Red CaballoMaria Cavaller (Barcelona, 1981); Marc Roig Blesa (Madrid, 1981)

or a re!ex. What can the photographer, aware of this fact, do?

Red Caballo ventures to strip photography of its legitimacy, to re-move its weight, as if to say, “this is not important.” It does so in a manner less related to the nature of the image itself than to the uses of the image in their work. "ey never sign their photographs, for instance; they don’t need to stand out. And when they exhibit their work, they make use of abundance, in opposition to the notion of “one moment, one image.” On occasion, they mix formats, giving the documentary a #ctional character. "eir catalogue is even ambiguous, with text superimposed on the photographs on the cover, and varying layouts and sizes of the photographs inside. "is design partakes of fashion magazines and cata-logues, where the images do not exist to be remembered but rather to evidence the !eeting. Everything comes and goes. Nothing stays in one place. "eir work, though, goes beyond this game and comes out stronger. No matter how much they mistreat their images, they continue to convey something fundamental: an at-titude.

ces mezclan formatos, asignando a lo documental un carácter #cticio. Incluso su catálogo es ambiguo. En la portada las fotos aparecen pisadas por el texto y, en el interior, van variando de lugar y tamaño. Hay algo en su compaginación que nos remite a las revistas y catálogos de moda cuyas imágenes no existen para recordar nada sino para hacer patente lo efímero. Todo viene y se va. Nada permanece. Su trabajo, sin embargo, sobrevive a su propio juego y al hacerlo sale fortalecido porque por mucho que maltraten a sus imágenes, nos siguen transmitiendo algo fundamen-tal: una actitud.

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Red Caballo is an artistic duo formed by Marc Roig and Maria Cavaller. "eir work deals with the rep-resentation of the body in public space, without losing sight of the fact that we live in a wholly mediatized environment in which the referents we use to construct our identity are more and more mobile and, hence, fragile. Indeed, their photo-graphs formulate the following question: how do we display ourselves, and how do others display themselves to us, when ter-ritory and social class are more and more homogenous? Augustus is a representation that encompasses several countries in the European Union and others with recent democracies during August, the month during which we are, supposedly, more relaxed since our routine has a di&erent logic, a logic of rest. We see bodies walk-ing down the street or lying on the beach, bodies rarely aware of the camera as they come and go, turn around, kill time. In these images, there is a certain repeti-tion and duplicity. "ey speak of a young continent riddled with stereotypes — the summer aesthetic varies little from Lon-don to Pompeii —, and an August that, in fact, was #ve, and is still going on in new territories.

Indeed, this work-in-pro-gress formulates another question, since Augustus is not only a close examination of the carefree movements of summer, but also an essay on how to make docu-mentary photography in these times. In this sense, it looks to what Philip Gefter discusses in Photography After Frank. Ac-cording to Gefter, starting with Robert Frank photography was released from the tight composition and distancing so char-acteristic of documentary practice. "at would seem, initially, like good news, but that freedom is relative: it both opened new #elds and presented a major chal-lenge. In the words of Gefter, “post-Frank photography has made way for a paradox.” If, on the one hand, the photographic im-age still serves as evidence of what is real and factual, it is also true that the con-stant representation of what we are in visual terms makes us so aware of our own bodies that it is hard to be authentic or spontaneous. It could be said that in this context the pose is almost a natural state

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Red Caballo es un dúo de artistas formado por Marc Roig y Maria Cavaller. Su trabajo abarca la represen-tación del cuerpo en el espacio público, sin perder de vista que vivimos en un en-torno totalmente mediatizado, en el que nuestros referentes, aquellos con los que tendemos a construir nuestra identidad, son cada vez más móviles y, por lo tanto, frágiles. Más aún, sus fotografías plantean lo siguiente: ¿cómo nos mostramos y se nos muestran los demás, cuando el terri-torio o la clase social tienden a homoge-neizarse? En Augustus esta representación abarca a varios países de la Unión Euro-pea y otros de reciente democratización, durante agosto, que es el mes en el que se nos supone más relajados porque nues-tra rutina adopta una lógica distinta, de descanso. Vemos cuerpos que des#lan por la calle o posan en la playa, cuerpos que vienen y van, se giran y hacen tiem-po, rara vez pendientes de la cámara. Hay una cierta reiteración y duplicidad en las imágenes. Nos hablan de un continente joven y en sintonía, plagado de estereoti-pos —pues la estética veraniega no varía mucho de Londres a Pompeya— y de un agosto que en realidad fueron cinco, y que sigue en curso, abriéndose hacia nuevos territorios.

