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Pietro ROCCASALVAThe Unborn Museum
du 09/06 au 01/09/2013
Service des publics du MAGASINTél. : +33 (0)4 76 21 65 27
Anne [email protected]
Charlotte [email protected]
Professeur relais ( Education Nationale )Claire Laloy
Centre National d’Art Contemporain
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Jockey full of Bourbon, 2003 Environnement : pastel sur papier sur panneau,
microphone, résine, plumes peintes
I. Introduction
II. Plan des espaces d’exposition et Liste détaillée des œuvres
III. Des clés pour aborder l’expositionDans l’espace des Galeries
Dans l’espace de la Rue
Et pour en savoir plus...
Les figures de référence d’Anselm ReyleL’atelier d’Anselm ReyleL’objetQuestions de technique(s)
IV. Glossaire
V. Pistes pédagogiques VI. Informations pratiques
p. 2
p. 3
p. 12p. 12p. 16p. 22
p. 28
p. 30
p. 36
Sommaire
I. Introduction
II. Plan des espaces d’exposition et Liste détaillée des œuvres
III. Des clés pour aborder l’exposition
À partir des cinq premières salles des Galeries
À partir d’une œuvre :
Study for Tableau Vivant (D’Après Pasolini La Ricotta)
À partir du titre de l’exposition : The Unborn Museum
IV. Glossaire
V. Pistes pédagogiques VI. Informations pratiques
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Pietro ROCCASALVA : quelques éléments biographiques.
Né en 1970 à Modica, en Sicile, Pietro Roccasalva vit et travaille à Milan. Il a participé à de nombreuses expositions en Italie et dans le monde entier.
« Le travail de Pietro Roccasalva est toujours essentiellement fondé sur la peinture. S’il le pouvait, observe-t-il, il se consacrerait uniquement à la peinture, mais l’abondance d’idées bouillonnantes et ambitieuses semble rendre cela impossible. Il décrit son processus de travail comme «le contraire du collage» : au lieu d’incorporer des éléments extérieurs dans l’image, il permet aux éléments internes de se répandre vers l’extérieur. (...) La peinture, comme le dessin, fonctionne dans son travail, selon ses propres termes, comme «micropuces» ou «processeurs», orchestrant les éléments qui tournent en orbite autour d’eux. (Jonathan Griffin, 2010). »
Extrait de la biographie de Pietro Roccasalva sur le site internet de la galerie art : concept.
http://www.galerieartconcept.com/
Pour en savoir plus sur Pietro Roccasalva :
Galleria Zero (Milan, Italie)http://galleriazero.it/it/node/18
David Kordansky Gallery (Los Angeles, États Unis)http://www.davidkordanskygallery.com/
I. Introduction
Ce dossier pédagogique à destination des enseignants est le résultat d’une collaboration entre l’équipe du service des publics et le professeur relais en mission auprès du MAGASIN.
Il propose une description et des clés pour aborder l’exposition de Pietro Roccasalva ainsi que des pistes pédagogiques permettant de faire le lien, en classe, avec les thématiques d’enseignement d’Histoire des Arts et les programmes disciplinaires.
Le dossier pédagogique contient également un plan des espaces et une liste détaillée, légendée et illustrée des œuvres. Enfin, un glossaire permet aux enseignants de convoquer et de se familiariser avec un vocabulaire précis et spécifique, propre au champ de l'art contemporain.
Le dossier renvoie également vers d’autres ressources, indiquées en bleu.Les mots accompagnés d’un astérisque sont définis dans le glossaire (pp 35-36).
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L’exposition de Pietro Roccasalva au MAGASIN est la première grande exposition rétrospective de l’artiste italien en France.
Les multiples obsessions iconologiques de Pietro Roccasalva, empruntées au registre du cinéma, de la musique, de la littérature ou encore de l'art, sont développées dans des installations complexes : des « tableaux vivants » encore appelés « situazione d'opera ». Les éléments qui les constituent sont pensés comme les personnages d'une pièce de théâtre qui continue de s'écrire. La peinture, et ses déclinaisons sous forme de sculptures, installations, œuvres numériques, dessins, films, performances et tableaux vivants, semble enraciner au plus profond la pratique de l'artiste dont elle est tout à la fois le point de départ et d'achèvement.
L'exposition rassemble une quarantaine d'œuvres créées au cours de la dernière décennie ainsi qu'une nouvelle installation produite pour l'occasion et révèle la dimension « potentielle » de l'œuvre d'art. Ainsi le titre de l'exposition The Unborn Museum fait référence à un « monde intermédiaire » qui se situe entre les œuvres d'art et le musée comme lieu de mémoire, où sont déposés les restes d'un processus achevé, et une dimension potentielle qui, en tant que telle, offre la possibilité à ce qui n’a jamais été, d'advenir. The Unborn Museum est ainsi le lieu paradoxal pour la mémoire d'un « reste » qui n'a jamais été.
Pour son exposition, l'artiste a choisi de présenter ses œuvres selon le principe de mise en abîme processuelle qui fonde son travail, privilégiant ainsi les liens qu'elles entretiennent entre elles. Chacune de ses œuvres, en effet, naît de la structure interne de celle qui la précède.
Le parcours de l'exposition s'achève par sa nouvelle pièce The Seven Sleepers, composée d'une performance et d'une pièce sonore, issue de sa précédente installation sculpturale Just Married Machine, présentée à la galerie Kordansky à Los Angeles en 2012 et inspirée d'une nature morte filmée par Pasolini dans son film La Ricotta. Dans Just Married Machine, l'artiste opère plusieurs glissements visuels par la transformation d'objets traditionnellement représentés dans une nature morte en objets à taille humaine. Dans The Seven Sleepers, son installation Just Married Machine est devenue un modèle miniature que sept dessinateurs dessinent, installés dans un studio d'enregistrement. Le son des crayons de chaque performer sur le papier – première étape de recherche picturale – est rediffusé simultanément dans la Rue. Le son de ce geste minimal, amplifié puis diffusé dans cet espace vide immense, résonne tel le tonnerre.
