrnnaacciioonnaall ddeeCCoonnsseerrvvaacciióónn ((IIIICC))““MMooddeerrnn AArrtt,, NNeewwMMuusseeuummss””

Museo Guggenheim, Bilbao (España)

Del 13 al 17 de septiembre de 2004http://www.iiconservation.org

IIIIII EEnnccuueennttrroo IInntteerrnnaacciioonnaallddee EEccoommuusseeooss yy MMuusseeoossCCoommuunniittaarriiooss –– XX TTaalllleerr IInntteerrnnaacciioonnaallddeell MMIINNOOMM

Santa Cruz, Río de Janeiro (Brasil)

Del 13 al 19 de septiembre de 2004http://www.minom-icom.org

II CCoonnggrreessoo IInntteerrnnaacciioonnaall““PPaattrriimmoonniiooss ee IIddeennttiiddaaddeess””

Instituto Superior de CiênciasSociais e Políticas, Lisboa

Del 24 al 26 de noviembre de 2004http://www.iscsp.cult.pt

MMuusseeuummss:: ccoolllleeccttiioonnss oonntthhee mmoovvee

Instituto Holandés para el Patrimonio Cultural, La Haya

28 y 29 de octubre de 2004http://www.ic.nl

VVII EEuurrooppeeaann RReeggiissttrraarrssCCoonnffeerreenncceeGerman RegistrarsÁssociation,Wolfsburg (Alemania)

15 y 16 de noviembre de 2004http://www.registrate.it

IIIIII EEnnccuueennttrroo IInntteerrnnaacciioonnaall ddee MMuusseeoollooggííaa

Fundación Cajamurcia, Centro Cultural“Las Claras”, Murcia

Del 19 al 23 de abril de 2004http://fundacion.cajamurcia.es

SSeemmiinnaarriioo IInntteerrnnaacciioonnaall ddeeMMuusseeooss:: LLooss mmuusseeooss ddeellssiigglloo XXXXII.. RReefflleexxiioonneess ccrrííttiiccaass yy nnuueevvooss rreettooss

Dirección General de Instituciones delPatrimonio Histórico de la Junta deAndalucia, Universidad de Granada

Del 19 al 21 de mayo de 2004http://www.juntadeandalucia.es/cultura

MMooddeellooss ddee GGeessttiióónn ddeeMMuusseeooss

Cursos de Verano de la Universidad de Cantabria, Reinosa

Del 6 al 9 de julio de 2004http://www.unican.es

NNuueevvaass ffoorrmmaass ddee aapprreecciiaarreell aarrttee:: eexxppoossiicciioonneess tteemmppoorraalleess ee iittiinneerraanntteess

Cursos de verano de El Escorial

Del 5 al 9 de julio de 2004http://www.ucm.es

LLaa eedduuccaacciióónn mmuusseeaallCursos de verano de la Universidad de Oviedo

Del 5 al 9 de julio de 2004http://www.uniovi.es

GGeessttiióónn ddeell mmaarrkkeettiinngg eenn llaassoorrggaanniizzaacciioonneess nnoo lluuccrraattiivvaassCursos de verano de la Universidad de Oviedo

Del 12 al 16 de julio de 2004http://www.uniovi.es

MMooddeellooss ddee ggeessttiióónn yy oorrggaanniizzaacciióónn ddee mmuusseeoossPrograma de Formación del InstitutoAndaluz de Patrimonio Histórico

Consejería de Cultura de la Junta deAndalucía

Del 8 al 10 de noviembre de 2004http://www.juntadeandalucia.es/iaph

VVIIIIII JJoorrnnaaddaass ddee MMuusseeoollooggííaa..LLooss mmuusseeooss yy llaass nnuueevvaasstteeccnnoollooggííaassMuseo Arqueológico de Alicante

Asociación Profesional deMuseólogos de España

Del 25 al 27 de noviembre de 2004http://www.museologia.net

SSeemmiinnaarriioo ““CCoonnsseerrvvaacciióónn ddee bbiieenneess ccuullttuurraalleess””Fundación Picasso, Málaga

