READY, AIM, IMPROVISE!AIM,

IMPROVISE!

READY,

AIM,IMPROVISE!

READY,

Esplorare le basi dell’improvvisazione jazz

di Hal Crook

Traduzione di Paolo Del Papa

Title of the original English edition: Ready, Aim, Improvise!

© 1999 advance music GmbH, Mainz - Germany.

All Rights Reserved.

Edizione italiana © 2017 Volontè & Co. S.r.l. - Milano.

Tutti i diritti riservati.

Cover Art: 10eg Visual

Layout and music typesetting: T. M. Zentawer

Production: Hans Gruber

In memoria di

Tom e Pearl Sorafine

Uno speciale ringraziamento a

Joyce e Zoe Crook, Harold e Ginny Crook,John e Glenna Ferrara, Clark Terry, Phil Woods,Bob Brookmeyer, Mick Goodrick, Matt Marvuglio,Bob Giustini, Ray Bishop, John Young, Paul Ganz,John E. Sarno, M.D., Hans and Veronika Gruber, Heinzand Helga Czadek, i miei insegnanti e studenti, e in particolare a ME STESSO.

Introduzione all’edizione italianaScritto da un grandissimo musicista e altrettanto formidabile insegnante,

condito da un gran senso dell’umorismo, READY, AIM, IMPROVISE! è riccodi esempi musicali, esercizi e routine di pratica che facilitano in manieraconsistente il processo di apprendimento. In READY, AIM, IMPROVISE! l’au-tore Hal Crook esplora le aree critiche dell’apprendimento dell’improvvisa-zione jazz: dalla teoria musicale all’armonia jazz, dall’ear training al voca-bolario jazz, dall’autocritica alla pianificazione della propria carrieramusicale. A sottolineare la validità e l’importanza di questo testo gli attesta-ti di stima da parte di grandissimi personaggi del mondo del jazz comeClark Terry, Bob Brookmeyer e Mick Goodrick.

Vista la complessità degli argomenti trattati ed il linguaggio diretto e spes-so idiomatico usato dall’autore, mi sono preso qualche piccola libertà lingui-stica per rendere più fluida e scorrevole la lettura, inoltre ho deciso di lasciarealcune parole in lingua originale o perché ormai di uso corrente tra gli addet-ti ai lavori o perché non hanno un corrispettivo in italiano; ad ogni modoqueste sono in corsivo e la spiegazione é nella legenda in fondo al testo.

Un ringraziamento particolare va al grande musicista e amico MassimoMorganti per gli utili consigli, alla mia amica Lucia Tozzi, senza la qualequesta traduzione non avrebbe mai visto la luce, e alla mia famiglia per lapazienza e il sostegno.

Il TraduttoreAbruzzese di origine e marchigiano di adozione, Paolo Del Papa è trom-

bonista, arrangiatore e didatta. Ha conseguito il Diploma di Trombonepresso il Conservatorio di Musica “G. Rossini” di Pesaro.

Ha frequentato per tre anni il corso “Gli Ottoni: Tecnica ed Interpretazio-ne” presso l’Accademia Musicale Pescarese, contemporaneamente ha inizia-to lo studio del trombone jazz frequentando i seminari della Berklee Sum-mer School di Umbria Jazz.

Ha conseguito il Diploma Accademico di I° Livello in “Trombone Jazz”presso il Conservatorio di Musica “G. Rossini” di Pesaro sotto la guida delM° Bruno Tommaso.

La sua attività concertistica va dalle piccole formazioni alle grandi orche-stre e nel corso degli anni ha avuto modo di suonare con importanti musici-sti tra i quali Fabrizio Bosso, Francesco Cafiso, Gary Green e Malcolm Morti-more (Gentle Giant), Massimo Morganti, Gianluca Petrella, Diana Torto, AdaMontellanico, Roberto Rossi, Massimo Manzi, Fabio Concato, Andrea Giuf-fredi, Toninho Horta, Ronnie Cuber, Gabriele Mirabassi e molti altri.

Attualmente svolge attività didattica come insegnante di trombone,armonia e arrangiamento jazz.

SOMMARIOCD ALLEGATI . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 12

CD 1 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 12CD 2 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 13

NOTE DELL’AUTORE . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 14

Prerequisiti . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 14Panoramica: cosa troverete e dove . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 14Opinioni . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 15CD Allegati . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 15Ripetizione . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 15

PREFAZIONE . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 16

INTRODUZIONE . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 17

PARTE UNO: PREPARAZIONE

1. TEORIA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 22

Nozioni di base . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 22Scala . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 27Scala cromatica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 27Scala maggiore . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 28Intervalli . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 29Scale minori . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 33Tonalità e armature di chiave . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 36

2. ARMONIA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 39

Tipi di accordo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 39Triadi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 39Accordi a quattro parti . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 43

Tensioni . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 44Accordi diatonici . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 46Armonia diatonica: tonalità maggiore . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 49

Sostituzione tonale . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 54Funzioni di tonica e non tonica: considerazioni melodiche per l’improvvisazione . . . . . . . . . . . . . 55Armonia diatonica: tonalità minore . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 57Pattern di accordi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 60Accordo di 7a Dominante . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 60Armonia non diatonica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 66Accordo di 7a Diminuita . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 71Modulazione . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 75

Tecniche di modulazione . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 75Modulazioni da tonalità a tonalità . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 77

Analisi armonica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 79

3. EAR TRAINING . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 81

Ascoltare in anticipo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 85

4.REPERTORIO E ABBELLIMENTO: Come si è evoluta l’improvvisazione jazz . . 87

READY, AIM, IMPROVISE!

