ArquitecturaViva 209 2018 43

Mid-1960s. The modern ‘masters’ were living their final days of glory. A young Philadelphian was writing his reflections after two years spent at the American Academy in Rome; his name was Robert Venturi and he had studied at Princeton, a school not as ‘modern’ as Harvard, then under Walter Gropius’s influence.

The BooksIn 1962, his reflections became a book: Complexity and Contradiction in Architecture, published by MoMA in New York with an introduction by Vincent Scully, renowned histo-rian and professor at Yale, another

school where history continued to carry much weight. The support of MoMA and Scully ensured that the text caused raves from the start. Scul-ly himself praised him in no uncertain terms: “it is probably the most impor-tant writing on the making of archi-tecture since Le Corbusier’s Vers une architecture, of 1923.”

The impact was not immediate, but its first lines are already a classic in architectural literature: “I like com-plexity and contradiction in architec-ture. I do not like the incoherence or arbitrariness of incompetent archi-tecture nor the precious intricacies of picturesqueness or expressionism.

Instead, I speak of a complex and contradictory architecture based on the richness and ambiguity of modern experience, including that experience which is inherent in art.” The Spanish version did not come until 1974, with an awful translation.

The chapters herald some concepts that were rare at the time: ambigu-ity, the phenomenon of ‘both-and,’ the double-functioning element, the conventional, contradiction adapted, contradiction juxtaposed, the inside and the outside, and the obligation toward the difficult whole. Venturi deplores the banality of the architec-ture of his time and draws inspiration

Jorge SainzMediados de los años 1960. Los ‘maestros’ modernos vivían sus últi-mos días de gloria. Un joven de Fi-ladelfia escribía sus reflexiones tras haber pasado dos años en la Acade-mia Americana en Roma; se llamaba Robert Venturi y había estudiado en Princeton, una escuela no tan ‘moder-na’ como Harvard, por entonces bajo el influjo de Walter Gropius.

Los librosEn 1962, las reflexiones se convirtie-ron en libro: Complexity and contra-diction in architecture, publicado por el MoMA de Nueva York y con una introducción de Vincent Scully, reco-

nocido historiador y profesor de Yale, otra escuela donde la historia seguía teniendo un peso importante. El apoyo del MoMA y de Scully indicaba que el texto había causado sensación desde el principio. El propio Scully lo elogia-ba sin ambages: «probablemente es el texto más importante sobre arquitectu-ra desde Vers une architecture, escrito por Le Corbusier en 1923.»

El impacto no fue inmediato, pero su arranque ya es un clásico de la literatura arquitectónica: «Me gusta la complejidad y la contradicción en la arquitectura. Pero me desagra-da la incoherencia y la arbitrariedad de la arquitectura incompetente y las

complicaciones rebuscadas del pin-toresquismo o el expresionismo. […] hablo de una arquitectura compleja y contradictoria, basada en la riqueza y la ambigüedad de la experiencia mo-derna, incluida la experiencia que es intrínseca al arte.» La versión espa-ñola no apareció hasta 1974, con una traducción infame.

Los capítulos anuncian unos con-ceptos insólitos para la época: la am-bigüedad, lo uno y lo otro, la doble función, lo convencional, la contradic-ción adaptada, la contradicción yuxta-puesta, la relación interior-exterior, y el compromiso con el difícil conjunto. Venturi deplora la banalidad de la ar-

Ni feo ni ordinarioRobert Venturi (1925-2018)

Gran téorico y singular arquitecto, Robert Venturi fue uno de los críticos más coherentes e implacables de la versión canónica de la modernidad.

A great theorist and exceptional architect, Robert Venturi was one of the most coherent and implacable critics of the canonical version of modernism.

Descrita en Complejidad y contradicción, la casa de Venturi para su madre recuperó la chimenea y la cubierta tradicionales.

Described in Complexity and Contradiction, the house built for his mother redeemed the traditional chimney and roof.

44 2018 ArquitecturaViva 209

quitectura de su tiempo y se inspira en la riqueza de periodos como el He-lenismo, el Manierismo o el shingle style, y en arquitectos como Miguel Ángel, Palladio, Borromini, Van-brugh, Hawksmoor, Soane, Ledoux, Furness, Sullivan, Lutyens y, entre los ‘modernos’, Le Corbusier, Aalto y Kahn. El que sale malparado es Mies; frente a su célebre lema ‘Menos es más’ (Less is more), Venturi replica: «Más no es menos», «Menos… es un aburrimiento» (Less is a bore).