De hecho, este work in pro-gress plantea una segunda cuestión, pues Augustus no es sólo una disección del vaivén estival, es también un ensayo so-bre cómo hacer fotografía documental en la actualidad. En este sentido retoma lo que Philip Gefter plantea en Photography After Frank. Según este autor, con Robert Frank la fotografía se liberó de su estre-chez compositiva y del distanciamiento que tanto caracterizaba a la práctica do-cumental. Así, de entrada, parecen bue-nas noticias, pero esta libertad es relativa porque además de abrir nuevos campos, trajo consigo un importante desafío. En palabras de Gefter, “la fotografía post-Frank ha dado pie a una paradoja”. Si por un lado la imagen fotográ#ca sigue siendo una evidencia de lo que es real y factual, no es menos cierto que la representación constante de lo que somos en términos visuales nos lleva a ser tan conscientes de nuestro propio cuerpo que ya es difícil ser auténtico o espontáneo. En este contexto se diría que la pose es casi un estado na-tural o un re!ejo. Sabiéndolo, ¿qué puede hacer el fotógrafo al respecto?

Red Caballo juega a desle-gitimar la fotografía, a quitarle peso, como diciéndonos “esto no es importante”. Su modo de hacerlo no tiene tanto que ver con la naturaleza misma de la imagen, como con el uso que le dan. Por ejem-plo, no #rman nunca sus fotografías, no necesitan distinguirse. Y cuando exponen recurren a la abundancia, en detrimento del “a un momento, una imagen”. A ve-

— Andrea Valdés

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,-./$%$' | ,-0/$' — Augustus (detalle | detail), 1223 - 1224Instalación fotográ#ca | Photographic ins-tallationImpresión Inkjet | Inkjet printDimensiones variables | Variable dimensionsCortesía de los artistas | Courtesy of the artists

Alex Reynolds Bilbao, 1978 $%

Characters hanging in the air, about to fall or disoriented due to a lack of vision. In Alex Reynolds’s art, the way we position ourselves in relation to space as well as others is a central, if uncomfort-able, issue. At least, that is the case in Ove-ja buey viento [Sheep Ox Wind], where we see the artist teetering before Virginia who follows her with her camera on the road to Sardinia. "e reason for the trip could not be more ludicrous: a young artist, Reyn-olds, wants to learn an ancient pastoral chant and sing it with a male chorus. Her companion’s task is to document the entire process, recording her from up close and behind. While they negotiate where and how to position the camera, they test the ground until a major obstacle derails the characters, forcing them to change posi-tion.

Signi#cantly, here the ob-stacle is not a narrative resource or an arti-fact designed beforehand in order to desta-bilize the plot and challenge its veracity. "at might be the case with the theater of Luigi Pirandello, so obsessed with #ction and its limits, Here, though, the narrative ‘is about to shape’, at least that is what the vagueness of its images conveys. Because the images are not stable, what’s at stake is much more immediate: what to do when events shatter your initial plan at the very moment you were about put it into e&ect.

In a context where the art-ist tends to formalize her work in a series of projects, with a speci#c schedule and budget, Alex Reynolds’s choice to move ahead, though she has nothing to grasp onto, is signi#cant. Or, rather, she is forced to do so even though, in her case, taking control of the camera means admitting that something has gone wrong. We quick-ly understand that her acceptance of this unexpected situation is part of the script. "is is evident in the use of voice o& and !ash forward, and the calculated contrast between Alex’s images and the ones taken by her companion. If this is the way things are, it’s because she has decided to show them that way. "ere is a construction, a montage, but not at the service of resolving or covering anything. It operates, rather, to evidence what is out of reach. Reynolds’s narrative is built around its own fragility. And that makes sense, since only in terms of the frail, the fragile, can we understand certain things: for instance, putting your-self in the place of the other does not imply taking on their point of view; being one-self means accepting everything that does not depend on us, and most importantly, sometimes the best pieces are the ones that don’t work, as their failure renders them more generous. "ough not a frustrated project, Oveja buey viento not only stages such a project, but also takes full advantage of it.

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Personajes suspendidos en el aire, a punto de caer o que se desorientan por falta de visibilidad. En la obra de Alex Reynolds, cómo nos ubicamos respecto al espacio y a los demás es un asunto impor-tante pero también incómodo. O eso es lo que nos da a entender en Oveja buey viento, donde la vemos titubeando ante Virginia que la sigue con su cámara de camino a La Cerdaña. El motivo del viaje no puede ser más descabellado: ella, una joven ar-tista, quiere aprender a entonar un canto pastoral de viejísima tradición con un coro masculino. Le toca a su acompañante do-cumentar todo el proceso. Virginia la graba de cerca o de espaldas y mientras negocian dónde y cómo colocar la cámara, va tan-teando el terreno, hasta que un importante imprevisto descoloca a los personajes, for-zándoles a cambiar de posición.