· 8 ·

111

PARTE DUE: VOCABOLARIO JAZZ

5. ESECUZIONE (come suonare) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 93

Feel ritmico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 93Accenti . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 99Dinamiche . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 105Articolazione . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 110Esercizi combinati . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 115Vibrato . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 118

6. CONTENUTO (che cosa suonare) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 119

Melodia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 119Rapporti di intervallo melodia/armonia (per l’EAR TRAINING) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 119Note di approccio e note target . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 121Risoluzione di note di approccio e di note target . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 123Esercizi di preparazione per le tecniche delle note di approccio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 124Tecniche per le note di approccio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 128

Curva melodica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 135Cadenza melodica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 138Ritmo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 140

Movimenti forti e deboli . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 140Sincope . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 142Densità ritmica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 148

Ritmo melodico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 149Posizionamento ritmico delle note melodiche: combinazioni nota/movimento . . . . . . . . . . . . 150

Riassunto dell’analisi: contenuto ed esecuzione . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 152Brani melodici per analisi e pratica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 154Applicazione del vocabolario jazz negli assoli improvvisati . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 158

7. CARATTERISTICHE DELL’ESECUZIONE E DEL CONTENUTONEGLI STILI JAZZ TRADIZIONALE E MODERNO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 162

PARTE TRE: PRATICA MIRATA

8. IMPROVVISAZIONE CON LE NOTE DELL’ACCORDO EIMPROVVISAZIONE CON LA SCALA RELATIVA ALL’ACCORDO . . . . . . . . . . . 166

Improvvisazione con le note dell’accordo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 168Improvvisazione con la scala relativa all’accordo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 176

9. RESTRIZIONE SIGNIFICA ESPANSIONE . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 183

Restringere la melodia, espandere il ritmo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 183Improvvisazione a nota singola . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 183

Restringere il ritmo, espandere la melodia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 187Improvvisazione a semiminime . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 188

Restringere l’armonia, espandere melodia e ritmo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 192Improvvisazione modale . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 192

· 9 ·

10. DENTRO GLI ACCORDI ESTERNI . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 195

Armonia dei centri tonali . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 195Improvvisazione per centri tonali . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 197Improvvisazione dentro gli accordi esterni . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 198

11. IMPATTO MUSICALE . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 202

Argomenti musicali (con i loro opposti) usati per creare impatto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 203

PARTE QUATTRO: UN AIUTO EXTRA (Raccolta dei brani e CD allegati)

12. RACCOLTA DEI BRANI . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 206

Brani Standard . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 207Brani Jazz Standard . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 208

13. CD ALLEGATI . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 210

Accordi singoli e pattern di accordi diatonici

· Strumenti in C . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 213· Strumenti in B∑ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 220· Strumenti in E∑ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 227

Modulazioni e progressioni per centri tonali . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 234

· Strumenti in C

Modulazione: da tonalità maggiore a tonalità maggiore . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 235Modulazione: da tonalità maggiore a tonalità minore a tonalità maggiore . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 237Modulazione: da tonalità minore a tonalità maggiore a tonalità minore . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 238Pattern di accordi per centri tonali con accordi non diatonici . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 239Progressioni di accordi con modulazioni e cambi di centri tonali . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 241Dimostrazioni . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 242

· Strumenti in B∑

Modulazione: da tonalità maggiore a tonalità maggiore . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 244Modulazione: da tonalità maggiore a tonalità minore a tonalità maggiore . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 246Modulazione: da tonalità minore a tonalità maggiore a tonalità minore . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 247Pattern di accordi per centri tonali con accordi non diatonici . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 248Progressioni di accordi con modulazioni e cambi di centri tonali . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 250Dimostrazione . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 251

· Strumenti in E∑

Modulazione: da tonalità maggiore a tonalità maggiore . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 253Modulazione: da tonalità maggiore a tonalità minore a tonalità maggiore . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 255Modulazione: da tonalità minore a tonalità maggiore a tonalità minore . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 256Pattern di accordi per centri tonali con accordi non diatonici . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 257Progressioni di accordi con modulazioni e cambi di centri tonali . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 259Dimostrazione . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 260

READY, AIM, IMPROVISE!