Del 1 al 3 de diciembre de 2004http://www.museopicassomalaga.org

CCrriitteerriiooss ddee iinntteerrvveenncciióónn eenn PPaattrriimmoonniioo:: eessttrraatteeggiiaassppaarraa llaa ccoonnsseerrvvaacciióónn ddeellppaattrriimmoonniioo eettnnoollóóggiiccooProgramas de Formación del InstitutoAndaluz de Patrimonio Histórico

Del 1 al 3 de diciembre de 2004http://www.juntadeandalucia.es/cultura/iaph

CCiiuuddaadd yy PPaattrriimmoonniiooAArrqquueeoollóóggiiccoo:: ddee llaa eexxccaavvaacciióónn aall ddiissccuurrssoo mmuusseeoollóóggiiccooPrograma de Formación del InstitutoAndaluz de Patrimonio Histórico

Del 21 al 24 de febrero de 2005http://www.juntadeandalucia.es/cultura/iaph

VVIIIIII JJoorrnnaaddaass AAnnddaalluuzzaass ddee DDiiffuussiióónn ddeell PPaattrriimmoonniioo:: LLaa iinntteerrpprreettaacciióónn ddeell ppaattrriimmoonniioo:: rreeddeess,, rruuttaass yy cceennttrrooss ddee iinntteerrpprreettaacciióónnConsejería de Cultura de la Junta deAndalucía

Del 22 al 24 de febrero de 2005http://www.juntadeandalucia.es/cultura

OTROS CURSOS, ENCUENTROS Y CONGRESOS



SECCIÓNRReecceennssiioonneessVIII


232

La originalidad de Le musée, templespectaculaire reside en que suautor, atendiendo a la naturalezacompleja del mundo museístico,no se centra en el relato de la his-toria de las grandes colecciones oinstituciones sino en los programasmás influyentes producto de la ima-ginación de numerosas personasvinculadas al entorno de los museos.El conservador elabora discursos oproyectos que definen el rumbo aseguir por su museo implicando (ono) con su acción a los poderespúblicos y a patrocinadores, con loque se da una evaluación. Es loque él denomina project muséal,pues a partir de la voluntad parti-cular de un cierto número deactores que operan alrededor delmuseo se puede captar la razón deser de esta institución, como unaespecie de museumwollen. Muchosde estos proyectos han evolucio-nado aunque ciertas ideas han per-manecido relativamente estables yel autor se detiene en los másinfluyentes aunque ateniéndose alproyecto occidental de museo y asu origen griego. A través de suslíneas nos cuenta la historia de lamuseología más que la historia delos museos o de sus colecciones,como las obras de los grandesclásicos (Murray, Bazin y, ya más

recientemente, Pommier, Pomian oPoulot).

Su obra se organiza según unprincipio cronológico y está estruc-turada en siete capítulos. Elprimero está dedicado a los ricosantecedentes del museo modernomientras que los cinco restantesnos cuentan la historia reciente delos proyectos museísticos en losúltimos cien años. El capítulo finales el de análisis y recapitulación,concluyendo con una serie de pers-pectivas de gran interés.

Cien años en los que el museólogono necesita recurrir a fuentessecundarias pero sí a los textos delmomento, en los que es percepti-ble cómo los responsables de losmuseos tenían una visión reducidade la historia de su institución.Con sus proyectos creían estarinventado algo que, en realidad,ya existía de tiempo atrás: elproyecto museístico se “reinven-ta” en cada generación y no sesuele tener en cuenta las reflexio-nes anteriores. Muchas de estasgeneraciones, como las que hanprotagonizado el siglo XX y máshan aportado a la teoría museoló-gica, han tenido que enfrentarse aproblemas similares y han evocadoproyectos parecidos a pesar de

SECCIÓN VVIIIIII

LE MUSÉE, TEMPLE SPECTACULAIRE

François Mairesse

Lyon, Presses Universitaires, 2002, 215 pp.

FRANÇOIS MAIRESSE es un joven museólogo belga formado en la Academia Reinwardt de Holanda, la Escuelade Brno y bajo la influencia del gran teórico francés Bernard Deloche, con el que trabaja en su curso de Museologíaen la Universidad de Lyon. Este libro es parte de su tesis doctoral defendida en la Universidad Libre de Bruselas,donde imparte docencia, y se encuentra dentro de la colección de Museología coordinada por Jean Davallon, editada por la Universidad de Lyon. En la actualidad es director del Museo Real de Mariemont en Bélgica.


situarse en contextos sociopolíti-cos diferentes.