El siguiente paso en la trayectoria de Venturi tiene nombre propio: De-nise Scott Brown, compañera suya en el profesorado de la Universidad de Pensilvania. Se casaron en 1967 y desde 1969 trabajaron siempre juntos. El primer fruto de esa colaboración re-sultaría trascendental: un proyecto de investigación para la Universidad de Yale, titulado ‘Aprender de Las Vegas: el análisis formal como investigación de proyecto’. Con el trabajo de campo realizado sobre el terreno se preparó otro libro decisivo para la teoría ar-quitectónica del momento: Learning from Las Vegas, esta vez publicado por el MIT, en 1972, con Steven Ize-nour como coautor. El formato era tan grande y lujoso que en 1977 hubo que hacer una edición más asequible, con

un subtítulo aclaratorio: ‘el simbo-lismo olvidado de la forma arquitec-tónica’ (esta fue la que se tradujo al español en 1978). En el prólogo a esta edición, Scott Brown demostró ser una pionera en la defensa de la igualdad de la mujer: como el libro siempre se atribuía a Venturi, decidió «analizar la estructura social de la profesión, su dominación por varones de clase alta, y el énfasis de sus miembros en el star system arquitectónico». El resultado fue un artículo titulado ‘Sexism and the star system in architecture’, que no logró publicarse hasta 1989.

La idea más llamativa de este libro es el rechazo de lo que en la Ilustra-ción se llamaba ‘arquitectura parlan-te’: que la propia forma de un edificio nos revele su función (por ejemplo, una tienda de donuts en forma de donut), a lo que los autores llamaban un ‘pato’. Frente a ello, defendían el concepto de ‘cobertizo decorado’, es decir, que las funciones prácticas se realizasen en una construcción sen-cilla, y los significados simbólicos se separasen en carteles o anuncios.

Las obrasEn Complejidad y contradicción, Venturi explicaba en detalle sus pri-meras obras, a las que inicialmente no

se concedió mucha importancia. Con el tiempo, una de ellas llegó a ser un referente para el futuro: la casa que el joven arquitecto había construido para su madre en 1962.

Tras el éxito de Aprendiendo de Las Vegas, la producción del estudio Ven-turi, Rauch & Scott Brown (VRSB) empezó a tener cada vez más repercu-sión en la arquitectura del momento… para bien y para mal. Las casitas de playa en Nantucket parecían sensatas y a la vez divertidas; y el Franklin Court de Filadelfia (con sus edificios fantas-ma definidos sólo por sus aristas) tuvo un gran éxito popular. Pero entonces empezaron a aparecer las citas históri-cas cargadas de ironía y el ornamento aplicado; la rechoncha columna jóni-ca del Oberlin College (1973) resultó polémica, y las malas lenguas decían que los dibujos decorativos de las fa-chadas tenían que ver con la moda de los jerséis jaspeados (como el ISI de Filadelfia, 1978). A partir de ahí, las malas imitaciones de la peor arqui-tectura posmoderna contribuyeron a desprestigiar injustamente las ideas de Venturi y Scott Brown.

El resurgimiento llegaría en 1991 con la ampliación de la National Ga-llery de Londres. Tras un polémico primer concurso, Venturi y Scott

Brown construyeron un edificio per-fectamente adaptado a su contexto urbano, que exteriormente pasa casi desapercibido hasta que nos fijamos en los detalles, cargados de referencias al lenguaje clásico, siempre usado de manera irónica y nada convencional. Las galerías interiores, ensartadas a la manera tradicional, son un marco idóneo para las obras expuestas.

El PritzkerEse mismo año, 1991, Robert Ven-turi fue galardonado con el premio Pritzker. Pero aquella denuncia de su esposa y socia en 1977 volvió al primer plano de la actualidad. El premiado era sólo él; según el jurado, porque era un galardón individual. Venturi fue a la ceremonia y en su discurso recono-ció la participación imprescindible de Denise Scott Brown. Ella no asistió, y durante años ambos han estado recla-mando la concesión retrospectiva del premio conjuntamente para la pareja. No lo han conseguido.

Robert Venturi estuvo trabajando hasta 2012. Unos años antes, en 2004, la pareja publicó lo que puede conside-rarse su última aportación a la teoría ar-quitectónica: Architecture as signs as systems: for a mannerist time. El texto vuelve así a una de las ideas presentes ya en Complejidad y contradicción: la riqueza de una arquitectura manierista, no en el sentido histórico (la Italia del siglo xvi), sino en el conceptual, una arquitectura inclusiva en la que el sig-nificado tenga un papel protagonista.

Una de las propuestas más chocan-tes de Venturi y Scott Brown fue su defensa de una arquitectura «de lo feo y lo ordinario». Con ello se referían más bien a la riqueza de significados que se podía encontrar en la cultura low brow (popular o incluso vulgar), frente a la inexpresividad de la peor arquitectura ‘moderna’ high brow (culta o incluso intelectual) de los años 1960, supuestamente heredera del periodo heroico del Movimiento Moderno. Vista en retrospectiva, la obra de Robert Venturi nos resulta ahora elegante y singular, atractiva y única. Ni fea ni ordinaria.

En sus escritos y obras, Venturi defendió tanto la idea del ‘cobertizo decorado’ (el edificio funcional con cartel) como la posibilidad de aplicar ornamentos a las fachadas, como muestran los almacenes BEST.

