M I R I J A M C O N T Z E NM O Z A R T E U M O R C H E S T E R S A L Z B U R G

R E I N H A R D G O E B E L

N E W M O Z A R T

WOLFGANG AMADEUS MOZART (1756–1791)

Violin Concerto in E-flat major, K 268 Konzert für Violine und Orchester Es-Dur KV 268

1 I. Allegro moderato 11:46 2 II. Un poco Adagio 5:07 3 III. Rondo. Allegretto 6:20

Sinfonia Concertante in B-flat major after Serenade in B-flat major, K 361, “Gran Partita” Original version for orchestra by Franz Gleißner (1800)

Sinfonia Concertante B-Dur nach der Bläserserenade B-Dur KV 361, „Gran Partita“ Originalfassung für Orchester von Franz Gleißner (1800)

4 Largo – Molto allegro 8:46 5 Menuetto – Trio I – Trio II 5:51 6 Adagio 3:33 7 Menuetto. Allegretto – Trio I – Trio II 2:55 8 Romance. Adagio – Allegretto 6:12 9 Tema con variazioni 8:17 10 Finale. Molto allegro 3:13

world premiere recording / Weltersteinspielung

Mirijam Contzen, violin/Violine

Mozarteumorchester Salzburg Reinhard Goebel, conductor/Dirigent

Total Time: 62:06

Recording Dates & Location: 9–14 November 2020, Odeïon Kultur- und Veranstaltungszentrum, Dorothea Porsche Saal (AT)Executive Producers: Siegwald Bütow (Mozarteumorchester Salzburg), Michael Brüggemann (Sony Music) & Anna Iskina (anna iskina arts management)Recording Producer & Editing: Michael Silberhorn (GENUIN recording group)

Design: Roland DemusPhotos: Wolf Silveri (Reinhard Goebel), Magnus Contzen (Mirijam Contzen), Nancy Horowitz (Mozarteumorchester Salzburg)

P & C 2021 Sony Music Entertainment Germany GmbH

www.mozarteumorchester.at www.mirijamcontzen.comwww.reinhardgoebel.net www.annaiskina.comwww.sonyclassical.com | www.sonyclassical.de

Reinhard Goebel

When the Offenbach-based publisher Johann Anton André began to issue editions of Mozart’s great keyboard con-certos and other previously unpublished works in the years around 1800, he also brought out arrangements and pieces

of doubtful authenticity that were merely attributed to Mozart. The first of these categories includes an orchestral version of the Gran Partita for winds K 361, a version that Reinhard Goebel and his orchestra have recorded here for the very first time. Among the works in the second category is the Violin Concerto in E-flat major to which Köchel gave the catalogue number K 268, even though doubts about its authenticity had already been raised in the nineteenth century.

A SPURIOUS VIOLIN CONCERTO

The general enthusiasm for all things Mozartian that swept through the world of music in the years around 1800 made it difficult even for experts to separate the wheat of genuine masterpieces from the chaff of works misat-tributed to Mozart. Between October 1799 and January 1800, the columns of the Allgemeine musikalische Zeitung included an acrimonious debate about the authenticity of the E-flat major Violin Concerto that is featured in the present release. André had published its performing parts under the title Concerto pour le Violon avec Accompagnement de grand Orchestre, composé par Mozart. It is not one of the five familiar violin concertos by the late composer – he had died in 1791 –, the authenticity of which his widow Constanze had been able to verify in her correspondence with André. But she had no knowledge of the present piece in E-flat major, with the result that she had no idea how to date it. Meanwhile André himself deliberately drew a veil over the source of the work. It was not long before the experts demanded to be heard. An anonymous review of André’s edition that appeared in the Allgemeine musikalische Zeitung on 30 October 1799 struck an ironical note while emphatically rejecting the piece’s authenticity:

“Poor Mozart! So he is supposed to have written a violin concerto by way of a change, perhaps even only after his death – we assume that it is W. A. Mozart who is being referred to here. Admittedly, the work is not at all bad when compared to many others but it contains some extraordinarily taste-less violations of the rules of composition […] that Mozart would never have allowed himself to commit, even in his very earliest compositions.”