· 10 ·

111

1

2

PARTE CINQUE: PRATICA

14. FARE PRATICA: conoscere se stessi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 262

Il programma di pratica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 264Cosa praticare e come . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 266La pratica e il talento . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 268Il processo è la cosa più importante . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 270

15. REGISTRARE SÉ STESSI: uno specchio per le vostre orecchie . . . . . . . . . . . . . 273

16. AUTOCRITICA: accuratezza e musicalità . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 277

Argomenti per valutare la musicalità negli assoli improvvisati . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 279Livelli di sviluppo musicale (strumentale e improvvisativo) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 283Contesti musicali per i livelli di sviluppo 1-9 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 286Valutare la vostra improvvisazione . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 289Schema di valutazione dell’improvvisazione (da fotocopiare) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 290

17. PRATICA PRIVATA, JAM SESSIONS E GIG JAZZ: un atto di equilibrio . . . . . 293

18. PIANIFICARE UNA ROUTINE DI PRATICA PERSONALE . . . . . . . . . . . . . . . . . 296

Le sei aree di pratica principali . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 296Routine di pratica dell’improvvisazione: scegliere e organizzare il materiale . . . . . . . . . . . . . . . . . 298Routine di pratica quotidiana . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 300

Strumentista principiante (improvvisatore principiante) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 300Strumentista intermedio (improvvisatore principiante o intermedio) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 300Strumentista avanzato (improvvisatore avanzato) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 301

Piano di esempio per la routine di pratica quotidiana (da fotocopiare) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 303Pianificazione di esercizi per la pratica dell’improvvisazione . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 306

PARTE SEI: PENSIERI FINALI

19. EGO E IMPROVVISAZIONE (solo per adulti) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 312

Esercizio di rilassamento . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 324

20. IL RAPPORTO INSEGNANTE/STUDENTE . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 326

21. ESIBIRSI: conoscere la critica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 333

Nota dell’autore (con esercizi) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 339Extra! Extra! Questa è una prova ulteriore! . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 341

Sull’autore . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 347

Discografia Selezionata di Hal Crook . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 348

Recensioni . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 349

Post scriptum . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 350

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CD ALLEGATI

Traccia1 Intonazione – A2 Intonazione – B∑

Le note che possono essere usateper l’improvvisazione a nota singola sono:

3 C, D, E, G, A, B4 D, E, F, G, A, B5 D, E, G, A, B, (C)6 A, B, C, D, E7 B, D, E, F8 B, D, E, (A, C)9 G, A, B, D, E, F∂

10 A, B, C, D, E, F∂11 A, B, D, E, F∂, (G)12 E, F∂, G, A, B13 C, D, E, G, A, B14 F∂, A, B, (E, G)15 F, G, A, C, D, E16 G, A, B∑, C, D, E17 G, A, C, D, E, F18 D, E, F, G, A19 E, G, A, B∑20 E, G, A, (D, F)21 B∑, C, D, F, G, A22 C, D, E∑, F, G, A23 C, D, F, G, A, B∑24 G, A, B∑, C, D25 A, C, D, E∑26 A, C, D, (G, B∑)27 E∑, F, G, B∑, C, D28 F, G, A∑, B∑, C, D29 F, G, B∑, C, D, (E∑)30 C, D, E∑, F, G31 D, F, G, A∑32 D, F, G, (C, E∑)33 A∑, B∑, C, E∑, F, G34 B∑, C, D∑, E∑, F, G35 B∑, C, E∑, F, G, (A∑)36 F, G, A∑, B∑, C37 G, B∑, C, D∑38 G, B∑, C, (F, A∑)

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Traccia1 Intonazione – A2 Intonazione – B∑

Modulazione: da tonalità maggiore Note per improvvisazione a a tonalità minore nota singola

3 4a giusta o 5a giusta C, D, E, G, A4 2a maggiore C, D, G, A5 3a minore C, D, G6 3a maggiore C, G7 2a minore C8 Progressione di accordi C

Modulazione: da tonalità maggiore a tonalità minore a tonalità maggiore

9 sotto una 3a minore a una tonalità minore poi sopra una 3a minore a una tonalità maggiore D, E, G, B, (C, A)

10 sopra una 2a maggiore a una tonalità minore poi sotto una 2a maggiore a una tonalità maggiore C, E, G, A, (D, F)

11 sopra una 3a maggiore a una tonalità minore poi sotto una 3a maggiore a una tonalità maggiore A, B, D, E, (G)

12 Progressione di accordi (D, E, G, A)

Modulazione: da tonalità minore a tonalità maggiore a tonalità minore

13 sopra una 3a minore a una tonalità maggiore poi sotto una 3a minore a una tonalità minore C, D, F, G, B∑, (E∑)

14 sotto una 3a maggiore a una tonalità minore poi sopra una 3a maggiore a una tonalità minore C, E∑, F, G, B∑

15 sotto una 2a maggiore a una tonalità minore poi sopra una 2a maggiore a una tonalità minore C, D, F, G, B∑

16 Progressione di accordi C, F, G, B∑

Pattern di accordi per centri tonali (presenta accordi non diatonici)

17 ∑VII7 (o IV–7 a ∑VII7) C, D, G18 ∑VII7 (o IV–7 a ∑VII7) C, D, G19 IV7 (o I–7 a IV7) C, D, G, A20 IV7 (o I–7 a IV7) C, D, G, A21 ∑VI7 (o ∑III–7 a ∑VI7) C, D22 ∑VI7 (o ∑III–7 a ∑VI7) C, D23 VII7 (o ∂IVø a VII7) C, D, G, A, B24 VII7 (o ∂IVø a VII7) C, D, G, A, B25 ∑II7 (o ∑VI–7 a ∑II7) G, B26 ∑II7 (o ∑VI–7 a ∑II7) G, B27 Progressione di accordi (C, D, G)28 Progressione di accordi (D, E, G, A)29 Dimostrazione30 Dimostrazione