C'est ainsi que le parcours de l'exposition s'achève paradoxalement par un commencement.
Le travail de Pietro Roccasalva a déjà été présenté à deux reprises au MAGASIN dans le cadre des expositions SI-Sindrome Italiana (automne 2010) et Tableaux (été 2011).
L’exposition de Pietro Roccasalva bénéficie du soutien de la David Kordansky Gallery - Los Angeles, de Carlo Bronzoini Vender et Tanya Traykovski, de la galerie Zero... - Milan, de Mottahedan Projects-Dubai, de l’Institut Culturel Italien de Lyon, du Grame, centre national de création musicale - Lyon, de Cabasse, de la galerie Art Concept et du concours de l’Ensba Lyon, de la TAG, du Splendid Hôtel et de Arts Hebdo Medias.
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II. Plan des espaces d’exposition et liste détaillée des Œuvres
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Che cosa sono le nuvole, 2008/2013Marbre, encre10 pièces, 29,7 x 21 x 1,9 cm chacuneCourtoisie de l'artiste et de Zero..., Milan, Italie
The Oval Portrait. A Ventriloqist at a Birthday Party in October 1947, 2005Pastel sur papier sur panneau, banc91 x 150 cm, banc100 x 50 x 60 cmCourtoisie My Private, Milan, Italie
Salle 3
Salle 4
Jockey full of Bourbon, 2003 Environnement : pastel sur papier sur panneau, microphone, résine, plumes peintesDimensions variables, 45,5 x 31 cm (pastel)Courtoisie My Private, Milan, Italie
Salle 2
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The Oval Portrait. A Ventriloquist at a Birthday Party in October 1947, 2005Huile sur toile26 x 32 cm Collection privée, Italie
Jockey Full of Bourbon II, 2006 Néon, résine et plumes peintes à la main, microphone, acrylique sur papier sur forex, miroir290 x 680 x 580 cm, 31 x 45,5 cm (acrylique) Courtoisie Collection Sandra et Giancarlo Bonollo, Italie
Salle 5
Intelligent Artifice(r), 2003 Acrylique sur papier 25 x 21 cm Courtoisie My Private, Milan, Italie
Mur externe de la salle 5
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Giocondità, 2002Animation digitale3’53’’ en boucleCourtoisie de l'artiste et de Zero..., Milan, Italie
Intelligent Artifice(r), 1999-2003 Huile sur toile sur planche82 x 66 cmCourtoisie My Private, Milan, Italie
Salle 6 (de gauche à droite)
Salle 7
D’après La Tempesta, 2006Impression offset sur papier, boule de riz frit, huile sur toile80 x 80 x 100 50 cm (impression sur papier), Ø 30 cm (boule de riz), 83 x 73 cm (huile sur toile) 33 x 185 cm Courtoisie de l'artiste et de Zero..., Milan, Italie
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Salle 8
Myrrhina, 2008 Environnement: dessin au sol, boule de riz, néon, bijoux, pastel sur papier sur panneauDimensions variables, Ø 40 cm (boule de riz); 626 x 21 cm (néon); 128,6 x 96,5 cm (pastel sur papier sur panneau encadré) Collection Sandra e Giancarlo Bonollo, Italie
Mur externe de la salle 8
Study for "Here is The Man Looking at the Glass" , 2011 Acrylique sur papier sur panneau, vinyle 31 x 26 cm, vinyle : Ø30 cmCollection privée, New York
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Salle 9
The Skeleton Key, 2006 Pastel sur papier sur panneau48,5 x 58 cm (encadré 61,5 x 52 x 5 cm)Collection Privée
The Skeleton Key, 2006 Pastel sur papier sur panneau48,5 x 58 cm (encadré 61,5 x 52 x 5 cm)Collection Privée
The Skeleton Key III, 2007Pastel sur papier sur panneau198 x 156 cm 189 x 147 cmCourtoisie MUSEION-Museo d'Arte Moderna e Contemporanea, Bolzano, Italie
The Skeleton Key IV, 2007(faisant partie de l'installation The Silent Woman, 2007) Acrylique sur papier sur panneau39 x 50 cmCourtoisie Heinz Peter Hager, Bolzano, Italie
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The Skeleton Key (His Latest Flame), 2009 Huile sur toile195 x 123 cm Courtoisie Collection Fonds de dotation Famille Moulin, Paris
The Skeleton Key II, 2007Pastel sur papier sur panneau70 x 54 x 5 cmCourtoisie Collection Sandra et Giancarlo Bonollo, Italie
Clinamen II (Truka), 2007 Acier, cheveux, adhésif masquantDimensions variables, 700 x Ø 70 cmCourtoisie MUSEION-Museo d'Arte Moderna e Contemporanea, Bolzano, Italie
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Senza titolo, 2003 Pastel sur papier sur panneau 38 x 48 cm Courtoisie Collection Giorgio Zaetta, Italie
Mur externe de la salle 10
Salle 10
Il Traviatore, 2011Acrylique sur toile118 x 73,5 cmCollection privée, New York
Il Traviatore, 2011Acrylique sur toile83 x 55 cmCollection privée
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Il Traviatore, 2012 Fusain et pastel sur papier sur panneau102,8 x 75,8 cm (encadré 103,5 x 76 x 5 cm)Collection privée, Giuseppe Iannaccone, Milan, Italie
You Never Look at Me from the Place I See You, 2012 Néon 91,4 x 965,2 cm Courtoisie de l'artiste et David Kordansky Gallery, Los Angeles, États-Unis
Il Traviatore, 2011 Pastel sur papier sur panneau83,5 x 75,5 cmCollection John L. Morace et Tom Kennedy, Los Angeles, États-Unis
Il Traviatore, 2012 Pastel sur papier sur panneau99 x 78,5 cmCollection privée
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Il Traviatore, 2012 Pastel sur papier sur panneau60 x 45,5 cmCollection privée
II Traviatore (Fisheye), 2011Acrylique sur toile141 x 124 cmMatt Mottahedan, Dubai UAE
Il Traviatore, 2012 Fusain et pastel sur papier sur panneau60 x 89 cm Courtoisie Depart Fondation, Italie
