REVISTA EUROPEA.NÚM. 201 3 0 DE DICIEMBRE DE 1 8 7 7 . A Ñ O IV.

LOS POEMAS CABALLERESCOS

Y

LOS LIBROS DE CABALLERÍAS.

(Conclusión.)

XIII.

Un critico eminente, y cuyo nombre se citarásiempre con aplauso al tratar de la historia españo-la, F. Wolf, sostenía que la leyenda portuguesa so-bre los orígenes del Amadís era verosímil, porqueel libro reflejaba más el subjetivismo lírico de lapoesía galaico-lusitana, que el objetivismo épicode los poemas y de las narraciones francesas de laedad media. Braunfels refuta las aseveraciones delilustre crítico, observando que ni domina de modoabsoluto el tono lírico subjetivo en el Amadís, nihabia existido entre gallegos y portugueses una lí-rica perfecta en el siglo XIV, ni tenían los poetasgalaico-portugueses el privilegio de haber creadoese lirismo debido á los trovadores provenzales, y,por último, que si se habla del lirismo del Amadís,bien puede discurrirse sobre el lirismo de Lanzaroteó de Tristan.

Asiste razón cumplida á Braunfels en la negativaque opone al juicio histórico de Wolf. No es el Ama-dís un resumen y primoroso compendio de la poe-sía ó de la fábula caballeresca de los siglos medios,ni arranca de la inspiración galaico-portuguesa;pero al través de estos errores, con verdadera pers-picacia estética, el ilustre crítico señaló un elemen-to original, novísimo en el Amadís, que lo separa ágran distancia de los llamados libros de caballeríadel siglo XV. No es el Amadís término y remate deuna literatura que muere, sino anuncio y heraldode una edad nueva. Lo que vagamente expresaWolf con la frase de coloración lírico-subjetiva esla idealidad, que sirve de musa ó inspiración al au-tor del Amadís. No es la gesta germana ó franca,gáclica ó armoricana, normanda ó castellana; no esel tipo del héroe de raza, ó del vasallo rebelde, ó delperegrino armado que busca el Santo Greal; no esla narración novelesca que se confunde con la cró-nica, ni aspira al mero recreo como los narradorescaballerescos del siglo XV; presido á la acción, al en-lace de los episodios, y á las calidades de los per-

Veánse loa números 183, 187 y 199, págrs. 251, 385 y 109.TOMO X .

sonajes en el Amadís, una inspiración abstracta,universal, absoluta, que busca lo perfecto en la na-turaleza humana y la retrata y la pinta declarandola hermosura de su interior.

La inspiración subjetiva, como indicaba Wolf, eldespego y apartamiento de la realidad, que se leaparecía como coloración lírica al eminente critico,es el carácter general del arte nuevo en el siglo XV;es la idealidad Dantesca, Petrarquista, Platónica yBizantina, que se enseñorea del arte y de la vida,causando todas las aspiraciones idealistas que alien-tan al calor del sol del Renacimiento.

Amadís expresa la idealidad, el purísimo concep-to de la perfección en lo humano, la noble y her-mosa representación del alma, según el divino ar-quetipo, olvidando los ideales de raza ó de naciona-lidad que habian mantenido el vigor y la perseve-rancia en los siglos medios.

No señala el Amadís el fin y remate de la edadmedia, como escribe Braunfels, sino que anuncia laedad moderna, la edad do los idealismos y de las

concepciones subjetivas, que vive aún en nuestrosdias después de haber engendrado ¡a grandeza espi-ritual de los siglos últimos. No se descubren rastrosni huellas de estas concepciones en la historia delos siglos medios. Ni los ascetismos ni las contem-placiones de anacoretas y solitarios, ni la cruz delos que pasaban á conquistar el Santo Sepulcro, nilas armando los galanes, ni la moral aristotélica deTomistas y Escotistas, abrían camino á la glorifica-ción del hombre por la virtud y por el valor quecelebra el escritor castellano. No era más mística,como escribe Wolf, la inspiración de los poemas delos siglos medios, porque el misticismo arrancasiempre del conócete á tí mismo, y las representa-ciones plásticas do la fantasía, en la edad media,ahogaban ese conocimiento. Los verdaderos y gran-'des misticismos los inicia Gerson y los desenvuelvenen el siglo XVI los escritores españoles. Pero es locierto que la poesía caballeresca habia conservadohasta el siglo XV la tintura épico-objetiva de quenos habla Wolf, y el profundo crítico solo acertóal afirmar que el Amadís supone necesariamente undesarrollo anterior de la poesía lírica y de la fanta-sía conceptiva.

¿De dónde procedían esas magníficas iluminacio-nes? Braunfels afirma que no se originaban de lospoetas cortesanos, que cultivaban la poesía á manerade artificio sutil, en las cortes peninsulares de los

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siglos XIV y XV, y se inclina á que eran debidas áuna última metamorfosis del genio caballeresco,tiasformado por las maneras y gustos de las cortesafectadas y presumidas del siglo XV. No. Las meta-morfosis se cumplen á impulsos de ideas ó fuerzasnuevas, y aquella literatura era ya una decrépita. Nohabia inspiración ni fuerza en las justas, cañas, pasoshonrosos y saraos de la pulida y afeminada noblezade Castilla que olvidaba por siglos que los morosposeían á Granada, era la aparición de la idealidad,concebida libremente por el espíritu enardecido porel Renacimiento.

A poco que se pare la atención en la historia delarte al terminar la edad media, se da con las fuen-tes y con los indicadores de la nueva forma ó de lanueva inspiración.

En el cuadro que ofrecen las literaturas occiden-tales, el siglo XIV es siglo de sombras para la fran-cesa como lo habia sido de luz el anterior. Mr. Lit-tré lo ha dicho y Mr. Le Clere lo ha demostrado enel eruditísimo >studio de la France Litteraire. Fois-sart, en sus Crónicas novelescas, nos pinta los hor-rores de aquellos últimos dias de la sociedad feudalque se agita al horrible grito de Mort aux vilains,que resuena en todos los castillos, ai salir las bandasal merodeo y á la matanza. La sociedad que muerecarece de poesía, y si se repiten algunas tradicionesde siglos anteriores, lánguidas y frías, no excitanningún interés. El Bauduin de Sebourg, señaladocomo uno de los precursores de Ariosto, con la ad-misión del elemento cómico y el predominio de laironía, anuncia la próxima desaparición de las ins-piraciones caballerescas, en la cuna de los cicloscarlovingios y bretones.

No era en la Francia del siglo XIV donde pudieranengendrarse los ideales que guian á Amadís de Gau-la. El florecimiento italiano del mismo siglo es laverdadera aurora del arte nuevo, porque, en efecto,la noble península se adelanta á la cultura de la Eu-ropa central, recogiendo con amoroso anhelo lasreliquias de las antiguas civilizaciones y las aspira-ciones de las nuevas edades. Dante Alighieri crea degolpe una nueva literatura; y sin parar mientes, queno lo consiente el caso, en las grandezas de las can-tigas del Infierno, el Purgatorio y el Cielo, seríacensurable olvido, tratando de libros de amores,como lo son los más de los de Caballerías, no re-cordar su Vita nuova y el Convivio. Principio de vidanueva es el verdadero amor, y la persona amadaresplandece como conjunto de perfecciones, cuyacontemplación purísima ennoblece y sublima hastacolocarnos en-el seno de la misma perfección. En laapoteosis de Beatriz demostró el poeta la noblezade sus convicciones platónicas envueltas en sím-bolos y alegorías de enseñanzas orientales y caba-listas. Dejando á un lado interpretaciones como las

de Mr. Rossetti sobre el sentido oculto de estasteorías del amor, y entendiéndolas como el poetaflorentino las expone en su Vita nuova, y las aplicaen la Divina Comedia, es clarísimo que son una re-producción exacta de las enseñanzas platónicas delBanquete ó de la República. Concertadas con elsentido cristiano y con las aspiraciones idealistasdel arte italiano, corrieron como dogmas y lucesreveladoras por las letras occidentales. Ciño dePistoiá persevera en el camino, y Petrarca, despuésde haber celebrado de modo que no ha emulado lamusa moderna la hermosura de Laura, exclama conacento Dantesco:

Gentil mia donna, i'veggioNel mover dé vostr'occhi un dolce lume,Che mi mostra la via che al ciel conduce;E per lungo costumeDentro la'dove sol con Amor seggioQuan visibilmente il cor trasluce.Quest'é la vista che á ben far m'induceE che me scorge al glorioso fine;Questa sola dal vulgo m'allontana etc.

El nombre de Petrarca llena todo el siglo XIV, ymucho antes de su muerte (1374) sus poesías cor-rian de mano en mano provocando en las literatu-ras de Occidente la aparición del petrarquismo. Elamor idealizado ó trasformado en virtud, en algodivino, en don de la gracia, que purifica y salva,fue cantado y celebrado con más veneración queinspiración por los discípulos del gran poeta. Nocorrigió y enmendó la vida, ni alcanzó por el mo-mento á más que á imprimir en el siglo XV una cul-tura pulida, artificiosa, originando una cortesaníaafectada y pretenciosa sin duda; pero de todassuertes, era vivo el contraste con la brutalidad delos usos y costumbres de la Europa feudal descritapor Froissart.

Esta iniciación no se cumple de pleno y por com-pleto, como no alcanza de pronto la victoria ningunaidea novísima. Es necesario seguir en la historia laserie de los efectos sucesivos que gradual y orde-namente aparecen, ya olvidando los moldes anti-guos, ya desentendiéndose de sentimientos, usos ycostumbres feudales, ya buscando la discreción y laelegancia en tonos retóricos, ya trasformando ri-mas y metros, ya presintiendo analogías y vínculosentre la belleza y la verdad; pero al través de estaserie de tentativas y ensayos, es visible la nuevapoética que pugna por vencer obstáculos y tradi-ciones para llegar al pleno y absoluto dotainio enel arte.

Hermosa, muy hermosa página en la bistoria delas literaturas comparadas, es la que tuvo la Italiaen el siglo XV. El religioso culto que inspiran los

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grandes nombres de la edad greco-latina; la ardientecuriosidad que desatan en todas las almas los mis-terios de la filosofía hermética y cabalística; lassorpresas y pasmos de los profundos simbolismos ymísticos arrebatos de las escuelas neo-platónicas,aderezadas con la libertad de las interpretacionesbizantinas traídas por los griegos; el amor á la be-lleza, eslimada como nuncio y heraldo de la verdady como ministro de la bondad, aseguran á la inspi-ración italiana un puesto principal y le concedenel rango de director entre las naciones europeas alcomenzar la edad moderna.

Esta hegemonía literaria de la Italia en el si-glo XV, arraiga el imperio de la concepción lírica,personal, subjetiva, en el campo de las bellas artes,y arrastra á las ciencias políticas y sociales por elcamino de las reformas y las innovaciones, hasta lo-car en la utopia.

En mayor ó menor grado, con más ó menos luci-miento, siguieron las naciones occidentales el im-pulso italiano, y en lo que toca á España, nuestroscríticos señalan esta influencia desde Micer Fran-cisco Imperial; y no cabe dudar que desde la pri-mera mitad del siglo XV, en la corte de Juan II yEnrique IV de Castilla se acentúa sucesivamente,como triunfa en la corte aragonesa de Alfonso V yde sus sucesores. Pero es lenta la iniciación del artepeninsular en esta novísima enseñanza, y corro-bora el estudio de las crónicas de la época y elde los cancioneros del siglo, que si bien en la es-fera del arte, el idealismo platónico apunta en al-gunos cantares y decires, y provoca en los usos ycostumbres de la nobleza cortesana, prurito dedesnudar la tosquedad y rudeza do la solitaria vidade las villas solariegas y los castillos señoriales, noreanima aún ni empuja al genio nacional.

Facilísimamente nuestros poetas cortesanos true-can el platonismo petrarquista en la alegoría ó en lametáfora sutil y afectada de los rimadores proven-zales, y el profundo sentido del amor Dantesco seconvierte.en un alambicamiento de frases, elegantemente dicho y metrificado á maravilla; pero frío,amanerado y falto de inspiración. Por mí deponenlos numerosos poetas de los cancioneros, y la his-toria fatigosa de aquella poesía pedante y amanera-da, que solo encuentra en las coplas de Jorge Man-rique momentos de inspiración.

Y sin embargo, el amor dantesco humanizadopor Petrarca estaba á nuestras puertas, y la socie-dad castellana lo desconocía, confundiéndolo confútiles galanterías de rimadores mercenarios, quecelebraban los encantos de las amigas de sus Mece-nas aristocráticos. ¿Por qué tan extraño fenómeno,que no concluye hasta Garcilaso de la Vega?

Explica el caso la resistencia tenaz que opuso elgenio castellano á la poesía lírica. Enamorada de su

forma épica, agotó las inspiraciones nacionales y lasextranjeras: en los siglos XIV y XV se entregó ávelas desplegadas á la poesía épico-didáctica, te-jiendo la serie inacabable de poemas alegóricos ysimbólicos, todos filosóficos y morales, que consti-tuyen los títulos de los rimadores de los tiemposque van desde D. Juan I hasta los de la reina Cató-lica. La poesía cortesana, erudita y puro reflejo deformas métricas, traídas y arregladas de la Proven-za, no expresan, ni por acaso, el sentimiento delautor, fuera de las de índole satírica y burlesca querecogen los cancioneros. La educación, el genioeminentemente plástico y figurativo de la raza; ladoctrina de que la poesía era ciencia, y debia decircosas útiles; las instituciones y las creencias, todocontribuía á aherrojar la inspiración genial é indi-vidual en el seno do la fantasía.

Pero si la poesía castellana no bebió esta vivi-ficadora fuente del socialismo petrarquista, que re-novaba las condiciones del arte, ¿pasó á la prosaantes de Garci Ordoñoz de Montalbo?

Las concepciones petrarquistas no estimularongrandemente la vena de nuestros novelistas, limi-tándose la crítica á elogiar dos novelas ó historiasde aventuras, debidas á Juan Rodríguez del Padróny Diego de San Pedro, trovadores ambos muy aplau-didos en las cortes de D. Juan II y Enrique, ha-biendo alcanzado el último á los Reyes Católicos.

Ni el Siervo libre de amor del uno, ni la Cárcel deamor del otro, que corrieron con aplauso en lacorte de Castilla por los años 1448 á 4453, se inspi-raron en la idealidad. Se propone Rodríguez del Pa-drón aleccionar al corazón, al Ubre albedrío y al en-tendimiento, recordando los tiempos en que amabay era correspondido, en que amó y fue desamado, ylos tristísipjos en que «no amó nin fue amado;» peroel sentido doctrinal del libro, el examen y la pintu-ra de las flaquezas humanas y la necesidad delfreno moral en uno y en otros casos, colocan alautor del Siervo libre de amor en la de los librosdidácticoalegóricos, que habían crecido de modosorprendente en el siglo XV.

Por los mismos senderos va la inspiración deDiego de San Pedro aunque en la Cárcel de amor,se mueve con más libertad la fábula novelesca,inspirada en los libros de aventuras, y no son tancontinuadas las consideraciones morales como enel Siervo libre de amor.

Es curiosísima la lucha entre la Vita nuova y latradición de la edad media, tanto en las artes plás-ticas como en la poesía y en el siglo XV; y con-cretando la atención al caso de la caballería, se ad-vierte que deslumbrada por la nueva poética lainspiración de los doctos, más se inclinaba á la ne-gación, por medio de la sátira, de las tradiciones ca-ballerescas, que no á su trasformacion. El Bav.dv.in

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de Sebonrg da la señal, y en la misma corriente vanPulci y Boiardo, trasformando en personajes cómicosá los héroes Carlovingios, y en ridiculas aventu-ras las empresas caballerescas de los paladines quehabian celebrado los antiguos poetas, y que recor-daban los últimos narradores y novelistas. La inspi-ración épico-heróica de la edad media, sus gloriasde raza ó de nacionalidad, servían de asunto á lamusa de lo cómico, y la burla y lo grotesco suce-dían al entusiasmo y á la veneración de las edadespasadas, de la misma manera que huia la Escolásticaperseguida por los reformistas, y de igual modo quelas legislaciones forales y las instituciones del feu-dalismo caian á impulso de la enseñanza universi-taria y de los planes políticos de los abogados delpoder real, único y absoluto.

Pero es ley de la historia que las perplejidades ylas negaciones no sean nunca estados definitivos dela humanidad, y la conturbación del siglo XV y susvacilaciones al no enten der la nueva vida y al re-negar de la antigua, desaparecen al alborear el si-glo XVI por el cúmulo de prodigios que cumple laEuropa en tan memorables decenios. Colon, Grana-da, la Imprenta, la unión hispánica, el poder real, eltribunal de fe, la unidad entrevista en lo religioso,en lo social y político, fecundaron con luminosos yardientes gérmenes el genio de los grandes pue-hlos, y con hermosa grandeza imperó el idealismoplatónico como una renovación pasmosa de her-mosura.

XIV.

De esta manera se tejen, en mi sentir (y per-donen Wolf y Braunfels), los orígenes estéticos en lahistoria de la literatura contemporánea, del Amadísde Gaula, de Garci-Ordoñoz de Montalbo, y la mássomera lectura del libro inmortal justifica mis con-jeturas y juicios.

Braunfels ha escrito muy atinadamente que en elAmadís el amor era el centro de la vida; el funda-mento primordial que vivifica todas las almas, queensalza todos los pensamientos y guia todas lasacciones. En Amadís brilla el amor en toda su pu-reza y verdad, ennoblecido por la fidelidad másacrisolada, y el amor de Amadís lo reviste de todala belleza de que es capaz el espíritu humano. Ama-dís es noble, valeroso, infatigable, pío, humano,leal y ardientemente caritativo, porque el amor essu fe, su guía y su fortaleza. Ni la ambición, ni laenvidia, ni el rencor, ni el deseo de la venganzamás justa, de la reparación más debida, pueden pe-netrar en su pecho, porque mancharían el santuarioen que vive el dulce recuerdo de Oriana, y aquellasanta imagen necesita un pecho santo, un corazónlimpio, una conciencia aún más santa y más pura.

Y cuenta que la acción, semejante á la de la gra-cia divina, que ejerce el amor en el alma de Amadís,no daña á la vehemencia erótica, al encarecimientode la belleza sensual, tanto en la beldad adorada,como en los sobresaltos y fantasías del deseo másardiente; que abundan en las páginas del Amadísdiálogos y monólogos tiernos y conmovedores.

Se trasformó en el curso del siglo XV en Europaesta teoría del amor, creciendo y purificándose deuno en otro arte y de una nación en otra. Así se ex-plica el predominio de la filosofía platónica, y lapropensión á la utopia que presta tan singular en-canto á la historia de los Mediéis, de León X y delas cortes francesa y alemana. «Yo no sé á quiendebo más, exclamaba el gran Marsilio Ficino, si áPlatón ó á Cosme de Médicis: Platón me enseña lavirtud en los escritos; Cosme en sus acciones.»Desde los primeros dias de! siglo, Leoncio Pilato,traduciendo la Odisea, y popularizando las enseñan-zas platónicas, Crisólora en su fastuoso paralelo di-rigido á Juan Paleólogo, entre Constantinopla yRoma; Argirópulo y Marullo,maestros griegos, hastalas famosas discusiones sobre Platón sostenidas por•Forje de Trebisonda, Bessarion y Ghemisto Pleton,prepararon los dias de Fidelfo Bárbaro, de Nico-lás V y de Alberti, qué en su Hecatomphila, ense-ñaba el arte de amar no vulgarmente, y en su Epke-bia y Deiphira desenvolvía |teorías metafísicas delamor, ampliando conceptos de Platón.

La influencia platónica crece aún en las literaturasoccidentales, gracias á los maestros griegos, y lastraducciones y los libros de Rinuccini, Giustiniani,Fandino, al libro de la Nobleza del ánimo y el famosode amores Xandra, consagrado á celebrar el amorplatónico, que mereció singulares encomios á Fici-no, propagan más y más la tradición platónico-petrarquista, que repetían Pomponio Leto en su Aca-demia de Roma y Pontano en sus escritos sobreel amor y el amor conyugal. Al entrar en la se-gunda mitad del siglo XV, los nombres de B.Scala, el del ilustre Ficino, las glorias de la Acade-mia platónica, los mecenazgos de Lorenzo de Médi-cis, la popularidad de Pico deja Mirándola, la famade A. Poliziano, y los recuerdos de Ermolao Bár-baro, etc., patentizan que el idealismo platónico ha-bia penetrado en todas las esferas del arte, inspi-rando la poesía, dirigiendo la crítica y enalteciendola moral.

Debido al fuero y lugar principal en Europa queconsigue la cultura italiana en aquel memorable si-glo desde Cosme de Médicis á León X, corre por lasliteraturas occidentales [el platonismo petrarquista,y no hay para qué decir que en los dias de Enri-que IV y después bajo el protectorado de la reinaCatólica, tanto como los estudios greco-latinos, co-braron vida en nuestras aulas en los claustros ven

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!a misma corte las idealidades dantescas, petrar-quistasy platónicas.