No es una historia lineal ni evoluti-va aunque se siga un principiocronológico: nada se inventa y, siel mouseion alejandrino proponeun proyecto museístico entendidocomo forum de debate, de nuevoen el siglo XX nos encontramoscon proyectos similares en los quela idea de colección como eje sedifumina, como ocurre con losecomuseos y museos virtuales. Delmundo antiguo pasa al museumrenacentista, que es también lugarde reflexión aunque poco a pococomienza a imponerse la idea demuseo ligado a la exposición deobjetos, produciéndose ese desliza-miento por tres hechos que impli-can un cambio de actitud. Estosson el tránsito del espacio privadoal público, la aparición de colec-cionistas privados por una razónde “consumismo ostentador” liga-do al emergente mercado del artey de las curiosidades y, por último,la “tecnificación” del museo debi-da a las labores de eruditos quepermiten un avance en la gestiónde las colecciones animadas por lainvestigación científica. Entre ellosdestaca Quiccheberg, autor delprimer tratado museológico(Munich, 1565). Precisamente sufigura ha sido objeto de la recienteexposición comisariada por el pro-pio Mairesse en el Museo deMariemont - L’extraordinaire jardinde la mémoire (mar.-sep., 2004).A Quiccheberg se le unen otros

pensadores clave para entender lahistoria del proyecto museísticocomo Bacon, Major o Leibniz.

La voluntad del museo o segundocapítulo se corresponde con elsiglo XIX y arranca del modelo revo-lucionario francés hasta llegar alpropiamente burgués surgido alamparo del capitalismo. Los quin-ce años de proyecto de creacióndel Louvre sintetizan los fundamen-tos de la museología moderna,como señaló Bazin. Al mismotiempo, aparecen conceptos talescomo patrimonio nacional, los mu-seos “regionales” y el público.Pensadores representativos de estemomento son Quincy, Ruskin,Buls, Groult y Cole. En este aspec-to debía de haberse añadido laimportante contribución alemana.

A este capítulo le sigue el de lasAntítesis del museo, en concreto,del “viejo” modelo europeo, encar-nadas por pensadores norteameri-canos como Peale, Gilman, Goode,Dana y Low, con ricos discursosmuy utilitarios centrados en el pú-blico y en las colecciones. La reac-ción en Europa no se deja esperary para Mairesse es significativa lacelebración del Congreso Interna-cional de Historia del Arte en Parísen 1921, en el que Henri Focillonhabla de una concepción modernade los museos bastante entusiasta.A su contribución teórica – y noolvidemos que también práctica,pues es el mentor de la OficinaInternacional de Museos (OIM) –se añaden las aportaciones de los

belgas Leo Van Puyvelde y JeanCapart. Yo hubiese añadido, ade-más, las del también belga PaulOtlet.

Otra antítesis se encuentra en elámbito de la museología marxista-leninista, con Schmidt a la cabeza,y los modelos fascista italiano yHeitmatmuseen alemán. Este perio-do de entreguerras es también eldel desarrollo de la técnica museís-tica gracias a la labor realizada porla OIM de París y cuyos avancesquedan bien resumidos en el trata-do museográfico publicado en1935 a partir de la famosa confe-rencia internacional celebrada enMadrid el año anterior. Segúnestos planteamientos tan hegelia-nos que Mairesse se hace desde lapostmodernidad, a cada tesis oproyecto museístico le sigue unaantítesis o proyecto que se leopone. Ello va metamorfoseandoel “viejo museo moderno” euro-peo y estas tesis/antítesis debíanhaber venido seguidas por unasíntesis o fase final en el proyectomuseístico que si no se da es porla interrupción brutal de la Segun-da Guerra Mundial.