The fact that André had named the composer only as “Mozart”, together with the work’s manifest weaknesses, persuaded the anonymous reviewer to assume that it had been written only after Mozart’s death and posthu-mously ascribed to him. André himself raised no objections to this hypothe-sis, but the work’s authenticity none the less found an advocate in the Bohe-

mian violinist Franz Anton Ernst, who was then the concertmaster at the court in Gotha and who in the issue of 29 January 1800 claimed categorically that the work was genuine:

“The violin concerto by Mozart whose authenticity has been questioned in your pages is indeed by M. It was written some fifteen years ago and, as such, is the last that he composed. Here is my proof. Some fourteen years ago I received a visit from the famous violinist [ Johann Friedrich] Eck from Munich. He had visited Mozart there, and the latter had shown him this same concerto in order for him to hear him perform it because ‘Eck was a violinist with a beautiful tone whose bowing allowed him to play a perfect legato, which was entirely to the composer’s liking’. M. played this concerto to me himself, Eck added, and elaborated it – albeit, of course, with only some over-eager scraping sounds.’ I should add that, regardless of the rigour with which it has been reproached, the concerto unmistakably breathes M.’s spirit.”

This anecdote must be authentic at least in essence. Eck had been born in Schwetzingen in 1767 and had moved to Munich with the Mannheim Court Orchestra in 1778, soon numbering himself among the new generation of virtuoso violinists. He visited Franz Anton Ernst – his elder by twenty-two years – in Gotha in 1786, taking with him the E-flat major Concerto that Mozart is said to have played to him. In the mid-1780s, this encounter, if true, could have taken place only in Vienna. Eck’s version of events, as recounted by Ernst, sounds authentic: in Vienna Mozart was no longer able to practise the violin on a regular basis with the result that he could presumably play such a difficult concerto only by “scraping” his way through it. At the same time Mozart’s enthusiastic remark about Eck chimes with his well-known views on tasteful violin playing. Missing from Ernst’s narrative, conversely, is any evidence that would prove the work to be by Mozart. By the mid-1780s, Mozart’s own violin concertos were already a decade old, so it is possible that he used a concerto by another composer to practise the instrument in the privacy of his own home.

It remains unclear who this composer may have been, although there is no longer any doubt that it cannot have been Mozart. First raised in 1799, the question of the work’s authenticity may have dragged on for many years in Mozart research, but by 1882 Ernst Rudorff had taken a firm stand on the matter and relegated the E-flat major Concerto to the supplement of the old Mozart Complete Edition: “There is no doubt that in its present form this concerto cannot have been written by Mozart.” Admittedly, he conceded that “there may once have existed sketches in Mozart’s hand for the opening of the first and final movements” and that these sketches “may have been instrumented” by another composer, who “also added the sub-sequent musical material”. Later scholars such as C. B. Oldman and Alfred

Einstein have followed Rudorff down this path. If Georges de Saint-Foix and Friedrich Blume were outspoken champions of the concerto’s authenticity, other writers such as Walter Lebermann in 1978 have suggested that the work may even have been written by Eck, who is known to have composed a number of significant violin concertos that contain various parallels with the present piece in E-flat major.

Whoever the composer may have been, this new recording under Rein-hard Goebel represents an important addition to the repertory, not least because the violin concertos of Mozart’s contemporaries continue to receive far too little attention today. Anyone who reads newspaper reports and travelogues from this period detailing musical events in London, Paris, Germany and Italy will be struck by the overwhelming number of violin virtu-osos who wrote and performed their own concertos at this time. It is almost shocking to realize how few of these works are still performed today, mak-ing every excavation that is undertaken “in the shadow of Mozart” a hugely rewarding exercise.