Nada más llano que recoger pasajes del Amadís.que punto á coma recuerden los extremos del pe-trarquismo y las idealidades de los platónicos. Díce-le á Gandalin: «Sábete que no tengo seso, ni cora-zón, ni esfuerzo, que todo es perdido cuando perdíla merced de mi señora: que della é no de mi, mevenía todo, é así ella lo ha llevado; ó sabes quetanto valgo para me combatir como un caballeromuerto (4).» Esposos ya Amadís y Onana, dice elbuen regidor de Medina «é Amadís siempre pregun-taba por su señora Oriana, que en ella eran todossus deseos y cuidados, que aunque la tenía en supoder no le fallecía un solo punto del amor quesiempre la hobo, antes agora mejor que nunca lefue sojuzgado su corazón, é con mas acatamientoentendía seguir su voluntad, de lo cual era causaque estos grandes amores que entrambos tuvieron,no fueron por accidente como muchos hacen, quemás presto que aman y desean, aborrecen; masfueron tan entrañables é sobre pensamiento tanhonesto é conforme á buena conciencia, que siem-pre crecieron, así como lo facen todas las cosasarmadas é fundadas sobre la virtud; pero es al con-trario lo que todos generalmente seguimos, quenuestros deseos son más al contentamiento é satis-facción de nuestras malas voluntades ó apetitos,que á lo que la bondad é razón nos obligan.» (2)

La teoría platónica del amor en sus íntimas yprofundas relaciones con la bondad libre y depura-da de todo contacto sensual, estimado como unaacción sobrehumana y vivificadora que mantieneen el afán de lo perfecto y en el culto de lo bue-no al espíritu humano, se encuentra en estos y otrospasajes del Amadís, hermosa y vehementementeexpresada. Por no aglomerar citas, recuerde el lec-tor el profundo simbolismo del arco encantado de losleales amadores que pasan Amadís y Oriana, losdiscursos de Amadís en la peña pobre al recibir lacruel carta de Oriana, y otros pasajes hermosísimosen que campea la misma enseñanza, y el ánimo másdesconfiado reconocerá la clara y abundosa fuenteen que bebia el autor conocido del Amadís de Gaula.

La belleza es en el Amadís poca cosa ó lo es muypeligrosa, sino es la forma del bien, su esplendor,su divina irradiación. No existiría la belleza si nofuera un blando y embriagador llamamiento á lapráctica del bien y al culto de la virtud. Nada vade manera más ruda y malvada contra el amor mis-mo, que la codicia, la deslealtad, la envidia, la ira yel afán de las cosas perdurables; que el que amapone naturalmente su sentido en lo perfecto y con-

(1) Libro .II, cap. III,(2) Libro IV. cap. IL.

cluido,. en lo eterno y en lo santo. En las almas to-cadas del vicio no prende el amor. Las almas ena-moradas encuentran en su mente y en su corazóncaminos rectos y deleitosos para ascender á lodivino.

No es de extrañar que, inspirado de tan alta ma-nera y asistido de fuerzas que bien pueden llamar-se divinas, Amadís de Gaula, sea tipo perfecto enlo humano. El amor de Oriana es siempre la voz desu conciencia, y nunca es á sus ojos valor bastante,el que aconseja la más audaz y desigual contienda,ni es justicia la mas estricta y perfecta, ni noblezay generosidad la abnegación mas singular ni lamás exquisita ternura. Siempre pide más su amor,porque siempre pide más lo perfecto.

Este tipo excelente se desarrolla en el orden so-cial imaginado por el autor en perfecta consonan-cia con la idea que lo engendró. Adolescente aún,cumple, por motivos de gratitud ó de generosa hi-dalguía, tan nobles empresas que inmortalizan alDoncel del mar; acude como buen hijo al rey Pe-ríon, asiste á la dueña Grindalaya, defiende á lasdoncellas maltratadas, todo de tal manera, que Gro-venesa le dice: «Vos sois tal, que taréis todo dere-cho.» (1) Socorre al Rey Lisuarteen los reñidos em-peños en que se ve; se muestra respetuoso y reve-rente con el Emperador de Constantinopla, y acudesolícito á la defensa de Oriana cuando su padre laofrece al Emperador de Roma.

En el libro IV es visible el empeño y la inten-ción doctrinal del autor. «Quien demandar nos qui-siere, nos halle, no como caballeros andantes, sinocomo príncipes y grandes señores,» dicen los com-pañeros de Amadís; y dirigiéndose á la nobleza, alexplicar la causa del amor y servicio que rendíanlos amigos de Amadís á Oriana, dice: la razón fue«porque-asta princesa era la más mansa é de mejorcrianza é cortesía, é sobre todo, la templada hu-mildad que en su tiempo se halló, teniendo me-moria de honrar é bien tratar á cada uno, según lomerecía, que este es un lazo é una red en que losgrandes que así lo facen prenden muchos de losque poco cargo tienen en su servicio, como cadadía lo vemos, que sin otro intsres alguno, de susbocas son loados, de sus voluntades muy amados,obligados á lo servir como estos señores hacían...¿Qué son de los grandes que tienen mucha esqui-veza ó presunción? Son en menos tenidos, menosacatados, maltratados de sus lenguas, deseando quealgún revés les viniere-para los deservir y enojar.»

Amadís, en el libro IV, ya no es un caballero an-dante, sino un príncipe poderoso, que por su gran-deza moral trata de potencia á potencia con Reyes

(1) Lib. I, Cap. XXVII.(2) Lib. IV. cap. V.

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y Emperadores, enviando embajadores al Rey, Li-suarte, á Gaula, á Constantinopla, al Rey de Bohe-mia, á Irlanda, para que vinieran huestes y caballe-ros á socorrer la justicia de su causa, y vencidoLisnarte, fue, sin embargo, socorrido por su mismovencedor Amadís, aquel que nunca faltó de socor-rer al menesteroso.

«Así como vos digo fue el Rey Lisnarte vencidoy desbaratado, y su gente toda la más perdida,muertos y presos, y él é los otros con él encerra-dos en aquella flaca villa, donde si la muerte no,otra cosa no esperaban... Pues ¿de quién será re-mediado y socorrido? Por cierto de aquel famoso yesforzado Amadís, del cual muchas veces lo fue...del esforzado Amadís... que según los grandes éprovechosos servicios le habia hecho, y el mal co-noscimiento é agradecimiento que del hubo, conmucha razón é causa debiera ser en su total des-truicion. Mas como este caballero fuese nascido eneste mundo para ganar la gloria y la fama del, nopensaba sino en actos nobles y de gran virtud, asícomo oiréis que lo hizo con este Rey vencido, en-cerrado, puesto en el lecho de la muerte, é su reinoperdido.»

El cuadro se agiganta por momentos, y Amadíses á manera de arbitro soberano que decide sobrelos reyes, príncipes y pueblos, inspirándose siem-pre en la virtud y en la justicia, como si Garci-Ordofiez de Montalbo acariciara alguno de aquellosproyectos de paz perpetua y de Tribunal supremohumano, que siglos después enseñaron los más cé-lebres utopistas. Santo Nasciano y Amadís aconsejanuna y otra vez álos príncipes que pongan término ásus sangrientas contiendas, y bajo la ley de la razónque enfrena y ahoga las malas pasiones, conviertansus nobles esfuerzos al servicio de Dios y á procu-rar su honra (1).

¡Cuan lejos van ya las hazañas y proezas de lasnarraciones caballerescas del siglo XIV! Al esfuerzoindividual del caballero andante que busca maravi-llas y se ayuda con la protección de hadas y en-cantadores, reemplaza el esfuerzo y la grandeza dela virtud, el canon severo de la conciencia y el afánde la glorificación universal en el mundo del Diosde la bondad y de la belleza. Al duro y cruel cantode guerra de la sociedad feudal, sucede el blandollamamiento del amor de Dios y del prójimo, yAmadís procura, con el mismo ardor con que peleóen el combate, que se salve y acoja al rey Arábigodespués de la derrota, como á los demás príncipesque combatieron áLisuarte,sin recordar extravíos ycrímenes pasados, cultos y odios, amando á unos yá otros como hijos de Dios y servidores de la virtudy del honor.

(1) Lib. IV, cap. 36.

Por consejo y elección de Amadís (1) fue tomadopor Emperador de Roma el virtuoso y esforzado ca-ballero Arquisil, ejerciendo la virtud el más noble yprepotente privilegio, al ceñir por mano de Amadísla más poderosa corona al celebrado por virtuoso.Amadís, después de las declaraciones del rey Li-suarte, que le aclama como superior á reyes y em-peredores, reparte reinos y señoríos y colma debeneficios y mercedes á los suyos, aconsejando lapaz, la práctica de la virtud y el amor de Dios (2),como si quisiera de esta suerte asegurar la con-cordia y el amor entre los príncipes y las naciones.

La utopia política ó social que encendía el espí-ritu de Garci-Ordoñez, se trasparenta, no sólo enla inusitada grandeza y poderío de Amadís, sinosiempre que toca á puntos de régimen y orden polí-tico. Al desaparecer el rey Limarte y al pintar elduelo de sus vasallos (3), exclama el insigne escri-tor: «¡Oh, cómo sedebrian tener los reyes por bien-aventurados si sus vasallos con tanto amor é tangran dolor se sintiesen de sus pérdidas y fatigas! ¡Ycuánto asimismo lo serian los subditos que conmucha causa lo pudiesen é debiesen facer, seyendolos reyes tales para ellos como lo era este noblerey para los suyos! Pero mal pecado, los tiemposde ahora mucho al contrario son de los pasados, se-gún el poco amor é menos verdad que en las gen-tes contra sus reyes se fallan... etc.»

Si abrigara dudas aún de que el libro IV, quedice Garci-Ordoñez de Montalbo fue trasladado écorregido, era hijo del ingenio del Regidor de Me-dina, la amplitud y la grandiosidad de la acción yde la escena, aspirando á dar orden y concierto ála cristiandad bajo la ley de Dios y por ministeriode la virtud caballeresca, me convencerían de ello;y tanto presidió en el público la nobilísima idea deMontalbo, que en la edición de Venecia de 1S33,Francisco Delicado, corrector de la impresión, tri-butaba á este famoso libro altísimos elogios, consi-derándolo como libro maestro, tanto divino comohumano, repitiendo que el arte de la caballería esmuy alto y el altísimo y Soberano Señor lo consti-tuyó para que fuese guardada la justicia y la pazentre los hijos de los hombres, y para conservar suverdad y dar á cada uno su derecho/

No era ésta, ni era posible lo fuesfi, la concep-ción poética de la caballería en la edad media,ni de las narraciones y libros de caballerías del si-glo XV, ni fueron estas las aspiraciones morales ypolíticas de los siglos medios. Las instituciones ca-ballerescas de los siglos XIII y XIV en las cortes deFrancia y en nuestra Península, no fueron otra cosa

(1) Lib. IV, cap. 87.(2) Lib IV, cap. 39.(3) Lib. IV, cap. 52.

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que órdenes palaciegos y distinciones nobiliariascon que se recreaba la aristocracia, ú órdenes mi-litares encaminadas á pelear contra los infieles endefensa de la patria ó en pro de la Iglesia; las unassin carácter ni importancia política, las otras frutode la exaltación bélica mantenida por las guer-ras con árabes y turcos, en tanto que la caba-llería de que nos habla Delicado era la institucióndivina que tenía por encargo mantener la paz y dará cada uno su derecho, como hacía Amadís en las

, Cortes de Londres convocadas por el rey Lisuarte.Como estas utopias nacieron en el siglo XVI ó al

terminar el XV, no es un secreto para la erudiciónmoderna. Las reminiscencias clásicas utópicas dePlatón, y el magnífico panorama de una repúblicaideal regida por el bien, sirviéndose de la virtud,de la verdad y de la belleza; las tradiciones de lapureza evangélica, mantenidas y propagadas por lasórdenes mendicantes; el idealismo místico de losfranciscanos, difundido en España y cultivado conamor, y las perspectivas y anuncios de las reformaspoliticas que acompañan al establecimiento del po-der real, avivan la noble fantasía de Garci-Ordoñezde Montalbo, como habian inspirado á Savonarola ydebian inspirar después á Campanella y Tomás Mo-rius

El maravilloso fantástico de las edades pasadas yde los antiguos poemas queda como mero acci-dente, con escasa influencia en la marcha de la ac-ción. Urganda la Desconocida es un genio benéficoque sólo tiene el don de profecía, pero su voluntadni guia los acontecimientos, ni cambia las leyesnaturales. Archelao es un espíritu maligno hostil áAmadís y á los suyos, pero vencido por las fuerzasnaturales de los paladines. Amadís niega la eficaciay valor de las artes mágicas, y si aparecen gigantesy jayanes son simples mortales de grandes fuerzasy extraordinaria corpulencia.

Las fuerzas incontrastables son la virtud, el ho-nor, el amor: la ley omnipotente, la ley de Dios. Elenemigo y el sortilegio es la pasión, el vicio y lascodicias de los malos y de los traidores; de suerteque una nobilísima representación de la energíaespiritual ahuyenta de las esferas del arte y de lavida las misteriosas y lúgubres creaciones de lafantasía antigua fecundada por los terrores de lossiglos medios. Es una concepción luminosa, clara,ideal y santificada por el amor y por la aspiraciónal bien, que reemplaza á las trágicas y temerosasnarraciones del pelear sin tregua ni descanso queabsorbe la energía de la edad media, oponiendo labondad, la inteligencia, la nobleza, la rectitud, elperdón y el amor á los hombres, á las iracundas ysalvajes venganzas, odios seculares de religión yraza, y á la barbarie feudal y real de los siglos pa-sados. Es la luz de la edad moderna.

XV.

Braunfels ha escrito que un libro que por espa-cio de siglos dominó al mundo literario¿en los paí-ses cultos y del que se hicieron múltiples traduccio-nes en Francia, Alemania, Italia é Inglatera, debetener profunda y extraordinaria importancia y granvalor intrínseco cuando sus plagiarios ó imitadorescayeron en el olvido, y quedaron sepultados bajoel peso de la sátira de Cervantes. Gayangos y Baretse han deleitado en recoger las señales de esta in-fluencia del Amadís en la Europa en el siglo XVI yaun en el XVII, y la influencia fue en verdad enér-gica y profunda.

Explicar el hecho es escribir el elogio del Amadís.Salta á los ojos que la influencia responde á una

predisposición de los ánimos, á una consonancia vi-vísima entre la creación artística y el gusto público,de tal suerte, que encontraron los más en la obraartística como el emblema y la acabada expresiónde sus aspiraciones. No es menos notorio que en elmundo de idealidades políticas, sociales y religiosasque crea el siglo XVI, con la Reforma, las guerrasreligiosas, los misticismos, las heregías religiosas ylos fantaseos de unos y potros filósofos, representaAmadís el amor á lo ideal, y el culto á la utopia queconstituye el título de gloria del gran siglo de lahistoria moderna. Es el siglo en que que Telesioo en-sayaba una ciencia de la naturaleza; Pedro Ramusuna nueva lógica; Paracelso una ciencia sintéticaque sirviera de luz y regla á la enciclopedia de losconocimientos humanos, iluminando al macrocos-mos y al microcosmos; Taurellus y Weigel busca-ban el punto de conjunción entre lo divino y lo hu-mano; soñaba Boehme coloquios divinos; Van Hel-mont proclamaba la iluminación y la experienciacomo d«& métodos racionales; renovaba Patrizzi lasenseñanzas neo-platónicas; envolvía G. Bruno laciencia de su tiempo en oleadas de un misticismopanteístico y Eleatico y Cardan Campanella y Vani-ni, afirmaban la libertad racional del espíritu con lasmás asombrosas audacias de pensamientoíy de vo-luntad, á la vez que los navegantes traian mundos,Carlos V, Francisco I, Enrique VIH, Lutero, Calvi-no, y los anabaptistas unian prodigio con prodigio,atrevimientos y audacias, novedades y teorías,con lo que creció á tal punto la idea del hombre,que no hay en la historia siglo más pagado de si,más altanero y soberbioso.

¡Cuánto conocieron el peligro nuestros místicos,al aconsejar la consideración interior y el recono-cimiento en la flaqueza humana para colocarse hu-mildemente bajo la ley de Dios, y cómo pagarontributo al genio del siglo, abriendo por esa mismahumildad las esplendorosas puertas de las vías mís-ticas para ascender al amor divino y al eterno y amo-

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rosísimo abrazo del alma enamorada con su Amado!Guerras, revoluciones, hogueras, luchas gigan-

tescas, días de horrible anarquía y de merecida pe-nitencia; artes, escuelas, pintores y poetas, formanun gigantesco coro celebrando la grandeza espiri-tual y heóica de la voluntad y de la razón humanade sus virtudes y de sus esfuerzos; y la glorificaciónde! valor humano en Amadís de Gaula cautivaba ánobles y villanos, y unos y otros encontraban en susvirtudes y hazañas un ejemplar, un hermoso con-sejo, un guía viril y nobilísimo para los empeños enla existencia terrena.

El hambre y la sed del ideal no ha aquejado en lahistoria á ningún otro siglo como torturó al si-glo XVI, y el tipo purísimo y perfecto de Amadís esla inesperada realización y cumplimiento de tantosensueños, la encarnación invocada con tantos-sus-piros.

De aquí la boga y popularidad del libro de G. Or-donez de Montalbo. Estos grandiosos panoramascautivan á las muchedumbres y á los artistas. Setrasforman los ideales antiguos, se mudan y cam-bias los móviles, renacen gustos y aficiones, yGarcilaso de la Vega., y los líricos sevillanos ysalmantinos, los historiadores y los novelistas, losmúsicos y los dramáticos representan otro mundo,otros hombres, otra revelación do lo divino. El Ama-dis abre el camino al arte moderno. La fantasíaconceptiva cen su natural secuela de las artes sub-jetivas dominan y se aperciben para brillar en lahistoria los siglos de oro de las literaturas mo-dernas.

Y arraiga más en España en el siglo XVI elidealismo erótico y artístico de Amadís, por lascondiciones singulares de la historia española enaquella celebrada centuria. Si á los pocos añosAriosto intenta resucitar las leyendas caballerescasy sorprende por la elegancia sin par de su estilo yde su versificación, el fausto de su fantasía descrip-tiva, y entretiene, deleita y enamora por la abun-dancia y fertilidad de su risueño ingenio, los cantosdel insigne vate más se asemejan á las narracionesde aventuras y acasos de las cortes italianas de laItalia central, y á empeños de galantería pueril yatectada, que á los temerosos arrebatos de los va-sallos de Carlo-magno, que le servían de asunto yno guardan analogía con las empresas inspiradaspor la virtud y el honor á que da Amadís dichosoremate.

Es la historia de la literatura comparada á ma-nera de vasta é inmensa urdimbre que rellenan ycolorean á la vez distintos maestros, y sólo por untrazado de líneas generales se enlazan y armonizanlas obras de los unos y otros. Difunde Italia losidealismos Dantescos y Platónicos; los desencantosy temores de la vida los arrojan por otra senda, y

las artes plásticas dominan, pero recoge España,excitada por los azares de la suya, la gloriosa tra-dición idealista, y la representa en todas las mani-festaciones de las artes en Amadís, en el Teatro yen sus místicos.

Si recordamos y concordamos con verdadero es-píritu crítico el Amadís de Gaula y aquellos otroslibros de caballerías que escribieron poco despuésel maestro Juan de Avila, ó fray Luis de Granada, en-tre el Amadís y el Audi-íilia, dirigido á doña SanchaCarrillo, unos y otros se nos aparecerán como dositinerarios hacia lo divino; unos y otros cautivaránnuestro espíritu como las dos brillantes fases de lautopia admirable que fermentaba en el alma del si-glo XVI. A veces los acentos del novelista caballe-resco se confunden con los del místico ó del domi-nico , y unos y otros coinciden en mirar con hondatristeza el horror del mundo y esperar la salvaciónpor la purificación de las almas.

Si á la belleza de este estado moral unimos lasfiebres de la vida política y social en nuestro sueloy la influencia de hechos verdaderamente, poéticospor lo audaces y grandiosos, no extraña que la raízrecibida de Italia ahonde y gane al fin todas las entra-ñas de la vida española, y la noble figura de Amadíssea á manera de tipo edificante y ejemplo santopara los nobles por su heroísmo, por su bondadpara los plebeyos , y para todos por aquel inagota-ble amor á todo lo humano, que constituye el ras-go inmortal de su carácter.

La resonancia que tuvo el Amadís, no tiene igualni parecido en la historia. Los bibliófilos reseñan ydan noticia de diez ediciones españolas del Amadís,desde la dudosa de 1510, hasta la de Burgos de1587. Siguen ocho ediciones en el mismo siglo delas Sergas de Emplandian; dos del D. Florisandro,que concluye el sexto libro de Amadís; otras el nue-ve y diez de Lisuarte de Grecia. Menos feliz fue ellibro noveno, que continuaba las hazañas de Li-suarte de Grecia; poro la de su hijo Amadís de Gre-cia, noveno libro de la serie, contó con seis edicio-nes. Del Florisel de Niquea el décimo de los librosde Amadís y escrito por Feliciano de Silva, pasan decinco las ediciones de que hay noticia, é igual nú-mero consiguieron Rogel de Greda y Florisel deNiquea y menos ya el D. Silvs de la Selva, queforma el doce de los libros de Amadís, aun sinapurar con Salva y Gayangos si deben filiarse enel linaje de los Amadises los libros de Esferamitndide Grecia y de Penalva.

