PIRFANO, Iñigo-Inteligencia Musical

8/20/2019 PIRFANO, Iñigo-Inteligencia Musical

http://slidepdf.com/reader/full/pirfano-inigo-inteligencia-musical 1/5



La música no significa nada

muc has y diversas funciones del lenguaje , pero n o de la mú -

s ica no se puede, por ejemplo, por medios pura me nte musi-

cales, pedir a tus oyentes que queden contigo mañana en la

estación de Atocha a las cuatro de la tarde). Sin embargo, el

lenguaje debe buscar métodos poét icos aun para acercarse

mínimamente a la sutileza y la resonancia emocional de la

música».

«Lo pr imero y más imp or tan te que conviene

c om pr e nde r —y explicar— es que, en rigor,

la música no significa nada . P rec i samente

en es to descansa su enorme grandeza.»

Sutileza y resonancia emocional: éstas son algunas de las

notas que determinan la grandeza del fenómeno musical .

No se puede delimitar el significado de la música, al igual

que no se puede -al menos, sería lo deseable- describir a la

propia madre en cinco o seis palabras. Cualquier intento de

hacerlo resultará reductivo, inexacto y pobre.

Me permito hacer aquí , por tanto, una l lamada de aten-

ción expresa a pedagogos y profesores de música, así como

a cualquiera que comience a interesarse por este fascinante

mundo: la música no se puede expl icar a la manera en que

se explica una ecuación matemática, un problema de física

o el genitivo sajón.

Wilhelm Fu rtwángler afi rma con contunden cia: «Cu ando

aparece una nueva obra de arte, ante todo hemos de clasi-

ficarla, registrarla. Ya sea gran de, pe qu eña , más o m eno s

- 1 4 5 -

nteligencia musical

kilo de jamón» es perfectamente claro para cualquier mortal

que hab le castellano. A esto habría qu e añad ir que su signifi-

cado es tan claro, com o co rto es su alcance. Porqu e la fr se se

agota en su significatividad. Dicho de otro modo, la frase

es

su significado. Nadie en su sano juicio puede quedarse em-

belesado o me di tab und o a nte la frase «deme un cuarto de

ki lo de jamón». Lo n orm al es que nos de n lo que pedim os y

nos larguemos. Fi jémonos ahora en es te fragm ento de

E l

ce

menterio marino

, del poeta francés Paul Valéry:

Tem plo del Tiem po que un suspiro cifra

subo a ese punto puro y me acostumbro

de mi mirar marino todo envuelto;

tal a los dioses mi suprema ofrenda

el destellar sereno va sembrando

soberano desdén sobre la altura.

En es tos impres ionantes versos comprobamos cómo la pa-

labra poética no se agota en su significado. No significa una

única e inequívoca cosa, sino que significa tantas a la vez,

que seguramente carezca de sentido pretender analizarlas o

acotarlas todas. Digamos que cada uno de sus versos inau-

gura u n universo d e posibilidades y de referencias. A esto se

ha venido a llamar el

poder evocador

o el

aura

propios de la

poesía y de la música.

El pianista y musicólogo estadounidense Charles Rosen

lo i lus t ra perfectamente cuando señala que «la comunica-

ción de información es una de las más importantes de las

- 1 4 4 -




deramente importante y enriquecedor. Poseen una vis ión

bastante desenfocada de la música, que podríamos calificar

de epidérmica, cuando no es t r ic tamente

comunitaria.

Acu-

den a grandes interpretaciones en públ ico, po niend o el inte-

rés únicame nte en el concierto co mo acontecim iento social ,

como si se tratara de una cena o una recepción.

La compren sión del aspecto fenom énico de la música es

impre scindible p ara pode r entrar en su esfera espiritual. Para

determinar el s ignif icado profundo de una pieza es funda-

mental determinar el contexto: lo que uno percibe no son

simplemente sonidos, sino relaciones, pulsos, fluctuaciones

de l

tempo

simetría, repetición, disonancia y relajación, etc.

