@ Ángel1.4 Medina

Primeras oleadas vanguardistasen el área de Madrid*

El papel ejercido por el Aula de Música del Ateneo deMadrid fue fundamental en el desarrollo de la música españo-la de su tiempo, salvando la actividad de los compositores cata-lanes que tuvieron sus propios circuitos con anterioridad. Desdesu fundación por Fernando Ruiz Coca en 1958 hasta 1973, estaasociación supo aunar y dar cabida a la gran variedad estilísti-ca existente, desde las tendencias más conservadoras a las másnovedosas, constituyendo un marco ecléctico en el que estabanincluidos muchos de los compositores del momento.

Al final del artículo el autor se refiere a la gran eclosiónmusical ocurrida en 1964, con especial mención al Grupo Zajy con referencias al Grupo Alea.

The role played by the Aula de Música at the Ateneo deMadrid was fundamental in the development of the Spanish musicof its time, except the activity of the Catalan composers who hadpreviously established their own circuits. From itsfoundation byFernando Ruiz Coca in 1958 until 1973, this association was ableto combine and make room for a great stylistic variety, from themost conservative trends to the most innovative, forming an

ecclectic framework in which many of the composers of themoment were included.

At the end of the article the author makes reference to theblossoming of contemporary music that occurred in 1964, withspecial mention of the Grupo Zaj and references to the Grupo Alea.

Presentación

Este trabajo está estructurado en dos grandesbloques: 1. Noticia detallada sobre el papel del Aulade Música del Ateneo de Madrid en el desarrollo dela joven música española. Y 2. Apunte sobre la eclo-sión musical de 1964, con especial mención delGrupo Zaj. Se cierra este bloque con una referenciaal Grupo Alea.

Quedan en el tintero las alusiones a otras enti-dades, grupos, regiones, que completarían el pano-rama. Pero como eso supondría una disertaciónoceánica, no se incluye referencia alguna a hechos

• Este articulo ha sido publicado ya en las Actas del Congreso Interna-cional "España en la música de Occidente", Vol. II (Madrid: Ministe-rio de Cultura, 1987), pp. 369-398. Se ha incluido en este volumen,con el permiso de su autor y los editores de dichas actas.

tan importantes como el Círculo Manuel de Falla,de Barcelona, el Club 49, en la misma ciudad, ante-riores a la emancipación musical en la capital dela nación, ni tampoco se estudian grupos posterio-res a Alea, como el Grupo Sonda, Nueva Genera-ción, Actum, por citar los más conocidos, ni fenó-menos tan sorprendentes como la reaparición, aun-que escasa, de una línea digna y progresista en lamúsica religiosa, o la presencia tímida de la músi-ca electroacústica en nuestro país.

Resulta imprescindible cerrar estas líneas intro-ductorias con un pequeño bosquejo y algunosdatos significativos del contexto histórico y musi-cal de los arios que dificultan la llegada de las pri-meras oleadas vanguardistas.

La Guerra Civil, trágica para todos los españoles,no hizo excepción con los músicos. Murieron com-

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positores ilustres, y otros padecieron exilio, mientrasel aislamiento de la postguerra impedía cualquierintento de dar continuidad a lo que había sido, en lapreguerra, una intensa vivencia musical, culta y cos-mopolita. El inmovilismo se apoderó de todos losámbitos de la vida como una plaga irrefrenable. PeroCataluña, una tierra con una tradición musical muyimportante, va a dar los primeros pasos en la reno-vación musical. En 1948 se inician los conciertosprivados apadrinados por el mecenas Josep Berto-meu, ofrecidos en su mansión, conciertos que, almargen del discutible nivel interpretativo, ofrecíanun repertorio variado y ajeno a la anquilosada y neo-populista cartelera musical del momento. Pero yaantes, en 1947, había nacido el Círculo Manuel deFalla que desde 1947 a 1955 se esfuerza por pre-sentar obras de compositores europeos del momen-to y de los propios miembros del Círculo. El con-junto de artistas reunidos en el Círculo Manuel deFalla, junto con la existencia de algunos composito-res independientes, determinaría la reaparición enEspaña de una música acorde con su tiempo. Fueuna reaparición tímida, casi como si quisiese nomolestar, pero decididamente testimonial y pionera.

Dejando de lado otros hechos notorios, como lacreación de Juventudes Musicales o la actividad delClub 49, todo ello en Barcelona, es preciso consta-tar la incorporación de Madrid al movimiento reno-vador, con retraso, pero con mayor vocación demodernidad. El Ateneo va a ser lugar clave, obje-to del primer bloque de nuestro trabajo.

1. El particular eclecticismo del Aulade Música

1.1 Introducción

De 1958 a 1973 va a funcionar, bajo la direcciónde Ruiz Coca, el Aula de Música del Ateneo de

Madrid. La prestigiosa institución madrileña, quetan importante papel había jugado el pasado siglo,y buena parte de éste, en la marcha de la cultura yde la política nacional, acoge en la fecha citada aaquel grupo de jóvenes compositores que muy pocoantes se habían autodenominado Grupo NuevaMúsica, en el curso de un homenaje, promovido porRamón Barce, al crítico Enrique Franco.

También es sabido que la vida del Grupo NuevaMúsica, como tal grupo autónomo, fue breve y susconciertos como grupo fueron contados. En reali-dad surgen diferencias muy tempranamente queimpiden cohesionar a los miembros fuertemente,que por eso se van a encontrar mucho mejor en elmarco más ecléctico del Aula de Música dirigidapor Fernando Ruiz Coca. Porque, efectivamente,decimos eclecticismo tan sólo en el sentido de quepor allí pasaron todo tipo de tendencias artísticas,desde las más conservadoras hasta las más nove-dosas, "sin acepción de estilos o personas".

No es exagerado decir que la renovación musi-cal española se opera desde el Ateneo —natural-mente, excluyendo a los compositores catalanes,que tuvieron sus propios circuitos con anterioridadal Aula de Música—. Y tampoco ha de sorprenderque los compositores que forman la llamada Gene-ración del 51 pudieran, más bien, tal como handefendido algunos autores, englobarse bajo el nom-bre de Generación del 58, fecha del Grupo NuevaMúsica, del Aula de Música y de los primeros estre-nos continuados. Porque es cierto, desde el 51 asis-timos a un goteo de estrenos de los autores más pre-coces. Así en 1954 ya se escriben artículos hablan-do de los nuevos compositores. En uno del padre

I Memoria presentada por Femando Ruiz Coca a la Dirección del Ate-neo (7-11-73), cuya fotocopia del original mecanografiado, cedidagentilmente por el critico, obra en el Archivo del Departamento deMusicologia de la Universidad de Oviedo.

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Soperia, titulado precisamente "La nueva genera-ción", publicado en el diario Arriba, el 14 de marzode 1954, podemos leer algunos elogiosos comen-tarios sobre Manuel Carra (como compositor y pia-nista) y sobre Cristóbal Halffter, ambos calificadosde "hermanos mayores" de todo "un grupo". Pero

al margen de estas intervenciones, objetivamenteaisladas o de lo que pudieran estar haciendo otroscompositores en el extranjero (Juan Hidalgo, porejemplo), el Aula de Música del Ateneo supuso lacreación de una tradición concertística específica yla creación de un público, tal vez escaso pero inte-resado en las músicas de su tiempo. La continuidadfue la clave, pero la trascendencia de aquellas jor-nadas fue debida también al peculiar sistema de tra-bajo que enseguida comentaremos.

Fernando Ruiz Coca fue el fundador y directordel Aula durante todo este tiempo. Formado huma-nísticamente en la Universidad (Filosofía y Letras)vivió siempre de la música, que estudió en el Con-servatorio. Primero fueron las clases particulares,hasta 1964, luego la crítica, la divulgación musical,las conferencias, los ensayos, muchos de los cualesmerecerían pasar a la imprenta, y siempre con untalante liberal que supo trasladar al Aula de Músi-ca del Ateneo y al terreno de la crítica musical en eldiario Ya, después de haberse iniciado en tal oficioen la lejana fecha de 1944, y haber accedido a latitularidad como crítico en El Alcázar, en 1957. Fuetambién fundador y directivo de las JuventudesMusicales Españolas, organismo adscrito a laUNESCO y director de la colección de libros demúsica de la editorial Rialph, vinculada al OpusDei, lo que no impidió que los libros seleccionadossigan siendo de los mejores publicados en castella-no en las últimas décadas sobre temas musicales.Así, la traducción del Debussy de Strobel, realizadapor Ramón Barce, o la Autobiografía y estudios deKrenec, por sólo citar algunos. Al cabo de muy

pocos números dejaron de publicarse, tal vez acausa de un planteamiento equivocado, al menosen lo concerniente a la edición demasiado cuidadaen lo externo (tapas duras, dorados, etcétera) comopara resultar medianamente rentables.

Para reconstruir la historia del Aula de Músicahemos contado con la valiosísima colaboración delpropio Ruiz Coca, que nos ha facilitado un dossierque él mismo había preparado del 7 de febrero de1973, con motivo de la renovación que iba a lle-varse a cabo en el Ateneo. En doce folios mecano-grafiados, Ruiz Coca resume las actividades habi-das, presenta las directrices que informaron el fun-cionamiento del Aula de Música y sugiere el tipo dereformas que será conveniente introducir para elfuturo del Aula de Música, futuro por cierto queresultó ser —cambios en la dirección musical en pri-mer lugar— de bastante menor relevancia.

1.2 Directrices

En el documento particular antes citado apare-cen escueta pero meridianamente formulados losfines del Aula de Música. Tales fines se van a man-tener a lo largo de los arios, convirtiéndose en ver-daderas directrices ideológicas del Aula:

Conexión de la música con el pensamiento y artes denuestro tiempo. El Ateneo, sitio ideal para ello.Estudiar y cultivar temas y músicas con interés, en si, aun-que frecuentemente, no comerciales. Especial atención,dentro de esto, a la evolución de nuestro siglo, hasta hoymismo, sin acepción de estilos o personas.Constante atención a lo español, buena parte de cuyas obrasse han estrenado en el Aula.

En la cita anterior aparecen tres fragmentos encursiva (nuestros) que merecen comentario parti-cular. En primer lugar, la idea de lo no comercial,porque ello supone un golpe frontal a la prácticahabitual seguida por la generalidad de las institu-

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ciones privadas o públicas que organizan algún tipode actividad musical. Lo comercial es, en buenamedida, lo equivalente al repertorio, incluso a lomanido y aun cuando el repertorio puede estarlleno de vigencia —tse discute la vigencia de la Nove-na?— no cabe duda de que el elemento fácil, el pla-cer asegurado de tales obras supone una rentabi-lidad inmediata para quienes así lo organizan. Es loque ocurre con la mayoría de las (por otra parteescasas) temporadas de ópera provincianas, en losconciertos de buena parte de las sociedades filar-mónicas y en los actos programados por algunasiniciativas privadas. Hay, pues, una buena dosis deidealismo en el planteamiento no comercial delAula de Música, porque manteniendo las expre-siones demasiado objetivistas empleadas líneas arri-ba, podemos decir que su rentabilidad se produjoa largo plazo, con beneficio, no para la entidad orga-nizadora propiamente, sino para el nivel musicaldel país.

El segundo fragmento en cursiva alude a la espe-cial atención que se ha dedicado a nuestro siglo. Loque parece mentira es que tal cosa haya de ser dichay casi nunca enunciada como elemento distintivo.Pero sí lo es.

Evidentemente, en la época de Mozart nadie secuestionaba que la música que se debía oír era laque proveían los compositores del momento, eincluso hay testimonios acerca de la antigüedad dealgunas obras escritas pocos arios antes. Según esamentalidad, la música de Schönberg nos sonaríacompletamente trasnochada, la de Messiaen a cosacaduca y la de Boulez, Stockhausen o John Cagetendría algo de suranne y arqueológico. Pero una delas enfermedades del siglo XX, el historicismo, hamotivado una especial complacencia en el pasado,una infinita comprensión hacia todo aquello acon-tecido en el pasado, una veneración sin límiteshacia todo lo ornado con el halo de la antigüedad,

de forma que, como suele decir muy acertadamen-te Ramón Barce, el compositor actual tiene, ademásde la competencia de sus colegas vivos, la de suscolegas que ya habitan en la gloria, como Beetho-ven, Mozart, Bach, Mahler... 2 . Ahora no podríamosprescindir de Bach, pero no siempre fue así. Mozart,sin ir más lejos, no tuvo que competir con el Kan-tor de Santo Tomás, pero un músico de hoy tieneque hacerlo con ambos y con todos los demás.

Si a esto sumamos el aspecto iniciático demuchas músicas actuales, o sea, su no concesióna lo fácil, el deseo de no acariciar los oídos delpúblico se comprenderá que la música del siglo XX,o buena parte de ella, se ha visto marginada y cuan-do se la consiente o programa se hace en cantida-des tan ínfimas que su aparición resulta de tan maltono como cuando se presenta alguien (tomando laexpresión de Debussy) en una casa a la que no hasido previamente invitado.

El último fragmento en cursiva es para incurriren el panfleto nacionalista, porque es difícil encon-trar un país donde lo propio sea tan despreciado, yen general, tan despreciado por puro desconoci-miento. En efecto, el discófilo que se acerca a sutienda habitual encuentra abundantes stands dedi-cados a los clásicos centroeuropeos, italianos o fran-ceses. Y el melómano que acude a los conciertos dela sociedad filarmónica de su ciudad puede acabarconociendo mejor a los Mendelssohn, Schumann,Beethoven, Vivaldi, etcétera, que a Granados o almismísimo Falla. Todo lo cual no es casualidad sinoconsecuencia del abandono padecido por la músi-ca del siglo XIX, cuando quedan suprimidas aque-llas cátedras universitarias que tanta gloria habíandado al pensamiento músico-especulativo de lospasados siglos en España, quedando la musicolo-

2 Conferencia de Ramón Barce en los Cursos de verano de la Univer-sidad de Oviedo (Gijón, julio de 1983).

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gía cultivada por unos pocos entusiastas, tantasveces al margen de las corrientes historiográficasvigentes, con la historia de la música en Españatodavía prácticamente desconocida, con archivosolvidados que esperan ser consultados, catalogadosy, en suma, valorados en lo que valgan, pero almenos formando parte del patrimonio histórico yno de los desvanes de las casas particulares o de lossótanos de ciertas bibliotecas, que más que custo-diar parece que esconden lo que tienen.