Il Traviatore, 2011 Pastel sur papier sur panneau106 x 94,5 cmCollection privée, Los Angeles, États-Unis
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Salle 11
The Fourteen Stations (You Never Look at Me from the Place I See You), 2010 14 cahiers Moleskine, fusain, graphite et acrylique sur papier, chaque exemplaire 40 x 35 x 4,5 cm Courtoisie Roberts Collection, Londres, Royaume-Uni
Salle 12
Fisheye, 2003 Animation digitale4'19’’ en boucleCourtoisie de l'artiste et de Zero..., Milan, Italie
Sans titre, 2006 Huile sur papier sur panneau34 x 25 cm Collection Warren et Mitzi Eisenberg, New York, États-Unis
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Salle 13
Study for Tableau Vivant (D’Après Pasolini La Ricotta), 2010 Projection de diapositives, graphite sur papier61 x 89 cmCollection privée
II Traviatore, 2010 Acrylique sur toile65 x 59 cmCollection privée
Salle 14
Study for Just Married Machine, 2011Huile sur toile57 x 79 cmMatt Mottahedan, Dubai UAE
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Salle 15
The Seven Sleepers, 2013Matériaux divers140 x 200 x 230 cmCourtoisie de l'artiste et David Kordansky Gallery, Los Angeles, États-Unis
Couloir
Senza titolo , 1998-2013Huile sur toile, cadre en bronze chromé118 x 77 cm (encadré 148,5 x 106 x 14 cm)Courtoisie My Private, Milan, Italie
III. Des clés pour aborder l’exposition
Vous trouverez dans cette partie du dossier pédagogique plusieurs clés pour aborder l’exposition de Pietro Roccasalva, The Unborn Museum. Le dossier renvoie également vers d’autres ressources, indiquées en bleu.(Crédits photographiques : Blaise Adilon et MAGASIN-CNAC)
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À partir des cinq premières salles des Galeries
Les cinq premières salles de l’espace des Galeries constituent pour Pietro Roccasalva un ensemble qui, bien que n’étant pas isolé du reste de l’exposition, permet de saisir un certain nombre de principes qui régissent le processus de création de l’artiste ainsi que son projet d’exposition au MAGASIN.
Description des oeuvres - salles 1 à 5
Salle 1
Cette salle est en réalité une sorte de vestibule desservant une première salle et un couloir, qui donne lui-même sur plusieurs salles. Dès que le visiteur a pénétré dans cet espace, il perçoit immédiatement du son : un son de synthèse, la musique d’une marche militaire italienne et un chant napolitain. Il s’agit des bandes son de deux vidéo-projections, Giocondità et Fisheye, situées plus loin dans le parcours de l’exposition (dans les salles 6 et 12), mais dont la matière sonore est perceptible dès l’entrée des Galeries et accompagne le visiteur tout au long de sa déambulation dans l’espace.
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Salle 2
L’œuvre qui occupe la salle 2 a pour titre Jockey Full of Bourbon.En face du visiteur, lorsque celui-ci a passé les portes grises de l’entrée des Galeries, se trouve une porte entre-baillée. Le visiteur est ainsi invité à pénétrer dans une salle étroite dans laquelle il trouve : sur sa droite, un lavabo de salle de bain surmonté d’un miroir et d’un globe lumineux ; sur sa gauche, un tableau encadré (31 x 45,5 cm), accroché à hauteur du regard. Il s’agit d’un pastel sur papier contrecollé sur panneau de bois représentant l’intérieur d’une église : un arc plein cintre* donne sur un espace surmonté d’une croisée d’ogives* ornée de fresques et dont la paroi extérieure est percée d’un oculus*. Lorsque le visiteur s’approche du tableau, il constate que l’intérieur de l’oculus est réellement percé, ainsi que la cloison de la salle, de sorte qu’il devient un orifice à travers lequel le visiteur peut observer l’intérieur d’une deuxième salle à laquelle il n’a pas accès.
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SALON
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Salle 2 (suite)
En regardant à travers l’oculus* du tableau, le visiteur découvre une installation* symétrique à celle dans laquelle il se trouve (composée d’un lavabo, d’un miroir et d’un globe lumineux), à laquelle a été ajouté un élément : sur un pied de micro, une chouette en résine est perchée au dessus du lavabo, comme si elle se regardait dans le miroir, ou plutôt comme si elle croisait le reflet du regard du visiteur dans le miroir. Les plumes, réelles, de la chouette sont peintes ou « maquillées » aux couleurs de celles d’un perroquet : rouge, bleu, jaune et vert vifs.
Au sujet du terme de « tableau », employé ici pour désigner un pastel sur papier contrecollé sur panneau :
« Pour l’artiste, un tableau peut être de manière équivalente une peinture ou un dessin – la différence pour lui est une simple question de permanence du médium. La peinture comme le dessin, fonctionnent dans son travail, selon ses propres termes, comme « micropuces » ou « processeurs », orchestrant les éléments qui tournent en orbite autour d’eux. (Jonathan Griffin, 2010). »
Extrait de la biographie de Pietro Roccasalva sur le site internet de la galerie art : concept.
http://www.galerieartconcept.com/
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Salle 3
Au mur, dans l’axe de la porte, est accroché un tableau format paysage*. Un banc noir lui fait face, à l’image de ceux que l’on peut voir dans les musées et où les visiteurs peuvent s’asseoir pour contempler les œuvres.
