El rufián viudo de Cervantes: estructura, imágenes, parodia, carnavalizaciónAuthor(s): Jorge ChecaSource: MLN, Vol. 101, No. 2, Hispanic Issue (Mar., 1986), pp. 247-269Published by: The Johns Hopkins University PressStable URL: http://www.jstor.org/stable/2905763 .Accessed: 26/01/2011 21:04

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El rufidn viudo de Cervantes: estructura, imaigenes,

parodia, carnavalizacion

Jorge Checa

Un critico tan impuesto en el tema como Jean Canavaggio ha es- crito que El rufian viudo es el "mas desconcertante" entremes de Cervantes' y, sin duda, las variopintas ref lexiones que ha suscitado la pieza parecen confirmar este juicio. Empezando por la valora- cion del Rufian, frente a algunas opiniones en general favorables la de Valbuena Prat destaca por su acritud, cuando lamenta el "tono premioso, triston o semiquevesco, macabro y feo, negro y desmesuradamente forzado de expresion de este entremes que no le iba bien a Cervantes."2 Aunque es cierto que Valbuena se refiere sobre todo al inicio de la obra, sus comentarios no dejan de con- trastar con las palabras de un Armando Cotarelo o de un Casal- duero, quienes, en cambio, subrayan la vision optimista e idealizada del submundo hampesco inserta en el entremes.3 Otro asunto de- batido es el de la intencion de Cervantes: mientras un sector de estudiosos defienden, bajo distintos puntos de vista, la "moralidad"

I Jean Canavaggio, Cervantes dramaturge. Un theatre a naitre (Paris: Presses Uni- versitaires de France, 1977), p. 438.

2 Angel Valbuena Prat, pr6logo al Rufidn viudo en Obras completas de Cervantes (Madrid: Aguilar, 1965), p. 545.

3 Vase Armando Cotarelo, El teatro de Cervantes (Madrid: Tipografia de la "Re- vista de Archivos, Bibliotecas y Museos," 1915), p. 595, donde se recoge una opini6n en esta linea de Menendez Pelayo; vease tambienJoaquin Casalduero, Seri- tido vformna del teatro de Cervantes (Madrid: Gredos, 1966), pp. 190-19 1.

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o la "ejemplaridad" del Rufidn,4 un segundo grupo afirma su in- transcendencia y su caracter fundamentalmente ludico, basandose en las convenciones del genero entremesil o en las expectativas por el despertadas.5 La estructura de la obra-y en especial la postrera aparicion de Escarramatn-tambien ha causado, como veremos, perplejidades. Finalmente, y en oposicion a eruditos de corte posi- tivista-como Hazafias y la Ruia y Cotarelo-obsesionados por el supuesto documentalismo de cualquier texto "realista" de Cer- vantes,6 Eugenio Asensio ha insistido en la marcadisima litera- ridad y polifonia del Rufian viudo, el cual incluye abundantes re- miniscencias de fuentes y codigos literarios vigentes en el Siglo de Oro.7

Resulta muy dificil, cuando no imposible, conciliar posiciones tan variadas y, de hecho, no es mi objetivo hacerlo. Sin embargo, esta misma disparidad revela las insuficiencias y tambien los aciertos parciales de algunos enfoques y posturas indicados, cuyo matximo inconveniente es su naturaleza unilateral. Propongo, por ello, un acercamiento al Rufidn viudo donde se tengan en cuenta las si- guientes perspectivas y problemas: la disposicion de la obra y- algo apenas tocado-la consistencia de su imagineria; los posibles efectos de la pieza sobre los receptores a quienes se dirige; la fun-

4 Wase el pr6logo de Miguel Herrero Garcia a su edici6n de los Entremeses de Cervantes (Madrid: Espasa-Calpe, 1952), pp. xviii-xix; Herrero defiende aqui la "moralidad" del conjunto de los entremeses cervantinos. Para una visi6n detallada, en esta linea interpretativa, del Rufidn viudo, vease Stanislav Zimic, "Sobre dos entremeses cervantinos: La elecci6n de los alcaldes de Daganzo y El rufidn viudo," Anales cervantinos, 19 (1981), 119-160. Aunque con presupuestos muy contrarios a los de Herrera y Zimic, Nicholas Spadaccini defiende tambien la "ejemplaridad" de todos los entremeses de Cervantes; vease la introducci6n de este autor a la mencionada colecci6n (Madrid: Catedra, 1982), p. 15.

5 Este parece ser fundamentalmente el punto de vista de Eugenio Asensio, quien se ha ocupado de las caracteristicas e historia del genero entremesil en su funda- mental Itinerario del entremes (Madrid: Gredos, 1971). El mismo autor trata especi- ficamente de los entremeses de Cervantes en el capitulo a ellos dedicado en Suma cervantina, ed. Juan Bautista Avalle-Arce y Edward C. Riley (London: Tamesis, 1973), pp. 17 1-197; tambien lo hace en la introducci6n a su edici6n de los Entremeses de Cervantes (Madrid: Castalia, 1970).

6 De acuerdo con esta visio ingenuamente realista, Joaquin Hazafias y la Rua es- cribe de Rinconete y Cortadillo y del Rufidn viudo en Los rufianes de Cervantes (Sevilla: Libreria e Imprenta de Izquierdo y Cia., 1906) que una y otra obra "pintan a maravilla la vida y costumbres de la jacarandina sevillana" (p. 5). A. Cotarelo, por su parte, dice en El teatro de Cervantes: "Rinconete, como el Rufidn viudo, son dos jirones de la vida de la hampa sevillana" (p. 594). Esto parece contradecir un tanto la idealizaci6n de la vida rufianesca que, siguiendo a Menendez Pelayo, Cotarelo atribuye a nuestro entremes (vease nota 3).

7 Cuando llegue el momento de discutirla, daremos la referencia de la afirmaci6n de Asensio.

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cion, seguln los terminos de Asensio, de su literaridad y de su po- lifonia. Tales aspectos no estan en absoluto desconectados si se miran desde la optica ma's amplia del entremes como genero in- merso en la esfera de la cultura popular;8 su confluencia en El rufian viudo, adema's, mostrara como esta obra, pese a su breve extension, plantea el asunto-y toma una postura ante el-de la relacion antagonica entre los canales artisticos populares y deli- beradamente comicos, de un lado, y las formas de expresion ofi- ciales y "serias," de otro.

Atendiendo a su estructura, El rufian viudo pertenece a la clase de entremeses que Asensio denomina "de accion y ambiente," pues combina la progresion dramatica caracteristica de los puros en- tremeses "de accion" con los rasgos propios de los entremeses "re- vista de personajes."9 Esta forma hibrida es uno de los factores que permiten distinguir en el Rufian partes o cuadros relativamente autonomos, tres seguin Asensio,'0 cuatro si hacemos caso a la ma's detallada division de Flecniakoska. El Ultimo critico, en efecto, aisla los siguientes segmentos argumentales: 1) planto del rufian Tram- pagos por el reciente fallecimiento de su coima Pericona; 2) otras prostitutas intentan ocupar el puesto de la finada para lo cual exponen sus respectivos meritos; 3) despues de un corto debate, Trampagos elige entre las candidatas a la Repulida; 4) aparece Escarramain, rey del hampa, quien sanciona con su presencia las bodas de Trampagos y la Repulida y danza en honor de los con- trayentes."1 Es claro que esta division-donde muy bien podrian fundirse en una sola las partes 2 y 3 -, al destacar los momentos culminantes de la pieza pone de relieve su continuidad. Cabe, sin embargo, preguntarse si dicha continuidad es realmente tan nitida como el esquema de Flecniakoska sugiere.

Mi objecion se centra de momento en la parte 1. Aunque aquif indudablemente sobresalen las frases y acciones concernientes a la

8 El termino "cultura popular" se usa aqui en el sentido que le da Mikhail Bakhtin en su importantisimo estudio sobre Rabelais, al que acudiremos repetidamente. He manejado la versi6n inglesa de este libro, titulada Rabelais and His World (Cam- bridge, Mass.: M.I.T. Press, 1968).

9 Asensio establece estas divisiones en su citada introducci6n a los Entremeses de Cervantes, p. 18. Sin tener en cuenta, tal y como propone Asensio, un tipo hibrido, J. Casalduero consider6 s6lo dos grupos (Sentido y forma del teatro de Cervantes, p. 23).