Por todo lo anterior, cuando el Aula de Músi-ca del Ateneo se atrevía a presentar una obra no

comercial, de hoy y española, estaba realmentehaciendo algo inusitado, seguro que hasta escan-daloso para los retardatarios, pero que fue decisi-vo para echar a rodar la nueva música de los com-positores que conocemos como miembros de laGeneración del 51.

En otro documento, firmado por Ruiz Coca el30 de octubre del ario 1970, en el que se hace unaespecie de resumen de los criterios seguidos porel Aula de Música, sin duda para presentar a ladirección del Ateneo, encontramos algunas otrasideas que completan este epígrafe:

El Aula considera la música como un fenómeno cultu-ral, con sus conexiones con las otras artes y pensamien-to de nuestro tiempo. Desde el punto de vista estricta-mente ateneístico, prestamos atención a todos los movi-mientos estéticos o técnicos nuevos, para estudiarlos y dis-cutirlos a distintos niveles, en los seminarios y conferen-cias-coloquio, orientando la programación de los con-ciertos en este sentido. Así, ninguna de nuestras activi-dades carece de un significado o intención.

Para que no haya lugar a dudas recogemos otrotestimonio. En una entrevista con el propio RuizCoca, publicada en agosto del 64, éste respondeasí a la pregunta del periodista sobre la función delAula:

La de dar un rigor intelectual, un fundamento consisten-te a la música española, que estaba tradicionalmente des-ligada de los problemas de su tiempo, especialmente delos culturales. El músico español ha estado siempre apar-te de esto, empeñado en su función de artesano. Nues-tra tarea es, quiere ser, encontrar el punto de contacto dela pura creación artística, con el pensamiento filosóficoy la estética de la misma3.

1.3 Un funcionamiento con vocaciónpedagógica

Decíamos hace unas líneas que el Aula de Músi-ca había contribuido a elevar el nivel musical delpaís, pero en primer lugar, merced a su funciona-miento interno, contribuyó a esclarecer muchosconceptos artísticos de interés innegable para lospropios compositores.

El Seminario es el paso previo a toda actividad.El conjunto de los conferenciantes que va a inter-venir en el ciclo, se reúne, con anterioridad a lapresentación en sesión pública, y estudia la parti-tura que se va a comentar. Este es el momentoclave porque muchas veces eran los propios crea-dores los primeros que iban a sorprenderse por lassugerencias de tal o cual partitura de Stockhau-sen, Boulez, Xenakis, por sólo citar nombres míti-cos, que habían llegado a Madrid no por el cami-no de los circuitos comerciales, sino muchas vecespor la casualidad, porque alguien había viajadoo tenía algún tipo de relación con el extranjero. Nose trata de pintar una situación de absoluto ais-lamiento, pero ni la prensa diaria, ni las revistasmás o menos culturales ofrecían una informaciónde última hora.

El paso siguiente consistía en el comentario delas obras analizadas en el Seminario ante el público,que seguía siendo un acto minoritario. Tenían lugar

3 La Estafeta Literaria (15-VIII-1964).

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a las cinco y media de la tarde, los jueves, en el Aulapequeña, con capacidad para unas sesenta personas.

El concierto tenía lugar a las siete y cuarto, en elSalón de Actos, hora que permite una mayorafluencia de público. A veces podía ser una confe-rencia-concierto "en tono de alta divulgación".Muchos de los trabajos realizados pasaron al papelimpreso a través de La Estafeta Literaria y tambiéndel suplemento dominical del Nuevo Diario, pueslos Cuadernos del Aula de Música no pudieron sereditados de forma autónoma, pese a estar previstosdesde los primeros tiempos del Aula.

1.4 Algunos datos

Aunque sólo sea para certificar aquello de "sinacepción de estilos o de personas" que citábamoslíneas arriba, ofrecemos ahora una brevísima mues-tra sobre los ciclos realizados y las personalidadesmusicales (instrumentistas, compositores, direc-tores, críticos, etcétera) que desfilaron por el Aula.

En el terreno de los ciclos, y prescindiendo detodos aquéllos propiamente dedicados a la músi-ca española de ese momento, ya las cuestiones teó-ricas en boga por entonces (el objeto sonoro, la ale-atoriedad, etcétera), se pasó revista a cosas tanvariadas e interesantes como: la música y la Uni-versidad, el 98 musical, la problemática de la ense-ñanza musical, la música en el cine, la música en laIndia, y muchas otras cuestiones de índole tan dis-par como las que acabamos de citar.

En franca correspondencia con la variedad de losciclos de estudio (cada uno de ellos solía constar devarias conferencias) están los propios conferen-ciantes. Además de la mayoría de los compositores,intervinieron personalidades como José Eugenio deBaviera, la mayoría de los críticos y musicólogos enejercicio por entonces, y figuras de renombre inter-nacional como Stockhausen o Ligeti.

Los conciertos, a lo largo de los arios, presentanuna tendencia clara hacia lo actual y hacia lo espa-ñol, pero no se excluyeron conciertos de otro tipo,algunos de ellos de música antigua, lo que tampo-co era excesivamente frecuente en la capital deEspaña. Los conciertos de gregoriano o de polifo-nía primitiva, conciertos dedicados a Guillermo deMachaut o a Frescobaldi, también eran bien reci-bidos por el público deseoso de salirse de los cami-nos trillados.

El Aula de Música se apuntó más de un tanto alo largo de su historia presentando obras que cons-tituían estreno en España, además de los abundan-tes estrenos absolutos de los compositores españo-les. Algunas de esas obras, clásicos del siglo XX, fue-ron: Cuarteto para el fin de los tiempos, Las Bodas yCanticum Sacrum, de Stravinsky; Contrastes y laserie de los cuartetos, de Bartók y otras muchasmenos conocidas.

En el terreno de los estrenos, hay que destacaraquellas obras que fueron compuestas como dedi-catoria al Aula (así, la Obertura para un Aula deMúsica, de Victorino Echevarría), y aquellas otrasescritas especialmente para homenajes a Bécquer,Góngora, Gómez de la Serna, Gombau y Eugeniode Baviera, muchas de las cuales siguen interpre-tándose asiduamente cuando ya queda lejana lacausa que las motivó, lo que demuestra precisa-mente que no eran en modo alguno música depompa y circunstancias.

¿Qué decir de los intérpretes? Sencillamente,que pasaron todos por el Aula, incluso que algunosse formaron y se iniciaron en la música de hoy pre-cisamente en el Aula. Salvo la limitación impuestapor el lugar, no apto para grandes formaciones,prácticamente la totalidad de los grupos directoresy solistas españoles de todos aquellos años queestuviesen dispuestos a insertarse en una progra-mación que no dejaba ningún detalle al azar, aca-

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baron pasando por el Ateneo de Madrid. OdónAlonso, Agustín León Ara, Manuel Carra, RosaSabater, Esperanza Abad, Ana Higueras, Carles San-tos, Enrique García Asensio, son sólo algunos de losnombres que nos encontramos al hojear los pro-gramas de aquellos arios4.

1.5 El Grupo Nueva Música y los momentosfundacionales: Curso 58-59

El Aula de Música del Ateneo de Madrid se fundaen el curso de 1958-59. El primer ciclo de charlastuvo lugar en el 1959, pero ya antes había queda-do establecida la total integración del Grupo NuevaMúsica en el Ateneo. De hecho, además del con-cierto de Conchita Rodríguez, en el Conservatorio,organizado por Juventudes Musicales, el 9 de marzode 1958, que es el concierto fundacional, tuvo lugarotro concierto, ya en el Ateneo, el 8 de abril delmismo ario. En marzo del 58, Ruiz Coca escribe unartículo titulado "El Grupo Nueva Música", queexplica muy bien el carácter del grupo, o más exac-tamente la ausencia de un solo carácter en el mismo.

No es frecuente, entre nosotros, la creación en compa-ñía [...I. No importa que las soluciones que cada unoaporte sean diferentes o aún contradictorias. Se trata tansólo —y así lo ha entendido el Grupo Nueva Música— deproclamar juntos la fidelidad al tiempo que ha tocado vivir[... ] . Unidos a varios jóvenes intérpretes, y contando conel apoyo de varias entidades y organismos —el Ateneo encabeza, con las M.— han iniciado sus conciertos perió-dicos, en los que la música nueva irá desplegando su pai-saje recién inventado y abierto a la clara mañana.

Y después de mencionar a los miembros delgrupo (Alberto Blancafort, Ramón Barce, Fernan-

do Ember, Antón García Abril, Cristóbal Halffter,Manuel Moreno Buendía, Luis de Pablo y el uru-guayo Campodónico, unido al grupo), concluye:"Con ellos va nuestra esperanza"5.

Respecto a las charlas de principios de 1959,mencionaremos la intervención de Enrique Fran-co, Manuel Cana, José Eugenio de Baviera, RamónBarce, Fernández Cid y Antonio Iglesias, casi todosellos abordando temas de la música del siglo XX,desde el atonalismo a la música concreta.

La Estafeta Literaria, cuya sección de músicalleva Ruiz Coca, pronto va a dejar sus páginas paradifundir la nueva música y el empeño del Aula. Enel número correspondiente a la primera quincenade febrero del 59, Ruiz Coca saluda y define enunas primeras y apretadas líneas la vocación delAula:

El Ateneo ha abierto las puertas de su Aula de Música.En ella van a discutirse los principales problemas queplantea la música contemporánea centrados en torno alas dos grandes corrientes que la informan: el objetivis-mo formalista y el expresionismo en sus diversas formasmetatonales. Ahora bien, lo característico de estas reu-niones que comienzan es la pretensión de atraer a ellas,no sólo a los músicos interesados en estas cuestiones—por desgracia, una minoría—, sino a un grupo de inte-lectuales —literatos, filósofos, científicos, pintores, etcé-tera— que, con su sensibilidad afilada e inquietud portodas las facetas del pensamiento y arte actuales, puedanaportar sus diversos puntos de vista sobre estos descui-dados —entre nosotros— temas. Se quieren, pues, colo-quios de tono y altura universitaria en torno a esta músi-ca, tan significativa y fiel a nuestro tiempo, y quizá, poreso mismo, tan ignorada por la pereza, la evasión y lanostalgia, ayudadas eficazmente, en nuestro caso por lainexplicable exclusión de los estudios musicológicos denuestra Universidad6.

4 De nuevo hay que dar las gracias a Fernando Ruiz Coca, pues aun-que los programas existen en el Ateneo, ha resultado más fácil foto-copiarlos todos y trasferirlos al archivo del Departamento.

5 La Estafeta Literaria (28-111-1958).

6 La Estafeta Literaria (1-11-1959).

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1.6 El curso 59-60 en el Aula de Músicadel Ateneo

Coincidiendo con el curso escolar tienen lugaruna serie de actividades en el Aula de Música delAteneo que merece la pena pormenorizar.

De noviembre de 1959 a febrero de 1960 se cele-bra un ciclo bajo el título La música dodecafónica,estilo y evolución, función cultural. Se presta atencióna la música de Schönberg de forma prioritaria. Inter-vienen Enrique Franco, Ramón Barce, GerardoGombau y Manuel Carra en sendas ocasiones, cadauna de ellas centrada en una determinada obra deSchönberg. Cristóbal Halffter y Luis de Pabloemplearán su turno en el análisis de la Opus 10 y laOpus 28 de Webern. Alberto Blancafort se encarga-ría de desmenuzar las Tres pequeñas liturgias, deMessiaen. Finalmente un trabajo por parejas queasociará a Manuel Carra y a Cristóbal en torno a Elmartillo sin dueño, de Boulez, y a Barce y De Pablopara desentrañar Zeitnasse, de Stockhausen.

Durante estos meses, algunas obras, como elCuarteto, opus 28, de Webern pueden escucharseen directo. Otras obras programadas responden aese deseo de salirse de los caminos trillados. Unbreve repaso a los programas nos lo confirma: elCuarteto Clásico de RNE, además de la pieza deWebern citada, interpreta el sexto de los cuartetosde Bartók y el Cuarteto 2°, de Benguerel, que datade tan sólo dos arios atrás. Aún en ese mes de febre-ro de 1960, que cierra el primer ciclo de conferen-cias del curso, intervienen los pianistas ManuelCarra y Félix Lavilla, con obras de Debussy, Hin-demith y Stravinsky.

Pero a primeros de marzo de 1960 ya está pre-parado un nuevo ciclo, esta vez titulado: Algunosmaestros españoles. Consiste este ciclo en que unaserie de compositores hablen sobre determinadasobras de otros compositores, españoles, de los que

aproximadamente la mitad aún están vivos enton-ces. Los conciertos hasta mayo mantienen el crite-rio ya conocido. Obras de Messiaen y Luis de Pabloen un concierto de los pianistas Conchita Rodrí-guez y Pedro Espinosa; de Falla, Webern y ErnestoHalffter por la Orquesta Sinfónica de Madrid, diri-gida por Cristóbal Halffter y Manuel Carra al piano.Schönberg, Debussy y Ernesto Halffter a través dediversas piezas para voz y piano, y otro del que sólola relación de autores basta para reiterar lo dicho:Guridi, Calés Otero, Turina, Gombau, García Abril,Conrado del Campo y Joaquín Rodrigo. No se des-cuida el pasado y así, el 7 de abril, los Cantores deMadrid interpretan obras de Guerrero, Palestrina,M. Villanueva y Juan de Anchieta.