La enumeración de esta abundancia de libros yde ediciones en las condiciones propias de la cul-tura española del siglo XVI, es el más cumplidotestimonio de la popularidad que disfrutó el Amadís,de su autoridad en la vida social y en la literaria; yesta fama y este favor, sin ejemplo en la bibliogra-

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fía moderna, nos dice que era el Amadís el evange-lio y el breviario de la época.

Por desgracia, las continuaciones delAmadis, tan-to las de Feliciano de Silva como la del Br. Diez,no consiguen reproducir su idealidad maravillosa.Los libros posteriores, separándose de la concep-ción del Amadis, aparecen los más, como crónicasde las ligas y confederaciones de reyes y pueblos,ya en pro, ya en contra de los grandes interesesque apasionaban al siglo XVI. En el Limarte de Gre-cia los reyes todos de la cristiandad se aunan parasalvar la fe de Cristo amenazada por los califas sol-danes y señores de la Persia, India y Mesopotamia.Los reyes cristianos acuden á la defensa de la fe, yprotegen y salvan á Constantinopla; y parte do laescena tiene lugar en España, en el cerco de Cór-doba contra el gran Miramamolin. En el Amadis deGrecia hay también una conjuración de todos losreyes paganos contra el rey Amadís, y el Pontíficeampara y protege á Amadís; y en los últimos mo-mentos Oriana es abadesa de un convento, y losmejores caballeros monjes y frailes. En el Amadísde Grecia, hijo de Lisuarte (libro IX), campea ya elgénero pastoral, apareciendo los zagales y pastoresá vueltas con los caballeros; enamoran los héroesá las princesas por las noches y á la reja; mués-transe las damas desenvueltas y livianas como Ni-quea requiriendo de amores al caballero de la Ar-diente espada; los caballeros infieles se disfrazanpara sorprender á las damas y penetrar en el ser-rallo. Se vuelve de nuevo al sitio de Conslanlinoplaen el Florisel de Niquea; aparece la sensual y en-cantadora Armida, y llega al extremo la rápida de-cadencia de la noble inspiración de Montalbo, derepresentarse en el Florisel de Niquea las virtudesmilitares y domésticas del emperador Carlos V.

Pero por desventuradas ó infelices que fueranlas continuaciones del Br. Diez y de Feliciano deSilva, y por adulterada que corriera la noble ideali-dad que inspiró á Ordoñez de Montalbo, el nombreglorioso de Amadís aseguraba fama y boga á estosrelatos novelescos, que procuraban, sin embargo,imitar al modelo inimitable. Tienen sin duda en lahistoria de la novela, y aun en la del teatro español,verdadera importancia los libros do Diez y F. deSilva; se encuentran en sus fábulas gérmenes yanuncios de otras que desarrollara en las tablasla escuela dramática de Lope de Vega; recogieronelementos populares, artísticos y sociales de la vidadel tiempo; pero todos perdieron de vista la inspi-ración genial del Amadís.

No son más dichosos los libros de los Palmerines,porque aun fijando la atención en el Palmerin deOlivo y en Prirnalion, los más estimados de estaserie, refleja el último las últimas guerras fronteri-zas que preceden á la toma de Granada con atavíos

é intenciones históricas, y D. Palmerin, que despuésde Amadís es el más casto y perfecto de los caba-lleros, recorre las comarcas de Grecia y Asia me-nor, como si se entretuviera en simbolizar los últi-mos dias del imperio de Constantinopla.

Que estos y otros innumerables libros que dieronde sí las prensas españolas, al marcar más y más yen escala descendente la decadencia de los libros decaballería, sirvieron á la literatura nacional, no lopongo en duda; pero su mayor i mportancia estribaen su influencia en la fantasía y en las costumbresdel pueblo. Divulgaron rasgos de nobleza, enseña-ron formas y maneras, virilizaron el sentimientopúblico, manteniendo el corazón de generacionesque iban á lo desconocido con caballeros andantesque conquistaban una y otra América ó morian enItalia y en Flandes glorificando la fe de sus mayo-res y el renombre de sus ascendientes; pero la cri-tica estética los mira con razón como infelicísimasimitaciones del Amadís.

En vano los místicos y los políticos censuraronuna y otra vez á grandes y pequeños por la lecturade los libros de caballerías. Ni los veteranos delEmperador, ni los compañeros de Hernán Cortés,ni sus deudos y amigos, ni los que con mal repri-mida impaciencia esperaban la hora del engancheen compañía de capitán afamado para pelear enFlandes ó en Italia, ó en las Indias, con herejes éidólatras, podían encontrar mayor incentivo, ni másalentador y provocante del valor proverbial de laraza que se enseñoreaba del mundo, que la asom-brosa narración de hazañas imposibles.

Corriendo en pos de lo extraordinario, caían losnarradores en lo inverosímil y absurdo; pero lajxaltacion nacional y la soberbia nacida de tantas ytantas proezas, daban el caso como natural y ase-quible^ un caballero valeroso. Los merecimientosliterarios no eran estimados, y sobrepujaba el autorque más difícil y peligrosa aventura conseguía rela-tar, de suerte que á porfía se despeñaron buscandolo inaudito los continuadores de Garci-Ordoñez.

Pero corría por senderos no menos ásperos lavida social de España: no era menos aventurera supolítica; no era menos quimérico su orden socialy económico, y la estrecha hermandad del géneroliterario y del orden social resistía con ventaja lainfluencia de repúblicos y de predicadores hastaque los tristes dias de Felipe II y Felipe III advir-tieron á todos el engaño y pudo Cervantes publicarel Quijote.

Pero la influencia de los libros de caballería, yaun su inferioridad literaria hasta el siglo XVII, nooscurece la significación estética que alcanza elAmadís en la literatura comparada. El arte no ol-vidó la inspiración subjetiva del Amadís, ni quedóel ejemplo perdido; antes al contrario, fue el libro

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de Garci-Ordofiez de Montalvo fuente fecundísima.Separar los ojos de como era y habia sido el héroeen las antiguas historias; buscar en las recónditaspero enérgicas inspiraciones de la conciencia canony precepto; mostrarse en todo caso y evento dueñoy señor do las pasiones; mirar en el cielo del pen-samiento siempre en pos de pureza y perfecciones,fueron y aun son por fortuna leyes para el arte mo-derno, y el oscuro regidor de Medina debe ser cita-do como uno de los padres del idealismo artísticomoderno.

El teatro castellano es el único y legítimo here-dero de la idealidad de Amadís, y elteatro caldero-niano su magnifico coronamiento. La novela mo-derna ha proseguido y prosigue la tradición idea-lista y subjetiva del ilustre autor del mejor libro decaballerías.

XV.

En el estado actual de la crítica, y sin llevar másallá estas indicaciones, puede afirmarse á manerade resumen: el ideal caballeresco nace en el Amadísde Gaula, libro inspirado por los idealismos del Re-nacimiento. Los puros y perfectísimos tipos delamor, de la idealidad, de la generosa virtud, de laabnegación y del sacrificio en aras de las más noblespasiones, brotan de sus páginas. La edad media, asícomo no engendró el ideal de la caballería, produjolos cantos de gesta de raza, ó los de nacionalidadcon sus hazañas crueles ó brutales exornadas con elmaravilloso fantástico que conservaban las tradicio^ríes paganas de la muchedumbre, y renacíantervalos con los renacimientos parciales provocpor influencias bizantinas, arábigas, judáicas^la-tinas.

No es bretona, ni francesa, ni árabe, pagana nicristiana la inspiración caballeresca: es europea; eshumana; porque la Europa entera concurre á con-tinuar la obra del Renacimiento, primera y grandio-sa edad de la Historia Universal, y el mundo orien-tal como los pueblos de la edad media, germanos ylatinos, árabes y cristianos, de cerca ó de lejos con-curren á la creación de la idealidad propia de laedad moderna; pero en mi sentir goza España, gra-cias al Amadís de Garci-Ordoñez de Montalbo (quesi otros hubo el castellano los condenó al olvido),del singular privilegio de ofrecernos la forma pri-mera, la más pura y más noble, el símbolo másclaro, rico é inagotable del idealismo que presidehace tres siglos la historia de laSartes europeas, yque ha engendrado el progreso y los triunfos de lasinspiraciones modernas, cristianas y libres, y cadavez más hambrientas de lo absoluto y de lo eterno.

F. DE PAULA CANALEJAS.

LA ORATORIA COMO ARTE BELLO.(Conclusión.) *

Habéis visto, señores, cómo eran una verdad in-negable las leyes que antes enunciaba. Basta com-parar florecimientos y decadencias, en esa rapidísi-ma reseña de períodos y nombres, para comprenderel proceso, tan poco estudiado y tan interesante,que va revelando la oratoria. No necesitaría discu-tir siquiera la superioridad de la moderna, si estetrabajo hubiese permitido un examen de las condi-ciones de cada orador y de su influencia en sus con-temporáneos; pero adquieren tal prestigio famas,que resisten al trascurso de los tiempos, y puedentanto en nosotros los resabios de una educaciónpuramente clásica, que aun á muchos que admitenlos principios capitales que llevo expuestos, ha deparecer heregía literaria atreverse á comparar conninguna otra las oraciones de Cicerón y de Demóste-nes. Tócame desde luego advertir que este paralelopuede sólo darse en distinción y aun oposición decaracteres, que para él nos falta tener en cuenta elgusto artístico y las aficiones de griegos y latinos,y recordar además el concepto del progreso en labelleza que anteriormente os exponía, bien distintode ese otro positivista, que hace algunos años ex-plicaba un autor francés en un libro, que alcanzógran boga (1).

Desde luego, lo que constituye la superioridad.de lo moderno sobre lo antiguo es que, á un tiempo,.reunimos la oratoria política y la forense, la aca-démica y la sagrada, mientras cualquiera de las épo-cas anteriores, menos universal que la nuestra,sólo tenía una nota que reflejar, según las exigen-cias de los tiempos, porque si nuestro siglo no esmejor que todos los pasados en conjunto, es almenos superior á cualquiera de ellos, que es elmodo de establecer las comparaciones. Si recorda-mos la gloria de Esquines y de Demóstenes, ennuestros dias hemos visto.á Mirabeau, á Lamartine,á O'Connell, á Mazzini, á Arguelles y á Alcalá Ga-líano, mas el P. Jacinto, Dupanloup, Raúlica. elP. Félix, el ilustre obispo de Cádiz Sr. Arbolí, yotros que aún viven; si nos seducen las predicacio-nes de Sócrates ó Platón, hoy tenemos aquel movi-miento inmeoso, que partió de las universidades deAlemania, actas y memorias de mil academias, con-ferencias y discusiones en todas partes, y á cadagloria antigua podemos oponer otra nueva del mis-mo ó de diferente orden que la contrapesa, y queconvierte en fuegos fatuos esas continuas quejas

* Véans6 los números 198,199 y 200, pág-s. 741, 714 y 801.(1) Veron, «Du progrés intelleotuel dans rhumanité.»

París, 1864.

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contra lo presente, nacidas de un subjetivismo malsano ó de esas vagas ansiedades á lo Werther, queá todos nos acosan y que en tan poco deben esti-marse.

La razón que explica la superioridad de nuestraoratoria es el abandono de los antiguos preceptosretóricos. Demóstenes es el orador más grande dela antigüedad porque olvidándose de que habla-ba en público, se dejaba llevar de esa fiebre deinspiración, que acomete á los Fox, á los Pitt, á losLópez, á los Sieycs y á todos los que son verdade-ramente elocuentes.

Nadie consiguió esto en Roma como los Gracos.Ellos trasforman la oratoria de sencilla en subli-me, y llevan á ella todas las pasiones, desde elinterés personal hasta la más pura idealidad dela patria. En vano el despecho de Cicerón ó lainjusticia de Bossuet ó Montesquieu quisieron os-curecer la verdad; la historia disipa las pasiones,y los hijos de Sempronio y Cornelia han pasadoá ella, como mártires de la libertad romana; bue-nas 6 malas las leyes agrarias, no ocultan la glo-ria de sus elocuentes defensores. Plutarco ha vin-dicado á los dos hermanos. «Tiberio, dice, teníael rostro, la mirada y los movimientos dulces y re-posados. Cayo, al contrario, era vivo y vehemente.Cuando hablaban en público, el uno estaba siempreen el mismo lugar, lleno de reserva; el otro fue elprimero entre los romanos, que dio el ejemplo depasearse en la tribuna y de arrojar la toga de s;hombros. La elocuencia de Cayo, terrible y apasinada, sacudía violentamente los espíritus; la de T.berio, más dulce, era propia para excitar la com-pasión. La dicción de éste era pura y castiza; la desu hermano persuasiva y adornada con cierta com-placencia. Sus costumbres no eran menos distintasque su lenguaje. Tiberio era dulce y tranquilo;Cayo, rudo y violento... Alzaba la voz, se dejaballevar á invectivas y confundía el orden de las cosasen su arenga.,

Tales eran las diferencias que se notaban entreellos. Pero el valor contra los enemigos, la justiciacon los inferiores y la templanza en el uso de losplaceres, eran comunes á ambos.»

No hay diferencias entre los Gracos y Demóste-nes en cuanto la libertad y la grandeza del lengua-je. Vivo, ardiente y apasionado el orador griego,no fue sofista como Esquines; pero no tuvo tampo-co la viril firmeza de los primeros oradores de Ate-nas, ni la majestad que sabía revestir Pericles;falto de método como Cayo Graco y descuidado enla división de las partes del discurso, atiende sóloá la unidad del objeto que se propone, y aun es álas veces desigual en el estilo, yendo de la sublimi-

dad á la ironía, y desde las altas concepciones delpoeta á los fríos razonamientos del abogado. Demós-tenea. y los Gracos parecen y son por su espírituoradores modernos. El uno resiste quince años con-tra Filipo; los otros levantan el pueblo romano con-tra la aristocracia; ambos recuerdan las voces so-lemnes do 1793, apercibiéndose á la cuerra contralas potencias extranjeras, ó los debates, que acaba-ron los últimos privilegios del feudalismo en laConvención ó la Constituyente. Y es que las cir-cunstancias disponían también para ello, y las con-diciones especiales en que se desenvolvía la histo-ria romana de aquel período bastaban á excitar laindignación en los ánimos, viendo que el legiona-rio, cuya sangre había regado la grandeza de laRepública, moría hambriento y despreciado en lascalles de la Ciudad Eterna. Hay apostrofes de CayoGraco, que en nada ceden á los más elocuentes ras-gos de Mirabeau.

Era ya Cicerón orador de otro género, aunque talvez modificado un tanto por las aficiones del puebloá quien hablaba y el carácter del idioma. Solo así seexplica que profesando tan honda admiración porDemóstenes, se separe de él tanto en ¡os caracteresde su peroración. No es exacto el juicio de Fenelonseguido por el cardenal Maury; pero tampoco puedeestimarse como justa la apreciación, que hace deM. Tulio el ideal de todos los siglos y de todos losoradores. No ya considerándole en nuestro tiempo,en el cual no podría expresarse en aquella formasino contemplándole en el seno mismo de la socie-

ad romana, Cicerón es demasiado ampuloso, y re-erda con exceso su propia persona, cuando habla,jrando más que á nada al aplauso. Cuando se

deja llevar por sus pasiones está á mayor altura queen sus trabajos meditados, y de sus ciento veintediscursos, solo diez ó doce, de los que conocemos,pudieron hacerlo aclamar padre y soberano de laoratoria latina (1).

No presumo que queráis C3nsiderarla oratoria delos Santos Padres, como superior á la elocuenciaclásica y á la moderna. Con ser tan hermosa y tanconmovedora como os llevo dicho, adolece, sin em-bargo, de ciertos vicios, impuestos tal vez por lagrosería misma de la lengua ó por la educaciónsobradamente retórica de aquellos siglos (2). Tiene

(1) Tratando de establecer paralelos entre Cicerón yDemóstenes, y teniendo en cuenta pueblos é idiomas, en-tiendo, como La Harpe, que es difícil resolverse; mas conrelación a nuestro gus to artístico, no vacilo en confesar queme encanta la sobriedad y la energía de Demóatenes, y queen una de nuestras Cámaras sería preferido mil veces elorador gr iego al orador romano. '

(2) Ciertas personas ilustradas, dice Fenelon, no hacenjusticia a los Santos Padres. Se les juzga por cualquiermetáfora dura'de Tertuliano, por un período hinchado da

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además esta Oratoria por otro estilo la misma con-dición de la greco-latina; no es más que una notadel alma la que revela; allá fue la política, aquí lareligión; pero ni una ni otra alcanzan al universalconcierto, con que en este siglo maestro resuenanlas armonías todas del espíritu.

Mucho menos podéis intentar el paralelo délossiglos medios con los posteriores al renacimiento.Si añadís á los nombres que ya de paso llevo pro-nunciados, los de Salviano, San León el Magno,San Gregorio el Grande y San Bernardo, sobretodos ellos famoso, tendréis una elocuencia varia,poco metódica en un idioma informe, una lucha,en fin, que solo se termina con los posterioresdesenvolvimientos de la palabra sagrada en el siglode Bossuet. Tampoco Le Maítre, Pelisson, Erard,D'Aguesseau, Seguier y Lenormant, que represen-tan la oratoria forense del siglo XVII y comienzosdel XVIII, sin semejantes en España, donde por va-riadísimas causas no se desenvuelve, pueden com-petir con los tribunos de las revoluciones; ni la na-ciente oratoria académica, en que sobre todos brillaRousseau, altamente elogiado por Maury, y á cuyolado se distinguen D'Alembert,Fontenelle, La Harpe,Guenard y los cortesanos clásicos de Felipe V, sepuede poner en parangón con las galas deslumbra-doras de Bourdaloue ó Fenelon, ni aun con las pre-dicaciones de los países protestantes.

La comparación, pues, de lo antiguo y lo moder-no debe establecerse con la oratoria puramenteclásica, y decirse que, admirados los méritos deDemóstenes y los Gracos, de Cicerón y de Perícles,se tienen ya cuantos pudo reunir la oratoria antigua.Entiendo que los ha superado y con mucho la mo-derna.

Considérense ó no, como de nuestra edad, los ilus-tres oradores sagrados Flechier, dulce, tiernísimo

San Cipriano, por alguna oscuridad de San Ambrosio, cier-tas antitesis sutiles de San Agustín ó un juego de palabrasde San Pedro Chrysólog'O. Pero es necesario tener en cuen-ta el gusto depravado, en que vivieron los Santos Padres.Roma declinaba, los estudios de Atenas decaían cuandofueron a ellos San Basilio y San Gregorio de Nazianzo.Habían prevalecido los refinamientos del espíritu. Los Pa-dros, educados por malos retóricos de su siglo, eran llevadosen la corriente universal á que los sabios mismos no pue-den resistir. No era entonces permitido hablar de una ma-nora natural y sencilla... Era necesario declamar: pero si.se tiene paciencia para examinarlos escritos de los Padres,sa verán en ellos cosas de grandísimo precio. San Ciprianotiene una magnanimidad y una vehemencia que se aseme-jan al rigor de Demóstenes, en San Crisóstomo

Se perdonan á Montaigne sus expresiones gasconas y aMarot su viejo lenguaje: ¿por qué, pues, no disimular álosSantos Padres la hinchazón de su tiempo, bajo la, cual seencuentran verdades preciosas expresadas en los más en-cantadores rasgos?—(Fenelon. Lettressur l'Eloquence.)

y apasionado; Vicente de Paul, sencillo y vehemen-te; Bourdaloue, inspirado, sobrio y lleno de majes-tad; Massillon, no tan majestuoso como Bossuet,pero digno rival de Bourdaloue; Fenelon, grandiosoy sublime; Guenard, Saurin, Tillotson, H. Blair,Maury, Bridaine y Thomas, que llenaron el si-glo XVIII, y De Boulogne, Macarthy, Guyon, Lacor-daire, Affre, Ravignan, y tantos más, que llenan losprincipios del presente, hallamos que desde enton-ces la historia de la elocuencia maravillosamente seenlaza desde hace siglo y medio, movida primeropor una reacción católica, á seguida por un movi-miento académico, y casi á un tiempo por el fecun-dísimo impulso de la Revolución francesa (1). Noha habido eflorescencia más larga en la .historia delespíritu, ni más varia c infinita, que esta del si-glo XIX: nacido á la sombra de una revolución uni-versal, adormecido por los oradores más grandesde la historia, y despertado con la conciencia de sufuerza, ha sido grande en sus aberraciones y por-tentoso, hasta en sus caidas. Animado de una ideauniversal, ha sido universal en arte, y sobre todoen oratoria.

