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ndice Descripcin del proyecto ...... 2 Planteamiento, metodologa y antecedentes del proyecto .. 2 Objetivos ...... 7 Sustento Terico-reflexivo .... 8 Referentes tericos ...... 11 Referentes estticos ........... 13 Marco vivencial ..... 20 La exposicin ..... 22 Registro de la exposicin .... 25 Bibliografa ..... 31

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Descripcin El proyecto Paisajes descompuestos consiste en la exposicin de una serie de diecisis paisajes pictricos, una fotografa y tres objetos-esculturas que buscan generar una ficcin distpica, apocalptica y post-apocalptica planteando la fantasa de una tierra descompuesta, donde la raza humana se ha extinguido tras una crisis nuclear dejando slo algunos vestigios, ruinas de lo que fuimos. Esta fantasa es una exageracin de lo peor que podra suceder con nuestro presente y busca hacer nfasis en tomar consciencia de los problemas polticos, sociales y ambientales de nuestra actualidad, as como el ideal histrico de progreso. Los paisajes intentan hacer una amalgama entre la esttica del paisaje tradicional pictrico, especialmente el romntico, expresionista, e incluso abstracto, trastocado por estticas de referencias ms contemporneas de la cultura popular, como seran cmic, cine y videojuegos de ciencia ficcin principalmente. La razn de este inters por retomar la pintura de paisaje, es su carcter de gnero considerado tradicional, entendido como un vistazo a un pasado que sigue siendo vigente al ser contrastado o complementado con referencias de la actualidad y una fantasa hacia el futuro, cuestionando de esta manera la idea de progreso histrico, en que la historia universal se apoya para plantear la historia humana como una lnea recta. Por otro lado los paisajes tienen un ideal de descomposicin como un ideal opuesto al progreso, producto de un proyecto anterior, donde tena contenedores de comida chatarra descompuesta que generaban micro paisajes descompuestos, los cuales fueron fotografiados generando un archivo de fotografas de diferentes grados de descomposicin en la comida. stas fotos son una de las fuentes principales de referencia visual para la construccin de los paisajes semi abstractos del proyecto, imaginando la tierra como comida podrida con hongos de coloraciones txicas. Los cuadros tienen una factura que oscila entre el paisaje abstracto y el paisaje figurativo realista y expresionista, con colores referentes a los medios contemporneos de la cultura popular, haciendo referencia a estilos en la historia de la pintura y su posibilidad de coexistencia en la bsqueda de una produccin contempornea. Esto busca apoyar el cuestionamiento de la idea de progreso histrico lineal, presente incluso en la historia oficial del arte. Metodologa y antecedentes del proyecto. Dado que este proyecto es la sntesis y cierre de una serie de procesos y proyectos anteriores que han dado pie al desarrollo del mismo, creo pertinente mencionarlos como parte del proceso y metodologa del proyecto de exposicin Paisajes descompuestos. Este proyecto surge de un proyecto que empec en 5to semestre de la escuela, es decir en 2010, y consisti en la acumulacin y triturado de comida chatarra en contenedores transparentes de vidrio. Hice una seleccin de lo que entraba en el contenedor y el orden buscando una especie de composicin pictrica de formas colores y texturas, resultando micro-paisajes dentro de los contenedores (Fig. 1).

Fig. 1. "Espejo/Sociedades Artificiales" 2010-2011. Contenedor de madera y vidrio de 30 cm. de alto por 20 cm. de ancho y 5 cm. de grueso, con comida chatarra en estado de descomposicin durante el proceso de un ao.

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A partir de esta primera parte del proceso surgieron las primeras piezas objetuales, los contenedores de comida chatarra en descomposicin, llamados "Sociedades artificiales". Estas piezas objetuales buscaron generar una metfora entre la comida chatarra en descomposicin y el estado de nuestra sociedad (Fig. 2).

Fig. 2. "Sociedades Artificiales (trptico)" 2011-2012. Peceras semiesfricas de vidrio de 15 cm. de radio aproximadamente, con carne, hamburguesa chatarra y vegetales en estado de descomposicin durante un ao. Tras esta primera fase, registr la evolucin del contenedor, es decir la descomposicin de la comida mediante fotografas. De stas fotografas, tomadas en estudio y con debida iluminacin, hice una seleccin y surgieron las piezas fotogrficas llamadas "Paisajes Descompuestos", las cuales son los registros de los contenedores potenciadas como fotografas de gran formato (1 x 1.5 m. aprox.) que pretenden emular paisajes pictricos que confunden al espectador, el cual en un primer momento puede sentirse atrado por los colores y formas, hasta que se da cuenta de que hay moscas y gusanos en tan "bonito" paisaje (Fig. 3).

Fig. 3. "Paisaje Descompuesto (1)" 2011, Fotografa digital, medidas variables. Para estas fotografas y las posteriores pinturas el referente fue la fotografa cientfica y microscpica, de tejidos, bacterias e insectos, como componentes biolgicos de la descomposicin (Fig. 4).

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Fig. 4. Ejemplos de fotografa cientfica microscpica. A partir de esta segunda fase fotogrfica, he usado las formas y colores para hacer interpretaciones pictricas de estas "descomposiciones", generando otros "Paisajes Descompuestos", para emular las texturas y sensaciones de los contenedores y fotografas mediante una expresin pictrica. En esta tercera fase de pintura abordo el paisaje, la figuracin y la abstraccin con fuertes influencias del expresionismo, neo-expresionismo, romanticismo e ilustracin de ciencia ficcin y fantasa (ver referentes estticos, pginas 13 y 18). Los cuadros son de medidas varias, pasando por pequeos, medianos y grandes formatos, lo cual me interesa como una relacin entre lo micro y lo macro, presente en el proceso entero de la descomposicin biolgica (Fig. 5).

