Narrativa Audiovisual

Adrián Tomás samit

  2  

Índice1

Bloque 1: el precedente literario – la narratología Tema 1 Breve aproximación a la narratología 4 Tema 2 El problema de los narradores 6 Tema 3 La aplicación al cine 10 Tema 4 La estructura narrativa 16 Bloque 2: evolución de los mecanismos discursivos en cine Tema 5 De la mostración a la narración 19 Tema 6 Apogeo del modelo clásico 22 Tema 7 Modelos alternativos: vanguardia y exclusión 26

Bloque 3: Recursos expresivos y narrativos Tema 8 Elementos profílmicos (I) 31 Tema 9 Elementos profílmicos (II) Puesta en escena 34 Tema 10 Elementos filmográficos (I) nivel fotográfico 36 Tema 11 E. F. (II) Cuadro y encuadre 37 Tema 12 E.F (III) El plano y los ejes 40 Tema 13 La cadena sintagmática (I) Montaje 43 Tema 14 La cadena sintagmática (II) El espacio 48 Tema 15 La cadena sintagmática (III) El tiempo 52 Tema 16 La cadena sintagmática (IV) La película terminada 55 Tema 17 Enunciación fílmica 57 Análisis The killers (Robert siodmak, 1946) 59 Anexo Como analizar un film (Casetti y Di Chio) 64

                                                                                                               1  Apuntes  tomados  de  Narrativa  Audivisual  I  –  Francisco  Javier  Gómez  Tarín.  Área  de  Comunicación  Audiovisual  y  Publicidad.  Universitat  Jaume  I.  

  3  

BLOQUE 1: el precedente literario la narratología

  4  

Tema 1: breve aproximación a la narratología Los  precedentes  literarios    

Todo  relato  cuenta  una  historia  (acciones  protagonizadas  por  personajes  humanos  o  antropomorfizados)   que   se   desarrolla   mediante   una   lógica   interna.   Siempre   habrá   que  considerar:   quién   narra   (ente   enunciador   y/o   narrador   delegado),   cómo   narra  (significantes   =   formas)   y   qué   narra   (significados   =   contenidos).   Algunas   quiebras  esenciales   son:   Flaubert   (Madame   Bovary   y   el   estilo   indirecto   libre),   Henry   James   y   el  centro  de  consciencia,  y,  Emile  Zola  y  el  naturalismo.  

 Diégesis  (narración)    Discurso  normativizado:  narración  –  lo  que  dicen  los  personajes  se  convierte  en  un  tema,  no  se  hace  atención  a  las  palabras;  es  como  si  fuera  una  acción:  Marcel  dice  a  su  madre  que  va  a  casarse.  

 Discurso   traspuesto:   estilo   indirecto   (cuenta   las   palabras:   dijo   que…   Tercera   persona,  pasado);  Estilo   indirecto   libre   (frase  autónoma,   contaminada  por  el   estilo  directo:  Habló  con  su  madre.  ¡Necesitaba  casarse…!)    Mímesis  (imitación)  

 Discurso   restituido:   calla   el   narrador   y   da   la   palabra   al   personaje.   Se   muestran   las  palabras.   Estilo   directo,   primera   persona,   presente:   Tengo   que   casarme….   El   estilo  indirecto   libre,   ya   detectado   en   alguna   fábulas   de   La   Fontaine,   hace   furor   a   partir   de   la  reflexión   de   Enma  Bovary   después   de   su   primer   adulterio:   tengo   un   amante   (directo)   +  indirecto:   N’avait-­‐elle   pas   assez   suffert!.   Supone   mayor   aproximación   al   mostrar   lo   que  piensa  el  personaje.    Herencia  del  formalismo  ruso    Boris  Tomachevski:   los  motivos   (cadenas  de  unidades  mínimas)  pueden   ser  dinámicos  (sucesión  causa-­‐efecto)  y  estáticos  (digresiones).  La  motivación  es  la  razón  por  la  que  un  motivo   ocupa   su   lugar   en   la   fábula/argumento;   puede   ser   compositiva   (elementos  imprescindibles  para  comprensión),  realista  (elementos  ambientales,  no  imprescindibles)  y  estética  (elementos  estilísticos  que  siempre  aparecen).      Vladimir   Propp:   elementos   variables   (descripciones:   nombres,   atributos   –   motivos  estáticos)  y  elementos  constantes  (acciones,  en  tanto  significados:  funciones).  La  función  es  la  acción  de  un  personaje  desde  el  punto  de  vista  de  su  interés  para  el  desarrollo  de  la  intriga.  Existen  siete  personas  o  esferas  de  acción:  agresor,  donante,  auxiliar,  princesa  y  su   padre,   mandatario,   héroe,   y,   falso-­‐héroe.   En   su   libro   Morfología   del   cuento   (1928),  Propp   estable   31   funciones:   alejamiento,   prohibición,   transgresión,   interrogatorio,  información,  engaño,  complicidad,  fechoría  o  caricia,  mediación  (momento  de  transición),  principio  de   la  acción  contraria,  partida,  primer   función  del  donante,   reacción  del  héroe,  recepción   del   objeto   mágico,   desplazamiento,   combate,   marca,   victoria,   reaparición,   la  vuelta,   persecución,   socorro,   llegada   de   incógnito,   pretensiones   engañosas,   tarea   difícil,  tarea  cumplida,  reconocimiento,  descubrimiento,  transfiguración,  castigo  y  matrimonio2.                                                                                                                    2  Mayor  descripción  de  cada  función  en  Power  Point  –  Tema  2.  

  5  

Slovski,  Eijembaum,  Jakobson….:  Generación  de  una  potente  teoría  literaria  que  introduce  términos  esenciales  (literatulidad/literalidad  y  extrañamiento  (ostranenie)).    Escuela   de   Praga   (Mukarovski   y   Jakobson,   nuevas   aportaciones):   gesto   semántico,  principio  ordenador  y  objeto/artefacto  artístico/estético.      Estructuras  narrativas    Claude  Bremond3:  todo  relato  es  una  cadena  de  motivos  mínimos  (funciones):  elemento  atómico,  mínimo   indivisible,   en   que   se   puede   fraccionar   el   argumento  de   un   relato   (sus  acciones).   Ya   que   no   todo   relato   ha   de   comenzar   por   una   agresión   ni   acabar   por   un  matrimonio,  y  que  no  todas   las  consecuencias  esperadas  se  producen.  Paso  del  esquema  rígido  de  Propp  a  otro   flexible:   las   funciones  se   integran  como  elementos  de  una  unidad  superior,   llamada   SECUENCIA,   estableciendo   así   una   sintaxis   del   cuento   (lexema   1   +  lexema  2  +  lexema  n  =  secuencia  (frase).      

La  secuencia   es  una  unidad   formada  por   tres   funciones   con  papeles  morfológicos  concretos  para  cada  una  de  ellas:  Apertura  (acción  de  un  personaje  que  podrá  o  no  tener  consecuencias.  Puede  no  ser  completada),  Desarrollo  (si  se  da,  puede  conducir  o  no  a  un  desenlace),  y,  clausura  (final  para  el  proceso  iniciado  en  Apertura).  

 Relación   entre   las   funciones4:   lógica   (causa-­‐efecto)   y   cronológica   (orden,  

temporal,  linealidad).      Relación   entre     las   secuencias:   encademaniento   por   continuidad   (coordinación  

gramatical:   clausura  =   apertura  de  una  nueva   secuencia  dependiente);   enclave   inclusión  de  una  secuencia  dentro  de  otra  (Subcordinación  gramatical:  desarrollo  =  apertura  de  una  secuencia   interna);   enlace   (establecimiento   de   secuencias   en   paralelo:   diversas  perspectivas  o  ausencia  de  dependencia)5.  

 Roland  Barthes6:  establece  dos  funciones:  

1. Distribucionales   (elementos   mínimos,   relativas   a   las   acciones):   núcleos  (indispensables   en   la   cadena   lógica   de   causa-­‐efecto.   Necesarios   y   suficientes);  Catálisis   (transmisión   de   la   ideología   del   relato,   constituyen   los   modelos,  ambientes  y  aspectos.  Su  eliminación  no  altera  la  acción.  Expansión  del  relato).  

2. Integradoras  (relativas  a  la  integración  espacio-­‐temporal):  informaciones  (sobre  tiempo   y   espacio,   valor   documentativo.   Expansión   del   relato);   Índice  (informaciones  con  carga  de  sentido  oculta.  Expansión  del  relato).    

 Cuestiones  fundamentales  a  retener    Lógica  causal  y  linealidad;  secuencia  narrativa  =  punto  de  vista;  funciones  según  Barthes:  núcleos,  catálisis,  informaciones  e  índice;  ostranenie  =  extrañamiento.                                                                                                                          3  1966,  Lógica  de  los  posibles  narrativos  y  1972,  La  lógica  del  relato.  4  Vinculadas  siempre  a  la  esfera  de  interés  de  un  personaje,  similar  al  “punto  de  vista”.  5  Esquemas  gráficos  en  Power  Point  -­‐  Tema  2.  6  1966,  Introducción  al  análisis  estructural  del  relato.  

  6  

Tema 2: El problema de los narradores Narración  y  mostración.  Esencia  de  las  propuestas  narratológicas    Todo  relato  consiste  en  un  discurso  que  integra  una  sucesión  de  acontecimientos  de  interés  humano  en  la  unidad  de  una  misma  acción.  Allí  donde  no  hay  sucesión,  no  hay  relato…  solamente  cronología,  enunciación  de  una  sucesión  de  hechos  desorganizados:    

Sucesión–tiempo:  relaciones  causa-­‐efecto  (“alguien”  cuenta  =  protocolo  narrativo).  Interés  humano:  antropomorfización  (presencia  de  “personajes”).  No  mencionado:  Espacio.  

 Platón:   habla   de   la   Poiesis,   que   implica   una   diegesis   =   narración   (palabra   del   poeta,   la  narración  –  ditirambo-­‐.)  y  la  mimesis  =  mostración  (representación:  tragedia  y  comedia).    Aristóteles:  nacimiento  de  los  géneros  y  del  operador  discursivo:  el  YO  que  cuenta.    Tradición  anglosajona:    

 

   Llevado   al   audiovisual:   la   narración   se   articula   sobre   la   mostración.   Todo   film   se  ordena  en  torno  a  una  base  lingüística  virtual  que  se  sitúa  más  allá  de  la  pantalla  (Albert  Laffay).   Tom  Gunning  hace   un  división   entre   cine   de   atracciones   y  cine  de   integración  narrativa.    

   Diferencias  esenciales  entre  el  relato  literario  y  el  fímico:    

   Las   preguntas   esenciales   que   formula   Gaudreault   son   “quién   habla”   en   un  film”(enunciación)  y  “quién  ve”  (a  través  de  qué  punto  de  vista.  

  7  

La  narración  escrita  y  los  planteamientos  narratológicos:  Antes:  intervención  del  autor  como  guía  (Telling):    -­‐Stendhal:  la  narración  es  descripción,  la  búsqueda  de  la  no  implicación  (es  un  espejo  que  se  pasea  en  el  camino).  

-­‐Flaubert:  aparición  del  relato  indirecto  (Madame  Bovary)  y  fuerte  componente  de  catálisis.  

-­‐Henry  James:  focus  center  of  conscionsness  (punto  de  vista  limitado:  no  exhibición   de   las   opiniones   del   autor   y   limitación   de   conocimientos)   =  Mirada.    

-­‐Percy  Lubock7:  Informe  panorámico   (Telling:   relato  en  que  el  narrador  conoce  todo  y  es   externo  al  mundo  narrado);  narrador  dramaticalizado   (Tiende  hacia   el   Showing:   el  narrador   parte   del  mundo   ficcional);  narración   escénica   (Showing:   el   narrador   forma  parte   del  mundo   ficcional   pero   hay   otros   “informantes”);   y  mente   dramaticalizada   (el  narrador  no  está  ni  dentro  ni  fuera,  es  una  mirada  cercana  desde  cualquier  personaje,  es  la  mente  de  un  yo  no  identificado).    -­‐Norman  Friedman  (1955):     -­‐Narradores   externos   (en   tercera   persona):   editorial   omniscience   (sin  limitación   alguna,   lo   sabe   todo   y   emite   juicios   de   valor);   neutral   omniscience     (sin  limitación  alguna,  lo  sabe  todo,  pero  con  neutralidad,  sin  juicios  de  valor;  caso  de  Flaubert  y   el   naturalismo);   multiple   selective   omnisciencie   (para   cada   parte   del   personaje  focalizado  es  diferente);  selective  omniscience  (no  es  propiamente  omnisciencia,  se  trata  del  punto  de  vista  focalizado  al  estilo  de  Henry  James).       -­‐Narradores  internos  (en  primera  persona):    “I”  as  witness  (“YO”  como  testigo;  en  que  la  voz  narrativa  se  inserta  en  la  ficción  y  usa  la  primera  persona;  el  narrador  no  es  el   personaje   principal),   “I”   as   protagonist   (“YO”   como   protagonista;   en   que   se   cuenta  desde  el   interior;  es   la  novela  autobiográfica);  The  Dramatic  Mode   (o  novela  dialogada,  donde   diversos   personajes   hablan);   y   The   Camera   (máxima   limitación;   es   puramente  teórico;  se  trataría  de  la  renuncia  del  autor  a  su  propia  autoría;  no  es  que  se  narre  como  en  el  cine  sino  como  una  cámara  que  no  tuviera  la  dirección  de  un  punto  de  vista  de  autor).    -­‐Wayne  C.  Booth8:     -­‐Formulación   del   Autor   Implícito   (Implied   Autor).   Clasificación   del   narrador  por  binomios:  narrador  dramatizado  vs  narrador  no  dramatizado  (según  esté  o  no  en  el   seno   de   la   historia   como   personaje;   hay   diversos   grados);   narrador   neutral   vs  narrador  no  neutral  (nivel  de  intervención  de  los  comentarios  del  narrador);  narrador  privilegiado  vs  narrador  no  privilegiado   (focalización   –   omnisciencia   total   o  parcial);  narrador  fiable  vs  narrador  no  fiable  (intervenciones  no  acordes  con  la  historia;  aparece  el  concepto   de   “ironía”);   y  narrador   consciente   o   narrador   no   consciente   de   su   papel  como  narrador   (narrador  “contador”  de  algo  que  previamente  se   le  ha  contado  o  de  un  hecho  frente  al  narrador  que  no  asume  su  rol).       -­‐Conceptos  fundamentales:  autor  implícito,  gradualidad  en  las  identificaciones  autorales  o  narrativas,  e,  ironía  como  desmitificación  del  efecto  de  realidad.    -­‐Jean  Pouillion9:  visión:  por  detrás  (omnisciente  sin  limitaciones),  con  (focalización  en  el  personaje)  y  desde  fuera  (narrador  externo  y  limitado.  

                                                                                                               7  1921,  The  craft  of  fiction.  8  1961,  The  retoric  of  fiction.  9  1946,  Temps  et  Roman.  

  8  

-­‐Tsvetan  Todorov10:  N  >  P  (cuando  el  Narrador  sabe  más  que  los  Personajes;  básicamente  és  el  omnisciente);  N  =  P  (cuando  el  Narrador  sabe  lo  mismo  que  uno  de  los  Personajes);  N<  P  (si  el  Narrador  sabe  menos  que  cualquier  Personaje;  coincidente  con  la  visión  desde  fuera).    Enunciador  (acto  de  enunciar)  è  enunciado  (mensaje)  èenunciatario  (destinatario)  Marcas:  identidad  de  los  interlocutores  (deícticos  personales:  yo,  tú,  vosotros);  espacio  y   tiempo   (deícticos   espacio   temporales:   aquí,   allá,   hoy,   mañana);   modalidad   o  compromiso   del   enunciador   con   el   enunciado   (interrogación,   afirmación,  condicionalidad,  etc…).  Relaciones  contenido-­‐contexto.    

   -­‐Problemas  en  la  traslación  al  discurso  audiovisual:  Genette  vs  Booth  –  rechazo  de  la  figura  del   Autor   Implícito,   pero,   en   el   audiovisual   esto   no   es   viable   porque:   no   hay   autor  individual   (proceso   colectivo),   no   hay   un   ente   decisor   único,   salvo   en   sus   funciones  (meganarrador),  no  necesariamente  coincide  el  meganarrador  con  un  narrador  en  el  film,  puede   haber   proliferación   de   voces   narrativas,   y,   hay   un   abanico   multiforme   que   se  constituye  a  partir  de  diversas  focalizaciones,  ocularizaciones  y  auricularizaciones.      -­‐Genette11:   Quién   ve   (modo:   distancia   y   perspectiva)   y   quién   habla/narra   (voz:   tiempo,  persona  y  nivel):    -­‐Modo:     -­‐Perspectiva:    

-­‐Focalización  0  u  omnisciente:  cuando  no  hay  una  focalización  precisa;  N>P.    -­‐Focalización  Interna:  a  través  de  la  consciencia  de  un  personaje;  cuente  quien  

cuente  (voz),  a  su  vez  divide  (N=P):     ·Fija:  un  mismo  personaje.  La  teorizada  por  Henry  James.  