Cu and o una persona t iene la formación y la famil iaridad ne-

cesarías con la mú sica y sus leyes, experim enta lo mism o que

el am ante de la poesía. El lector habitu al de poesía, quizá sin

dar no mb re a los procedimientos ut i lizados por el autor , ob-

tiene placer con la rima, la conso nanc ia, las figuras e imáge-

nes, y el juego de los sonidos. Y, lo que es más importante,

esto acaba por brindarle acceso al significado.

Como dice Ball, «para entender la música hace falta ser

capaz de percibir la relación que guardan las notas entre

sí: distinguir, por ejemplo, cuáles son las más importantes

y cuáles son secundarias. Es necesario entenderlas no sólo

como peldaños en el espacio musical , s ino como una fami-

lia [.. .]. Si nos

perdiésemos en toda regla

la música no podría

causar efecto alguno. Oír música es una experiencia activa,

por m uy inadv ert idamente que se la escuche [ . . . ] . Un a parte

de esta actividad, acaso la más importante, exige compren-

- 1 4 7 -

nteligencia musical

nueva, queremos saber, sobre todo, dónde hay que s i tuarla

[.. .]. Este estado es en verdad el único que, desde una pers-

pectiva histórica, nunca ha existido en el curso de las épo-

cas. No significa más que una cosa: ya no hay para el hom-

bre actual nada que le resulte decisivo y lo obligue, que lo

exprese verdaderamente. Ya no encuentra en el arte el len-

guaje de su destino . Y con ello el arte se ha vuelto su perflu o

desde dentro. Ha llegado a su fin. Se ha vuelto definitiva-

mente un asunto de la cul tura , del lujo, de una cul tura que

es lujo porque igualmente podría no existir».

«[ .. .] la música no se pued e explicar a la manera

en que se explica una ecuación matem ática

un problem a de física o el genitivo sajón.»

Este deseo de tasar, acotar, escudriñar la obra d e arte -h ij o

del c ient i f ic ismo y padre de la me dio crid ad- h a t raído co n-

sigo las terribles consecuencias de que habla el director ale-

mán. Parece como s i prefi r iésemos mantener encerrada y

controlada al águila -siempre al alcance de nuestras torpes

manos—, en vez de maravillarnos de su majestuoso vuelo.

Desde un punto de vis ta pedagógico, convendría , por

tanto, insistir en que el acceso a la obra musical consta de

dos es tadios : e l que podríamos l lamar «fenoménico», y el

espir i tual . Muchos melómanos y abonados de las grandes

temporadas s infónicas y operís t icas se quedan sat is fechos

con e l pr imero -aunque t ampoco lo ent i enden b ien- , por -

que son incapaces de acceder al segundo, que es el verda-

- 1 4 4 -




Durante mis primeros años de es tudiante de f i losofía y

música, trabajaba como colaborador en una revista especia-

lizada, escribiendo crítica musical sobre los distintos con-

ciertos de abono en la c iudad de M adrid . Esto suponía para

mí, además del pequeño aporte económico no desdeñable

para cualquier estudiante, la ocasión de asistir a multitud de

conciertos, interpretados —en m uch os casos— por g randes or-

questas de prestigio internacional.

Coincidió que en una determinada temporada, iba a te-

ner que asistir, a distancia de un par de meses, a la interpre-

tación del

Requiem alemán

de Brahms -una de mis obras

preferidas- , por dos formaciones completamente dis t intas .

La primera ejecución de la obra —léase «ejecución» en el

sent ido más l i teral del término- corrió a cargo de una or-

questa y un coro alemanes de enorme reputación, con la

participación de dos solistas muy prestigiosos, y bajo la ba-

tuta de un director de orquesta que pasa por ser uno de los

mejores del panorama musical internacional. Pese a la ova-

ción de varios minutos que el públ ico les brindó, e l con-

cierto me decepcionó comp letamente. U na ocasión perdida,

pensé. La obra fue t ratada con una corrección y una l im-

pieza -¿c óm o decir lo?- de qu irófano. La característ ica prin-

cipal de la interpretación fue la

asepsia.

«¿Qué es lo que el

públ ico aplaudía con tanto entus iasmo?», me planteaba una

y otra vez, sin hallar respuesta. To do estaba en su sitio -c ad a

nota, cada regulador, cada fraseo, cada articulación—; eso es

cierto. Sin embargo, el gran ausente de la velada fue... el

propio Brahms.