10 "Entremeses," en Suma cervantina, p. 178. 11 Jean Louis Flecniakoska, "Valeur dynamique de la structure dans les Entremeses

de Cervantes, "Anales cervantinos 10 (1971), 15-22; la divisi6n esta en la p. 17.

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rememoracion de Pericona, estas se permutan con las que atafnen a la otra obsesion de Trampagos: la practica de la esgrima y de su complejo repertorio de gestos.'2 El Rufian, incluso, se abre con los preparativos de una sesion de esgrima donde Trampagos desea ejercitarse en el arte de la espada con su criado Vademecum, y unicamente las dificultades para efectuarla por carencia de objetos apropiados-y la consiguiente salida de Vademecum-dan pie al primer lamento funeral del viudo. La irrupcion en escena de Chi- quiznaque, miembro tambien de la cofradia de bandidos, despierta las aficiones del protagonista, suibitamente impelido a ensayar con su interlocutor "una levada nueva" (p. 77).13 Chiquiznaque se es- candaliza aparentemente ante la invitacion, ya que no es hora, dice, de juegos sino de pesames. Retorna a continuacion Vademecum para comenzar la sesion de esgrima, mas otra vez Trampagos echa en falta algunos elementos, cuya bu'squeda provoca la segunda salida del criado. Solo entonces Trampagos, atenazado-seguin le comenta a Chiquinaque-por el dolor, renuncia temporalmente a su actividad favorita y la evocacion de Pericona se aduefna del dialogo. Hacia el final de la parte 1, y aprovechando que Vade- mecum ha vuelto con lo necesario, el viudo saca de nuevo a cola- cion el tema de la esgrima, pero la llegada del rufian Juan Claros en compania de la Pizpita, la Repulida y la Mostrenca cambia de modo definitivo los derroteros del entremes.

Del anterior resumen puede deducirse que la accion de la parte 1 del Rufidn gira en torno a dos nuicleos motivadores bien dis- pares-el papel de Trampagos como viudo y como espadachin- cuya mutua incongruencia diluye la continuidad del argumento. Esta discontinuidad, o ausencia de unidad, se acentuara en el paso de la parte 1 a la 2, ya que la llegada de Juan Claros y de las "cortesanas" origina una situacion hasta entonces no planteada- la eleccion de la sucesora de Pericona-; de otro lado, la quiebra argumental es tanto mas fuerte si notamos que la esgrima no vuelve a aludirse de ahora en adelante y que las menciones de Pericona se van eliminando hasta desaparecer por completo. Elegida la Re- pulida por esposa de Trampagos y resuelta la viudedad del pro- tagonista (parte 3), no parece tener excesivajustificacion la seccion utltima de la pieza centrada en Escarramatn y no en Trampagos, la

12 Como es bien sabido, Quevedo satiriz6 en el capitulo VIII del Busc6n los ri- diculos gestos que prescribieron ciertos tratadistas del arte de la esgrima. Alli Quevedo se mofa del manual de Luis Pacheco de Narvdez Libro de las grandezas de la espada.

13 Las citas del Rufidn viudo corresponden a la citada edici6n de los Entremeses de Cervantes hecha por Asensio.

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cual a su vez afnade nuevas ramificaciones argumentales-historia retrospectiva de la captura y liberacion del bandido, referencias a su fama-y es, vista asi, un factor de ruptura muy acusado.

No quiero, por supuesto, insinuar que los bruscos cambios o la concurrencia de diversas situaciones perceptibles en el Rufian su- pongan un defecto. Ciertamente, la aplicacion estricta de los cri- terios aristotelicos de unidad y totalidad organica es, no ya irrele- vante, sino inapropiada, para el analisis y valoracion de cualquier entremes. Me he detenido en la estructura de la obra cervantina, subrayando su discontinuidad, por otra causa: mostrar que, frente al aparente capricho o arbitrariedad en la disposicion de su trama, ciertos rasgos del Rufidn menos evidentes poseen su propia cohe- rencia interna y son pertinentes para el critico.

Los elementos de que hablo conciernen fundamentalmente al sistema de imagenes de la obra. Pero antes de entrar a fondo en su estudio conviene que repasemos un aspecto intimamente unido a el: los enunciados y acciones referidos al movimiento fisico de los personajes. La parte 1 presenta varias indicaciones de este tipo; todas tienen en comuin el expresar ideas de frustracion, repeticion o lentitud. La frustracion del movimiento gravita durante toda la parte 1 y se manifiesta en la imposibilidad de llevar a cabo la sesion de esgrima, tres veces preterida y finalmente abandonada. Co- rrelativos a los esfuerzos de Trampagos en este sentido, son las entradas y salidas de Vademecum, que se caracterizan por un di- namismo sin objeto, incapaz a la postre de cumplir sus fines. Pa- ralelamente, ciertas ordenes de Trampagos a su pupilo llevan apa- rejadas nociones de premiosidad y desgana ("muestra y camina," p. 75) o repeticion ("vuelve por el mortero y por el banco," p. 78; "toma, y vuelve/Al ademan primero," p. 82). Otras intervenciones de Trampagos denotan un movimiento impedido por al abati- miento animico del viudo: "Que el dolor de la muerte de mi angel,/ Las manos ata y el sentido todo" (p. 78).

Asi, pues, un ambiente de tedio y de falta de entusiasmo, que se traduce en movimientos forzados, mecanicos o abortados en su origen, preside la parte 1 del Rufidn (ya Valbuena, seguin se apunto, notaba algo parecido). Semejantes atributos contagian el ritmo del dialogo, igualmente marcado por abundantes reitera- ciones, y la trama de la pieza, bamboleante y horra de una direccion precisa en esta fase. Sin embargo, en la parte 2, con la llegada de Juan Claros y sus acompafiantes, comienza a percibirse un tono diferente. El ritmo dramatico, tambien algo lento al principio, se acelera progresivamente; las intervenciones de los personajes, en

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especial las de las candidatas al puesto de Pericona, van ganando vehemencia; hay incluso un conato de desbandada ante la ronda callejera de un alguacil. Se apodera de la escena una atmosfera festiva que incide en el movimiento de los rufianes y que se revela en las ahora imperiosas exhortaciones de Trampagos-ansioso de celebrar sus nuevas nupcias-a Vademecum: "Luego, luego,/ Parte, y trae seis azumbres de lo caro./Alas pon en los pies" (p. 91). En contraste con la apatia de la parte 1, el instinto placentero dicta la aproximacion de otros caracteres-dos mu'sicos-a la celebra- cion: "Tras el olor del jarro nos venimos/Yo y mi compadre" (p. 92). La inesperada aparicion de Escarramaln culmina este proceso de desinhibicion colectiva. Despues de referir la historia de su cau- tiverio y de escuchar los elogios de sus admiradores, unas com- pulsivas ganas de danzar se apoderan del rey del hampa, quien casi suplica a los mu'sicos: "Toquen; verain que soy hecho de azogue ... //Toquen; que me deshago y que me bullo" (p. 98). El frenesi del baile de Escarrama'n, subrayado por el cantico de los rufianes, invierte ya absolutamente la rigidez imperante en los inicios.14

La agilizacion del dinamismo gestual y del ritmo dramatico denota en la obra el paso desde la tristeza-parodicamente asu- mida por los rufianes con escasa o nula conviccion-a la alegria sin freno. Otro indice de este paso lo constituyen las imagenes. Entiendo aqui por ellas los elementos de escenografia y vestuario dotados de algu'n valor simbolico cuando se vinculan a las palabras y acciones de los- personajes; incluyo ademas algunos objetos no ya presentes en escena, sino aludidos o evocados, y ciertas compara- ciones y metaforas.

La imagineria de la parte 1 del entremes cervantino tiende a resaltar nociones acordes con las que sugiere el movimiento, y de- fine una ambientacion donde la pobreza, la destruccion y la os- curidad son las notas mas conspicuas. De esta forma, en la casa del viudo arruinado por la muerte de Pericona-su principal fuente de ingresos-no quedan siquiera asientos y el pie de la cama se halla impedido. Tales referencias a una condicion de miseria y decrepitud material no desentonan con la indumentaria de Tram-

14 Aunque el baile final es habitualmente un parte integrante de cualquier en- tremes y, dado su caracter convencional, no siempre esta directamente motivado por el desarrollo argumental de la pieza, en el Rufidn viudo resulta un elemento perfectamente acorde con la acci6n que le precede. Cervantes, pues, otorga un sentido funcional a la convencion sin eliminar algunos de sus rasgos mas frecuentes, como el hecho de que el canto de los personajes describa el movimiento de los danzantes.