·Variable:   varios   personajes   correspondientes   a   diversas   partes   de   la  novela,  fija  para  cada  parte  y  el  conjunto  como  suma.  ·Múltiple:  un  mismo  hecho  es  conocido  desde  diversos  puntos  de  vista.  

-­‐Focalización   Externa:   que   no   penetra   en   ninguna   de   las   conciencias;   visto  desde  fuera;  N<P.    -­‐Polimodalidad:   paralepsis   (exceso   de   información   respecto   al   saber  estructural:   el   narrador   cuenta   algo   que   no   sabe.   Focalización   interna);  paralipsis  (defecto  de  información:  el  narrador  oculta  algo  que  sabe).    

                                                                                                                   10  1966,  Las  categorías  del  relato  literario.  11  1972,  Figuras  III.  Tiempo,  modo  y  voz.  

  9  

-­‐Distancia:  -­‐Diégesis  (Narración):  

-­‐Discurso   narrativizado.   Narración:   lo   que   han   dicho   los   personajes   se  convierte  en  un  tema,  no  se  hace  atención  a  las  palabras;  como  si  fuera  una  acción.  Marcel  dice  a  su  madre  que  va  a  casarse.  -­‐Discurso   traspuesto:   estilo   indirecto   (cuenta   las   palabras:   dijo   que…  Tercera   persona,   pasado);   estilo   indirecto   libre   (frase   autónoma,  contaminada   por   el   estilo   directo:   Habló   con   su   madre.   ¡Necesitaba  casarse!).    

-­‐Mímesis  (Imitación):  -­‐Discurso   restituido:   calla   el   narrador   y   da   la   palabra   al   personaje.   Se  muestran   palabras.   Estilo   directo,   primera   persona,   presente:   Tengo   que  casarme…..    

-­‐Relación  Voz  persona/Voz  nivel:    

 Persona,  ejemplos:  Heterodiegético-­‐Extradiegético:  El  Quijote.  Heterodiegético-­‐Intradiegético:  Las  mil  y  una  noches,  El  Decamerón.  Homodiegético-­‐Extradiegético:  En  busca  del  tiempo  perdido.  Homodiegético-­‐Intradiegético:  Subrelatos.      

   -­‐Voz  Persona  (narrador):  homodiegético  (personaje)  o  heterodiegético  (no  personaje).  -­‐Voz   Tiempo   (relación   história   –   presente   del   relato):   ulterior   (hechos   ya   pasado;   lo  habitual),   anterior   (hechos   no   acontecidos),   simultáneo   (presente   absoluto;   aspecto  gramatical),  y  narración  intercalada.  -­‐Voz  Nivel  (implicación):  intradiegético  (forma  parte  de  la  historia),  extradiegético  (fuera  de  la  historia)  y  metadiegético  (dentro  de  la  historia  como  relato  nuevo).    -­‐Términos  a  controlas  especialmente:  1.  Enunciador-­‐enunciatario.  2.  Autor-­‐autor  implícito-­‐meganarrador.  3.  Narradores  de  primer  y  segundo  nivel.  4.  Enunciación  y  acto  enunciativo.  5.   Focalización   =   saber   (y   sus   tipos).   6.   Núcleos   y   catálisis.   7.   Informaciones   e   índices.   8.  Punto  de  vista.  9.  Historia,  relato  y  discurso.  10.  Diégesis.  11.  Relaciones  diegéticas.  

  10  

Tema 3: La aplicación al cine    Narración  y  mostración  Anclaje  de  los  elementos  narratológicos  fundamentales  ¿de  dónde  venimos?    -­‐La  evolución  del  narrador  en  el   terreno   literario  y  sus   teorías:  del  narrador  que  dirige  el  sentido  al  narrador  mostrativo;  ruptura  de  Flaubert  (narración  indirecta);  el  “punto  de  vista  limitado”   de   Henry   James;   la   distinción   entre   narrar   (telling)   y   mostrar   (showing)   de  Lubock;   el   autor   implícito   de   Booth;   los   múltiples   niveles   de   Genette   –   modo   y   voz  (perspectiva/persona:   narradores   homodiegéticos   y   heterodiegéticos;   nivel/presencia:  narradores  extradiegéticos  y  intradiegéticos;  instancia  de  relatos  segundos:  metadiegético).  

   -­‐Focalización   (=   saber):   0   u   omnisciente   (relato   no   focalizado   –   mirada   divina.   N>P);  Interna   (anclada   en   personaje   –   mirada   subjetiva.   N=P.   Fija,   variable(Magnolia)   y  múltiple(Rashomon));  Externa  (visión  desde  fuera,  no  entra  en  ninguna  de  las  conciencias  –  mirada  espectadora.  N<P).    -­‐El  problema  del  enunciador-­‐narrador  en  el  cine:  autor  real  (marco  de  referencia  colectivo:  individuos,  medios  e  infraestructuras);  autor  implícito  o  meganarrador  (ente  enunciador  que   toma   las   decisiones   en   base   al   cumplimiento   de   funciones   narrativas);   narrador   de  primer   orden   en   el   interior   del   film   (no   identificado   u   omnisciente:   meganarrador  (hetero  y  extradiegético);  identificado  o  focalizado:  enunciación  delegada,  narrador  voz  y/o  personaje   (todas   las   posibilidades   diegéticas);  narradores   de   segundo   a   n   orden   en   el  interior  del   film   (relatos  de  segundo  nivel:   intra,  homo  o  heterodiegéticos;  metarrelatos:  metadiegéticos;  a  cada  narrador  (E)  corresponde  un  Narratario  (R)).      Aplicación  al  cine  Conceptos  básicos:  historia,  relato,  discurso    -­‐Historia:  algo  que  ha  acontecido  vs/o  el  relato  del  acontecimiento.    Características   del   discurso   lingüístico   no   equiparables   al   fílmico:   marcas   [deícticas  (pronombre,   lugar:  yo,  aquí)  en   la   lengua,  ennunciativas  en  el  gilm];   información  explícita  sobre  la  relación  narrador-­‐narración  (solo  deducible  en  el  film).    Características   específicas   del   discurso   fílmico   (François   Jost):   es   un  metalenguaje  (habla  ante  todo  del  lenguaje  cinematográfico);  no  posee  equivalencia  con  los  deícticos  de  la  lengua   natural   (las  marcas   son   móviles   y   flotantes);   la   percepción   y   la   definición   del  discurso   cinematográfico   cambian   en   función   de   los   tiempos,   los   espectadores,   el   origen  social  de  estos,  la  frecuentación  de  las  salas,  etc…  es  decir,  según  parámetros  contextuales.      

  11  

 -­‐Historia  =  qué  se  narra  =  significado  ≠  diégesis  (parte  de  la  historia  que  se  narra,  el  relato  =  cómo  se  narra  =  significante  ≈  enunciado):    Historia  =  qué  se  narra  =  significado  ≠  diégesis:  la  historia  apunta  hacia  la  construcción  de  un  mundo  posible  de  carácter   ilimitado   (qué  se  narra);  en  ella   se  contienen   todos   los  acontecimientos   y   todos   los   estratos   espacio-­‐temporales   que   afectan   a   la   narración  (significado),  pero  no  puede  equipararse  con  la  diégesis  porque  ésta  es  solamente  la  parte  que  el  relato  selecciona  de  la  historia,  es  la  historia  de  lo  representado.    Relato  =   cómo  se  narra  =   significante  ≈  enunciado:   se   corresponde   con   el   significante  pero   no   exactamente   con   el   enunciado,   aunque   éste   sea   su   vehículo   indiscutible.  Consideramos   esta   matización   importante   en   la   medida   en   que   el   término   discurso  permanece   estrechamente   ligado   al   de   relato,   y   para   nosotros   implica,   también,   la  imbricación  entre  enunciado  y  enunciación,  que  consideramos  inseparables.  El  relato,  desde  esta  perspectiva,  no  es  susceptible  de  actualización,  corresponde  plenamente  al  emisor  del  discurso  y  provoca  el  trabajo  hermenéutico  del  receptor.    -­‐Propuesta   de   David   Bordwell:   historia   =   qué   se   narra.   Argumento   (¿diégesis?)   =  organización   (arquitectura)   de   la   historia   representada   =   trabajo   sobre   los   elementos  dramáticos  (proceso  dramatúrgico).  Estilo  (¿relato?):  utilización  de  recursos  audiovisuales  (proceso  técnico).  Sistema  narrativo  =  argumento  +  estilo.  Relaciones  entre  historia  y  argumento   (lógica   narrativa,   tiempo   y   espacio).   Parámetros   controlados   por   el  argumento  (cantidad  de  información  transferible  al  espectador,  grado  de  pertinencia  de  la  información  suministrada  y  correspondencia  formal  entre  presentación  y  datos).    -­‐Discurso:  relación  emisor  –  receptor  en  dos  momentos:  origen  y  texto.  Es  decir:  discurso  =  enunciado  +  enunciación,  significante  +  significado  y  denotación  +  connotación.    Actualización   del   discurso   en   origen   (Gardies):   sobre   el   eje   paradigmático   (decisiones  sobre  cuadro,  plano,  tipo  de  sonido,  tipo  de…)  y  sobre  el  eje  sintagmático  (afectando  a   la  sucesividad:   orden   de   los   elementos,  montaje;   afectando   a   la   simultaneidad:   elementos  que  serán  percibidos  al  mismo  tiempo,  como  el  sonido,  etc.).    12  

   Nuestra  propuesta:    

                                                                                                                     12  Cuadro  elaborado  por  Chatman  a  partir  de  Hjelmslev.  

  12  

Autor  implícito  y  autor  real.  Narrador  y  narratario    Elementos   esenciales   en   la   enunciación   visual:   sujetos   de   la   enunciación,   huella   autoral   y  dirección  de  sentido,  sujetos  destinatarios  y  marcas  enunciativas  internas  y  externas.    -­‐Sujetos  de  la  enunciación:  aparato  de  producción  como  marca  estilística  (productoras  que   recurren   a   autores   consagrados,   marca   genérica   que   difumina   la   autoría   –   cine   de  géneros-­‐,   y,   pretensión   de   objetividad,   reflejo   de   realidad   –   noticiarios-­‐.).   Redes  corporativas  (se  anulan  como  sujeto  empírico  y  simulan  un  ente  productor  independiente).  Autor   real   con   capacidad  para   producir   sus   proyectos   de   forma   individualizada   (Kubrick,  Godard).  Autor  real  actuando  en  colectivo  (cine  independiente).    -­‐Actividad   autoral:   selección   de   sistemas   de   significación     y   códigos,   generación   de   un  determinado   “lenguaje”,   orientación   de   la   perspectiva   intertextual,   y,   producción   de   una  estrategia  comunicativa  (plasmación  de  índices  en  el  significante).    

 

  13  

-­‐Posibilidades  del  narrador13:  1-­‐narrador  omnisciente  que  no  se  manifiesta  (habitual);  2-­‐narrador  omnisciente  que  se  manifiesta;  3-­‐narrador  de  1er  grado  que  cuenta,  sin  intervenir;  4-­‐narrador   en   1er   grado   que   cuenta   e   interviene;   5-­‐narrador   en   2º   a   n   grado   que   se  mantiene  ausente;  6-­‐narrador  en  2º  a  n  grado  ausente,  pero  que  interviene  en  la  diégesis;  7-­‐narrador  en  2º  a  n  grado  que  cuenta,  sin  intervenir;  8-­‐narrador  en  2º  a  n  grado  que  cuenta  e  interviene.   Los   cuatro   primeros   son   extradiegéticos,   los   otros   cuatro   intradiegéticos.  1,3,5  y  7  son  heterodiegéticos  (no  intervienen);  2,  4,  6  y  8  son  homodiegéticos  (cuentan  e  intervienen).  1er  grado:  se  dirige  al  espectador;  2º  a  n  grado,  el  personaje  se  relaciona  con  otros  o  con  su  entorno.    -­‐Posibilidades  del  narrador  (propuesta  concreta):     -­‐Meganarrador  o  autor  implícito:         -­‐Oculto:  transparencia  enunciativa.  (el  más  habitual).  

-­‐Manifiesto:       -­‐Mediante  procesos  significantes:  Bienvenido  Mr.  Marshall.  

  -­‐Como  voz  o  instancia  narradora:  

         -­‐Rótulos:  Centauros  del  desierto:    -­‐Voz  over  extradiegética  –  narrador  no  personaje-­‐:  Bienvenido  Mr.  Marshall.  -­‐Voz   off   intradiegética   –   narrador   personaje   =autodiegético,  manifiesto  como  autor-­‐.:  Moulin  Rouge,  La  doble  vida  de  Verónika,  etc.  

  -­‐Narradores:  -­‐De   primer   nivel   (extradiegéticos   =   fuera   de   la   historia):   homodiegéticos  (Perdición)  y  heterodiegéticos  (La  noche  del  cazador).  -­‐De   segundo   a   n   nivel   (intradiegéticos   =   dentro   de   la   historia):   homodiegéticos  (Cantando   bajo   la   lluvia)   y   heterodiegéticos   (Ciudadano   Kane,   relato   sobre   el  matrimonio).    

 -­‐Posibilidades  del  narratario14:  

 -­‐Relación  de  equilibrio  enunciador  y  enunciatario  (TU  combinado  con  YO),  visión  objetiva  irreal  =  cámara  (punto  de  vista  imposible):  El  desierto  rojo  –  la  cámara  situada  como  cabezal  de  la  cama.  

     -­‐Relación   de   interpelación   (TU   vs   YO   combinado   con   EL)   =   aparte:  Funny  Games  –  miradas  a  cámara.  

   

                                                                                                               13  Simon,  1983.  14  Casetti  vs  Gaudreault-­‐Jost.  

  14  

-­‐Visión  subjetiva  (TU  combinado  con  EL  vs  YO  afirmado),  cámara  subjetiva  =  mirada  de  personaje.  La  Dalia  Negra.  

       -­‐ Visión  objetiva  (TU  vs  YO  afirmados)  =  testigo.  El  acorazado  Potemkin.  

 

       

   

-­‐Recorridos  de  la  enunciación:      -­‐Miradas  enunciativas:        

   -­‐Figuras  del  Narrador15:       -­‐  Emblemas:  ventanas,  espejos,  reproducciones.    -­‐  Presencias  extradiegéticas:  carteles,  voces  over.    -­‐  Informantes:  testigo,  recuerdos,  imaginaciones.    -­‐  Personajes  que  remiten  a  profesiones  particualres:  fotógrafos,  directores  de  cine….  -­‐  Autor  protagonista.  

                                                                                                               15  Casetti/  De  chio,  citado  en  Carmona.  

  15  

-­‐Figuras  del  Narratario:     -­‐  Emblemas:  gafas,  aparatos  ópticos.     -­‐Presencias   extradiegéticas:   expresiones   sonoras   que   remiten   a   espectadores  explícitamente   imaginados.  Ej.:  La  noche  de  San  Lorenzo   –   la  niña   imagina  que  el  combate  real  es  una  lucha  del  periodo  romano  clásico  y  lo  narra  como  tal.  

    -­‐  Figuras  de  observadores:  periodistas,  detectives.     -­‐  El  espectador  puesto  en  escena.    -­‐Diferencias  esenciales  entre  “estilo”  y  enunciación:  

   Focalización,  ocularización,  auricularización    -­‐Focalización:  (=  saber):     -­‐Relación  espectador-­‐personaje.    -­‐Fílmica  externa:  el  espectador  sabe  menos  que  el  personaje.  Desproporción  cognitiva  en  perjuicio  del  espectador.  -­‐Interna:   el   espectador   sabe   lo   mismo   que   el   personaje   (incluso   pensamientos   y  sentimientos).  Evidente  en  ocularización  interna  y  sonidos  out).  -­‐   Espectadora:   el   espectador   sabe   más   que   el   personaje.   Desproporción   cognitiva   en  beneficio  del  espectador.  Suele  ocurrir  en  los  melodramas  o  en  el  suspense.    -­‐Relación  espectador-­‐film  global.  -­‐Omnisciente:   transparencia   enunciativa:   saber   global   externo   no   focalizado   o   saber  global  externo  focalizado.  -­‐Interna:  anclada  en  un  personaje:  único  o  variable.    -­‐Ocularización  (y  auricularización):     -­‐  0  u  Omnisciente:  la  cámara  no  se  identifica  con  mirada  alguna  ni  toma  cuerpo  diegético.       -­‐  Interna:  el  espectador  (y  la  cámara)  se  identifica  con  la  mirada  de  un  personaje:       -­‐Primaria:  con  marca  en  el  significante:  El  fotográfo  del  pánico.  (cámara  subjetiva)  

-­‐Secundaria:  construida  por  el  montaje,  sin  marca:  planos/contraplanos.  Lady  Blue  Shangai  (David  Lynch,  2010).  