- 1 4 9 -

nteligencia musical

der, hasta cierto punto, qué efectos causa la música y cuá-

les son sus reglas».

La audición musical integra tres planos inseparables y si-

multáneos: el sensible, el afectivo y el intelectual. Por este

motivo, la audición musical requiere una conc entración tan

esmerada, y procura un placer tan profundo.

«De igual manera que en el lenguaje

poét ico, e l s ignif icado no con sis te ni se

agota en las palabras escritas, la música

tampoco cons i s t e pr inc ipa lmente en

las notas que aparecen en la part i tura .»

El composi tor norteamericano Aaron Copland sos tenía

que «el arte musical es el más abstracto , el más espiritual, el

menos evidente, el que menos obstáculos presenta en la su-

peració n d e la objetividad material de las cosas». Por esa ra-

zón -podemos añadir nosotros- es e l único capaz de hablar

con rigor

de esas realidades an te las que fracasan miserable-

mente las palabras.

Conviene, por tanto, hacer hincapié en que el s ignif i -

cado verdadero e ínt imo de la obra musical corresponde al

segundo estadio, ese que poco tiene que ver con la signifi-

cat ividad del lenguaje hablado convencional . De igual ma-

ñera qu e en el lengu aje poético, el significado no consiste ni

se agota en las palabras escritas, la música tam po co consiste

principalmente en las notas que aparecen en la part i tura .

Ilustraré esta idea con algo que me sucedió hace tiempo.

- 1 4 4 -



udición recomendada

JOHANNES BRAHMS (1833 -1897)

3

a

Sinfo nía en Fa mayo r , op. 90.

3 er Mo v i m i e n t o : Poco allegrett o

Cuando uno escucha la música de Brahms tiene la sensación

de que tod o lo que c ompu so es imprescindible. No hay el me-

ñor atisbo de verborrea musical en ninguna de sus obras.

no

hay que f i jarse pr incipalmente en sus obras mayores como

las sinfonías los conc iertos para piano o violín el

Requiem

alemán etc. La mism a sensa ción se tien e ante sus Intermezzi

para piano o sus sonatas para clarinete y piano o para vio-

lánchelo y piano. Digamos que Brahms nunca tomaba el lá-

׳ piz si no iba a escribir algo uy grande.

Este tercer movimiento de su Tercera

Sinfonía dibuja per-

. fecta me nte el Roman t icismo tardío alemán con su carácter

1

ag i tado y tu rbu le nto . En é l sobre un acompa ñamien to or -

׳ questal ond ulan te que recuerda al vaivén de las mareas se

j

abre paso una melodía t ierna y apasionada interpretada en

L prim er lugar por los violo nch elos y por los violine s: en la parte

nteligencia musical

La segunda de las interpretaciones corrió a cargo de una

orquesta nacional , correcta y modesta . Un a orquesta que no

alardeaba de grandes producciones discográficas ni de giras

por tod o el mu nd o. La soprano y el barí tono q ue asum ieron

las respectivas partes solistas eran bastante desconocidos; y

el anciano director de orquesta -u n francés que había perte-

necido a una ant igua ho rnad a de intérpretes muy solventes-

dir igía el monumental aparato de orquesta y coro, sentado

en un taburete y con unos gestos mínimos. Pues bien, la at-

mósfera que consiguieron fu e absolutam ente indescript ible:

prof und idad , respeto, unción , consuelo, luz. . . Salí del con-

cierto sin habla, con la certeza de que había asistido a algo

m uy gran de —en cierto mo do , único , irrepetible, po rqu e la

obra musical siempre está volviendo a nacer con cada inter-

pretación esmerada-, y así lo consigné en mi crítica. Aquello

era realmente el

Requiem alemán

, no así el primero. ¿Cómo

puede ser? Muy sencillo: las notas eran exactamente las mis-

mas en un caso y en el otro; el

espíritu

, no.

La música es , ante todo, un

asunto

del espíritu. Por eso

significa

tanto. P orque n o s ignifica nada.

- 1 5 0 -

Documents

PIRFANO, Iñigo-Inteligencia Musical