Su carácter da razón de esta universalidad; losdos grandes movimientos oratorios que ha pre-senciado el mundo, el político de Grecia y Roma,el religioso del cristianismo, vivieron en épocadistinta y fueron gigantes sus apóstoles: á los unosles inspiraba la libertad; en el espíritu de losotros se encendió la idea de la igualdad: nuestrostribunos han sido más grandes y han sabido reunirla libertad y la igualdad para inspirar sus almas.¿Quién podrá referir en escaso espacio las condicio-nes de esta oratoria sin freno, que se precipita des-de la tribuna? ¿(iuién intentará sacar una nota co-mún, en la confusión de tanto genio, en el choquede tantas opiniones, en la llama de tantas ideas?¿Cómo desde la frase conmovedora, poética y ro-tunda de Lamartine pasar á la concisión de Sieyes,y del apasionamiento de Mirabeau y O'Connell á laserenidad de Pitt ó Disraeli? ¿Cómo encerrar en unmarcóla tribuna americana, junto á las Cámaras dela joven Italia, ó esta española, hoy la primera delmundo, junto al severo lenguaje de los Congresos

alemanes?Pronunciad vosotros en la discusión nombres y

(i) Desde la segunda mitad del siglo XVIII, los nom-bres de los oradores forenses y académicos van envueltosen el movimiento de la revolución. Todos han figurado almismo tiempo que en la cátedra ó en el foro, en los Parla-mentos, que les han dado fama suficiente para oscurecerla que, bajo estos títulos, habían conquistado. Así sucedecon Benjamín Constant, Guizot, De Martignac, Labour-donnaye, Layne, Fox, Olózaga, Donoso, Pacheco, López,Ríos Rosas, casi todos los miembros del Parlamento inglés,y muchos más que hoy todavía viven, y cuyo recuerdo vi-virá eternamente entre nosotros.

N.° 201 E. RKUS. LA ORATORIA COMO ARTE BELLO. 845

fechas de todas las escuelas y de todos los partidos;que por grande que llegue á ser el debate, no podráencerrar en su seno las bellezas de nuestra oratoriamoderna, con ser este uno de los matices en quese ha reflejado la libertad en los esplendores delsiglo XIX.

Espero que han de continuar en lo futuro estasgrandezas del arte nuevo, y que si hoy en un perío-do, no muy extenso, parece notarse postración evi-dente en la oratoria sagrada (1) y en la forense, noes esta una prueba contra la eficacia de la libertad,sino su demostración más completa.

La libertad del foro romano permitía todos losrecursos oratorios; la plaza de Atenas también lospermitía; hoy, en la multitud de nuestras leyes, elúnico sistema que puede remediar su decadenciaes una institución en que vuelva el pueblo á reali-zar la justicia. Si no hubiera otras razones, aúndefendería el Jurado como medio artístico de levan-tar la oratoria forense..Lo mismo digo de la sa-grada: hoy no existen los grandes varones del si-glo 111; no alientan siquiera los predicadores re-nombrados de la época de Luis XIV; pero es porquela Iglesia de hoy no es la iglesia de San Clementeni de San Juan Crisóstomo; no es siquiera la Iglesiade Bossuet, ni tiene ya aquel espíritu de igualdadcon que nacía; tiene ot-os intereses y otras aten-ciones que están matando, si es que ya no hanmuerto, toda la majestad y toda la hermosura de laelocuencia y del arte católico.

Yo espero que el mismo movimiento del siglo,que el futuro desenvolvimiento de todos los gérme-nes de civilizaciones antiguas y modernas, traeráen nuestros dias un renacimiento más de esos gé-neros oratorios, y que asegurada la libertad delespíritu humano, y reanudada la historia de las eda-des orientales olvidadas hasta hoy, lucirán en losdias venideros maravillas más grandes y más infi-nitas que aquellas que suceden al dichosísimo im-pulso del siglo XV, en medio de las cuales el arteseguirá su ascensión gloriosa, revelando á la huma-nidad la hermosura de su destino y la grandeza desu misión sobre la tierra.

Entonces las artes decadentes renacerán comoen sus tiempos más serenos; la oratoria forense

(1) Bl Cardenal Maury, en su Ensayo, dedica un brevecapítulo á estudiar las causas de esta decadencia, atribu-yéndola á los progresos del jansenismo y de la irreligióndesarrollada en el siglo XVII, y A más á la naturaleza, queno ha producido en estos últimos tiempos oradores comoBossuet. En mi opinión, y en vista de cómo la historia vaproduciendo genios según los requiere cada siglo, entiendoque es más profunda la causa de esta decadencia y que sehalla en el seno del catolicismo, en el olvido de sus tradi-ciones cristianas y en los senderos que hace un siglo hacomenzado á recorrer contraía civilización moderna.

encontrará moldes más amplios y sendas más her-mosas; y siendo cierto, como ha afirmado un pen-sador ilustre, que las instituciones, volviendo haciasu origen, se purifican, la elocuencia cristiana selevantará hasta los cielos, redimida como la Mag-dalena, después de haber sido también, como laMagdalena, pecadora.

IV.

Expuesta queda mi opinión sobre las capitalescuestiones del tema.

No he aspirado á otra cosa que á mover una dis-cusión en que se olvide este trabajo, y quedaré desobra satisfecho si convenís conmigo en las capita-les afirmaciones que he expuesto. Estoy seguro deque cualquiera que sea el espíritu que traigáis á ladiscusión, habréis de reconocer que no se deja deamar la naturaleza porque se la estudie, que nodeja de ser, bello el espíritu porque se penetre suorganismo maravilloso, ni muere el arte al desar-rollo de la ciencia, como hoy, por error, sin duda,se predica, sino que ambos son eternos y que aundebemos esperar nuevos siglos de oro, no turbadospor acontecimientos pasajeros, enlazados unos áotros, formando un dia del arte vivo, hermoso,perdurable como la esencia espiritual que le pro-duce, ó como el sol sin nubes de lo absoluto dedonde eternamente nace.

Si esto es ser optimista, confieso que soy opti-mista. No gusto de escepticismos de ningún género,y mucho menos de los artísticos: me extrañan esaslamentaciones jeremíacas, ó esas burlas sangrien-tas, sobre el porvenir de la humanidad y de sus glo-rias, y ni he podido comprender nunca cómo pasanciertos desalientos y ciertas decepciones del sujetoal objeto, ni he conseguido explicarme jamás (sinembargo de que frecuentemente sucedo) cómo porextraño misterio hacemos dudas y nieblas de la rea-lidad y de la historia, las nieblas y las dudas de laconciencia individual y propia.

Confio en Dios que he de verme libre de unos y deotros escepticismos, y más que de ninguno, de estosliterarios que me aterran; que si cualquiera de ellosmata las energías y sublimidades del alma, deja, almenos, lugar á la queja desesperada de Job, á lasmaldiciones de Leopardi ó á la sombría inspiraciónde Shelley, mientras los que tocan á la belleza agos-tan en flor la inspiración y el genio. Yo concibo quese reniegue de Dios y de lo divino en el mundo; com-prendo que se desconfíe do la razón y de las leyesdel conocimiento, que se proclamen el mal ó el do-lor como ley de la vida; lo concibo y lo lamento:;pero aún hay algo de grande en ese poder satánicode nuestro espíritu; aún hay redención para los quetal dicen y tal obran, porque pueden sentir, ya que

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han desesperado de conocer y de alcanzar, y redi-mirse por la fuerza salvadora del arte, que lleva ensí algo de divino, y con ello es alma redentora de losindividuos y los pueblos. Por eso cuando la dudatoca al arte, no hay ya redención ni purificaciónposible, porque al maldecir y desesperar de la belle-za, maldicen y desesperan los que tal hacen decuanto hay de divino en el universo, de verdaderoen la ciencia, de noble en el espíritu, de grande,de magnífico y de santo en la vida.

Tengamos fe en el porvenir del hombre y de lahistoria; no desesperemos en los destinos de la elo-cuencia; pensemos al recordar los desfallecimientosde ayer en las grandezas de mañana; y si hoy, quevivimos en el siglo de la palabra, azares ó intole-rancias de momento oscurecen sus resplandores enAustria ó Inglaterra, en Italia ó en España, uno, dos,cuatro ú ocho años, pensemos que ha de venir otravez á herir las conciencias de los hombres, y diga-mos con confianza lo que decia Cicerón á Bruto contristeza: «Nosotros, Bruto, ya que la muerte de lalibertad nos ha dejado, por decirlo así, tutores deuna elocuencia huérfana, velemos por ella, para queencuentre en nuestras almas un asilo digno de suinmortal nobleza.»

He dicho.E. REUS Y BAHAMONDE.

Madrid 15 Noviembre 1871,

LA DANZA DE LA MUERTEEN LA POESÍA CASTELLANA.

(Conclusión). *

VILEn el mismo año precisamente que salió de las

prensas el auto de las Cortes de la Muerte, dábasea luz también la muy rara obra, de la índole especialde las que tratamos, cuyo título es: Imagines de la'muerte traducidas en metro castellano con una breuedeclarado sobre cada tina. Vn- serttion vtilissiino yde mucha doctrina para saberse ejercitar en la me-moria de la muerte. Con otros tractados vtvissimos,cuyo Ututo verá el lector, etc. Fue su autor un clé-rigo, natural de TJbeda, llamado Hernando de Villa-real, y ofrece la notable circunstancia de ser laúnica obra que, á semejanza de las que en el ex-tranjero se han publicado sobre la Muerte, va acom-pañada de gran número de láminas pequeñas graba-das en madera, alusivas al asunto (1).

• Véase el núm. 199.(1) Tomamos esta interesante noticia del Catalogo de la

Biblioteca de Salva, antes citado. Su autor la amplía conlas siguientes observaciones:

<Es obra de bastante mérito literario. Las láminas, de

Sábese, pues, que también en España el dibujantey el grabador interpretaron el célebre mito de laEdad Media; que existe una obra del arte y de lapoesía en nuestro país, exclusivamente consagradaá la que fue la diosa de este período histórico delmundo. No se ignoraba, puesto que lo han consig-nado entendidos investigadores de nuestras anti-güedades literarias y artísticas, que en el adornode las letras capitales de algunos impresos del si-glo XVII, como el libro de Sandoval Historia ó Cró-nica de los cinco Obispos, publicado en el año 1615,y en los ascéticos y devocionarios de las Bibliote-cas de Toledo, Sevilla, el Escorial y Madrid, se venreproducidas aquellas imágenes de la Danza de laMuerte, siendo aplicadas de distinta manera hastala última época expresada (1).

Es evidente la uniformidad de pensamiento queha presidido, tanto en las artes como en las letras,en la manifestación del asunto que es objeto denuestro estudio. Para formar una idea más exactade lo cierto de esta observación, habremos de in-dicar, siquiera de pasada, cómo acertó á expresarlola pintura. Para este fin, ningunos otros trabajoscomo los del célebre Holbein, porque este resumióbajo su lápiz los de sus predecesores, menos afor*tunados que él para darles perfección en la formay expresión filosófica á la vez. Sus dibujos origi-nales y no pinturas, como se ha creído, han sufridolamentable pérdida, que ciertamente lo es para elarte.

El pintor alemán ofrece primero, como naturalprincipio de su obra, el nacimiento de la Muertedonde lo obtuvo en efecto: en el Paraíso terrenal.Su cuna es el árbol cuya vedada fruta gustaron lospadres de la humanidad: aquel instante fue el de suadvenimiento al mundo. Precede á los culpablescuando abandonan el edén, y aparece á su ladosombría cuando labran los campos con el sudor desu rostro.

Antes de comenzar su danza, celebra la Muertesu triunfo.-¡Qué horripilante es esta fiesta! Anima-dos esqueletos ejecutan la sinfonía que precede aldrama en que aquella va á ser protagonista, tocandoinstrumentos de varia especie. Huesos humanos ha-cen resonar el parche del tambor. El espectáculono puede ser más fantástico y pavoroso. El artista

origen germánico, y otras circunstancias de la impresión,me hacen sospechar si será ésta alemana, á pesar 3e sonarcomo de Alcalá.»

•El no ser fácil en breve tiempo proporcionarnos la oca-sión de conocer este libro, del que acaso no exista, que sesepa, otro ejemplar que el citado por Salva, nos priva dedar una noticia más detallada del mismo.

(1) Así lo consignan el señor marqués de PIdal en su yamencionado Fragmento inédilo de un poema castellano anti-guo, y el Sr, Amador de los Rios en su Historia crítica dela literatura española.

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observa el orden jerárquico establecido, para quehasta en el mismo instante de la muerte no desapa-rezcan las diferencias sociales que reconoce elmundo. En todos los fúnebres bailes, se han ofrecidocon rigor estas precedencias. También fija el lugardonde la Muerte se encuentra con sus víctimas, locual no fue hecho por los que antes de él trataroneste asunto. La Muerte, como en el poema caste-llano del siglo XIV, llamaba á sus elegidos á un pa-raje indeterminado. Holbein, lo mismo que en sufarsa el tundidor de Segovia, hace que la infaustadeidad busque y sorprenda á los que conduce á sudanza donde habitan y se entregan descuidados ásus quehaceres. El sucesor de San Pedro es tam-bién el preferido en su obra exterminadora. Llámalede súbito en el acto más solemne de su vida: cuandociñe la corona del Imperio de Alemania al llamado áeste altísimo puesto. Rodea al Padre Santo una corteespléndida, pero tras de la silla pontifical, entre lascortinas de púrpura y oro, se ve la huesosa manodel espectro tocar el hombro de aquel que sobre síno tiene quien le avasalle en la tierra. Después letoca su vez al Emperador: subiéndose en su espaldacon horrible y grotesca ironía, cuando también seasienta en su trono, la Muerte le arranca la coronade sus sienes. El César poderoso no es más que uncadáver.

El Rey goza los placeres de un espléndido festin,que abrevia la Muerte escanciando en su copa el fu-nesto licor que le produce el sueño eterno. Acom-pañando después á la viuda cuando va á orar sobreel sepulcro del esposo finado, con el disfraz dedueña, hace que la desconsolada tropiece y caiga enla fosa abierta ante sus pies.

Holbein sigue la misma escala descendente porla que hemos visto pasar á todos los que ibansiendo convocados á la danza última. El Cardenal,el Obispo, el Abad á quien la Muerte usurpa su mi-tra, y arrastra, bien á su despecho y á pesar de suobesidad, con satírica y burlesca expresión de fati-ga; la Abadesa, el Gentil-hombre, el Predicador sor-prendido en el pulpito cuando conmueve á su audi-torio; el Sacerdote, que conduce el Viático al en-fermo que está en la agonía, pero que ve la suya an-tes, porque la misma Muerte es su acompañante, laque le alumbra con su linterna y toca la campa-nilla que anuncia su paso; el Limosnero del con-vento, á quien detiene por la punta de su capuchael Médico, con quien parece tener familiar y fre-cuente trato; el Astrólogo, á quien sorprende enmedio de sus observaciones nocturnas, y el Avaro,á quien, remedando en sus miradas recelosas ygesto inquieto, desordena y esparce por dondequiera el oro y las joyas que amontonó su codicia ensu sombrío escondite.

La Muerte busca también en la inmensidad de los

mares á los que quiere concurran á su danza. Pasa-jera de un buque bien construido, arranca de súbitosu palo mayor de raíz, y destrozando su aparejo, lohaco zozobrar y sumergirse en las aguas, llevandoconsigo á cuantos conduce. Allí apedrea luego conel propio escudo de sus armas, lleno de heráldicosemblemas, al fatuo hidalguillo á quien cubre el yel-mo de exageradas plumas, y arrastra su espadón ar-rogante y desdeñoso; allá penetra en el misteriosocamarín de la hermosa cortesana, que procura au-mentar, recreándose en su imagen al espejo, susgracias y atractivos, y da el último toque á su obraartística, rodeando á su cuello una joya bien diferentede las que la adornan: un collar de huesos humanos.Allá acompaña, al son del tamboril, á los novios quetornan de la iglesia y van á celebrar sus bodas, peroque hallan su fin, en desgraciado incidente, antes dellegar al lecho nupcial; compasiva aquí, llega á unmísero que lleva agobiado sobre sus espaldas unenorme peso en medio de un camino, y hasta conagrado le ayuda á compartir su carga, la última queha de causar su cansancio. También es piadosa conlos que no la ven con ceño si da descanso á sus pe-nalidades y consuelo á su pobreza y aflicción. Tro-cada en mozo de labranza, guía la yunta de un la-brador anciano, á quien ya ocasiona inmensa fatigasu rudo trabajo: parécete oír débilmente en sus la-bios aquellos tan conocidos versos del ComendadorEseriva (i):

Ven, muerte, tan escondidaQue no te sienta venir,Porque el placer de morirNo me torne á dar la vida.

Y la'tluerte no tarda en satisfacer su anhelo, lle-vándole también á dar vueltas en la rueda fatal desu baile. Pero si misericordiosa es con unos, conotros llega á ser de una espantable ferocidad. Em-boscada en la espesura, sorprende á su paso por lasenda un carro cargado de toneles de vino; echa portierra á aquel y al ganado que lo arrastra, ahuyen-tando á su conductor; y no satisfecha con esto, bebeansiosa el licor que contiene uno de los- barriles, ymanifiesta haber llegado á la embriaguez. ¡La Muerteembriagada! ¡También es digna imagen del originaly fantástico pincel de nuestro Goya!

No queremos ser importunos, y vamos á terminaresta rápida reseña de los célebres cartones de Hol-bein. Nos quedan tan sólo el militar y el niño, esdecir, el ser más fuerte y el de mayor debilidad. Elprimero se niega á seguir á la muerte, y se defiendecon audacia esgrimiendo su larga tizona; aquellaacepta el duelo, y con un hueso humano derriba en

(1) Cancionero de Valencia, 1511.

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tierra al temerario espadachín. El segundo... ¡ino-cente! ¿qué resistencia puede oponer al despiadadofantasma? Abandona llorando á su pobre madre, queno encuentra consuelo á su amarguísima pena.

Así íué intérprete la pintura de la terrible ficciónque inspiró tantas obras de vario género. Cien ycien episodios más pudieran recordarse que sugirióá otros pintores el mismo asunto, mezclando á ve-ces el intento piadoso con el capricho extravagantey hasta irrespetuoso quizá para un severo espíritucristiano. En los trazados por Holbein, la Muerte ad-quiere mayor viveza: á los toques de su lápiz animósu calva frente, el hueco de sus ojos, su boca des-carnada con las diversas expresiones del semblantehumano; haciéndola cambiar de edad, de sexo, decondición, y dándole las galas ó los harapos, con-íorme con el personaje que quería representar. Tanfascinador colorido, tan impresionable carácter dadopor el genio del artista, es superior sin duda á losque pueden ofrecerse en la producción del poeta; ysólo en la obra representada, el acento, el gesto yla inteligencia del actor, pueden producir igual óacaso mayor efecto.

No ha dejado de tratarse en nuestro siglo unasunto tan magistralmente desempeñado por Hol-bein. Un reputado pintor y excelente dibujante, Al-fredo Rethel, ha ofrecido á la admiración de losamantes del arte dos grabados que son dos perfec-tos episodios de la Danza de la Muerte. El uno, elque más impresiona al ánimo, es el que representala asistencia de la Muerte, la Muerte vengadora, tí-tulo que se le hadado, á un bullicioso baile de más-raras, al aparecer la primera invasión de) cólera ení'aris el año 1831. La sombría concurrente á laíiesta es la única que danza, simulando tocar lascuerdas de un violin con dos huesos descarnados.Su expresión es de horrible complacencia. Aquellosá quienes anima la alegría y loca expansión á quela juventud se entrega bajo el disfraz que incita alplacer, han sido llamados á otra danza fúnebre, yyacen tendidos á los pies del impasible esqueleto:los músicos y algunos pocos huyen despavoridos.Do esta escena aterradora se olvidaron, sin duda,los antiguos intérpretes de los triunfos de la deidadinexorable. El otro cuadro de Rethel, es la contra-posición del primero: llamósele La Muerte bienhe-chora. Un anciano venerable reposa tranquilamenteen su aposento ordenado y silencioso, ai lado de suventana abierta por donde se descubre un amenopaisaje al declinar el astro del diá". Con sus últimosresplandores se acabarán los de su existencia, por-que la Muerte, en traje de peregrino, ha penetradoen su vivienda y le llama al viaje de la eternidad.Ambos episodios son dignos del lápiz de Klauber yHolbein, así como otros suyos que hemos de recor-dar muy en breve.

Los asuntos poéticos y conmovedores que vanacompañados de una moralidad profunda ó una sa-bia filosofía, podrán ser, por su índole, de) gustogeneral solo en una época dada; pero siempre ha-brá de admirarlos el hombre no vulgar y de senti-miento, en justo tributo al genio que los ha conce-bido.

VIII.

El poeta español de los siglos XVI XVII siguióintroduciendo, en las obras dramáticas de ciertogénero, á la Muerte, si no como la que reclamaba laconcurrencia de los vivientes á la danza de los si-glos anteriores, cual recuerdo de su pequenez y mi-seria al soberbio y envanecido, y de su fin inevita-ble al apegado á los mundanos placeres.

¿Cómo no traer á la memoria aquella Muerte ofre-cida por Calderón, el príncipe de nuestra escena,en aquel de sus autos llamado El Pleito matrimo-nial, como una de sus principales figuras?

El Pecado hace oir á la Muerte en este- dramasimbólico, el bellísimo diálogo que entablan elAlma y el Cuerpo; la primera al descender tan pura,tan perfecta como hermosa, de las purpúreas esfe-ras, y el segundo, aun no animado sobre la tierra,su primer cuna, y la misma

Que ha de ser su sepulturaDonde el nacer y el morirSon dos acciones tan una,Que no son más que pasarDesde una tumba á otra tumba.