Fig. 5. "Cazadores" 2012. leo sobre tela. 100 x 120 cm. Me interesa abordar tambin la parte experimental de aplicacin, construccin y concepcin de lo que es una pintura y un paisaje. En este caso, la preponderancia en la parte material, gestual y efectista de la pintura sin llegar a una figuracin, o no al menos de manera inmediata (Fig. 6). En este sentido, una gran influencia en mis pinturas y fotografas de este tipo son las pinturas de Anselm Kiefer y Cecily Brown (ver referentes estticos, pginas 15 y 16).

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Fig. 6. "Paisaje Descompuesto no. 1" 2011, leo sobre tela, 120 x 80 cm. Por otro lado, mis pinturas de paisaje son tambin figurativas, y en este sentido tienen gran influencia del paisaje de tradicin romntica (Fig. 7), especficamente Caspar David Friedrich (1774 - 1840), Joseph M. William Turner (1775 - 1851), John Constable (1776 - 1837) y John Martin (1789-1854). Los cuatro por el dramatismo de sus paisajes y especficamente de sus cielos de gran violencia, belleza, nostalgia o sobriedad exacerbadas, recurso que busco emplear constantemente en mis cuadros (ver referentes estticos, pgina 13).

Fig. 7. Paisaje de hielo, 2014. leo sobre tela, 80 x 80 cm.

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Estas referencias tradicionales de la "buena pintura", son antepuestas con agentes ms contemporneos e irreverentes, como el imaginario de la cultura popular de cmics y pelculas. En este sentido, todo el imaginario de pelculas apocalpticas, de terror, ciencia ficcin, serie B, gore, cmic underground psicodlico, ilustracin y cmic de fantasa y terror (ver referentes estticos, pgina 18), sirven para generar todo mi imaginario personal (Fig. 7 y 8).

Fig. 7. "Archipilago" 2013. leo sobre tela. 50 x 90 cm. La razn para hacer pintura de paisaje como parte de este proyecto, es, adems de su capacidad como medio artstico contemporneo de produccin e investigacin, su concepcin como un espacio de comunin con el pasado y la tradicin, como una resistencia simblica ante un dudoso ideal de "Progreso", que incluso ha llegado a afirmar varias veces, de forma errada, que la pintura ha muerto .

Fig. 8. "Paisaje al amanecer" 2012. leo y quemaduras con thiner sobre madera. 122 x 69 cm.

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ltimamente han surgido como parte de esta cadena de procesos, los objetos y ensamblajes que llamo Ruinas. Son objetos encontrados, acumulados y muchas veces ensamblados que suelen ser restos de cosas u objetos viejos, oxidados, manchados o rotos. Me gusta pensar en estos objetos como extensiones del mundo de mis cuadros, donde pueden ser vestigios de nuestro paso por este mundo, como los fsiles o ruinas de especies y civilizaciones anteriores a la nuestra (Fig. 9). Me parece muy interesante el proceso de acumulacin y seleccin de objetos por medio de la vida cotidiana, el recorrido y la memoria, incorporando la creatividad y sensibilidad esttica a la vida diaria, como el proceso de Gabriel Orozco (ver referentes estticos, pgina 17) en sus acumulaciones y montajes de objetos encontrados; proceso parecido al que yo llevo a cabo en la recoleccin, acumulacin e incluso montaje de mis objetos Ruinas. Creo que este regreso al objeto cierra el proyecto de forma circular, ya que de forma natural y necesaria ha regresado a su primera forma tridimensional, con las mismas ideas de reuso de materiales basura, trastocado por los procesos previos, como una salida a un posible nuevo proyecto objetual.

Fig. 9. Nube y Atomo, 2014. Instalacin in situ con plstico, alambre y escombros. Objetivos 1.- Generar una fantasa de ciencia ficcin como una reflexin sobre la realidad y posibilidad de hacer comentarios sobre ella. Esto desde el punto de vista del concepto de distopa en vas de hacer hincapi en los problemas ambientales, polticos y sociales de la actualidad. 2.- Produccin de paisajes pictricos, fotogrficos y objetuales que mediante la amalgama de estilos histricos en su aplicacin, generen una reflexin y escepticismo hacia el concepto de progreso lineal histrico manejado por la historia universal oficial.

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Sustento Terico-reflexivo. Es para muchos de nosotros una percepcin comn que nuestra sociedad tiene ciertos ideales cultural e histricamente construidos que responden a un sistema o aparato de consumo y a un perfil de individuo fcil de manipular y someter. Me refiero a nociones morales, educativas, sociales e incluso religiosas, provenientes de procesos histricos, cuya funcin es, a grandes rasgos, definir cmo debe comportarse el individuo en sociedad, y creo que estas nociones o reglas normalizadoras deben ser tomadas de forma escptica y crtica por una sociedad que pretenda ser consciente y autnoma de su propio desarrollo. Como mencionan Serge Guilbaut y Walter Benjamn, el historiador o crtico de arte debe considerar la cultura con distancia porque la historia oficial est escrita por los vencedores, y ningn documento cultural puede considerarse como inocente, sino como un producto de procesos histrico-sociales de dominacin de unos sobre otros (ver referentes tericos, pgina 11). Creo que nuestra sociedad de consumo y acumulacin, generalizada por la dominacin occidental, nos ha llevado a los mayores ndices de desigualdad, miseria, y destruccin ambiental. Esto me hace pensar que el ideal de Progreso (libertad, igualdad, democracia, crecimiento econmico, poltico, social, humano, etc.), manejado por los medios masivos de informacin y cultura es dudoso, e incluso utpico. Frente a este ideal de Progreso mi imaginario se antepone mediante el de Descomposicin, y consiste en una serie de paisajes distpicos de ciencia ficcin y fantasa con un mundo destruido y/o en destruccin, en constante cambio y transicin hacia un fin inevitable (Fig. 10). La descomposicin suele referirse al fenmeno biolgico de la reduccin de un organismo vivo a formas ms simples de materia, lo que conocemos como putrefaccin. En este caso lo uso como un concepto ligado a la destruccin, como un contrario a progreso, y parte de una metfora de fantasa en que el planeta entero est en un proceso de descomposicin provocado por la humanidad.