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Le degré de netteté des éléments du tableau augmente avec la progression des plans : au premier plan, les reflets sont évanescents et légers, par endroits difficiles à distinguer ou à identifier ; au second plan, les éléments architecturaux présentent des lignes floues et les motifs de la fresque sont estompés ; le troisième plan, délimité par les contours de l’oculus*, est quant à lui traité avec une grande précision et dans les moindres détails.
Salle 3 (suite)
L’installation* s’intitule The Oval Portrait. A Ventriloquist at a Birthday Party in 1947. Le tableau est un pastel contrecollé sur panneau. Le visiteur y reconnait une représentation fidèle de ce qu’il a pu voir lorsqu’il a regardé par l’oculus percé dans la salle numéro 2. La description de ce tableau pourrait distinguer trois plans qui se superposent :
- au premier plan : les reflets de l’installation dans laquelle se trouvait le visiteur (le lavabo, le globe lumineux)
- au second plan : une partie du premier tableau (l’arc en plein cintre, la croisée d’ogives avec, au centre, l’oculus*)
- enfin, au troisième plan : l’image de la chouette et de son reflet dans le miroir.
The Oval Portrait. A Ventriloqist at a Birthday Party in October 1947, 2005
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Salle 4
Au fond de la salle 4, dans l’axe de l’entrée, un tableau est présenté au mur. Il s’agit d’une huile sur toile de dimensions 32 x 26 cm, intitulée The Oval Portrait. A Ventriloquist at a Birthday Party in October 1947. Il s’agit d’une image dont la gamme chromatique se limite aux déclinaisons de gris, et que l’on pourrait donc dire « en noir et blanc », en empruntant c e s t e r m e s a u c h a m p l e x i c a l d e l a photographie. On y retrouve le représentation fidèle et frontale de l’installation présentée dans la salle numéro 3 (le pastel et le banc noir) à cela près que deux personnages sont ici assis sur le banc en question. À droite, une femme vêtue de noir, au long cheveux clairs, regarde le tableau et tourne donc le dos au spectateur. À sa gauche, un enfant tourne son visage en direction du spectateur, la joue posée contre l’épaule de la femme en noir qu’il enlace. L’enfant porte une tunique large, et ses cheveux sombres, longs, touffus et crépus forment comme une large crinière autour de son visage. Les ongles de sa main droite sont longs de plusieurs dizaines de centimètres et se détachent nettement sur le dos de la femme vêtue de noir, où il a placé sa main.
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The Oval Portrait. A Ventriloquist at a Birthday Party in October 1947, 2005
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SALON
Salle 5
La salle numéro 5 est intégralement occupée par une installation intitulée Jockey Full of Bourbon II, composée d’un tableau, de tubes de néon, d’un pied de microphone, d’un pilier centra l , et d’une chouette en rés ine recouverte de plumes peintes.
Le tableau, de 31 cm par 45,5 cm, est accroché sur le mur du fond, à une vingtaine de centimètres du sol. À première vue, il est identique à celui de la salle numéro 2. Cependant, en s’approchant, le visiteur peut constater que le tableau de la salle 5 présente plus de précision dans les détails, notamment dans les motifs des fresques peintes sur la croisée d’ogives, que son pendant de la salle 2. En effet, il s’agit d’une acrylique sur toile, dont la facture* est nécessairement différente de celle du premier tableau, réalisé au pastel, bien que le sujet représenté (l’intérieur de l’église) soit le même.
Devant le tableau, un pied de microphone sert de support initial à ce que l’on pourrait appeler une enfilade de néons blancs qui, mis bout à bout, décrivent une trajectoire lumineuse continue dans l’espace, longue de plusieurs mètres (l’ensemble étant également suspendu au plafond par des fils de fer fins).
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Salle 5 (suite)
L’extrémité de cette suite de néons qui est soutenue par le pied de microphone est placée au niveau du tableau, dans l’axe de l’oculus*. Le reflet du néon dans le verre du cadre semble prolonger la ligne lumineuse au delà du mur, à travers l’oculus.
La trajectoire décrite par les néons est courbe. En admettant que son point de départ soit le tableau, elle s’inscrit dans un premier temps dans un plan horizontal situé à 50 cm du sol environ, et contourne le pilier central en décrivant une boucle irrégulière. Un fois la boucle finie, au point de croisement avec elle-même, la trajectoire des néons s’extrait du plan horizontal dans lequel elle s’inscrivait jusqu’à présent pour s’élever vers le plafond. À 2,50 m de hauteur environ, la trajectoire s’inscrit à nouveau dans un plan horizontal pour contourner le pilier, en sens inverse cette fois-ci, et selon une courbe plus large et régulière. Un dernier segment de néon achève la trajectoire par un « piqué » descendant, qui s’interrompt à 50 cm environ du sol. Là, sur un petit perchoir fixé à l’extrémité du néon, une chouette en résine semblable à celle de la salle 2 semble regarder le tableau, achevant ainsi la double boucle décrite par les néons.
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Le principe de « mise en abîme processuelle »
La description détaillée de ces cinq premières salles de l’exposition permet d’aborder le principe de « mise en abîme processuelle » qui fonde le travail de Pietro Rocacsalva.
En effet, si le procédé de mise en abîme* apparaît de fait dans les œuvres finies (une œuvre est la représentation d’une autre qui est elle-même la représentation d’une autre, et ainsi de suite), il est avant tout pour Pietro Roccasalva un principe actif et déclencheur, un processus créatif qui conditionne son rapport aux œuvres et le rapport des œuvres entre elles.
Ainsi Pietro Roccasalva explique-t-il qu’il crée lui-même des tableaux, au sens où il les réalise de ses propres mains, mais qu’ensuite les installations qui en découlent sont comme « pensées » par les tableaux eux-mêmes, comme s’il s’agissait pour ces œuvres de se produire un « habitat », ou encore comme s’il existait dans ces œuvres la nécessité de se « reproduire ».
