Parodia, U.ploiesti

ADELINA FARIAS, Clona literară (repere pentru o discutie asupra parodiei)

CLONA LITERARĂ(REPERE PENTRU O DISCUTIE ASUPRA PARODIEI)

Lect. univ. ADELINA FARIASUniversitatea ,,Petrol-Gaze”, Ploiesti

This paper looks at main issues in the equation of parody: hypotext, hypertext, the target-author, the performer of the parodic action, the reader and their interaction.

I review various definitions given over time to this concept. Parody is viewed as a principle of evaluation in the history of literature. It has evolved from a marginal cultural phenomenon to a model of the prevailing norm.

I relate the parodic principle to Postmodernism.The analysis also examines the justification of the parodic act: the ludic spirit, debunking of

notions such as originality, uniqueness and ownership of culture.I discuss the way in which parody treats the issues of the dialetics ”light-heavy” (easy-difficult)

– reformulation of Aristotle’s dichotomy ”high-low”.

Sfânta Scriptură nu spune dacă pe parcursul celor sapte zile magice Dumnezeu ar fi râs vreodată. Dacă ne luăm după definitia lui Henri Bergson : <Mecanică placată asupra viului> (Henry Bergson, 1992 , p.46), atunci Dumnezeu nu avea cum să râdă, pentru că încă nu fusese prins în rutina creatiei mecanice. Dar când l-a făcut pe om <după chipul si asemănarea Lui>, Dumnezeu si-a dat o replică, s-a parodiat cu alte cuvinte. Pentru că parodia presupune repetitia cu defect a modelului si cel mai adesea desacralizare.

Parodiei i s-au dat, de la un exeget la altul, diferite definitii :

J. C. Riewald : <parody must be a wilful distorsion of the entire form and spirit of a writer, captured at hs mos typical moment>)(1966, p.127)/ Parodia trebuie să fie o distorsionare voită a întregii forme si a spiritului unui scriitor, prins în cel mai tipic moment al său (1966, p.127). Parcurgând operele Lindei Hutcheon, ale lui G.Genette, Sanda Golopentia Eretescu etc. am sintetizat alte definitii.

Linda Hutcheon : <Parodia e o formă de imitatie, caracterizată de inversiune ironică; repetare cu distantare critică, care marchează diferentele mai curând decât similitudinile; joc ironic cu multiple conventii.>

Bahtin - formă de dialogism textual; formă de discurs pasiv, divergent, difonic, reprezentat.G.Genette - relatie formală sau structurală între două texte (hipotext si hipertext) care se

manifestă ca transformare; manifestare a intertextualitătii.Sanda Galopentia-Eretescu : <Parodia (actul parodic) reprezintă reductia ludică a unei actiuni

semiotice prestigioase, care poate fi operată prin intermediul prezentării deformate a agentului (si/sau anti-agentului) si/sau produsului (rezultatului) si/sau instrumentului si/sau a algoritmului si/sau a fundamentului celei dintâi>.

Joseph Dane : <parodia e o conventie creată de cititori si critici si nu de textele literare însesi>.

105


: <substitutia elementelor dintr-o dimensiune a unui text dat într-o asemenea manieră încât textul rezultat să se afle într-o relatie inversă sau de incongruentă cu textul împrumutat>.

Definitiile citate anterior pot fi grupate în două categorii : formale si pragmatice. Este desigur o mare distanta între o definitie precum cea a lui G.Genette, care vizează strict relatiile textuale si una precum cea a lui Joseph Dane, care proiectează parodia în termenii unei relatii pragmatice ce nu are în vedere structurile textului ci receptarea lui. Din punctul nostru de vedere o nouă definitie a parodiei ar putea să se constituie pe un criteriu diacronic, urmărind seturile de conventii ce operează într-un anumit segment temporal, în strânsă legătură cu sistemul parodiei, cu miscările de sedimentare provocate de substituirea curentelor literare si, fireste, de reactiile publicului. Astfel am avea o definitie care să opereze în secolul al 18-lea si o cu totul alta pentru secolul douăzeci. Pentru ca definitia să fie completă ar trebui fireste deduse si niste constante care să privească mecanismul de producere a actului parodic (asa cum procedează Sanda-Galopentia Eretescu, luând în discutie nu numai produsul (rezultatul) ci si ceilalti actanti implicati în procesul parodierii.