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pagos, quien surge en escena con un capuz negro. Ha de notarse que tanto el decaido habitaculo del rufian como su luto no son simples aditamentos superficiales, pues introducen y externalizan, de cara al espectador, motivos y temas desarrollados en dialogos subsiguientes. El primer grupo de imalgenes, ademas de conectar con la perdida de Pericona, puede relacionarse con los achaques de este personaje durante sus uiltimos afnos, vividamente descritos por Trampagos en su conversacion con Chiquiznaque. De un modo analogo a los enseres domesticos de Trampagos, el cuerpo de Peri- cona, lozano en su juventud, padecio despues todo tipo de enfer- medades (en el higado, las piernas, los brazos, la boca, etc.) hasta llegar a un estado de total degradacion. El capuz negro, a su vez, luego mencionado en varias ocasiones, se asocia a las manifesta- ciones de Trampagos y es un recordatorio de los actos de devocion y penitencia que Chiquiznaque le aconseja efectuar por el alma de la difunta.10

Como en el caso del movimiento, un cambio de las ideas inhe- rentes a estos focos imaginisticos tiene lugar desde la llegada de Juan Claros y las prostitutas. Si la pobreza y la decadencia material y corporal sentaban la tonica de la parte 1, el concurso de meritos por la mano del viudo enfatiza el tema del dinero y anticipa la recuperacion del antiguo bienestar y el termino de la miseria pre- sente (antes el dinero solo se habia mentado nostalgica y negati- vamente por su carencia).'6 A la recuperacion economica se anade la renovacion matrimonial de Trampagos, quien sustituye su com- pafiera muerta por otra candidata mas joven e idonea. La compra de vino para alegrar las bodas y la entrada en la casa del rufian de objetos festivos-las guitarras de los mu[sicos-anuncian tambien la prosperidad que se avecina y se contraponen a la sordidez y a la penuria sugeridas en las primeras escenas. Trastocando signi- ficativamente las resonancias fi[nebres de su habito, el protago- nista, despues de elegir esposa, se quita el capuz y el vestido sirve ahora para la adquisicion de los "seis azumbres de lo caro."

Otros aspectos de la imagineria, junto a la importancia del epi- sodio de Escarramatn en este plano, seran atendidos luego. Por el momento, es necesario fijar algunas conclusiones generales y es-

15 "Trueque voace las lagrimas corrientes/En limosnas y en misas y oraciones/Por la gran Pericona, que Dios haya;/Que importan mas que liantos y sollozos" (p. 77).

16 Asi, cuando Trampagos, aludiendo a Pericona, se lamenta: "He perdido una mina potosisca, . . . (p. 83); y mas tarde: "Sentarse a prima noche, y, a las horas/ Que se echa el golpe, hallarse con sesenta/Numos en cuartos, cpor ventura es barro?/Pues todo esto perdi en la que ya pudre" (p. 84).

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bozar los puntos basicos de las reflexiones que siguen. Hasta aquif puede decirse que el desarrollo de las referencias cinesicas y las transformaciones en el caraicter y uso de varias imaigenes apuntan a una evolucion cuyos polos extremos son, respectivamente, la in- movilidad y la energia, la sordidez y la promesa de abundancia, el luto y la fiesta. Estas oposiciones se resumen, de acuerdo con el contenido de la obra, en la antitesis mas amplia entre muerte y vida y, seguin vamos a especificar, en la anulacion de la primera por la segunda.

En su estudio sobre Rabelais, Mikhail Bakhtin se ha ocupado extensamente de las concepciones populares y grotescas de la muerte durante la Edad Media y el Renacimiento. Dentro de las formas de cultura popular, a las que el el genero entremesil-por lo menos originariamente-pertenece, los contrarios muerte y vida dejan de percibirse, sostiene Bakhtin, como tales, pues se integran en lo que el autor ruso llama "gran cuerpo generico del pueblo." "For this generic body birth and death are not an absolute begin- ning and end but merely elements of continuous growth and re- newal."'7 Asi, los fenomenos externos de destruccion y creacion resultan dos manifestaciones de un mismo flujo; muestran, en pa- labras del critico, "the uninterrupted but contradictory unity of the vital process, which does not cease on death but on the contrary triumphs in it, for death is life's rejuvenation" (p. 405). Desde esta perspectiva, la muerte, lejos de un final, significa el preludio y es la condicion de nuevos modos de existencia; ello sirve para com- batir, afirma Bakhtin repetidamente, las nociones propagadas por la cultura oficial y sus aparatos ideologicos, los cuales ven en la muerte el termino irremediable de la vida y su absoluta negacion.

Una de las tesis centrales de Bakhtin es que las concepciones populares de la muerte, al rebatir o poner en tela de juicio su caracter definitivo, atemperan el miedo paralizador que alrededor de ella han fomentado los jerarcas religiosos y civiles. Inseparables de dicha finalidad liberadora son las degradaciones de lo serio y de lo sacro efectuadas en las ceremonias carnavalescas y en sus des- cendientes literarios. Convertida en algo comico, carnavalizada, la muerte se desmitifica y pierde su terrible halo de misterio.'8

17 Rabelais and His World, p. 88. Las citas siguientes cuya paginaci6n incluyo en el texto se refieren a esta obra.

18 Sobre la degradaci6n de lo transcendente y higubre dice Bakhtin en su citado libro: "This debasement of suffering and fear is an important element in the gen- eral system of degradation directed a medieval seriousness .... Degradation is achieved by transforming these mysteries into festive scenes of eating and drinking. Laughter must liberate the gay truth of the world from the veils of gloomy lies spun by the seriousness of fear, suffering and violence" (p. 174).

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eComo se aplican al Rufian viudo las ideas de Bakhtin? El estudio del desarrollo de la obra en diversos planos ensen-a que el Rufidn se dirige paulatinamente hacia una celebracion materialista que, en las escenas u'ltimas, cancela o suprime por completo la presencia de la muerte. Importa, con todo, destacar que la propia muerte es el origen de esta misma cancelacion, ya que el fallecimiento de Pericona trae como consecuencia la renovacion matrimonial de Trampagos. Muerte y renacimiento, por tanto, se eslabonan en un unico proceso en lugar de excluirse, y tal continuidad se alza frente al caracter inapelable de la primera. En el universo festivo del entremes, la muerte de Pericona no es un hecho irreversible; por el contrario, la obra pone de manifiesto la sustituibilidad de ese personaje o, mejor, la reencarnacion de lo que significa en el cuerpo de la Repulida, su sucesora. Con ello, el ciclo de la vida se inicia de nuevo y todo vuelve, como dice Juan Claros, "sicut erat in principio" (p. 86). Los dos actos celebratorios simultaneos en que culmina El rufidn viudo-el banquete y las bodas de Trampagos- expresan nitidamente esta regeneracion al simbolizar tradicional- mente, de acuerdo con Bakhtin, "the potenciality of a new begin- ning instead of the abstract and bare ending" (p. 283).19

Para el espectador o lector de la pieza, no obstante, la conjura- cion del miedo a la muerte ocurre mucho antes del desenlace; practicamente tiene lugar ya en el momento en que los personajes salen a escena. A fin de aclarar este punto es menester que se distinga entre la relacion contrastiva que diversos formantes esta- blecen dentro del texto y la relacion que todos los formantes en conjunto establecen con el receptor. Al primer grupo corres- ponden las oposiciones (inmovilidad/energia; pobreza/abundancia, etc.) arriba indicadas. En cuanto al segundo, no hay ninguna idea de oposicion: imagenes, gestos y palabras asumen, en la mayoria de los casos, identica funcion c6mica y desmitificadora. El habito negro de Trampagos, verbigracia, debido a su propia exagera- cion,20 no es tanto, visto asi, un signo de tristeza como una imagen

19 Casi inmediatamente antes escribe Bakhtin: "Sadness and food are incompat- ible (while death and food are perfectly compatible). The banquet always celebrates a victory and this is part of its very nature. Further, the triumphal banquet is always universal. It is the triumph of life over death. In this respect it is equivalent to conception and birth. The victorious body receives the defeated world and is re- newed. This is the reason why the banquet-as a triumphal celebration and re- newal-often fulfills the functions of completion. It is equivalent to nuptials (an act of production)" (p. 283).