Los gloriosos treinta (1945-1975)suponen la constitución del ICOMy las contribuciones de Léveillé,Wittlin, Gombrich, Bettelheim yHicter. Como ocurre con el restodel libro, muy circunscrito a losámbitos francófono y anglosajón,a veces se echa en falta la visiónitaliana, incluso la española(Aurora León debía haber estado

233

Recensiones


presente en el siguiente capítulo).También en estos momentos escuando aparece el denominado porel autor “mal de museo”, debidoa las intensas críticas de la que esobjeto, con teóricos como Sand-berg o Adotevi y artistas comoBroodthaers.

El caos que trastoca los pilares delmuseo moderno en la década delos años sesenta lleva a la apari-ción de La utopía museológica, quese corresponde con el periodoentre 1972-1985. La descoloniza-ción supone la aparición denuevos conceptos como el de “laparticipación de la colectividad” oel de “identidad cultural” perotambién implica nuevas experien-cias reflejadas en los museos devecindad y ecomuseos. Surgen dosimportantes corrientes de pensa-miento encarnadas, por un lado,en la Nueva Museología desarro-llada en Francia a partir de losestudios de Varine y Rivière y, porotro, la que Mairesse denominacomo museología científica, repre-sentada por los teóricos de laEuropa del Este, como el checoStransky, que define los conceptosfundamentales de la Museologíacomo disciplina. Pero el ecomuseono triunfa por sus pretensionesutópicas y porque no desbanca almuseo tradicional, siendo superadopor el economuseo. No se puedehablar de una Nueva Museologíasino de varias, como se constataen el ámbito anglosajón, con PeterVergo a la cabeza. Éstos no hacen

referencia a los franceses y se cen-tran en la efervescencia de nuevosfenómenos como la arquitecturamuseística, las grandes exposicio-nes temporales y la relación de ar-tistas y coleccionistas con el museo.

Es una museología menos utópica,más crítica y realista con losnuevos tiempos, momentos queMairesse incluye en su capítulo deLo espectacular y lo actual, o erapost-Pompidou. La crisis económi-ca de finales de los años ochentaaúna la voluntad de expansión delmuseo con el triunfo de una doc-trina anti-intervencionista estatal,dejando a la institución a expensasdel mercado. Lo espectacular se re-fleja en la arquitectura como imagenexterna (es paradigmático el casodel Guggenheim de Bilbao), en elavance de las técnicas museográfi-cas, eventos como las exposicionestemporales y el predominio delfactor lúdico sobre el educativo.

La actualidad, todavía bajo el débilamparo de la postmodernidad, nosdemuestra que los museos nopueden reducirse a un sólo mode-lo, por lo que todos los proyectosdescritos por Mairesse siguen co-existiendo (gabinetes de curiosida-des, museos clásicos, ecomuseos).Esta historia circular se cierra conun intento del autor de estableceruna estructura de los museos exis-tentes y de recontextualizar los sis-temas de pensamiento actual conun “ensayo de calco-cartografía”.La superposición de calcos permiteobtener una visión completa del

proyecto museístico aunque, como

él mismo señala no sin cierta frus-

tración, es imposible establecer una

definición del museo por su esen-

cia rica y compleja.

Queda así construido brillantemen-

te por Mairesse el templo espec-

tacular del museo actual, una guía

imprescindible para conocer las más

importantes contribuciones teóricas

a la Museología.

Mª Teresa Marín Torres1

Museo Salzillo, Murcia

Mª Teresa Marín es Profesora Titular de

Historia del Arte en la Universidad de

Murcia y directora del Museo Salzillo. Ha

realizado estancias de investigación en las

universidades de Brno, Leicester, Sorbona,

en el Museo Capodimonte de Nápoles y

en los centros de documentación del

ICOM y DMF (París). Es directora de los

Encuentros Internacionales de Museología

de la Fundación Cajamurcia y sus publica-

ciones versan sobre esta disciplina.