Y después, cuando aquella repulsiva personifica-ción de los culpables pensamientos y obras delhombre quiere arrastrar tras sí al Alina, uno y otra,el Cuerpo y la misma Muerte, se expresan de estamanera:

PECADO. Contigo he de ir.ALMA. ¿Esto es nacer ó morir?PECADO. ¿Qué más morir que nacer?CUERPO. NO sé que vigor, que brío

Siento en mí, que me pareceQue el deseo de ser crece.¿A dónde voy'

MUERTE. A ser mió.CUERPO. ¡Ay de mí!MUERTE. Ven: yo te guío.

. CUERPO. ¿Quién eres?MUERTE. ¿Quién he de ser?

La Muerte que has de tener.CUERPO. Sentir antes de sentir:

¿Esto es nacer ó morir?MUERTE. Qué más morir que nacer.

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Úñense entonces el Alma y el Cuerpo; la Vidaacude á colocarse entre ambos, encendiendo suantorcha, y así han de cruzar la tierra, llevando enpos de sí los sombríos fantasmas del Pecado y laMuerte.

Bien á pesar nuestro hemos de renunciar, por laextensión que van tomando estos apuntes, á ofre-cer el aterrador personaje que hemos visto animarla piedra y el lienzo é inspirar el poema filosófico,tal como en tiempos más cercanos lo llevó al esce-nario público, usando asimismo la alegoría y elsímbolo, el ingenio del período más glorioso denuestra dramática. Ninguno imprimió á la repre-sentación teológica, qne así puede llamarse al autosacramental, tan sublime carácter, ni la mostró contan fantástica belleza, profundidad y sabiduría, queel autor de La vida es sueño; ni ofreció á la Muertecon mayor frecuencia interviniendo en sus cristia-nas ficciones.

Hallárnosla en varias obras de este género: ter-rible y amenazadora en La cena de Baltasar; dis-curriendo otra vez con el Pecado, de quien es hija,en La segunda esposa; en El veneno y la triaca,como juez y horror de todos los mortales; en Loque va del hombre á Dios, dialogando con el Pla-cer, la Culpa y el Pesar; recordando en No haymás fortuna que Dios, que son humo, polvo y nadatodas las grandezas y vanidades del ser humano,con la deforme apariencia del esqueleto de la quefue gentil hermosura, al que van á dar desde elbáculo al bastón, desde el cetro á la azada; y hastaen la ficción ligera y festiva de tan distinta clase, laMojiganga que lleva su nombre, el de La Muerte,esgrimiendo su destructura segur. Pudieran citarseotros varios autores en donde es interlocutora tansiniestra imagen, caracterizada de distinto modo;bien el titulado La amistad y el peligro, del maes-tro Valdivieso, como agente de la humana justiciaen demanda del culpable; bien en la Farsa deltriunfo del Sacramento, en concurrencia con otrasalegóricas figuras.

Nuestra antigua poesía lírica ofrece un gran nú-mero de sentidas composiciones, de elegiacas en-dechas en que es cantada la Muerte; pero no comola protagonista del extraño drama tan del gusto deotros tiempos y otras gentes, sino como el fantasmainvisible y aterrador que amarga siempre el términode la frágil vida humana. El fin del poeta en talesobras, no es otro que reflexionar sobre lo vano yperecedero de las cosas mundanas, sobre las. an-gustias que el espíritu sufre al abandonar el cuerpoy demandar al Eterno Juez con efusión fervorosasu infinita piedad en trance tan terrible. Variospoetas del siglo XVI concurrieron á considerar lamuerte bajo este punto de vista; y de sus melancó-licas reflexiones y plegarias á la divinidad, se formó

TOMO X.

un Romancero que lleva por título Avisos para lamuerte (1).

Asunto de sumo interés sería el estudio detenidoy extenso de la singular ficción de la Edad Media,comparado desde su origen, apreciado en su des-arrollo en las literaturas provenzal, francesa, ingle-sa, alemana yespañola. Tan eruditas investigacionesno dejarían de ser provechosas para el estudio delas letras. En otros países se han dado á luz diferen-tes obras sobre esta materia (2). No así en el" nues-tro, donde no sabemos se haya escrito alguno coneste fin exclusivo.

Por nuestra parte, nos hemos limitado á haceralgunas indicaciones que pueden ser útiles paraeste objeto. Digno asunto es, en nuestro juicio, dela crítica filosófica que puede emanar de una plumadocta y competente. Digna es á un tiempo de aten-ción y estudio, aquella sociedad, cuyas costumbresy vicios tan bien pueden apreciarse en este génerode obras, que se complacía en el espectáculo con-

(1) Varias ediciones se han hecho de esta obra, en la quetomaron parte no pocos de los más insignes ingenios del si-glo XVI. Algunos del siguiente aumentaron esta colec-ción con sus piadosas composiciones.

(2) Hé aquí algunas de las que da cuenta el Sr. Amadorde los RÍOS en una curiosa nota, al t ra ta r del poema cas-tellano del siglo XIV, en su Historia critica de la literaturaespañola: Todten Danz, de Mateo Masía, Francfort, 1696;Basilea, 1756-1769-17!)6.—Imagines mortis de Holbeín, 1561.—Danse des morís, de Nicolás Manuel, pintada en Berna,1515 á 1520.—Triompho ae la Morí, g ra t ada sobre la origi-nal de Holbein, por Cristino Mahel (Basilea); esta mismaobra es reproducción de los mismos diseños, grabada enpiedra por José Schothanez, explicada y precedida de unensayo sobre los poemas y sobre las imágenes de las Dan-zas de la Muerte, por Hipólito Fortoul (Paris, 1842).—LaDanse Macabre, historia fantástica del siglo XV por P . L.Jacob (Paris, 1832).—The Dance of dealh,'con grabados, porFranciscov"%)ouce (Esq. Londres, 1833),—Ensayo sobre ladanza de los muertos {Danses des MorlsJ por Mr. H. Lan-g'lois (Rúen, 1852).—Eludes sur les poem.es et sur les imagesde la Danse des Morts, Hipólito Fortoul (Paris, 1854), yL'Alphabel de la Morí, colección abundantísima de aforis-mos sobre la muerte, sacados de los más célebres escritosde ia Edad Media y enriquecidos con orlas y viñetas de losmás preciados códices, por A. Montaiglen (Paris, 1856).

También Ticknor cita otros estudios hechos sobre esteasunto, entre ellos, una obra de H. P. Massman, tituladaLiteratura de la Danza de la muerte (Leipzig, 1840), y unacolección de estampas publicada en Lubek en 1785, enfolio, copiadas de las pinturas hechas en 1463, que se con-serva en aquella ciudad, y que haria, dice, excelente com-pañía al poema castellano.

Han sido igualmente comentadores del mismo asunto,entre otros. Gabriel Peignot (Dijon, 1826, un tomo), JorgeKastner (Paris, 1852) y Andrés Portier, en dos tomos congrabados.

En cuanto á los mismos poemas extranjeros escritos so-bre el tema de la Danza de la muerte 6 Macibra, difí-cil sería hacer una completa enumeración. Once edicio-nes cita Brunet de algunos. La fecha de la primera es delaño 1485, y se titula Miroir salutaire pour tous gens el toutetat.

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tinuado que la Muerte le ofrecia con su fealdadhorrible, ya grave y despiadada, ya risueña y sar-cástica hasta cubrirse con el gorro de cascabelesdel bufón, entregándose al baile singular en queentran todos los estados de gentes. ¿La acogieron talvez con aplauso los que pertenecían al más humilde,porque asi veían lo que en la práctica de la vidano les era dado apreciar, sometidos al despotismofeudal, que el soberano, el magnate, el hidalgo, elopulento, no alcanzaban la menor preferencia sobreel siervo ó el villano en el instante solemne en quese cumple por completo la ley divina de la igualdadhumana? Si era así, no puede juzgarse interesadopropósito, nacido y alimentado para explotar la cre-dulidad ó el fanatismo del vulgo en el retiro de losmonasterios, como no falta quien suponga; porque,además de que las clases monásticas y todas las dela Iglesia eran objeto de las más punzantes sátirasó tremendas censuras de la Muerte, las predicacio-nes de las Ordenes religiosas concurrían á halagaraquella misma idea, desprovista de todo espíritu deotiio ó de envidia; idea que es un principio equita-tivo, un dogma cristiano: la fraternidad verdaderade los hombres.

Háse creído también, por el contrarío, que estasen cierto modo caricaturas de la Muerte, fueron em-pleadas como arma para combatir los abusos de lospoderes eclesiástico y civil, y que habían llegado áser una satírica manifestación de los partidarios dela Reforma en contra de las dignidades de la Iglesiadominante. Si, en efecto, se aprovecharon los cismá-ticos de una idea tan generalizada, para dar un ca-rácter ofensivo á la irónica expresión de la Muerte,debió ser cuando aquella dominaba hacía largotiempo, y falseando su primitiva tendencia, que erasin duda alguna advertir á todss las clases sociales,lo mismo al consagrado al estudio religioso que alhombre de todos los rangos civiles, como á la be-lleza, á la ancianidad y á la juventud, la completanivelación que de todos hacía la deidad implacable.

Olvidados están aquellos siglos en que se poeti-zaba hasta de la misma Muerte. ¿Pudieran reprodu-cirse en los tiempos modernos, tan escépticos y bus-cadores de refinados goces y de bienestar exquisito,aquellos terribles cantos ó imágenes pavorosas queatraían la atención, fascinaban la vista y preocupa-ban incesantemente el ánimo de varias genera-ciones?

IX.

No ha faltado quien en el positivista siglo actualhaya intentado un remedo de aquella Dama de laMuerte, ofreciendo hábilmente dibujados, varios ti-pos de la sociedad moderna. Es el título de la obra áque nos referimos, Viaje para la eternidad. M. Grand-

ville, su autor (1), al concebir semejante idea, y alrealizarla con la perfección que imprimía á sus tra-bajos, olvidóse en verdad de que vivía en una épocaen que solo era posible fueran apreciados sus origi-nales episodios como agradables y caprichosas ca-ricaturas.

Con mayor profundidad de pensamiento y con unfin altamente filosófico, social y político, también enel siglo XIX ha aparecido una nueva obra del dibujoy la poesía, del mismo género y del mismo terriblecarácter que las antiguas sobro el célebre baile. Ti-túlase La Danza de la muerte en 18-48 (2). Sus auto-res son, el poeta M. Reinick y el ya mencionadoartista Alfredo Rethel, ambos alemanes. Los perso-najes de esta danza, tan acordes en su expresiónartística y literaria, no son los vulgares de Grand-ville; y aunque no puedan impresionar sino momen-táneamente los frivolos espíritus de nuestra época,ni hayan aspirado á la popularidad de los antiguospoemas de esta clase, ofrecen también un vivo inte-rés á los que hacen en nuestro siglo la peregrina-ción de la vida. Si en él fuese posible una Dama dela Muerte, con el mismo prestigio y aceptación, consu aterradora origina'idad y amarga ironía que losde la Edad media, sin duda que lo sería esta, porquesolo para él está escrita y delineada.

Nos hemos de permitir, antes de dar por termi-nados estos apuntes, dar á conocer la modernaproducción del genio alemán. Un breve prólogo laprecede.

«Moradores de los pueblos y los campos, hé aquíuna imagen no velada, una imagen de un triste tiem-po. Más de un hombre se presenta á vosotros comounjnuevo salvador:, os habla del poder, de la pros-peridad que prepara al pueblo; vosotros lo creéis,porque su lenguaje os agrada; pero oíd quién es esehombre.»

«¡Adiós los tiempos antiguos!» exclama el poetaal comenzar su canto. Para este no es en verdadnecesario el recuerdo de aquellos. El pueblo agita-do se agrupa y prorumpe en gritos de libertad,igualdad y fraternidad. Un segador sale de entrelas mieses y del seno de la tierra que se entreabre.Algunas mujeres le rodean; la una es la Astucia,que ha robado su espada y su balanza á la Justicia,á quien se ve entre cadenas, y se las presenta alrecienvenido; la Vanidad, que le da su sombrero,es la otra. La Locura tiene de la brida su caballo:la Sed de sangre le trae la guadaña con que ha decomenzarla siega.—«¡Ahora, camaradas, atención!Hó aquí el que sabrá haceros libres é iguales!» Tales el primer episodio del poema.

(1) M. Grandville, célebre dibujante francés, falleció enel año 1841.

(2) Auch ein Todlentanz un dem Jahre, 1848.

N.° A. LASSO DE LA VEGA. LA DANZA DE LA MUEHTE. 851

«La dulce claridad de la mañana se exparce so-bre la ciudad y los campos. El amigo del pueblo, elsegador, los atraviesa en su fogoso corcel. Sabe lariquísima siega que ha de alcanzar. La pluma degallo flotando sobre su sombrero, reluce al sol, rojocomo la sangre; su guadaña brilla con el resplan-dor de las tempestades; su caballo gime; los cuer-vos chillan.»

La poesía va describiendo fielmente los grabadosdel artista, así como el artista interpreta de un modoadmirable el pensamiento del poeta. En el tercercuadro la acción pasa á la entrada de una ciudad yá la puerta de una posada ú hostería, donde sushuéspedes, que beben el agua de la vida, disputan,cantan y juegan. «El segador avaiysfcjliátija ellos .con astuta mirada, y exclama: «¡A la^pfttpiTidadde la República! ¿Qué pesa una corona? Lo mismoque el canuto de una pipa. Os lo quiero probar,atended.» Coloca la corona y la pipa en la balanza, ytoma esta por el fiel. Los espectadores hechizadosexclaman: «lió aquí el hombre que nos conviene, elhombre que nos debe guiar y á quien seguiremos.Pero tú, pobre mujer ciega, ¿por qué te retiras? ¡V..-rás tú más que aquellos que están allí con los ojosabiertos!»

La escena cambia, y tiene lugar el acto cuarto deeste drama del siglo XIX.

«¡Libertad, igualdad, fraternidad!» liste grito re-tumba y se difunde por la ciudad toda.—«¡A las Ca-sas Consistoriales!... Escuchad: silban por el airelas piedras.—¡Viva la República!—El fuego estalla:en marcha, adelante; ya está allí el héroe de la re-volución. Oídle hablar. Tiene en sus manos la espadaarrebatada á la Justicia, y la presenta al pueblo,dicióndole:—Pueblo, lió aquí tu cuchilla. ¿A quiénpertenece juzgar sino á tí? Dios se manifiesta por ti,por tí solo.» Á estas palabras millares de voces res-ponden: «¡Sangro! ¡Sangre!»

Nos vamos acercando al desenlace de esta acción,tan rápida como llena do vida. Múdase la decora-ción.

«,Á las barricadas! ¡Seguid desempedrando lascalles!» La construcción se ha terminado, y en sucima aparece, con el sangriento estandarte en ladiestra,- aquel á quien la revolución ha escogidopor caudillo. Silban las balas; las victimas caen.Pero éste ríe y dice á los que le rodean: «Hoy cum-pliré mi promesa de haceros iguales á mí.» Levantasu jubón, y los que le miran sienten que el espanto.se apodera de sus corazones. La sangre corre tanroja como su bandera. El que los ha conducido alcombate, el segador, es la Muerte!»

Sólo resta el último cuadro.—«El que los ha con-ducido es la muerte. Ha cumplido su promesa.Cuantos le han seguido son ahora hermanos, librosé iguales. El héroe de la República'Roja, ya victo-

rioso, se quita su máscara, y de lo alto de su ca-,bailo se rio de la destrucción.»

Oigamos el epílogo de esta gran tragedia, cuyoprotagonista es la antigua directora de las Danzasfúnebres.

«En la tumba... sí... somos iguales: ¡ni encum-brados ni humildes; ni pobres ni ricos! ¡Oh, Liber-tad! ¿quién te traerá entre nosotros? ¡Ah! no es ni lamuerte ni el crimen. Tú no brillarás con todo tuesplendor, sino cuando se apague el ardor de nues-tro egoísmo. Y tú, Igualdad, ¿sólo vienes con lamuerte? No, para todos luce la misma aurora. Ricosó pobres, grandes ó pequeños, lodos los buenosson iguales. X tú, Fraternidad, palabra sagrada,escudo del ciudadano, ¡cuan ultrajada y profanadahas sido! Se ha hecho de tí una tea incendiaria: delcielo es de donde nos viniste; que tu llama se elevepura, viva, hacia el cielo, y que Dios bcndi'ga á lapatria.»

Tal es la Danza de los muertos, originalísima, ter-riblemente fantástica, del poeta de nuestro siglo.Quizás crean algunos que para dar un carácter deépoca á la Muerte, hubiérale en la presente sentadomostrar en su osilicado semblante la sonrisa vol-teriana, burlona, con esa mueca especial que ex-presa el desden de quien se juzga poseedor de todoel saber humano. 151 autor del canto alemán, pre-ciso es reconocerlo, le ha impreso una fisonomíapropia de los agitados tiempos á que se refiere, yel esqueleto demagogo, el segador de incautas tur-bas, es un gran ador que desempeña el personajeque representa con el mayor lucimiento y propie-dad. Fascinando sobre su caballo á la muchedum-bre, es aquella tremenda figura de la Muerte que elApocalipsis anuncia para el dia del último juicio;aque^ Muerte con poder para malar con espada,aun hambre y con mortandad, recorriendo las nacio-nes sobre su pálido caballo.

X.

Término de todas las ambiciones es la muerte, enefecto: lo es del mismo modo para el héroe batalla-dor que en ella ve su gloria inmarcesible, el que labusca para la venganza, el que la espera cual un¡•efugio de una triste vida, y la considera como unilustre español, el poeta Don Francisco do Quevedo,•m pena, sitio ley y mandamiento de soltura para elima. Ante la niveladora segur de la Muerte, la

igualdad es absoluta para todos.Si las Danzas de la Muerte han pasado; si aquella

¡úgubre alicion do los poetas y do los artistas fuesólo de una época, dada, y sus cantos y sus frescosy dibujos son hoy para el historiador y el filósofoun estudio de las costumbres y los adelantos y vi-cios sociales de la misma; para el crítico y el erudi-

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to es un asunto más de sus investigaciones, y parael pintor ó el aficionado al arte, una de tantas obrasantiguas y notables que se admiran por el genio áquien se deben; la protagonista do aquellas concep-ciones de varia especie ¡ay! esa, entonces comonhora, subsiste y subsistirá con su mismo poder,acechando á los que llegan al límite de la vida ósorprendiéndoles cuando la felicidad les sonríe.

Solo y para dar término á nuestras modestas ob-servaciones, nos decidimos á copiaren este paraje,pomo parecemos importuna ni extemporánea, unaanimada y elocuente pintura de la que fue el temade las antiguas producciones poéticas, objeto denuestro examen. Pertenece á un insigne varón, glo-ria de las letras españolas, al sabio y piadeFray Luis de Granada.

«¡Oh muerte, cuan amarga es tu memoria! dice;¡cuan presto tu •venida! ¡cuan secretos tus caminos!¡cuan dudosa tu hora, y cuan universal tu señorío!Los poderosos no te pueden huir; los sabio.i no tesaben evitar, los fuertes contigo pierden su fortale-za; para contigo ninguno hay rico, pues ninguuopuede comprar la vida por dineros. Todo lo anaas,todo lo cercas, y en todo lugar te hallas. Tú paceslas hierbas, bebes los vientos, corrompes los aires,mudas los siglos, truecas el mundo y no dejas desorber la mar. Todas las cosas tienen sus crecientes ymenguantes; mas tú siempre permaneces en un mis-mo ser. Eres un martillo que siempre hiere, espadaque nunca se embota, lazo en que todos caen, cárcelen que todos entran, mar donde todos peligran, penaque todos padecen y tributo que todos pagan.—¡Ohmuerte cruel! ¿cómo no tienes lástima de venir almejor tiempo ó impedir los negocios encaminadosá bien? Robas en una hora lo que se ganó en muchosaños, evitas la sucesión <le los linajes, dejas los rei-nos sin herederos, hinchas el mundo de orfandades,cortas el hilo de los estudios, haces malogradoslos buenos ingenios, juntas el fin con el principio,sin dar lugar á los medios. Finalmente eres tal, queDios lava sus manos de ti, y se justifica diciendo queél no te hizo (Sap. i y u), sino que por envidia yarte del diablo tuviste entrada en el mundo.»

Tal es el inmenso y omnímodo poderío que hemosvisto ejercer á la Muerte en aquellas damas á quellamaba á la humanidad; pero en medio del terrorque inspira en las mismas, recuerda el pensamientoconsolador que forma el espíritu de tales poemascristianos; pensamiento á qué renuncia en su ce-guedad y en su soberbia el ateo y el escóptico: queno es la nada el fin de la existencia del hombre.

ÁNGEL LASSO DE LA VEGA.

G. MEYERBEER.

LOS DESPOJOS DE «LA AFRICANA.»

(Conclusión.) »

III.

Tal es en toda su extensión el prefacio con queoportunamente encabezaron los Sres. Brandus y Du-four (hoy Brandus y Compañía) el volumen que con-tiene las 22 piezas que hubo necesidad de suprimir

de La Africana.á mal el lector que haga yo un

resumen <M notable trabajo de Fétis, que reclamamás de un comentario y algunas explicaciones.

Con demasiado encono se ha tachado al gran crí-tico é historiador de ensalzar con inmodestia exce-siva la propia personalidad y de atentar frecuentemente contra el hermoso lenguaje de Corrieille y deRousseau.