Pentru a da o definitie completă (pe cât posibil) actului parodic, avem în vedere termenii care intră în ecuatia parodiei: hipotextul, hipertextul, autorul parodiat, parodistul, lectorul ca si interactiunile lor.

În încercarea de a caracteriza tipul de lectură potrivit textului parodic Daniel Biloux se sprijinea pe distinctia parodie/pastisă. Acest autor propune termenii de interstil (pentru pastisă) si intertext (pentru parodie). În intentia de a sesiza singularitatea actului/textului parodic trebuie să luăm în discutie toate teritoriile limitrofe. Parodia se învecinează cu aluzia, citarea, imitatia, pastisa,imitatia, burlescul, travestiul, plagiatul si satira. În ordinea distantării textului parodic de celelalte domenii vecine, trebuie sa avem în vedere si criteriul istoric. Renasterea, de pilda, acordă o mare atentie imitatiei (scolii la maestri). Pentru a obtine parodia modernă, imitatiei îi trebuie adăugate ironia si distantarea. Cea care se apropie cel mai mult de parodie este pastisa. +i aici însă există o diferentiere netă în privinta intentiei si a modalitătilor de operare. După cum afirmă Geneviève Idt <parodia este o deturnare a sensului> si acel <sens secund instaurat de parodie este un sens degradat, vizând sacrilegiul>. Pastisa, în schimb, <aplică regulile unui idiolect, le respectă ‚...ƒ este o imitatie serioasă (în Marie Brisson - Dire la parodie p.63).

Marie Brisson concluzionează :1. pastisa se adaugă manifestărilor de textualitate initiate de autorul pastisat. Produsul

pastisorului se varsă în creatia autorului pastisat sau, fără să diversfice tipurile, îi îmbogăteste manifestările; parodia pe de altă parte vizează si revocă tipurile definitorii pentru autorul parodiat.

2. pastisa rezultă dintr-o lectură ideală, inocentă, fără rezistentă în fata textului pastisat, pe când parodia e o expresie (prelungire) a rezistentei naturale la lectura textului (Marie Brisson, Dire la parodie, p.).

Pentru G.Genette distinctia parodie-pastisă se situează la nivelul relatiei hipertextului cu hipotextul său (imitatie din partea pastisei, transformare în ceea ce priveste parodia). Atât parodia cât si pastisa sunt pentru G.Genette manifestări particulare ale intertextualitătii.

Diferentele dintre parodie si pastisă nu se situează doar la nivelul mecanismului de producere ci au în vedere si motivatiile celor două modele scripturale. Psihologia actului parodic e cât se poate de complexă. O distinctie utilă face Ion Istrate în <Barocul literar românesc> între parodie si parodiere. În timp ce parodierea este <o tehnică artistică, un anumit mecanism prin care poate fi declamat efectul comic parodia vizează un anumit tip de opere, cele care <elaborate integral prin

106


parodiere vizează întru totul tipul de literaritate parodiat forma sa, poetica sa, mesajul său> (Ion Istrate, 1982.; p.306).

Simplificând, putem spune că parodierea este un proces pe când parodia un produs finit.

Dacă luăm exemplul lui Caragiale, vom vedea clar cum se disociază parodierea de parodia propriu-zisă. Un text precum <Mosii tablă de materii> se constituie prin procedeul parodierii, în timp ce <Smărăndita roman modern> este o parodie pură. Principiul de constituire al primului text adus în discutie este aglutinarea. În retorta comicului se amestecă cuvinte apartinând unor sfere lexico-semantice extrem de varate : produse de consum (turtă dulce, bragă, înghetată de vanilie, fleici), simboluri nationale (tricoloruri, Marsilieza, Desteaptă-te, române !), sabloane publicitare (<Numai 40 de bani ocaua de Drăgăsani, vechi, veritabil>, <5 bani cafea gingirlie>) stări sociale (popi, cocoane, mateloti, impiegati, pensionari, suprimati, seniori, dame, M.M.L.L., A.A.L.L.) cuvinte cu conotatii religioase (Visul Maichii Precistii, Minunile lui Sfântu Sisoe, Alexe, omul lui Dumnezeu).