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Note dell’autorePrerequisiti

Per l’uso di questo testo si raccomandano i seguenti prerequisiti: (1) uno opiù anni di pratica su uno strumento musicale, preferibilmente guidati daun insegnante privato, (2) saper leggere la musica, (3) avere una buonafamiliarità con i primi stili di improvvisazione jazz, acquisita con l’ascoltoe/o l’esecuzione e (4) informazioni ed esercizi sui vari argomenti dei libri ditesto musicali HOW TO IMPROVISE (Come Improvvisare) e HOW TO COMP

(Come Accompagnare) (pubblicati da ADVANCE MUSIC), per i quali questolibro è stato consigliato come guida.

Panoramica: cosa troverete e dove

Di seguito troverete una breve descrizione delle materie trattate in ciascunadelle sei parti principali di questo testo.

5 Parte I: Preparazione. È principalmente rivolta ai principianti e aglistudenti di livello intermedio, ma potrà essere utile anche agli improvvi-satori di livello avanzato e ai batteristi che abbiano bisogno di approfon-dire il proprio background musicale. Gli argomenti trattati includono: (1)teoria musicale di base, (2) armonia di base, (3) armonia jazz e analisiarmonica, (4) ear training1, (5) come si è evoluta l’improvvisazione jazz,e (6) metodi per studiare il repertorio Jazz.

5 Parte II: Vocabolario Jazz. Contiene il materiale musicale più impor-tante di questo testo, dal momento che tratta in maniera esauriente l’ese-cuzione jazz (come suonare) ed il contenuto (cosa suonare) degli ele-menti fondamentali dell’improvvisazione. Lo stesso materiale puòservire anche per creare un vocabolario jazz originale. Inoltre si presen-tano dei metodi per includere dei lick2 del vocabolario jazz negli assoliimprovvisati. Si analizza lo stile tradizionale dell’improvvisazione jazzrelativamente all’esecuzione e al contenuto facendo un raffronto con lostile moderno del jazz come strumento di apprendimento.

5 Parte III: Practica Mirata. Presenta un approccio pratico, basato sulbuonsenso, per praticare una improvvisazione nella quale i singoli aspet-ti dell’esecuzione e del contenuto jazz sono mirati (cioè individuati perla pratica) tramite esercizi particolari. Questo materiale (di cui una mini-ma parte potrebbe adattarsi meglio ad improvvisazioni di livello avanza-to) si basa ed approfondisce gli argomenti trattati precedentemente inquesto testo e nei libri How to Improvise e How to Comp.

5 Parte IV: Supporto Extra. Fornisce un archivio musicale che compren-de oltre 300 titoli di brani standard e standard jazz (ciascuno classificatoper grado di difficoltà) da usare come fonte per (1) il repertorio e (2) lecomposizioni armoniche (cioè le progressioni degli accordi usate peresercitarsi nell’improvvisazione). Si forniscono inoltre informazioni emateriale musicale in merito ai due CD allegati in chiave di C, B∑ e E∑.

5 Parte V: Pratica. Fornisce supporto o consigli sui seguenti argomenti:(1) scegliere il jazz come professione, (2) programmare una personaleroutine di pratica quotidiana, (3) rendere la pratica uno stile di vita, (4)comprendere il ruolo del talento, (5) registrare la propria pratica quoti-diana, (6) criticare la propria pratica quotidiana, (7) determinare il pro-prio livello musicale, (8) scegliere gli argomenti e progettare gli eserciziadeguati al proprio livello musicale, (9) valutare i propri miglioramenti e(10) equilibrare la propria esperienza musicale tra sessioni di pratica pri-vate, jam session3 ed esibizioni pubbliche.

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5 Parte VI: nelle Considerazioni Finali si illustrano alcune mie esperien-ze ed opinioni personali in merito a: (1) ego e improvvisazione, (2) stu-diare e insegnare jazz, e (3) esprimere e ricevere critiche musicali.

Opinioni

Tutte quelle espresse in questo testo sono le mie opinioni personali, adeccezione di quelle lievemente ostili sui critici jazz. Queste ultime appar-tengono a me e a centinaia di migliaia di musicisti jazz in tutto il pianetache mi hanno personalmente chiesto di parlare a nome loro (non è vero,ma lo farò comunque).

CD allegati

Si possono eseguire alcuni esercizi completamente o in parte usando letracce registrate nei CD allegati (1 e 2) come accompagnamento armonico.Questi esercizi sono contrassegnati con il debito rimando.

NB: Si possono usare i CD anche per l’accompagnamento generico, cioè inassenza di esercizi sul testo.

Ripetizione

I Ching affermano: “La ripetizione rende lo studente una cosa sola con lamateria” e questo credo sia un messaggio profondamente importante pergli studenti di improvvisazione jazz. Ne devono tener conto con attenzionee determinazione i musicisti di tutti i livelli, prima di tutto perché la ripeti-zione degli esercizi determina la crescita della nostra capacità e anche per-ché, se per qualche motivo capita che l’esercizio che ripetiamo risulti sba-gliato, riusciamo a diventare una cosa sola anche con quello!