  -­‐Modalizada   o   espectadora:   el   espectador   no   comparte   el   punto   de   vista   con   ningún  personaje,   pero   este   hecho   se   marca   explícitamente   para   señalar   que   obtiene   una  información  que  no  tiene  el  personaje  y  se  convierte  así  en  marca  enunciativa:  Perdición.    Una   historia   depende   de   un   tiempo   (T),   acontece   en   un   espacio   (E)   y   es   relatada   por   un  narrador  (N)  cuya  función  es  organizar  el  discurso.          

  16  

Tema 4: La estructura narrativa  La  estructura  narrativa    -­‐Escena:  unidad  espacio-­‐temporal  (en  términos  de  representación  es  el  espacio  en  el  que  ocurre   algo,   algo   específico).   Hace   avanzar   la   historia,   relación   con   la   unidad   espacio-­‐temporal  que  requiere  cambio  de   la  posición  de  cámara,   tiene  principio,  medio  y   fin,  pero  puede  ser  parcial  o  un  fragmento.  Escena  =  tiempo  real.    -­‐Secuencia:  unidad  dramática  (es  una  serie  de  escena  vinculadas  o  conectadas  entre  sí  por  una  misma   idea).  Unidad  completa  de  acción  dramática,  única   idea  con  principio,  medio  y  final,  cinematográficamente  es  una  unidad  de  acción,  espacio  y  tiempo  de  carácter  superior  a  la  escena.  Es  la  fragmentación  básica  (no  mínima)  de  un  film.    -­‐Paradigma  de  Syd  Field:  define   la  estructura  narrativa   como  una  disposición   lineal  de  incidentes,   episodios   o   acontecimientos,   relacionados   entre   sí   que   conducen   a   una  resolución   dramática.   Esta   estructura   general   es   aplicable   asimismo   a   cada   una   de   las  secuencias  en  que  se  divide  el  film.    Ej:  Con  faldas  y  a  lo  loco,  Vértigo  o  La  noche  del  cazador.  

   ·Primer   acto:   planteamiento   que   permite   conocer   lo   esencial   de   la   trama:   quién   es   el  personaje   principal,   de   qué   trata   el   relato   y   cuál   es   la   situación   (dónde   y   cuándo).   Su  contenido  es  esencialmente  informativo.      ·Segundo   acto:   confrontación   del   personaje   con   sus   obstáculos   u   oponentes   para   la  consecución   de   su   objetivo:   elementos   no   necesariamente   materiales   y   confrontación  asimilada  generalmente  a  conflicto,  aunque  se  trata  de  un  carácter  semántico.    ·Tercer  acto:  resolución  del  conflicto  y  desenlace,  sin  dejar  cabos  sueltos.    ·Nudos  de  la  trama  (Plots):  acontecimientos  que  se  enganchan  a  la  historia  y  la  hacen  girar  en  otra  dirección:  elementos  sorprendentes  que  generan  nuevas  expectativas,  deben  hacer  avanzar  la  acción  y  se  sitúan  justo  antes  del  cambio  de  cada  acto.      -­‐Dicotomía  cine  de  plot  (americano)  vs  cine  de  caracteres  (europeo):  en  ambos  casos  es  un  proceso  de  transformación:  

·Planteamiento   americano:   incidente,   episodio,   acontecimiento:   plasmado   en  acciones  o  actos  externos.  -­‐Planteamiento   europeo:   incidente,   episodio,   acontecimiento:   plasmado   en  acciones   y/o   actos   externos   e   internos   (posibilidad   de   catálisis   y   de   relatos  íntimos  o  sensoriales).    

 Cuadro  actancial    -­‐Aristóteles:  personaje   (caracterizado  por  acciones  desarrolladas  por   los  hombres.  Es  el  HACER)  vs  carácter  (cómo  son  esos  personajes.  Carácter(ísticas)  físicas  y  psicológicas.  Es  el  SER).  

  17  

-­‐Vladimir  Propp:  nombre  y  atributos  (variables.  SER)  y  esferas  de  acción  (HACER).    -­‐Greimas   y   Todorov:   plantean   un   estudio   de   los   personajes   en   el   relato   a   partir   de   las  categorías   de   Propp.   Ahí   surgen   los   términos   actante   y   actor:   actante   (estructura   de  fondo.  Tiene  su  correspondencia  con  esfera  de  acción)  y  actor   (estructura  de  superficie)  vendrá  por  los  atributos.  

-­‐Philip   Hamon16:   término   “personaje”  (conjunto  discontinuo  de  marcas)  qué  ES  +   qué   HACE:   unidad   difusa   de  significación.    Relaciones  entre  personajes:    sintagmáticas   (actante.   Relaciones   de  copresencia)   y   paradigmáticas  (personajes.  Relaciones  de  oposición,  de  contraste,   qué   hace   en   términos   de  marcas   semánticas:   valiente/cobarde,  hombre/mujer,   joven/viejo,   etc.   Forma  de   presentación   del   os   personajes:  inmediata  o  gradual.    

-­‐E.M.   Forster   clasifica   los   personajes   en:   Flat   characters   (plano,   lineales,   unidimensionales,   sin  complejidad   psicológica)   y  Round   characters   (curva   que   altera   la   primera   dirección:   complejos,  multidimensionales,  cambio,  capacidad  de  sorprender).    También  podemos  clasificar  en:  estáticos  vs  dinámicos  y  vistos  por  dentro  (interiorizados)  vs  vistos  por  fuera.    -­‐Patris   Pavis:   tipos   de   personajes   según   su  grado  de   individualización   (individuo,   carácter,   tipo,  arquetipo,  rol  y  actante)  y  según  la  importancia  del  personaje  respecto  a  la  acción  (protagonista  –  quién   lleva   la   carga   central   de   la   acción.   No   tiene   porqué   ser   único,   ni   necesariamente   positivo;  podría  ser  un  agonista  y  un  antagonista.-­‐,  secundario,  figurante  y  testimonial).      -­‐Torrente   Ballester17:   el   personaje   debe   tener   realidad   suficiente,   es   decir,   coherencia   interna   y  contextual,   complejidad   relacional   y   personalidad  definida.      -­‐Casetti   y   Di   Chio:   tres   ejes   esenciales   en   toda  narración:   existentes   (personaje),  acontecimientos  (acción)  y  transformaciones.:    

·Personaje:  persona  (plano/completamente  redondo,  lineal/contrastado,  estático/dinámico…),  rol  (activo/pasivo,  influenciador/autónomo,  modificador/conservador,  protagonista/antagonista…),  actante  (sujeto/objeto,  destinador/destinatario,  adyuvante/oponente…).  

 ·Acción:   comportamiento   (voluntario/invlountario,   consciente/inconsciente,  

individual/colectivo…),   función   (privación,   alejamiento   (viaje),   deber/obligación,   engaño,   prueba,  retorno,  celebración…),  acto  (enunciado  de  estado/de  hacer,  mandato,  competencia,  sanción…).  

 ·Transformación:   cambio   (de   carácter/de   actitud,   individual/colectivo,   lineal/quebrado,  

efectivo/aparente…),   proceso   (mejoramiento,   empeoramiento…),   variación   estructural  (saturación,  inversión,  substitución,  suspensión,  estancamiento…).    

                                                                                                                 16  1983,  Los  personajes  del  relato.  17  El  personaje  en  la  narración  actual.  

  18  

BLOQUE 2: Evolución de los mecanismos discursivos en cine

   

     

                                       

  19  

Tema 5: De la mostración a la narración  Cine  y  precine    -­‐Secuencia  lógica  de  experimentaciones  que  aboca  en  la  fotografía.    -­‐S.XIX   (era   de   los   inventos):   carrera   en   los   procesos   de   industrialización.   Avances   en   la  ciencia,  mediante   investigación   y   llevan   a   la   invención.   Se   busca   la   “reproducción   de   la  realidad”   que   ya   había   comenzado   en   el   s.XIII   con   la   cámera   obscura.   Entre   los   s.XVII   y  XVIII  se  produjo  el  cambio  de  la  cámara  obscura  al  teatro  óptico,  mediante  la  imbricación  de   la  búsqueda  cientifíca  y   la  rentabilidad  lúdica.  Aparecen  las  representaciones   icónicas  de  la  linterna  mágica  (desde  s.XVI)  y  los  panoramas  (punto  de  vista  omnisciente).    -­‐Linterna   mágica   (precedente   del   cinematógrafo)   proporciona   espectáculo   y   tiene   un  carácter  lúdico,  esta  destinada  a  un  público  (pago  por  función)  y  es  necesaria  la  oscuridad  ambiental,   la  proyección  se  debe  hacer   sobre  pantalla  blanca  y   surge  en  nuevo  oficio  de  proyeccionista  (ambulante,  sacrificado  y  mal  pagado,  transportista,  montador,  exhibidor,  y  su  entorno  son  las  barracas  de  feria).      -­‐Otros   inventos:   fenaquitoscopio   (1833.   Con   cadencia   temporal),   daguerrotipo   (1839.  Imagen   estática:   fotografía.   La   descomposición   del   movimiento   busca   hacer   visible   lo  invisible),  Muybridge  (1873,  cronofotografía),  Jansen  (1874,  revólver  astronómico),  Marey  (1882,  fusil  fotográfico)…  y  otros  perfeccionamientos  hasta  llegar  a  la  década  de  1890.    -­‐1890:  Demenÿ  patenta  el  fonoscopio  (27-­‐7-­‐1891),  Edison  patenta  en  USA  el  kinetoscopio  (1891),  comercialización  del  kinetoscopio  (1893),  depósito  de  la  patente  de  Lumière  (13-­‐2-­‐1895),  primera  sesión  de  los  Lumière  con  Salida  e  los  obreros  de  la  fábrica  (22-­‐3-­‐1895),  primera  sesión  del  pantoptikon  de  Lathan  (21-­‐4-­‐1895),  primera  sesión  del  eidoloscope  de  Lathan  (20-­‐5-­‐1895),  secuencias  públicas  y  pagadas  del  fatascopio  de  Jenkins  y  Armat  (11-­‐1895),  en  Berlín,  secuencias  públicas  pagadas  del  bioscopio  de  Max  Skladanowsky  (1-­‐11-­‐1895),   y,   secuencia   pública   y   pagada   de   los   Lumière   (28-­‐12-­‐1895).   Revolucionario:  trasladar  el  equipamiento  a  cualquier   lugar  del  mundo,  operarios  que  fueron  por  todo  el  mundo  captando  la  vida;  las  imágenes  no  son  captadas  espontáneamente,  sino  que  estaba  calculado  (localizació,  hora…)  y  búsqueda  intuitiva  del  encuadre.      -­‐Necesidad  de  desmitificar:  28  de  diciembre  de  1895  NO  se  inventa  el  cine,  sino  que  se  produce   la   primera   sesión   pública,   de   pago,   para   presentar   un   aparato   denominado  cinematógrafo.  Desde  sus  inicios  surge  una  dicotomía  arte  vs  industria.    CINE:  hacia  la  constitución  del  clasicismo    ¿Persistencia  retiniana  y/o  efecto  phi?  La  persistencia  retiniana  es   la  capacidad  teórica  del   ojo   de   guardar   la   última   imagen   que   le   llega,   haciendo   que   un   objeto   sea   percibido  incluso  cuando  ya  no  esté.  El  efecto  phi  es  una  ilusión  óptica  de  nuestro  cerebro  que  nos  permite   percibir   movimiento   continuo   donde   hay   una   sucesión   de   imágenes.   Entre  imágenes  hay  un  negro,  el  cerebro  completa  este  vacío  mediante  el  efecto  óptico.    Concepción  del  cine:  -­‐Lumière:  ciencia.  -­‐Edison:  industria.  -­‐Puntos  de  partida:  pintura  y  teatro.    Tres   bases   falaces   del   discursos   hegemónico:  MRI   =   Cine   clásico;   MRP   lleva   a   MRI,  historia  del  cine  realizada  de  manera  teleológica  y  evolución  del  lenguaje.  

  20  

-­‐Bases  estructurales:  tradiciones  populares,  vaudeville,  pantomimas,  espectáculos  de  circo  y   de   feria;   influencia   de   la   ciencia   y   de   la   tegnología;   integración   de   elementos   de   raíz  burguesa:  novela,  teatro  y  pintura.    -­‐MRP  vs  MRI:  verosimilitud,  estructuras  de  reconocimiento  (veridicción),  el  mito  Lumière  –  Méliès  (documental  vs  ficción),  acumulación  de  contracciones.      -­‐Fases  primigenias:     ·1895-­‐1902:  unipuntualidad  =  composición.     ·1902-­‐1910:  pluripuntualidad  =  montaje  acumulativo.  

·Desde   1910:   pluripuntualidad   =  montaje   estructurante;   se   filma   pensando   en   el  montaje   posterior.   Así   comienza:   la   continuidad,   el   raccord,   la   construcción  espacio-­‐temporal  y  el  discurso  fílmico:  paso  de  las  atracciones  a  la  narración.    

-­‐El   modelo   de   “teatro   filmado   de   Méliès”:   encuadre   estático   (con   el   eje   óptico  perpendicular  al  decorado),  encuadre   invariable  en  plano  general   (como  si   la   imagen  representase   el   escenario   de   un   teatro,   contemplándolo   desde   el   punto   de   vista   del  espectador   de   platea   centrado),   decorados   planos   de   tela   pintada   (cuya  bidimensionaldiad   impide   o   limita,   según   los   casos,   la   estructuración   de   un   espacio  escénico   en   profundidad),   entradas   y   salidas   laterales   (de   los   personajes,   como   en   el  escenario  del   teatro),  énfasis  en  el  maquillaje  y  en  el  disfraz   (de  procedencia   teatral),  inexistencia,  o  por  le  menos,  escasísima  utilización  del  montaje,  importancia  concedida  a   los   trucajes   escénicos   (procedente   del   ilusionismo   teatral,   además   de   a   los   trucajes  propiamente  cinematográficos),  en  algunos  films  el  actor  saluda  al  público  antes  o  al  final,   al   modo   teatral,   en   algunos   films   Méliès   incluye   la   subida   o   bajada   del   telón   al  iniciar  y  acabar  el  film.      -­‐Primeros   pasos   hacia   la   pluripuntualidad:   proceso   a   partir   de   tres   posibilidades  (Brunetta):  A+B  (pura  yuxtaposición,  sin  temporalidad,  solo  cambio  de  espacio),  At1+Bt2  (yuxtaposición  pero  con  nexo  temporal;  continuidad  explícita);  A=A1+A2…(caso  Méliès  y  sus  trucajes,  por  el  paso  de  manivela).    -­‐Una   cronología   de   modos   (vistas   Lumière,   tableaux,   Hale’s   Tours,   Film   d’Art)   y   de  espacios  (barracas  de  feria,  penny  arcades,  nickelodeon,  palacios  de  cine).  La  función  del  comentarista:   dirección   de   lectura   sobre   la   imagen   para   el   espectador.   Se   pasa   de   las  entradas   y   salidas   del   “escenario”   a   las   persecuciones   en   los   pioneros   británicos:  Metadiscursividad  =  cambio  del  discurso.    -­‐Búsqueda  de  un  modelo:  integración  espacial  espectatorial,  credibilidad  e  impresión  de  realidad,   discurso   unívoco   (voluntad   denotativa   en   origen),   base   literaria   (folletín-­‐melodrama),   esquema   narrativo   (orden-­‐desorden-­‐vuelta   al   orden),   satisfacción   de   la  pulsión   escópica,   objetivo   económico:   industria   (expansión   industrial),   y   objetivo  ideológico:  imaginario  (expansión  comercial).  El  melodrama  como  eje.    

MRP   MRI  Frontalidad   Supresión  de  frontalidad  (escorzos)  Exterioridad   Escalaridad  (PM,  PP  y  PD)  

Platitud  visual  (registro  frontal,  pred.  pint.).   Mejoras  técnicas  (luz  y  objetivos)  Autarquía  (im.como  cuadro  no  como  plano)   Continuidad  (raccord)  

Distancia   Proximidad  Imagen  centrífuga  (descentrada)   Imagen  centrípeta  (centrado)  

Falta  de  cierre   Clausura  Proceso  común:  integración  diegética  

  21  

1.      2.    

3.      

4.      