Prima impresie este de incoerentă - lingvistică si semantică, pentru a se observa mai apoi o miscare centrifugă de organizare a ceea ce părea voit dezorganizat. Haosul lexical este ordonat de niste seme comune : perisabilitatea, lipsa de demnitate si valoare, spiritul comercial. Totul este pus pe picior de egalitate (produse alimentare, exponenti ai puterii în stat, simboluri sacre), tocmai pentru a le compromite gradul de sacralitate cu care au fost învestite. Totul e de vânzare, totul e ieftin si lipsit de consistentă. Ce se parodiază atunci ? Cum ar spune M.Rose lumea este primul nivel de referentialitate. Trăim, trage un semnal de alarmă Caragiale, într-o lume degradată, într-o confuzie de valori totală. Se parodiază incoerenta acestei lumi. Totodată există un grad secund de referentialitate. Schita nu este doar o <tablă de materii> a lumii înconjurătoare ci si un tablou pestrit al propriei opere. În sarabanda constituită există si trimiteri auto-referentiale (<Moftul român>, nr.8). Parcurgem împreună cu Caragiale două trasee : al societăti române contemporane lui si al propriei lumi textuale. Doar conform distinctiei anterioare, nu avem de-a face cu o parodie ci doar cu o parodiere pentru că nu există o transtextualitate (în termenii lui Gerard Genette).

În celălalt caz mentionat <Smărăndita. Roman modern>, Caragiale realizează o replică parodică la <Sultănica> lui Delavrancea. Dincolo de a viza o formulă apartinând unui confrate, Caragiale are în vedere un set de conventii, o întreagă scoală literară, cea romantică. Un alt aspect care trebuie avut în vedere este motivatia actului parodic. Încă din primii ani de viată ai copilului observăm la acesta o tendintă de a imita, modificând actiunile adultilor. S-ar putea spune că e la mijloc doar instinctul ludic, specific copiilor. Si totusi, e mai mult decât pur spirit ludic. Pentru că, atunci când se joacă de-a mama si de-a tata, de-a doctorul, de-a politistul, copilul e cât se poate de serios. El parodiază existenta pentru că plăcerea de a altera realitatea e în firea omului. Nu mult mai târziu, copilul începe să parodieze textele literare si muzicale cu care vine în contact. Putem face o distinctie între actiunea ludică în sine si performarea ludică a unei actiuni serioase. Astfel vom observa diferenta dintre jocurile copiilor precum <leapsa> sau <de-a v-ati ascunelea> pe de o parte si jocul de-a doctorul pe de alta. În cea de-a doua categorie se înscrie obiceiul mentionat de Bahtin de a intona de Crăciun imnuri religioase pe melodii la modă (risus natalis si, de asemenea risus pascalis). Parodia îmbracă două aspecte : Ea poate fi inocentă sau profanatoare. Cel mai adesea actul parodic contine în sine sâmburele sacrilegiului, răspunde dorintei eterne a omului de a sfida instanta divină (si orice instantă coercitivă de altfel). Ea este inversul exercitiilor de admiratie, e chiar o formă de a

107


exorciza fenomenele mai mult sau mai putin linistite care ne bântuie spiritul dintr-un trecut de obicei cultural. Când Ion Pillat, de pildă, îsi construieste propriul muzeu al literaturii române prin volumul <Bătrânii> sau când Eminescu scrie <Epigonii>, plasându-se chiar în intimitatea idiolectului pasoptist, acestea se pot chema exercitii de admiratie. Dstantarea există concomitent cu dorinta de identificare cu modelul. În schimb, la G. Topârceanu sau la Marin Sorescu, ironia vine ca un antidot împotriva admiratiei, constituindu-se în pură distantare si tratare ironică a subiectului.

Eliberarea de trecut si de balastul admiratiei reprezintă chiar una din motivatiile centrale ale actului parodic. Totodată, actul parodic înseamnă afirmarea răspicată a unei estetici a dezacordului. Nu este de mirare că proliferează în secolul nostru, în care structura psihică a creatorului este de cele mai multe ori dizarmonică, iar creatia o provocare atât pentru autor cât si pentru receptor. Estetica dezacordului presupune o formă de hermeneutică prin care se exprimă rezistenta naturală la lectură.

Ca gen literar, parodia face uz de o retorică proprie. Procedeul ei predilect este ironia. Ironia presupune sesizarea unei dualităti, a paradoxului (care în filosofia lui Stephane Lupasco e modalitatea fundamentală a existentei). În ordinea atingerii adevărului, trebuie să ne încadrăm într-o contextualitate, să subsumăm ideeea propriei experiente : <Experienta logică nu este nici finită nici infinită; ea depăseste, transcendă mereu finitul, fără să atingă vreodată infinitul. Ea este o traiectorie posibilă între idealul imposibil al finitului si idealul imposibil al infinitului> (Stephane Lupasco, 1982, p.174).