La ripetizione è così importante per ogni singolo aspetto del processo diapprendimento che nello scrivere questo libro mi sono sentito obbligato aripetermi periodicamente nel corso del testo. In altre parole, ho volutamen-te ripetuto certe idee, concetti, affermazioni, ecc., che reputo di importanzaessenziale. Quando queste ripetizioni si presentano, si dovrebbero conside-rare come un atto assolutamente consapevole ed intenzionale per favorirel’apprendimento e non come un tragico caso di senilità precoce; vorrei anziassicurarvi che ad oggi, mercoledì, non sono mai stato tanto lucido, vigile econsapevole.

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PrefazioneCome musicista jazz professionista ed insegnante (sperando di averne

dopo di me altrettanti quanti ce ne sono stati in passato) ogni anno lavorocon gruppi di studenti di tutto il mondo, e tutti dicono di impegnarsi seria-mente nello studio del jazz e nell’apprendimento dell’improvvisazione.Molti di questi studenti comunque hanno una comprensione limitata delvocabolario jazz tradizionale (ad esempio le melodie, i ritmi, le armonie egli effetti musicali dei primi stili jazz) e della sua funzione nell’improvvisa-zione jazz contemporanea, mentre la loro conoscenza ed abilità in altrearee musicali sono moderatamente avanzate. Il problema con questa situa-zione, secondo me, è che quando questi musicisti improvvisano sembracome se stessero cercando di costruire le loro case musicali dal tetto in giù:naturalmente, c’è un modo migliore.

Ma attenzione, non significa che non sono brave persone! Indica sempli-cemente che un passo cruciale della loro preparazione musicale o è statoincidentalmente trascurato, o intenzionalmente saltato, o semplicementenon vi sono ancora arrivati. Per di più, se questa situazione riflette ampia-mente la condizione generale, così come credo che sia, allora potrebbe esse-re considerata uno dei motivi principali per cui molti studenti di improvvi-sazione jazz non riescono a progredire regolarmente ed in modosoddisfacente verso i propri obiettivi ed anche il motivo per cui il contenutomusicale e l’esecuzione delle loro improvvisazioni spesso non sono al livellodella loro tecnica strumentale. Di conseguenza è anche il motivo per cuimolti studenti di jazz rimangono delusi e frustrati riguardo il proprio scarsogrado di miglioramento per cui o continuano a combattere con questa pic-cola speranza di successo o smettono per diventare critici jazz professionisti!È a questo punto che ci si inizia a chiedere se siano o no brave persone!

Forse c'è qualcosa di vero nell’ipotesi generale che non tutti (quelli chevogliono) possono o diventeranno solisti jazz convincenti. Ma ho imparatoche questo ha meno a che fare con la possibile mancanza di talento per l’im-provvisazione jazz e più con la probabile confusione su che cosa esercitarsi,come esercitarsi, e, più importante di tutte, come riconoscere e criticare i det-tagli musicali del proprio esprimersi quando si tratta di improvvisazione.

Perché così come un pittore ha bisogno di un occhio per i dettagli dicolore, linea, forma, stile, ecc., un musicista jazz ha bisogno di orecchio peri dettagli della melodia, armonia, ritmo ed esecuzione o, per fare meglio ilpunto, ha bisogno di essere profondamente consapevole dell’esistenza diquesti dettagli e di come “suonano” nei primi stili jazz, in modo da costruireuna base musicale in grado di sostenere conoscenza ed abilità avanzate(cioè il “tetto” della propria casa musicale). Ciò per dire che l’abilità di usareefficacemente il vocabolario jazz tradizionale, così come anche le parolechiave “gig”, “yeah”, “Bird”, “dig”, “hip”, “Trane”, “solid”, “later”, “Diz”, “jive”,“spare change”, è necessaria all’evoluzione dell’improvvisatore jazz.

Il punto focale di Ready, Aim, Improvise! è perciò quello di aiutare glistudenti a capire, acquisire ed usare il vocabolario jazz tradizionale comebase per imparare l’improvvisazione. Le spiegazioni, gli esempi e gli eserci-zi contenuti nel testo, insieme alle spiegazioni esaurienti sulla pratica e lacritica di sé stessi, mirano a soddisfare questo prerequisito fondamentale ea condurre ad uno studio più avanzato dell’arte dell’improvvisazione jazz.O, come minimo, a pochi critici jazz meglio informati.

Hal CrookAgosto, 1999

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IntroduzioneLe parole, la loro pronuncia ed i modi in cui esse sono combinate e com-

prese formano il linguaggio. Attraverso il linguaggio esprimiamo pensieri esentimenti e comunichiamo idee, come ad esempio l’idea che questo librocontenga le più importanti informazioni che siano mai state scritte a propo-sito dell’improvvisazione jazz (non ho detto che le idee debbano sempreessere vere!). Perciò siamo arrivati a pensare di ogni argomento che riguar-di la comunicazione di pensieri, sentimenti e/o idee come a un genere qual-siasi di linguaggio, ad esempio il linguaggio dell’amore, della matematica,quello gestuale anche volgare, il linguaggio della musica, ecc.