1.7 El curso 60-61 en el Aula de Músicadel Ateneo

El curso 60-61, lleno de actividades, se inicia

con una práctica que algunos califican de necrofi-lica, a saber, la de los aniversarios de compositores,generalmente fallecidos. Efectivamente, parece unpoco funerario resucitar por unos días a determi-nados compositores que vuelven a ser actualidadsimplemente por el hecho de haber muerto (o naci-do) hace un número de arios generalmente acaba-do en cero o en cinco. Tanto en este caso como enel caso de que los recordados no lo necesiten, esta-mos de nuevo ante ese historicismo propio de nues-tra época por el que el pasado adquiere una auraque supera toda posible crítica. En cierta medida,podría ocurrir aquello que decía Nietzsche sobrelos historiadores, que de tanto mirar hacia atrás,acaban pensando hacia atrás.

Pero en el Aula de Música no hay acepción depersonas ni de estilos y así es como se organiza unambicioso ciclo en el 150 aniversario de Chopin ySchumann y en el 100 de Wolf y Mahler. Por cier-

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to, que pese a ser Mahler un autor consagrado, nolo era en aquel momento; antes bien, era denosta-do desde diversos frentes, de forma que recordarloyo no es aquí un ejercicio de necrofagia, sino el sín-toma de un elevado criterio intelectual. Concomentarios de Fernández Cid y la intervención depianistas y cantantes se va ofreciendo una selecciónsignificativa, en la medida de las disponibilidadestécnicas, de los autores citados.

El primer ciclo propiamente de conferencias deeste curso, tiene el siguiente objetivo: Actualidad dela técnica y estética postserial. Los determinantesnacionales. Las conferencias previstas, diseminadasde noviembre a enero del ario siguiente, corren acargo de Ramón Barce, Manuel Carra, GerardoGombau, Luis de Pablo, Cristóbal Halffter y Enri-que Franco. Los autores estudiados, respectiva-mente, Berio, Pousseur, Boulez, Nono, Stockhau-sen y Bo Nilsson.

En el segundo ciclo los propios compositoreshan de reflexionar sobre su propia obra. Semanal-mente, desde el 9 de febrero del ario 1961, desfi-larán los siguientes compositores: Luis de Pablo,Joaquín Horns, Ramón Barce, Mestres Quadreny,Cristóbal Halffter, Manuel Carra y José Cercós,todos ellos -menos Horns— pertenecientes a laGeneración del 51, rondando la treintena en sumayoría.

El 13, e120 y el 23 del mes de abril de ese mismoario, en otro ciclo de conferencias sobre el tiempocomo dimensión de la música, Rafael de la Vegadisertó sobre tiempo poético y tiempo musical.César Galve acerca de la antropología de la relacióntiempo-música y _Juan Carlos G. Zubeldía sobre eltiempo musical.

En mayo, un cuarto ciclo a cargo nada menosque de Gyorgy Ligeti sobre música electrónica, conla inclusión de una conferencia concierto tituladaPanorama de la música electrónica primeramente

encomendada a Enrique Franco y que acabó sol-ventando Ramón Barce.

Los conciertos aportan similar número de nove-dades. El Cuarteto Clásico de RNE interpreta obrasde Webern, Bartók y Hindemith. La pianista Con-chita Rodríguez, por su parte, composiciones deEsplá, Rodrigo, Messiaen, Bartók y Calés Otero; enprimera audición la Música al aire libre y los Ci ncocantos de Sefarad, de estos dos últimos autores res-pectivamente. La Agrupación Nacional de Músicade Cámara, en marzo de 1961, estrena un Trío, deManuel Angulo, escrito en 1956; además, el primercuarteto de Barce y la Música para muñecos de trapo,de V. Echevarría. El Sábado Santo, 1 de abril de1961, la primera audición en España del CanticumSacrum, de Stravinsky, y la Misa Ducal, de CristóbalHalffter, escrita en 1956. Abría el concierto unaLamentación de Haendel.

El 13 de abril, otros dos estrenos en España: laMúsica para siete instrumentos, de J. Horns, y el Sep-teto de 1953, de Igor Stravinsky. Junto con obras deRavel y Evangelisti, Manuel Carra interpreta el 27de abril obras de Castillo (Cinco Invenciones, pri-mera audición), de C. Halffter (Introducción, fugay final) y Cinco piezas breves, del propio pianista,estrenadas ese día.

El concierto de clausura fue un auténtico tour deforce. La soprano Isabel Penagos y el tenor Francis-co Navarro, un nutrido grupo de instrumentistas,con la colaboración especial de Narciso Yepes yPedro Espinosa (guitarra y piano), junto con elCoro de Radio Nacional, dirigido por Alberto Blan-cafort, organizaron un concierto con dos partesbien diferenciadas. En la primera, el coro interpre-tó piezas basadas en textos de Góngora de maestrosdel siglo XVII. En la segunda, el grupo instrumen-tal y los solistas vocales citados empezaron con elSoneto a Córdoba, de Falla, y Caído se le ha un clavel,de Isidro B. Maiztegui. Después, cinco estrenos de

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autores españoles, especialmente solicitados por elAula de Música para este homenaje: Ramón Barce,Manuel Castillo, Gerardo Gombau, Luis de Pablo yAntón García Abril fueron los autores del estreno,siempre con textos de Góngora.

Podemos destacar el aspecto generacional quetuvo este homenaje. Generacional en un sentidode afinidad, más que propiamente cronológico—Gombau era mayor, pero se supo acercar a losjóvenes— de afinidad aunque sea muy leve, puesGarcía Abril o Manuel Castillo ya trabajaban deforma diferente a la más experimental de Luis dePablo o Ramón Barce. El haber iniciado esta segun-da parte del concierto, con el Soneto a Córdoba, deFalla, que fue escrito precisamente en 1927 conmotivo de aquellos actos en homenaje a Góngorapromovidos por varios de los poetas que hoy agru-pamos en la Generación del 27: Guillén, Lorca,Salinas y Dámaso Alonso, muy implicado precisa-mente en la colaboración de Falla, no deja de sersignificativo.

1.8 El curso 61-62

El curso 61-62 se inaugura con una conferenciade Karlheinz Stockhausen, titulada Invención y des-cubrimiento, que iba ilustrada con grabaciones delpropio compositor alemán, pionero de la músicaelectroacústica. El "divo" de la música viva alema-na ya había pasado por Pamplona, llamado por Fer-nando Remacha, que había sido nombrado direc-tor del Conservatorio.

Dos días después, 16 de noviembre de 1961, unconcierto a cargo del pianista Francisco Gyves conobras de Blas Galindo, Hernández-Moncada,Rodolfo Halffter y González Ávila, todas ellas en pri-mera audición; además, obras de Kavalevsky y Bar-tók. Ese mismo mes se celebra en el Aula un home-naje a Falla, interpretándose diversas obras del

maestro, como se indica en el programa "en las vís-peras de La Atlántida".

Sánchez Pedrote, en diciembre, diserta sobre el98 musical, y ya en el 62 se celebra el centenario deDebussy con conciertos y un extenso ciclo de con-ferencias que resumen el entorno cultural, artísti-co y la música del compositor francés. Registramosnuevas intervenciones como conferenciantes deBarce, De Pablo y C. Halffter.

El 17 de mayo un importante estreno: Forman-tes, móvil para todos pianos que se repite tras unapalabras del autor, Cristóbal Halffter. Esta obra,escrita e incluso presentada en privado con anterio-ridad, es básica para Cristóbal Halffter, pero ade-más para el conjunto de la música española. Dehecho, esa práctica de repetir la obra al final es debi-da a que la obra suena diferente en cada versión ysólo la comparación de dos versiones permiteobservar que se trata de una obra parcialmenteabierta. Podemos decir que tras esta audición lamúsica abierta, al margen de los precedentes(Hidalgo, conciertos de David Tudor) toma carta denaturaleza en nuestro país, concretamente comotantas otras novedades entre los muros hospitala-rios del Aula de Música del Ateneo.

Señalemos también que por estas fechas la expe-riencia de Darmstadt ya no constituía una novedadabsoluta. Juan Hidalgo y Pedro Espinosa habíansido de los primeros en ir a esa ciudad alemana. Ennoviembre del 61, Ramón Barce escribe un artícu-lo sobre su visita a Darmstadt donde se da ampliainformación sobre las últimas tendencias de lamúsica desarrolladas en la capital de la vanguardiamundial de aquellos arios. Tras hablar de músicaelectrónica, abierta, del ya agudo problema de lasgrafías, concluye con unas líneas que hoy nos pare-cen exageradas, pero que dan la medida exacta delo que suponía la peregrinación a Darmstadt parael joven creador español: "Por lo apuntado puede

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Ángel Medina, "Primeras oleadas vanguardistas en el ärea de Madrid"

colegirse que en Darmstadt se asiste materialmen-te a la gestación y nacimiento de la música de nues-tro tiempo: es como un volcán en cuyo fondopudiéramos ver la lava en ebullición"7.

1.9 Curso 1962-63

Curso de febril actividad, abundante en con-ciertos y ciclos de conferencias. La música españo-la parece que sale definitivamente de su letargo.

Anotamos, el 15 de noviembre de 1962, unaprimera audición de Sucesiones, escrita dos ariosantes por X. Benguerel. En el mismo programa, acargo del Quinteto de Viento de Madrid, y aunquesólo sea por insistir en el fecundo eclecticismo delAula, obras de Castillo, Echevarría, Milko Kelemeny Bo Nilsson.

En diciembre, el día 6, un estreno de Barce, elEstudio de sonoridades, escrito ese mismo ario. Lapianista Conchita Rodríguez completó su progra-ma con obras de Rodrigo y Esplá.

En colaboración con Tiempo y Música (las"hijuelas" del Aula como suele llamar cariñosa-mente Ruiz Coca a las diversas entidades que dealguna manera nacieron después y gracias al impul-so decisivo del Aula) Alberto Blancafort (ya másdedicado a la interpretación que a la creación, pesea haber sido cofundador del Grupo Nueva Música)dirige un magnífico programa con dos estrenos:Constantes (1960), de Bernaola, y Polar, opus 12,de Luis de Pablo. Además se reponen las Cancionesde la ciudad, de Barce, y se completa el programacon obras de Webern y Stockhausen.

Era el 20 de diciembre de 1962, y ese día acaba-ba también un ciclo sobre La Atlántida, con las

7 De nuevo hay que dar las gracias a Fernando Ruiz Coca, pues aun-que los programas existen en el Ateneo, ha resultado más fácil foto-copiarlos todos y trasferirlos al archivo del Departamento.

interpretaciones de C. Halffter, Luis de Valen, DePablo y Manuel Carra. Por cierto, al margen de lasdiscusiones teóricas que pudiera plantear el traba-jo de Ernesto Halffter para concluir la obra, lo cier-to es, como se vio muy pronto, que la obra llega-ba demasiado tarde. Esa obra magna, que ocupótantos arios de la vida de Falla, podría haber actua-do como nexo entre el pasado y la necesaria reno-vación tras la cesura provocada por la Guerra Civil.Pero entre la muerte de Falla en el 46 y la puesta apunto de La Atlántida, estrenada en el 62, habíanpasado demasiados arios y la lección ya estaba des-tinada a la historia y en modo alguno a los compo-sitores españoles.

A principios del 63 un ciclo de conferenciassobre la obra abierta, demostrando la dirección delAula que se podía estar bastante al día. En marzo,otro sobre el objeto sonoro. Mientras tanto, siguenlos conciertos, en la tónica que ya nos es familiar.

El programa del 28 de marzo de 1963 ha de serreproducido íntegramente, pues recoge en susegunda parte, un conjunto de obras, todas ellas enestreno, creadas para el homenaje a Gómez de laSerna.

K. Stockhausen: Zyklus. Para un percusionista. José MaríaMartín Porras, percusión.

Cristóbal Halffter: EpitafioII a Ramón Gómez de la Serna.

Magnetofón y tres percusiones.Carmelo Alonso Bernaola: Superficie número tres. Flauta,saxofón, xilofón y un percusionista.Miguel Ángel Coria: Interacción. Flauta, viola, piano y unpercusionista.Tomás Marco: Trivium. Flauta, piano y vibráfono.Luis de Pablo: Reciproco. Flauta, piano y un percusionista.Ramón Barce: Parábola. Quinteto de viento.Primera audición pública. Obras compuestas en home-naje a Ramón Gómez de la Serna.Jueves, 28 de marzo de 1963, a las siete y cuarto de la tarde.

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1.10 Curso 63-64

A lo largo de noviembre y diciembre de 1963van teniendo lugar diversas conferencias en tornoa la obra serial de Stravinsky. Los conciertos sonabundantes y proliferan las primeras audiciones deautores clásicos como Schönberg y Berg. En eneroy febrero son analizados diversos compositores,agrupados bajo el epígrafe La estética tradicional(Angulo, García Abril, Blancafort, Arteaga y Bonet),por otros colegas, a veces de tendencia contra-puesta, como Gombau y Barce.

En febrero del 64, nuevo programa, dirigido porGarcía Asensio, con una nutrida representaciónespañola. Obras de Bernaola, De Pablo y Mestres-Quadreny. Estrenos de Barce —Objetos sonoros— yMiguel Ángel Coria, a quien empezamos a ver deforma más asidua en estos programas, en concre-to su Improvisación para cinco instrumentistas. Con-tinúa en febrero y marzo una segunda parte delciclo dedicado al estudio de compositores de esté-tica tradicional y otro programa del Quinteto deViento de Madrid con novedades para la capital: unQuinteto, de Gerhard, de 1928, y otro Quinteto,recién escrito por Agustín Bertomeu, otro autor quepor estos años se decanta hacia la vanguardia, des-pués de haberse iniciado en una especie de naciona-lismo que podríamos ejemplificar en su poema sin-fónico titulado Cádiz.