Logica după care se organizează viata noastră este una antinomică, fiind e în mare parte una antinomică, literatura contemporană e în mare parte construită pe o estetică a sciziunii. Nici un alt procedeu retoric nu poate prinde mai bine acest raport decât paradoxul. <Jumătate Iuda, jumătate Isus, paradoxul nu e un simulacru de adevăr, ci un adevăr de altă natură. Paradoxul, oricum, nu se vrea stropit cu agheasmă si canonizat; el e o <drăcovenie>, sau un adevăr sui-generis, sucit, întors pe dos, <în răspăr, deconcentant. Paradoxul paradoxului este că, în acelasi timp el e si nu e adevăr. E un adevăr capricios, nă- răvas, cvasi cinic - ce îsi ia peste picior propriul adevăr> (Mircea Doru Lesovici, 1999, p.66). Parodia se bazează de multe ori pe paradox si ironie, sesizând incongruenta dintre nevoia noastră de logică si lipsa de logică a vietii.

Parodia este după expresia lui Roland Barthes <ironie la lucru> (Roland Barthes, 1970, p.52). Ea este o instantă mimetică a ironiei, tot astfel cu ironia este o strategie retorică a parodicului.

Parodicul uzează de asemenea si de alte procedee retorice.Îi este specifică litota, pentru că prin parodie se diminuează dimensiunile, se asează textul

initial si, prin el, viata însăsi, sub o lentilă inversă. Ea poate uza si de hiperbolă, cu efecte inverse. De altfel hiperbola si litota sunt într-un continuu joc al generării semnificatiilor.

Parodia poate duce la revizuirea conceptiei umaniste, acreditate în mod special de romantism, care priveste opera de artă ca monument. Trăsăturile ei definitorii (unicitatea si originalitatea - de idee, viziune sau stil) sunt supuse unei democratizări care echivalează cu o lipsă de respect fată de valoarea unanim acceptată. Literatura, pictura si cinematografia secolului XX realizează o deschidere a operei - unicat în care tehnicile si particularitătile stilistice sunt transgresate. În distrugerea conceptului de operă de artă, un rol hotărâtor l-a avut ceea ce numim azi <avangarda istorică>, în efortul ei de a submina prestigiul unicatului. Reprezentantii ei supun câmpul artistic unei omogenizări, în care diferentele sunt abia perceptibile si, în tot cazul, irelevante.

Sunt zdruncinate si notiunile de posesie sau proprietate, vechi de când lumea, dar fortificate de mentalitatea capitalistă. Parodia nu face, paradoxal, casă bună nici cu sistemul comunist, pentru că, în manifestările sale concrete de factură totalitară, acesta si-a construit un jargon propriu si o nouă mitologie pe care le vrea respectate. A le parodia înseamnă a destabiliza .

108


Parodia este tentatia dintotdeauna a fructului oprit, atacă tabuurile si reconsideră în permanentă ierarhiile. În anii 60, parodiile lui Sorescu au fost acceptate, pentru că erau parodii cuminti, care nu lezau sabloanele noului tip de discurs politic si cultural. Nici generatiile următoare nu realiz4ază o parodie deschisă a acestui tip de discurs, întreprindere fără îndoială prea riscantă.

Este suficient să privim configuratia literaturii post-moderniste, ca să vedem cum actionează inflatia parodicului. Parodiem, parodiem, aceasta poate fi deviza literaturii post-moderne. Aplicăm <principiul post-modernist, la modă, care decretează că, cu cât o operă de artă e mai parodică, cu atât mai bine> (Morisson 1982, p.111). Dintr-un antidot împotriva virusului admiratiei parodia pare să se fi transformat într-o epidemie. <Parodia s-ar putea să se fi transformat dintr-o paradigmă potentială a formei estetice moderne într-un cliseu. Parodia pare multora că a încetat să fie o cale către noile forme si a devenit - ironic - un model al normei preponderente> (Hutcheon, p.28). Răsfoind <Scriitori români de azi> a lui Eugen Simion nu poti să nu fii izbit de frecventa cu care calificativul <parodic> este aplicat scriiturii contemporane.