20 La c6mica espectacularidad del capuz de Trampagos es subrayada por otros personajes en diversas ocasiones. Chiquiznaque, por ejemplo, alude a la "sombra bayetuna" (p. 77) que viste su amigo; mas tarde la Pizpita se refiere al "pellejo l6brego y oscuro" e inmediatamente despues la Mostrenca llama "fantasma notur-

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parodica de ese sentimiento. Igual puede decirse de los extremos dolorosos del protagonista-sobre ellos volveremos mas tarde-, lienos de cliches que, en uiltima instancia, constituyen una burla de las emociones profundas donde aparentemente semejantes f6r- mulas remiten. Tambien el que los lamentos del rufiatn se com- binen con sus ansias, mats sinceras, por ejercitarse con la espada trivializa la intensidad fingida de las expresiones fiunebres.

Estos ejemplos coinciden en ridiculizar (i.e. hacer risible) la se- riedad oficialmente atribuida a la muerte por medio de la degra- dacion del sufrimiento y el miedo-los efectos de la muerte sobre los vivos. Ya se ha dicho que, para Bakhtin, la degradacion de lo serio es caracteristica de las formas que derivan del Carnaval y, ciertamente, un estudio mas atento de la imagineria del texto cer- vantino desde las premisas de Bakhtin arroja resultados ilumina- dores.

La carnavalizacion del sistema de imagenes del Rufidn viudo se revela, primeramente, en el cambio del papel habitual de los ob- jetos y en su atraccion a un plano comico.2' El recurso surge ya en los inicios de la pieza, cuando Trampagos desea valerse de una silla y del banco de la cama para ejercitarse en la esgrima; con el mismo fin, Vademecum propondra la utilizacion del "asador, sarten y platos" (p. 78). Ma's interesantes que estos son los casos donde el cambio de papel opera segun el mencionado principio de degradacion. Aqui es preciso aludir otra vez al capuz empleado para comprar vino: en su nuevo uso, una prenda luctuosa y ligada a la penitencia adquiere unas resonancias festivas totalmente ajenas a las que le son propias; el capuz se aproxima no a la negacion o a la suspension del placer, sino a su satisfaccion, y se integra en la esfera de lo que Bakhtin denomina "el estrato inferior del cuerpo humano." Transferida a este nivel, la imagen no funciona solo de

nina" a Trampagos (p. 83). La vestimenta ridicula es, por supuesto, muy adecuada a la naturaleza farsesca del genero. Francisco Yndurain en su "Estudio preliminar" a las Obras dramdticas de Cervantes (Madrid: B.A.E., 1962) escribe sobre la teatra- lidad del capuz: "Tambien nos parece de efecto muy teatral la aparatosa vestimenta de luto que lieva Trampagos" (p. liii).

21 Acerca de la relaci6n entre carnavalizaci6n y cambio de funci6n de los objetos, afirma Bakhtin: "The object or the person is assigned an unusual, even paradoxical role ... ; this situation provokes laughter and renewal in the sphere of extraordi- nary reactions" (p. 374). Y poco despues Bakhtin escribe sobre las cosas cuya fun- ci6n se trastueca: "Their material character is clearly seen in their new destination" (p. 375).

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una manera parodica: se desacraliza y materializa absolutamente.22 La transferencia de una imagen elevada a las partes del cuerpo que se identifican con fenomenos como la ingestion o la elimina- cion de alimentos se da tambien cuando el viudo expresa sus re- mordimientos por haber estado ausente en la agonia de Pericona; la imagen degradada es ahora el alma de la prostituta:

jQue no me hallara yo a tu cabecera Cuando diste el espiritu a los aires, Para que le acogiera entre mis labios, Y en mi est6mago limpio le envasara!

(p. 76)23

EL cambio en el uso corriente de un objeto y su union funcional a la bebida ocurre en dos oportunidades: al sugerir Trampagos que, por falta de tazas, los invitados escancien el vino del "cuerno de orinar" (p. 93)-imagen ya inserta en el estrato inferior del cuerpo-, y en la alternativa que a continuacion expone Vade- mecum-servir el vino ya que no en copas reales, en las copas de los sombreros (p. 93).

Teniendo bien en cuenta los resultados de nuestras pesquisas, estamos en condiciones de debatir el sentido y mision en el texto del episodio de Escarraman. Quienes se han pronunciado acerca del asunto no han emitido, a mi juicio, respuestas del todo satis- factorias. Armando Cotarelo, por ejemplo, afirmo:

Hase dicho que Cervantes escribi6 este entremes como pretexto para la presentaci6n de Escarraman; nada mas falso: la obrita tiene su ar- gumento propio, que en ella se remata y resuelve; la llegada del galeote es s6lo un episodio que el autor introduce para justificar el baile del fin, con que solia poner cabo a estas piececillas.24

De los criticos actuales, creo que uinicamente Canavaggio ha afna- dido algo de verdadero interes sobre la razon de ser del episodio,

22 Tal estrato corresponde, de acuerdo con Bakhtin, a las funciones materiales de reproducci6n, digesti6n, alimentaci6n o expulsi6n de excrementos. Bakhtin con- sidera que la degradaci6n resultante de la transferencia de la imagen al estrato inferior "is the fundamental artistic principle of grotesque realism; all that is sacred and exalted is rethought on the level of the material bodily stratum or else combined or mixed with its images" (pp. 370-371).

23 Comenta J. B. Avalle-Arce sobre este fragmento en su edici6n Ocho entremeses de Cervantes (Englewood Cliffs: Prentice Hall, 1970): "Trampagos habla del es- piritu de Pericona como si se tratase de un litro de vino" (p. 29).

24 El teatro de Cervantes, p. 600

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aunque mantiene la idea de su escasa funcionalidad en el argu- mento:

Escarraman pre'sente une fonctionnalite' 'a peu pres nulle. Neanmoins, la sequence finale ne constitue pas pour autant une scene postiche; elle se justifie, au-dela meme de sa valeur spectaculaire, dans la mesure ou le deuil de Trampagos et la resurrection d'Escarraman dessinent une opposition de la mort et de la vie qui communique sa dynamique 'a l'intermede.25

Sin duda alguna, Canavaggio acierta de lieno al subrayar el valor opositivo de Escarramain ("resucitado" tras su confinamiento en galeras) frente al arranque fuinebre de la obra. Esta tesis, adema's, confirma, desde otro punto de vista, nuestras propias observa- ciones. Pero, ese agotan aqui las implicaciones temalticas e ideolo- gicas de las ultimas escenas? Una respuesta atinada exige un exa- men cuidadoso del episodio y de su protagonista a la luz de al- gunos elementos precedentes.

Escarramain aparece sorpresivamente cuando los reunidos se dis- ponen a celebrar las nupcias de Trampagos. Llega envuelto en un habito de cautivo y tanto su inesperada venida como su aspecto interrumpen los febriles preparativos del banquete. Despues de asegurar a los concurrentes, quienes le creian prisionero o muerto, que es, en efecto, el en carne y hueso y no un fantasma, Esca- rraman cuenta la historia del naufragio de su galera y de su libera- cion y explica que se dirige al monasterio de San Millan de la Cogolla para agradecer los favores de la Providencia. Luego se interesa por su fama durante sus afnos de cautiverio. Confirmada esta, empiezan a cantar los mu'sicos en honor del ex-galeote. Es- carraman se despoja del habito y se presta a ejecutar la danza bautizada con su nombre. El baile, y otros que le suceden, desatan el regocijo general y ponen excelente colof6n a las bodas de Tram- pagos.