El ciclo sobre el Objeto sonoro halla una conti-nuación en mayo, con un carácter que viene defi-nido con el subtítulo del ciclo: "Fundamentos deacústica para músicos". Las conferencias corrieron acargo de Antonio Pérez López, del Departamento deAcústica del Instituto Torres Quevedo, del CSIC, conun temario que abarcó desde las ondas sonoras hastala acústica de las salas, grabación y psicofisiología.

Al finalizar el curso 63-64, el Aula de Música delAteneo había consolidado su prestigio. El propio

Ruiz Coca es entrevistado en La Estafeta Literariay a la pregunta del entrevistador sobre el papel delAula respecto al grupo madrileño, responde: "Supapel ha sido el de aglutinante de sus componen-tes. La mayor diferencia entre estos dos gruposestriba, en mi opinión, en la falta, en Barcelona deese lugar de intercambio y reunión que es el Aula"8.

1.11 El curso 1964-65

El Aula de Música establece una nueva colabo-ración, en esta ocasión con el Festival de América yEspaña, que ofrece su primera edición y que mere-cerá comentario aparte. En noviembre y diciembre,un ciclo sobre Xenakis y un acrecentado interés porlos problemas de la enseñanza, que se traduce ensendas conferencias de Cristóbal Halffter (todavíade director en el Conservatorio de Madrid) y el emi-nente musicólogo H. H. Stuckenschmidt.

Detectamos la misma atención que el pasadocurso por tratar de introducir al compositor y alpúblico en las características físicas de la materiasonora. El conferenciante antes citado habla dealgunos aspectos de la música electrónica desde elpunto de vista técnico: ondas sinusoidales, ondascuadradas, ruido blanco, filtros, fuentes naturales.Mientras tanto, pese a este tipo de novedades, enMadrid sigue siendo estreno el Cuarteto op. 3 deAlban Berg.

La vida musical española se ha ido animandopese a todos los inconvenientes y en este curso vana cristalizar algunos acontecimientos decisivos parala música española, que merecen capítulo aparte.

Ruiz Coca seguiría al frente del Aula hasta 1973,con los mismos criterios. No obstante, la magna fun-ción de aglutinar a los jóvenes compositores ya habíasido cumplida con creces en el periodo estudiado.

8 La Estafeta Literaria (15-VIII-1964).

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Ángel Medina, "Primeras oleadas vanguardistas en el área de Madrid"

2. La eclosión musical de 1964

Mil novecientos sesenta y cuatro va a ser un arioespecialmente fructífero. Nace el Festival de Músi-ca de América y España, la Bienal Internacional deMúsica Contemporánea y la temporada madrile-ña de ópera, se celebra el Concierto de los 25 ariosde Paz, Cristóbal Halffter accede a la dirección delConservatorio de Madrid, la actividad musical creceen todos los campos, yen medio de un optimismogeneral, cristaliza un hecho determinante para lavanguardia española: la llegada a España de JuanHidalgo y Walter Marchetti, que acabarían fun-dando el grupo Zaj.

El Ministerio de Información y Turismo, regidopor el nervioso Fraga Iribame, tiene mucho que veren esta eclosión musical. Se subvencionan festiva-les, temporadas de ópera, representaciones de ballety el propio Ministerio se encarga de lanzar unaintensa campaña de prensa que se hace eco del real-mente espectacular salto cuantitativo operado en elpanorama musical español por mecenazgo mayori-tariamente oficial.

La tradicional "sordera" del régimen franquis-ta deja paso al deseo de rentabilizar la nueva músi-ca española. La conmemoración de los 25 arios dela paz se hace, como en todos los regímenes tota-litarios, con gran aparato propagandístico, con unconstante bombardeo informativo sobre la efemé-ride, creándose la Junta Interministerial para orga-nizar todo lo concerniente a dicha conmemoración.Durante todo ese ario la palabra "paz" se repite hastala saciedad, claro que el fusilamiento de Grimau,aún estaba en la memoria y aún iban a morir algu-nos otros, después de los 25 arios de paz, por moti-vos políticos.

El programa de mano del Concierto de la Paz notiene desperdicio. Primero aparece la relación com-pleta de los miembros de la Junta Interministerial,

con Fraga de presidente de la misma, Pío Cabani-llas de vicepresidente y Carlos Robles Piquer desecretario, además de comisario general de la Con-memoración; después, tres subcomisarios y unacuarentena de personalidades, cada uno con el tra-tamiento que le correspondía en ese momento(ilustrísimo señor don). El lujoso programa nosdepara a continuación una especie de editorial, sinfirma, titulado "Un concierto para la paz", donde seafirma que el concierto "presenta a la música espa-ñola en su precisa dimensión de 1964".

Bajo el título "Concierto y encargo en el Con-cierto de la Paz" el padre Soperia ilustra perfecta-mente el optimismo histórico al que nos referimosy que explica la eclosión musical del ario 1964.Empieza así: "A estas alturas —escribo este comen-tario inicial cuando ya está mediada la triunfal tem-porada de ópera y comienzan los Festivales deEspaña—...... Y más adelante celebra que no se hayaimpuesto un programa a los artistas, ni en las obrasde encargo ni en la ganadora del concurso delMinisterio de Información y Turismo. La carta deFraga Iribarne a uno de los compositores, MiguelAlonso (y suponemos que las demás serían pare-cidas) destaca el hecho de la paz fecunda de los últi-mos arios y advierte únicamente que "La obra debe-rá responder en su contexto e intención al nobilí-simo hecho que se conmemora con una duraciónno superior a veinticinco minutos ni inferior a quin-ce"9 , lo cual, efectivamente, no supone una especialimposición. En la misma carta a Miguel Alonso sele adelanta que Cristóbal Halffter y Luis de Pablo yahan aceptado el encargo y que éste le reportará lacantidad de cincuenta mil pesetas. El programa deconcierto va presentado en otro tipo de papel, dife-rente en tacto y color, al satinado de las biografías y

9 Fotocopia de la carta de Manuel Fraga a Miguel Alonso. Archivo delDepartamento de Musicología de la Universidad de Oviedo.

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Cuader-nos de Música Iberoamericana. Volumen 8-9, 2001

notas al programa. Las obras, estrenadas en el Tea-tro del Ministerio de Información y Turismo, el 16de junio (en sesión de gala, no en vano asistía Car-men Polo, esposa del Generalísimo, Fraga Iribarney muchísimas otras personalidades), fueron lassiguientes:

1a PARTE

Angel Arteaga: La cueva de Nerja. Movimientos sinfóni-cos. Premio Internacional de Composición del Ministeriode Información y Turismo 1964. Preestreno.Luis de Pablo: Testimonio. Encargo de la Junta Intermi-nisterial Conmemorativa. Estreno absoluto.Cristóbal Halffter: Secuencias. Encargo de la Junta Inter-ministerial Conmemorativa. Estreno absoluto.

2a PARTE

P Miguel Alonso: Visión profética. Recitaciones sacras, textodel profeta Joel, para solistas, coros y orquesta. Encargo dela Junta Interministerial Conmemorativa. Solistas: JesúsAguirre y Raimundo Torres. Estreno absoluto.Manuel de Falla: La Atlántida. Completada por ErnestoHalffter. a) "La Atlántida sumergida". b) "Himno hispáni-co". c) "Las carabelas". d) "Salve". Solista: Raimundo Torres.Teatro del Ministerio de Información y Turismo. Aveni-da del Generalísimo, núm. 39, planta e, 5 y 6.Martes, 16 de junio de 1964, 23.00 horas. Gala.Orquesta Nacional de España. Director: Rafael Frühbeckde Burgos. Orfeón Donostiarra. Director: Juan Gorostidi.Solistas: Jesús Aguirre, tenor; Raimundo Torres, barítono.

Tras el periodo estival, la actividad musical siguecon nuevas fuerzas. En octubre se celebra el I Fes-tival de Música de América y España, organizadopor el Instituto de Cultura Hispánica. En realidad,tal evento no es sino el festival tradicionalmentecelebrado en Washington cada ario, bajo la tutelade la OEA (Organización de Estados Americanos).Como ocurrirá en la Bienal Internacional de Músi-ca Contemporánea, que tendrá lugar el messiguiente, también aquí se organizan unas conver-saciones, dirigidas por Oscar Esplá, que abordaránla situación de la música en España y América. Hay

estrenos mundiales de Ginastera, Roberto Pineda,Virgil Thomson y, entre los españoles, la SinfoníaAitana, de Esplá, y el Canticum in P P JohannemXXIII, de Ernesto Halffter. Sin carácter de estreno,obras de Bernaola, Cristóbal Halffter, Josep Soler,Rodolfo Halffter, Monsalvatge, Rodrigo, Falla yotros muchos autores, españoles y americanos, demuy variados credos estéticos.

Con la llegada del nuevo curso yen medio de estaefervescencia musical, una noticia, la del nombra-miento del Cristóbal Halffter como director del Con-servatorio madrileño, abre en muchos críticos, alum-nos y creadores amplias esperanzas. Ruiz Coca, conel entusiasmo desbordante que le caracteriza cuan-do se trata de las cosas de la música, escribe un artí-culo con motivo del nombramiento y tras lamentarla situación de la música en España, mayoritaria-mente disociada de las corrientes del pensamiento(excepción hecha precisamente de no pocos miem-bros de la generación del 51, a la que Cristóbal Halff-ter pertenece) incurre en el género de ficción:

Pronto llegará el deseado momento de la revisión de losplanes de estudio. De ellos esperamos para los futurosmaestros, hoy en formación, unas más amplias perspec-tivas ante su arte: desde el conocimiento de los viejos esti-los junto a los de última hora, a través del análisis de lasobras, hasta su vinculación a las constantes culturales decada época estudiada con altura y rigor universitarios. Unaambiciosa teoría de la música, concebida desde la reali-dad de la acústica actual; la posibilidad del trabajo engabinetes de investigación del sonido; las técnicas elec-trónicas que ofrecen caminos hoy en creación; la aper-tura seria de los estudios musicológicos, son otros tan-tos puntos de apoyo a la esperanza que nace ante estenombramiento w.

Desgraciadamente las cosas no fueron como laspensó Ruiz Coca y como, sin duda, las deseó el

10 La Estafeta Literaria (15-VIII-1964).

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Ángel Medina, 'Primeras oleadas vanguardistas en el área de Madrid"

nuevo director. En 1966, decepcionado, CristóbalHalffter dejó el Conservatorio de Madrid. El cam-bio había sido imposible.

En los últimos días de noviembre de 1964 yhasta el 7 de diciembre tiene lugar la Primera Bie-nal Internacional de Música Contemporánea.Madrid asiste a una serie de conciertos y debatesdonde la creciente complejidad/variedad de lamúsica contemporánea se pone al descubierto.Cinco conciertos de cámara y dos sinfónicos no sonnada del otro mundo, menos aún si se consideraque, por su carácter internacional, el porcentaje deobras españolas fue más bien escaso. Pero los deba-tes agrupados en el epígrafe Examen de las diversascorrientes estéticas en la composición actual, reunie-ron a más de medio centenar de personalidades dela música española y extranjera que reflexionaronsobre las cinco ponencias siguientes: Razones y pro-blemas de las grafías actuales, por Manuel Valls; Sig-nificado general de la obra aleatoria, por MassimoMila; La tímbrica como factor constructivo en la músi-ca actual, por H. H. Stuckenschmidt; Examen de lasdiversas proyecciones de la nueva música, por Vicen-te Salas Viu; y Los modernos medios de difusión y suinfluencia en la música de nuestro tiempo, por Jean-Etienne Marie.

El cuarto de los ponentes citados, Salas Viu,publicó un resumen de lo tratado en la RevistaMusical Chilena'', del que nos interesa un aspectomuy concreto, a saber, el de las posiciones ante lanueva música adoptadas por los presentes, críti-cos, músicos y compositores fundamentalmente.Este testimonio tiene el valor no sólo de reflejar lasposturas más o menos mantenidas en públicodurante los debates, sino también el ambiente vivi-do entre los participantes, las conversaciones pri-vadas, no por ello menos significativas. Tal cir-

11 Revista Musical Chilena, n° 92 (1965).

cunstancia nos obliga a exponer sintéticamenteesta parte del texto de Salas Viu.

Para el musicólogo afincado en Chile fueroncinco las posiciones básicas. El doctor Stuc-kenschmidt mantuvo una postura bien diferen-ciada, que básicamente podemos resumir comoaltamente comprensiva pero con un punto de rece-lo o escepticismo. "Como ocurre con muchos quefueron ardientes paladines de la vanguardia queson ya historia [...1 frente a la nueva música, que,«se está haciendo», Stuckenschmidt se sentíaextraño. Bien dispuesto, y a su pesar, extraño". Estapostura encontró un apoyo apasionado y radicali-zado en A. Golea. El famoso critico mantuvo la opi-nión de que la música es un conjunto de logrosestéticos y técnicos, pero que el lenguaje avanzaunido a la expresividad y no por mera especula-ción. Una anécdota significativa aún expresa mejorla distancia de Golea respecto a los novísimos. LaOrquesta de Cámara de Madrid interpretaba Espe-jos, de C. Halffter. "Se puso en pie para aplaudir—escribe Salas Viu— y gritó a cuantos quisieronoírle, que fueron muchos, ¡Ahí tenéis un ejemplo!¡Un joven compositor de treinta y cuatro arios quehace música, sobre todo música, con el más avan-zado lenguaje!".