Quizá contengan ambas acusaciones un tanto deexageración; pero aun cuando estuviesen basadasen los principios de la más estricta justicia, en nadahabían de amenguar la gloria del ilustre escritor,ni la importancia y utilidad de los tesoros que suprodigiosa laboriosidad ha legado al arte y á la his-toria de la música.

Digo esto, porque el prefacio de Fétis presentaalgún blanco á la crítica sistemática bajo los con-ceptos que precedentemente he indicado, y no hedo ser yo, seguramente, quien de tales pequenecesse haga cargo.

Si Fótis declara que lo que él hizo le parece bienhecho, os una debilidad muy perdonable, muchomás si se atiende á que de cien escritores, noventay nueve (por no decirlos ciento) opinan, respecto ásus obras, lo que Fétis opinaba de las suyas, con ladiferencia de que mientras éste lo confiesa sin am-bajes ni rodeos, aquellos ocultan su parecer bajo elmanto de la hipocresía.

Y si el eminente tratadista no llegó á escribir elidioma francés con la maravillosa fluidez de Dumas,hijo, por ejemplo, ha dejado en cambio quien llevedignamente su apellido, en Mr. Edouard Fétis, hijodel eminente autor de la Biografía Universal de losMúsicos, crítico -eminente á su vez, y escritor fácily elegante que en la capital de Bélgica comparte .con Reyer, Comettant y Jonciéres en Paris , Filippien Italia y Hanslich en Alemania, el trono de la lite-ratura musical europea.

Hechas estas salvedades, que en nada afectan vir-

Véase el número anterior, página 812.

N.° 201 A. PEÑA Y GOÑI. LOS DESPOJOS DE «LA AFRICANA». 853

tualmente al mérito del prefacio, voy á ocuparmedel notable trabajo de Fétis, que puede dividirse entres partes: la primera, que contiene noticias intere-santes acerca de los preliminares do la aparición enescena de La Africana,; la segunda, que trata de loscorles que hubo necesidad do verificar en la óperainmortal de Meyerbeer, y la tercera, que da ideaexacta y elocuente de la individualidad artística delgran maestro.

Esta última pertenece al dominio de la estética;las dos primeras caen de lleno en el terreno de lahistoria; todas ellas encierran poderosos atractivospara los admiradores del genio berlinés, que son,gracias á Dios, en España, innumerables.

Es necesario haber estudiado detenidamente eltotal del libro de Scribe.y cotojaj^^i^ato de do-bles versiones y piezas nuevas ' ^ ^ ^ ^ ^ P ^mentó, ó segunda parte de ha 4/WcíS^n>ai'a apre-ciar debidamente la mano experta de Fétis, su prác-tica escénica, su tacto artístico, el acierto admira-ble, en fin, con que llevó á término la delicadísimamisión que se le había confiado. Meyerbeer demos-tró en esto, como en todo, que conocia perfecta-mente la naturaleza de las personas que le ro-deaban.

Antes de pasar á ocuparme de las piezas suprimi-das, permítaseme hacer alguna observación, quepodrá ser tachada quizá de ridicula suspicacia, peroque solo me dicta una admiración sin límites haciael autor de La Africana.

Esta observación se refiere á las breves agrega-ciones instrumentales que Fótis se vio obligado áhacer, según declara, por las necesidades de la es-cena. Los añadidos son: los ocho compases quecompuso en el primer acto, para que los obispostuvieran lugar de ocupar sus asientos, y los diez queagregó en el acto segundo, para dar tiempo á la ma-niobra del buque.

Como composiciones musicales, nada hay quecensurar en ambas. Antes al contrario, la primera esuna reproducción del motivo principal del ritorne-llo admirable, severo y levantado que sirve de em-bajador artístico, por decirlo^así, á los miembros delConsejo, y la cadencia de Fótis, encomendada á lasnobles sonoridades de la trompa, sobre los' acordesde cuarta mayor y,menor sucesivamente que arras-tra lentamente la cuerda, sirve, sin ser original, dehermoso remate á esta coda instrumental.

La segunda, que comprende el vacío que los di-rectores de escena vieron entre la orden de mandode D. Pedro: Crowcernez vers le Nord (1), y la sal-vaje alegría de Nelusko que precede á su balada,me ha sumido en una duda. Declara Fótis que siem-

(1) Obligad o á hacer las citas en idioma extranjero, ellector preferirá, como yo, las originales del lihro deScribe.

pre que se ha visto precisado á añadir algo, se haservido de los temas de Meyerbeer. Pues bien; porcuanto he registrado y examinado las dos partiturasde La Africana, confieso que no he podido dar enellas con el motivo del segundo añadido de Fétis.¿Quiere esto decir que sea malo? Nada de eso.Aquellos diseños melódicos en si bemol, tenues yligados, que silban blandamente en los violines, yvan deslizándose poco á poco hasta morir en lasúltimas sonoridades del cuarteto, expresan, en miconcepto admirablemente, las ráfagas de aire queconcurren á una virada; pero he buscado en baldeen La Africana ese lema. No es una censura, esuna sencilla observación.

Juzgados, pues, bajo el punto de vista estricta-mente musical los dos añadidos de Fétis, lejos de

¡er censura son dignos de elogio; pero exami-nados bajo el punto de vista de la conveniencia es-cénica, la cuestión varía algo en mi humilde concep-to, sobre todo, en lo que atañe al primer añadido.

La razón en que los directores de escena funda-ron la petición de los ocho compases escritos porFétis, se basaba en la necesidad de dar tiempo álos consejeros para que éstos ocupasen sus asientos.

¿Era atendible esta razón? Yo croo que no, comotrataré de probarlo; pero do lodos modos, Fétis,que tan celoso se mostró siempre de los fueros deMeyerbeer, pudo, en mi concepto, haber defendidoperfectamente en la presento ocasión al autor deLa Africana.

Ante todo, ¿habia verdadera necesidad de que losmiembros del Consejo se adelantaran h»sta la pri-mera caja del escenario y no tomasen asiento sinodespués de haber cantado el admirable coral enunísono, Dieu que le monde reveré?

¿Es natural que el Consejo antes de constituirseen,-|esion eleve sus preces en el centro del hemici-clo y se desparrame después por los sitiales de lasala? ¿No sería más sencillo, y sobre todo, no eslta-ria más dentro de la verdad, que los consejerosocupasen desde luego sas asientos y entonasen des-de allí la plegaria?

Yo creo que sí, y aunque yo no lo creyera, asíhubieron de creerlo Seribe y Meyerbeer, cuyas in-tenciones sobre el particular no debieron dejar áFétis duda alguna, como voy á demostrarlo.

Después del anuncio del ugier: Les membres duCometí entrent en, séance, la orquesta comienza elpausado ritornello, cuyo motivo fundamental, deacentuado ritmo, sirvió á Fótis para su coda instru-mental. A la cabeza de este ritornello existe en lapartitura la siguiente acotación:

Pendant cette ritournelle, les membres du Conseild'élat entrent gravement. Don Alvar, le Gfrand In-quisitenr el les 8 évéques, sont en tete du corlége.Don Pedro oceupe le fauteuil du président.

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Que traducido literalmente, dice:«Durante este ritornello, los miembros del Con-

sejo de Estado entran gravemente. Don Alvaro, elGran Inquisidor y los ocho obispos se hallan á lacabeza del cortejo. D. Pedro ocupa el sillón delpresidente.»

Ce aquí resulta clara y terminantemente que elConsejo se constituye inmediatamente en sesión,puesto que D. Pedro toma asiento en el sillón pre-sidencial, y no es lógico que los consejeros se re-unan en colectividad ante la concha del apuntador,mientras D. Pedro se halla instalado desde luego enla presidencia.

La prueba de que tal era la idea de Scribe y Me-yerbeer, está en el carácter y en la estructura do lamúsica. Terminado el coral, Meyerbcer tiene buencuidado de dejar á los consejeros el tiempo sufi-ciente para acomodarse en sus asientos y prepa-rarse á escuchar la voz de Don Pedro. Para llenaresc hueco están los cuatro compases, allegrelto,modéralo, en la bemol menor, que sirven de expre-sivo ritornello al magnifico parlante declamado, enel cual explica el presidente el objeto de la sesión:

Depuis qriaux Espaqnols, nos élernels rivauw,Colomb ouvrit un mowU el des trésors nonveau®,Par quelque audacieuse et riclie découverteLe Granel Emmanuel, notre maílrc et seigneurVent signaler son régne.

Tal como la escena ha quedado con el añadido deKélis, satisface á todos, no he de ponerlo en duda;pero un espíritu suspicaz que llevara las cosas ápunta de lanza, encontraría quizá algún defecto,fundándose en que la coda de Fétis y el ritornellodo Meyerbeor, sucediéndose sin interrupción, cons-tituyen dos parada; seguidas, que podrían enfriarun tanto la situación.

l'ero aún hay más: el ritornello de cuatro compa-ses que precede al parlante do Don Pedro, durapróximamente veinticinco segundos. ¿No es tiemposuficiente para que los consejeros so retiraran? Yaun no siéndolo para ellos, pero bastando á DonPedro, ¿perdería algo la escena porque los obisposllegaran dos ó tres segundos más tarde á sus asien-tos? Yo creo que no, tanto más cuanto que la parteque á ellos corresponde después del coral es pura-mente pasiva.

Ya he dicho antas que sólo mi admiración por elgenio de Meyerbeer me impulsaba á hacer estas ob-servaciones. Nuevamente la invoco al darlas porterminadas, dejando al lector optar por el parecerque más le acomodo. De todos modos, y teniendo encumita el sentimiento que producía en el ánimo deFélis toda alteración que se refiriera á La Africa-na, me parece que había razones bastantes paraevitar la que he mencionado.

De la segunda, es decir, de la que respecta á los

diez compases del acto tercero, que podrían lla-marse los compases de la maniobra, poco tongoque decir. Pasen como detalle de onomatopeya, quesi quisieron dar espacio á los artistas para asirse dealgo durante la virada, eran indispensables, y sonrealmente de bellísimo efecto.

Cumplida la parte que corresponde á las dos pri-meras en que dividí el prefacio do Fétis, ¿qué he dedecir do la brillantísima defensa que el gran críticohace del gran compositor? Algo hay que decir, sinembargo, siquiera sea pata apoyar la-* razones deFélis, y dar con ellas en la cara, como suele decir-se, á los detractores del maestro en España, que,aunque pocos, no faltan.

Cierto es que aquí no se han escrito libros, que yosepa al manoseen contra del célebre maestro; perohubo un tUJjB|K» en que un compositor español, quehoy ocupa una posición ele vaciísima en la enseñanzadel arte, era objeto de burla y chacota por partí) dosus compañeros, porque tenía el mal gvsto de asis-tir á las representaciones do Roberto el, Diablo, yhablaba con gran elogio de la obra de Meyerbeer.

Y aun hay maestros que, aferrados á las máximasde contrapunto que prevalecían allá en tiempos doBortón, Paer y Saben, miran con sentimiento y sevelan púdicamente el rostro ante los atrevimientos(de tales los califican) de quien fue orgullo del aba-te Vogler, y sabía de contrapunto más que todosestos Increíbles de la república musical.

A uno de ellos oí yo pronunciar, en una reuniónartística, las siguientes palabras, ó poco menos:

—«Yo no ni.go que Meyerbeer tenga talento; perole falta genio. En el cielo del arte, Bellini es un soly Meyerbeer un satélite.»

Otro Increíble conozco que decia en cierta oca-sión :

—«Señores, Meyerbeer es para mí k> siguiente:Va usted á oir una de sus óperas y es como si sepusiera usted á devanar un ovillo de hilo. Empiezausted y ¡zas! al poco rato, se encuentra usted conun nudo. Lo deshace usted con gcan trabajo, sigueusted devanando y ;zas! otro nudo y otro y otro yotro, y se pasa usted cinco actos deshaciendo nu-dos, sin llegar jamás á devanar el ovillo.»

Por supuesto, que al que deshiciera los nudosque debe haber en la inteligencia de este Increíble,podian echarle nudos gordianos, á cien por mi-nuto.

De lo de matemático y calculador de notas; de lode hombre que todo lo somete á una labor de des-tilación, ante la cual la do la hulla es una bicoca;de lo do compositor de trabajo penoso, alambica-do, etc., no se hable.

Pues no se diga nada respecto á la incapacidadmelódica del autor de Los Hugonotes, de su armo-monía germánica, de su galimatías rítmico, de su

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intrincada instrumentación. Verdad es que Sten-dhal se volvió furioso contra el Otello, de Rossini,gritando que aquello era música alemana! En cam-bio, el rossiniómano más intransigente que ha exis-tido en el orbe terráqueo, Alexis Azevedo, persiguiómás tarde con sus diatribas á Meyerbeer, acusán-dole de lo mismo que, al tratarse de Rossini, cau-saba la indignación de Stendhal. Y vayase lo unopor lo otro.

Los argumentos que en contra de estos insensa-tos aduce Fétis en su prefacio, son irrebatibles,están fundados en la lógica brutal de los hechos,son argumentos ad hominem; pero el más notabley, sobre todo, el más oportuno, es la cita del librode Schindler que trata de Beethoven y sus obras.

La revelación de que el autor de la Sinfonía Pas-toral necesitaba tres meses para componer una so-nata de piano, no tiene precio.

¿Qué dirán, si llegan á saberlo, los que asisten enMadrid á las sesiones de la Sociedad de Cuartetos yse extasían, al parecer, con las obras del salvaje,del loco, del maestro laberíntico, insoportable, per-nicioso, que ayer moria de hambre en miserablelecho y hoy es el inmortal, el gigante, el monstruode inspiración, el compositor fácil, elegante, cor-recto, espontáneo, que popularizaron en la vecinaFrancia Habeneck y Berlioz, contra viento y ma-rea, es decir, contra las exclamaciones de ira y deindignación de todo el proto-musicato francés?

¿Y qué diría Héctor Berlioz si pudiera asistir hoyal triunfo de su Damnación de Fausl, juzgada ayerdetestable y silbada sin piedad, mientras ahora esla obra de moda en París, y cinco piezas, nada me-nos que cinco piezas de esa admirable leyenda dra-mática se repiten en medio del mayor entusiasmo?

Yo he visto el manuscrito original del Diablomundo, de Espronceda, con sus innumerables ratu-ras, interlineados y correcciones. ¿Es por eso mo-nos admirable, menos perfecto el poema? ¿Quién escapaz de determinar los grados de espontaneidadó dificultad que presiden á la ejecución de unaobra? ¿Quién es capaz de penetrar en los arcanosde la elaboración de lo bello?

Nada hay más irritante que oir exclamar por ahí,á cada paso, tratándose de una obra de arte: «¡Quéespontáneo es esto! ¡Qué facilidad! ¡Esto está hechoal correr de la pluma!»

¿Y usted qué sabe, señor mió? ¿Se lo ha ido á us-'ted á contar, por ventura, el autor? ¿Y qué le im-porta á usted, en medio de todo, que tal cosa hayasido compuesta espontáneamente ó con penoso tra-bajo? Si la bendición de los puñales de Los Hugo-notes estuviera escrita en diez horas ó en diez me-ses, ¿produciría por eso más ó monos efecto?

Ya he dicho antes que en España los enemigosde Meyerbeer son contados; pero como estos resi-

den en ciertas esferas docentes, por decirlo así, delarte, vienen coma anillo al dedo los argumentos deFétis que he comentado y ampliado del mejor modoque me ha sido posible. Por lo demás, si no bray enEspaña Oherubinis, niLesueurs que prohiban á Be-thoven, pudiera haber algún maestrino ó maestro,por mal nombre, que estuviera aún preocupado conlos nudos de Meyerbeer, y á esos se dirigen princi-palmente las razones de Fétis y mis pobres obser-variones.

Y doy ya punto á tanta digresión, para ocuparmede Los despojos de la Africana, que, con ser tal eltítulo de este trabajo, temo me tache el lector detardío, al ver la enojosa extensión que he dado álas líneas precedentes.

IV.

En el primer acto no tengo que ocuparme sinode la secunda versión de la romanza de Inés. Todoese cuadro histórico incomparable, todo ese monu-mento artísl ico-musical que lleva en sus menoresdetalles la huella indeleble de nn genio maravilloso,ha quedado en toda su majestuosa integridad, paragloria del arte contemporáneo. Los lectores no ex-trañarán que en tales términos me exprese, cuandosepan que tengo el primer acto de La Africana porla expresión más acabada y perfecta del genio deMeyerbeer, por la composición más admirable queha producido el arte musical en el siglo XIX. Quemi opinión no vale nada, lo sé, pero séame dadoemitirla como la siento.

La romanza de Inés que aparece grabada en la se-gunda parte de la Africana, difiere, bajo todosconceptos, de la que se canta en la actualidad.

Las melancólicas vocalizaciones de Inés acompa-fiadaa»eon intermitencias por el oboe,

¡Adié'* mon beau rivagel¡Aiiev, mon seul amourl¡Adíen riñes d% Tage!¡Ouj'ai regu le jourí

que sirven de rilornello vocal y coda á la]romanza,se encuentran en esta segunda versión lo mismoque en la primera.

La estructura de la pieza en la segunda versión,forma contraste notabilísimo eon la de la primera.En esta predomina un sentimiento de dolor mareado;toda la romanza se halla impregnada de una tiernaexpresión de melancolía, mientras en la segundaversión la melodía aparece con formas coquetas,ataviada de lujosas vocalizaciones y acompañadapor una armonía sobria de modulaciones y ritmadaá la española, esto es, con zapato bajo, falda cortay chaquetilla torera.

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Para decirlo de una vez, la segunda versión dela romanía de Inés es un lindísimo bolero, escritoen elevada tessitura á veces (llega al re sobreagu-do), plagado de vocalizaciones y muy difícil por tan-to de ejecutar.

La cavatina de Isabel en el segundo acto de Ro-berto el Diablo, la balada de Nelusko y esta segun-da versión de la romanza de Inés en La Africana,ponen de manifiesto la afición de Meyerbeer hacialos cantos populares de nuestra España.

Entre las dos versiones de la romanza de Inéshay, como sentimiento y como estructura, la dife-rencia de lo blanco á lo negro, y es curioso en ex-tremo que Meyerbeer haya tratado de dos modostan opuestos la misma situación, que haya expre-sado un mismo sentimiento de dos maneras tandistintas.

La elección para Fétis no debió ser dudosa, es-toy de ello seguro, porque basta lijar la vista enlas dos versiones para dar la preferencia á la pri-mera, es decir, á la que hoy se ejecuta, y no cierta-mente porque la segunda, la desechada, no tengaun valor musical subido, intrínsecamente conside-rado, sino por adaptarse mejor la primera á la si-tuación y expresar con más vivos colores y mayorpropiedad los melancólicos acentos de Inés, en laescena que sirve de introducción á la ópera.

En el segundo acto las supresiones aparecen enmayor número. Inmediatamente después de la pe-netrante melodía de la trompa acompañada por lossombríos diseños de la cuerda, melodía que sirvede preludio al acto, Vasco de Gama, sumido en os-cura prisión, como es sabido, por orden del Con-sejo, aparecía agitado ya desde -el principio porsueños de gloria, y cantaba, apoyado siempre porlos diseños de la cuerda que se escuchan duranteel preludio, una corta y expresiva melodía ritmadaá modo de barcarola, que expresa admirablementelas ideas que bullen en el cerebro del Colon por-tugués:

Toffue mon beau navire,Vogue doucementLes ailes du zephireBercé mollement.Dans son cours glorietasLt del teprotégea.Sois bénie, ierre nouvellelEn fin, done, te voil&l

Después de esta melodía, comenzaba el recitadode Sélika:

Toujours son sommeil agitéPar des réves de gloire et d'inmortalité!

La primera escena del acto segundo se iniciaahora por las anteriores frases, porque la barcaro-la de Vasco quedó suprimida, quizá por que, repi-tiéndose por intermitencias, en el curso del recita-do de Sélika, las breves frases truncadas de Vascoen sueños, acompañadas constantemente por elprincipal período del preludio en casi toda su inte-gridad, resultaba cierta monotonía, ya que un mis-mo motivo se oia cuatro veces casi sin interrup-ción, una vez en el preludio, otra en la barcarola(si bien en esta ocasión no aparece la melodía, sinoel acompañamiento) y dos más durante el recitadoque precede al aria del sueño.

En suma, prescindiendo de los ocho compases(en doce por ocho y movimiento lento) que formanla barcarola de Vasco, el recitado quedó íntegrohasta la canción de Sélika, que tiene también ver-sión doble.

En ésta, como en la de la romanza de Inés, haquedado algo. El aria del sueño tiene dos partes:una que se refiere exclusivamente á la canción,esto es, á lo descriptivo, y otra que se refiere á losangustiosos apartes de Sélika, en cuyo corazón hamordido la sierpe de los celos, al escuchar el nom-bre de Inés en los labios de Vasco durante su sue-ño. Esta parte entra de lleno en el género dramáti-co, y existe en las dos versiones, con todo su admi-rable colorido, con todos sus desesperados acentos,con su desgarradora expresión.

La versión segunda del aria del sueño se reducepues, á la canción: Sur mes genoux, fils du Soleil.Es también curioso el examen de esta aria inéditade Meyerbeer, que diríase inspirada en varias pági-nas del Pardov, de Ploermel (Dinorah).