Una din motivatiile parodiei este tocmai înlăturarea excesului de seriozitate, acea gravitate serenă asociată actului scriptural. Dacă în Renastere imitatia era privită ca o conditie sine qua non a creatiei, odată cu romantismul se afirmă cu putere necesitatea originalitătii. Scriitorul romantic (si textul rezultat) procedează printr-un soi de fagocitare a surselor, extrem de bine camuflate. Imperativul fiind originalitatea, orice act de pastisare devine incompatibil. Creatorul este urcat pe un piedestal si creatia lui sacralizată. Tocmai împotriva acestei atitudini se manifestă actul parodic. El este o desacralizare a creatiei.

<Parodia contestă, de asemenea, presupozitiile umaniste referitoare la originalitatea si unicitatea artistică, precum si notiunile noastre capitaliste de posesie si proprietate> (Linda Hutcheon, 1997, p.99). Ca model de democratizare a actului creator, parodicul pune problema raportului dintre populism si elitism. În aparentă, textul parodic se adresează celor multi, satisfăcându-le orgoliul de a lua peste picior modelele cele mai prestigioase. În realitate însă, pentru a-si atinge scopul, textul parodic trebuie să se adreseze unui public avizat, capabil să facă toate conexiunile cerute si să înteleagă aluziile. Cum afirma Dwight Macdonald : <A peculiar combination of sophistication and provinciality is needed for a good parody, the former for obwious reasons, the latter because de audience must be homegenous enough to get the point (D.Macdonald, p.567).

Postmodernii români se înscriu în linia postmodernismului occidental, multumiti să se joace cu formulele literare. Modelul bucolicelor lui Cărtărescu este livresc (idilismul lui Cosbuc sau Pillat) si nu stirile despre agricultură din emisiunile T.V. sau din <Scânteia>. Scriitorul român manifestă prudentă în parodia limbajul sedintei de partid, al piesei de teatru despre inginerul agronom, profesoara de franceză si secretarul de partid.

Nu numai manifestul politic, dar nici parodia explicită nu a intrat în programul literar al vreunei scoli, al vreunui cenaclu sau reviste. Se practica mai ales proza parabolică, aluzivă, indirectă, ce instruia lectorul într-un veritabil slalom printre rânduri. <Ars amatoria> (Ion Grosan), <Există nervi> a lui Sorescu, <Fisura> lui Radu Popa au fost moment care au produs frisoane publicului (si cenzurii). În subsidiar, umorul a reprezentat un fenomen de masă, o formă de rezistentă pasivă, prin amploarea si varietatea bancului politic.

Actul parodic impune un tip de scriitură în care se suprapun amprente din diferite zone culturale, scriitorul nefiind decât un <etern copist>, care trebuie să reorganizeze materialul disponibil, originalitatea fiind doar o chestiune de mixaj (Carmen Musat, 1998, p.45). În termenii lui Umberto Eco <cărtile vorbesc mereu despre alte cărti si orice întâmplare povesteste o întâmplare deja povestită (Eco, p.100). Caracterul de palimpsest, sau de colaj al textului literar nu presupune însă moartea autorului. În

109


calitatea lui de <scriptor> (Barthes), Ulise prins în călătoria prin scriiturile altora continuă, în special în paradigma postmodernă, să tragă sforile si, cu o plăcere evidentă, să le exhibe în fata cititorului, să-si expliciteze tehnicile folosite, parodiind si autoparodiindu-se, antrenat într-un dialog direct cu lectorul pe deasupra capetelor personajelor.

În <Ce mică-i lumea !> David Lodge parodiază structura romanelor cavaleresti, ducând până la absurd seria de coincidente si răsturnări de situati specifice genului si lăsând la tot pasul indicii pentru cititorul avizat. Romanul poate fi considerat o parodie a parodiei, pentru că Perse McGarrigle în lungul si nefinalizatul lui pelerinaj în căutarea Angelicăi este un Don Quijote căutându-si Dulcineea. Dar el iese din rama romanului cavaleresc, sau chiar a parodiei romanului cavaleresc, devenind o metaforă a hermeneutului. Initierea sa este de o factură cu totul specială : nu doar în meandrele romanului de aventuri ci si în arcanele teoriei literare. Iar tipul de discurs practicat de Lodge realizează un melanj specific scriiturii postmoderne : dublează actul fictional prin cel critic.