El propio Salas Viu mantuvo una postura lige-ramente diferente, no del todo opuesta a la deGolea. Apoyándose en multitud de ejemplos his-tóricos, Salas Viu descalificó a los puros especu-ladores, como aquéllos que fueron coetáneos deMachaut, hoy olvidados pese a sus artificios con-trapuntísticos, llenos de ingenio pero sin la dosisde contenido atesorada en las páginas de Machaut.Y lanza un consejo: "Los jóvenes creadores musi-cales deben detenerse a pensar sobre esto. Es nece-sario, ante tantos deslumbradores espejismos, queen sustituto de un honesto hacer musical, les ofre-ce la supratecnica época que nos abarca". Y líneas

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Cuadernos de Música Iberoamericana. Volumen 8-9, 2001

después, con gran sensibilidad histórica, anunciaun proceso que acaso en Europa fuese ya una rea-lidad palpable, pero que en España sólo estaba ini-ciándose, como en embrión. Nos referimos a laintegración de los experimentalismos, posible pre-ludio de un nuevo clasicismo o un nuevo romanti-cismo donde se pondrán en juego los increíbleshallazgos de una época altamente experimental.

La cuarta posición presenta algunas diferenciascon la anterior, pero más bien de tipo técnico, queestético. Fue la mantenida por buena parte de loscompositores españoles, que sólo por el hecho deactuar sobre la materia sonora han de presentardivergencias respecto a la mirada, un poco más dis-tante, del crítico.

Finalmente, los "niños terribles", que por cier-to no menciona, críticos extranjeros y algunos com-positores españoles, todos jóvenes, cuya posturafue absolutamente radical, cuestionando la culturaoccidental, lanzando exabruptos que, al final, tam-poco asombraron a nadie.

En el terreno de las valoraciones habría que dis-tinguir entre la opinión de los compositores espa-ñoles, en general contentos de poder escucharmúsica de otros autores extranjeros y discutir sobrelos problemas de la creación musical de su tiem-po con sus colegas y con destacados críticos y musi-cólogos y la valoración política.

Desde el punto de vista político oficialista no fuetan valorada, como lo demuestra el hecho de que laBienal no volvió a celebrarse. El Servicio de Edu-cación y Cultura fue el organismo promotor, con sudirector José María Esquerra como presidente deuna comisión ejecutiva en la que participaron crí-ticos como E. Franco, Ruiz Coca, Manuel Yusta ylos compositores Luis de Pablo y Cristóbal Halffter.La asunción de la música por el régimen franquis-ta, asegura Emilio Casares, acabó siendo un espe-jismo. Y añade:

En efecto, la Bienal no trajo buenas consecuencias desdela perspectiva política; los críticos y comentaristas extran-jeros aprovecharon para dar una opinión no muy grata delmomento político español; se habló de la politización dela Bienal, y los resultados fueron poco favorables, no sóloporque nunca volvió una segunda Bienal, sino porque lamúsica no pareció rentable y como consecuencia se ter-minará hasta con las actividades que patrocinaba el Ser-vicio Nacionalu.

Tal procedimiento, típicamente autoritario, nose explica sin la insensibilidad tradicional del régi-men hacia la música. En principio, la música puedeser tolerada y menos perseguida que la literaturao el periodismo, pues su mensaje parece más incon-creto. Pero como elemento decorativo de primeraimportancia puede también ser manipulada. Estoes lo que ocurrió con el citado concierto de la Paz,que es la causa directa del apoyo oficial de la Bienal,sin duda creada con la idea de rentabilizarla, lo quevuelve a dejar bien claro que la música, como apos-tilló J. Attali, "no es inocente" n y, en última instan-cia, consiste en una serie de signos en venta, con-trolados por el poder, que siempre es el gran con-trolador del sonido en la sociedad, como Zdanov,entre los teóricos soviéticos, o Stege, entre losnacional-socialistas, supieron ver con toda claridad.

Dos son los aspectos que hay que valorar, ade-más de lo dicho, en la Bienal. Primero, evidente-mente, que una pequeña muestra de la música quese hacía en España se dio a conocer en un marcocosmopolita, ante numerosos críticos y creadoresde otros países. Pero tal vez sea aún más notoria lallegada a la mayoría de edad intelectual de nuestroscompositores. Desde finales de los cincuenta hanvenido participando en debates, conferencias, en

12 Emilio Casares: Cristóbal Halffter, (Oviedo: Servicio de Publica-ciones de la Universidad de Oviedo, 1980), p. 108.

13 Jacques Attali: Ruidos, ensayo sobre la economía política de la músi-

ca, (Valencia: Ed. Ruedo Ibérico, 1978), p. 12.

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Ángel Medina, "Primeras oleadas vanguardistas en el ärea de Madrid"

diversas publicaciones y en los trabajos del Aula deMúsica. Muchas veces, como se ha reconocidopúblicamente, los compositores aprendían lo queestaban enseriando y, como le ocurrió a Rimsky conlas clases de armonía, se convirtieron ellos mismosen sus propios y primeros alumnos. Pero por esasfechas, Ruiz Coca puede escribir sobre la partici-pación española en la Bienal con las siguientes yacertadas palabras:

Hoy contamos con una serie no corta de nombres de com-positores que están en condiciones de dar razón de suscreaciones a la luz de la historia y del pensamiento uni-versal más rigurosamente ceñidos. Se trata de un grupobien informado en cuanto a su arte atañe, que no sólo nose encierra en sus pentagramas, sino que sabe ordenarlosarmónicamente en el panorama de la cultura. Por prime-ra vez desde los Siglos de Oro, nuestra música, al menosen cuanto a esta minoría se refiere, está al día y puede dia-logar, con sencillez y facilidad, con otros hombres de otraslatitudes"

2.1 Zaj

En un estudio como el presente, orientado hacialos aspectos más renovadores de la música espa-ñola, no podía faltar un amplio comentario entorno a Zaj. Acercarse a Zaj requiere, no obstante,unas maneras especiales, una metodología propia.La exposición de obras y algunas citas de sus pro-tagonistas no resultarían suficientes. Hay en Zaj unaespecie de velo que nos impide penetrar hasta susentido profundo, pues el desconcierto es uno desus rasgos, tal vez para preservar su pureza demovimiento estético. El investigador siente que sutrabajo se convierte casi en una profanación, peroante la imposibilidad de obviar su existencia, ha tra-tado de acercarse a él con cierta complicidad, comoen un rito de iniciación, pues tal vez sea esa la única

14 La Estafeta Literaria (2-1-1965).

forma de aprehender algo de lo que supuso Zaj parael panorama de la música española desde 1964.

2.1.1 Nombre

Sobre el nombre de este movimiento se haextendido un cierto malentendido. En los festiva-les de Navarra de 1983, dentro de un curso demúsica contemporánea, hemos podido oír a Fer-nando Palacios impartiendo una conferencia sobresu obra y explicando la palabra Zaj ante un consi-derable auditorio como consecuencia de darle lavuelta a la palabra "jazz". La intervención de RamónBarce, director de aquel curso veraniego celebradoen Olite, puso las cosas en su sitio. En primer lugarJazz al revés es zzaj, no zaj. Pero además, el propioBarce ha reconocido en diversas ocasiones —la deOlite entre otras— que él había sido el inventor detal palabra, cuya justificación (aunque podría serinnecesaria tal explicación) es otra.

Efectivamente, una palabra como "zaj" parecetener un origen puramente azaroso (recuérdese elcaso de dadá) o ser simplemente una onomatope-ya fuera de contexto. Pero hoy día también es públi-co que tal vocablo surgió de forma bastante racio-nal. De alguna manera es una voz puramente cas-tiza, pues para su creación se han tenido en cuen-ta algunas características del castellano. La "a" deZaj refleja la importancia de esa vocal en el españoly es una vocal móvil o desplazable, que puede dejarlugar a otras propias a su vez de otros países. Zajcuando va a Alemania es Züj, y en Italia, Zij.

La "z" y la "j" no son móviles y aún resultan máscastizas que la vocal. No son las consonantes, desdeel punto de vista de la grafía, más originales del abe-cedario castellano, pues la "ri" (la grafía, no el soni-do) lo sería más, pero desde el punto de vista sono-ro representan muy bien algunas particularidadesde nuestra lengua.

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Cuadernos de Música Iberoamericana. Volumen 8-9, 2001

2.1.2 Los precedentes de Zaj

La cultura de una época nunca es uniforme.Puede haber una determinada forma de la culturacon mayor peso oficial, una cultura hegemónicaque puede ocultarnos aspectos que con el tiempodefinirán incluso mejor que la cultura dominanteel signo de una época.

Tanto las tradiciones ortodoxas como las hete-rodoxas, simplificando mucho, forman su propiacadena. Los nombres de Wagner, Schönberg,Webern, Boulez están indudablemente unidos enel devenir de algunos aspectos de la música occi-dental. De la misma manera, Marcel Duchamp,'ves, Varese y Cage también presentan ciertos vín-culos a la luz de sus aportaciones más trascenden-tes por el determinado tipo de búsquedas experi-mentadas por todos ellos.

Zaj está más bien con estos últimos. Y si mira-mos demasiado hacia atrás, llegamos primero a loschinos que a la sinagoga o a Platón.

Entre los precedentes inmediatos, auténtico ins-pirador de Zaj, está John Cage. El encuentro delcompositor norteamericano con Juan Hidalgo fuedecisivo. En 1958 el autor canario ya había estre-nado música de tradición serial en Darmstadt,habiendo llegado al serialismo a través de BrunoMaderna, pues residía en Italia. En este contexto escomprensible el inicial rechazo de Hidalgo respec-to a lo que hacía Cage. Un texto revelador e inédi-to certifica la afirmación anterior:

Siempre he sido —dice Hidalgo— un preciosista y un per-feccionista, así con Walter estudiaba y escribía infinitasy completísimas tablas de armónicos de todos y cada unode los instrumentos. Nos comprábamos todos los libroshabidos y por haber. Por eso cuando encontramos a JohnCage y vimos su partitura del Concierto de piano, alobservar tan sin resolver de los armónicos, le comentéa Walter que no, que Cage no sabía mucho. Más tarde, ya

cuando convivimos en Milän, descubrimos que Cage sisabía, y sabía de todo15.

La evolución de Hidalgo y Marchetti es pareci-da, paulatina en los dos casos. Cuando ambos vie-nen a España, a Barcelona, las enseñanzas de Cageya habían sido asumidas. En la ciudad condal creanlos conciertos Música Abierta, donde tiene lugar lapresentación del pianista David Tudor, con la reac-ción tantas veces comentada hasta en los escritosmás sucintos sobre la vanguardia en España. Laexperiencia no cuajó, pero dejó una ventana abier-ta por la que volvería a entrar Hidalgo años mástarde, tras su estancia en París, y en Milán y Roma,estancia, por cierto, en la que surgen ya obras pro-piamente de acción.

hidalgo sigue trabajando en Italia con Marchet-ti, estudiando zen, relacionándose con ciertos gru-pos japoneses y pensando en la posibilidad de vol-ver a España. El optimismo de 1964 va a ser posi-tivo para la creación de Zaj, y es efectivamente enmarzo de ese ario cuando Hidalgo llega a España,pero hasta noviembre no se ofrecía el primer con-cierto Zaj. En esos meses de búsqueda de contactosy colaboración, sólo Ramón Barce, un admiradorde Mahler y Reger, como escribió Hidalgo lb , sevolcó en el proyecto Zaj, mientras otros composi-tores se mostraban escépticos, cuando no hostiles.

2.1.3 El concierto inaugural

Fue el 21 de noviembre de 1964 cuando Zaj se

hizo realidad pública. En el Colegio Mayor Menén-dez Pelayo, presentado por Dido pequeño teatro,tiene lugar un Concierto de Teatro Musical cuyoprograma ha sido recogido por Llorenç Barber co

15 Llorenç Barber: Zaj, historia y valoración critica. Memoria de Licen-ciatura, inédita. Fotocopia original mecanografiado, p. 21.

16 Llorenç Barber: Zaj. . p. 37.

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Angel Medina, "Primeras oleadas vanguardistas en el área de Madrid"

el trabajo antes citado junto con una amplia des-cripción de las entonces preceptivas para la censu-ra previa. El programa ofrecido fue el siguiente:John Cage: 4'33" (1962); Walter Marchetti: Piano

Music 2 (1961); Ramón Barce: Estudio de impulsos

(1964); Juan Hidalgo: A letter for David Tudor(1961); John Cage: Variations III (1963); JuanHidalgo: El recorrido japonés (1963); Ramón Barce:Abgrund, Hintergrund (1964); Walter Marchetti:Ailanthus (1964).

Antes de profundizar en lo que es/no es Zaj,vamos a detenernos en las obras interpretadas eneste concierto. En primer lugar, la presencia de lostres creadores de Zaj junto con obras de Cage, cuyaimportancia para Zaj ya ha sido señalada anterior-mente, es de por sí significativa.

4'33", de Cage, es todo un símbolo. Un pianistase sienta ante el piano, pasa las hojas de la partitu-ra y se va a los cuatro minutos y treinta y tres segun-dos sin haber tocado una sola tecla del instrumen-to. Las ideas de Cage acerca de que siempre haymúsica, pues incluso en una cámara aislada abso-lutamente acabamos oyendo el sonido del sistemanervioso y de la presión arterial, son de sobra cono-cidas como para insistir en ellas. Recordemos tam-bién que de acuerdo con lo anterior, es más impor-tante el gesto que el sonido, de forma que el com-positor ordena acciones en el tiempo, valorandola gestualidad por encima del sonido, presente oimplícito. Una obra tan introspectiva como éstaadquirió un tono crítico merced al montaje elegidopara esta ocasión. Una jaula o, más bien, unos lis-tones simbolizando la jaula, albergan al intérpretedurante 4'16", momento en el que éste hace uso deun dispositivo, tirando de una cuerda, que deja lajaula suspendida en el aire. A los 4'33" se va delescenario. No vamos a interpretar esta versióncomo una llamada a la subversión contra el ordenestablecido, ni siquiera como una metáfora de la

necesaria liberación que, tanto en música como enpolítica, era necesaria en nuestro país, pero en eltono emancipador de esta versión de la obra deCage tampoco puede ser obviado arbitrariamen-te. Por otra parte, "cage", en inglés, significa "jaula".