   

5.      

                 -­‐Sistemas  en  los  orígenes:  

·Francia:   capital   conservador   +   snobismo   burgués   =   fracaso   del   Film   d’Art   y  retraso  industrial.  ·Inglaterra:  didactismo  social  +  herencia  linternista  +  aunción  de  los  principios  de  la  clase  dirigente  =  obsolescencia  industrial  y  populismo  artesanal.  ·Estados   Unidos:   no   se   da   el   desprecio   al   espectáculo   en   su   origen   (cruce   de  culturas).   De   las   barracas   de   feria   a   los   penny   arcades,   a   los   nickelodeon   y   a   los  palacios  del  cine.  Del  teatro  de  los  pobres  al  espectáculo  de  masas…  esto  implica:  más  duración,  más  acción,  más  moral,  más  espectáculo  y  más  identificación.    

  22  

Tema 6:  Apogeo del modelo clásico  Hacia  la  constitución  del  clasicismo    -­‐Parámetros  normalizadores  (modelo  clásico-­‐MRI):  encuadre  en  el  seno  de  una  cadena  significante  (estructura  basada  en  la  continuidad  y  conseguida  por  posiciones  y  raccords),  tendencia  al  centrado  de  los  personajes,  multiplicación  de  los  puntos  de  vista,  clausura  de  la  diégesis,  inicio   in  mediae  res18,  espacio  habitable  y  verosímil  (establishing  shot  =  plano  de  situación),  y,  transitividad,  linealidad  e  identificación.      -­‐Acciones  del  personaje  en  el  encuadre:  mirada  (  1  mirada  =  punto  de  vista;  2  miradas  =  campo/contracampo)  y  movimiento  (en  el  encuadre  =  raccord;  bordes  del  encuadre  =  entradas  y  salidas).      -­‐Pasos  destacables  en  la  consolidación  del  MRI:  instrumentalización  de  los  recursos  narrativos   (linealización  y  clausura,  elementos  conceptuales  y  metafóricos,   subjetividad  del   punto   de   vista   y   saltos   temporales)   e   incorporación   de   recursos   retóricos   y  estilísticos   (inserción   de   PP   y   PPP   que   engarzan   con   la   sensibilidad   del   personajes  (sentimientos),  planos  de  detalle,  movimientos  de  cámara,  puesta  en  escena,  aparición  del  montaje  alternado  y  paralelo).      -­‐Sin  solución  de  continuidad  MRP  è  MRI:  período  de  “tensiones”  entre  1908  y  1916  (no  se   consigue   la   integración   del   espacio   y   el   tiempo   en   el   proceso   de   diegetización   y  linealización   (relaciones   de   causa-­‐efecto),   por   consiguiente,   no   se   consigue   la  “transparencia  enunciativa”  y  no  podemos  olvidar  los  constatnes  cambios  en  el  sistema  de  producción.    -­‐Sistema  de  producción:  1907  a  1909  (sistema  de  “director”);  1909  a  1914  (sistema  de  “equipo   de   dirección”);   1914   a   inicios   de   1930   (sistema   de   “productor   central”),  inicios   1940   a   inicios   1940   (sistema  a  de   “equipo  de  producción”);   y   de   inicios   1940  hasta  final  del  clasicismo  (finales  50)  (sistema  de  “equipo  de  conjunto”).    -­‐Algo   de   historiografía:   Power   Point   Tema   7.   Diapositivas   24   a   32.   Puntualizaciones:  hasta   1916   las   marcas   rara   vez   remiten   a   la   enunciación   (siempre   intenta   ser  objetiva),   para   la   constitución   plena   del   MRI   es   necesario   el   espacio   habitable,   el  campo/contracampo  pleno  (a  mediados  de  los  veinte),  y,  irrupción  de  la  elipsis  en  las  estructuras  narrativas  (marcada  habitualmente  por  rótulos  explicativos).    Consolidación  del  MRI    -­‐Vestigios  del  cine  de  atracciones:    

·Cómico-­‐burlesco   (slapstick):   Chaplin   y   la   Mutual   (modelo   de   integración  narrativa   de   distinta   evolución):   creación   de   un   estereotipo   (tipo),   equívoco  (transgresión   de   la   norma),   cuerpo   y   maquinismo   (acrobacia),   gags   como   golpes   de  efecto   visual,   y,   no   verosimilitud   (distanciamiento).   Lloyd,  Keaton,   Laurel   y  Hary,   Jerry  Lewis…  

                                                                                                               18   In  medias   res,   latinismo   que   significa   hacia   la  mitad   de   las   cosas,   es   un   recurso   narrativo   que  presenta  el  arranque  del  relato  en  mitad  de  la  historia,  en  vez  de  en  el  comienzo  de  la  misma  —ab  ovo   o   ab   initio—,   para   presentarla   en   un   punto   álgido   que   más   tarde   pueda   encontrar   su  introducción  u  origen  a  través  de  saltos  atrás  en  el   tiempo  con  el  cometido  de  narrar   lo  sucedido  cronológicamente.  

  23  

·El  musical  (con  la  llegada  del  sonoro).  ·Actual  cine  de  atracciones:  ciencia-­‐ficción,  catástrofes,  espectacularización…    

-­‐Hegemonía  americana  tras  la  Guerra:  eliminación  de  la  programación  de  films  extranjeros  en  sus  20.000  salas;  penetración  en  los  mercados  extranjeros  (saturación  de  los  mercados  -­‐60   a   90%   de   la   programación-­‐.   Radical   inversión   en   la   producción   propia   –   800   films  anuales-­‐.);  macroempresas  que  dominan  los  tres  sectores  a  nivel  nacional  e  internacional  (Paramount,   Loew,   Fox,   Metro,   Universal   (las   futuras   majors));   incorporación   de   la  banca   a   la   producción,   figura   protagonista   del   productor   (director   como   asalariado),  consolidación   del   star   system,   avalancha   de   personalidad   europeas   (¿el   cine   de  Hollywood   es   americano?),   y   surgen   nuevos   nombres   en   la   industria:   Walsh,   Fleming,  Vidor,  Capra,  Ford,  De  Mille…    -­‐Melodrama  como  género  puntero  para  llegar  (al  corazón)  del  espectador  (y  traerlo  a  las  salas/recaudar  más  dinero):  permite  una  retórica  de  contrastes,  una   irreversibilidad  del  tiempo   (de   dentro   a   fuera)   y   hiperemotividad   ;   utiliza   tipologías   radicales,   surge   una  constitución   de   la   “herida”   del   personaje   (que   deberá   sanar)   y   la   pérdida   de   un   objeto  metonímico  (Rosebud  en  Ciudadano  Kane).  Película  ejemplar  (que  lo  rompe  desde  dentro  mediante   su   exageración):  Que   el   cielo   la   juzgue   (Leave   Her   to   Heaven,   John   M.   Stahl,  1945)  o  Douglas  Sirk.      -­‐Construcción   del   espacio   habitable   y   normalización   del   “estilo   clásico”:   utilización  estandarizada   de   los   recursos   de   estilo   (iluminación   en   tres   puntos,   montaje   de  continuidad,   centralidad,   efectos   codificados…),   relaciones   entre   elementos   (lógica  narrativa:  causa-­‐efecto,  clausura;  tiempo  y  espacio  cinematográficos),  y  relaciones  entre  sistemas  (principio  de  causalidad).    -­‐El  estilo  formal  del  MRI:  transparencia  y  grado  0  de  escritura.    -­‐Llegada  del  sonoro:  anclaje  de  la  cámara,  diálogos,  transferencia  del  music-­‐hall,  voz  over  y   off,   verosimilitud,   avance   de   la   tecnología,   infraestructuras   racionalizadas   y   sutura  (música   “colchón”).   Película   que  muestra   los   cambios   que   supone   la   llegada  del   sonoro:  Cantando  bajo  la  lluvia  (Singin’  in  the  rain,  Stanley  Donen  y  Gene  Kelly,  1951).  Supresión  de  parámetros  previos:  eliminación  de  los  rótulos,  supresión  de  voces  (de  narrador  con  presencia   o   no   de   tipo   diegético   (vía   rótulos),   pero   también   del   narrador   en   la   sala),  anulación   de   las   intervenciones   valorativas,   eliminación   de   diálogos   en   rótulos,  desaparición  de  la  música  en  la  sala.    -­‐Aparición  de  los  sonidos  con  la  imagen:  diegéticos  y  extradiegéticos  (in,  off,  out,  over…),  sincrónicos   y   asincrónicos;   y,   sonidos   sugerentes   desde   el   fuera   de   campo   (continuo   y  discontinuo(conocido  o  desconocido)).      -­‐Era   de   los   estudios   (1930-­‐1949):   dominio   mundial   y   concentración   monopolística  (producción-­‐distribución-­‐exhibición):  5  majors   (MGM-­‐Loew’s  Inc,  RKO,  Paramount,  20th  Century   Fox   y   Warner   Bros)   y   3   minors   (Universal,   Columbia   y   United   Artist).   El  distribuidor   vende   al   exhibidor   las   películas   del   productor   (las   majors   controlan  2.600  salas,  un  16%  del  total,  que  les  da  el  75%  de  los  ingresos;  el  resto  controlan  15.000  salas,   pero   solo   consiguen   el   25%   de   los   ingresos).   Estrategia:   diversificación   de   la  producción  (política  de  starts),  distribución  mundial,  control  de  explotación  (en  sus  salas)    y   subida   de   precios   de   10   centavos   a   2   dólares.  Racionalidad   industrial:   división   del  trabajo.   Producción   de   ciclos   (géneros).   Prácticas   monopolísticas   ilegales   (block-­‐booking   –   venta  de   films  por   lotes-­‐;  blind-­‐bidding   –   venta  de  un   film  previa   a   su  visión).  Sentencia  antimonopolio:  25/7/1949.    

  24  

Géneros    El  espectador  sabe  de  antemano   lo  que  va  a  ver;  dos  polos:   lo  obligatorio  y   lo  prohibido  (limitación  de   lo   legible);  producción  masiva  y   racionalidad   industrial;  género  vs   “ciclo”;  aparición   del   Código   del   pudor   de   William   Hays   (1930)   que   es   reformulada   en   la  agrupación   de   productores   (1934);   interdependencia   e   hibridación;   la   “rosa   de   los  géneros”  de  Goimard;  privilegio  del  melodrama.    

   -­‐Musical:   MRI   (discurso   disfrazado   de   historia)   vs   Musical   (historia   disfrazada   de  discurso).   Interpelación   interna,   reproducción   de   los   ente   narradores-­‐enunciadores  (industria   y   espectador   +   enunciaciones   delegadas),   autocomplacencia,   trama   como  excusa   para   el   espectáculo,   temas   musicales   (formando   parte   del   espectáculo   y  diegetizados;   formando   espectáculos   como   fondo   de   la   acción;   absolutamente  diegetizados   sin   presencia   física   de   orquesta;   simulados,   con   presencia   de   los  instrumentos;   o,   extradiegéticos).  En   el  musical   la   industria   se   publicita   a   sí  misma.  Utilización   metafórica   de   los   objetos,   que   se   integran   como   elementos   musicales  (bastones),  que  lleva  a  una  estilización;  nula  preocupación  realista  (decorado  =  decorado);  interpelación   directa   al   espectador;   y,   cámara   como   elemento   directamente   unido   a   la  trama  y  a  la  acción.  Ver:  Cantando  bajo  la  lluvia.  

 

       

  25  

-­‐Terror:  espectador  como  protagonista  del  proceso  en  un  límite  ambiguo:  extraño  puro  /  fantástico   extraño   ///   fantástico   maravilloso   /   maravilloso   puro.   El   fantástico   como  género  fronterizo  entre  dominios  vecino.  Entra  en  juego  el  concepto  de  “lo  siniestro”  de  Freud.  

   -­‐Melodrama:   drama   (información   personajes   =   información   espectador);   comedia  (información   espectador   >información   personajes);   melodrama   (información  espectador   >>>   información   personajes).   Rasgos   en   su   origen:   universo   rural  (carácter   conservador),   tipologías   radicales,   competencia   con   los   espectáculos   del   pre-­‐cine,  color  y  vestuario  como  matrices  simbólicas  del  personaje,  contrastes  en  la  puesta  en  escena   (bien/mal,   abierto/cerrado,   exterior/interiro…),   y   suministro   al   espectador   de  información  privilegiada.      -­‐Otros:   western,   negro,   aventuras,   histórico,   etc.:   capacidad   para   subdivisiones,  limitaciones   y   privilegios   de   la   serie   B,   consolidación   del  modelo   clásico   (integración  diegética  máxima,  contexto  espacial  suturado,  eliminación  de  los  aspectos  narrativamente  irrelevantes,   focalización  de   la  atención  mediante  planos  cortos  y  diálogos,  movimientos  de  cámara  “motivados”;  grado  0  de  escritura  cinematográfica.      -­‐Resumen  del  objetivo  discursivo  hegemónico:    

     

  26  

Tema 7:  Modelos alternativos: vanguardia y exclusión

  Modelos  re  Representación  estudiados  por  Vicente  Sánchez-­‐Biosca    

     La  experiencia  soviética    Características  esenciales:  obra  cinematográfica  personal  y  singular,  teorización  escrita  sobre  su  concepción  del  cine,  modelos  de  representación  alternativos  al  MRI,  y  métodos  de  montaje:  el  montaje  como  esencia.      La  infraestructura:  efervescencia  artística  (formalismo,  constructivismo,  experimentación  y   vanguardias),   financiación   pública   (medios   de   producción   estatales),   protagonismo  esencial  del  realizador  (eliminación  de   la  “estrella”,  protagonismo  colectivo),  carencia  de  un   modelo   informativo,   mayor   influencia   de   Nordisk   (cine   nórdico)   que   del   cine  americano),  poso  cualitativo  previo  a   la  revolución  (Protazanov,  Mosjukin),  y,  27-­‐8-­‐1919  Decreto  de  nacionalización  del  cine  zarista  firmado  por  Lenin.      El   montaje:   eje   esencial,   intervención   enunciativa   abierta   (no   hay   búsqueda   de  transparencia),  rupturas  espaciales,  falsas  clausuras  narrativas  y  relaciones  causales  leves.        

  27  

Eventos:  -­‐Fin  de  las  guerras  de  1922.  -­‐Obras   monumentales:   Aetita   (Protazanov),   Dura   Lex   (Kuleshov,   1926),   Kino  Pravda   (1922,   Vertov)   y   El   hombre   de   la   cámara   (1929,   Vertov),   El   acorazado  Potemkin   (1925)  y  Octubre   (1928)  de  Eisenstein,  La  madre   (1926)  y  Tempestad  sobre  Asia  (1928)  de  Pudovkin,  La  nueva  Babilonia  (1929,  Kozintsev  y  Trauberg),  Zveniroga  (1928),  Arsenal  (1929)  y  La  tierra  (1930)  de  Dovjenki.  -­‐Experiencias   radicales:   Laboratorio   Experimental   (Kuleshov),   Fábrica   del   Actor  Excéntrico   (FEKS;  de  Kozintsev,  Trauverg,  Yutkevith  y  Guerassimov),  Kino  glaz   (cine-­‐ojo)  de  Dziga  Vertov.  -­‐Problemas  con  el  nuevo  estado  en  1934.    

El  cine  como  “lenguaje”  (cine-­‐frase):    -­‐Kuleshov:   entretenimiento,   mostración   del   mecanismo   retórico   (efecto   Kuleshov),  experimentos   sobre   cine   en   el   “laboratorio”   (rodaje   sin   película,   remontaje   de   films  americanos),   “material”   (encuadre,   espacio,  movimiento  y  acción,   subtítulos  y   trabajo  del  actor).  

 -­‐Dizga  Vertov:  “primeros  realizadores  zapateros”.  Cine-­‐ojo:  discurso  construido  por  la  mezcla   “aparato   –   ser   humano”.   Fragmentos   como   “ladrillos”:   cine   orgánico   como   la  vida.   Fases   de   montaje:   inventario   de   todo   material   relacionado   con   el   tema,  observaciones  del  ojo  humano  sobre  el  tema,  montaje  central  (fórmula  que  traduzca  a  imágenes).    

 -­‐Eisenstein:  búsqueda  de   la  “verdad”  revolucionaria,  principio  de  neutralización,  cine  de  atracciones.  Tipos  de  montaje:  métrico,  rítmico,  tonal,  armónico  e  intelectual.  