Fig. 10. "Paisaje descompuesto no. 3 (R'lyeh)" 2013. leo sore tela. 70 x 100 cms.

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Esta fantasa est inspirada en los relatos distpicos (anti-utpicos) y escatolgicos (fin del mundo) presentes tanto en la religin como en la filosofa y en la cultura popular, es decir, mitos, relatos, cine, cmic y literatura de ciencia ficcin y fantasa principalmente. Estos mitos han sido tanto formas de control, mediante la idea de castigo (principalmente en la religin), como metforas de carcter antisistmico que han existido a travs del tiempo como oposiciones al orden hegemnico de sus momentos y contextos (en la cultura popular), como las novelas de George Orwell por ejemplo (ver referentes estticos, pgina 18). Respecto al concepto de Fin del mundo y Apocalipsis me interesan las ideas de Malcolm Bull, referidas a lo que social, cultural e histricamente ha representado la recurrencia humana a la idea del fin del mundo, como antisistmica y posible forma filosfica o metafrica de resistencia (ver referentes tericos, pgina 12). En este proyecto retomo las ideas sobre el paisaje de Federico Lpez Silvestre (ver referentes tericos, pgina 12), entendiendo mis paisajes como una asociacin consciente o inconsciente de conceptos y formas reconocibles en la medida que son producto de una cultura, tales como horizonte, forma y fondo, que son las convenciones conceptuales y simblicas que definen que algo sea o parezca un paisaje en nuestra cultura. Me parece interesante jugar con estas relaciones en mis piezas, incluso con varios medios para generar en la exposicin esa sensacin ambiental y de amplitud al presentar horizontes y espacios abiertos. Esta sensacin inmersiva me interesa como posibilidad de la pintura al ser conjugada y contrastada con medios tridimensionales y fotogrficos como parte de una misma propuesta. Esto me concierne en este proyecto como un medio para expresar un concepto mediante las sensaciones que pueden generar medios mltiples, en este caso, el concepto del paisaje descompuesto o distpico. Mis paisajes tienen tambin una fuerte referencia al romanticismo como un sentimiento de desilusin en la poca posmoderna ante la Utopa modernista que nunca lleg. El paisaje entendido en este caso, como una negacin del individuo y sociedad industrial y de consumo, partes medulares del discurso moderno (Fig. 11). Una "desantropomorfizacin del paisaje", como menciona Rafael Argullol respecto al paisaje romntico (ver referentes tericos, pgina 12).

Fig. 11. Tormenta marina, leo sobre tela, 80 x 120 cms. 2013.

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Esta nostalgia con la tradicin del romanticismo es trastocada por el uso de colores y formas inestables, deuda del expresionismo, el cmic y los videojuegos, que generan un sentido de irrealidad, ficcin y alteridad. Los cuadros de esta exposicin son pinturas expresionistas que pretenden un "paisaje semi-abstracto", con una gran importancia en el aspecto matrico y colorstico. Sin embargo, manteniendo una fantasa y una figuracin. Me interesa una pintura que pueda incluir el manejo de la materia aplicada de forma simblica figurativa, e incluso fantstica junto con los fenmenos sensoriales que la pintura puede generar en su afirmacin como materia, es decir, sin la necesidad de representar algo en especfico, rompiendo la figuracin convencional y los clichs tanto sociales como del artista mismo, habiendo riesgo y catstrofe en la construccin y producto del cuadro (Fig. 12). Esta concepcin tiene un fuerte referente en el concepto de hecho pictrico de Gilles Deleuze (ver referentes tericos, pgina 13). Mi posicin al respecto es que la pintura es una forma de lenguaje, pensamiento y conocimiento del mundo con suficiente complejidad en s misma como para ser objeto de investigacin artstica constante.

Fig.12. "Eschatologicum / Paisaje escatolgico" 2013. leo sobre tela. 150 x 180 cm