Piano music 2 es una pieza de Walter Marchetti,escrita en el ario 1961. El intérprete hará una seriede acciones, durante aproximadamente diez minu-tos. Entre ellas, sentarse, probar el pedal y la sordi-na del piano, sacar del interior del piano objetos,quitarse la corbata, peinarse, mirar con prismáticosy pulsar el Do de la octava más aguda.

Algunas ideas del "pop" como la valoración delo cotidiano, sobre lo que volveremos a insistir,están bien patentes en esta música para pianoincluida en el primer concierto Zaj.

El Estudio de impulsos, de Barce, requiere dos pia-nistas, que se miran, alternando notas agudas ysilencios, rodeando el piano y palpándolo, todo ellocon un cierto desfase cronológico entre los dos pia-nistas. La gestualidad y un cierto psicologismo sonlo más destacable de esta primera aportación, portanto de 1964, de Ramón Barce.

A letter for David Tudor (1961), de Hidalgo,implica al público asistente. El autor facilita unaserie de cartas a David Tudor, en sobres de avión,a sus auxiliares, que las reparten entre el público.Las que sobran son rotas sobre el escenario. Saleel autor y barre los trozos de papel que hay por elsuelo del escenario.

Variations III (1963), de Cage, precisa la actua-ción de tres intérpretes, cada uno de ellos con unamplio repertorio de acciones para realizar, desdela manipulación interior del piano, la presencia enescena de objetos descontextualizados, interpreta-ción de música de Cage para piano, hasta el mane-jo de aparatos de reproducción del sonido.

Pocas obras tan ejemplares para hablar de Zajcomo El Recorrido japonés (1963), de Juan Hidalgo.

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Cuadernos de Música lberoamencana. Volumen 8-9, 2001

Un objeto (un zapato en aquella ocasión) atraviesadurante varios minutos la escena, parándose a veces.

Lo mismo podemos decir de Abgrund, Hinter-grund (1964), de Ramón Barce, donde se demues-tra la clara comprensión de Zaj por parte de alguienformado en tradiciones diferentes. El interés deBarce por los problemas puramente escénicos seplasma aquí en el trabajo de tres intérpretes y unbiombo que los oculta/descubre, hasta convertirseen una pieza clave de Zaj.

Ailanthus (1964), de Walter Marchetti, necesi-ta cinco intérpretes que se colocan ante sendos atri-les, uno con la flauta obturada, otros gesticulandoy emitiendo sonidos guturales, un tercero perma-necerá inmóvil, el cuarto producirá sonidos con unglobo y un último construirá un avión de papel quelanzará al aire.

2.1.4 Los medios y la vida de Zaj

Además del concierto Zaj, existen otros vehícu-los a través de los que Zaj se manifiesta. Son los car-tones y los etcétera. Dejemos la palabra a LlorençBarber sobre ambas especialidades: "Estos cartones(cuyos gastos de edición y envío eran sufragadospor miembros de Zaj) confeccionados con una cui-dadosa tipografía, son a la vez fuente de informa-ción y/o gratuitos dilemas que periódicamentemantienen en contacto a Zaj con el público"17.

Nuevamente el encanto de las pequeñas cosas,cuidadas hasta el mimo en esta especialidad de loscartones que lanza a Zaj por el terreno del "mail-art"o arte postal, convirtiéndose así —también— enpunto de referencia para las artes gráficas y para lospoetas. El contenido de los mismos puede ser muyvariado. Un texto poético muchas veces, casi uncuento en algunas, o también una invitación escue-

17 Llorenç Barber: Zaj.. , p. 51.

ta para una actividad que ya ha sido realizada, pueslo imposible también es propio del gusto Zaj.

"El etcétera —escribe Barber—, va a ser el géne-ro propio de Zaj, lo mejor y más característico deZaj va a tomar la forma de etcétera". Citando la defi-nición del propio Hidalgo (etcétera como docu-mento público), establece Barber una serie de com-paraciones con el "event" del movimiento Fluxus,puesto que en ambos casos hay presentación deobjetos o de acciones, incluso de pensamientos,pero ese aspecto de documento público resta neu-tralidad al etcétera respecto al "event", si bienadquiere así "una difusa pero presente finalidad:provocar en el público (individuo) una cierta ilu-minación (un algo), un proceso (hijo de la parado-ja) cuyo fin es incierto y siempre una adquisiciónpersonal, no determinada por el arranque (moti-vación) zaj inicial que siempre es intencionada-mente ambiguo"18.

Al ario siguiente de la fundación, Zaj incorpo-ra a otros miembros, muchas veces ni siquiera veni-dos del mundo de la música (a Zaj no le gustan lasfronteras) como Manolo Mijares, Alejandro Reino,los hermanos Cortés, pero Barce deja Zaj, por diver-sos motivos que hemos explicado en nuestro tra-bajo sobre este compositor. Zaj tiene su público yempiezan a proliferar los cartones y otras activida-des. En noviembre de 1965 tiene lugar el primerfestival Zaj y van surgiendo colaboraciones conartistas plásticos, bien en sus propios talleres (sedede no pocas acciones Zaj) o en la inauguración deexposiciones.

Los críticos se empiezan a interesar, lanzandoopiniones para todos los gustos muchas de ellasdescalificadoras y otras, pese a la buena voluntad,bastante alejadas de la intrínseca sencillez de Zaj.Los conciertos continúan. En marzo de 1966, los

18 Llorenç Barber: Zaj. .., p. 61.

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Angel Medina, "Primeras oleadas vanguardistas en d área de Madrid"

alumnos de la Facultad de Derecho organizan unconcierto Zaj. Además de Hidalgo y Marchetti,obras de José y Manuel Cortés y de Tomás Marco,cuya brillantez posterior en la composición y en lacrítica tiene antecedentes en su aportación a Zaj.

El festival Zaj 2 se celebra en mayo del 66. Cadamiembro de Zaj programa un día y registramos laaparición de un nuevo nombre, Eugenio de Vicen-te, que organiza una vuelta al mundo (Zaj, claro)recorriendo las cafeterías con nombres de ciudades.La salida, el 25 de marzo, en Orly.

Zaj empieza a viajar. A Portugal (muy tempra-namente), a Arge1 19 , y en el otoño del 66, a Europa.De vuelta a España prosiguen las actuaciones perohay una especial, de las que hacen época. Nos refe-rimos al famoso concierto del Beatriz, en febrero de1967, con un público en principio no iniciado (anteel que Zaj siempre triunfa) que, de forma muy espa-ñola, intervenía con comentarios jocosos, algunossumamente ingeniosos, en contrapunto con lo queocurría en escena. Prácticamente en todos los perió-dicos madrileños aparecieron amplias crónicas delo habido que popularizaron definitivamente elfenómeno Zaj. por entonces se incorpora EstherFerrer, que seguía en la década de los ochentahaciendo Zaj con Hidalgo y Marchetti. En mayo del68, Zaj está en París, de paso para Alemania: "Allí,juan hidalgo, walter marchetti y esther ferrer, enla calle: les barricades"20.

Y precisamente en el mayo francés cierra Barberla historia de Zaj, que ya se ha convertido en un clá-sico. No obstante, aún hubo actos Zaj, que tambiénestuvo presente en los Encuentros de Pamplona del72. Con todo, es innegable que Zaj es determinan-te del 64 al 68, pero su eco sigue escuchándose

19 Juan Hidalgo: Viaje a Argel (Madrid: Artes gráficas de Luis Pérez,1967).

20 Llorenç Barber: Zaj..., p. 165.

durante arios y aunque el letargo en que está sumi-do se prolongue nada impide que vuelva a ser comofue en aquel 1964, cuando Zaj, "que siempre fueuna posibilidad omnidireccional en el intemporal,se temporalizó en Madrid L. I , a través de waltermarchetti y de mgrnismo bajo la inteligente son-risa y el sutil destello de ramón barce"21

2.1.5 Comentarios a la pequeña antología Zaj

Comentemos, a continuación, cinco obras, decinco autores: El recorrido japonés, de Juan Hidalgo;Música internacional, de Walter Marchetti; Abgrund,

Hintergrund, de Ramón Barce; Intimo y personal, deEsther Ferrer; y La canción de la tierra (homenaje aMahler), de Tomás Marco. Estas cinco obras pre-sentan un interés especial debido a lo temprano desu creación, en febrero de 1963, hallándose JuanHidalgo en Roma. A este respecto hay que recordarque las primeras obras de Hidalgo en esta línea sonde 1961, por tanto anteriores al grupo internacionalFluxus en Europa. Pero Fluxus, con origen nortea-mericano, cuaja en Europa (Alemania Federal) sóloa partir de 1962, por tanto, la prehistoria de Zaj esanterior y diferente de Fluxus.

En El recorrido japonés, Juan Hidalgo plantea unauténtico manifiesto Zaj. Con un objeto (o cosa,escribe) se hará un recorrido ante el público, "ocul-ta o abiertamente". El recorrido tendrá una dura-ción a determinar en cada ocasión, pudiendo tam-bién realizarse sin fijación previa de tiempo. Estaposibilidad y la constante capacidad improvisato-ria de Zaj ha inducido a algunos errores, por ejem-plo, el de considerar a Zaj como una forma demúsica abierta. Pero Zaj sólo en contadas ocasio-

nes presenta componente aleatorios. En realidad,

21 Juan Hidalgo: "Zaj vuelve a empezar razepme a evleuv jaz", Arte-guía, 51 (30-X1-1969).

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Cuadernos de Musica Iberoamericana. Volumen 8-9, 2001

muchísimas obras Zaj están absolutamente espe-cificadas en todos sus parámetros: acción escéni-ca, tiempo, etcétera.

Volviendo a la partitura textual de El recorridojaponés, observamos dos notas situadas tras las pala-bras "objeto" y "cosa" que nos llevan al pie de lapágina, donde se especifica: un solo objeto, una solacosa. En primer lugar, la diferencia entre cosa yobjeto no es fácil de definir —primera ambigüedad—.Pero en todo caso, se insiste en la sobriedad (unobjeto, no más) haciendo honor a la proverbial eco-nomía de medios defendida por Zaj.

Pensemos, por ejemplo, en las complicadísimaspartituras ultraseriales y en la cantidad de efectosproducidos en unos pocos segundos de música. Talgrado de sofisticación había conseguido hacer olvi-dar la belleza de las cosas elementales. Un pez deplástico, como los que usan los niños para jugaren el agua, puede convertirse en un objeto poéti-co de primera magnitud, si con un hilo muy finolo paseamos entre el auditorio muy despacio,pasando el hilo con mucho cuidado de mano enmano entre el público, y así hasta que vuelve a sulugar de origen. Tal versión fue la realizada por Llo-

renç Barber en una memorable jornada Zaj 22 , conel éxito imaginable. El amor a lo cotidiano descon-textualizado es una especialidad de Zaj, lo mismoque el gusto por lo sobrio, por las cosas mismas des-provistas de retórica. El recorrido japonés, de JuanHidalgo, representa como pocas obras estas ver-tientes de Zaj.

La economía aún se hace más patente en lasobras de Walter Marchetti. Muchas de sus obrasconsisten en meras indicaciones para hacer unaacción absolutamente cotidiana. El tono poético lellega a Marchetti a través de un mayor grado deintrospección. El otorgar trascendencia a cualquier

22 Cursos de verano de la Universidad de Oviedo, 1980.

acto puede tener sus orígenes en las relaciones deZaj con el budismo zen, más reales en el caso deMarchetti que en Hidalgo, y, por supuesto, muchomás ciertas que las atribuidas al resto de Zaj enEspaña. En Música internacional se trata de "emitirun sonido grave y prolongado" cuando nos parez-ca bien, donde queramos. Puede parecer en exce-so simple, pero interpretando Música internacionalpodemos convertir en arte un momento de vida,o en vida un momento de arte, avanzando en ladisolución de las fronteras entre uno y otra.

Ya hemos señalado que pese a no ser Ramón Barcemiembro de Zaj más que por muy poco tiempo, esimprescindible mencionar alguna de sus obras encualquier antología Zaj, por pequeña que ésta sea.Abgrund, Hintergrund resulta especialmente suge-rente, por encima del Estudio de impulsos o de Trasla-ciones. El título, en alemán, se puede traducir porAbismo y fondo. Los tres intérpretes de la obra se colo-can detrás de un biombo que está en el escenario,procurando no ser vistos. A lo largo de los cincominutos que dura aproximadamente la pieza, losintérpretes van sacando a la luz y retirando acto segui-do sus piernas, manos, un globo que presenta uno deellos, y una soga que muestra otro intérprete por enci-ma del biombo. Uno de los intérpretes rompe elpapel del biombo tras el que se ocultan con unamano, otro con las dos, y comparece después a modode busto subiéndose a una banqueta, mostrando sushombros y su cabeza por encima del biombo.