La primera parte de la melodía, (Dospor cuatro)triste, lánguida, acompañada por ligeros arpegios,recuerda desde luego las vocalizaciones de la cor-namusa que entona Dinorah en el primer acto, sos-tenida por los cadenciosos ecos del oboe. Un breveinciso en tres por ocho que precede á la reprise delperíodo anterior, trae también á la memoria vagosrecuerdos del Pardon de Ploermel.

La segund a versión de la canción del sueño, ensu totalidad es digna de Meyerbeer, admirable, pre-ciosa y manejada con un arte exquisito; pero Fétis,con razón en mi concepto, prefirió la que hoy seejecuta, por tenerademás de las bellezas de la otra,una belleza más que quizá podria negarse á aquella:la originalidad.

La segunda versión se parece á algo, aunque -<?stealgo sea del mismo Meyerbeer. La primera es su-mamente nueva, no so parece á nada del maestroni de ningún otro compositor.

Para dar una idea general de la pieza, réstameexplicar de qué manera se halla encajada, por de-cirlo así, esta segunda versión en la parte que ha

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quedado subsistente y se ejecuta en Lodos los tea-tros.

La canción se inicia y desarrolla en su total inte-gridad, sin entorpecimiento alguno, lo mismo queen la primera versión, y queda suspensa como estaen la dominante del tono, que sostenida lentamentepor la orquesta, da lugar á un brusco cambio detono, de modo, de movimiento y de ritmo.

A las filigranas de sonoridad de la canción, su-ceden los secos tresillos de un tutti vigoroso quese apagan de pronto y van, por gradaciones bellísi-mas de armonía, acompañando las exclamacionesdesesperadas de Sélika, el dolor intenso, el almalacerada de la infeliz cautiva.

Todo este período magistral que termina inter-rumpido por las entrecortadas frases de Vasco so-ñando: /L'orageapproche, compagnons! tras de lascuales aparece de nuevo la canción, ha quedado,según antes dije, en las dos versiones, así como laúltima parte, es decir, la que sigue á la última repe-tición de la Canción del sueño, parte que contienela vehepiente cadencia con que termina el aria.

Me he detenido bastante en el análisis de las pie-zas anteriores, porque se relacionan con escenas ysituaciones dramáticas que se ejecutan en el teatroy que nuestro público, por tamo, conoce.

De ahora en adelante me sera imposible hacerlo,por ser completamente desconocidas y referirse áescenas suprimidas por completo las piezas que voyá enumerar.

En el segundo acto figuran un breve recitado queprecede al dúo de Sélika y Vasco; un largo é inte-resante período que se suprimió en este dúo; el re-citado y arioso d.e Sélica, y la breve escena entreSólika, Vasco y Nelusko, en la que se halla el epi-sodio de las campanas de que habla Fétis en su pre-facio.

Con lo suprimido en el acto tercero hay músicapara media docena de óperas italianas. No son me-nos de seis las piezas suprimidas, de las cuales haréluego aparte la enumeración, contentándome ahoracon citar una característica ronda báquica de mari-neros, notable por sus movimientos y combinaciones rítmicas; un admirable settimino reforzado pordos partes de acompañamiento, primeros y segun-dos bajos, y la escena final, en la cual se halla laescena del castigo de Sélika y Nelusko, mencionadapor Fótis.

Un recitado, un coro de sacrifieadores, un noc-turno de Sélika y Vasco, y una variante del baila-ble y coro final, variante por cierto de finísima la-bor, constituyen la parle suprimida en el cuarto acto.

El quinto exigió el sacrificio de un arioso deInés, un corto complemento del dúo de ésta conSélika, tres arias del manzanillo, un coro y brevescompases del final.

Hé aquí ordenadas por actos y tal como aparecenen el índice de la partitura todas las piezas supri-midas en La Africana.

ACTO PRIMERO.

Núm. 1.—Segunda versión de la romanza de Inés,Adieu mon beau rivage.

ACTO II.

Núm. 2.—Introducción y escena, Vogue, voguemon beau navire.

» 3.—Segunda versión del aria del Sueño, Surmes genoux.

» 4.—Recitado y dúo de Sélika y Vasco, ¿Lemáitre a-t-ilfaim?

» 5.—Recitado y arioso de Sélika, Courousesortons...

ACTO III.

Núm. e . - R e c i t a d o . ! 7 ^ / ™ " ^ ' ce cap terriUe-I Vappel an repas du matin.

» 7.—Ronda báquica, 11 fautdu vin.» 8.—Recitado y escena, Etes-vous bien sur?» 9.—Complemento del dúo de Vasco y don

Pedro.» 10.—Recitado y settimino, Ah/gu'a dé/'autdu.

del, l'enfer me soit propice.» Id.—Escena, finali Qu'on Centraine á Vinstant.

y coro. .JMais ceux-ci.

ACTO IV.

Núm. 12.—Recitado, Quel est ce bruit?j * 13.—Coro de los Sacrifieadores, Soleil, qu,

sur nous te leves brúlant» 14.—Nocturno de Sólika y Vasco, ¡O douce

Providence!» 1S.—Variante del final, Remparls de gazei

cachez l'extase.

ACTO V.

Núm. 16.—Entreacto, arioso de Inés y escena, O,toi que fadorel

» 17.—Complemento del dúo de Inés y Sélika.» 18.-j» 19. | Arias del manzanillo:» 20.J Núm. 1.— O douce extasel

» 2.—Non, cette extase.» 3.—Escena del sueño, Vasco te

voila?» 21.—Coro, O celeste séjour.» 22.—Final, \Ah,je veille encoré]

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De modo que contadas las mutilaciones que hansufrido la introducción y dúo de tiple y tenor delacto segundo, el dúo de tenor y bajo y escena finaldel tercero, y el dúo de dos tiples y final del actoquinto, y sumadas estas mutilaciones con las su-presiones de piezas completas, el total arroja laconsiderable cifra de 22 trozos musicales, que re-presentan sobradamente el trabajo de una nuevaópera.

Si mal no recuerdo, Blaze de Bury menciona, ensu interesante obra Meyerbeer et son temps, una vo-luminosa partición que se encontró entre los ma-nuscritos de Meyerbeer, aneja á la de la Africana.

La partitura mencionada llevaba como título lasdos iniciales V. A., que querían decir VecchiaAffricana, Vieja ó Antigua Africana.

Esto daria á entender que Meyerbeer habia ar-chivado la música desechada de su última ópera;pero como Fétis habla en su prefacio del manuscri-to original sin mentar para nada ningún manuscritoposterior, queda aquí una laguna que á la fechapresente no se ha llenado, que yo sepa.

En cuanto á las versiones dobles de la romanzade Inés y la canción del Sueño, es tan visible la di-ferencia entre las suprimidas y las que se ejecutan,que cuesta trabajo creer que la elección partiera deFétis y no estuviera previamente fijada por Me-yerbeer.

Sea corno quiera, creo haberme ocupado lo bas-tante del asunto para que el lector forme algunaidea de La Africana tal como la compuso el geniodramático más completo del siglo presente.

Réstame, para devolver á la obra su absolutaintegridad, mencionar las mutilaciones y supresio-nes de que se resiente, ejecutada como se ejecutaen nuestro teatro Real.

En el primer acto, se corta de raíz un admirableterzettino entre Inés, Don Pedro y el Almirante, queviene inmediatamente después de la dolorosa excla-mación de Inés, \Il est morí'., al saber por DonPedro la falsa nueva de la muerte de Vasco.

Este terzettino, de cortas dimensiones y fácil decantar, es una joya melódica de subido valor, nota-bilísima por su delicada estructura y sus sentidasfrases.

A su final debe el Almirante, padre de Inés,acompañar á su hija hasta el fondo del escenario,según aconsejan las reglas más rutinarias de la ga-lantería; pero como, suprimido el terzettino, se atacainmediatamente después del grito-;// est mortl deInés, el breve recitado que precedo á la entrada delConsejo, resulta que en el teatro Real, la desventu-rada Inés sale de escena sostenida por su sirvienta,mientras se hace cometer al Almirante y Don Pedrouna falta de grosería imperdonable.

Después de la supresión de este terzettino, viene

una incalificable mutilación, una mutilación que notierfe razón de ser, que sume en la oscuridad ungrandioso cuadro musical, una mutilación, en fin,contra la cual he protestado en varias ocasiones yque ios códigos artísticos debían castigar con laspenas más severas.

Esta mutilación se refiere a. todo el asombrosocuadro del acto primero, que comienza con la en-trada del Consejo y termina con el acto. Dicho cua-dro total queda mutilado con la supresión de unepisodio importantísimo, capital, que encierra, pue-de decirse, el punto de partida de toda la accióndramática de la ópera: el episodio que viene des-pués de la salida de.escena de Vasco, Sélika y Ne-lusko, á los cuales manda retirar el presidente conestas palabras: C'est bien retirez-vous car le Conseilcommence.

En el teatro Real, la sesión se reduce simplemen-te á una votación ridicula, que hace cómplices de launanimidad absoluta que reina en los acuerdos, álos consejeros de oposición. Una hermosísima pá-gina llena de interés y de movimiento, y notabilísi-ma por las mil bellezas de ritmo, de armonía y desonoridades que contiene, se halla destinada porMeyerbeer en la partitura para pintar con admira-bles colores los incidentes que surgen entre lospartidarios de Vasco, capitaneados por Don Alvaro,y los secuaces del Gran Inquisidor, Don Pedro y elAlmirante, durante las deliberaciones á que da lugarel proyecto presentado por Vasco de Gama.

En esta escena, que se suprime en el teatro Real,el presidente del Consejo sorprende y roba el se-creto al intrépido marino de Bernardo Diaz, y asíse explica la presencia de D. Pedro en el acto ter-cero como comandante de la escuadra portuguesa,mientras que, suprimiendo el episodio do la sesióndel Consejo, resulta ridículo que D, Pedro asuma laresponsabilidad de una empresa que fue el primeroen calificar de aventura insensata y cuya desapro-bación pidió enérgicamente y obtuvo en definitiva.

Jamás he podido explicarme la desaparición deesa pieza magistral é importantísima que el señorStagno á-ruegos mios (no olvidaré nunca ese ser-vicio) hizo ejecutar en el regio coliseo con gran sa-tisfacción del público, hace pocos años, pero quemuy pronto volvió é ser suprimida, sigue por ahoraen tal estado y seguirá, sin duda, hasta que un em-presario ilustrado (qne es, como quien dice, unamosca blanca), un tenor verdaderamente artista óun director de orquesta inteligente y entusiasta, larestablecan con toda su elocuente grandiosidad enel primer acto de La Africana.

En el acto segundo se suprimen algunos compa-ses á voces del final, un fragmento del dúo deVasco y Sélika y otro del dúo de Sélika y Nelusko.

En el tercero desaparece por comple to (no se

N.° 201 RÜLHIEnE. LA REVOLUCIÓN DE HUSIA EN 4 7 6 2 . 859

por qué) el delicadísimo y precioso coro de intro-ducción en la bemol menor, comenzando el acto-florel coro de marineros ¡Hola mate'oís, Véquipage de-iotit/ y la plegaria, /Oh, grand Saint Dominiqv,e\ Semutila también la escena y dúo de Vasco y D. Pedroy el coro de salvajes ¡Brahma, Brahma! del final.

El cuarto acto, prescindiendo de algunos compa-ses de la escena del enlace, antes del célebre dúo, seejecuta íntegro.

En el quinto se corta el dúo de tiples y la salidade Nelusko, y coro interno, que forman parte inte-grante del final de la obra.

En resumen, á los 22 números que constituyen laparte inédita de La Africana, hay que añadir, en elteatro Real, las mutilaciones que sufren ios dúos y elfinal del acto segundo, el dúo y final del tercero y elfinal de la ópera.

Las piezas que se suprimen totalmente son: en elprimer acto el terzettino de Inés, D. Pedro y el Al-mirante y todo el episodio de la sesión del Consejo;en el acto tercero el coro de introducción, y en elquinto el dúo de tiples y el final.

Total: seis piezas mutiladas y cinco suprimidas,que unidas á las 22 de la segunda parte de La Afri-cana, suman en todo TREINTA Y TRES.

La obra, tal como se ejecutó en París, tiene 26 pie-zas, contando los preludios de los tres primeros ac-tos y la marcha indiana del cuarto; de modo que,reunientlo en un guarismo definitivo toda cuanta mú-sica escribió Meyerbeer para La Africana, inclusa laque suprimió Fótis y ¡a que se suprime en el re-gio coliseo, resulta que esta obra colosal contendríaCINCUENTA Y NUEVE piezas musicales.

¡Cifra considerable, que demuestra la severidad deaquel genio extraordinario, ansioso do perfección,que nada abandona al azar y cuya naturaleza artís-tica quedará eternamente, asombro de todas las ge-neraciones!

«La paciencia es la mitad del genio.» Beuló lo dijoen su elogio fúnebre de Meyerbeer. Es cierto; perola paciencia del genio no es como las demás pacien-cias; reside únicamente en seres predestinados, enesos seres que, como el autor de La Africana, apa-recen tan solo de vez en cuando para purgar el artede preocupaciones é impulsarlo con aliento vigoro-so, á despecho de todo linaje de obstáculos, por lasespinosas vías del nrogreso.

Bajo tal concepto ha quedado, monumento impe-recedero de gloria para su creador inmortal, La Afri-cana de Giacomo Meyerbeer, y de ella podrá decirseque sirvió de sudario augusto al genio incomparableá quien dan la mano Gluck en lo pasado, Wagner enlo porvenir.

Terminé mi trabajo, querido Eduardo.¡Quiera Dios, que todo lo puede, haber dado á us-

ted paciencia suficiente para seguir paso á paso misindigestas lucubraciones, que ni aun la paciencia delgenio, que cita Beulé, la estimo suficiente- para so-portar mi prosa, y mucho me temo baber echadotambién yo mi cuarto á despojos, despojando en granparte de su interés, en el mero hecho de ocuparmede ellos, á los despojos de La Africana!

Quería terminar ofreciendo á usted ios de mi amis-tad cordial y sincera, pero no puedo hacerlo por dosrazones: primera, porque como jue;go de palabras, esviolento y de mal gusto, y segunda, porque la amis-tad mía, grande ó chica, buena ó mala, útil ó inútil,pertenece á usted en toda su integridad.

De ello da fe su siempre afectísimoA. PEÑA Y GOÑI.

HISTORIA

DE LA REVOLUCIÓN DE RUSIA EN 1762.

(Conclusión.)

XVII.

El dia de la entrada en San Petersburgo fue unaverdadera ovación la que recibió Catalina del pue-blo y del ejército. Los soldados, á pesar de las liba-ciones que les fueron distribuidas para ensalzar suentusiasmo, permanecieron tan sumisos y discipli-nados el día del triunfo come el dia del motin.

En los que siguieron al de la vuelta á la capital, ycon motivo de haber entrado en la cámara de la Em-peratriz sin previo anuncio lado Aschekoff, tuvo éstaocasión de apercibirse por primera vez de la fami-liaridad que existia entre Orlof y Catalina, pues sor-prendió al galán arrellanado en un cómodo sitial, yá la dama curándole con solícito esmero de unacontusión recibida en su servicio. La Princesa cen-suró suavemente la excesiva bondad de la Soberana;mas como andando el tiempo tratara de erigirse encensor de ilustres flaquezas, esto, unido á sus ideasliberales, á su afán inmoderado de intervenir en losnegocios públicos, á su pretensión de que le fueseatribuida la obra revolucionaria, cosa que ya co-menzaba A cundir por las naciones extranjeras, des-autorizando á Catalina, que aspiraba á parecer á losojos de todos elegida libre y espontáneamente porla nación, hizo que perdiera la gracia de su antiguaamiga, y comenzara á caer de su valimiento desdelos primeros dias de la nueva era.

Orlof comenzó poraquel entonces á llamar la aten-ción de todos. Su privanza con la Emperatriz, hasta

Véanse los números 196 al 200

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entonces ignorada, fue revelándose por grados á lacorte. El asombro fue general. Los grandes; entrequienes los había muy merecedores del favor de suSoberana, no alcanzaban que á pesar de su oscuridaddo su origen, hubiera escapado este rival á la pene-tración de sus miradas y á la sagacidad de sus ob-servaciones, y advertían, pero tarde ya, que habiantrabajado para encumbrar á un soldado de fortunaOrlof entre tanto, sea por audacia y desvergüenzasea por imponer silencio á la creciente murmura-ción de los palaciegos, sea por mandato de su se-ñora y para justificar la elevación que estuvieraprometida, es lo cierto que un día fue osado á deciren un banquete dirigiéndose á la Emperatriz, «queél era dueño de la Guardia, y que para derribarladel trono le bastaba quererlo.» Todos los testigosde esta escena protestaron en el acto contra el des-acato cometido por Orlof; algunos replicaron condureza al favorito, dando así muestra de sorpresaporque sus demostraciones en favor de Catalina,allí presente, solo fueron parte á perderlos y á dejarmás llano y expedito y fácil el camino de su rival,cuya ambición no conoció límites en lo sucesivo.

Seis dias eran trascurridos desde aquel en quetuvo lugar la revolución, y á pesar de un tan grandesacudimiento ninguna violencia ni atropello habiavenido á sobrecoger los ánimos con lúgubres ó tris-tes impresiones. Pedro se hallaba prisionero en unacasa espaciosa y cómoda llamada Robrschak á seisleguas de la capital, distrayendo sus ocios en cons-truir castillos de naipes y derribarlos, y diciendo ácada momento: «Ya no veré otros en mi vida.» Lodemás del tiempo lo pasaba tocando el violin. Sunegro y su perro eran los cortesanos de su desgracia.

Los soldados entre tanto se miraban asombradosde lo que habian hecho, no explicándose todavíacómo habian podido ser llevados hasta el extremode arrojar del trono al nieto de Pedro el Grandepara dar su corona á una extranjera. La mayor partede ellos, como siempre acontece en casos tales, ha-bian sido arrastrados en la rebelión de los otros sinconciencia de su obra, y luego, una vez pasada laembriaguez de los primeros momentos, y cuandocada cual volvió á su condición de siervo despuésde haber sido arbitro de imperios, solo quedó fijoen su memoria como un remordimiento el recuerdode la mala acción eometida. Los marineros, quesolo habian representado en el suceso un papel, pordecirlo así, secundario y pasivo1,' acusaban pública-mente á los guardias, en los muelles y tabernas deSan Petersburgo y de Cronstadt, de haber vendidoá su Emperador por un vaso de aguardiente. Laconmiseración, esa consejera del ánimo que abogasiempre hasta por los mayores criminales, comen-zaba ya á interceder por el Emperador en la con -

ciencia pública. Esta nueva faz de la revolución semanifestaba en algunos soldados con demostracio-nes de terror por los peligros que pudiera correr sumadre. Una noche se amotinaron por esta causa. Ala noche siguiente, iguales alarmas hicieron nece-sario que se llamase á la Emperatriz y que esta sepresentara para persuadirlos de que nada le habiasucedido y evitar así que salieran del cuartel á daruna batalla á enemigos imaginarios. La situacióncomenzaba de esta suerte á hacerse tirante yteme-rosa. Los autores de la revolución pensaron en vistade esto que, mientras viviera el Emperador, no ce-saria el pretexto de las zozobras, ni habria momentode tranquilidad. La muerte del Soberano quedóacordada entonces como medida de orden pú -blico.

En consecuencia, uno de los condes Orlof; quedesde el primer dia del triunfo les fue concedidoeste título, aquel mismo de quien hablamos en otraparte de nuestra relación, dándolo á conocer porsu apodo, y un tal Teplof, que habia comenzado sucarrera desde los más bajos oficios, se dirigieroná donde se hallaba el desgraciado Pedro, y' le dije-ron al entrar en su habitación que se convidaban ácomer con é¡. Y prosiguiendo en el mismo tono defamiliaridad, pidieron que antes de sentarse á lamesa, y según la costumbre del país, les sirvierancopas de aguardiente. La del Emperador conteniaveneno. Bebió Pedro sin desconfianza; pero ya fueseque sus verdugos tuvieran prisa de cumplir su en-cargo, ya que el horror de su crimen les hicieraperder el tino y la calma, ello es que pidieron máslicor y quisieron que el Monarca bebiese de nuevo.Rehusó, porque ya sentía cierto malestar que porinstantes aumentaba, y también porque el aspectoferoz de sus fisonomías delataba la perversidad desu obra; ellos insistieron, él resistió; trataron en-tonces de sujetarlo, de abrirle la boca y de hacerletragar el contenido de la copa; y como Pedro se le-vantara gritando y en ademan d« no consentirlo,sus asesinos se arrojaron sobre él y lo derribaron,tapándole la boca.

Defendíase la víctima con las fuerzas que da ladesesperación; y temiendo Orlof y su cómplice ha-cerle alguna herida en la lucha, y comprendiendoademás que sin auxilio no podrían ejecutar su pen-samiento, llamaron á dos oficiales encargados de laguardia del Emperador y que asistían como especta-dores á esta tragedia. Era uno el más joven de lospríncipes Baratinski, y otro Potemkine, mozo dediez y siete años. Ambos habian mostrado tanto celoen la conspiración, que á pesar de su juventud leshabian encargado de la custodia del Emperador.