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Referentes tericos Para este pensamiento escptico y crtico del concepto de progreso tomo como referencia a Walter Benjamin1(filsofo, crtico literario, crtico social, traductor, locutor de radio y ensayista alemn, 1892 - 1940),en lo que yo entiendo como una afirmacin de que el concepto de Progreso humano es una forma unilateral de entender el proceso histrico como lineal y vaco. Slavoj Zizeck2 ( filsofo, socilogo y crtico cultural de Eslovenia, 1949 - actualidad) hace tambin una crtica a los ideales de globalizacin, democracia, igualdad social y poltica manejados principalmente por E.U.A., plantendolos como dudosos y formas de control social pasivas, muy similares a los valores que yo encuentro en el concepto de Progreso. Apoyando las ideas de Benjamin3, otro alusivo es Serge Guibalut4( historiador y crtico de arte francs, 1943 - actualidad), con el cual comparto lo que entiendo como una posicin de ambos autores al considerar que el historiador o crtico de arte debe considerar la cultura con distancia, ya que la historia oficial est escrita por los vencedores, y ningn documento de cultura puede considerarse como inocente. Tambin concerniente a este pensamiento escptico, est Guy Debord (revolucionario, filsofo, escritor y cineasta francs, 1931 - 1994) con su libro La sociedad del espectculo, por lo que entiendo de su idea del espectculo construdo como real, como fundamento de las ideologas y estructuras operativas en nuestra sociedad5. Por ltimo, como precedente literario y filosfico importante para mi pensamiento escptico, est el existencialismo, el cual comenc a leer en preparatoria. Me refiero principalmente a las obras literarias 1 La idea de un progreso del gnero humano en la historia es inseparable de la representacin de su movimiento como un avanzar

por un tiempo homogneo y vaco. la crtica de esta representacin del movimiento histrico debe constituir el fundamento de la crtica de la idea de progreso en general.

Sobre el concepto de historia. Ediciones Coyoacn, 1999. Obras I, 2, p. 314. 2

"Y la universalidad de un ideal, como la representada por la exigencia revolucionaria de "egalibert", que, en cuanto permanente e innegociable exceso, alimenta una insurreccin continua contra el orden existente y no puede, por tanto, ser "absorbida", es decir, integrada en ese orden. El concepto de libertad e igualdad, por ejemplo, puede usarse como idea hegemnica que permite identificarnos con nuestro propio rol social (soy un pobre artesano, pero participo precisamente como tal en la vida de mi pas/de mi Estado, en cuanto ciudadano libre e igual), pero tambin puede presentarse como un exceso irreducible que desestabiliza el orden social"

En defensa de la intolerancia. Diario Pblico, 2007, p 57. 3

Quien sea que hasta ahora haya obtenido la victoria en las mil batallas de las que est llena la historia, tiene su parte en el triunfo de los dominadores de hoy sobre el conjunto de los oprimidos. El inventario del botn que ponen en exhibicin ante los derrotados no ser considerado por el materialista histrico de otro modo que crticamente. A este inventario se le llama cultura. Ms - BA 1073 V Sobre el concepto de historia. Ediciones Coyoacn, 1999. Obras I, 2, p. 309. 4

En primer lugar, que frente a una produccin cultural dominante, hay muchas oportunidades de que exista otra cara oculta de la historia, una cara que se resiste a la investigacin superficial, y que hay razones especficas para la supremaca de una sobre la otra. En otras palabras esa supremaca, esa victoria, vena con su etiqueta, la opresin, a veces incluso la destruccin de otra compleja vida cultural. Los espejismos de la imagen en los lindes del siglo XXI. Akal, 2009, p. 144. 5

Al mismo tiempo, la realidad vivida se encuentra materialmente invadida por la contemplacin del espectculo, y retoma en s misma el orden espectacular dndole una adhesin positiva. De los dos lados la realidad objetiva est presente. Cada nocin as fijada no tiene como fondo ms que su pasaje a lo opuesto: la realidad surge en el espectculo, y el espectculo es real. Esta alienacin recproca es la esencia y el sostn de la sociedad existente.

La sociedad del espectculo. Pre-textos, 2009, prrafo 9, p. 3.

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de Fiodor Dostoievsky (1821-1881, escritor ruso influenciado por el realismo y romanticismo, visto como un pre-existencialismo) en "Crimen y Castigo" y "Los hermanos Karamazov", Albert Camus (1913-1960, escritor, periodista y filsofo francs) con "El Extranjero" y "La Peste" y la literatura y ensayos filosficos de Jean Paul Sartre (1905-1980, filsofo, escritor de novela y teatro, activista poltico, bigrafo y crtico literario francs) con "La Nusea", "El Muro" y El existencialismo es un humanismo. Todos ellos por lo que transmiten como un mundo desesperanzado, donde sus personajes, al encontrarse en situaciones lmite, ponen en cuestin la moral y comportamientos sociales de su poca. Yo trabajo con la idea de paisaje desde el punto de vista de Federico Lpez Silvestre6 (profesor de Historia de las Ideas Estticas (Moderna y Contempornea) y doctor en Historia del Arte, 1973 - actualidad), entendiendo el paisaje como un proceso selectivo, afectivo y conceptual producto de una construccin visual y mental, es decir, principalmente cultural y por lo tanto humana. Siendo esta actitud paisajera7 el proceso humano de estetizar o dotar de smbolos y valores culturales el territorio geogrfico. Mi principal referente terico al hablar del paisaje romntico en su relacin a la negacin de la sociedad industrial y el ideal de progreso es Rafael Argullol (narrador, poeta, ensayista y catedrtico de Esttica y Teora de las Artes espaol, 1949 - actualidad) que menciona el paisaje romntico como desantropomorfizado 8 en su libro La atraccin del abismo: Un itinerario por el paisaje romntico. Respecto al concepto de Fin del mundo y Apocalipsis me interesan las ideas de Malcolm Bull9, relativas a lo que social, cultural e histricamente ha representado la recurrencia humana a la idea del fin del mundo, como antisistmica y posible forma filosfica o metafrica de resistencia. Tambin tomo como referencia en mi entendimiento de lo que puede ser el arte pictrico a Gilles Deleuze en su libro Pintura: El concepto de diagrama10, por su entendimiento de lo que l mismo denomina hecho pictrico como parte del proceso pictrico y la pintura como una forma de conocimiento, investigacin y entendimiento del mundo. La pintura como un proceso tanto manual como intelectual e incluso, espiritual de ruptura con el clich colectivo e individual creativo. 6