La escena no puede ser más atractiva. Ni un solomurmullo. Tan sólo la composición plástica cons-tantemente renovada que configura la acción de losintérpretes. La simplicidad de medios —y la elecciónde objetos tan poéticos como un biombo, o tan suge-rentes como un rollo de cuerda— basta para mante-ner en el público unas cotas de atención que lo sepa-ran arios luz de la facilidad del "gag". El ambientemágico que se consigue por la sobriedad en la elec-

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Angel Medina, "Primeras oleadas vanguardistas en el área de Madrid"

ción del material en escena adquiere unos tintes másdramáticos cuando las manos rasgan el papel delbiombo, recuperándose así la constante expresio-nista que Barce, fiel a su tradición (hacer tabla rasa esvolver a la Edad de Piedra) no podía haber olvidado.

Esta obra, una de las que resultan más 1\1(5 queel teatro japonés del Nó, es sin duda una creaciónmisteriosa, pero si entendemos el misterio como loentiende Zaj y como creemos, había formuladoCocteau en medio de una cura de desintoxicacióndel opio: "Volver luminoso el misterio (misteriomisterioso, oscuro: pleonasmo), por tanto, devol-verle su pureza de misterio"23.

Hay también un cierto sentido de lo siniestro,empleando este término como lo ha estudiadoEugenio Trías, o sea, como "condición y límite delo bello"24 , de forma que no sea explícito y sí másimplícito que real, pues de esta última manera serompería la magia artística. En cuanto límite, ha demantener un cierto arcano: el biombo es la cober-tura de lo que no puede verse sin merma estética.De hecho, la única condición para la realización deesta obra es precisamente que los ejecutantes sólopuedan ser vistos parcialmente. Sólo por el hechode que ciertas partes se nos ocultan intuimos el mis-terio y lo siniestro, la característica ambigüedad Zaj.

Esther Ferrer, por su parte, aunque tardía en Zaj,ha creado algunas obras que atañen a otro aspectoparticularmente querido por Zaj. Si las cosas máscotidianas pasan a ser obra de arte, bien medianteun proceso de descontextualización o bien median-te su puesta en evidencia, mostrándolas sin más,resulta completamente lógico que se valore el cuer-po, en su gestualidad o en sí mismo, como nues-tra mejor cotidianeidad.

23 Jean Cocteau: Opio (Barcelona: Ed. Bruguera, 1981).

24 Eugenio Trías: Lo bello y lo siniestro (Barcelona: Ed. Seix Barral,1982).p. 17.

Intimo y personal, de Esther Ferrer, consiste enuna serie de acciones de una o varias personas,todas ellas perfectamente estipuladas, si bien cabenalgunas variantes. La primera gran variante es queel intérprete (o los intérpretes) puedan hacer la obravestidos o desnudos. Pese a que las reacciones delpúblico pueden variar, por motivos psicológicosque no vienen al caso, en una y otra versión, lo cier-to es que el hecho de actuar vestido o desnudo noafecta para nada al contenido de la obra. Tanto ladesnudez como el vestido son procesos igualmen-te culturales. Podemos aventurar, incluso, que tanestrictamente cultural es la utilización de unos"jeans" como la práctica del nudismo, en partemoda y en parte hecho cultural relevante. El cuer-po que quiere mostrar Esther Ferrer es primigenio,el cuerpo descubierto tal como se lo descubren losniños, es decir, tocándoselo, midiéndolo con laboca (chupar el dedo es un proceso de autocono-cimiento) en suma, inventariando las partes denuestro cuerpo con toda precisión. Hasta tal puntoestamos ante la idea de un cuerpo primigenio quelo medimos, parte por parte, incluido el falo si esun hombre, y marcamos cada medida en la partecorrespondiente. Luego, se suman las cantidades,se escribe la cifra resultante en el escenario y se hacemutis. Un espejo opcional introduce otras conno-taciones en la obra que, pese a ese sentido primi-genio del cuerpo —mensurable como la tierra— noimplica exactamente un primitivismo en la con-cepción de la obra o, dicho de otra manera, un tonoingenuo. No es un espectáculo "naif", pues es alta-mente reflexivo, a lo que hay que sumar la frialdadimplícita en la operación de sumar, con una calcu-ladora, si es posible, las diferentes cantidades ano-tadas en el cuerpo.

Zaj tiene también un considerable sentido delhumor. Tomás Marco es el autor de una serie depropuestas Zaj, especie de satíricos homenajes a

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Cuadernos de Música lbernameiicana. Volumen 8-9, 2001

los compositores más prestigiosos de la historia dela música. Haydn, Ravel, Stravinsky o Mahler vana ser objeto de la broma musical de Tomás Marco.El de Mahler es una crítica mordaz a los subtítulosgrandilocuentes de curio romántico. La Canción dela tierra, la obra de Mahler más unánimementeadmirada, es también título de la obra de Marco,que subtitula como "Homenaje a Mahler". El pro-ceso es fácil: prescindir del lado metafórico de laexpresión y asumirla de forma literal. El efecto essiempre cómico y sorprendente. Expresionescomo: ¡estoy que me subo por las paredes! o ¡tengoun clavo en la cabeza! aluden respectivamente aun gran enfado y a un fuerte dolor de cabeza. Perosi alguien se sube realmente por las paredes o senos presenta con un clavo en la cabeza, la metáfo-ra de aquellos estados físicos pasa a ser la encar-nación de un cuadro del Bosco. Marco quiere quela tierra cante, y para ello nada mejor que un viejométodo, el Eslava, que se ha de sermonear hasta loimposible, cuando la tierra repita "plausiblemen-te" la solfa en cuestión. Es el humor, con una dosiscrítica, pero también en exceso fácil. Si las jerar-quías no estuviesen excluidas de Zaj, hablaríamosde Marco y de estas obras como de artista y obramenores.

La independencia respecto a todo lo que huela aoficial y la capacidad revulsiva fueron constante deZaj. En un texto publicado tras los Encuentros dePamplona (1972) se formulan una serie de pre-guntas en el siguiente tono:

¿Que es Zaj? Esto es una pregunta Zaj. ¿Se imaginan uste-des a quien podemos achacar el desmantelamiento de lamúsica tradicional en España? ¿Quien ha enrarecido hastaconvertir en inútiles conceptos aparentemente tan cla-ros como narrativa, poesía, teatro, música? ¿Quien ha per-turbado hasta transformar en cretinos a críticos apa-rentemente inteligentes y nacionalmente conocidos?¿Quién ha producido ataques de rabia e histeria colectiva

continuos con sus conciertos? ¿Quién ha logrado de la cri-tica la más larga y ancha colección de insultos por llevar acabo una actividad artística en este país? ¿Quien ha logra-do en toda su existencia mantenerse sin pactar bajo nin-gún concepto? ¿Quien hizo de cada concierto un escán-dalo? ¿Quien ha logrado la más impresionante partici-pación colectiva en sus representaciones? ¿Quien hahecho conciertos por correo? ¿Quién llevó el arte por pri-mera vez a la calle? ¡¡Zaj!! ¡¡Zaj!! ¡¡Zaj!! ¡¡Zaj!! ¡¡Zaj!! ¡¡Zaj!!¡¡Zaj!! ¡¡Zaj!!25.

Zaj puede ser muchas cosas, además de humo-rístico, zen, ambiguo o pop. Zaj puede ser cruel odulce, siniestro o "epatant", perfeccionista o revul-sivo. "Zaj es realmente —escribe J. Maderuelo— elúnico grupo con un ideario, una estética y un for-malismo coherente que ha florecido en Esparta. Lasarmas de Zaj —prosigue Maderuelo— fueron: la ima-ginación, el humor, la filosofía, la espontaneidad,la elegancia, el zen, la alegría y un profundo des-precio por la estupidez"26.

Zaj puede ser imposible. Como cuando WalterMarchetti deja bien claro que cierta obra no ha deempezar hasta que no haya terminado. Por todo locual y por muchas otras cosas que se podrían inven-tariar aquí, Zaj es Zaj porque Zaj es no-Zaj.

Zaj puede sufrir la censura política. Estas notasde Juan Hidalgo eran impublicables por razonesobvias, cuando fueron escritas: "El brazo en el salu-do fascista es un pene erecto, largo y fino comoglande en punta. Es un pene decadente y sus pose-edores no demuestran o esconden complejo deinferioridad"27.

25 Javier Rius y Fernando Fluici: La comedia del arte. En torno a losEncuentros de Pamplona (Madrid: Ed. Nacional, 1974), p. 67.

26 Javier Maderuelo: Una música para los 80 (Madrid: Ed. Garsi, Colec-ción Metaphora, 1981), pp. 15-16.

27 Llorenç Barber: Zaj..., p. 51. Estos dos últimos párrafos están publi-cados en nuestro trabajo sobre Ramón Barce (Oviedo: Ethos-Músi-ca, Publicaciones de la Universidad de Oviedo, 1983), p. 87.

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Ángel Medina, 'Primeras oleadas vanguardistas en el área de Madrid"

2.1.6 ¿Qué ocurrió con la música en Zaj?

Hemos relatado prolijamente la vertiente ritualde Zaj. Creemos que los ejemplos citados y comen-tados ilustran suficientemente el concepto teatral,la significación de la acción en Zaj. Pero cuandohablamos de "teatro musical", refiriéndonos a Zaj,no parece que quede muy claro la segunda partedel nombre. . 0Z2ué es lo musical en Zaj? ¿Cómohablar de música cuando muchas de las obras cita-das se desenvuelven sin un sólo sonido? Hay quevolver a John Cage ya principios de los arios 50para explicar por qué Zaj llama "música" incluso alo que no suena.

Fue en 1951 cuando Cage se introdujo duranteun buen número de horas en una cámara anecoi-ca (en principio, una cámara de este tipo supone unaislamiento completo del exterior) y en ella escu-chó dos sonidos. El técnico que dirigía la expe-riencia le informó acerca del origen de los mismos:uno de ellos estaba motivado por el sistema ner-vioso, era el sonido agudo; el otro, grave, se pro-ducía por la circulación de la sangre, a causa de lapresión arterial. Cage reflexionó sobre lo ocurrido:"la situación en que uno se encuentra no es obje-tiva (sonido-silencio), sino más bien subjetiva(sonidos únicamente), los intencionales y aquellosotros (que se suelen denominar silencio) no inten-cionales" 28 . El paso siguiente, desde la perspecti-va de Cage, parece obvio: si el sonido siempre exis-te (por tanto, no existe silencio) "la acción signifi-cativa es la teatral" 29 . Esa idea de recuperar los soni-dos no intencionales, pero que existen, aunque losllamemos "silencio", es la que preside su archifa-mosa 4'33" de 1952. Es una obra extrema, pues ni

28 H. Wiley Hitchcock: La música en los Estados Unidos de América

(Buenos Aires: Ed. Víctor Leru, 1972), p. 296.29 H. Wiley Hitchcock: La música..., p. 304.

una sola nota suena durante el tiempo indicado enel título. Las tres partes de que consta son marca-das por un abrir y cerrar de la tapa del piano (perotambién podría hacerse con otros instrumentos)hasta que acaba el tiempo y el intérprete se va.David Tudor, que la interpretó muchas veces, havalorado así esta obra: "Es una de las experienciasauditivas más intensas que se pueda tener. Unorealmente escucha. Uno escucha verdaderamentetodo lo que existe. Los ruidos del auditorio tomanparte también. Se trata de una experiencia catárti-ca; en efecto, cuatro minutos treinta y tres segun-dos de meditación"30

No es otro el principio que obra en Zaj. De ahíla presencia de música intencional y no intencionalindistintamente. La música puede ser prioritaria enalguna obra (el solfear de La canción de la tierra,homenaje a Mahler, de Tomás Marco); innecesaria,en otros casos (El recorrido japonés, de Hidalgo); yopcional, como fondo sonoro logrado mediantecintas magnetofónicas u otros medios, bien enten-dido que aquí empleamos la palabra "música" (o"sonido") en su sentido tradicional. La acción y lapresentación de objetos, contrariamente, sonimprescindibles, gestos impresos en el tiempo,donde subyace siempre la música, remitiéndonosahora a la concepción de Cage.

2.2 Hasta el advenimiento de Alea

Antes de acabar la década de los sesenta tene-mos en activo una serie de organismos que, segúnel carácter de cada uno de ellos, proveen de más omenos música contemporánea al público madrile-ño: el Ateneo, que sigue funcionando, los concier-tos de Sonda y Nueva Generación, las JuventudesMusicales, los Institutos Francés y Alemán, y los

30 H. Wiley Hitchcock: La música , pp. 297-298.

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Cuadernos de Música Iberoamericana Volumen 8-9, 2001

conciertos de Alea, a más de las infrecuentes incur-siones de la Orquesta Nacional en el repertorio dereciente creación y las igualmente insignificantesdel Club de Conciertos.

Es impensable hablar de Alea y Luis de Pablo,su creador, sin establecer un vínculo con el pasado.Ya en 1958, además de integrar el núcleo funda-cional del Grupo Nueva Música, era De Pablo uncompositor especialmente interesado en la coordi-nación de las actividades musicales. Lo vemos cola-borando en Acento (del S.E.U.) a petición de Alber-to Blancafort, de 1958 a 1961. De 1960 a 1963 pre-side Juventudes Musicales de Madrid, y duranteestos tres arios crea y dirige Tiempo y Música, pri-

mero tutelada por el Departamento de Actos Cul-turales del S.E.U. y al final, por el Servicio Nacionalde Educación y Cultura.

Al nacer en el seno de la oficialidad reinante, lapropaganda de Tiempo y Música fue muy efectiva.La agencia Pyresa, en un servicio especial, difundíaun amplio comunicado que aparecía en diversosperiódicos el 4 de febrero de 1961, donde, ademásde especificar la programación de ese curso, se cita-ban las causas de la creación de Tiempo y Música,entre las que destaca una, que sigue en cierta medi-da vigente:

Hoy día puede afirmarse, con absoluta seguridad, que lainformación de los universitarios sobre la música actuales casi nula. En tanto que la literatura, la pintura y, engeneral, todas las manifestaciones artísticas, llegan deforma directa al estudiante, al tiempo en que se producen,la música, sin que se puedan definir las razones de ello,ha quedado un poco al margen de estas naturales preo-cupaciones de la juventud. Ésta ha sido la razón funda-mental que ha impulsado el nacimiento de Tiempo y Músi-

ca, bajo el patrocinio del Departamento Nacional de Acti-vidades Culturales del SEU., con la doble finalidad depresentar la producción musical contemporánea en el másriguroso y comprometido sentido de la palabra y de pro-teger a la joven composición española de vanguardia.