The introductory Allegro moderato begins with a powerful triadic unison theme immediately followed by a beautiful cantabile marked piano. This use of contrast, together with the suspensions in the following bars, could well be by Mozart – if only they had been laid out along less blatantly obvi-ous lines from a rhythmic and harmonic point of view. More particularly, the head-motif is rhythmically far too unyielding, even in the entry for the solo winds (flute and pairs of oboes, bassoons and horns). The songlike second subject that the violin later takes up in a passage involving double-stopping reminds the listener of the young Beethoven’s generation rather than of Mozart’s. In terms of the demands that they place on the soloist the virtuoso passages go far beyond anything found in Mozart’s own violin concertos and seem to bear all the hallmarks of a violin virtuoso with pronounced predilections of his own. Formally speaking, too, the movement points in the direction of non-Viennese traditions – perhaps of Paris or Munich? The development section begins with a passage in which the orchestra modu-lates from B-flat major to C minor over the space of forty bars, after which the solo violin is entrusted with a fifty-bar episode in C minor before the musical argument begins its journey back to the recapitulation. This has nothing whatsoever in common with Mozart’s own technique as it relates to his development sections. The instrumentation, too, sounds thoroughly untypical of Mozart, a point on which all researchers unanimously agree.

The slow middle movement is a beautiful cantabile for the solo violin with a brief introduction for the strings, while the final movement is a simple ron-do marked “Allegretto”. It is dominated by its rondo theme, which is itself based on a rigaudon rhythm. The first couplet in E-flat major is followed by a dramatic minore in C minor. As we have already observed, all of this

Mirijam Contzen

points in the direction of an alternative composer whose style is unlike that of Mozart but who was none the less working on a high level. We may con-clude by quoting the anonymous reviewer of 1799, who in the end adopted an extremely positive view of the piece: “In spite of this, we find in this work almost entirely pure and regular harmonies, qualities for which we may often search in vain in many of the more recent works by even our most famous and most popular composers.”

SINFONIA CONCERTANTE AFTER K 361

The second work that is featured here finds conductor and orchestra on firmer ground: we are dealing here with an orchestral arrangement of the Gran Partita K 361, the monumental seven-movement serenade for twelve winds and double bass that Mozart is believed to have written in Vienna in 1782. The present arrangement was prepared by the Bavarian bandmas-ter and church composer Franz Gleißner (1761–1818), who spent six years in the regimental band of Duke Maximilian of Zweibrücken before joining the Court Orchestra of the Bavarian Palatinate in Munich as a double-bass play-er in 1791. From 1796 onwards he and Alois Senefelder experimented on the latest lithographic technique for printing music notation. It was in this capac-ity that Johann Anton André engaged him in 1799 as his “compositeur and proof-reader”, which means that André’s edition of the aforementioned Violin Concerto in E-flat major passed through Gleißner’s hands – including its attribution to Mozart.

Gleißner quickly acquired a reputation as a Mozart expert at André’s Offen-bach offices, and it was he who compiled the first systematic catalogue of the composer’s works, a catalogue on which Köchel was later able to build. He was also a respectable composer in his own right. His symphonies and chamber works enjoyed a certain popularity in Munich, while his church music was regularly performed in the Frauenkirche. As a double-bass player he may have taken part in frequent performances of Mozart’s Gran Partita with his famous colleagues in the city, and as a military musician he was familiar with the specific requirements involved in writing for wind instruments.

In short, Gleißner had at his disposal all of the tools of his trade that he need-ed to transform Mozart’s inspired wind writing into compelling orchestral textures. His arrangement was published in 1800 as Mozart’s Sinfonia con-certante op. 91. Above all, it served a practical purpose since the original version of the Gran Partita could be performed by only a handful of wind bands in Germany and Austria – in addition to two clarinets in B-flat, it also required two basset horns (low clarinets in F) and two additional horns. It was Gleißner’s task to eliminate these unusual instruments and reduce the

wind writing to the classical resources of double wind and two horns. The solo writing for the basset horns was transferred for the most part to the bassoons, while the notes of the harmonic series in the second pair of horns were entrusted to the remaining winds or the violas. Gleißner also added a flute part in order to extend the range of sonorities upwards and, as a counterweight, he introduced a rich-sounding string orchestra to go with the winds.