Astfel, romanul cavaleresc este demontat si supus tirului hermeneutic de către chiar Angelica - o Dulcinee a teorei literaturii, iar demersul critic are evidente valente parodice : <Jacques Derrida a inventat termenul de <invaginare> pentru a descrie relatia complexă dintre interior si exterior în practica discursului. Ceea ce credem noi că este sensul sau <interiorul> unui text nu e, de fapt, decât exteriorul lui pliat în asa fel încât să creeze un buzunar care este atât de secret, prin urmare dorit cu ardoare, cât si gol, asadar imposibil de posedat. Dacă epicul este în mod irefutabil un gen falic, iar tragedia genul castrării (presupun că nimeni din cei de fată nu se lasă indus în eroare, în cazul orbirii lui Oedip, de adevărata natură a rănii pe care e silit să si-o provoace si nici nu scapă din vedere echivalenta simbolică dintre globii oculari si testicule), atunci nu încape îndoială că romanul de aventuri este un mod narativ absolut invaginat (David Lodge, 1997, p.348).

Parodia a fost de multe ori plasată în marginalitatea fenomenului literar. Iar când ea se asociază cu postmodernismul, se formează o constelatie culturală asezată sub eticheta de <cultură excrementală> (Baudrillard). Ea a ajuns să conoteze un veritabil naufragiu al notiunii de valoare, într-o lume în care cultura majoră este înlocuită de bună bucată de vreme cu Kitschul si campul. Ea poate fi privită fără îndoială ca valoare <slabă> (în termenii lui Vattimo). Încordarea si încruntarea cu care actul culturii majore este receptat sunt înlocuite cu dezinvoltura si relaxarea pe care le generează un text parodic.

<Constiinta noastră e a unui fin de millénaire care la sfârsitul istoriei, într-un timp al amurgului ultramodernist (al tehnologiei) si hiperprimitivist (al comportării publice) acoperă un vast arc al dezintegrării si decăderii, proiectat pe fundalul parodiei, Kitschului si al dezastrului total> (Stephen Toulmin, 1971, p.9).

Parodicul este un semn al postmodernitătii. Putem vorbi de trei paradigme : una mimetică (a premodernismului), cea productivă (a imaginatiei moderne) si de paradigma parodistică (a postmodernismului). Cele trei paradigme antrenează imagini simbolice privilegiate : <mimeticul> propune ca imagine oglinda, <productivul>, lampa, iar <parodicul>, labirintul de lentile (în viziunea lui Richard Karney, 1988 p.17-18).

Dacă am imagina un mare Text, la care scriu neîntreupt reprezentantii diferitelor epoci si traditii literare, apartinători a celui privilegiat popor al scriitorilor, între paragrafele lui s-ar strecura replicile ironice, destabilizatoare ale parodistilor. Ar putea lipsi, fără îndoială, dar în reteta literaturii, parodierea este condimentul. Este totodată un semn al constiintei de sine, al autoreflectării.

Parodia ridică problema dialecticii usor-greu (serios-persiflant). Întrebarea si-a pus-o Milan Kundera în <Insuportabila usurătate a fiintei> : <ce e pozitiv, greutatea sau usurătatea ? Parmenide a răspuns : usorul e pozitiv, greul e negativ. A avut dreptate sau nu ? Aceasta-i întrebarea.

110


Un singur lucru e sigur : contradictia usor-greu este cea mai misterioasă si cea mai plină de semnificatii dintre toate contradictiile.> (Milan Kundera, 1997, p.9).

Spunem în sinea noastră, fără să stăm pe gânduri : Eminescu e greu, Topârceanu e usor si, prin aceasta, emitem implicit o judecată de valoare. Dar lucrurile se complică atunci când luăm în discutie scriitori ca Marin Sorescu, Caragiale sau David Lodge. Pentru ei greul este dinamitat prin malitie, iar usorul este adus din domeniul imponderabilului în cel în care domină legea gravitatiei.

Acelasi Milan Kundera scria : <Beethoven transformase o inspiratie comică într-un cvartet serios, o glumă într-un adevăr metafizic. E un exemplu interesant de schimbare a usorului în greu (cu alte cuvinte, potrivit teoriei lui Parmenide a transforma pozitivul în negativ). Curios că această schimbare nu are darul să ne surprindă. Am fi, dimpotrivă, indignati, dacă Bethoven ar fi trecut de la gravitatea cvartetului său la gluma usoară a canonului pe două voci despre portmoneul domnului Dembscher. Asta ar fi însemnat să actioneze întru totul în spiritul lui Parmenide : ar fi transformat greul în usor, deci negativul în pozitiv. La început ar fi avut (sub forma unei schite imperfecte) un mare adevăr metafizic, iar în final (ca operă terminată) o glumă cum nu se poate mai usoară. Numai că noi nu ne mai pricepem să gândim ca Parmenide.> (Milan Kundera, 1997, p.188).