Acudieron; se arrojaron entonces todos sobre lavíctima, y mientras tres de ellos, no sin luchar deuna manera terrible, anudaron una servilleta al

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cuello de Pedro para estrangularlo, Orlof le pusouna rodilla sobre el pecho, y de esta suerte le hi-cieron exhalar el alma.

XVIII.

No se sabe con exactitud la participación quetuvo la Emperatriz en este suceso; lo que nadie ig-nora es que el mismo dia en que tuvo lugar, hallan-'dose Catalina á la mesa con varias personas, entróOrlof, el asesino de Pedro, en la estancia donde secelebraba el festín, cubierto de sudor y de polvo,desmelenado, los ojos encendidos, agitado y rotopor varias partes su traje; que se acercó á Catalina,que ésta pasó con él á una pieza inmediata, y quepocos momentos después mandó llamar á Panine, suministro, y le anunció la muerte del Emperador,consultándole acerca de la manera de anunciarla alpúblico; que Panine fue de parecer de aguardar aldia siguiente, y que habiendo ella convenido en ha-cerlo así, volvió al comedor tan risueña y compla-cida como si hubiera tratado con Orlof y Panine delos asuntos más agradables.

Al otro dia, cuando se extendió la'hoticia del fa-llecimiento de Pedro á consecuencia de un cólicohemorroidal, Catalina publicó su dolor por medio deproclamas y pareció á los ojos de todos dandomuestras inequívocas de la mayor aflicción y des-consuelo.

El cuerpo del Emperador fue trasportado á SanPetersburgo, para ser expuesto al público. La carala tenía negra y el cuello con señales evidentes deestrangulación, y á pesar de tan horribles testimo-nios del crimen perpetrado en su persono, se ledejó de cuerpo presente por espacio de tres diaspara que todos pudieran verlo y convencerse deque ya no existía, y evitar así que aigun impostorlograse agitar más tarde la nación haciéndose pasarpor Pedro III.

Conviene añadir que el Emperador no estuvoexpuesto con uniforme ruso, ni las vestiduras yatributos de elevada jerarquía, sino en traje de ofi-cial holsteinós. Lo cual visto por sus soldados, queacudían confundidos con la muchedumbre, les in-fundia lástima, conmiseración, desprecio y una ma -ñera de dolor mezclado de vergüenza.

La Emperatriz se apresuró á despedir á todos losparientes del difunto para el ducado de Holstein;pero al propio .tiempo honrándolos, colmándolos demercedes, y confiriendo la administración del pe-queño Estado, al príncipe Jorge.

A la primera noticia de la revolución, Poniatowski,que residia en Polonia, creyéndola libre, quiso acu-dir á su lado; pero Catalina, sin mostrarse con élolvidadiza ni desdeñosa, sino amante como en lospasados tiempos, supo tenerlo siempre lejos de sí,

y al cabo empleó sus ejércitos para dar la corona desu patria al que tan fiel y consecuente le habiasido (I).

Uno de los primeros actos de su reinado fue lla-mar á la corte al canciller Bestuchef. Castigó sinrigor al francés Bressan, por haber dado aviso de larevolución al Emperador. Hizo entender al condeSchowaloff que debia salir de Rusia, y finalmenteautorizó á residir en San Petersburgo á Gudowitz,que tan adicto habia sido 4 Pedro III, y permitió á laVoronzoff que fuese á vivir á Moscow con su fami-lia. Allí encontró á su hermana la de Aschekoff, queya habia caido en desgracia de la Emperatriz y ála cual no quedaba como recompensa y recuerdo desus servicios, sino un embarazo injustificable á losojos de su marido y una profunda tristeza por lascosas pasadas.

XIX.

Después de haber restablecido algún tanto elorden en las diversas ramas de Ja administracióndel Estado, se traslado á Moscow, para ser ungidaen la capilla del palacio de los Czares. La antiguacapital del Im; erio la recibió con frialdad, mostrán-dola despego. Su hijo (2), por el contrario, fueobjeto de señaladas muestras de respeto. Durantesu residencia en Mosoow se descubrió una conspi-ración contra ella, debido á confidencias que hizoel piamontcs Odart, de quien ya nos hemos ocupa-do en otra parte de este libro. Odart cerró su car-rera de aventuras delatando á sus antiguos amigos,que ya empezaban á estar mal avenidos con Cata-lina; y cuando ésta trató de recompensar con dig-nidades y honores sus reiterados servicios, él lorecusó todo diciendo: «Señora, déme V. M. dinero,que será el mejor premio que pueda otorgarme."

Catalina lo hizo asi, y Odart volvió á su patriaenriquecido con el botin de sus fechorías, y allí seestableció para vivir con grande honradez.

Antes de dar término á esta sucinta historia de larevolución que puso en el trono de Rusia á la em-peratriz Catalina, diremos que ésta pareció cpnfi»rlotodo, descie los principios de su reinado, en manosde los Orlof. El favorito derribó sin esfuerzo al granmaestre de artillería Villebois, y obtuvo su plaza.El Acuchillado ingresó en la Guardia imperial, encuyo cuerpo disfruta de mucha influencia. Otro delos hermanos fue nombrado senador.

(1) Cuéntase de Poniatowski que, hallándose cuandopartió de San Ketersburgo sin retrato alguno de la damade yus pensamientos, logró describir los rasgos de su fiso-nomía con tanta exactitud aun miniaturista, que este hizouna obra maestra de parecido.

(2) Pablo, que después de la muerte de su madre ocupóel trono, y de quien es nieto el actual emperador AlejaEdrode Rusia.—N. del T.

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Una catástrofe sangrienta puso término despuésa la vida del príncipe Ivan, y con esto la Empera-triz no luvo ya que temer en el trono más enemigosque su propio hijo, de quien se precave, confiandola gestión de los negocios al conde Panine, que ásu elevado cargo de canciller del Imperio, reúne elde ser su maestro y preceptor. El crédito y la in-fluuncia de Panine son tan grandes, que sirven decontrapeso al poder de los Oriof. La corte se hallapor esta causa dividida en dos bandos, resto de lasdos conjuraciones que dieron por resultado la caidade Pedro, y merced á estos dos partidos, Catalinagobierna y rige por sí misma con tanta gloria losdeslinos de su pueblo, que al extenderse por elmundo la fama de su reinado, atrae á Rusia unamultitud innumerable de extranjeros, que llevan allíconsigo el progreso y la civilización.

RuLHIERE.Trad. de M. Juderías Bender.

LO QUE NO DEBE CALLARSEMONÓLOGO CRÍTICO-BURLESCO

escrito bajo la impresión del drama

LO QUE NO PUEDE DECIRSEY DEDICADO Á SU AUTOR EL INSIGNE POETA

D. JOSÉ DE ECHEGARAY.

(Conclusión-)

¡Cuánto la vida es amarga!¡Cómo la malicia inventa!...¡El individuo me carga!¡La humanidad me revienta!

¿De qué sirve ser decentey obrar como un caballero,si luego dice la genteque Jaime roba el dinero!. ¡Calumnia sin ejemplar!

¡mentir por solo placer!¿En empréstitos robar?...¡Como si pudiera ser!

Que se casa Federicoy que paga su locura;que ha encontrado al novio ricoel padre de la criatura.

Que fue ayer un desdiehadqy hoy hereda por misterio;que el dinero lo han robadodel cajón del ministerio.

Que alguien puedo ser testigo;que el crimen toca á su fin;que en el ajo hay un amigoque se llama don Joaquín.

Que la sospecha crueltoma en la casa hospedaje;que el implacable Gabrielduda ya como un salvaje.

Que el oro que se heredóy el caso de Eulalia y Sires asunto que acabóy no se puede decir.

* '*Jaime, con amor profundo,

perdonó ya á su mujer;Gabriel representa al mundoy no lo puede saber.

Así la dicha se entiendecuando va a!, honor sujeta...al menos, eso defiendeel eminente poeta;que en el lazo bendecidolo importante, á su entender,no es lo que piensa el marido,ni el hijo, ni la mujer,ni el cura que los casó,ni el sacristán, ni el padrino,sino'lo que pienso yoó lo que piensa el vecino.

Síntesis dura y amargaque tiene sal y pimienta;¡el individuo me carga!¡la humanidad me revienta!

**#Como la prensa murmura,

cosa rara en el oficio,don Joaquín escribe sueltos(y ya pareció el amigo).Don Jaime, vuelto ya en sí,escupe por el colmillo,ronco tose, grita fuerte,y escribe más que el Cocido(no ha de ser siempre el Tostadoel hombre que más ha escrito.)—Calma, Jaime, dice, calma;¡qué dolor, qué sacrificio!A esa gentecilla villlevaremos á presidio,y como Cascaciruelaslo mismo haremos, lo mismo...Alguien llega; en las pisadasconozco á mi único hijo;yo soy el único padre,y el otro es un añadido.Recogeré los papeles;que no se aperciba el chico.—Por la puerta principalentra Gabriel aturdido,observa un punto á su^padre,y le pregunta:—tHay permiso?

«MI

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¿Estás ocupado? dime.—En un asunto urgentísimo.—¿Qué haces?—No me lo preguntes.—Es que estoy dudando.—¡Impío!—En cuanto enseñe el papelse arma la de Dios es Cristo.—Déjame.—¿Pero de verasestás ocupado?—¡Niño!...eres implacable; dudas...—Yo soy así.—Pues ¡maldito!—Es que traigo horribles pruebasdel rumor que han sorprendido,y aquí tengo los papelesque de seguro no has visto.En casa de aquel banqueroen el té de ayer han dicho,que ya somos poderosos,que ya puede Federico,casarse con dos millonesó con su novia, ¿has oído?Habia dos periodistas,Y escucha lo que han escrito.Fíjate, padre del alma,Calumnia, atrabilis, hipo!«Noticia de sensación.,comentarios de los círculos,matrimonio concertado,capital desconocido,un empréstito recientey un comisionado listo.Después una línea negra—Después puntos suspensivos »—¿Habrás muerto al director?—No tenía tu permiso;Vengo por el.

—¿Otra duda?¡eres implacable, hijo!Antes de matarlo díleque yo soy un hombre digno,que no tengo una pesetay que no la necesito.Pero escribe, escribe aprisa.—La pluma, díctame.

—Dicto...Calla, que por la escalerasiento pasos.

—¡Jesucristo!¿quién será?

—Vete á tu cuartoy no hables con Federico;los vasos por donde correla sangre de tu hermanitono son venas que se encienden,es horchata en vaso chico.—Adiós; papá.

—¡Cielo santo!

¿cómo adiós tan triste dijo?será que duda... ¡El inglés!—Buenas noches.

—Bienvenido.Lea usted ese papel.—¿Hay novedades?

—¡Canijo,cuando digo á usted que lea!—Es curioso.

—No, es indigno.—Ustedes aquí en Españalo trabajan de lo lino.—Y en Inglaterra es un sueñola discreción por lo visto.—¡Oh, no, también en su tierra,porque un español lo dijo!—Porque vivirá entre ingleses.—Si es literato... de fijo.Pero dejemos á un ladolas cuestiones del bolsillo,y hablemos en plata.—¡Bárbaro!ya vuelve á sacar el Cristo.—Usted debe...

—Eso es calumnia,yo no debo un perro chico.—Pero yo debo...

—¡A mí, no!—Está bien, á Federico.A pagar me traen los pies.—¿A pagar? pues no recibo.—Otro dia...

—Si es de nochey entra usted con gran sigilo,cuando duerman en mi casami buena esposa y mis hijos,por una escalera l'alsa,y por mi seña advertido,después de rondar la calletres horas, ó cuatro, ó cinco,para que nadie se enterey no arme Gabriel un cisco,puede ser que acceda á eso.—Convenido.

—Convenido.—Me vuelvo por donde vine,porque no es otro mi oficio,Pero amigos bien lo somos.—Mucho, mucho, muy amigos,desde el puente de Segoviaá la casa del Hospicio.

* *Mientras Patnk y don Jaime

tal asunto discutían,Federico se tropiezacon Gabriel en la cocina,y le refiere la historia

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de su herencia maldecida.Se entera Eulalia del caso,Gabriel rabia, el otro grita,invaden los tres la escena,y allí... ¡María Santísima!—¿Conque somos poderosos?exclama Gabriel con ira.—No es verdad.

—Ese lo dice.—Pues dígalo quien lo diga.—Es que heredó Federico.—Él sí, mas no la familia.—¡Caracoles, cuando digoque me trago la partida!—Otra duda, ¡cielo santo!Yo te juro que es impíala sospecha que te asalta.—¡Si la tengo aquí metida!—Por segunda vez te juro...—Basta con que lo repitas.—Yo soy tu padre, ese mozoes de la casa polilla.Mi honradez será tu herencia,y aunque mi suerte te aflijay el pesar que ahora te ocultono lo sepas en tu vida,fía en mis palabras brevesy atrás las dudas malditas:¿qué me importa Federicotratándose de tu dicha?(Sensación. Roncos gemidos,espantosa algarabía,Federico desespera,Valero se precipita,Vico se crece, y Eulaliava á comerse la sortija.)—¡Deten la mano, infeliz!—¡Hijo mió!

—¡Madre mia!—Y Gabriel en un abrazodice al autor de sus dias:—La nisbla del deshonorhumedece tus mejillas;yo la veo por debajo,tú la has visto por encima;deja que yo me encaramehasta la atmósfera limpiadonde encendido fulgurael sol de eterna justicia.Aquellas luces son claras,porque son luces divinas;las que en el mundo se enciendenson como el gas de la villa;si se paga bien, alumbra;si no se paga... ni chispa!—Federico á su mamá

ruega que hablar le permita,ya que su padre lo pusocomo chupa dé golilla.—Habla, tu padre consiente.—¡Calla! Gabriel le replica,que la sombra de Cainen mi cerebro se fija,y si estalla mi coraje,Abel de guardarropía,con la quijada de Patrikte voy á quitar la vida.—Este Gabriel ha nacidoen un bosque de la India.—Hijo, repite don Jaime,di lo que decir querías.—¿Le llama hijo? ¡otra duda!—Pues bien, padre, si es precisacondición á vuestra pazque yo la herencia no admita,renuncio á mis esperanzasy á la mano de la niña!—Efecto, ternura, ansia;una escena interrumpida;se alza la frente de Jaimey la de Gabriel se humilla;Eulalia abraza á su hijoy llora á lágrima viva,y él implacable le pegaun puñetazo á una silla.La ansiedad sube de puntoy veloz se comunicadesde el patio al Paraíso,del foso á las bambalinas,y al cura de la butaca,que espantado no respira,casi sin conocimiento,lo lleva la policíaal Hospital generalmetido en una camilla.

***Al sacrificio del hijo

que cambia suerte enemiga,Jaime respondió furiosoque lo suyo, de él sería.Y en verdad que esto mareay no hay ya quien lo resista.

IV.

ENTREACTO.

Cuando la escena acabarony concluyó aquel belén,los críticos se enzarzarony los autores también.—¡Es arrogante osadíaque no pasará jamás!

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—Con esa filosofíaquien más pierde, pone más.—¡Bravo! ¡qué equivocación!—¡Qué atrocidad!

—¡Y qué homilía!las atrocidades sonlas que dice esa familia.—Si Gabriel el juicio mudael carácter no se ve,y si el problema es la dudael problema queda en pié.—Si Jaime, que al mundo engaña,cede viéndose en un brete,resulta el drama, castaña,y la tragedia, saínete:y firme en la situaciónque no le es dado escoger,sucede aquí en mi opiniónlo que debe suceder.—Falta lógica en la trama,y es trabajosa la intriga.—Entonces, ¿dónde está el drama?—¡Busque usted quien se lo diga!—Federico haciendo el osose pasa la noche entera.—Gabriel es un tipo hermosocomo es hermosa una fiera.—De esa infelice mujerhaga usted suyo el proceso...—¡Hombre! tendría que ver...que me pasara á mí eso!—Es que el suceso ejemplarde otro modo diferenteno se puede presentar.—¡Pues que no me lo presente!—El autor se contradice.—La obra de larga se pasa.—¿Pero por qué no se dicelo que ocurre en esa casa?—¿Quiso el autor demostrarcuánto se llega á sufrirpor el afán de callarlo que se debe decir?—A ese fin la obra conspira.—Eso pretendió de fijo.—¡Hombre, parece mentira!—¡Bah! ¿pues por qué no lo dijo?

TOMO X.

TERCÜRA JORNADA.

( i . A M I S M A D E C O R A C I O N . )

Después de lo que escribimos,cuanto viene está de más,escenas como otras cientode las que pasaron ya,donde no sucede nadafuera de lo regular.Eulalia cose y suspira;Jaime medio loco está;Federico en las Batuecas,Joaquín llega sin hablar,y Gabriel debe encontrarseá doa pasos del Canal.Patrik rondando la esquina;la sortija en su lugar,y el gobierno previsory sobre todo moral,cesantes Jaime y Joaquin,ya no tiene en qué pensar:están los dos infamados,y los dos sin un real,por no decir á Gabriello que no deben callar.

Vamos caminando al liny el espanto aumenta y crece.Párrafo aparte merecela entrada de don Joaquín.«Eulalia estábase grave;don Jaime con menos calmasoltaba al dolor la llave;el implacable, Dios sabecómo tendría su alma.»Federico ensimismado,el crochet sin acabar,el quinqué medio apagadoy el cuarto sin alumbrar.«Suenan las diez lentamente;don Joaquin con gran cariñoentra y saluda á la gente,y dice:—Por el torrente,que si no matan al niño.»—¿Qué me tienes que decir,á qué vienes, qué te pasa?—Aquí me vengo á morirporque me perdí en tu casa.«Me han dejado sin destino.y ya la causa adivino;toma y lee ese papel.—Me lo dijo en el Gasinoun general de cuartel.»—Gages de la vida son

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que alguno los pagará;tú te has cubierto el riñony poeo te importará.«Mis palabras no te hieren,y si mis hijos se mueren...—¡Maldita sea mi casta!—Y entre dos que bien se quieren,con uno que coma, basta.—Me has perdido, Jaime ingrato,yo que en tí puse mi fe.Gabriel.—¡Qué se calle usté!Jaime.—¡Que si no, te mato!

«Y agobiado el corazón,la madre con triste llorodijo á Jaime en conclusión:ó arráncame el corazón,ó ámame porque te adoro.»

Joaquín siente una desgana,Jaime un desvanecimiento;si aquel no se va al momentolo arrojan por la ventana.

La despedida es un grito;Federico so'lozando,Gabriel triste, Jaime ahito,Y el público murmurando:¡qué amigos tienes, Benito!

* * *

Es de noche, ó cosa asique llaman la Tutelar;Eulalia se fue á la camacon mucha serenidad.Federico ídem per idem,Gabriel, como duda, ¡quiá!dando vueltas por la casa,de la azotea al zaguán,espera ocasión propiciapara ver y averiguarsi duda con fundamento,ó es la duda criminal.D. Jaime espera al inglés,que poco puede tardar.

Por una puerta excusadaque se ignora dónde va,y que conduce á la callepor una casualidad,mister Patrik aparececon unn cara de agraz,y una cartera en la manoy en la cartera un caudal.—Venga eso pronto.

—En seguida.—Muchas gracias.

—Bien está.—Ahora por donde ha venido

se vuelve usted á marchar.—¿Pero amigos?

—Lo seremos;es decir, lo somos ya,desde la plaza de Orienteal arroyo Abroñigal.

Con el dinero en la manoconfundido en su pesar,Jaime sin calma discurreque está la calma demás;Gadriel detras del tapiz,no pudiéndose aguantar,sale y exclama:

—¿Lo ves?Me has engañado.

_ —¡Agua va!ya podias advertirel modo de señalar.—Ahora no dudo, ¡ahora creo!—Te juro.

—No jures más;antes que el gallo cantaraen las tapias del corraltres veces juraste en vanosin tener necesidad.—¡Cállate, rebelde, impío,implacable, contumaz!—¡Maldito sea el momento,para mi dicha fatal,en que sin permiso mióme engendraste!

—¡Carrasclás!el padre exclamaba fiero,—¡Eulalia!

—¿Qué quieres?—Sal.

Me insulta el hijo.—¡Villano!

¿Pero á quién no insultará?—Sal pronto.

—Espera un instante.—Imposible esperar más.—Estoy en paños menores,no me puedo presentar.— No repares en dibujos—Pues voy á echarme el gabán—¡Mi madre!

—¡Mi esposa!—¡Cielos!

—Dudo, madre.—¿Duda?

—¡Ah!—Cuéntale la historia entera.—Y Jaime empieza á contar,

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y crece la confusión,y el vértigo viene ya,y Eulalia muerde el anillo,bebe el líquido mortal,da un quejido lastimero,alza pálida la faz,humilla triste la frente...y la llevan á enterrar.Se oye bajar el telóncon un silencio glacial;hace frió, corre viento,amenaza tempestad,} los que muerden se quedany los que aplauden se van.

#**

Muchos los plácemes fuerony muchos los que faltaron;el absurdo en un renglón,todos los que el drama vieronunánimes observaron

Por eso debe escribirsepara mejor espresarseque es en aquella función;Lo que no puede decirseLO QUE NO DEBE GALLARSE.

J. DE FUENTES.—CONRADO SOLSONA.

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