La palabra paisaje no naci como sinnimo de territorio, pas o ambiente, sino como trmino esttico, lleno de connotaciones

El paisaje, nace o se hace?: Teoras culturales del paisaje. Mtode, Anuario 2009. Artculo en web. 7 Y, finalmente, la que, siguiendo una postura clara a los fenomenlogos, indica que no es necesario que haya aparecido una

palabra especfica o el arte de la pintura para que se pueda hablar del florecimiento de cierta actitud paisajera ya que, dicha actitud, puede reflejarse simplemente en la aparicin de una figura como la del viajero o la del paseante.

El paisaje, nace o se hace?: Teoras culturales del paisaje. Mtode, Anuario 2009. Artculo en web. 8

"La "desantropomorfizacin del paisaje". El hombre ha perdido definitivamente su centralidad en el Universo y su amistad con la Naturaleza. Tras la gran aventura del Renacimiento y de las Luces, vencido Dios por la Razn, ahora el hombre percibe una nueva angustia, ms desmesurada y ms titnica que la medieval, pues l mismo, con su audacia y su temeridad, se la ha procurado."

La atraccin del abismo: Un itinerario por el paisaje romntico. Acantilado, 1983, p 13. 9

Lo apocalptico secular - que puede encontrarse en muchas reas de la cultura popular, pero especialmente en la ciencia ficcin, el rock y las pelculas- no suele querer producir una transformacin personal de ndole espiritual. Puede estar planeado para influir en la opinin pblica en favor de ciertos objetivos sociales o polticos, como el desarme nuclear o la regulacin ambiental." Para que los extremos se toquen" en "La teora del apocalipsis y los fines del mundo. Compilacin hecha por Bull sobre ensayos varios referentes a la escatologa. Fondo de cultura econmica, 1995, p. 16. 10

Es el momento de intentar precisar a qu podramos llamar el hecho pictrico por oposicin a los datos pre-pictricos. una vez ms los datos pre-pictricos son el mundo de los clichs, en el sentido ms amplio de la palabra, o el mundo de los fantasmas, o de la fantasa, o de la imaginera -pongo ah todo lo que ustedes quieran-. Es todo eso que el pintor tiene que romper, tiene que aplastar.

Pintura. El concepto de diagrama. Cactus, 2007, p. 63.

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Referentes estticos Mi crtica a la idea de Progreso tiene tambin bases en movimientos artsticos previos, siendo el expresionismo y el romanticismo los que retomo principalmente. El romanticismo me interesa por una posicin que confronta al racionalismo de su poca, apelando a los sentimientos, el subjetivismo y la originalidad por medio del uso de claroscuro y colores vivos y/o contrastantes, provocando un dramatismo en la imagen, principalmente en los cuadros de Caspar David Friedrich (pintor paisajista alemn, 1774 - 1840) y Joseph Mallord William Turner (pintor paisajista ingls,1775 - 1851). Encuentro afinidad a estas posturas, las cuales considero que muestran un desencanto hacia el ideal de progreso de sus contextos especficos (Fig. 13). En el caso del romanticismo, una respuesta a la ciega apuesta a la razn y progreso humanos que venan del Renacimiento (ver referentes tericos, pgina 12).

Fig.13. Joseph Mallord William Turner, La nave de esclavos, 1840 El expresionismo me interesa por su uso de colores agresivos y deformacin de la realidad en una bsqueda de expresin ms subjetiva y libertaria. Fue una respuesta a la situacin sociopoltica de Alemania de pre guerra, guerra y posguerra de inicios del siglo XX, donde lo que ms me interesa es la situacin de posguerra de la Nueva Objetividad en adelante, siendo Oskar Kokoschka (pintor expresionista y poeta de origen austraco, 1886 - 1980) y Otto Dix (pintor alemn, 1891 - 1969), mis influencias principales (Fig. 14). Fue una forma de arte que quera un mundo diferente y denunciaba los horrores del existente, y aqu encuentro un punto en comn con mis posturas, adems del inters pictrico en esta misma deformacin de la realidad como la bsqueda de yo entiendo como un arte verdaderamente autntico.

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Fig. 14. Oskar Kokoschka, Nostalgia 1938. Otra de las influencias principales de mis paisajes es la produccin paisajstica de caballete de David Alfaro Siqueiros (pintor mexicano, muralista, 1896 - 1974), con su concepto apocalptico, catastrfico y de fin del mundo, adems de su expresionismo decidido y estridente, lleno de experimentacin tcnica y formal en las capacidades de aplicacin de la pintura sobre una superficie, que generan cuadros de una contundencia que he visto muy pocas veces, siendo su reciente exposicin Siqueiros Paisajista en el Museo de Arte Carrillo Gil, la exposicin de pintura que ms me ha impactado y gustado (Fig. 15 y 16).

Fig. 15. 'Un fuego muerto cubrir toda la tierra', 1962. David Alfaro Siqueiros.