De entrada cabe hacer una puntualización, y es que aquí ese impre-visto no es un recurso narrativo o un arte-facto pensado a priori para desestabilizar la narración y cuestionar su veracidad. Quizá lo sea en el teatro de Luigi Piran-dello, a quien tanto obsesionó la #cción y sus límites pero, en este caso, la narración “está por asentarse” o es lo que nos trans-mite la vaguedad de sus imágenes. Diga-mos que no son estables, así que lo que está en juego es mucho más inmediato, y es: ¿qué hacer cuando los acontecimientos desbaratan tu plan inicial justo cuando ibas a concretarlo?

En un contexto en el que el artista tiende a formalizar su trabajo en una serie de proyectos, con un calendario y pre-supuesto determinado, la elección de Alex Reynolds no deja de ser signi#cativa. Ella decide seguir adelante, sin tener a lo que aferrarse. O más bien se ve empujada a ha-cerlo aunque, en su caso, asumir el control de la cámara es admitir que hay algo fuera de lugar. Ahora, en seguida entendemos que esta aceptación forma parte del guión. El uso de la voz en o!, los "ash forwards y el calculado contraste que hay entre las imá-genes que captura Alex y las de su acompa-ñante, lo dejan claro. Si las cosas son así es porque así ha querido mostrarlas. Hay una construcción, un montaje, salvo que aquí el montaje no se emplea para resolver o tapar nada, sino para evidenciar lo que no está a nuestro alcance. Digamos que la narración se construye en torno a su propia fragili-dad. Tiene su sentido pues sólo desde lo endeble, lo frágil, podemos entender cier-tas cosas, como que ponerse en el lugar del otro no implica adoptar su punto de vista, o que ser uno mismo pasa por aceptar todo lo que no depende de nosotros, y lo que es más importante: que, a veces, las mejores obras son aquellas que no funcionan, por-que al ser fallidas son más generosas. Y es que sin ser un proyecto frustrado, Oveja buey viento no sólo esceni#ca uno, sino que le saca partido.

— Andrea Valdés

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,-./$%$' | ,-0/$' — Oveja buey viento, 1224Vídeo monocanal | Single-channel video56 transferido a 676 (color y sonido) | 56 transferred to 676 (color and sound)()’82”Cortesía de la artista | Courtesy of the artist

Xavier Ribas Barcelona, 1960As he says in one of his

texts, the photographic aesthetic that Ribas uses in this work is ugliness, fea-turing glaring arti#cial green and yellow lights and the lines left by car headlights as they go by. With this ‘bad practice’, he evidence that rather than dramatizing the ruin, he wants to heighten its irony. And that’s how it must be, especially if we bear in mind a #nal, and extremely signi#cant, detail: here, to keep from in-terrupting tra9c, preserving the ruins meant moving them some twenty meters below their original site. And when they are reduced to a decorative element, the ruins lose credibility. "ey are just a dis-play case. It remains to be seen if, by al-tering the notion of historical patrimony, we are not placing it in its proper site. After all, revalorizing a terrain is mak-ing it into a parking lot, but also declar-ing its interest as patrimony. Ruins have been so mistreated. Rilke said, in speaking of Rome, “No, there is not more beauty here than in other places, and all these objects, which have been mended and restored by the hands of workmen mean nothing, are nothing, and have no heart and no value.” Indeed, if it weren’t for the staging, one would have the feeling that these stones could easily be the rubble of a construction site, one of the many that has changed our environment, appropri-ating it so savagely and now attempting to legitimize it with a little makeup. It’s as if this ‘no place’ needed to be #lled.

den su credibilidad. Son sólo un escapa-rate. Ahora, está por ver, si al desvirtuar la noción de patrimonio histórico, no lo estamos colocando en su sitio. Después de todo, revalorizar un terreno es hacer un parking pero también declarar su interés patrimonial. Se ha abusado tanto de las ruinas. Ya lo decía Rilke respecto a Roma: “no, aquí no hay más belleza que en otros sitios y todos estos objetos que han sido mejorados y completados por manos de albañiles, no signi#can nada, no son nada y no tienen ningún corazón, ni ningún va-lor”. Es más, de no ser por su puesta en es-cena, da la sensación de que estas piedras bien podrían ser los escombros de unas obras. Una de las tantas de las que han ido modi#cando nuestro entorno, apro-piándoselo de una manera tan salvaje que ahora buscan legitimarlo, aunque sea con un poco de maquillaje. Es como si este “no lugar” necesitara llenarse.