Pese a que, seguin notamos, la entrada de Escarramain rompe la ya debil continuidad argumental de la obra, el episodio guarda chocantes paralelismos con la accion que le sirve de marco, pues duplica parte de su desarrollo e imalgenes y realza su sentido global. Asi, de forma semejante a Trampagos, Escarramain se presenta ante sus amigos de una guisa-el traje de cautivo-nada acorde con su pasado rufianesco y que, como el habito del viudo, exte- rioriza un proposito de penitencia-la peregrinacion al monasterio

25 Cervantes dramaturge, p. 271.

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de San Millan de la Cogolla. Por otro lado, el vestido de Esca- rraman, que se acompana de una cadena, dificulta seriamente los movimientos del personaje, y ello enlaza con uno de los motivos recurrentes en los cuadros iniciales. No me parece gratuito al res- pecto que, en un momento determinado, cuando deciden olvidar sus intenciones piadosas, los dos caracteres se deshagan de sus incomodas prendas (en el caso de Escarramain el habito supone el maximo impedimento para danzar). El gesto asume en ambos ru- fianes un simbolismo parecido y se identifica con el rechazo de los pensamientos serios y transcendentes y con la vuelta a los antiguos valores lu'dicos. Pero, junto a estas analogias parciales, ma's relieve tiene la que es posible establecer entre la trayectoria de Esca- rraman-evocada por el mismo en su recuento autobiografico- y el nu'cleo temaitico de la pieza. Sobre este punto, creo que, si bien Canavaggio da en la diana al oponer el principio de la obra y sus escenas culminantes, las argumentaciones del critico deben ex- tenderse y matizarse. Pues no hay solo un contraste entre el inicio y el fin del entremes; tambien existe una similitud entre el desenvol- vimiento del Rufian-desde su apertura hasta la llegada del rey del hampa-y la biografia de Escarramain-desde su aprisiona- miento hasta su reintegracion en los valores del submundo-. Una secuencia y otra repiten el mismo ciclo fundamental, cuyos hitos son la superacion de la muerte, la degradacion y el rechazo de su idea (y de nociones afines) y el triunfo de la vida. En Trampagos y sus secuaces el ciclo se cumple merced a la renovacion matrimo- nial. En Escarramain, mediante su escape de las galeras, no en vano equiparadas al infierno,26 y en lo que se percibe como su resu- rreccion victoriosa en el universo materialista de picaros y corte- sanas.27

La duplicacion temaltica efectuada por el episodio de Escarramain corrobora y sanciona la vitalidad del mundo hampesco y univer- saliza los valores de ese mundo, ya que el bandido no es un per-

26 Escarraman, en efecto, compara su estancia en galeras con un descenso al "otro mundo," motivo de indudables resonancias virgilianas y dantescas: "' Que se ha dicho de mi en aqueste mundo,/En tanto que en el otro me han tenido/Mis desgracias y gracia?" (p. 95).

27 En su tesis doctoral titulada "The Entremeses of Cervantes: The Dramaturgy of Illusion," University of Arizona 1976, Patricia Kenworthy observa agudamente que la llegada de Escarramaln parodiza "la aparici6n de Cristo antes sus discipulos des- pues de la Crucifixi6n" (p. 36). Como Tomas entonces, la Pizpita muestra su in- credulidad tocando al excautivo. Sobre el papel de este tipo de reacci6n, Kenworthy sostiene: "Their reactions serve to disarm the audience's doubt that a fictional character can join the celebration of these 'real' rufianes." (p. 37).

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sonaje como cualquier otro, sino un verdadero mito popular, muy celebre en nuestra literatura auirea. No disponemos, por desgracia, un inventorio completo sobre las vicisitudes de Escarramatn en poe- sias, narraciones y piezas teatrales de la epoca. Sin embargo, los trabajos de algunos estudiosos, especialmente Cotarelo,28 nos en- tregan una pista de lo que esa criatura de leyenda supuso para los contemporaneos de Cervantes.

Dejando aparte dos conocidas j'acaras de Quevedo,29 aludire pri- mero al desenlace de El gallardo Escarraman (1620) de Alonso Salas Barbadillo, comedia tal vez inspirada en El rufian viudo.30 En las escenas finales de la pieza de Salas, Escarramain, tras varios delitos, es hecho prisionero y condenado a la horca, pero, lejos de arre- pentirse de sus culpas, el rufian se burla de la muerte que, asegura jactancioso, servira' para extender su fama;31 ya a punto de ir al cadalso, Escarramain recibe la visita de su coima la Mendez, con quien danza alegremente desdefiando las exhortaciones piadosas de los miembros de la justicia; por uiltimo, el matrimonio de la Mendez y Escarraman motiva el perdon del antiheroe.32 En este desenlace importa que observemos como Escarramain desafia los valores religiosos y morales de sus antagonistas, pues rehu'sa asi- milar el miedo a la muerte y al castigo eterno. Su transgresion de los temores y amenazas impuestos por los representantes del orden civil y teologico coincide con la actitud del personaje en el entremes cervantino, donde Escarramain, al ignorar sus votos de enmienda e incorporarse a la fiesta de sus antiguos cofrades, repudia abier- tamente, como poco antes Trampagos, los sombrios rituales y las convenciones paralizadoras de la jerarquia oficial. Si pasamos a

28 Wase El teatro de Cervantes, especialmente pp. 600 y ss.. 29 Se trata de la "Carta de Escarraman" y de la "Respuesta de la Mendez." Cana-

vaggio sefiala que el desenlace del entremes se hace eco de la ultima pieza (Cervantes dramaturge, p. 160).

30 Ha editado recientemente esta comedia Marcel Charles Andrade junto con la novela miscelanea que la precede titulada El subtil cordoves Pedro de Urdemalas (Chapel Hill: Estudios de Hispan6fila, 1974). Para la relaci6n entre ambas obras, veanse las pp. 34-38 del pr6logo a esta edici6n.

31 Dice Escarraman en este punto de la comedia de Salas Barbadillo: "Pues quando me hagan quartos cqu6 tendremos?/:Qu6 he pretendido yo toda mi vada,/ si no morir como otros muy honrados?/;No es de hombres morir en una horca?!! ... //Qualquiera que pretende dexar fama,/y que es hombre de bien, morir no puede/menos que derribado de la horca" (pp. 292-293). La cita corresponde a la citada edici6n de Andrade.

32 Apunta Andrade en nota a su edici6n (p. 300) que el matrimonio de un con- denado a muerte servia, de acuerdo con las costumbres de la epoca, para salvar a este la vida.

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otros tratamientos del personaje, nada ilustra mejor su popula- ridad y sus connotaciones subversivas que el hecho de que, en un intento por neutralizar o hacer inofensiva su figura, Escarra- man resultara objeto de distintas versiones a lo divino. En una de ellas, el auto anonimo titulado Acto de Escarraman, el bandido se alegoriza, personificando, dice Cotarelo, "toda la parte fea y sa- tainica del hombre."33 La asociacion, bastante reveladora, ensefia que los detractores del Escarramaln folklorico percibieron en este la negacion de las normas morales sacralizadas y la encarnacion de lo prohibido. A la vez, un par de elementos del auto vinculan significativamente-aunque aqui la intencionalidad sea, por su- puesto, antitetica-el Escarramaln alegorico con su homonimo en- tremesil: uno es la danza que, inseparable del rufiain, remite, seguin sucede en el entremes, al instinto liberado de sus constricciones; otro, la presencia de un vestido (una "infernal librea" en el auto) de la que Escarramaln finalmente se despoja.34

Paradigma del microcosmos carnavalesco-degradador e irres- petuoso-35 representado en el entremes y doble magnificado de su protagonista, Escarramaln no es solo, por tanto, una figura en- cargada de conferir espectacularidad a la obra. Pero, adema's, la naturaleza "ficticia" del personaje, quien ingresa en el circulo de Trampagos con el prestigio de una tradicion literaria conocida y celebrada por sus admiradores "reales"-los restantes carac- teres-,36 nos lleva al asunto de la literaridad de texto, o su polifo- nia. Asensio ha descrito asi este rasgo:

33 El teatro de Cervantes, p. 611. 34 Cotarelo observa que es la Carne quien danza en el baile final de este auto. En

cuanto al vestido, se trata de una "infernal librea" que Escarram'an, una vez rege- nerado, cambia por un habito hecho por la Gracia; vease El teatro de Cervantes, p. 611.

3D Sobre la atm6sfera carnavalesca de nuestro entremes, dice P. Kenworthy: "This theatrical 'image of life' is seen through the distorted mirror of the carnival, which produces a burlesque of social conventions as they are imitated by the underworld." (p. 24). En el "mundo al reves" del Carnaval y de sus ref lejos literarios los atributos y poderes de la jerarquia son ejercidos c6micamente por seres marginales, y asi Escarraman, al bendecir el nuevo matrimonio de Trampagos, parodiza-segun Kenworthy una de las funciones habituales del Rey en la comedia ("The Drama- turgy of Illusion," p. 28).