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Fig. 16. Nacimiento del fascismo (Segunda versin), 1934. David Alfaro Siqueiros. Por otra parte, me interesa la posibilidad de un estilo que oscila entre la figuracin y la abstracin, exaltando tanto los valores simblicos como los fsicos que puede suscitar la materia pictrica en sus diferentes aplicaciones y en este sentido una influencia importante que retomo en mis cuadros ms abstractos es Cecily Brown (pintora inglesa 1969 - actualidad). Su pintura me parece literalmente una amalgama entre figuracin y abstraccin, con pinturas de gran formato y aplicaciones pictricas varias, que en momentos pueden parecer cuerpos humanos, tripas y dems figuras sugeridas, pero no son concretamente nada de eso (Fig. 17).

Fig. 17. The Girl Who Had Everything, 1998. Cecily Brown.

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Tambin dentro de este inters en un estilo figurativo-abstracto me siento atrado por el trabajo de Anselm Kiefer (artista alemn, parte del "neo-expresionismo alemn", 1945 - actualidad), con sus objetos, fotos y paisajes pseudoabstratos expresionistas de gran formato en los que la parte matrica de la pintura es esencial, al igual que su aplicacin y su experimentacin. En sus pinturas Kiefer incorpora tierra, paja, semillas, cera, cemento, cuerdas y objetos a la pintura, haciendo un proceso pictrico y escultrico (Fig. 18).

Fig.18. We scooped the darkness empty, we found the word that ascended summer: flower, 2012. Anselm Kiefer. Kiefer es tambin ateniente para m en la idea de el uso de mltiples medios en proyectos, y especficamente encuentro gran influencia esttica en sus objetos intervenidos, instalaciones y ensablajes con objetos oxidados, derruidos y empolvados que a m me transmiten una gran carga nostlgica y terrible (Fig. 19).

Fig. 19. Inauguracin de la exhibicin "SHEVIRAT HA-KELIM" (Ruptura de los navos) en el TAMA (Tel Aviv Museum of Art). Anselm Kiefer. 2011.

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Creo que mi pensamiento y entendimiento de arte de objeto tiene mucha deuda de la corriente de la "Anti Forma" escultrica y el "Arte de proceso" propuesto por Richard Serra (escultor minimalista estadounidense, 1939 - actualidad) relativos a la importancia y belleza de los materiales por s mismos, en su naturaleza fsica y comportamiento particular, sin necesidad de representar o emular otra cosa y las transformaciones que la materia puede tener por s misma, como parte de su propio ciclo natural. En la parte tridimensional del proyecto, especficamente los objetos Espejo y Sociedades artificiales, un antecedente que salt a la vista de inmediato fue Dieter Roth (1930-1998, Suiza), con sus cajas, objetos y pinturas hechas con comida y basura podrida. Esto lo interpreto como un afn por evidenciar (y de alguna manera vanagloriar) el proceso de descomposicin y putrefaccin de las cosas, testimoniando de esta manera tambin el tiempo y su inevitable paso (Fig. 20).

Fig. 20. Insel, 1968. Dieter Roth.Restos de comida en panel azul, cubierto en plstico dejado a podrir. Me llama la atencin en mi produccin tridimensional de objeto, ensamblaje e instalacin, la idea del uso de objetos encontrados, parte de ancdotas autobiogrficas o simplemente recopilados de mis trayectos y paseos cotidianos, entendiendo la calle, el parque o cualquier lugar como una fuente de material y produccin artstica, y en este aspecto encuentro influencia e identificacin en parte de la obra de Gabriel Orozco (artista contemporneo mexicano, 1962-actualidad), principalmente sus instalaciones de objetos acumulados y objetos cotidianos ensamblados o intervenidos, donde yo encuentro mucho en comn con la esttica de la anti-forma, el minimalismo y el concepto de cualquier lugar y momento como posibilidad de creacin artstica en la vida cotidiana (Fig. 21).

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Fig. 21. Chicotes, 2010. Gabriel Orozco. En mis influencias literarias estn las novelas de terror y ciencia ficcin de autores como Howard Phillips Lovecraft (1980 1937, Estados Unidos.) con su imaginario en Las montaas de la locura, La llamada de Cthulhuy El color que cay del espacio, entre otras. Tambin me inspiran las novelas distpicas de Herbert George "H. G." Wells (1866 1946, Inglaterra), principalmente La Mquina del tiempo y La guerra de los mundos. Y por ltimo en las novelas distpicas y crticas de George Orwell (1903 1950, Inglaterra.) con 1984 y Ray Douglas Bradbury (1920 - 2012) con Farenheit 451. Respecto a los precedentes de ilustracin y cmic de ciencia ficcin y fantasa me interesan principalmente las ilustraciones de Zdzisaw Beksnski (1929 2005, Polonia), Bruce Pennington (Inglaterra, 1944 - actualidad) con sus ilustraciones para el libro Eschatus y Greg Capullo (1962, Estados Unidos.) con su trabajo en Spawn en los 90. Dentro de estos referentes encuentro relaciones con el romanticismo y el expresionismo en un sentido formal, por el uso de claroscuro, luces y colores contrastantes, y deformacin de la realidad en una subjetivacin creativa, a mi parecer (Fig. 22 y 23).

Fig. 22. Zdzislaw Beksinski.