234

SECCIÓN VVIIIIII



No siempre fue así. En realidad, laHistoria del Arte nació con un piepuesto en cada orilla. Sin ir máslejos, cuando en 1844 GustavFriedrich Waagen fue nombradotitular de la primera cátedra deHistoria del Arte de la UniversidadEuropea, la de Berlín, el puestorecaía sobre quien sólo hacía diezaños había recibido de manos deFederico Guillermo III el encargo dedirigir la magna institución de laMuseen Insel. Y la misma situaciónencontramos en la Viena finise-cular de Julius von Schlosser, puntade lanza de la legendaria Escuelade Viena. En aquel entonces,todavía reinaba sólida e indiscutidala convicción de que el Arte conmayúsculas es el regalo que elgenio creativo ofrece al públicopara su degustación estética y queel museo es una institución consa-grada a la educación y a la conser-vación de ese rico patrimonio.Nadie ha claudicado (al menospúblicamente) de esos objetivosprimordiales, sin embargo, comoconstata sin ninguna ambigüedadel reciente Real Decreto del MuseoNacional del Prado, en los últimosaños “los museos han pasado deser recintos visitados principal-mente por intelectuales y estu-diosos de la historia del arte a constituir un atractivo turístico de

primer orden y un auténticoescaparate cultural de la ciudaddonde radican”. En consecuencia,la tensión entre aquello que intere-sa a los “intelectuales” y lo queinteresa al Gran Público se haincrementado; los números man-dan ahora más que nunca.

La mayor parte de las contribucio-nes de este The Two Art Historiesprocede del mundo anglosajón, unpaisaje mucho más dividido y mu-cho menos tranquilo que el nues-tro, por el diferente peso que elcapital privado tiene en su políticade exposiciones y, también, por elque tiene en el mundo académicoinglés y norteamericano la así lla-mada Nueva Historia del Arte, unaforma de hacer historia que hapuesto el peso en el carácter ideo-lógico del arte por encima de susvalores estéticos. El museo noqueda precisamente al margen deeste análisis: en la versión extremade esta otra Historia del Arte, laMuseología, el colonialismo y elimperialismo son sencillamente“inseparables”1.

235

Recensiones

THE TWO ART HISTORIES. THE MUSEUM AND THE UNIVERSITY

Clark Studies in the Visual Arts, Charles W. Haxthausen, ed.,

Yale University Press, New Haven-Londres, 2002, 224 pp.

¿Pero es que hay dos historias del arte? Sin duda el mayor acierto del último libro de los CLARK STUDIES es elde haber presentado de forma clara y contundente lo que poco a poco se ha ido convirtiendo en una silenciosaevidencia: nos referimos a la creciente divergencia entre los métodos, los objetivos –y, al fin y al cabo, los intere-sesde los profesionales de la Historia del Arte que trabajan en los museos y los que dan clase en las universi-dades, los de los conservadores y los académicos, los de quienes preferentemente montan exposiciones y los dequienes sobre todo escriben libros (más que catálogos).

1 PREZIOSI, D. y FARAGO, C. (ed.) (2004):Grasping the World. The Idea of theMuseum, Ashgate, Aldershot: 3 (tomo lacita de su Introducción: “What areMuseums for?”)


236

Este es el trasfondo sobre el quehay que leer las diecisiete contri-buciones del libro que ahoracomentamos, un libro en el que ellector no va a encontrar recetasmágicas (salvo un puñado algoingenuo de buenos deseos) aunquesí algunos agudos análisis la mayorparte nacidos de las experienciasprácticas de importantes profesio-nales de los dos sectores implica-dos. Como muestra un botón: elconservador William H. Truettnernarra sus desencuentros con la críti-ca y el público cuando su exposi-ción The West in America (NationalMuseum of American Art, 1991)intentó reubicar el característicopaisajismo norteamericano deci-monónico en su natural contextoideológico (¿pero qué era realmen-te de los indios que pueblan tanbucólicos paisajes del MedioOeste?). En el extremo contrario,Mark Rosenthal, organizador deuna exitosa exposición sobre MarkRothko (1998) en el MoMA noduda en afirmar que sólo lasexposiciones monográficas (frentea las llamadas argumentales) soncapaces de hacer verdadera justiciaa la calidad de un pintor, reclaman-do incluso de los conservadores quemuestren mayor “humildad” de-lante de sus homenajeados.