36 Esta superposici6n, tan cervantina, de una ficci6n en otra (hecha mas "real" al conectarse con la primera) ha sido notada por varios criticos. F. Yndurain relaciona el procedimiento con otros similares del Quijote en su citado pr6logo a las Obras dramaticas de Cervantes (p. liii). Canavaggio se refiere m.as de una vez al recurso y afirma que la inserci6n de Escarraman "introduit un heros dont le statut imbrique, sur le mode burlesque, l'histoire et le mythe" (Cervantes dramaturge, p. 226). Wase tambien la introducci6n de Asensio a los Entremeses, pp. 36-37, e igualmente la cita de Kenworthy reproducida en la nota 27.

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El rufidn viudo descuella entre los demas entremeses cervantinos por su literaridad, es decir por su saturaci6n de parodias y citas de poemas y generos en boga. Es-si usamos un vocablo favorecido por un epigono del formalismo ruso Mijail M. Bajtin-una pieza polif6nica, una especie de dialogo con diferentes obras poeticas del tiempo.

Inmediatamente despues, Asensio agrega: "No se si vale la pena, para situar este juguete, de revolver el corpus de literatura pasajera en cuyo contexto se inscribe,"37 y, de hecho, si nos cefnimos al minucioso rastreo de fuentes e influencias, apenas explicaremos la funcionalidad global de semejante acumulacion de prestamos tex- tuales. Mayor relieve tiene, a nuestro proposito, determinar no el origen exacto de cada cita sino algunos codigos genericos y lugares comunes que Cervantes usa y manipula de acuerdo con sus fines.

Examinemos brevemente dos fragmentos donde la literaridad que apunta Asensio resulta especialmente obvia-el planto de Trampagos y la narracion de Escarramaln. Que ecos se ponen en juego aquif? En el planto, y en los comentarios que desata, el mismo Asensio ha visto una parodia fiunebre centrada en ciertos t6picos del estoicismo senequista,38 mientras que Stanislav Zimic piensa que las reminiscencias fundamentales corresponden a las Eglogas de Garcilaso.39 Sean factualmente ciertas o no estas identifica- ciones, nos importa notar que, en cualquier caso, el fragmento posee indudables resonancias librescas, las cuales-dejando aparte su origen, si es que hay uno solo-arrostran unas ideas y unos valores literariamente muy activos en tiempos de Cervantes. Asi, las tradiciones literarias insertas en el planto desembocan en temas tan manidos durante el Barroco como la irreversibilidad de la muerte y la destruccion que trae, con la inevitable secuela del de- senganto: "jMiseria humana! -Quien de ti confia?/Ayer fui Pericona,

37 Introducci6n a los Entremeses, p. 34. En las pp. 35 y 36 Asensio sefiala algunos de los ecos por 61 detectados y Canavaggio (Cervantes drarnaturge, pp. 160-162) afiade algunos mas.

38 Introducci6n a los Entremeses, p. 35. 39 Sacando un tanto, a mi entender, las cosas de quicio, S. Zimic extiende la

presencia de las Eglogas de Garcilaso a muchas otras partes del entremes. Este critico liega a conjeturar incluso que las tres candidatas al puesto de Pericona constituyen una reminiscencia par6dica de las tres ninfas de la Egloga III del poeta toledano; tambien que la "divinizaci6n" de Escarraman (aludida en el verso "Hante vuelto divino; cqu6 mas quieres?," p. 95) conecta con la versi6n a lo divino de las poesias de Garcilaso hecha por Sebastian de C6rdoba; vease "Sobre dos entremeses cer- vantinos," pp. 150 y 153-154.

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hoy tierra fria,/Como dijo un poeta celeberrimo" (p. 76-77).40 En- cuanto a la narracion de Escarramain, los codigos empleados son, creo, bastantes evidentes y predictibles, ya que el naufragio y la liberacion del galeote, igual que su vuelta a la patria y lo que puede verse como su anagn6risis o reconocimiento por Trampagos y su banda, constituyen elementos casi obligatorios en los relatos del genero bizantino y derivados.i De otra parte, nuevamente hace acto de presencia el topico del desenganto, sugerido ahora por el voto de Escarramain de acudir al monasterio de San Millan para colgar alli las cadenas de su cautiverio.42

No hay necesidad de que insistamos en el tratamiento claramente parodico de tales reminiscencias. Enfatizaremos, no obstante, que la burla no surge uinicamente de factores estrictamente lingiiisticos (mezcla de palabras y expresiones vulgares y agermanadas con otras de sabor culto o devoto, rebajamiento de lo que aparente- mente se ensalza)43 o contextuales (distancia comica de los ham-

40 En su articulo "Les personnages des hItermdes de Cervantes," Aiiales cervan- tinos, 10 (1971), 51-168, Henry Recoules, entre otros, ha visto aqui un posible recuerdo del "Romance del Rey Rodrigo" (pp. 111-112). Creo, de todos modos, que al referir la cita al "poeta celeberrimo," Cervantes no se propone tanto dar una pista sobre una "fuente" posible como sefnalar el caracter t6pico y desgastado de la lapidaria frase.

41 Elementos que ademas Cervantes dejando ahora a un lado aspectos bien conocidos de su biograffa-utiliza profusamente en su propia literatura edificante. Sin salir de las Novelas ejemplares, el tema del cautiverio a manos del infiel aparece en El amante liberal; el de la peregrinaci6n votiva surge en La espainola inglesa y en Las dos doncellas.

42 La asociaci6n del desengano con la peregrinaci6n a un templo donde los an- tiguos cautivos ofrecen sus cadenas como senal de agradecimiento y penitencia se repite continuamente en la literatura del Siglo de Oro. Lope de Vega, por ejemplo, alegoriza el tema, vinculandolo expresamente al desengano, en el soneto 162 de las Rinas que comienza: "Ya vengo con el voto y la cadena,/desengafio santisimno, a tu casa . . .

43 Se trata de aspectos estudiados por varios criticos. Veanse, entre otros, Asensio, "Entremeses," p. 179 y H. Recoules, "Les personnages des intermedes de Cer- vantes." Este autor se refiere a fragmentos comno el siguiente: "jAh, Pericona, Peri- cona mia/Y aun de todo el concejo!" (p. 76); Recoules comenta: "Le premier vers semble annoncer des plaintes sinceres a limitation de celles des amants de comedia ou des bergers de Garcilaso. Mais inmediatement le vers suivant vient nous de- tromper et nous ramene brutalement par une chute inattendue dans lunivers des ruffians at dans le burlesque de l'intermede" (p. 111). Este movimiento de ascensi6n y degradaci6n efectuado en una sola frase caracteriza igualmente el estilo satirico de Quevedo en el Busc6n, seguin ha observado Edmond Cros en L'Aristocrate et le carnaval des gueux. Jtude sur le "Busc6n" de Quevedo (Montpellier: Etudes Sociocri- tiques, 1975); especialmente pp. 63-71.

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pones frente a la presunta solemnidad de sus enunciados),44 sino tambien de la falta de coherencia entre lo que se dice y lo que se hace, o entre retorica literaria y comportamiento efectivo. Desde este punto de vista, y a tenor de la conducta subsiguiente de ambos personajes, los insinceros desengafnos de Trampagos y Escarramaln quedan reducidos a una postura momentanea y vacua, formulada de cara a la galeria.45 Identico criterio se aplica a otros temas sa- cados del gris arsenal de los lugares comunes. Entre ellos estan la fidelidad matrimonial y la constancia estoica en el sufrimiento, una cualidad que ya de una manera travestida (por referirse, verbi- gracia, a la firmeza de Pericona ante las admoniciones de los frailes predicadores)46 Trampagos alaba en su difunta esposa y que, fi- nalmente, cuando decide contraer segundas nupcias, olvida prac- ticar el mismo.

Esta inconsecuencia nos va aproximando al punto que verda- deramente deseo tocar, el cual radica menos en el contenido de los cliches que en su naturaleza de tales y en su pertenencia global a las formas de literatura seria oficialmente sacralizadas para re- producir, como afirma Bakhtin, los sistemas dominantes de pen- samiento. Mi tesis es, en suma, que, al parodizarse-por distintos

44 Como el anterior, es un aspecto muy notado. Wase, por ejemplo, Casalduero, quien refiriendose a nuestra obra, apunta una disparidad "entre lo que se dice y la manera de decirlo" (Sentido y forma, p. 192). Naturalmente, la metrica del en- tremes tiene mucho que ver con este efecto de distancia; escribe F. Yndurain en su citada introducci6n: "El empaque del endecasilabo en boca de rufianes y coimas se vuelve en efecto c6mico, mejor percibido por los contemporaneos que por vecho,/<Vive?" (p. 95). Nos hallamos ante una variante del movimiento ascensi6n- endecasilabo y su uso por los personajes del hampa es un recurso explotadisimo en muchas comedias del Siglo de Oro; espigando casi al azar lo encontramos en fragmentos de obras como El perro del hortelano de Lope de Vega y Condenado por desconfiado de Tirso.