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Fig. 23. Eschatus 1975-76, Bruce Pennington. Tengo tambin como referencia cultural y visual, adems del cmic y la ilustracin, las pelculas de terror y fantasa de John Carpenter (director de cine de E.U.A., 1948 - actualidad) y David Cronemberg (director de cine de Canad, 1943 - actualidad) por sus producciones de los 80, donde los efectos ficticios con humo, luces, escenografas y seres, al no ser digitales como en la actualidad, creo que adoptan un carcter plstico muy particular. Tambin me inspiran en forma visual ciertos videojuegos y pelculas de animacin japoneses, principalmente de fantasa, con escenarios, seres y mundos de gran creatividad, belleza y complejidad, como Final Fantasy, donde la produccin visual est hecha por Yoshitaka Amano (pintor, dibujante e ilustrador japons, 1952 - actualidad) o las pelculas de Hayao Miyazaki (director de cine y animacin, artista de manga e ilustrador de Japn, 1941 - actualidad). En general todos estos referentes literarios, cinematogrficos y de cultura popular me sirven para nutrir mi propio imaginario distpico (Fig. 24 y 25).

Fig. 24. The Fog 1980, John Carpenter.

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Fig. 25. Arte de Final Fantasy VI, Yoshitaka Amano. 1998. Marco Vivencial El contexto de mi infancia es extremadamente contradictorio. Por un lado, viva en un departamento con mis padres, siendo hijo nico y nos llevbamos bien y todo lo que era mi vida familiar y casera (la cual era la mayor, ya que no sola salir a jugar) era feliz. Pero por otro lado, el contexto de tal "hogar feliz" era muy diferente. Yo viva en las unidades habitacionales "Plateros" en Mixcoac, unidades bastante problemticas y marginales, al menos en ese momento. Mi edifico especficamente, y es de lo que me acuerdo en realidad, era una casa de enfermos mentales. Haba una familia de vecinos completamente locos, en que uno de los hijos estaba sedado todo el tiempo, ya que tena brotes violentos continuos, culminados en amenazar de muerte al perro de otro vecino porque "haca ruido" y acuchillar la puerta de tal vecino al no poder matar al perro y constantemente pelear, adems de beber y drogarse en el edificio y alrededores con incidentes como llenar todo el pasillo de entrada con su propia sangre tras una pelea no afortunada. Otro personaje era la vecina que viva justo arriba de nosotros, una seora que enloqueci tras la muerte de su madre, con la cual viva all y que tras tal hecho se recluy en su casa para nunca o casi nunca ser vista y dedicar todo el da, hasta las noches en repetidas ocasiones, para generar ruidos y golpes de naturalezas varias, algunas que nunca lograr descifrar, en las paredes, techos y pisos de los vecinos que tuviera viviendo a sus lados, arriba o abajo.. La lista de vecinos dementes sigue as, hasta incluso un patineto futbolista sin piernas ni brazos. Pero no slo eran personajes tan estrafalarios lo que generaba el contexto mrbido de esta unidad para un nio como lugar para crecer, sino un verdadero problema de violencia e inseguridad en la zona, llena de pandillas y narcomenudeo, donde, justo en la puerta de mi edificio se juntaban algunos de ellos todas la

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noches a vender sus mercancas y beber. Este ambiente violento urbano culmina con mi recuerdo del asesinato de un vecino junto con su esposa e hija recin nacida (las cuales no murieron, pero s fueron gravemente lastimadas) justo en la entrada del edificio. De esta experiencia recuerdo haber escuchado los balazos y haber asumido, tras pensarlo un rato, que haban sido martillazos de un carpintero trabajando en la tarde en el edificio, pero al da siguiente viendo la entrada de mi casa en las noticias de un asesinato y viendo la escena del crimen ese da yendo a la escuela en la maana, sin cadveres, pero s sangre y habiendo conocido a la persona, supe que no haban sido martillazos. Este perodo abarca desde mi nacimiento hasta que cumpl 12 aos, aproximadamente, cuando mis padres decidieron que era peligroso que yo viviera mi adolescencia y juventud en tal lugar, cuando ya no podran mantenerme en esa "burbuja de felicidad" generada en la intimidad del hogar. A pesar de estas experiencias, mi infancia fue feliz, y puedo decir que tal "burbuja" generada por mis padres funcion. Sin embargo, era una exageracin, el polo contrario de la locura de afuera, que se volvi un ideal del mundo muy alejado de la realidad. Fue precisamente en la adolescencia, cuando comenz a romperse esta "burbuja", y poco a poco la realidad fue manifestndose y empec a darme cuenta de que todas las construcciones morales y sociales de lo correcto e incorrecto, bien intencionadamente generadas en m por mis padres, eran falsas y no conforme con eso, no eran funcionales a esta sociedad. Esto me llev a una especie de crisis y desencanto, al sentirme ajeno a esta sociedad y sus convenciones hipcritas, adems de desencantos de forma personal en todas las construcciones de "felicidad" idealizadas producidas, es decir, amor, amistad, xito profesional, justicia, derechos humanos, fraternidad, etc. Entendiendo que stos no son del todo falsos, y algunos de ellos en esencia son algo positivo, pero la forma en que se manejan generan insatisfaccin constante en el individuo, el cual de alguna forma puede sobrellevar esta falsedad. A m este desencanto me llev primero a un estado depresivo rencoroso y resentido a esta sociedad. El cambio fue cuando este sentimiento pas de ser solo una sensacin de desilusin generalizada, a el buscar y entender el porqu de tal desilusin y darme cuenta de que realmente hay tal por qu, y que muchos pensadores y autores han tenido tal desilusin desarrollada de forma que aporta algo a tal sociedad decadente, aunque sea una simple reprobacin. Por otro lado mi primer acercamiento a las artes, de forma real e interesada fueron los cmics comerciales e ilustraciones de ciencia ficcin, cosa que comenc leyendo y copiando y son las referencias que hicieron que quisiera estudiar artes. Retomando esto, mi trabajo siempre ha estado dotado de fatalismo, violencia, irreverencia, humor negro y escatologa, abordados con un estilo de alto contraste, colores chillantes y referencias al cmic, ilustracin y en general imgenes "no cultas" de la cultura popular. Estas caractersticas siguen siendo parte de mi trabajo, slo que ahora he pasado por el "arte culto" de la "Escuela de Artes" para regresar a estas referencias combinadas con nuevas y buscar el generar un discurso visual que retome tanto referentes tradicionales "cultos" como contemporneos populares considerados "de bulto". El proyecto Paisajes descompuestos surge de proyectos anteriores que han dado pie al mismo mediante una serie de procesos de investigacin tanto prctica como terica, siendo estos proyectos desarrollados en la escuela Espejo/sociedades artificiales en 2010 - 2011, Sociedades artificiales en 2011 - 2012 y Paisajes descompuestos (fotografas) en 2011. Estos proyectos y el proceso en el que han influido y generado el proyecto actual fue detallado anteriormente en la seccin Descripcin de este protocolo. Actualmente me interesa retomar el arte tridimensional de objeto, ensamblaje e instalacin como inicio de un posible nuevo proyecto con base e inicio en las piezas Ruinas.