Un segundo grupo de interven-ciones son sencillamente apologé-ticas: Gary Tinterow (Metropolitan,Nueva York) se presenta iróni-camente como servidor del “régi-men fetichista del consumismo

capitalista” y acusa a los historia-dores de izquierdas de querer sacri-ficar el mismo sistema que les da decomer; mientras tanto, desde laspáginas contiguas, la prestigiosahistoriadora feminista GriseldaPollock responde en su artículo conun epígrafe nada equívoco:“Against Exhibitions” (“Contra lasexposiciones”).

Para muchos de los participantes(John House del CourtauldInstitute, Patricia Mainardi, o SybilleEbert-Schifferer, de la Hertziana), loque está en juego es la posibilidadde satisfacer las exigencias delpúblico sin abdicar del rigor científi-co, conseguir un éxito de “taquilla”sin que los visitantes detesten (osencillamente ignoren) la longitudde las cartelas explicativas. De todoello se pueden cosechar intere-santes ideas y puntos de vista paraun debate que no ha hecho másque comenzar, y que en Españapresenta perfiles bastante difer-entes (que no inexistentes), pero encualquier caso, no deja de causaradmiración la capacidad del mundoacadémico anglosajón para ponerlas cartas sobre la mesa y debatirsus puntos de vista, por lo menos,con la misma transparencia con laque en España se tararea el “aquí-no-pasa-nada”.

Felipe Pereda2

Universidad Autónoma de Madrid

Felipe Pereda es Profesor Titular del

Departamento de Historia del Arte de la

Universidad Autónoma de Madrid; trabaja

sobre historia de la imagen y teoría de la

arquitectura de la alta Edad Moderna. Sus

recientes publicaciones incluyen El Atlas

del Rey Planeta. La descripción de España

de Pedro Texeira (Nerea, San Sebastián,

2002), y la coedición de la obra de Juan

Ricci, Tratado de la Pintura Sabia,

Toledo, 2002.

SECCIÓN VVIIIIII



El volumen, editado en color y con357 páginas, constituye una publi-cación notable en el panoramaactual de las publicaciones del sec-tor. Con una impresión impecablede diseño claro a cargo de JoanColomer, esta edición sin duda representa un hito sobre la musea-lización de yacimientos arqueoló-gicos.

La celebración de este segundoCongreso Internacional fue proba-blemente motivada por el cre-ciente interés y la gran cantidad deiniciativas a cerca de la presen-tación al público de yacimientosarqueológicos. Este congreso pre-sentaba un doble objetivo: por unlado, la exposición de las noveda-des de los diferentes proyectos quesobre musealización de yacimien-tos arqueológicos se están llevan-do a cabo principalmente en laPenínsula Ibérica; y, por otro lado,provocar un debate alrededor de laaún joven práctica de difusión y con-servación de sitios arqueológicos.

El volumen editado esta divididoen cuatro secciones temáticas, ypresenta como “preludio” la pro-tocolaria conferencia inaugural acargo de Antoni Nicolau i Martí,director del Museo de Historia dela Ciudad de Barcelona (MHCB) ypresidente del congreso, sobre la

problemática alrededor de la con-servación y presentación de yaci-mientos arqueológicos, nuevosconceptos y estrategias de gestióny comunicación.

En la primera sesión titulada“Modelos de presentación: criteriose instrumentos de musealización”se encuentra una gran cantidad detrabajos cuyo objeto es mostrar lavariedad de ejemplos aplicados a lapresentación del patrimonio arqueo-lógico, que tienen como finalidadel respeto a la integridad y autenti-cidad de los restos arqueológicos,así como asumir unos objetivossocioculturales –de transmisión delconocimiento, la identidad y ladinamización económica y social-.Aún cuando en esta primera partese habla de modelos de presenta-ción, las comunicaciones mostra-das suelen plantear pocos modelosnuevos, y salvo raras excepciones,insisten en la conservación de yaci-mientos (comunicaciones de Rosa-rio Cebrián, Alexandre Grimal, PilarMena, Sebastián F. Ramallo, Domè-nec Ferran, Nieves Juste, RenéeColardelle-Lestrat, Miguel ÁngelCau, Julia Beltrán, etc.).