À ce sujet, Jonathan Griffin, critique d’art et curateur* anglais vivant à Los Angeles, rapportait en 2010 la pensée de l’artiste en ces termes :
« [Pietro Roccasalva] décrit son processus de travail comme « le contraire du collage » : au lieu d’incorporer des éléments extérieurs dans l’image, il permet aux éléments internes de se répandre vers l’extérieur. »
(« Through the Looking Glass », par Jonathan Griffin, Frieze Magazine, 01/03/2010)Pour en savoir plus sur Jonathan Griffin
http://jonathangriffin.org/about/
Les œuvres que nous avons décrites en détail plus haut citent des œuvres qui leur sont antérieures, mais elles portent avant tout en elles la potentialité, voire la prémonition, de leur propre mise en abîme*. Le processus de mise en abîme* ne se situe donc pas tant dans la volonté de l’artiste, au moment de la réalisation d’une œuvre, d’en citer une autre, que dans la nécessité propre à chaque œuvre d’être le point de départ d’une œuvre à venir.
Filiations, références internes et références externes
Les œuvres présentées dans les cinq premières salles des Galeries se succèdent selon l’ordre chronologique de leur réalisation, de sorte que l’accrochage met en évidence la filiation qui existe entre elles : l’œuvre de la salle 2, Jockey Full of Bourbon, date de 2003, les œuvres des salles 3 et 4, toutes deux intitulées The Oval Portrait. A Ventriloquist at a Birthday Party in October 1947, datent de 2005, et en salle 5, Jockey Full of Bourbon II date de 2006.
Le point de départ de l’œuvre Jockey Full of Bourbon, située en salle 2, est la photographie d’une installation présentée lors d’une exposition de Pietro Roccasalva à la Chiesa San Francesco (Côme, Italie) en 2002. En 2003, l’artiste réalise à partir de cette photographie de documentation un dessin réaliste au pastel. C’est au cours de ce travail qu’il constate que l’oculus situé dans la partie supérieure de l’image lui évoque l’image d’un oeil unique, braqué sur lui, et que les ogives qui l’entourent lui suggèrent la tête d’une chouette. Pietro Roccasalava décide alors de percer l’oculus du dessin et de construire autour l’installation telle que le visiteur peut la voir au MAGASIN.
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Après avoir conçu cette première installation, Pietro Roccasalva a pris une photographie en se plaçant comme s’il regardait à travers l’oculus. C’est à partir de celle-ci qu’il a réalisé le tableau au pastel situé dans la salle 3 des Galeries, qui est ensuite lui-même devenu une composante d’un « tableau vivant » dans lequel apparaissaient, assis sur un banc en face du tableau, deux personnages. À nouveau, une photographie du tableau vivant a servi de modèle au tableau en noir et blanc que l’on retrouve en salle 4.
Le motif de la chouette maquillée
Dans la mythologie classique, la chouette est l’attribut* de la divinité grecque Athéna et de Minerve, son pendant romain, déesses de la guerre et de la sagesse, mais aussi des artisans.
Le perroquet, quant à lui, évoque plutôt dans l’imaginaire
collectif l’imitateur, l’imposteur, celui qui répète sans les comprendre les mots du langage humain.
Pietro Roccasalva considère cet oiseau - la chouette aux couleurs du perroquet - comme un « philosophe déguisé en sophiste* ». Il apparait plusieurs fois dans le parcours de
l’exposition.
Der Struwwelpeter
Le personnage du jeune enfant représenté sur le tableau de la salle 4, intitulé The Oval Portrait. A Ventriloquist at a Birthday Party in 1947, est inspiré d’une figure de la littérature enfantine allemande.
Der Struwwelpeter - ou « Pierre l’Ébouriffé » en
français - est le titre d’un ouvrage illustré publié en 1844 par le psychiatre allemand Heinrich Hoffmann, est dont le héros est un mauvais garnement.
Le jeune garçon y est ainsi décrit :
« Regardez-le déambulerPouah! C’est Pierre l’Ébouriffé.
Les ongles de ses mains,
Longs comme un jour sans pain, Jamais, jamais il ne les taille ;
Et ses cheveux sont en bataille!
Si bien qu’on dit à la ronde
Quel petit garçon immonde! »
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Der Struwwelpeter, esquisse de H. Hoffmann
Pour en savoir plus sur le Struwwelpeter :
http://www.arte.tv/fr/le-heros-le-struwwelpeter/2970586,CmC=2970592.html
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L’installation de la salle 5 a été réalisée par la suite, avec pour point de départ une version à l’acrylique du premier tableau que nous avons évoqué, à partir duquel se déploie dans l’espace une nouvelle installation, composée d’une enfilade de néons et d’une chouette identique à celle de la salle 2.La chouette épiée par le visiteur dans la salle 2 semble s’être échappée de la première installation par l’oculus percé du tableau, avoir effectué un vol dans l’espace de la salle, dont le trajet serait signifié par la courbe des néons, pour enfin, depuis son perchoir, redevenir elle-même le regardeur, face au tableau dont elle est issue.
Regards renversés : quand l’art regarde le spectateur
Le spectateur, en déambulant dans l’exposition, est tour à tour, et parfois simultanément, celui qui regarde et celui qui est regardé. Le regard du spectateur, son intention, sa direction lorsqu’il est confronté à l’œuvre, sont ici interrogés (l’utilisation du motif du miroir ou des reflets comme composante des œuvres le suggère dès le début du parcours d’exposition). Le regard du spectateur se confond avec celui de l’artiste, avec celui des personnages ; il est aussi formellement signifié par le reflet du néon de la salle 5 qui semble plonger au travers de l’oculus. Mais de même que les œuvres de Pietro Roccasalva semblent êtres animées d’une vie propre et porter en elles la nécessité de se « reproduire », elles ont également la faculté de renverser le regard du spectateur. D’objets, elles deviennent sujets, et semblent observer en êtres conscients celui qui a pénétré dans leur monde.