La musica è un linguaggio che comprende melodia, armonia, ritmo ed ivari effetti creati attraverso la sua esecuzione (o “pronuncia”); cioè un lin-guaggio che si suona su uno strumento o si canta, invece che parlato. Nellamisura in cui la musica può essere considerata un linguaggio (nello specifi-co secondo l’idioma jazz “musica improvvisata”) le sue “parole” o vocabola-rio devono consistere nei tipi di melodie, armonie, ritmi ed effetti musicaliche danno al particolare stile (ad esempio dixieland4, swing5, bebop6, ecc.)un suono assolutamente unico. Quando si sviluppa un nuovo stile jazz, losi fa tramite elementi di vocabolario estesi ed abbelliti da quelli dei primistili, e non (come insistono i nostri genitori) attraverso periodi di sfrenatamancanza di leggi, ubriachezza e scorrettezza. Sebbene ogni cosa aiuti!

Di conseguenza, anche quando uno strumentista capace che non è com-petente nel vocabolario jazz tradizionale cerca di improvvisare in un contestojazz, il contenuto e l’esecuzione della musica suona strano, remoto, inappro-priato, ed in un certo senso troppo originale. Questo è un musicista che suo-na in un modo molto diverso da un artista jazz d’avanguardia istruito e mol-to qualificato, la cui improvvisazione può anche essere sgradevole ad unorecchio non esigente, ma ciò nonostante è permeato di tradizione.

Naturalmente un certo grado di originalità, o piuttosto di creativitàmusicale, è importante quando si improvvisa nell’idioma jazz; in questocaso, soprattutto nelle prime fasi dell’apprendimento dell’improvvisazione,la ricerca dell’originalità deve essere equilibrata e temperata con autenticitàe tradizione: i più importanti trampolini per la crescita musicale. Perchésenza suoni ed effetti “familiari” (cioè le prove del vocabolario jazz tradizio-nale), persino i più affezionati ascoltatori ed accompagnatori perderannointeresse nell’improvvisazione, mentre l’improvvisatore principiante per-derà occasioni per esibirsi e quindi opportunità importanti per imparare emigliorare.

L’apprezzare un’improvvisazione che suoni senza esperienza, autoindul-gente e musicalmente inutile richiederebbe semplicemente troppa energiae sforzo. Un solista che suona in questo modo è come un aspirante scrittoreche conosce le lettere dell’alfabeto ma non ha ancora imparato come usarleper formare le parole, perciò non può comunicare attraverso il linguaggio.

Conoscere il vocabolario jazz tradizionale influenza le forme ed i suonidelle più moderne idee di improvvisazione di un musicista, mostrando unimportante legame tra il vecchio e il nuovo, rendendo il nuovo più accessi-bile, riconoscibile, indigeno all’idioma e, di conseguenza, più attraente. Èinfatti compito del solista jazz (o sua responsabilità musicale basilare) suo-nare in un modo che permetta agli ascoltatori che apprezzano lo stile digodere della musica senza sforzo, anzi senza dover lavorare affatto. Dopotutto, se apprezzate il jazz moderno, non uscireste per spendere 50 dollari opiù per ascoltare Herbie Hancock e poi dover fare uno sforzo per apprez-zarlo! È così con tutti gli stili: i migliori improvvisatori fanno tutto lo sforzoper gli ascoltatori, la cui unica reazione dovrebbe essere: “Wow!”.

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Per lo studente jazz serio l’abilità di usare efficacemente il vocabolariojazz tradizionale in un assolo improvvisato è essenziale per imparare comeimprovvisare autenticamente nell’idioma jazz. Il proverbiale “rompi con letradizioni” adottato in tutte le versioni moderne delle forme d’arte dovreb-be essere visto invece come un abbellimento o evoluzione della tradizionestessa, sebbene in alcuni casi ne sia un estremo. Così poi, manipolando glielementi del jazz tradizionale in certi modi, si possono produrre qualità edeffetti moderni e, in definitiva, stili moderni.

La musica che oggi etichettiamo come jazz tradizionale era in origineascoltata naturalmente come moderna. Ogni nuova forma, stile o aspettomusicale inizia come moderno ma emerge dalla tradizione e, se vive abba-stanza a lungo, può diventare un altro strato della tradizione stessa. Questociclo (la tradizione che diviene modernità e la modernità che diviene tradi-zione, ecc.) si può rintracciare all’indietro nel tempo fin dal primo tentativoconosciuto di creare della musica che fu compiuto, secondo la leggenda, daun trombonista “Cro-Magnon” durante l’Età della Pietra (naturalmente nonci riuscì!). Ma anche un evento moderno di questa grandezza quasi certa-mente si sviluppò dalla tradizione di parlare o vocalizzare e questa, moltoprobabilmente, derivò dalla “tradizione” di episodici suoni senza scopo equella, di conseguenza, dal silenzio.

La tradizione implica la modernità e la modernità implica la tradizione.Una contiene il seme dell’altra, perciò esse sono interconnesse, così comel’alto implica il basso e il basso implica l’alto, il suono implica il silenzio e ilsilenzio il suono: sono poli opposti che dipendono l’uno dall’altro, vistoche uno non può esistere senza l’altro.