Even in the first movement’s slow introduction, the arranger has already created an effective contrast between the winds and the strings, while also managing to retain Mozart’s wonderful clarinet solo. Equally skilful is his ability to redistribute the main theme of the Allegro between the two main groups. But it is in the wind solos in the first Menuetto and the famous Adagio that the work is really transformed into a veritable sinfonia concertante. The syncopations in the accompaniment of this last-named movement have now been transferred to the strings, where they acquire a sharper rhyth-mic focus than in the relatively mellow sonorities of the winds. Above this carpet of sound the first three solo winds unfold their extended cantilenas, while the bassoon takes over the role of the first basset horn. The second Menuetto with its Trio in the form of a waltz is followed by the Romance, its wind theme in a calm triple-time metre seemingly veiled by the shades of night. Its middle section in C minor is a quicksilver episode in 2/4-time. In the ensuing set of variations Mozart had seized the opportunity to bring out the individual wind instruments to particularly striking effect, a quality that Gleißner has ably worked into his own version of this movement. Here he was able to draw on a second model, namely, the Flute Quartet in C major that Bossler had published in Speyer in 1788. This edition contains the same set of variations in a version for flute and strings. With its echoes of The Ent-führung aus dem Serail, the frenzied final movement proves an extremely effective envoi in this orchestral version too.

Karl BöhmerTranslation: texthouse

Als der Offenbacher Verleger Johann Anton André um 1800 damit begann, die großen Klavierkonzerte und andere ungedruckte Werke Mozarts zu veröffentlichen, brachte er auch Bearbeitungen heraus und zweifelhafte Werke, die Mozart lediglich unterschoben

wurden. In die erste Kategorie fällt die Orchesterfassung der „Gran Partita“ für Bläser KV 361, die Reinhard Goebel und das Orchester hier in einer Erst-einspielung vorlegen. Zur zweiten Kategorie gehört das Violinkonzert in Es-Dur, dem Ludwig Ritter von Koechel die Nummer KV 268 zuwies, obwohl schon im 19. Jahrhundert starke Zweifel an seiner Echtheit aufkamen.

EIN ZWEIFELHAFTES VIOLINKONZERT

In der Mozartbegeisterung der Jahre um 1800 fiel es selbst Kennern schwer, die Spreu der unterschobenen Werke vom Weizen der echten Meisterstü-cke zu trennen. Zwischen Oktober 1799 und Januar 1800 entstand in der „Allgemeinen Musikalischen Zeitung“ ein Zwist über die Echtheit des hier eingespielten Es-Dur-Violinkonzerts. Der Verlag André hatte es unter dem Titel „Concerto pour le Violon avec Accompagnement de grand Orches-tre, composé par Mozart“ in Stimmen veröffentlicht. Es gehörte nicht zu den fünf bekannten Violinkonzerten des 1791 verstorbenen Meisters, für deren Authentizität sich Mozarts Witwe Constanze in der Korrespondenz mit André verbürgen konnte. Jenes Es-Dur-Konzert war ihr unbekannt und sie konnte es chronologisch auch nicht einordnen, während der Verleger seinerseits die Quelle dafür bewusst im Dunkeln ließ. Schon nach kurzer Zeit meldeten sich die Experten zu Wort. In der „Allgemeinen Musikalischen Zeitung“ vom 30. Oktober 1799 erschien eine anonyme Rezension der Ausgabe, die das Werk als echten Mozart voller Ironie zurückwies:

„Der arme Mozart! Da hat er nun zur Abwechselung einmal, vielleicht gar erst nach seinem Tode – denn W. A. Mozart solls doch wohl seyn? – ein Vio-linconcert machen müssen, das freylich, in Vergleich mit vielen anderen, nicht geradezu schlecht ist, worin sich aber doch so äusserst geschmack-lose Verstösse gegen die Regeln der Komposition befinden […], die sich Mozart sonst, selbst in seinen allerfrühesten Kompositionen nicht hat zu Schulden kommen lassen.“