Les motifs que nous avons étudiés à travers l’analyse des cinq premières salles de l’exposition (tels que l’image reflétée en miroir, le regard et sa phénoménologie, sa représentation et son renversement) ainsi que le processus de mise en abîme* processuelle, sont des éléments qui jalonnent et dessinent l’intégralité du projet d’exposition de Pietro Roccasalva pour le MAGASIN, et permettent d’appréhender l’ensemble de sa pratique artistique.
You Never Look at Me from the Place I See You, 2012
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À partir d’une œuvre : Study for Tableau Vivant (D’Après Pasolini La Ricotta)
Study for Tableau Vivant (D’Après Pasolini La Ricotta), 2010 Projection de diapositives, graphite sur papier
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AUDITORIUM
SALON
Salle 13
L’œuvre présentée dans la salle 13 de l’espace des Galeries s’intitule Study for Tableau Vivant (D’Après Pasolini La Ricotta).
Un carrousel projette au mur deux diapositives en alternance. L’une est vierge, l’autre est un arrêt sur image extrait du film La Ricotta (1963) de Pier Paolo Pasolini. L’image est tirée d’un plan fixe qui occupe quelques secondes du générique introductif, où la caméra filme les éléments d’un déjeuner en plein air (fromage, raisin, charcuterie, bouteille) placés sur une table recouverte de drapés et arrangés selon les principes de composition classiques d’une nature morte.
Au mur, à l’emplacement exact du cadre délimité par la projection, est accroché un dessin au crayon sur papier, de sorte que le dessin est alternativement éclairé par chacune des deux projections. Lorsque la diapositive est vierge, le dessin est éclairé par la lumière du projecteur. Lorsque la diapositive projetée est l’image tirée du film de Pasolini, le spectateur constate que les contours des éléments du dessin et ceux de la
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Plan fixe du générique introductif du film La Ricotta, Pier Paolo Pasolini, 1963
Study for Tableau Vivant (D’Après Pasolini La Ricotta), 2010 (dessin)
diapositive se superposent. Les drapés de la table qui accueillent la nature morte se confondent avec le ballon dégonflé d’une montgolfière, et les lignes du panier de fromage situé sur la droite de la nature morte se confondent avec celle d’une nacelle renversée.
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Study for Tableau Vivant (D’Après Pasolini La Ricotta), 2010 (superposition du dessin et de la projection de la diapositive)
L’installation rejoue en boucle les conditions d’une étude réalisée par Pietro Roccasalva pour la réalisation d’un tableau vivant intitulé Just Married Machine, présenté en 2012 à Los Angeles (galerie Kordansky). En s’inspirant de la composition de la nature morte filmée par Pasolini, l’artiste a réalisé une installation à échelle humaine, remplaçant les objets présents sur la table par d’autres beaucoup plus grands. Un homme et une femme, correspondant eux aussi chacun à un élément de la nature morte, sont venus compléter l’installation.
L’étape de ce processus évoquée dans Study for Tableau Vivant (D’Après Pasolini La Ricotta) est celle de l’esquisse* préparatoire, du temps de recherche grâce auquel Pietro Roccasalva a opéré le glissement des petits objets de la nature morte vers les plus grands qui composent l’installation, tout en suivant les grandes lignes de la composition du modèle.
Réflexions sur la peinture académique et la hiérarchie des genres
La peinture et les enjeux qui lui sont associés occupent une place essentielle dans le travail de Pietro Roccasalva. Avec Study for Tableau Vivant (D’Après Pasolini La Ricotta), l’artiste bouscule et interroge la « hiérarchie des genres » académique telle qu’elle fut définie au XVIIème siècle par le théoricien de la peinture André Félibien.
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La hiérarchie des genres
Elle est proposée en 1667 par André Félibien à l’Académie royale :
« Celui qui fait parfaitement des paysages est au-dessus d'un autre qui ne fait que des fruits, des fleurs ou des coquilles. Celui qui peint des animaux vivants est plus estimable que ceux qui ne représentent que des choses mortes et sans mouvement ; et comme la figure de l'homme est le plus parfait ouvrage de Dieu sur la Terre, il est certain aussi que celui qui
se rend l'imitateur de Dieu en peignant des figures humaines, est beaucoup plus excellent que tous les autres ... un Peintre qui ne fait que des portraits, n'a pas encore cette haute perfection de l'Art, et ne peut prétendre à l'honneur que reçoivent les plus savants. Il faut pour cela passer d'une seule figure à la représentation de plusieurs ensemble ; il faut traiter l'histoire et la fable ; il faut représenter de grandes actions comme les historiens, ou des
sujets agréables comme les Poètes ; et montant encore plus haut, il faut par des compositions allégoriques, savoir couvrir sous le voile de la fable les vertus des grands hommes, et les mystères les plus relevés. »
André Félibien, Préface aux Conférences de l’Académie royale de peinture et de sculpture pendant l’année
1667, 1668.
La hiérarchie académique des genres en peinture est donc définie comme suit :
- Peinture allégorique (et religieuse)
- Peinture d’Histoire
- Portrait
- Scène de genre
- Paysage
- Nature morte
Pour en savoir plus sur la hiérarchie des genres, vous pouvez consulter le dossier pédagogique du Musée des Augustins - Musée des Beaux-Arts de Toulouse :
www.edu.augustins.org/pdf/prim/peint/pgen02p.pdf
Les attributs de la peinture, de la sculpture et de l’architecture, Anne Vollayer-Coster, 1769,
Collection de l’Académie, Musée du Louvre
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En opérant une glissement d’une nature morte vers un « tableau vivant », Pietro Roccasalva amplifie le genre mineur qu’est la nature morte et inverse la hiérarchisation de la peinture telle qu’elle est définie académiquement depuis le XVIIème siècle. Il opère ainsi ce qu’il appelle un « saut créatif ». La hiérarchisation verticale est annulée, compressée, pour accorder à chaque élément d’une composition (nature morte ou tableau vivant) la même potentialité et la même valeur picturale. De fait, le panier de pain et la nacelle de montgolfière de Study for Tableau Vivant (D’Après Pasolini La Ricotta) occupent littéralement le même espace et partagent une fonction identique dans la composition des deux images que sont la nature morte filmée de Pasolini et le tableau vivant Just Married Machine de Pietro Roccasalva.