Postmodernismul face chiar această schimbare (parcă sub imperativul <Înapoi la Parmenide !>) luând lucrurile de sub imperiul gravitătii pentru a le trece pentru a le trece sub acela al gratuitătii. Paradoxul este că ele nu rămân cu relevanta unei simple glume, ci-si capătă propria greutate.

Parodicul a devenit fără îndoială semn al unei episteme si generalizarea lui naste în noi întrebări despre utilitatea si relevanta acestui model de întelegere si reprezentare în secolul ce a început. Dacă parodia, din germen al noului a devenit un model al normei preponderente mai este ea aptă să supravietuiască postmodernismului ? O întâlnim la tot pasul, dincolo de hotarele literaturii: în reclamă, în jurnalistică (Academia Catavencu), în spectacolele umoristice (fenomenul Divertis). Am spune că e în plină înflorire si nu dă încă semne de oboseală.

Bibliografie:

1. Bahtin, Mihail, The Dialogic Imagination, Austin Tex.and London, University of Texas Press, 1981.

2. Barthes, Roland, S/Z, Paris, 1970.3. Bergson, Henri, Teoria râsului, Iasi, Institutul european, 1992.4. Bilous Daniel, Intertexte/Pastiche : L’Intermimotexte, Texte, 2, 135-160, 1983.5. Brisson Marie, în Dire la Parodie, Colloque de Cerisy, Edited by Clive Thompson and Alain

Pagès, 1991.6. Caragiale, Ion Luca, Momente si schite, Ed. Eminescu, 1985.7. Cărtărescu, Mircea, Postmodernismul românesc, Bucuresti, Ed. Humanitas, 1999.

111


8. Eco, Umberto, Marginalii si glose la Numele Rozei, în revista Secolul 20, nr.8-9-10/1983.9. Eco, Umberto, Limitele interpretării, Constanta, Ed.Pontica, 1996.10. Genette, Gerard, Palimpsestes, Paris, Seuil, 1982.11. Golopentia-Eretescu,Sanda, în <Dire la Parodie>, Colloque de Cerisy, Edited by Clive

Thompson and Alain Pagès, 1991.12. Hassan, Ihab, The Dismemberment of Orpheus Toward a Postmodern Literature, The

University of Wisconsin Press, 1971.13. Hutcheon, Linda, A Theory of Parody, Methuen, New-York and London, 1985.14. Hutcheon, Linda, Politica postmodernismului, Bucuresti, Ed. Univers, 1997.15. Istrate, Ion, Barocul literar românesc, Bucuresti, Ed. Minerva, 1982.16. Kearley, Richard, The Wake of Imagination, Toward a Postmodern Culture, Minneapolis,

University of Minessota Press, 1988.17. Kundera, Milan, Insuportabila usurătate a fiintei, Ed. Univers, 1997.18. Lesovici, Mircea-Doru, Ironia, Iasi, Institutul European, 1999.19. Lodge, David, Ce mică-i lumea, Ed. Univers, 1997.20. Lupasco Stépane, Logica dinamică a contradictoriului, Bucuresti, Ed. Politică, 1982.21. Macdonald, Dwight (ed.) Parodies, An Anthology from Chaucer to Beertholm and After, New

York, Random House, 1960.22. Musat, Carmen, Perspective asupra romanului românesc postmodern si alte fictiuni teoretice,

Ed. Paralela 45, 1998.23. Nilsen, L.F.Don, Humor Scholarship, A Research Bibliography, Greenwood Press, 1993.24. Rose Margaret, Parody/Metafiction, London Croom Helm, 1979.25. Scarpetta, Guy, citat în Eugen Simion, Fragmente critice, Craiova, Ed. Scrisul românesc, 1997.26. Toulmin, Stephen, Human Understanding, The Collective Use and Evolution of Concepts,

Princeton University Press, 1979.32. Vattimo, Gianni, Societatea transparentă, Constanta, Ed. Pontica, 1995.

112

Documents

Parodia, U.ploiesti