Perciò senza tradizione non può esistere modernità. Il punto pertinentequi per gli studenti jazz è che questa condizione particolare si applicaanche all’evoluzione individuale di ogni musicista. In altre parole, senza unbackground tradizionale, la possibilità che uno studente jazz di livellomedio possa diventare un musicista di stile moderno credibile sarà moltolimitata, se non preclusa.

Chiaramente i primi stili jazz (ad es. dixieland, swing, bebop ecc.)non hanno bisogno di questa giustificazione o difesa, ma vi sono moltigiovani musicisti che mettono in discussione la “regola” che si debbaesplorare il passato per comprendere veramente il presente e forsecreare il futuro. Sembrerebbe una richiesta ragionevole, visto che puòessere molto faticoso per quegli studenti che hanno iniziato a studiaresolo recentemente di tornare indietro ed assorbire la maggior parte deiquasi 100 anni di improvvisazione jazz che li hanno preceduti! Mentrecercano di raggiungere l’obiettivo, il jazz continuerà senza dubbio adevolvere, o almeno ad assorbire influenze contemporanee, allontanan-do ancora di più i giovani dalla musica del proprio periodo e facendosembrare la quantità di lavoro necessaria per mettersi in pari completa-mente impossibile.

A dispetto di questa preoccupazione, può anche essere affascinante edivertente sondare musicalmente il passato, specialmente quando si com-prende e si accetta che è precisamente questa attività che, anche modera-tamente, permetterà di progredire costantemente e forse un giorno costi-tuire un’autentica separazione dalla tradizione. Ricordate comunque chenon potete rompere da qualcosa finché non siete un tutt’uno con essa.Questo è il significato della semplice ma profonda formula di Clark Terryper tutti gli aspiranti:

5 Imitare

5 Assimilare

5 Innovare

e in questo ordine.

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Non sto suggerendo qui che sia necessaria la completa padronanzamusicale di ogni stile storico o periodo del jazz, piuttosto lo è lavorare suuna conoscenza dei componenti di base (ad esempio la melodia, il ritmo edil vocabolario armonico) che rendono autentica l’esecuzione dei primi stilijazz e di quelli moderni.

Considerate questo: se foste un pittore neofita ma serio, non spenderestedel tempo studiando maestri precedenti come Michelangelo, Renoir oPicasso per imparare stile, forma, contenuto, esecuzione, e come e quandoquesti stessi artisti si svilupparono o ruppero dalla tradizione? La rispostasembra ovvia in questo contesto.

Dicono che Mozart passò i primi cinque anni della sua vita studiando lecomposizioni e le partiture di Bach, il che, secondo me per quel che riguar-da il genio musicale di Mozart, spiega bene tutto. Bene, forse non propriotutto. Io ho passato i primi cinque anni della mia vita cercando di indossareal dritto la mia biancheria, così immagino che Mozart aveva un qualcosa inpiù; ma il punto è che non fu un male per lui neanche avere le partiture edi quaderni di Bach in giro per la stanza dei bambini.

Al contrario, ci sono alcuni studenti che si fissano permanentemente sul-la tradizione jazz ed escludono tutti gli altri stili e periodi. Questo solita-mente accade perché alcuni individui hanno un apprezzamento intenso oun’affinità per uno dei primi stili jazz o per un particolare musicista di quel-lo stile. Se questo soddisfa completamente e per sempre i vostri bisogni edesideri musicali allora naturalmente va bene, ma se la vostra intenzione èdi esplorare il jazz per avere l’esperienza di essere il miglior improvvisatorepossibile, una fissazione permanente ed esclusiva sulla tradizione sarebbecontroproducente, sebbene potreste lavorare molto più regolarmente!

Tra gli studenti meno maturi, fissarsi su un singolo stile può anche pro-vocare un’atteggiamento negativo verso gli altri stili, al che può seguireuna rivalità. I tradizionalisti jazz radicali, in altre parole, tendono a crearemodernisti jazz radicali, e viceversa. Una tale polarizzazione sboccia daun’oscura visione dualistica dell’esistenza, una visione che promuoveseparazione e divisione invece di unità e connessione. È necessario natural-mente far propri diversi stili di jazz, ed ovviamente va bene che ce ne piac-cia uno più di altri, ma quando vi identificate esclusivamente con uno stile,tutti gli altri possono poi apparire insignificanti e poco importanti, mentreinvece sono anche più importanti (cioè necessari) per definire chi siete,definendo chi non siete!

Senza conoscere l’esistenza e il valore degli stili jazz moderni, non potre-te definirvi tradizionalisti, e viceversa. Intendo che sicuramente potretedire di essere un tradizionalista jazz, ma paragonato a cosa? Solo parago-nandovi ad un modernista jazz potete essere un tradizionalista jazz! È sag-gio quindi mantenersi aperti e ricettivi a tutti gli stili jazz mentre stateimparando, o perlomento fino a quando abbiate assimilato abbastanzainformazioni per assicurare la vostra crescita e sviluppo musicale. Diciamoallora per i primi 80 anni circa dei vostri studi!