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In his early work, photog-rapher Xavier Ribas showed us families resting in a clearing, beside a highway or under a bridge. "us, he seemed to sug-gest that freedom could only be found in residual spaces, where leisure is not an economic activity with set a schedule and series of restrictions, places where na-ture is manifest in all its wildness amidst cigarette butts and other forms of waste. Residue, as well as the signs and traces we leave behind, are present throughout Ribas’s work.

In the triptych MMD-CCLXI A.V.C., these remains are the archeological ruins kept in the under-ground parting lot of a shopping mall in Tarragona. But here, the ruin in and of itself is of no interest. What is is its use. Once the landscape has been devas-tated, the mall industry that has capital-ized leisure while producing the demand for marginal spaces has become aware of its own aggressiveness and wishes to be kinder. Here, the paradox is facile because making the park lot of a shopping mall into an archeological site entails render-ing a place of transit with no symbolic importance whatsoever into a historic place — with its signs and visiting hours —. One almost inevitably sees in this gesture an attempt to exceed what Marc Augé calls ‘non-places’: parking lots, like supermarkets, airports and hotel rooms, are interchangeable locations with which it is di9cult to identify. Interaction inside them is minimal, just signals geared to-wards regulating transit. Here, the panels signaling the exit or prohibiting a left turn and indicating that we should swerve right contrast with another indication, which asks us to do just the opposite: stop amidst ramps and curves to bear witness to what is permanent and stable, to what does not move and of which we form part. Clearly, without that indication we would go right by; in a garage, a place where eve-rything is signals, that is particularly clear.

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En sus primeros trabajos, el fotógrafo Xavier Ribas nos mostraba a familias descansando en un descampa-do, junto a una autovía o bajo un puente. De este modo nos sugería que la libertad sólo podía darse en espacios residuales, ahí donde el ocio no es una actividad eco-nómica con sus horarios y restricciones, y donde la naturaleza se mani#esta salvaje-mente, junto a colillas y otros deshechos. No en vano, el residuo está muy presente en su obra, como también lo están las se-ñales y huellas que dejamos a nuestro paso.

En el tríptico MMDC-CLXI A.V.C. esos rastros son los restos arqueológicos que se conservan en un par-king subterráneo de un centro comercial, en Tarragona. Salvo que aquí, la ruina en sí no interesa. Lo que interesa es su ins-trumentalización. Se diría que, arrasado el paisaje, esa industria que ha capitalizado el ocio, generando a su vez la demanda de espacios marginales, tomase concien-cia de su propia agresividad y quisiera ser más amable. En este caso, la paradoja está servida porque al hacer del parking de un centro comercial un recinto arqueológico, lo que se supone un lugar transitorio, sin ninguna relevancia simbólica, pasa a ser un lugar histórico —con su inscripción y sus horas de visita—. De hecho, cuesta no ver en este gesto un intento por su-perar lo que para Marc Augé es un “no lugar”, pues al parking le sucede lo que a los supermercados, los aeropuertos y las habitaciones de hotel. Son espacios inter-cambiables con los que es difícil identi-#carse. En su interior, la interacción es mínima y se reduce a señales que están casi siempre orientadas a regular el trá#co. Aquí, los paneles que indican la salida o nos prohíben girar a la izquierda mientras nos animan a continuar por la derecha, contrastan con otra indicación, esa que nos pide justo lo contrario: detenernos, y que atestigua, entre rampas y curvas, lo que es permanente y estable, lo que no se mueve y de lo que formamos parte. Está claro que sin esa indicación pasaríamos de largo y que es en un garaje donde más vamos a tenerla en cuenta, pues ahí todo son señales.

Como apunta en uno de sus textos, en esta ocasión, Ribas hace uso de una estética fotográ#ca de la fealdad, con las dominantes verde y amarillo de la luz arti#cial del parking y del rastro que dejan los faros del coche al desplazar-se. Con esta “bad practice” evidencia que en vez de dramatizar la ruina, él pre#ere acentuar su ironía. No podía ser de otro modo, sobre todo si tenemos en cuenta un último detalle, quizás el más signi#cante: y es que aquí preservar las ruinas implica recolocarlas unos veinte metros más abajo de su ubicación original, para no molestar o interrumpir el trá#co. Digamos que al reducirlas a un elemento decorativo, pier-

— Andrea Valdés

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,-0/$% | ,-0/$ — MMDCCLXI A.V.C., 122)Instalación | Installation C-print y vinilo de corte | C-print and vinyl letter8 elementos de (1( x (:: cm c/u | 8 ele-ments; of (1( x (:: cm eachCortesía del artista y ProjecteSD, Barcelo-na | Courtesy of the artist and ProjecteSD, Barcelona

Vista de instalación en Antes que todo, CA2M, Madrid, 12(2 | Installation view at Before Everything, CA2M, Madrid, 12(2