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La exposicin. Esta exposicin consta de diecisis pinturas, una fotografa, y tres objetos. Las piezas incluidas son de medidas varias y su seleccin se debe a que son las que yo considero ms emblemticas del proyecto Paisajes Descompuestos. La exposicin se puede dividir en cuatro secciones temticas y/o cronolgicas de evolucin del proyecto, en base a las cuales hice la museografa. La primera parte se trata de cuadros hechos en 2012 que marcan el inicio del inters por el tema distpico, de ciencia ficcin, sin mucha carga expresionista o pictrica consciente en un inicio. La exposicin muestra las exploraciones y hallazgos del proyecto en forma didctica, evidenciando el proceso creativo del proyecto detrs de la exposicin. En esta parte se encuentran seis cuadros y un objeto/ maniqu intervenido (Androide) (Fig. 26).

Fig. 26. La segunda parte contiene los experimentos llevados a cabo con los contenedores de comida podrida y las posteriores fotos y pinturas abstractas resultado de los mismos, llevadas a cabo en 2012. Se encuentran expuestas la primera caja de comida podrida Espejo, una foto y las dos primeras pinturas de Paisajes descompuestos (Fig. 27).

Fig. 27.

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Posteriormente, la tercera parte es un pequeo apartado de dos cuadros ms acadmicos, que son referencias directas al paisaje romntico, como una liga respecto a la relacin de los paisajes mostrados en la exposicin con dicho movimiento pictrico del siglo XIX (Fig. 28). Estos paisajes son conectados espacialmente en la galera por medio del maniqu, el cual es un habitante de este mundo romntico apocalptico que permea la exposicin.

Fig. 28. La cuarta y ltima parte se conforma de seis cuadros y un objeto de alambre, tomo, produccin de 2013 a 2014 y muestra los paisajes descompuestos ms depurados como serie y proyecto. El objeto genera un dilogo visual con dichos cuadros a travs de su condicin de oxidacin (descomposicin) como su forma atmica (crisis nuclear), y de telaraa que genera interferencia visual entre los cuadros que a mi parecer aporta tambin una experiencia de distorsin que complementa la realidad alterada e incmoda que busca expresar la exposicin (Fig. 29).

Fig.29.

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Estas cuatro secciones no estn del todo definidas ni separadas en la exposicin. Slo fueron ejes que utilic para un montaje ordenado, buscando dilogos que consider interesantes entre piezas, y en ese sentido, las secciones estn ah, pero no separadas como mini exposiciones, sino buscando un dilogo entre todas las piezas y partes para generar una exposicin circular, que termina donde comienza, con piezas de 2012 y 2014 unas al lado de otras, enfatizando el planteamiento de un proyecto general, con el proceso creativo evidenciado al espectador (Fig. 30). Esto habla tambin de la condicin cclica de la produccin artstica, al menos como yo la percibo, donde el fin de un proyecto nunca es un fin, sino una nueva pregunta que dirige hacia nuevas exploraciones.

Fig. 30. Algo que me parece interesante en mi produccin general, como he mencionado, es retomar parte del lenguaje de la cultura visual popular, en este caso de los cmics, videojuegos y cine de ciencia ficcin, y trastocarlos con estilos pertenecientes al mundo del arte legtimo y serio, como una forma de retomar las races que me llevaron a estudiar artes, as como cuestionar la historia oficial y legtima de lo que es o no es arte. En este sentido, a nivel de difusin y pblico, me interesa llegar a un pblico no acostumbrado a ver arte, que puede ver una pintura sin prejuicios de pretensin o competencia producto del gremio, es decir un pblico no artista. Por esto me ha parecido interesante llevar la exposicin a la Universidad Pedaggica Nacional, donde he encontrado un pblico joven, abierto y sensible a las expresiones populares culturales contemporneas. Mediante esta amalgama de estilos, busco acercar a este pblico a las expresiones del arte culto, como el arte objeto, de proceso o el expresionimso abstracto, adems de reflexiones sociolgicas e histricas, por medio de imgenes, temas y colores atractivos e identitarios de las generaciones actuales; tales como como el cmic, los videojuegos, el cine, la ciencia ficcin y fantasa, por decir algunos. Es decir, me gusta la idea de pensar que mi obra puede llegar a un pblico joven y de esta manera plantear problemticas y romper prejuicios sobre el arte contemporneo en un espectador no docto o amateur.

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Registro de la exposicin.

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