Inoltre, qualunque cosa si possa fare, si può fare bene o male. Di conse-guenza, ci sono molti musicisti bravi e scarsi e musicisti jazz autentici enon da entrambi i lati della staccionata musicale. Coloro che credono cheun lato sia intrinsecamente meglio dell’altro (cioè che il jazz tradizionalesia meglio del jazz moderno o viceversa, o che il jazz acustico sia miglioredi quello elettrico o viceversa, ecc.) sono semplicemente arenati o bloccatinella dualità di questa modalità di coscienza. È come dire che il giorno ènaturalmente migliore della notte, o che il caldo è meglio del freddo, o chel’alto è meglio del basso: fuori contesto non ha senso. Forse questi musici-sti non si sono ancora resi conto che gli stili tradizionale e moderno sonosemplicemente facce opposte della stessa moneta e che non esiste unamoneta con soltanto una faccia, o forse se ne sono resi conto ed hanno solobisogno di una piccola rettifica nel proprio atteggiamento!

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Naturalmente sto dicendo questo nella piena consapevolezza del fatto chedualità e non-dualità costituiscono due opposti polarizzati come qualsiasialtro, il che significa che anche il mio atteggiamento potrebbe aver bisogno diuna piccola rettifica! Perlomeno questo dimostra che una non-dualità di per séstessa esiste, e che infatti se non si può fare nulla senza rimanere bloccati inqualcosa, allora potreste scegliere di bloccarvi in qualcosa di meno limitantepiuttosto che più limitante, specialmente all’inizio dei vostri studi musicali.

Se siete un improvvisatore jazz di livello principiante o intermedio perciò,consiglio che inizialmente, per un periodo limitato di tempo, facciate dell’ac-quisizione della tradizione la vostra priorità. Tenetevi aggiornati il più possi-bile con i più recenti sviluppi dell’improvvisazione jazz ascoltando registra-zioni e spettacoli dal vivo ed anche scrivendo o studiando trascrizioni diassoli di musicisti contemporanei che hanno assimilato la tradizione. Poi,quando le giuste fondamenta musicali sono state stabilite (e la vostra casamusicale è stata costruita dal pavimento in su verso il tetto), potrete daremeno priorità all’acquisizione della tradizione, se è quello che desiderate.

D’altra parte potreste essere qualcuno per cui una più totale immersionenei primi stili jazz sia necessaria e desiderabile per un periodo di tempomaggiore, senza il pericolo di abbandonare lo scopo finale di diventare ilmiglior improvvisatore possibile. Un approccio sensato, in ogni caso, sareb-be scoprire quali musicisti ascoltavano e studiavano i vostri musicisti jazzcontemporanei preferiti durante la loro evoluzione, e studiare per primiquei musicisti. In altre parole, studiate gli eroi dei vostri eroi contempora-nei prima di studiare i vostri stessi eroi.

Consiglio ai più giovani o nuovi studenti di improvvisazione jazz dicostruirsi una registrazione di ear training che comprenda una selezione dibrani che rappresentino periodi di 25 anni ciascuno di storia del jazz, dall’ini-zio del XX secolo al presente. In altre parole consiglio di compilare due o trediverse selezioni che rappresentino stili di improvvisazione jazz dal 1900 al1925, seguite da due o tre selezioni che rappresentino gli stili jazz dal 1925 al1950, seguite da due o tre selezioni che rappresentino gli stili jazz dal 1950 al1975 e infine due o tre selezioni che rappresentino gli stili jazz dal 1975 adoggi. Questa registrazione dovrà contenere approssimativamente un’ora dimusica che copra i 100 anni di storia del jazz, fornendo allo studente un prati-co e piacevole modo di apprendere l’evoluzione dell’arte su base giornaliera.

Nota: una registrazione aggiuntiva dovrebbe essere preparata ogni 2-3 setti-mane, e dovrà contenere selezioni diverse.

Fate attenzione infine a non permettere che opinioni critiche su certi stilimusicali (e sui musicisti che li suonano) si formino e radichino prematuramentenella vostra mente, o prima di quando sarete musicalmente pronti ad escluderlicome influenze. Questo vi eviterà di aquisire esperienza ed ottenere conoscenzedi cui avete veramente bisogno per crescere ed evolvervi come musicisti jazz.Non permettete che opinioni parziali arrestino lo sviluppo della vostra crescitamusicale e vi frenino, specialmente riguardo lo studio della tradizione jazz.

Nel jazz esiste una connessione vitale e naturale tra il vecchio e il nuovo;riconoscere e capire questo lignaggio musicale può aiutarvi a dare prioritàai vostri obiettivi musicali riguardo cosa studiare, quando studiarlo e perquanto tempo. L’interesse principale in questo ambito, tuttavia, è di cono-scere voi stessi: darvi seria considerazione su chi siete musicalmente, inda-gare su cosa volete acquisire come musicisti jazz e su cosa avete bisognodalla musica del passato per ottenerlo.

Forse la risposta diverrà chiara quando vi renderete conto che, nell’anali-si finale, semplicemente non potete trascurare la tradizione jazz ed esseresolisti jazz moderni credibili; quando verrà il momento, non potrete evitareun percorso più facile o più breve verso l’innovazione per sviluppare unavoce musicale personale.

READY, AIM, IMPROVISE!

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