45 Lo momentaneo y superficial de esta postura se percibe especialmente al fin de la breve narraci6n de Escarraman, quien tras contar su historia se interesa sin soluci6n de continuidad por su antigua coima: "La Mendez no estara ya de pro- vecho/<Vive?" (p. 95). Nos hallamos ante una variante del movimiento ascensi6n- rebajamiento indicado en la nota 43.

46 El fragmento aludido aqui tiene su origen en lajacara de Quevedo "Respuesta de la Mendez." Despues de mencionar este arranque, Asensio nota las variaciones que introduce Cervantes: "Cervantes, al absorber el motivo ajeno, le da un sesgo contrario dentro de la comun paradoja. En lugar de mofarse de la cobardia de la arrepentida, alaba como heroismo de ley la pertinacia de la pecadora. Mientras Quevedo pinta la virtud como vicio, Cervantes adoba el vicio como si fuera virtud" ("Entremeses," p. 181). N6tese que la transformaci6n sefialada por Asensio puede enlazarse con la imagen rebelde de Escarraman-nada proclive, como la Mendez, al arrepentimiento-que nos has dejado la tradici6n literaria y a la que Cervantes da entrada en su pieza. En este sentido, la negativa de Pericona a enmendarse duplicaria la de Escarraman y tambien la de Trampagos.

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caminos-ciertos t6picos y al traicionarse los valores que pro- claman, se ridiculiza de modo implicito la literatura-y la ideo- logia-oficial donde dichos lugares comunes se integran funcio- nalmente. Y, dado que estamos hablando de literatura, afnadiremos que este es el terreno principalmente elegido por Cervantes para llevar a cabo su critica: pues una figura "literaria"-Escarraman realza y simboliza, en la conclusion del entremes, el triunfo de la continuidad de la vida sobre la inevitabilidad de la muerte y de la alegria irresponsable sobre el desengano. Escarraimdn es, asi, mas que un personaje: celebrado, cantado y bailado-dice el texto por gentes de oficios, sexos y edades diversos en calles, establos y barberias (los espacios piublicos y populares en que aflora y se extiende la cultura antioficial e irreverente del pueblo), el bandido encarna el poder degradador de esa cultura frente a las constric- ciones de un orden que, pretendiendo ahogarla, le da paradoji- camente doble raz6n de existir.47

Se objetara tal vez a mi lectura que la parodia, en vez de tener por blanco determinadas formas canonizadas de literatura, se di- rige contra quienes, igual que Trampagos, las pervierten y mani- pulan sin predicar con el ejemplo. Segiun esta interpretaci6n, cuyo portavoz mas radical es Zimic, el Rufidn viudo apuntaria a "un prop6sito artistico y moral muy serio,"48 entendiendo por "serie- dad" didactismo y cefnuda reconvenci6n. Dicha posici6n asume, pues, que, dentro de la obra, la satira se concentra exclusivamente en los personajes.

Antes de replicar con nuevos argumentos, admitire que, cierta- mente, Trampagos y sus cofrades no quedan demasiado bienpa- rados en el entremes; no son en absoluto criaturas "ejemplares" ni inocentes, como lo muestra el hecho de que no se escatimen tintas

47 La fama e incorporaci6n a lo cotidiano de Escarrani.An el mito popular y el baile asi como su arraigo fuera de Espafna, se manifiestan en las breves interv en- ciones alternadas de varios personajes en las pp. 95-97. En otro orden de cosas, muy tempranamente Hazafias y la RWa sugirio que la presentaci6n de Escarramran corno cautivo, Conl una cadeiia al homibro" segtin reza la acotaci6n de la p. 93

podria responder al hecho hist6rico de que, durante utn tiempo, el baile que llev a el nombre del rey del hampa estuvo prohibido por lascivo, reapareciendo mas tarde (Los rufianes de Cervantes, p. 264). Si la interpretaci6n de Hazafias es cierta, apoyaria nuestra idea del simbolismo antioficial que incluso como forma de arte y arte popular Escarram.an lleva consigo. En una linea parecida, Cotarelo cita un frag- mento de un poema donde se personifica al baile Escarramain ya viejo, pero con- tento y rodeado de sus descendientes otras danzas (El teatro de Cerv antes, p. 609), rasgos que enlazan con las concepciones latentes en el Ru fi4n viudo de la con- tinuidad y fecundidad de las formas artisticas populares.

48 "Sobre dos entremeses cervantinos," p. 139.

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en aludir a su continuo fingimiento, a su obsesion por el dinero o a la cruda mercantilizaci6n de sus relaciones er6ticas y matrimo- niales.49 Pero si estos aspectos existen incuestionablemente, no re- sultan, a mi entender, los iunicos o los mas pertinentes para evaluar la pieza de Cervantes ni otras muchas de su genero. Casi por de- finicion, sostienen Asensio y Bergman, un entremes postula una jerarquia entre su audiencia y sus personajes, merced a la cual los componentes de la primera adquieren una situaci6n de superio- ridad respecto a los segundos y los miran, por usar la celebre imagen de Valle-Inclan, "desde arriba."50 Con todo, la superioridad del espectador no implica que este condene necesariamente-como lo que no debe hacerse-las transgresiones morales que de manera tan desenfadada se escenifican.51 El mismo desenfado es, por el contrario, una incitaci6n a la transgresi6n en la vida real o, cuanto menos, una valvula de escape vicariamente compensadora de las restricciones impuestas por la moralidad imperante.52 De ahi que el genero entremesil se sujete habitualmente a una fuerte ambi- valencia: por una parte, asocia ciertos comportamientos a carac- teres-tipo, cuya estilizaci6n literaria les distancia de un publico capaz asi de objetivizar, exorcisar y alejar de 61 la ansiedad causada por el deseo de transgredir lo vedado; por otro, festeja y quita importancia a esa ruptura de la norma.53

49 Vanse Canavaggio, p. 356 y Recoules p. 120. Es interesante tambien notar las numerosas referencias a cantidades especialmente monetarias-que se dan en obra tan corta.

50 Veanse Asensio, Itinerario, p. 39 y la introducci6n de Hanna Bergman a la colecci6n de obras teatrales menores por ella reunida bajo el titulo de Ramillete de entremeses y bailes (Madrid: Castalia, 1980), especialmente p. 17.

51 Una opinion contraria sostiene H. Bergman en su recien citada introducci6n, cuando defiende de modo tajante la "moralidad" de los entremeses: "Aunque mues- tran robos, adulterios, y otros actos inmorales, los entremeses mismos no son in- morales, ya que no inducen a nadie a imitar esa conducta" (p. 14). Creo que, sin ir mas alla de Cervantes, es dificil mantener opini6n tan absoluta a la vista de obras como El viejo celoso y La cueva de Salamanca.