En la misma información, distribuida por laagencia Pyresa, se recogía la noticia de la creaciónde un Tribunal Permanente de Selección de Obrasde Compositores Noveles, formado por Luis dePablo, Cristóbal Halffter y Enrique Franco, encar-gado de seleccionar las obras recibidas para pre-sentarlas en el concierto de fin de curso.

Tiempo y Música no iba a durar mucho. En juliode 1963, explica García del Busto, la revistaAulas publica una carta de Luis de Pablo, pidiendoayuda para el mantenimiento de esta entidad,"ayuda que no debió llegar, según se desprende delhecho cierto de la disolución de este animoso orga-nismo que, en cierto modo, pudo ser continuadopor el «Forum musical» que fundó Luis de Pabloen el mismo ario de 1963, siempre en el seno delServicio Nacional"31.

En un piso madrileño, las modestas actividadesde Forum resultan un tanto marginales aquí, puesno fueron decisivas para la música contemporáneaespañola, presente junto a otras épocas y temas dedebate muy diversos.

El propio Luis de Pablo era consciente de laimportancia de las actividades dirigidas por él, ante-riores a Alea, pero no separadas por ningún cortebrusco sino más bien inscritas todas ellas y Alea, enun mismo espíritu de atención a la nueva creaciónmusical que despuntaba por entonces:

Alea representa la continuidad de las actividades que ini-cie en 1959, la seguridad que este ángulo de la música, elque más debía preocupar a todos porque es el que masnecesitado está de apoyo, tenga una intervención en nues-tro panorama musical A la vez, el compositor de la gene-ración que ha seguido a la nuestra, cuenta con mas posi-bilidades que nosotros tuvimos32.

31 ,Jose Luis García del Busto: Luis de Pablo (Madrid: Ed. Espasa-Calpe,

1979), p. 55.

32 Carlos José Costas: "De Alca a Luis de Pablo o viceversa", en La Esta-

feta Literaria (6-IV-1968).

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Angel Medina, "Primeras oleadas vanguardistas en el área de Madrid"

2.3 Alea

Antes de 1965, Luis de Pablo inicia los contac-tos que culminarían en la creación de Alea. El com-positor tenía hacia 1963 una cierta relación con elescultor Jorge Oteiza, protegido por el mecenazgode los Huarte, conocidos empresarios navarros; através de la colaboración de Luis de Pablo con Otei-za (en un afortunado proyecto cinematográfico) seestablece el encuentro con Juan Huarte, del que sal-dría el visto bueno para desarrollar algunos planesdel compositor33.

En un principio, todo consistió en la experi-mentación con un modestísimo equipo de repro-ducción del sonido y proyección que tenían losHuarte en la sede madrileña de la empresa. Allí esta-ban también Coria y Bernaola. Pero pronto se con-sigue que la empresa mantenga un ático en el quese instala un equipo limitado, con el que se podíatrabajar en proyectos musicales muy modestos. ElLaboratorio de Música Electrónica es anterior a losConciertos Alea, que son los que nos interesanahora, como hito fundamental en la historia de lamúsica contemporánea del área madrileña.

El Ateneo de Madrid, a través del Aula de Músi-ca, había abierto el camino con decisión. Otros orga-nismos y entidades organizaban ciclos de músicacontemporánea. El propio Estado, por su parte,había colaborado en algunos actos de relieve, comola Bienal o el Festival de la Paz, en 1964. Los Con-ciertos Alea se van a convertir en el centro de lamúsica contemporánea, al margen de que el Aula deMúsica haya seguido su andadura paralela a la deésta y otras entidades organizadoras de conciertos.

Frente al saludable eclecticismo del Aula, losConciertos de Alea van a proponer un eclecticismomás restrictivo, el posible dentro de la música del

33 José Luis García del Busto: Luis de Pablo..., p. 62.

siglo XX, protagonista casi en exclusiva de los con-ciertos promovidos por Luis de Pablo.

De diciembre de 1965 a 1973, van a desfilar porlos variadísimos escenarios utilizados por Alea, unespectro de compositores, instrumentistas y obrasabsolutamente sorprendentes por su número y cali-dad. El concierto inaugural tuvo lugar el 13 dediciembre de 1965, a cargo de un grupo instru-mental dirigido por Franco Gil, que interpretóobras de Donatoni, Stockhausen, Raxach, Marcoy De Pablo. En el futuro se tiende a establecer latemporada de Alea desde diciembre hasta mayo,con un concierto mensual de media.

Cuando comenzaba el segundo curso en la his-toria de Alea, estas actividades habían alcanzado elreconocimiento de los aficionados más inquietos.Para dicho curso (1966-67) se planifican sus con-ciertos,

integrados por treinta y dos títulos, de los que cinco sonestrenos absolutos y diecinueve en España. La proporciónespañola es de nueve, lo que representa algo más de unacuarta parte del total, e incluye los nombres de Tamayo,Agustín Bertomeu, Tomás Marco, Miguel Ángel Coria,Carmelo Alonso Bernaola, Gonzalo Olavide, José MaríaMestres Quadreny y Luis de Pablo35.

Como era de esperar en el inquieto compositor,se atiende, desde el principio, a la música extraeu-ropea, en conciertos y conferencias. Estas últimas,como en el Aula de Música, constituyen también uninteresantísimo apartado dentro de la vida de Alea.

Carlos José Costas, en un artículo sobre Alea,reflexiona sobre el destino luchador de todas lasvanguardias y concluye: "Alea se ha encargado deuna dura misión. Es la misión de los famosos pio-

34 Tomás Marco: Música española de vanguardia (Madrid: Ed. Guada-rrama, 1970), pp. 224-225.

35 La Estafeta Literaria (17-X11-1965).

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Cuadernos de Müsicu Iberoamericana. Volumen 8-9, 2001

neros, los de las primeras siembras, los de las cose-chas inciertas. Porque a veces llegan los pájaros queno se esperan y se comen las semillas"36.

En el texto de la presentación de la primera tem-porada se marcaban perfectamente las directricesde Alea:

Alea que se quiere continuador y muestra de tantos esfuer-zos que en los últimos años se han visto entre nosotros entorno a la música actual, se propone dar a conocer en nues-tro medio, tanto la producción musical española actualcomo la más representativa dentro de la extranjera, ambasen lo que tengan de más comprometido con nuestromomento, así como una serie de realizaciones musicalesde tipo más general que se irán perfilando paulatinamen-te, todas con el mismo fin: el enriquecimiento, desde susfuerzas, del panorama musical español. Para ello diversi-fica su campo en dos: una serie de conciertos, cuya pro-gramación se incluye en el presente programa, y otra deconferencias, igualmente adjunta, y que comprende tantola información como el análisis musical y la exposición teó-rica. Por otra parte, Alea piensa prestar en un futuro pró-ximo y dentro de sus posibilidades una atención preferenteno sólo a la música contemporánea, sino a la del remoto

pasado y a la producida por culturas no europeas.

Luego veremos que, aunque no es común en la realizaciónde primeras promesas, Alca, ha cumplido y seguido fiel-mente esa línea, confirmando así que sus planteamientosrespondían a criterios muy concretos; tan concretos queel programa de estos tres cursos no se ha apartado ni uncentímetro de la ruta formulada. Esta ruta coincide envarios aspectos con otros programas, pero, en Madrid, sutrazado completo es único. La atención ha sido fijada enun punto determinado con una especie de carácter exclu-sivo que le da un tono propio. Gracias a Alea, Madridcuenta con una tan segura como periódica dedicación ala música contemporánea y a la producida por culturas noeuropeas.

Dato de importancia es el carácter itinerante dela sede de los conciertos de Alea. Empezaron en el

Salón de Actos del Instituto Francés, para pasarpronto a la Sala del Instituto Nacional de Previsión,de mayor aforo, que seria la sede principal; ocasio-nalmente, los conciertos tienen lugar en otros sitios:Teatro Real, Español, Pabellón Velázquez del Reti-ro, etcétera.

Alea se extingue en 1973, a causa de problemaspersonales, de la familia de industriales que ofrecíansu mecenazgo. A raíz del secuestro cid dueño de laempresa por la organización ETA, la vida de Alea sehace más tenue. Se mantiene el Laboratorio deMúsica Electrónica, pero sin una efectividad real enla vida musical española. Pero los conciertos con-cluyeron en 1973, cuando también hay cambiossustanciales en la dirección del Aula de Música delAteneo y cuando, según comenta Del Busto, sedejaban de realizar los famosos conciertos delDomaine Musical de París. Este autor, recordandolas últimas apariciones públicas de Alea (músicaselectroacústicas de muy diversos estudios interna-cionales) afirma:

Eran los últimos coletazos de la admirable vida de Alca,pues vicisitudes personales que afectaron a quieneshacían posible económicamente su existencia, se tra-dujeron en el cese de esta ayuda y, por consiguiente,hubo que cesar también en la actividad, no sin mediaresfuerzos por parte de Luis de Pablo, para intentar encon-trar alguna entidad pública o privada dispuesta a sufra-gar los gastos de Alca: todo fue en vano y —paralelamen-te al fin del Domaine Musical de París— Alca entonó suadiós por estas fechas. Seguramente viene a cuento decirque hoy, a pesar de que estamos en época de vacas gor-das en cuanto a cantidad y diversidad de conciertos conrespecto a la modesta vida musical de 1965 —ario en queAlea echó a andar— aquella idea no ha sido sustituida porninguna otra que pudiera convertir su resurrección en

algo anacrónico, falto de interés o injustificado37.

36 Carlos José Costas: "Alca, 66-67", La Estafeta Literaria (17-X11-1966). "losé Luis Garcia del Busto: Luis de Pablo..., p. 39.

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Angel Medina, °Primeras oleadas vanguardistas en el ärea de Madrid

La mejor manera de hacerse una idea cabal de lalabor de Alea en pro de la música de nuestro sigloconsiste en citar una amplia selección de los autoresinterpretados. A juzgar por unas tablas que incor-pora García del Busto a su citado libro sobre Luis dePablo, el porcentaje de música española no es muyllamativo, pero sí razonable. Además, a los músicosy aficionados españoles también les interesa escu-char la música de sus colegas europeos o americanos.

¿Hay una línea preferente en la programaciónde Alea? Hoy, consultando los autores programa-dos, se ve muy claramente la presencia ideológi-ca de Luis de Pablo. No podía (es imposible yabsurdo) el compositor prescindir de sus particu-lares creencias estéticas. Tampoco podía obrar conla distancia de un crítico como Ruiz Coca y es asícomo trasluce una acusada tendencia a la progra-mación de autores muy comprometidos con elrigor constructivo, en la onda postserial e inclusoen la línea de la música abierta, pero sin excesivasconcesiones a las músicas libertarias nacidas en laórbita de J. Cage. Éste, por cierto, tuvo una nota-ble presencia en Alea, pero no comparable a la deotros, sin duda más cercanos a los planteamientosdepablianos. Stockhausen, Berio, C. Halffter, Mes-siaen, Mestres, Maderna, Ligeti o Xenakis sonnombres cercanos a Alea; Babitt, La Monde Young,Marchetti o Hidalgo, no aparecen o aparecen muyaisladamente. No obstante, el eclecticismo (dentrode las limitaciones implícitas en el hecho de pro-gramar básicamente música del siglo XX) es tanreal como fructífero; autores como García Abril,Balada, Horns, Bernaola o Coria, entre los españo-les, indican muy bien la razonable amplitud de

miras de Alea. Además de estos, los autores espa-ñoles representados en Alea, bien en estrenonacional o absoluto, son: Delás, Halffter, Olavide,el propio De Pablo, Raxach, Barce, Benguerel,Gombau, Acilu, Marco, Polonio y Tamayo. Entrelos conferenciantes, además de Luis de Pablo,Mario Bartoloto, Gerardo Gombau, CristóbalHalffter, Mauricio Kagel, Witold Lutoslawsky, Jaco-bo Romano y Manuel Valls38.

Hay otro factor concomitante que explica lamayor presencia de ciertas tendencias musicales yno de otras. La gestión de Alea fue obra personal deLuis de Pablo y es normal que sus "contactos per-sonales", como dice Maderuelo, fuesen decisivosa la hora de la programación. Éste último autor,considera que Alea no es la contrapartida de Zaj,pues ambos grupos cubren distintos espacios, másvanguardistas en el caso de Zaj, y más consagradosen el caso de Alea.

Hasta aquí nuestra exposición, lamentando nopoder introducir ni siquiera unas líneas sobreSonda (conciertos y revista) o sobre el EstudioNueva Generación, que encajarían muy bien den-tro de las oleadas vanguardistas habidas en el áreade Madrid. Obviamente, tampoco estudiamos losfenómenos musicales más destacados en esta líneadurante la década de los setenta y lo que va de laactual.

Destaquemos, sin embargo, que desde media-dos de los sesenta, se advierte un proceso de dulci-ficación del lenguaje musical, cayendo el conceptode "vanguardia" en desuso e incluso, para los másradicales, casi en desprestigio. Pero éste es un fenó-meno que merecería estudio aparte.

38 José Luis García del Busto: Luis de Pablo..., pp. 126 y ss.

39 Javier Maderuelo: Una música para los 80..., p. 17.

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