Die Autorenangabe „Mozart“ ohne Vornamen und die offensichtlichen Schwächen des Werkes veranlassten den Autor zu der Vermutung, es sei erst nach Mozarts Tod komponiert und ihm unterschoben worden. Der Ver-leger erhob dagegen keinen Einspruch, wohl aber der böhmische Geiger Franz Anton Ernst in der Ausgabe vom 29. Januar 1800. Der damalige Kon-zertmeister am Hof in Gotha verbürgte sich rückhaltlos für die Authentizität des Werkes:

„Das Violin-Konzert von Mozart, gegen dessen Aechtheit in Ihren Blättern Zweifel erhoben worden sind, ist wirklich von M., ist etwa 15 Jahre alt, und das letzte, das M. geschrieben hat. Hier ist mein Beweis. Vor etwa 14 Jah-ren besuchte mich der berühmte Violinspieler Eck aus München. Er hatte dort Mozarten besucht, und dieser hatte ihm das nemliche Konzert vorge-legt, um es von ihm zu hören, weil Eck ‚ein Geiger von Ton und Bogen wäre, schön gebunden spielte, und daher ganz nach seinem Geschmack sey,’ – M. spielte mir dieses Konzert selbst vor, setzte Eck hinzu, und arbeitete es heraus – freylich mit nur eifrigem Gekratze.’ Uebrigens sollte ich meinen, dass, ohnegeachtet jener gerügten Härte, M.’s Geist in dem Konzerte nicht zu verkennen sey.“

Diese Geschichte muss im Kern authentisch sein: Der 1767 in Schwetzingen geborene Friedrich Johann Eck siedelte 1778 mit der Mannheimer Hofkapel-le nach München über und gehörte dort bald zu den arrivierten Violinvir-tuosen. Er besuchte um 1786 seinen 22 Jahre älteren Kollegen Ernst in Gotha und brachte ihm besagtes Es-Dur-Konzert mit, das ihm Mozart selbst vor-gespielt haben soll, was Mitte der 1780er-Jahre nur in Wien stattgefunden haben kann. Ecks Schilderung in den Worten von Ernst klingt authentisch: In Wien kam Mozart nicht mehr regelmäßig zum Geige Üben, weshalb er ein so schweres Konzert wohl nur noch „mit Gekratze“ hervorbringen konnte. Andererseits passt seine begeisterte Äußerung über Eck zu seinen sons-tigen Urteilen über geschmackvolles Geigenspiel. Was in der Erzählung fehlt, ist jeder Beleg für Mozarts Autorschaft: Mitte der 1780er-Jahre lagen Mozarts eigene Violinkonzerte schon ein Jahrzehnt zurück, so dass er mög-licherweise das Konzert eines anderen Komponisten fürs häusliche Üben benutzte.

Wer dieser Komponist war, liegt im Dunkeln. Dass es nicht Mozart selbst gewesen sein kann, steht heute außer Frage. Die 1800 entbrannte Diskussi-on um die Echtheit hat sich in der Mozartforschung zwar lange hingezogen, doch schon 1882 bezog Ernst Rudorff eindeutig Position, als er die Partitur im Supplement zur alten Mozart-Gesamtausgabe edierte: „Es unterliegt keinem Zweifel, dass dieses Konzert in der vorliegenden Gestalt nicht von Mozart komponiert sein kann.“ Freilich räumte er die Möglichkeit ein, dass „skizzierte Entwürfe zu den Anfängen des ersten und letzten Satzes von Mozarts Hand vorhanden gewesen sind, zu denen die Instrumentierung ergänzt und der weitere Fortgang hinzu komponiert worden sind.“ Auf die-sem Pfad sind ihm spätere Mozartforscher gefolgt, etwa Oldman oder Ein-stein. St.-Foix und Blume gehörten zu den uneingeschränkten Befürwortern der Authentizität, während Walter Lebermann 1978 den Geiger Eck als Autor ins Spiel brachte. Der Münchner ist selbst mit bedeutenden Violinkonzerten hervorgetreten, die zum Es-Dur-Konzert etliche Parallelen aufweisen.