52 Vease Asensio, Itinerario, p. 34. 53 Para varios interesantisimos aspectos de lo c6mico en nuestro teatro barroco,

veanse los trabajos incluidos en el libro colectivo Risa y sociedad en el teatro espanol del Siglo de Oro, Actes du 3e colloque du Groupe d'Etudes sur le Theatre Spagnol, Tolouse 1980. En la ponencia de Robert Jammes aqui publicada con el titulo "La risa y su funci6n social en el Siglo de Oro" (pp. 3-1 1), este critico afirma: "La risa es, por esencia, un acto subversivo. La burla es rebeli6n contra el orden, y de esa rebeli6n se hace c6mplice el que rie, el publico: por eso, el que representa el orden no puede compartir la alegria, la risa de los demas . . . Ahora bien, hay que afiadir enseguida una cosa muy evidente: esa rebeli6n implicada por la risa no tiene el alcance de una rebeli6n verdadera; las burlas, por definici6n, no se toman en serio. Lo burlesco, lo ridiculo sera pues el refugio de todo lo que no se puede tratar en

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Naturalmente, segiun el peso caiga en la distancia personaje- espectador o bien en la celebraci6n de la quiebra de las leyes mo- rales al uso, cambiara tambien la naturaleza mas bien conservadora o subversiva de un entremes. Pienso que, en este sentido, un cri- terio clave es el desenlace: si la obra termina con el castigo o hu- millacion del transgresor se ensanchara' el abismo comico entre el y el piublico, estrechandose en el caso opuesto. La ultima posibi- lidad acaece en el Rufian viudo, donde, ademAs, la aceleraci6n del movimiento fisico y del ritmo dramAtico (estudiada al principio de este trabajo) tiene por efecto el progresivo acorte de la distancia emocional personaje-espectador y la aproximaci6n de la audiencia a los valores-o antivalores-finalmente revivificados por Tram- pagos, Escarraman y demas caracteres.54

La contrapartida de este acercamiento emocional y axiol6gico es que el publico se distancia aun mas del lenguaje literario oficial que los personajes degradan y cuyos contenidos serios invitan a subvertir. Tal tipo de lenguaje no manifiesta-ni para los rufianes de la obra ni para sus espectadores-ninguna verdad, sino que el mismo se presenta como objeto alienado de una verdadera o sin- cera intencionalidad expresiva. Asi objetivado-convertido, en los terminos de Bakhtin, en su propia imagen o en su caricatura-, el lenguaje oficial pone al desnudo el convencionalismo y la falsedad que suele acompafiarle, mientras que, confrontado con otros c6- digos significativos pertenecientes originariamente a esferas so- ciales y linguisticas muy variadas, deviene el-y no sus porta- voces-tema de parodia.55

una obra seria" (p. 9). Dentro del mismo libro, y sobre la relaci6n entre risa v exorcismo social, dice Maria Grazia Profeti en "C6digo ideologico-social, medios y modos de la risa en la comedia del siglo XVII" (pp. 13-23) que la risa en el teatro aureo tiene por objeto "los estratos descalificados para separarlos y alejarlos de si" (p. 15). Este intento de asimilaci6n del poder subversivo de la risa, asi como la neutralizaci6n de su ambivalencia, cobra mayor patencia en autores de entremeses mucho mais comprometidos que Cervantes con la ideologfa ordenancista de su tiempo; tal es el caso de un Calder6n de la Barca. Vease al respecto la introducciorn de Evangelina Rodriguez y Antonio Tordera a los Enltrenieses, jacaras y mtojigaitgas de CaIder6n (Madrid: Castalia, 1982), especialmente pp. 25-26.

54 Por supuesto, el baile final y el entusiamo que produce marcan el climax del proceso de convergencia emocional entre personajes y piublico.

55 Wase el fundamental ensayo de Bakhtin "Discourse in the Novel," incluido en The Dialogic Inmagination (Austin: University of Texas Press, 1981), pp. 259-422. Aquf Bakhtin (y muy especialmente en las pp. 309 v ss.) habla de la relacion entre parodia y objetivaci6n del lenguaje. Aunque Bakhtin refiere principalmel-te este procedimiento al discurso novelistico, sus teorias son aplicables a obras que, como nuestro entremes, son eminenternente dial6gicas y polif6nicas, es decir, con-

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En el Rufian viudo, consecuentemente, la denuncia humoristica del papel enajenante de cierta clase de literatura oficialmente pri- vilegiada ocupa un puesto central. No hay que inferir, sin embargo, que Cervantes suscribiera personalmente y sin reserva alguna esta critica, pero si que se sirvi6 de su corta pieza para relativizar y mostrar bajo una luz grotesca y desmitificadora las pretensiones de un lenguaje y de unos valores que, lejos de ser indiscutibles, estan sujetos a cuestionamiento y a burla.56 Con ello, el Rufidn, pese a su caracter de obra "menor," participa de la dimension metaliteraria o autorreflexiva de otros textos cervantinos mais am- biciosos, y el entremes dramatiza la propia relacion antagonica del genero popular a que pertenece con los ideales ortodoxos de con- ducta difundidos por formas no marginales. Pienso, al decir esto, en la comedia, hermana mayor de un genero-el entremesil-en- cargado con frecuencia de trastocar violentamente-de carnava- lizar-las mixtificaciones ideol6gicas de su pariente rico, invir- tiendo sus convenciones y mostrando el enves risible del sistema de creencias en que reposa.57

frontan varios tipos de lenguaje. Por otro lado, en este mismo ensayo Bakhtin conecta la parodizaci6n y objetivaci6n linguistica con figuras marginales que, al igual que los rufianes de Cervantes, mantienen una relaci6n ironica y distante con sus propios enunciados: "In the novel, the stylistic functions of the clown, like those of the rogue and the fool, are completely determined by his relationship to he- teroglossia (more precisely to its higher levels): the clown is the one who has the right to speak in otherwise unacceptable languages and the right to maliciously distort languages that are acceptable" (p. 405).

56 De hecho, la confrontaci6n lingiuistica y axiol6gica de los discursos autoinves- tidos de seriedad y transcendencia con los arraigados en los valores populares se da tambien el Quijote; especialmente cuando el dialogo entre Sancho y Tome Cecial (Quijote, II, captlo. 13) sirve de contrapunto a las nebulosas y pseudoidealistas especulaciones de sus respectivos amos. Vease al respecto el brillante analisis de Alban Forcione en Cervantes and the Mystery of Lawlessness: A Study of "El casamiento enganioso" y "El coloquio de los perros" (Princeton: Princeton University Press, 1984), especialmente pp. 204 y ss.

57 Sobre las relaciones de antagonismo y, a la vez, de complementaridad entre comedia y entremes, escribe Asensio: "Al separarse el entremes de la comedia que le precede y sigue envolviendole y condicionandole, bajo la presi6n del ambiente y el ejemplo de algunos creadores, form6 una modalidad diferente ... Una vez desgajada, esta rama creci6 pujante y adquiri6 una morfologfa especial explicable por su situaci6n de contraste y prolongaci6n de la comedia. El contraste le obliga a contemplar el mundo no como un gran teatro de nobles acciones, sino como la selva de instintos en que el fuerte y el astuto triunfan, o como una vasta jaula de locos" (Itinerario, p. 36). Bergman, en su citada introducci6n, dice: "El entremes sirvi6 de correctivo a las convenciones de la comedia. En vez de un mundo poblado de galanes enamnorados, bellezas debiles, padres severos, y villanos honrados, se

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Recapitulando y concluyendo finalmente. Desde la observacion de la discontinuidad argumental del Rufian viudo, este ensayo se ha propuesto primero descubrir la coherencia imaginistica de la obra analizada. Dicha coherencia se fundamenta en el progresivo cambio del uso y contenido de las imalgenes, las cuales, a medida que se desarrolla la pieza, van creando una atmosfera festiva opuesta al tono lugubre de las escenas iniciales (una transforma- cion que es simultanea a la aceleracion del movimiento de los personajes y del ritmo dramatico). Ademais, varias imaigenes se muestran carnavalizadas en el texto y tienden a degradar las ideas transcendentes y situaciones "serias" que el entremes parodiza. Es- carraman encarna maximamente el principio de degradacion, con lo que la llegada de este personaje no supone un mero golpe efec- tista: duplicando aspectos de Trampagos, exacerbando los anti- valores de los personajes, Escarramain es una suerte de figura em- blematica dentro de la sociedad luidica y materialista de los ru- fianes. Simultaneamente, por su naturaleza "literaria" y folkl6rica, Escarraman sirve para confrontar el universo axiol6gico de la cul- tura popular que el representa frente a la ret6rica falsa y gastada de ciertos t6picos-tambien "literarios"-parodizados en el texto. Esta confrontaci6n es analoga a la que el genero entremesil realiza con otras formas artfsticas dependientes de la ideologia oficial (especialmente la comedia), y de ahi que el Rufian viudo incluya una reflexi6n implicita sobre el papel o la funci6n social de algunas modalidades marginales de literatura.

University of California, Santa Barbara

mueve entre vejetes caducos, rufianes cobardes, rilsticos bobos, y damas equivocas" (pp. 34-35). Acerca de las raices carnavalescas del entremes, vease Asensio, Itiiewrario, p. 20; sobre las conexiones de entremes y carnaval, Claude Chauchadis, "Risa y honra conyugal en los entremeses," en el citado Risa v sociedad en el teatro espafiol del Siglo de Oro, pp. 165-185, especialmente p. 169.