   El  expresionismo  alemán    Historiografía:  -­‐1912:   primeras   concentraciones   de   capital   financiero   para   crear   una   industria  cinematográfica.  PAGU  y  DKG.  Aparece  la  figura  de  Max  Reinhardt.  -­‐1913:  Primer  éxito  con  El  estudiante  de  Praga  (Stellan  Rye  con  Paul  Wegener).  -­‐1915:  Paul  Wegener  dirige  El  Golem.  Hay  diversas  versiones  posteriores,  al  igual  que  de  El  estudiante  de  Praga.  -­‐1917:   se   crea   la  UFA   (Universum  Film  Aktiengesellschaft).  Nombres   significativos:  Asta  Nielsen,   Pola   Negri,   LupuPick,   Robert   Wiene,   Emil   Jannings,   Paul   Leni,   Joe   May,   Carl  Froelich,  Ernest  Lubistch  y  Fritz  Lang.  

  28  

 Producciones   de   la   UFA19:   reconstrucciones   históricas   o   films   de   “trajes”,   películas  “realistas”  (Froelich  y  Oswald)  y  películas  “fantástico-­‐románticas”  (Wegener).    El   expresionismo20:   se   aplica   a   los   dos   últimos   tipos   de   films   y   desemboca   en   los  kammerspielfilms.   Se   trata   de   un  movimiento   que   nace   en   al   pintura   y   se   expande   a   la  literatura   y   el   arte   en   general,   especialmente   a   la   arquitectura.   Es   cuestionable   su  adscripción  fílmica;  la  influencia  expresinonista  en  el  cine  se  da  en  los  aspectos  relativos  al  decorado  y  la  puesta  en  escena.    Obras  monumentales:  El  gabinete  del  Doctor  Caligari  (Robert  Wiene,  1919),  La  tres  luces  (Frtiz  Lang,  1921),  El  Golem  (Paul  Wegener,  1920),  Schatten  (Robinson,  1922)  y  Das  Wachsefigurenkabinett  (Paul  Leni,  1924).    El  kammerspiel   (teatro  de   cámara)   retorna  a  un   cierto   realismo  bajo   la   tutoría  de  Carl  Mayer:   Hintertreppe   (Jessner,   1921),   Scherben   (Lupu-­‐Pick,   1921)   y   El   último  (Murnau,1924).    Tras   el   kammerspielfilm:   Tartufo   (Murnau,   1925),   Varieté   (Dupont,   1925),   Bajo   la  máscara   del   placer   (Pabst,   1925),   Fausto   (Murnau,   1926),   Los   Nibelungos   (1924)   y  Metrópolis   (1926)   de   Fritz   Lang.   Notables   influencias   posteriores   en   Orson   Welles,  Eisenstein,  Marcel  Carné,  John  Ford,  etc.      Otras  vanguardias    Teorización  sobre  el  cine  en  Francia:  Louis  Delluc  (Fièvre,  1921;  La  femme  de  nulle  part,  1922;  Revista  Cineá  y  primeros  cine-­‐clubs),  Abel  Gance  (La  roue,  1992;  Napoleón,  1927),  Germaine  Dulac  (La  coquille  et  le  clergyman,  1926),  Marcel  L’Herbier  (El  dorado,  1922)  y  Jean  Epstein  (La  chute  de  la  maison  Usher,  1928).    Rasgos:  concepción  poético-­‐musical  del  cine;  utilización  de  efectos  y  trucajes;  producción  artesanal;  concepto  de  “fotogenia”.    Tres   movimientos21:   impresionismo   (Abel   Gance,   Delluc,   Epstein,   Dulac),   Cine   puro  (Fernand  Léger,  Dulac  en  una  fase  posterior)  y  Surrealistas  y  dadaístas.      Vanguardias   y   abstracción:   Symphonie   diagonale   (Eggeling,   1921),   Rythme   21   (Hans  Richter),  Opus  1  (Walter  Ruttmann),  Le  retour  à  la  raison  (Man  Ray),  Ballet  mécanique  (Fernand   Léger),   Disque   957,   Arabesque   y   Rythme   et   variations   (Germaine   Dulac),  Berlín,  sinfonía  de  una  gran  ciudad  (Walter  Ruttmann,  1927).    Vanguardias  y  ficción  (la  veta  surrealista):  Entr’acte  (René  Clair,  1924),  La  coquille  et  le  chergyman  G.  Dulac,   1926),  Un  perro  andaluz   (Buñuel   y  Dalí,   1928)  y  La  edad  de  oro  (Buñuel,  1930).                                                                                                                            19  Según  Jean  Mitry.  20  Término  acuñado  por  Wilhelm  Worringer.  21  Según  Ian  Christie.  

  29  

El  puente  hacia  la  modernidad  (de  Ciudadano  Kane  a  La  regla  del  juego)    Aparición  de  un  gesto  semántico  inscrito  en  el  significante  de  los  films  capaz  de  desvirtuar  (o   trasgredir,   o   revelar,   o   combatir)   alguna   o   algunas   de   las   características   del   modelo  hegemónico22  en  el  momento  histórico  concreto  de  su  producción.    Ventajas   de   la   definición:   no   normativiza   el   tipo   de   expresión   que   lleva   a   cabo   la  transgresión,   reivindica   la   gradualidad,   contextualiza   sobre   un   modelo   dinámico   en  cambio   a   lo   largo   de   los   periodos   históricos   y   se   puede   adscribir   a   diferentes   etapas,  movimientos  o  temporalidades.    Consecuencias   de   la   2ªGM:   refuerzo   de   la   hegemonía   del   cine   americano,   plena  internacionalización,  nuevas  coyunturas  estructurales  y  fenómenos  adyacente  (televisión,  final  de  la  era  de  los  estudios,  decadencia  del  star  system,  crisis  de  idea  y  modificación  del  estatus  espectatorial).      Factores  que  propician  el  cambio:  tecnología  (reducción  del  tamaño  y  peso  de  los  equipos,  sonido   sincrónico   de   fácil   manejo,   costes   asumibles),   nuevas   miradas   (influencia   de   la  televisión  y  la  publicidad)  y  modificación  tanto  de  formas  como  de  contenidos.      Otro   extremo   (el   cotracine):   intransitividad   narrativa   vs   transitividad   narrativa;  extrañamiento   vs   identificación;   evidenciación   vs   transparencia;   diégesis   múltiple   vs  diégesis  única;  apertura  vs  clausura;  displacer  vs  place;  realidad  vs  ficción.    Posibilidades   transgresoras   (Wollen):   ruptura   de   los   flujos   narrativos,   estilización,  asincronía  e   interpelaciones,   inscripción  en  el  significante  de   los  mecanismo  discursivos,  fragmentación  y  multiplicación  de   los  relatos,  meta,   intra  e   intertextualidad,  ausencia  de  clausura  narrativa  (polisemia),  participación  del  espectador  en  el  proceso   interpretativo,  desvelamiento  de  procedimientos  de  ficcionalización.      Textos   revolucionarios   (Baudry):   relación   negativa   con   la   narración,   rechazo   de   la  representacionalidad,  rechazo  de  la  noción  expresiva  del  discurso  artístico,  evidenciación  de  la  materialidad  de  la  significación,  preferencia  por  estructuras  no  lineales,  permulativas  o  seriadas.      Ciudadano   Kane   (Orson  Welles,   1941):   polifonía   de   instancias   narrativas,   secuencias  sembradas   de   elipsis   parciales,   metadiscursividad   (noticiario),   circularidad   y   polisemia,  fragmentación  y  marcas  enunciativas.    Ver  también  Forajidos  (The  Killers,  Robert  Siodmak,  1946).    La   regla   del   juego   (Jean   Renoir,   1939):   retórica   espacial   (espacio   de   Christine:  penetrable,   unitario,   extensible;   espacio   de   Geneviève:   impenetrable,   mundano,   falso),  movimientos  de  cámara  para  relacionar  espacios  y  juego  social  vs  juego  actoral.                  

                                                                                                               22  Ver  tabla  MRP  vs  MRI  pag.20.  

  30  

BLOQUE 3: Recursos expresivos y narrativos

 

     

                 

  31  

Tema 8:  Elementos profílmicos (I)  Mirada  =  Proceso  de  mediación:  física  (ser  humano)  y  tecnológica  (audiovisual).  Profílmico   (E.   Soriau):   es   el   espacio   ante   el   objetivo   de   la   cá  mara  y  todo  cuanto  en  él  está  contenido.      Elementos  profílmicos:    

   Método  de  trabajo  documental    Ficción  vs  Documental:  ¿documental  como  representación  de  la  realidad?  Edward  Branigan  divide  los  relatos  en:  1.Narrativos  +  Ficción  =  novela.  2.Narrativos  +  No  ficción  =  historia.  3.No  narrativos  +  Ficción  =  Poesía.  4.No  narrativos  +  No  ficción  =  Ensayo.    Nuestra   propuesta   (cruzado   con   Bajtin)   sobre   la  división  de  los  films  es:  1.Dialógicos  +  Denotativos23  =  informativos.  2.Diálógicos  +  Connotativos24  =  narrativos.  3.Monológicos  +  Denotativos  =  performativos.  4.Monológicos  +  Connotativos  =  poéticos.    Mediaciones   fílmicas:   tecnológica  (aparato   cinematográfico   =   dispositivo),  representacional   (profílmico)   y   discursiva  (elementos   enunciativos   =   voluntad  denotativa   en   origen   +   elementos  connotativos).            

                                                                                                               23  Denotar:  indicar,  anunciar,  significar.  24  Connotar:  Hacer  relación.  Significar  la  palabra  de  varias  ideas.  

  32  

Características   (Guy   Gauthier)   (del   método   de   trabajo   documental):   rodaje   en   directo  (límites   técnicos,   deontológicos   y   legales),   elaboración   como   consecuencia   de   las  circunstancias   (la   investigación   conduce   el   film)   y   el   equipo   de   rodaje   se   sitúa   en   ese  espacio:  el  enunciador  se  asgina  un  lugar  y  lo  conserva.      Mecanismos  clasificatorios:  rodaje  vs  montaje;  presente  vs  pasado;  mirada  implicada  vs  mirada  distante.    Tipologías:  -­‐Graduales:    

   -­‐Genealógicas  y  conceptuales:       ·El   documental   es   la   vida:  Cine-­‐ojo   (Dziga  Vertov,   1924),  Documento  de   vida  (Léon  Moussinac,  1928,  a  partir  de  las  teorías  de  Dziga  Vertov),  Film  de  vida  (Jean  Benoît-­‐Levy,  1945),  Cámara  viva  (Richard  Leacock  –  living  camera  -­‐  ,  1960,  cámara  como  testigo  participante)  y  cine  de  lo  vivido   (Pierre  Perrault,   imagen  fiel  de   lo  vivido,   finales  de   los  70).       ·El  documental  es  lo  auténtico:  cine-­‐realidad,  cine  de  lo  real  (1975,  aparece  en  Créteil,  pero  es  difícil   separar   la   fórmula  de   la   ficción.  Ej.:  Ken  Loach:  Tierra  y  Libertad,  Solo   un   beso,   etc.),   Cinéma-­‐vérité   (1960-­‐65),   cine   directo   (Mario   Ruspoli,   fórmula  menos   polémica   que   la   anterior.   Ej.   Jean   Rouche   (Moi,   un   noir,   etc.   cine   de   carácter  etnográfico),  Robert  Kramer,  In  the  year  of  the  pig  (Emile  de  Antonio,  1969)).         ·El   documental   es   ficción:  documental   narrativizado   (Flaherty,   hay   un   guión  previo   aunque   no   actores   profesionales;   Cooper   y   Schoedsack,   en   Chang   (1927)  docudrama),   documental   ficción   (guión   previo,   “Louisiana   Story”   (Flaherty)   o  reconstitución  con  actores),  ficción  documentada  (expresión  propia  del  cine  de  Québec,  Michel  Brault,  Les  Ordres,  1974),   ficción  documental   (Resnais,  Mon  oncle  d’Amerique,  1978;   Godard,   Vivre   sa   vie,   1962),   Falso   documental   (o  mockumentary)   (The   War  Game,  Peter  Watkins,  1966;  Zelig,  Woody  Allen,  1983).    

  33  

  ·El  documental  es  la  acción:  documental  de  creación  (implicación  del  autor:  en  primera  persona,  interior,  autobiográfico),  documental  etnográfico  y  sociológico  (visión  científica,   Jean   Rouch),   documentación   social   (británicos   de   los   30,   Henri   Storck.  Describir  y  denunciar),  documental  militante  (Joris  Ivens:  Terre  d’Espagne,  1937;  Grupo  Dziga  Vertov),  documental  de  intervención  (La  hora  de  los  hornos,  1968).      

   Vídeo  frente  a  film:  registro  sincrónico  de  imagen  y  sonido,  reproducción  inmediata  sin  paso  por  laboratorio,   capacidad   de   reciclaje   (borrar   y   grabar),   capacidad   de   eliminación,   posibilidad   de  edición,   reversibilidad   (repetición   inmediata),   deficiencia   cualitativa,   superada   en   parte   por   lo  digital,  migración  a  otros  formatos  o  desde  otros,  y  calidad  suficiente  a  nivel  empresarial.      Proyectos  de  producción  (Michael  Rabiger):   cine  directo   (observación),   cine   realidad/cinema  vérité  (intercesión),  cine  reflexivo  (metadiscursividad),  cine  de  ensayo  y/o  reconstrucción,  cine  ecléctico  (sin  limitaciones).      Tipo   de   estructura:   cronológica   o   no   cronológica,   punto   de   vista   subjetivo,   inventarial,   viaje  metafórico,  sin  estructura  temporal  predominante.    Orden   de   trabajo:   definir   un   modo   hipotético   de   abordar   el   tema,   hacer   una   relación   de   las  secuencias  de  acción  previstas,  comprobar  que  la  idea  se  corresponde  con  la  realidad,  consultar  la  documentación  escrita,  fomentar  la  confianza,  hacer  el  trabajo  de  campo,  desarrollar  una  hipótesis  de   trabajo,   entrevistas   previas,   revisión   del   borrador   del   presupuesto,   escribir   el   tratamiento,  obtener   los  permisos,  conseguir  el  equipo  técnico,  elaborar  el  plan  de  rodaje,  determinar  el  estilo  de  rodaje  y  llevar  a  cabo  una  prueba  de  rodaje.    Originalidad:   en   el   enfoque   del   tema,   el   tratamiento   creativo   y   uso   de   otras   formas   narrativas  (ficción).   Tres   principios   básicos:   audiovisualidad   (calidad),   comprensibilidad   (tempo)   y  densidad   (dosificación   de   datos).   Obligaciones:   informar,   narrar   (calidad),   distraer,   prever   se  público   y   adaptarse   a   sus   requerimientos.     Tratamiento   de   los   contenidos:   un  mensaje   claro,   un  espectáculo   de   calidad,   un   tono   específico,   una   duración   breve   para   mantener   la   atención   del  espectador,   adaptarse   a   sus   modelos   cognitivos   y   controlar   un   ritmo   interno,   y,   un   trabajo   en  equipo.    Errores   más   frecuentes:   guiones   poco   o   mal   trabajados;   inadaptación   al   modelo   previsto  (ausencia   de   dinamismo,   tono   paternalista   o   sentencioso,   mensaje   aséptico,   discurso   mal  estructurado);  pobreza  en  la  realización  técnica.          

  34  

Tema 9:  Elementos profílmicos (II) Puesta en escena Iluminación    Objetivos  de  la  iluminación:  creación  de  atmósfera  (relaciones  con  pintura  y  fotografía),  legibilidad   de   la   puesta   en   escena   (cine   clásico),   recurso   expresivo   que   apoya   la  acción.   Sistema   clásico:   iluminación   de   tres   puntos   (fuertemente   convencional):  principal  (ilumina  el  objeto  esencial),  relleno  (elimina  sombras),  y  contraluz  (da  relieve,  profundidad  y  volumen).    Tipos   de   iluminación:   según   la   calidad   de   la   luz   (dura,   suave,   de   exteriores,   de  interiores,  natural  y  artificial)  y  según  los  resultados  expresivos  (clásica,  realista  [Barry  Lindon,   iluminación   con   velas],   impresionista,   expresionista   [La   noche   del   cazador]   y  pictorialista  [Lo  que  el  viento  se  llevó]).    Objetos   para   limitar   la   luz:   viseras;  negros,  banderas  y  cachés;  celosías,  conos,  etc.    Esquemas   básicos   de   iluminación:  puntual  o   concentrada   (se  mezcla  con   difusa   habitualmente.   Ventajas:  definición,  textura,  sombras,  efectos.  Desventajas:   dificultad   de   diseño,  alto   contraste,   sombra).   Difusa  (para  base  –  base  light  –  o  relleno  –  fill   light   -­‐.   Ventajas:   de   conjunto,  suaviza,   medios   tonos,   textura.  Desventajas:   dificultad   de   limitar,  sin   modelado).   Clave   alta:   luz  frontal   (10º   a   50º   del   eje).   Clave  baja:   luz   lateral   (realza   contorno,  textura,   relieve   y   detalle.   Desde  arriba  el  cenital.    Decorados    Un  decorado  es  un  ambiente  en  el  que  se  desarrolla  una  representación  dramática.  Puede   ser   natural   (localización   de   exteriores   y/o   interiores),   artificial   (interiores   en  estudio   o   preparación   en   exteriores)   o   apoyados   por   infografía.   Hay   tres   tipologías:  realista   (naturalización   y   verosimilitud),   impresionista:   estado   de   ánimo   y   psicológica  (sensualista:  Renoir,  Buñuel,  Rossellini.   Intelectualista  u  objetivista:  Antonioni,   Fellini,  Visconti);   y   expresionista   (artificialidad,   visión   subjetiva   del   mundo).   En   cuestión   de  estilo,   pueden   ser:   neutros   (fondos   sencillos   y   económicos,   diseños   de   superficie   y  tratamiento  de  la  iluminación),  realistas  (localización  concreta  y  detalles  seleccionados)  y  de/con   escenografía   decorativa   (abstracciones,   siluetas,   limbos,   camafeos,   apoyo  imaginativo).      Atrezzo    Objetos   que   pueblan   los   decorados.   Operan   de   forma   acgiva   en   la   acción   y   ayudan   a   la  consecución  de  la  ambientación.  