Wer auch immer der wahre Autor sein mag: Die neue Einspielung unter Reinhard Goebel ist in jedem Fall eine Repertoire-Bereicherung, da es immer noch an Aufmerksamkeit für die Violinkonzerte von Mozarts Zeit-genossen fehlt. Liest man die Zeitungen und Reiseberichte jener Epoche aus London, Paris, Deutschland und Italien, so ist die Fülle an komponieren-den Violinvirtuosen, die ihre eigenen Konzerte aufführten, erdrückend. Wie wenig davon heute noch zum Klingen kommt, ist beinahe erschreckend und lohnt jede Ausgrabung „im Schatten“ Mozarts.

Das einleitende Allegro moderato beginnt mit einem kraftvollen Dreiklang-sthema im Unisono, dem sofort ein schönes Cantabile im Piano folgt. Die-ser Kontrast wie auch die Vorhalte der nächsten Takte könnten von Mozart stammen, wenn sie rhythmisch und harmonisch weniger plakativ ange-legt wären. Insbesondere das Kopfmotiv bleibt rhythmisch starr, selbst im Einsatz der Solobläser (Flöte, je zwei Oboen, Fagotte und Hörner). Das gesangliche zweite Thema, das die Violine später in Doppelgriffen auf-nimmt, klingt eher nach der Generation des jungen Beethoven als nach Mozart. Die virtuosen Passagen gehen in ihren Anforderungen weit über Mozarts eigene Violinkonzerte hinaus und scheinen die Handschrift eines Geigenvirtuosen mit ausgeprägten Vorlieben zu tragen. Auch die Form des Satzes weist auf andere Traditionen hin als auf das Wien Mozarts, vielleicht nach Paris oder nach München? Die Durchführung beginnt mit einer 40 Tak-te langen Modulation des Orchesters von B-Dur nach c-Moll. Danach spielt die Sologeige eine 50 Takte lange Episode in c-Moll, bevor die Rückleitung zur Reprise einsetzt. Mit Mozarts Durchführungstechnik hat das nichts zu tun. Ebenso wenig klingt die Instrumentierung nach Mozart, was alle Forscher einmütig festgestellt haben.

Der langsame Mittelsatz ist ein schönes Cantabile für die Sologeige mit kurzer Einleitung der Streicher, das Finale ein einfaches Rondeau im Tem-po Allegretto. Es wird vom Rondeau-Thema im Rhythmus eines Rigaudon dominiert und enthält nach dem ersten Couplet in Es-Dur ein dramtisches „Minore“ in c-Moll. Das Alles deutet, wie gesagt, auf einen anderen Autor hin, der nicht wie Mozart, aber dennoch mit hoher Qualität gearbeitet hat. Es sei noch einmal der anonyme Rezensent von 1799 zitiert. Er kam abschließend zu einem sehr positiven Urteil über das Konzert: „So findet man doch darin fast durchgehends reine und regelmässige Harmonien, wornach man in vielen neuern Werken unserer berühmtesten und beliebtesten Komponis-ten oft vergebens suchen dürfte.“

MozarteumorchesterSalzburg

SINFONIA CONCERTANTE NACH KV 361

Beim zweiten Werk dieser Einspielung stehen Dirigent und Orchester auf sicherem Boden: Es handelt sich um eine Orchesterbearbeitung der „Gran Partita“, jener gewaltigen siebensätzigen Serenade für zwölf Bläser und Kontrabass, die Mozart wohl 1782 in Wien komponiert hat. Der Bearbeiter war der bayerische Militär- und Kirchenkomponist Franz Gleißner (1761-1818). Nach sechs Jahren im Regiment des Herzogs von Zweibrücken wurde er 1791 Kontrabassist der pfalz-bayerischen Hofkapelle in München. Ab 1796 expe-rimentierte er zusammen mit Aloys Senefelder am neuen Notendruckver-fahren des Steindrucks. Deshalb verpflichtete ihn der Verleger André in Offenbach 1799 als „Compositeur und Corrector“. Durch Gleißners Hände ist also auch die André-Ausgabe des besagten Es-Dur-Violinkonzerts mit der Zuschreibung an Mozart gegangen.