La segunda sesión, bajo el título de“Gestión de museos de yacimien-tos o centros de interpretación”está encabezada por el trabajo

237

Recensiones

II CONGRESO INTERNACIONAL SOBRE MUSEALIZACIÓN DE YACIMIENTOS ARQUEOLÓGICOS. NUEVOS CONCEPTOS Y ESTRATEGIAS DE GESTIÓN Y COMUNICACIÓN

Actas del II Congreso Internacional (Barcelona, 2002), Ed. Museo de Historia de la Ciudad (Barcelona) e Instituto de Cultura (Barcelona), Barcelona, 2003, 357 pp.

El II CONGRESO INTERNACIONAL SOBRE MUSEALIZACIÓN DE YACIMIENTOS ARQUEOLÓGICOS celebra-do en Barcelona los días 7 a 9 de octubre de 2002 bajo los auspicios del Instituto de Cultura de la Ciudad Condal,ha visto publicar sus actas en una edición coordinada por Julia Beltrán de Heredia e Isabel Fernández del Moral.


238

SECCIÓN VVIIIIII

de Jordi Pardo. En este apartadodestacan los proyectos de gestióndel Museo Municipal de Gavà y laarticulación de los parques arqueo-lógicos de la Comunidad de Ma-drid. Se pone de relieve la variadatipología de modelos de gestión desitios arqueológicos, tanto públicacomo privada o bien mixta, queexiste. Las diferentes comunicacio-nes subrayan la importancia de lle-var a cabo una buena gestión conel fin de asegurar el éxito del sitio.También se apunta la entrada a unanueva etapa definida como del NewPublic Management y que tienecomo objetivo adaptar lo públicoante los nuevos retos derivados dela globalización.

Las comunicaciones de la tercerasesión, “Nuevas tecnologías aplica-das a la musealización de yacimien-tos”, se centran en enfatizar lasventajas que supone la aplicaciónde entornos virtuales para crearmundos imaginarios que ayudan acomunicar el patrimonio arqueoló-gico de una forma fácil, comprensi-ble y didáctica. Para ilustrar esteapartado, se dan a conocer diferen-tes programas que incorporan ele-mentos virtuales en su presentaciónal público. Sin embargo, la mayoríade comunicaciones insisten en lostrabajos de infografía aplicados acontextos arqueológicos, y se echaen falta algunos trabajos de inge-niería audiovisual, entornos inmer-sivos con ángulos de visión de 360ºen tiempo real, creación de mode-los 3D de alta calidad, visualizacio-

nes detalladas e interactivas de losmodelos, el uso de mesas este-reoscópicas, etc.

Finalmente, la cuarta y últimasesión trata el tema del público ylos yacimientos arqueológicos.Aquí los pioneros en este tipo deestudios en España, Elena Pol yMikel Asensio, ponen de mani-fiesto la necesidad de conocer lospúblicos de nuestros museos, conel fin de saber sus necesidades eintereses y crear eficaces instru-mentos de transmisión de conoci-miento. Esta necesidad de estudiosde público queda patente en laspropias actas del congreso, ya quejustamente es uno de los aparta-dos que tiene menos contribu-ciones con tan sólo seis trabajos.

En conclusión, el congreso en sí, lapublicación de las actas y la cele-bración de un nuevo congreso enZaragoza, los días 15 al 18 de no-viembre de 2004, aportan un espa-cio para dar a conocer y discutir loque a presentación de yacimientosarqueológicos se refiere, una dis-cusión que hasta hace pocos añosno había disfrutado de un espaciocomún. En definitiva, la aportaciónque conlleva la publicación de estasactas es importante para seguiradelante en una mejor y más eficazpresentación del patrimonio ar-queológico.

Joan Santacana y Clara Masriera1

Universitat de Barcelona

Joan Santacana es Profesor Titular del

Departamento de Didáctica de las

Ciencias Sociales de la Universitat de

Barcelona. Arqueólogo de formación,

ha llevado a cabo numerosos proyectos

relacionados con la difusión del patrimonio

histórico y arqueológico. Actualmente,

co-dirige el grupo de investigación “Taller

de Projectes” de la Universitat de

Barcelona.

Clara Masriera, Licenciada en Historia

y especializada en Arqueología, es

investigadora del grupo “Taller de

Projectes” de la Universitat de Barcelona.

1 E-mail: [email protected] [email protected]


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