  35  

Vestuario    Puede  ser  realista  (fidelidad  histórica,  referente  concreto),  pararrealista  (estilización  vs  fidelidad  histórica)  o  simbólico   (privilegio  de   la  dominante  psicológica).  Proporciona  un  realce  de  la  apariencia  física,  aportación  de  simbología,  da  una  iconografía  reconocible  (ej.:  western),  y  verosimilitud.      Maquillaje    Es   la   preparación   artificial   (cosmética)   a   los   rostros   que   se   ve   afectada   por   las  condiciones  de  luz,  las  relaciones  con  el  decorado,  la  tonalidad  de  la  emulsión  fotográfica  y  los  elementos  de  vestuario  y  atrezzo.  Tipos:  directo  (ajuste  de  tono  de  piel  y  correcciones  rutinarias),  corrector  (retoque  de  facciones)  y  caracterización  (transformación  física  del  personaje).      Proceso  de  caracterización:  documentación  a  partir  de  fotografías,  biografías,  materiales  gráficos,   etc.;   visualización   del   personaje   (genética,   medioambiental,   salud,  desfiguraciones,   época   y   moda,   personalidad,   edad);   y,   adaptación   de   características   y  apariencia  física  al  rostro  del  actor.    Efectos  Artificios   a   los   que   se   recurre   en   el   rodaje   para   dar   mayor   apariencia   de   realidad.   Y,  técnicas  que  permiten  modificar  la  apariencia  de  la  imagen  o  el  sonido.  Desde  Méliès  con  el   paso   de  manivela   (truco   por   sustición)   hasta   James   Cameron   con  Avatar   (infografía).  Tipos  de  efectos:  tradicionales  (apariciones  y  desapariciones  rápidas  de  personajes  y  de  personajes   transparentes,   invisibilización   de   una   personaje,   fundidos,   encadenados,  cortinillas,  transparencias,  maquetas,  lluvia  y  tempestades,  explosiones  e  impactos  de  bala,  derrumbamientos,   cámara   lenta   y   rápida,   trucos   fotográficos,   reservas…),  visuales   [que  afectan   a   la   propia   imagen]   (maquetas,   transparencias:   proyección   trasera   y   frontal,  sistema   Zoptic(   proyector   +   cámara;   vuelo   de   Superman)   y   las   CGI:   animaciones   por  ordenador);   y   mecánicos   (explosiones   reales,   explosión   de   maquetas,   muñecos   o  elementos  robotizados).    Interpretación    Métodos:  Stanislavski:  vivencia  del  personaje  (perspectiva  y  línea  continua  de  la  acción);  Distanciamiento  (elaboración  artística).    Formas:  interpretación  hierática  (estilizada  y  teatral),  interpretación  contenida  (peso  físico   [presencia   actoral]   y   reducción   gestual)   e   interpretación   dinámica   (explosión  verbogestual).   También   está   Robert   Bresson   y   el   concepto   de   “modelo”.   Interpretación:  acción  +  mímica  +  expresión  facial.                        

  36  

Tema 10:  Elementos filmográficos (I) Nivel fotográfico  La  imagen  estática    Tipos  de  rasgos  fotográficos:    -­‐Medibles:   relación   imagen   –   referente:   grado   de   figuración   (capacidad  denotativa),   grado   de   iconicidad   (relación   de   semejanza),   grado   de   abstracción  (dimensión  poética)  y  grado  de  complejidad  (contenidos  en  la  imagen).  

 -­‐Referidos   a   la   calidad   técnica:   tamaño   (relación   con   el   campo   visual),  textura/grano   (carácter  discontinuo  de   la   imagen),  contraste   (escala   tonal),  nitidez  (definición  de   la   imagen),   ruido   (perturbaciones),   y  cromatismo   (uso  de   la  escala  de  colores).    

 Propuesta  de  análisis:         -­‐Nivel   contextual:   datos   generales   (título,   autor,   nacionalidad,   año,   procedencia,  género   y   subgéneros,   movimiento),   parámetros   técnicos   (color,   formato,   cámara,  soporte,   objetivo,   etc.),   y  datos   biográficos   y   críticos   (hechos   relevantes,   comentarios  críticos).       -­‐Nivel   morfológico:   descripción   del   motivo   fotográfico.   Elementos   morfológicos  (punto,   línea,   plano(s):   espacio,   escala,   forma,   textura,   nitidez,   iluminación,   contraste,  tonalidad).       -­‐Nivel   compositivo:   sistema   sintáctico   o   compositivo   (perspectiva,   ritmo,   tensión,  proporción,   distribución   de   pesos,   ley   de   tercios,   orden   icónico,   recorrido   visual,  estaticidad/dinamicidad,   pose);  espacio  de   la   representación   (campo/fuera  de   campo,  abierto/cerrado,   interior/exterior,   profundo/plano,   habitabilidad,   puesta   en   escena);  tiempo   de   la   representación   (instantaneidad,   duración,   atemporalidad,   tiempo  simbólico,  tiempo  subjetivo,  secuencialidad,  narratividad).         -­‐Nivel  interpretativo:  articulación  del  punto  de  vista  (punto  de  vista  físico,  actitud  de  los   personajes,   calificadores,   transparencia,   sutura,   verosimilitud,   marcas   textuales,  miradas,  enunciación,  relaciones  intertextuales)  e  interpretación  global.                                

  37  

Tema 11:  Elementos filmográficos (II) Cuadro y encuadre  El  encuadre    Encuadre  =  mirada  Encuadrar  =  mirar      Múltiple   juego   de   participaciones:   durante   el   rodaje   (“recorte”   y   filmación   de   un  profílmico),  durante   la  proyección   (cabina,  pantalla,   sala),   y  durante   la   fruición   (“visión”  en  la  oscuridad:  espacio  en  que  se  construye  la  interpretación  espectatorial).    Precedentes:   Mirada,   recorte   de   un   fragmento   del   mundo   real   o   imaginario   desde   una  distancia  y  proporciona  un  espectáculo  (implicación  del  sujeto  a  través  de  la  mirada  y  no  del  acontecimiento).  Encuadre  =  mirada  =  operación  analítica.    

   

   Fruición:  condición  hermenéutica.  Espacio  textual  en  función  de  un  principio  ordenador:     -­‐ET   organizado   estructuralmente   entre   unos   límites   precisos   de   principio   a   fin:   un   solo  principio  ordenador,  solo  admite  la  lectura  y  es  un  texto  concluido  (film).     -­‐ET1:   mera   propuesta,   abierta   a   varias   posibilidades   de   organización   y   fijación.   Varios  principios  ordenadores  y  pre-­‐textos  (guión).  

  38  

-­‐ET2:  ningún  tipo  de  organización  ni  fijación.  Escencia  (naturaleza-­‐realidad).  Pasa  a  ET1  y  ET  por  la  aplicación  de  los  principios  ordenadores.    

Precendentes:  organización  perspectiva  (unicidad  del  punto  de  fuga  y  organización  de  los  objetos  en  relación  a  ese  punto  de  fuga:  proporción  según  la  distancia  desde  la  mirada  del  observador  y  convergencia  de  líneas  paralelas  en  un  punto  del   infinito  [a   la  altura  de  los  ojos]).    Pintura   y   teatro:   separación   radical   entre   representación   y   espectador,   marco   y   límite  definidos   y   con   entidad   propia,   punto   de   vista   concreto   (centramiento   espectatorial),  estático  (pintura)  vs  dinámico  (teatro)  y  disfrute  individual  (pintura)  vs  colectivo  (teatro).      Cine  (MRI):  mirada  (acto  mostrativo)  sobre  un  espacio  imaginario,  relato  que  habilita  el  lugar   del   espectador   (relación   entre   ficción   y   enunciación),   imposición   de   un   sentido  unívoco   (tradición   narrativo-­‐representativa),   satisfacción   de   la   pulsión   escópica,   cultura  oculocentrista,   verosimilitud   (efecto   de   realidad   –   efecto   de   verdad).   Montaje:  multiplicación  de  los  puntos  de  vista  (vinculación  entre  espectador  y  entorno  diegético;  omnisciencia   y     viaje   inmóvil;   impresión   de   realidad   espacial),   fijación   de   un   ritmo  específico  para  cada  film,  y,  puesta  en   relación  de   fragmentos   y  plus  de  sentido.    Cine   de   los   orígenes:   relación  espacial,  permeabilidad  del  marco  y  unidad  espectáculo-­‐espectador.    Encuadre=operación  analítica    è    Encuadre   =   mirada   =   operación   analítica:   “recorte”   espacial   efectuado   sobre   el  profílmico,   la   parte  de   éste  que   contiene   el   “campo”,   es   decir,   el   desplazamiento  que  un  marco  (físico,  del  aparato  que  filma,  tangible,  y  concreto),  efectúa  sobre  la  materialidad  de  una   representación   (el  profílmico)  para   fijar   fotoquímicamente   la   inmaterialidad  de  una  mirada   sobre   el   celuloide   (cine)   o   soporte   electromagnético   (vídeo);   el   encuadre,   en  consecuencia,  es  el  ejercicio  de  la  mirada  sobre  un  acontecimiento  y  todo  cuanto  engloba  se   constituye   en   un   campo   que   es   el   puente   entre   el   momento   del   rodaje   y   el   de   la  proyección.    Funciones   del   marco:   visual   (resalta   sobre   fondo   y   suaviza   el   corte   dentro-­‐fuera),  económica  (empaqueta  el  contenido;  códigos  sociales),  simbólica  (designa  como  imagen  y   condiciona   su   lectura),   representativo-­‐narrativa   (acentuación   del   límite),   retórica  (posibilidad  del  marco  como  ente  discursivo).    Objetivos   del   marco:   diseñar   un   recorrido   y   una   forma   de   lectura,   y   una   dirección   de  sentido.    Desenmarcado  vs  fuera  de  campo  normativo:      -­‐Escala   cualitativa   que   patentiza:   la   fragilidad   del   campo   como   significante   de   la  

representación  y  la  fuerza  del  fuera  de  campo  como  generador  de  sentido.    -­‐Escala   cuantitativa  que  puede  visualizar:  desbordamientos  del  marco  por  entradas  o  

salidas,  el  propio  marco  físico,  como  zona  límite;  otros  marcos  ficcionales  (mise  en  abîme);  fraccionamientos  de  la  pantalla;  y  combinaciones  de  los  anteriores.    

  39  

Características   del   desenmarcado:  manifestación  del  vacío  en  el  centro  del  a   imagen,   acentuación   del  marco   como  borde,   y   solo   posible   de   reabsorción  mediante  la  secuencialidad.    Encuadre  (forma  de  mirar)  +  Campo  (lo  mirado)  =  plano    Ejes   del   encuadre:   abajo/gravedad-­‐arriba/cielo;   lateral   derecha-­‐izquierda;   delante-­‐detrás.   Articulación   icónica   en   el   interior   del   encuadre   (Gubern):   relaciones   de  continuidad,   de   contacto,   de   vecindad,   de   lateralidad,   de   superioridad/inferioridad   y   de  anterioridad/posterioridad.  Materiales  que  componen  el  espacio  del  plano  (Bordwell):  contornos  superpuestos,  diferencias  de  textura,  perspectiva  atmosférica,   familiaridad  del  tamaño,  luces  y  sombres,  color,  perspectiva  y  movimiento  de  las  figuras.    Encuadre,   como   supuesta   mirada   de   alguien,   puede   provocar   desautomatización/  extrañamiento  por:  angulaciones  (picado,  contrapicado,  cenital,  nadir)  y  basculamientos  (inclinaciones  laterales,  verticales  y  combinatorios).      Composición:   disposición   de   los   elementos   que   componen   el   encuadre.   Tiene   origen  pictórico  y  fotográfico,  es  ajena  a  prácticas  de  improvisación  y  esencial  para  la  continuidad  y   la   verosimilitud.   Tipos   (en   su   interior,   necesidad   de   equilibrio):   centrada   (gradual,  cumpliendo  la  Ley  de  tercios),  descentrada,  simétrica,  asimétrica,  geométrica,  enmarcada,  desenmarcada.    

               Puesta   en   escena:   la   composición   del   encuadre   lleva   a   un   principio   de   montaje.  Principios   compositivos   que   afectan   al   espacio   del   cuadro   (diferencias   cualitativas  existentes  en  la  superficie  del  cuadro  [principio  de  heterogeneidad  del  espacio  plástico]  y  estructura   del   formato   [principio   de   adecuación   al   marco   espacial])   y   principio  compositivos   relacionados   con   la   estructura   de   representación   espacial   y   los  elementos   icónicos   (estructura   espacial   de   la   imagen,   peso   visual   de   cada   elemento   y  direcciones  visuales  de  la  imagen).                        

  40  

Tema 12:  Elementos filmográficos (III) El plano y los ejes El  plano    En  el  momento  del  rodaje:  filmación  continua  que  se  produce  entre  el  arranque  y  parada  de   la   cámara25.   En   el   film   definitivo,   el   espacio   entre   dos   cortes   de   montaje.   Es   el  movimiento  como  traslación  de  las  partes  de  un  conjunto  que  se  extiende  en  el  espacio  (un  todo  que   se   transforma   en   la   duración)26.   Es   la   imagen  proyectada   sobre  una   superficie  plana   (origen   de   la   plana   “plano”),   similar   a   “cuadro”   o   “encuadre”;   es   la   imagen   en  continuidad  tal  como  es  percibida  durante  la  proyección27.  Es  la  sección  ficticia  (realizada  por  el  encuadre)  de  la  profundidad  de  campo  o  bien  pura  superficie28.    Encuadre  (forma  de  mirar)  +  Campo  (lo  mirado)  =  plano    Tipo  de  plano  según  su  duración:  fotograma   (no  aplicable  al  vídeo),  plano  secuencia  (coincidente  con  una  escena  o  varios  acontecimientos  con  unidad  de  lugar),  plano  único  (todo   el   film   o   audiovisual),   plano   corto   (tiempo  relativo,   no   determinado),   plano   largo   (tiempo  relativo,  no  determinado).    Tipo   de   plano   según   su   escalaridad:   plano  general/Gran   plano   general   (PG/GPG),   plano   de  conjunto   (PC),  plano  entero   (PE),  plano  americano  (PA),   plano  medio   (largo:   PML,   normal   PM,   corto:  PMC),  primer  plano  (PP),  primerísimo  primer  plano  (PPP)  y  plano  detalle  (PD).    Movimientos  de  cámara  (moving-­‐shots):    

-­‐Zoom   (no   implica   un  movimiento   de   cámara  sino   su   sensación):   in   (hacia   delante)   y   out  (hacia  atrás).  -­‐Panorámica:   horizontal   (pan),   vertical   (tilt),  rápida  (barrido).  -­‐Travelling:   Dolly,   truck,   crane,   grúa,   cabeza  caliente,  steadycam  y  cámara  en  mano.  Combinaciones  (Rafael  C.  Sánchez):  __________è  

 Cámara  que  encuadre  =  mirada:  objetiva  (omnisciente)  o  subjetiva  (personaje).  Soporte:  fijo  (trípode),  móvil  (grúa,  travelling,  etc.),  al  hombro.                

                                                                                                               25  Vanoye.  26  Deleuze.  27  Aumont  y  Marie.  28  Bonitzer.  

  41  

Los  ejes    Eje  óptico:  prolongación  lineal  imaginaria  desde  el  objetivo.  

       Eje  de  movimiento  (travel  axis):  prolongación  lineal  imaginaria  de  un  desplazamiento.  