Im Verlag entwickelte sich Gleißner sehr bald zu einem Mozart-Experten. Von ihm stammte das erste systematische Werkverzeichnis Mozarts, woran später auch Koechel anknüpfen konnte. Überdies war er selbst ein acht-barer Komponist. Seine Sinfonien und Kammermusiken erfreuten sich in München einiger Beliebtheit, und seine Kirchenmusik wurde an der Frauen-kirche ständig gespielt. Als Kontrabassist mag er Mozarts „Gran Partita“ mit seinen berühmten Münchner Bläserkollegen häufiger aufgeführt haben, und als Militärmusiker kannte er sich mit den Eigenheiten des Bläsersatzes aus.

Gleißner verfügte also über das gesamte Rüstzeug, das nötig war, um den genialen Bläsersatz Mozarts in einen überzeugenden Orchestersatz mit Streichern zu verwandeln. Dieses Arrangement wurde 1800 als Sinfonia concertante Opus 91 veröffentlicht und diente vor allem praktischen Zwe-cken. In ihrer Originalfassung war die „Gran Partita“ nur von wenigen Har-moniemusiken in Deutschland und Österreich aufführbar, denn zusätzlich zu den zwei B-Klarinetten verlangte sie zwei Bassetthörner, also tiefe Klarinet-ten in F, außerdem ein drittes und viertes Horn. Gleißners Aufgabe war es, diese Sonderinstrumente zu eliminieren und den Bläsersatz auf die klassi-sche Besetzung mit doppeltem Holz und zwei Hörnern zu reduzieren. Die Solopartien der Bassetthörner übertrug er weitgehend den Fagotten, die Harmonietöne des zweiten Hörnerpaares legte er in die übrigen Bläser oder die Bratschen. In der Höhe fügte er eine Flöte hinzu und als Gegen-gewicht zu den Bläsern ein klangvolles Streichorchester.

Schon in der langsamen Einleitung des ersten Satzes stellte der Bearbei-ter die Bläser und Streicher wirkungsvoll einander gegenüber, behielt aber das schöne Klarinettensolo Mozarts bei. Ebenso geschickt wirkt die Aufteilung des Allegro-Hauptthemas auf die beiden Klanggruppen. Zur veritablen Sinfonia concertante wird das Stück in den Bläsersoli des ersten

Menuetts und des berühmten Adagios. Der synkopische Klanggrund dieses Satzes liegt nun in den Streichern, wodurch er rhythmisch präziser wirkt als im weichen Bläsersatz. Darüber spinnen die drei ersten Solobläser ihre langen Kantilenen aus, wobei das Fagott die Partie des ersten Bassett-horns übernimmt. Auf das zweite Menuett mit seinem Walzer-Trio folgt die Romanze, ein nächtlich verhangenes Bläserthema im ruhigen Dreiertakt, das mit einem agilen c-Moll-Mittelteil im Zweivierteltakt abwechselt. In den folgenden Variationen hat sich Mozart die Chance, die einzelnen Soloblä-ser effektvoll hervortreten zu lassen, nicht entgehen lassen, was Gleißner geschickt in seine Fassung übernahm. Dabei konnte er noch ein anderes Vorbild für diesen Satz benutzen: das C-Dur-Flötenquartett von Mozart, das bei Bossler in Speyer erschienen war. Es enthält den gleichen Varationen-satz in einer Fassung für Flöte und Streicher. Das rasend schnelle Finale mit seinen Anklängen an die „Entführung aus dem Serail“ ist auch in der Orches-terfassung ein extrem effektvoller „Kehraus“.

Karl Böhmer

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