In his writings and works, Venturi defended both the idea of the ‘decorated shed’ (the functional building with a billboard) and the possibility of applying ornament to facades, as seen in the BEST Products Showrooms.

ArquitecturaViva 209 2018 45

from the wealth of periods like Hel-lenism, Mannerism, or shingle style, and from architects like Michelange-lo, Palladio, Borromini, Vanbrugh, Hawksmoor, Soane, Ledoux, Fur-ness, Sullivan, Lutyens, and, among the ‘moderns,’ Le Corbusier, Aalto, and Kahn. The one who comes off badly is Mies; to his famous ‘Less is more,’ Venturi retorts: “More is not less,” “Less is a bore.”

The next step in Venturi’s journey has a name: Denise Scott Brown, a faculty fellow at the University of Pennsylvania. They married in 1967 and from 1969 on, worked together always. The first fruit of this partner-ship would turn out far-reaching: a research project for Yale University, titled ‘Learning from Las Vegas, or Form Analysis as Design Research.’ With the field work carried out in situ they put together another book that would be decisive for architec-tural theory then: Learning from Las Vegas, published in 1972, this time by The MIT Press, with Steven Izenour as coauthor. The format was so large and luxurious that in 1977 a more ac-cessible edition was produced, with an explanatory subtitle: ‘The Forgot-ten Symbolism of Architectural Form’ (it was this one that was translated into Spanish in 1978). In the foreword to this edition, Scott Brown proved to be a pioneer in the defense of equal-ity for women: because the book was always attributed to Venturi, she de-cided to “analyze the social structure of the profession, its domination by upper-class males, and the emphasis its members place upon the architec-tural star system.” The result was an article titled “Sexism and the Star System in Architecture,” which was published only in 1989.

Most striking in this book is its re-jection of what in the Enlightenment was called architecture parlante: that the very form of a building reveal its function (a doughnut store shaped liked a doughnut, for example), which the authors called a ‘duck.’ Against this, the authors defended the con-cept of the ‘decorated shed,’ that is,

that practical functions be placed in a simple construction, and symbolic meanings be separated in billboards or advertisements.

The WorksIn Complexity and Contradiction, Venturi explained in detail his early works, which at first were not given much importance. In time, one of them became a landmark for the future: the house which the young architect had built for his mother in 1962.

In the wake of the success of Learning in Las Vegas, the produc-tion of Venturi, Rauch & Scott Brown (VRSB) began to have greater re-percussions on architecture of the moment… for good or for bad. The Nantucket beach cottages seemed both sensible and fun, and the Frank-lin Court in Philadelphia (with its phantom buildings presenting only outlines) was hugely popular. But then the historical references loaded with irony and the ornaments started to appear; the squat Ionic column at Oberlin College (1973) was contro-versial, and evil tongues said that the ornamental patterns on the facades

had something to do with the fash-ion of mottled jerseys (like the ISI of Philadelphia, 1978). From there, bad imitations of the worst postmod-ern architectures contributed to the unfair discrediting of Venturi and Scott Brown’s ideas.

Their resurgence came in 1991 with the extension of the National Gallery in London. After a polemic first competition, Venturi and Scott Brown raised a building perfectly adapted to its urban context, out-wardly almost going unnoticed until we pay attention to the details, full of references to classical language in a way that is always ironic and never conventional. The inner galleries, strung together traditionally, are an ideal frame for the works on display.

The PritzkerThat year, 1991, Robert Venturi was given the Pritzker Prize. But the 1977 denouncement of his wife and pro-fessional partner resurfaced. The honor was only for him; according to the jury, because it was an indi-vidual award. She did not attend, and for years both have been claiming a

retrospective joint granting of the award. In vain.

Robert Venturi worked until 2012. Some years before, in 2004, the cou-ple published what can be considered their final contribution to architec-tural theory: Architecture as Signs and Systems: For a Mannerist Time. The text returns to one of the ideas tackled in Complexity and Contra-diction: the richness of a mannerist architecture, not only in the histori-cal (16th-century Italy) but also in the conceptual sense, an inclusive architecture where meaning plays a central role.

One of the most startling propos-als of Venturi and Scott Brown was their defense of an “ugly and ordinary architecture.” What they were really referring to was the wealth of mean-ings that can be found in ‘low-brow’ culture, compared with the inexpres-sivity of the worst in the ‘high-brow’ modernism of the 1960s, supposedly heir to the heroic period of the Mod-ern Movement. Seen in retrospect, Robert Venturi’s work now strikes us as elegant, attractive, and unique. Neither ugly nor ordinary.

En edificios como el Gordon Wu Hall en Princeton, la inspiración en el clasicismo tiene un carácter abstracto; en la ampliación de la National Gallery de Londres se traduce en la recuperación de los órdenes clásicos.

In buildings like the Gordon Wu Hall at Princeton, the inspiration drawn from classicism is abstract in nature; in the extension of the National Gallery in London, it brings back the classical orders.