           Eje  de  acción  (action  axis):  prolongación  lineal  imaginaria  de  la  mirada  cruzada  entre  dos  personajes.    

               Saltos  de  eje  normativos:  la  cámara  se  mueve  durante  la  toma  estableciendo  una  relación   directa   de   los   personajes;   los   personajes   se  mueven   para   establecer   su  propia  relación  diferente  ante  la  cámara;  existe  un  punto  de  referencia  fijo  para  el  espectador  y  éste  no  cambia  (por  ejemplo,  una  puerta);  el  tamaño  del  plano  cambia  radicalmente  de  un  ángulo  al  siguiente.    Ejemplificación  de  los  ejes  (+  los  de  arriba):    

                                               

   

  42  

Tema 13:  La cadena sintagmática (I) Montaje  Códigos    Concepto   de   código   (Casetti   y   Di   Chio):  sistema   de   equivalencia   (señal   =  significado),   stock   de   posibilidades   cuyas  elecciones   remiten   a   una   norma,   y,  comportamientos   ratificados   que   hacen  común   la   lectura.   Los   tres   aspectos  deberían  darse  simultáneamente.    Los  códigos  audiovisuales  _______________è  son  recursos  narrativos  y  expresivos.    Signo:   señal   que   produce   un   estímulo   de   respuesta   en   el   receptor   (dependiendo   de   su  mirada).   Tipos:   índices   (no   indican   la   naturaleza   del   objeto,   pero   se   relacionan   con   él.  Ruidos),  iconos  (reproducción  del  objeto  por  semejanza.  Imágenes)  y  símbolos  (sistema  relacional  regido  por  reglas  que  no  nos  habla  del  objeto.  Palabras  y  música).      Tipología  de  códigos  (Casetti  y  Di  Chio:      -­‐Tecnológicos:   soporte   (sensibilidad   y   formato),   deslizamiento   (cadencia   y  dirección)  y  de  la  pantalla  (superficie  y  luminosidad).  Modo  de  reproducción,  lugar  de  recepción,  formato,  película,  cámara,  objetivo,  etc.    -­‐Visuales:  

·Iconicidad:   denominación   y   reconocimiento   icónicos,   transcripción   icónica  (presentación   y   distorsión),   composición   icónica   (figuración   y   plasticidad),  iconográficos  y  estilísticos.    ·Fotograficidad:  organización  de  la  perspectiva,  márgenes  del  cuadro,  modo  de  la  filmación,   formas  de   iluminación,  blanco,  negro  y  color.   (escala,  campos  y  planos,  grados  de  angulación  y  de  inclinación).    ·Movilidad:  tipos  de  movimiento  de  lo  profílmico,  tipos  de  movimiento  efectivo  de  la  cámara,  tipos  de  movimiento  aparente  de  la  cámara.    ·Gráficos:  formas  de  los  títulos,  de  los  didascálico  (didáctico),  de  los  subtítulos  y  de  los  textos.    

-­‐Sonoros:  naturaleza  del  sonido  (voces,  ruidos,  música)  y  colocación  del  sonido  (in,  off,  over).    -­‐De   montaje   o   sintácticos:   asociaciones   por   identidad,   por   analogía/contraste,   por  proximidad,  por  transitividad  y  por  acercamiento.      Montaje    Elemento  organizador  de   los  recursos,  que  asegura   la  continuidad  narrativa  y   formal.  Da  continuidad  perceptiva,  temática  y  formal  (raccord).    

  43  

Raccord:  garantía  de  la  sucesión  entre  planos  en  el  seno  de  la  misma  escena,  enlazando  de  forma  retórica  dos  escenas  diferentes  y  dos  secuencias,  velando  por  la  linealidad  de  movimientos  (de  personas,  objetos  y  puntos  de  vista  de  la  cámara).    

Variantes  en  la  construcción  del  texto  fílmico:       -­‐Puesta   en   serie   (cronológicamente):   sucesividad:   alterna   (El   nacimiento   de   una  nación)  y  paralela  (Intolerancia);  profundidad  (Ciudadano  Kane)  ;  pantalla  múltiple  (Time  Code).    -­‐Puesta   en   serie   (Gaudreault   y   Jost):   diacronía   (sucesión)   y   sincronía  (simultaneidad):   copresencia   de   acciones   simultáneas   dentro   de   un   mismo   campo,  copresencia   de   acciones   simultáneas   dentro   de   un   mismo   cuadro,   presentación   de  acciones  simultánea  de  forma  sucesiva,  y,  montaje  alterno  de  acciones  simultáneas.    

Relaciones  entre   los   fragmentos:  universo  homogéneo   (MRI  –  relación  de  sucesividad):  asociaciones   por   identidad,   por   proximidad   y   por   transitividad;  universo   heterogéneo  (regido   por   la   lógica   del   MRI):   asociaciones   por   analogía   y/o   por   contraste;  modelo  diferente  del  MRI:  asociaciones  neutralizadas.    Raccord    Montaje:  manipulación  efectiva  sobre  el  tiempo  y  el  espacio.    Raccord:  forma  de  engarzar  los  distintos  punto  de  vista  mediante  técnicas  de  continuidad.  Tipos   esenciales:   continuidades   actanciales   (relación   con   ejes:   de   dirección,   mirada   y  movimiento);   continuidades   mecánico-­‐discursivas   (óptica,   de   planificiación,   de   luz   y  objetuales).   Tipos   esenciales   (Aumont   y   Marie):   estáticos,   dinámicos,   temporales   y  espaciales.  Paradigma:  campo/contracampo.    Efectos  del  raccord  (Aumont  y  Marie):  simbolización  (continuidad  de  un  mundo  físico:  espacial,   lateralidad,   centramiento,   reversibilidad   de   la   mirada);   efecto   de   verdad  (reconstitución   de   acontecimiento,   interacción   de   los   planos,   principio   de   causalidad);  percepción  (diferenciación  entre  los  objetos  visibles,  figura  y  fondo).    Tipologías    Áreas  básicas  de  elección  y  control   (Bordwell  y  Thompson):   relaciones  gráficas   entre  el  plano   A   y   el   B;   relaciones   rítmicas   entre   A   y   B;   relaciones   espaciales   entre   A   y   B;   y  relaciones  temporales  entre  A  y  B.    Clasificación  (Eisenstein):  montaje  métrico,  rítmico,  tonal,  armónico  e  intelectual.  Clasificación   (Pudovkin):   contraste,   paralelismo,   similitud,   sincronismo   y   leitmotiv  (tema  recurrente).  Clasificación   (Timoshenko,  mencionados  por  Arnheim):   cambio   de   lugar,   cambio   de  colocación  de  la  cámara,  cambio  de  ángulo,  realce  del  detalle,  montaje  analítico,  visión  del  tiempo  pasado,  visión  del   tiempo  futuro,  acción  paralela,  contraste,  asociación  simbólica,  concentración,  ampliación,  montaje  melodramático,  estribillo  y  montaje  dentro  del  cuadro.  Clasificación   (Deleuze):   orgánico-­‐activo   (cine   americano,   de   corte   empirista),  dialéctico  (cine  soviético,  orgánico  y  material),  cuantitativo-­‐psíquico  (escuela  francesa,  romper   con   lo   orgánico)   e   intensivo-­‐espiritual   (expresionismo   alemán,   liga   la   vida   no  orgánica  a  la  psicología).    

  44  

Clasificación  (Arnheim):         -­‐Principios  de  corte:         ·Extensión   de   la   unidad   de   corte:   1.Bandas   largas:   ritmos   apacibles;   2.Bandas  cortas:  ritmos  rápidos;  3.  Combinación  de  largas  y  cortas:  ritmos  correlativos;  4.Irregular:  no  hay  efecto  rítmico.       ·Montaje  de  escena  enteras:  en  secuencia,  entrelazado  y  de  inserción.       ·Montaje  dentro  de  una  determinada  escena:  combinación  de  tomas  larga  y  close  up’s   (primer   larga   y   luego   detalle   [concentración];   tránsito   de   detalle   a   toma   larga  [ampliación];   tomas   largas   y   close   up’s   en   sucesión   irregular).   Sucesión   de   tomas   de  detalle  que  no  se  incluyen  entre  sí  (montaje  analítico).      -­‐Relaciones  temporales:  

  ·Sincronismo:  de  varias  escenas  enteras  unidas  en   secuencia  o  entrecruzadas;  de  detalles  de  un  escenario  de  acción  en  el  mismo  momento.     ·Antes-­‐después:  escenas  enteras  que  se  suceden  en  el  tiempo;  sucesión  dentro  de  una  escena.     ·Neutral:   acciones   completas   no   conectadas   temporalmente   sino   solo   según   su  contenido;  tomas  aisladas  que  no  tienen  vínculo  temporal;  inclusión  de  tomas  aisladas  en  una  escena  completa.    -­‐Relaciones  espaciales:  

  ·El  mismo  lugar  (aunque  en  tiempo  diferente):  en  escenas  enteras  o  dentro  de  una  solas  escena  (tiempo  comprimido:  inutilizable).       ·En  lugar  cambiado:  escenas  enteras,  dentro  de  una  escena  o  neutral.       -­‐Relaciones  de  tema:       ·Semejanza:  forma  (de  un  objeto  o  un  movimiento)  y  significado  (un  solo  objeto  o  una  escena  entera).       ·Contraste  (misma  clasificación  en  semejanza).       ·Combinación   de   semejanza   y   contraste:   semejanza   de   forma   y   contraste   de  significado  o  semejanza  de  significado  y  contraste  de  forma.    Clasificación   (Chateau):   narrativo   (actualización   del   relato:   clasicismo   en   primera  instancia;  pero  también,  barroquismo  icónico,  como  en  Visconti,  o  connotaciones,  como  en  Fellini),   supranarrativo   (Eisenstein),   dis-­‐narrativo   o   a-­‐narrativo   (Robbe-­‐Grillet),   e,  hipernarrativo  (Warhol).    Clasificación  (Gubern):  

   Principio   de   montaje   (montaje   sintético):   de   los   elementos   en   el   interior   del  encuadre  y  sus  relaciones   (entre  sí  y  con  el  marco:  puntos  de  fuga),  de  los  elementos  en   el   exterior   del   encuadre   (planos   anterior   y   posterior,   pero   también   la   continuidad  lógica  del  universo   imaginario   representaro)  y   sus   relaciones   con   los  del   interior   por  (raccords  de  mirada,  movimiento,  dirección,  etc.  y  equilibrio  o  contraste  de  los  puntos  de  fuga  con  relación  al  marco).      

  45  

Montaje   por   contraste   dentro   del   encuadre   (Eisenstein):   conflicto   de   direcciones  gráficas   (líneas   estática   o   dinámicas),   conflicto   de   escalas,   de   volúmenes,   de  masas   y   de  profundidades.    Montaje   por   contraste   en   la   cadena   sintagmática   (Eisenstein):   primeros   plano   y  planos  generales,   fragmentos  de  direcciones  gráficas  variadas,   resueltos  en  volumen  con  fragmentos   resueltos   en   área,   fragmentos   de   oscuridad   y   fragmentos   de   claridad,  conflictos  entre  un  objeto  y  su  dimensión,  y  entre  un  hecho  y  su  duración.    Clasificación  (Sánchez):  

   El  collage   o   secuencia  de  montaje:   vocación  de  mostrar   todo,   suplantación  de   la   elipsis,  compresión  temporal  y  ritmo  vertiginoso.    Funciones  (Aumont  y  Marie):  sintácticas  (efectos  de  enlace  o  disyunción  [puntuación  y  marcaje];   y   efectos   de   alternancia   o   linealidad),   semánticas   (sentidos   denotados   y/o  connotados),  y  rítmicas  (ritmos  temporales  y/o  plásticos).      Montaje:  la  suma  de  miradas  de  la  cámara,  de  los  personajes  y  del  narrador    constituye  el  mecanismo  básico  que  soporta  el  edificio  del  cine  narrativo.    Montaje  sonoro  (Bordwell  y  Thompson):  

   

  46  

Montaje   sonoro   (Jost):   imagen   y   sonido   ligados   (nexo   concreto   [contexto   visual   que  incluye   la   fuente]  y  nexo  musical   [nota/fragmento  que  sustituye  a  un   ruido]);   imagen  y  sonidos  libres  (inconexo  concreto  [reconocido  pero  sin  referente  icónico  en  la  imagen]  e  inconexo  musical  [no  diegético]);  ocurrencia  desligada  (generalmente  solapamiento  por  continuidad  entre  escenas).    Esquemas  de  resumen  (Fernández  Díez  y  Martínez  Abadía):  

             

       

  47  

 

 

 

 

           

  48  

Tema 14:  La cadena sintagmática (II) El espacio  Acto   de   ver:   dimensión   espacial   afectada   por   factores   temporales.   Se   produce   en   el  transcurso   de   un   tiempo   (elemento   durativo)   en   el   cual   los   ojos   está   en   constante  movimiento    (variaciones  en  la  información  que  procesamos).  El  acto  perceptivo  acontece  en  el  tiempo:  trabajo  psíquico  +  consumo  temporal.    El  espacio    Espacio-­‐tiempo   (el   cronotropo)   en   la   representación:   el   tiempo   se   manifiesta   de   forma  visible   en   el   espacio.   La   acción   es   concreta   en  un   lugar   y  momento  dados.   El   espacio   se  sitúa   donde   la   acción   tiene   lugar   y   con   una   determinada   duración.   Encontramos   4  variantes:   espacio   grande/tempo   rápido;   espacio   grande/tempo   lento;   espacio  pequeño/tempo  rápido;  espacio  pequeño/tempo  lento.      Dominios  en  que  interviene  el  espacio:  nivel  dispositivo  –  sala  de  proyección  (aquí,  allí,  más   allá:   espacio   visible,   contiguo,   no   visible,   desconocido);   nivel   diegético;   nivel  narrativo;  nivel  espectatorial.    Marco  de  relaciones  espaciales:  espectatoriales   (existencia  física  del  espectador  en  la  sala)  y  fílmicas  (adscritas  al  significante:  físico,  discursivo  y  narrativo).    Tipologías  del  espacio  (Rohmer):  pictórico  (representación  del  mundo),  arquitectónico  (existencia  en  el  profílmico)  y  fílmico  (recreación  espectatorial).      Tipologías  (Casetti  y  Di  Chio):  In/off  (in,  off  no  percibido,  off   imaginable,  off  definido);  estático/dinámico   (estático   fijo,   estático   móvil,   dinámico   descriptivo,   dinámico  expresivo);   orgánico/inorgánico   (plano/profundo,   unitario/fragmentado,  centrado/excéntrico,  cerrado/abierto).    Espacio   vs   lugar:   espacio   (múltiple,   virtual,   ente   discursivo   tendente   a   la  homogeneización   de   la   visión   espectatorial)   vs   lugar   (supeditado   al   relato,   diegético   y  concreto).      Relaciones   espaciales:   juntivas   (de   conjunción):   por   inclusión   (espacio   centrípeto   o  centrífugo)   y   por   intersección;   disyuntivas:   entre   espacio   no   contiguos   y   sin   relación.  Combinadas  con  abierto  vs  cerrado,  ser  obtienen  los  cruces  posibles.    Composición  del  espacio:  escala  o  tamaño,  contorno,  textura  y  densidad,  posición,  grado,  color  y  zona  de  iluminación  reflejada,  y,  claridad  o  grado  de  resolución  óptica.    Relaciones   espaciales   campo   –   fuera   de   campo:   entradas   y   salidas   de   campo  (arriba/abajo,   derecha/izquierda,   delante/detrás),   interpelaciones   del   interior   al  exterior  (miradas,  gestos  y  voces),  y  presencias  parciales.    Relaciones   dialécticas   campo   –   fuera   de   campo:   perspectiva   fenomenológica  (campo:   percepción   sensorial   directa;   fuera   de   campo:   entidad   virtual   vinculada   al  recuerdo,  a  la  experiencia.)  y  perspectiva  semiológica  (espacios  del  enunciado:  campo  y  fuera  de  campo  diegéticos;  espacios  de   la  enunciación:  pantalla  y  profílmico;  espacio  del  enunciado  y  de  la  enunciación:  informaciones  de  carácter  y  extradiegético.  Espacio  y  tiempo  /  elipsis  y  fuera  de  campo:    

  49  

  -­‐La  elipsis  actúa  en  el  tiempo  y  el  fuera  de  campo  en  el  espacio.     vs     -­‐Elipsis  =  tiempo  –  espacio.  Fuera  de  campo  =  espacio  –  tiempo.    Esfera  diegética  y  espectatorial  (Gardies):  Aquí  =  campo.  Ahí  =  fuera  de  campo.  Más  allá  =  fuera  de  campo  indeterminado.  Espectador:  en  línea  directa  con  campo  y  pantalla.  Pantalla  y  pirámide  visual:  campo  y  universo  diegético  visible.  Resto  de  universo  diegético:  actualizable  o  no.  Problema  del  privilegio  del  campo:    

   Articulaciones  espaciales  (Gaudreault  y  Jost):    

 Dos  fueras  en  oposición:  centrípeta  y  centrífuga.        