Ce bouleversement de la hiérarchie académique des genres est également à l’œuvre dans d’autres pièces présentées dans l’exposition. Ainsi, dans plusieurs œuvres, dont la vidéo Giocondità, un presse-agrume occupe la place de la coupole d’une cathédrale, symbole de puissance religieuse, politique, mais aussi technique. L’objet du quotidien et le miracle architectural se confondent.
Senza titolo, 2003 Pastel sur papier sur panneau
38 x 48 cm Courtoisie Collection Giorgio Zaetta, Italie
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À partir du titre le l’exposition : The Unborn Museum
Le terme « unborn » pose question lorsqu’il s’agit d’en donner une version française. En effet, le titre pourrait à la fois se traduire par « Le musée à naître » et par « Le musée qui n’a pas vu le jour ».
Pour Pietro Roccasalva, ce titre est un oxymore*. Il entend le musée comme un lieu où sont déposées des choses achevées, appartenant au passé et ayant une fonction d’archive. Le terme « unborn » désigne quant à lui l’idée de quelque chose qui pourrait se produire / se réaliser, ou non. Cette seconde notion renvoie donc à celle de la potentialité.
Le titre révèle ainsi le paradoxe à l’oeuvre dans la construction de cette exposition, qui rassemble des oeuvres finies et datées, autrement dit les restes d’un processus, mais qui contiennent en elles la potentialité d’autres oeuvres à venir. En ce sens, bien que finies, elles participent d’un processus inachevé et encore actif.
Pour l’artiste, il s’agit, par ce titre, d’illustrer l’idée d’un monde intermédiaire, d’un entre-deux, d’une oscillation entre l’achevé et l’inachevé. Les figures incarnant « l’entre-deux » sont d’ailleurs très présentes tout au long du parcours de l’exposition :
la chouette : comme tous les oiseaux elle est dans l’imaginaire collectif un être qui évolue entre deux mondes, celui de la terre et celui du ciel. Elle s’éveille au crépuscule et s’envole à l’aube.
The Skeleton Key (His Latest Flame), 2009 Huile sur toile
le groom : la série de tableaux présentée en salle 9 représente des grooms, personnages détenteurs de clés « passepartout » (en anglais « skeleton key »), qui, dans un hôtel, permettent d’ouvrir toutes les portes. Ils évoluent dans des espaces intermédiaires : les couloirs, le hall d’entrée, l’ascenseur...
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le serveur : comme celle des grooms, la série des serveurs, en salle 10, présente des personnages intermédiaires, qui relient deux espaces (la cuisine et la salle, par exemple), dans un perpétuel mouvement de transition. Les chemises blanches et les tabliers, ainsi que l’argenterie qu’ils présentent sont traités avec un certain réalisme. Les visages, en revanche, présentent pour certains une dilatation de la forme, d’autres des yeux sans pupilles, d’autres encore sont traités en noir en blanc. L’individualité des personnages s’efface au profit de leur fonction et de leur uniforme de travail.
les arbitres : ce pastel fait partie de l’œuvre Myrrhina, présentée en salle 8. Les arbitres sont les figures intermédiaires entre deux espaces (les deux parties d’un terrain, par exemple) ou deux équipes. Il sont au centre, et entre-deux. Comme les autres figures que nous avons citées plus haut, ils sont identifiés par leur costume, ou plutôt leur uniforme.
Il Traviatore, 2012 Fusain et pastel sur papier sur panneau
Myrrhina, 2008 (détail)Dessin au sol, boule de riz, néon, bijoux,
pastel sur papier sur panneauItalie
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IV. glossaire
Ce glossaire permet de revenir sur le vocabulaire spécifique employé dans le dossier pédagogique.
arc plein cintre(p. 18)
attribut(p. 26)
curateur(p. 25)
croisée d’ogives(p.18)
En architecture, partie supérieure d’une ouverture ou d’une voute formant un demi-cercle.
Signe distinctif, emblème.
En art contemporain, le terme de curateur désigne le commissaire d’exposition, soit la personne qui conçoit et organise une exposition temporaire.
En architecture, diagonales formées par l’intersection de deux voutes.
installation(p. 19)
Une installation est constituée de plusieurs éléments, fabriqués ou non par l’artiste, qui sont assemblés pour former une œuvre qui occupe toujours un espace en trois dimensions. Les installations offrent généralement au visiteur la possibilité d’interagir avec l’œuvre ou de circuler entre les éléments.
esquisse(p. 30)
Première forme, traitée à grands traits et généralement réduites, de l’oeuvre projetée. Ce peut être un dessin, une peinture, un modelage. Elle est à distinguer de l’ébauche, qui est l’oeuvre même au premier stade de son exécution.
facture(p.23)
Manière dont une chose est faite, en matière de beaux-arts ou de littérature.
format paysage
(p. 20)
S’emploie pour désigner le fait que le support rectangulaire d’une peinture, d’un dessin ou de toute autre production est orienté de sorte que la hauteur présente des dimensions inférieures à la largeur.
mise en abîme
(pp. 25-27)
Enchâssement d’un récit dans un autre récit, d’une scène de théâtre dans une autre scène de théâtre, ou d’un tableau dans un autre tableau, etc.
En architecture, petite ouverture de forme circulaire ou approchante, munie ou non d’un panneau vitré.
oculus(pp. 18-19-21)
oxymore(p. 33)
Figure de style qui réunit deux mots en apparence contradictoires.
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sophiste(p26)
Rhéteur grec, contemporain de Socrate (Vème siècle avant J.-C.), qui vendait son enseignement philosophique, enseignement qui consistait à jouer sur les mots et à manipuler les raisonnements de telle sorte que la persuasion soit obtenue par l’effet charismatique de celui qui sait manier la parole et non par la mise en évidence de la vérité.
Parmi les plus célèbres sophistes, on trouve Protagoras, Gorgias, Critias, Prodicos.
Vous trouverez dans cette partie du dossier des pistes pédagogiques permettant de travailler à partir de l’exposition de Pietro Roccasalva dans le cadre de l’enseignement de l’Histoire des Arts mais aussi dans le cadre des enseignements disciplinaires au collège et au lycée.
Voir l’organisation de l’enseignement de l’histoire des artsÉcole-Collège-Lycée :http://media.education.gouv.fr/file/32/09/0/encart_33090.pdf
Les passages entre guillemets sont directement extraits des programmes officiels des différentes disciplines.
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V. pistes pédagogiques
Collège
arts plastiquesL’exposition permet aux élèves d’appréhender par le regard et la déambulation les questions du programme d’arts plastiques pour les différents niveaux du collège.
Bulletin officiel spécial n°6 du 28 août 2008http://media.eduscol.education.fr/file/special_6/28/0/programme_arts_general_33280.pdf
Tous niveaux
Champ des pratiques bi-dimensionnelles, graphiques et picturales
La peinture« La peinture est couleur et matière. Elle intervient directement comme moyen d’expression ou en articulation avec un tracé graphique. La couleur est substance et lumière, matérielle et immatérielle. Elle est perçue immédiatement par le spectateur. Comme étendue et substance, la couleur introduit à des notions d’épaisseur, d’opacité et de translucidité, de peint et de non peint. Elle constitue un matériau physique par lequel on représente le monde, mais c’est aussi un milieu dans lequel les gestes et traces du peintre sont inscrits. »
Le dessin« En arts plastiques, le dessin est une activité fondamentale. Dessiner est souvent compris par une majorité d’élèves comme une recherche d’effets de ressemblance entre un « objet » et des traces sur une surface, que cet objet soit observé, mémorisé ou imaginé. Au-delà de cette conception répandue, les arts plastiques font prendre conscience que le dessin permet aussi d’élaborer un projet, de visualiser des formes et un espace possibles. De la première esquisse à la réalisation définitive, l’élève peut avoir recours à une chaîne
Collège (suite)
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de dessins révélant l’avancée de sa pensée : esquisses, études de détails, études d’ensemble, qui sont autant de jalons dans sa recherche. A cet aspect préparatoire du dessin s’ajoute une fonction plus expressive, ludique, expérimentale et autonome. Dessiner permet alors à l’élève de laisser libre cours à son imagination, de s’engager dans un parcours aventureux au cours duquel apparaît une forme imprévue, manifestée par des éléments graphiques. »
Champ des créations photographiques et cinématographiques, analogiques et numériques
Le numérique« Dans le champ des arts plastiques, l’appropriation artistique du numérique suscite de nouvelles questions, renouvelle ou met en perspective les codes fondamentaux de la création d’images. L’enseignement des arts plastiques doit permettre aux élèves d’explorer ce médium, de l’intégrer dans leur pratique et d’adopter un point de vue distancié à son égard. »
Classe de 5ème
Images, œuvres et fiction« L'imaginaire reste important pour les élèves de cinquième dans leur quotidien et leur approche du monde. A ce niveau, le travail sur l’image s’attachera en premier lieu à étudier ce qui différencie les images qui ont pour référent le monde sensible, réel, de celles qui se rapportent à un univers imaginaire, fictionnel. Le rapport au réel ou à la fiction mobilise de nombreux questionnements sur les dimensions indicielle, métaphorique ou symbolique des images. En classe de cinquième, ces dimensions sont travaillées dans les images de fiction. La pratique des élèves est motivée par la mise en œuvre de fictions recourant à divers outils, médiums et techniques ne se limitant pas à ceux du dessin et de la peinture. »
histoire des arts Bulletin officiel n°32 du 28 août 2008http://cache.media.education.gouv.fr/file/32/09/0/encart_33090.pdf
Arts, mythes et religions
L’œuvre d’art et le mythe« Le mythe : ses différents modes d’expression artistique (orale, écrite, plastique, sonore, etc.) ; ses traces (récit de savoir et vision du monde) dans l’oeuvre d’art (thème ou motif, avatars, transformations). »
TERMINALE générale et technologique, arts plastiquesenseignement facultatif
Bulletin officiel n°4 du 29 avril 2010http://media.education.gouv.fr/file/special_4/75/7/arts_143757.pdf
La présentation« Dispositifs et stratégies conçus par l’artiste pour donner à voir et ressentir son œuvre et impliquer le spectateur. »
histoire des arts
Bulletin officiel n°32 du 28 août 2008http://cache.media.education.gouv.fr/file/32/09/0/encart_33090.pdf
Champ anthropologique
Arts, réalités, imaginaires« L’art et l’imaginaire : inventions artistiques (transpositions et récits de rêves, de cauchemars, créatures, personnages et motifs fictifs, univers légendaires, fantastiques, mythologiques, fabuleux,etc.) ; mondes utopiques (sociétés et cités idéales, etc.). »
Arts et sacré« L’art et les grands récits (religions, mythologies) : versions, avatars, métamorphoses... »« L’art et le divin : sa manifestation (représenter, raconter, montrer, évoquer, etc.) sa contestation ; l’expression du sentiment religieux (recueillement, adoration, communion, émotion, extase, etc.) et sa transmission. »
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Lycée général et technologique
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