 Continuidades  campo  –  fuera  de  campo  (Burch):  dirección  predominante,  mirada  off  y  desencuadres.   Tipologías:     6   segmentos   (arriba,   abajo,   derecha,   izquierda,   tras   el  decorado,  tras  la  cámara  (el  equipo  de  rodaje  [Bonitzer]).    Tipologías   para   el   fuera   de   campo   (Vilain   –   Burch):   definitivo/momentáneo,  concreto/imaginario,  homogéneo/heterogéneo.    Fuera  de  campo  y  sonido.  Disonancias  (Durand):  visión  de  alguien  que  habla  con  otro  alguien  que  no  vemos  en  la  imagen;  visión  de  alguien  y  audición  de  un  discurso  dirigido  a  él  sin   identificación  de   la   fuente;  visión  de  un  objeto  y  audición  de   lo  que  piensa  alguien  sobre   él;   expresión   del   pensamiento   sin   referencia   objetual;   disonancia   entre   sonido   e  imagen  pero   ambiente   auditivo   similar;   disonancia   entre   sonido   e   imagen   con  ambiente  auditivo  contrpuesto;  disonancias  de  todo  tipo  y  encabalgamientos.      Fuera  de  campo  y  sonido.  Procedencias:  desde  fuera  de  campo  contiguo,  con  marca  en  el   significante   que   indica   su   procedencia.   Puede   o   no   ser   actualizado   en   planos  posteriores;  desde  un   fuera  de  campo  contiguo,  sin  marca  en  el   significante.  Puede  o  no  ser   actualizado   en   planos   posteriores;   desde   un   fuera   de   campo   no   contiguo,   pero  conocido  por  referencias  previas  o  actualizaciones  posteriores  de  la  imagen  visual;  desde  un  fuera  de  campo  no  contiguo  ni  conocido:  correspondiente  a  la  diégeisis  y  actualizable,  no   correspondiente   a   la   diégesis   (por   efecto   retórico),   no   correspondiente   a   la   diégesis  (sin   efecto   retórico:   parcialmente   indeterminado   [espacio   de   la   producción   del   film   y  otros  espacios  parcialmente  indeterminado]  o  absolutamente  indeterminado).            

  50  

Propuesta  tipológicas  para  el  fuera  de  campo    Espectatorial  Existencia   física   real  del  espectador  en   la   sala:  espacio  material  del   lugar  de  proyección,  espacio  vivencial  y  contextual  del  grupo  social,  y  espacio  vivencial  y  social  del  individuo.    Fílmico    Según  su  inscripción  en  el  significante:       Marcado  

Unipuntualidad.   Desvelamiento   de   la   continuidad   espacial   por:  desplazamiento   “con”   la   cámara;   entradas   y   salidas   de   los   elementos;   o  miradas  a  cámara  (espacio  de  la  producción  y/o  proyección).    Pluripuntualidad:  miradas,  gesto  y  palabras  (a  un  contracampo  [continuo,  discontinuo,   imaginario],   perdidas   o   indeterminadas,   o,   a   cámara);  entradas  y  salidas  de  campo;  descentramientos  (presenciales  parciales  en  campo   [objetos   o   personas]   y/o   desubicaciones   espaciales);   reencuadres;  movimientos  de  cámara;  (sonido  [música,  voz  ruido]:  Desde  fuera  de  campo  contiguo:  conocido  (con    o  sin  marca  en  el  significante  visual)  y  no  conocido  [1.correspondiente  a  la  diégesis,  actualizable:  efecto  retórico:  musical   (con   o   sin   anclaje   en   el   significante),   subrayado,   leitmotiv   o  colisión;  sin  efecto  retórico  (espacio  de  enunciación  del  film;  espacio  de  los  narradores  de  1er,  2º  y  n  nivel)]  y  [2.  No  correspondiente  a  la  diégesis:  con   efecto   retórico:   musical   (con   o   sin   anclaje   en   el   significante),  subrayado,   leitmotiv   o   colisión;   sin   efecto   retórico:   parcialmente  indeterminado   (espacio   de   la   producción   y   otros   espacios   parciales)   o  absolutamente   indeterminado).]);   campo   y   contracampo   (habilitado   o  negado);  dispositivos  de  la  puesta  en  escena  (sombras,  siluetas,  espejos[de  mirada   reflejada,   sin   reflejo   de   mirada:   descubrimiento   de   un   espacio  contiguo,   o   no   contiguo,   limitación   de   la   superficie   reflejada,   o   reflejos  múltiples,   hasta   el   infinito],   reflejos,   profundidad   de   campo,   objetos   y  comunicaciones:   prensa,   TV…);   contracampo   subjetivo;   campo   vacío;  representaciones  metonímicas  del  todo  por  la  parte.    Desenmarcados:   propiamente   dichos   (desbordamiento   por   entradas   y  salidas  del  propio  marco  físico  por  oscurecimiento  o  proyección  del  haz  de  luz   más   allá   de   la   pantalla;   marcos   procedentes   de   la   ficción   diegética  manifiestas   por   inclusión,   compresión   o  mise   en   abîme   [a   través   de   un  film  en  e   film:   inclusión  diegética  de  un  2º  en  el  principal,   inclusión  como  cita   o   en   múltiples   niveles   siendo   único;   a   través   de   otros   medios  audiovisuales;   a   través   de   espejos:   reduplicación   múltiple];  fraccionamiento   de   pantalla);   Difusos,   supresión   física   del   marco   y   del  borde   (fraccionamientos   sin   límites;   sobreimpresiones   (ligadas   a   la  temporalidad  simultánea  o  a  distinta  temporalidad  (sucesiva,  retrospectiva  [flashback]   o   anticipativa   [flashforward]   )   o   complementarias);   y  combinaciones  de  los  anteriores.      

No  marcado        

  51  

Según  su  dimensión  espacio-­‐temporal:      

En  el  nivel   físico:  segmentos  del  marco  (Izquierda,  derecha,  arriba,  abajo),  detrás  del  encuadre  y  del  decorado,  y  el  espacio  de  la  producción.  En  el  nivel  discursivo:      

Convencional   (denotativo):   espacio   del   contracampo,   espacio   del  contexto   previamente   mostrado   y   espacio   del   contexto   (repertorio  verosímil).      No   convencional   (connotativo):   contracampo   espectatorial   (marcado:  narratario   [interpelación   directa:   actante   a   cámara   o   voz   en   off;   o  interpelación  indirecta],  mirada  y/o  voz  a  cámara  que  interpela,  puesta  en  escena   que   subraya   el   carácter   de   representación;   no   específicamente  marcado);   espacio   no   conocido   (real:   diegético;   imaginario);   espacio-­‐tiempo  =  elipsis  nocional  o  por  abstracción  (ver  Tiempo).    

En   el   nivel   narrativo:   tercer   nivel   (no   contiguo   al   campo   en   imagen):   resto   del  mundo   ficcional   representado   (diegético),  mundos   ficcionales   representados   por  subrelatos   (diegético),   mundos   ficcionales   diversos   e   imbricados   (diegético),  imaginario  u  onírico;  y  simbólico.    

                                                                 

  52  

Tema 15:  La cadena sintagmática (III) El tiempo  Tiempo:   dispositivo   material   (duración   del   metraje   [extradiegético   y   extrafílmico]:  exhibición   [de   carácter   sociológico]   y   función   espectatorial   [de   carácter   psicológico])   y  dispositivo   narrativo   (historia-­‐diégesis-­‐relato   [diegético   y   fílmico],   de   carácter  hermenéutico).    Tipos   de   tiempo   fílmico:   de   la   ficción   o   diegético   (marcas   deícticas   +   duración),  organización   del   tiempo   diegético   por   el   relato   (linearización,   elipsis,   rupturas  cronológicas,   etc.),   de   la   narración   (que   genera   la   historia)   y   de   referencia   o  temporalidad  social  real  (histórico  de  la  ficción  y  de  la  narración).    Elipsis:  eliminación  de  elementos  en  un  frase,  síncopa  en  el  relato  por  supresión  de  alguna  de  sus  partes,  y/o  fallas  en  la  continuidad  temporal.    Restitución  de  los  elementos  elididos  (Casetti):     Omisiones  restituibles  que  no  merecen  la  pena:  no  comprometen  la  estructura  del  discurso.   Restitución   posible   que   no   influye   en   el   discurso   (lo   que   no   se   sabe   pero   se  espera).       Omisiones  constatables,  pero  que  quedan  pendientes  de  actualización.  Restitución  posible  y  probablemente  necesaria  (algo  tácito  que  se  da  a  entender).       Omisiones  cuya  eficacia  estriba  en  permanecer  ocultas.  Restitución  hipotética  o  en  reserva  (algo  que  se  sustrae  a  la  vista  siendo  un  componente  esencial).  

   

 

  53  

Marcas  de  elipsis   (Durand):   trucos   (fundidos,  encadenados,   cortinillas,   etc.),    directas  (visuales:   subtítulos,   rótulos.   Sonoras:   comentarios,  diálogos,   ruidos,  música),  puesta  en  escena.    Los   efectos   de   extrañamiento,   las  marcas   enunciativas,   las   ausencias  (elipsis   y   fueras   de   campo),   se  constituyen   en   retos   y   perfilan   un  horizonte   de   expectativas   que   se   va  actualizando   a   lo   largo   del   proceso  de  fruición  espectatorial.    Herencia  literaria  (Genette):  Prolepsis  (elipsis  hacia  delante)  Analepsis  (elipsis  hacia  atrás)      Tipologías  (Marcel  Martin):    Elipsis  de  estructura  (motivadas  por  la  construcción  del  relato:  objetivas  (se  oculta  algo  al   espectador)   y   subjetivas   (se   presenta   el   punto   de   escucha   de   un   personaje);   elipsis  simbólicas  (la  ocultación  no  es  gratuita);  elipsis  de  contenido  (censura  social).    Lugar  de  actuación:  fotogramas,  planos,  escenas,  secuencias.  Parámetros   previos   de   constitución   de   la   elipsis:   relación   directa   con   el   carácter  constitutivo   del   plano   (la   continuidad),   impregna   la   materialidad   del   plano   (sus  componenetes   revelan   ausencias),   lugar  privilegiado   (el   punto   de   unión   entre   planos),  toda  elección  de  plano  conlleva  una  elipsis  (si  algo  se  muestra,  algo  se  oculta)  y  hay  un  trabajo  hermenéutico  del  espectador  que  debe  “totalizar”  lo  dicho  y  lo  no-­‐dicho.      Propuesta  tipológica  de  elipsis:    No  controladas     Tecnológicas:  entre  los  fotogramas,  y,  cortes  por  fallos  mecánicos.     Formales:  errores  en  la  continuidad  por  yuxtaposición  de  planos.    Controladas     Tecnológicas  

Corte   para   la   realización   de   un   truco   visual:   que   no   incide   en   la  narración  (unión  por  yuxtaposición  o  por  superposición)  y  que  incide  en  la  narración  (aceleraciones  o  supresión  de  fotogramas  en  una  toma).    Efectos  o  transiciones:  fundido  (total  o  parcial),  desenfoque,  encadenado,  cortinilla   (lateral,   vertical,   diagonal,   doble   o   múltiple),   cache,   barrido  (horizontal,  vertical  y  múltiple)  u  objeto  icónico.    

  Formales       Según  la  inscripción  en  el  signifcante:  

Marcadas  (determinadas):  explícitas  (rótulos,  sonido  [voces  en  off  o  diálogos],  objetos  y  collages  [condensaciones  o  comprensiones];  o  transiciones   y   collages   (implícitas   [sumario   –   secuencia   por  episodios-­‐  o  paralepsis])  o  hipotéticas.      No  marcadas  (no  determinadas):  implícitas   (por  corte  neto  [jump  cut]   o   en   el   raccord   [pequeñas   supresiones   temporales   entre  continuidades  espaciales]),  o  hipotéticas.      

  54  

Según  las  funciones  que  desarrollan:  Función  retórica  con  salto   temporal  o  espacio-­‐temporal:  similitud  de   imagen   (nexos   de   rimas   visual),   equilibrio   de   color,  continuidad     de   movimiento   (de   la   cámara,   del   personaje,  colisión,   superación   de   obstáculos),   cambio   de   iluminación,  cambio  de  color,  conexión  voz-­‐imagen  (dice  lo  que  vemos,  no  lo  dice   o   la   imagen   muestra   lo   opuesto   a   lo   que   dice),  desplazamientos  entre  sonido  e  imagen  (anteposición  del  sonido  a   la   imagen,   anteposición   de   la   imagen   al   sonido,   continuidad   del  sonido  pero  no  de  la  imagen,  continuidad  de  la  imagen  pero  no  del  sonido,  cuadro  compartido-­‐desenmarcados  difusos).    Función  narrativa:    

Según   la   relación   Historia-­‐Relato:   lo   acontecido   y   no  visualizado   (antes   del   inicio   del   relato,   en   el   seno   de   la  diégesis   [relato   central]   y   en   el   seno   de   la   diégesis  [subrelatos]),  lo  acontecido  no  lineal,  que  se  visualiza  (antes  del   punto   de   inclusión   [analepsis/flashback]   o   después  [prolepsis/flashforward])   y   lo   no   acontecido,   previsible   al  fin  del  relato.    Según   la   continuidad   espacio-­‐temporal:   raccord   (de  situación,  de  dirección,  de  movimiento,  en  el  eje,  de  mirada,  de  luz,  directo),  transición  o  corte  (jump  cut).    

Función   deconstructiva:   afecta   a   todas   las   anteriores   por  desenmascaramiento  del  proceso.    Función  discursiva  (según  voluntad  en  origen):       Denotativa:  pretensión  de  transparencia.    

Connotativa:   durante   la   fruición   (siempre,   sin   importar   la  voluntad  de  origen  =  lugar  del  espectador).  Transgresión  de  la   transparencia   (limitada:   voluntad   en   origen   con  integración   diegética;   plena:   elipsis   nocional   o   por  abstracción  =  espacio  –  tiempo  [diversas  temporalidades  en  un   mismo   espacio,   ruptura   temporal   con   permanencia  espacial,  ruptura  temporal  con  desintegración  espacial].                                  

  55  

Tema 16:  La cadena sintagmática (IV) La película terminada  El  fragmento    Características:  debe  estar  claramente  delimitado,  deber  ser  coherente  y  consistente  en  sí  mismo   y   debe   ser   representativo   del   film   en   su   totalidad.   En   consecuencia,   momentos  privilegiados:  inicio  (títulos  de  crédito  o  no)  y  fin  (orientación  global  o  no).      Teaser:   fragmento  desligado  al   inicio  o  al  final  (extrapolable  a  los  trailers  o  a  los  making  of).  Ganchos  (Cliff-­‐hanger):  cabos  sin  atar,  epílogos.    Formatos    Relación  numérica  que  existe  en  las  proporciones  de  una  imagen.  Relación  entre  el  largo  y  el  ancho  de  una  imagen  proyectada  en  una  pantalla:  relación  de  aspecto  de  la  tv  analógica  (y  cine  clásico):  4:3;  relación  de  aspecto  de  la  tv  panorámica  (actualidad):  16:9.    

         

Formatos   cinematográficos:   actualmente   la   mayoría   son   de   formato   panorámico  (predomina  la  anchura).  Se  aprovechan  de  dos  tecnologías  diferentes:  tamaño  del  fotograma  y   lentes   anamórficas.   El  más   parecido   de   la   pantalla   de   TV   es   el   formato   académico   (1:33  [cine]   o   4:3[video]),   que   apenas   se   utiliza,   salvo   en   producciones   de   muy   bajo   coste   y   en  documentales.    

     Formatos  anamórficos:  utilizan  pelcíulas  de  35mm,  pero  la  imagen  la  distorsionan  con  lentes  anamórficas.  Para  su  proyección  se  precisa  también  una  lente  anamórfica.  El  fotograma  de  35  mm  es   el  más  parecido   al   formato  4:3.   Es   el   único,   pues,   que  no   es  preciso   “recortar”  para  proyectar  en  una  pantalla  de  TV  convencional29.    

                                                                                                               29  Hoy  en  día  las  pantallas  son  panorámicas,  por  lo  que  el  “recorte”  ya  no  suele  producirse.  El  comentario  está  un  poco  desfasado.  

  56  

Super  35mm:  utiliza  película  de  35mm  no  anamórfica,  aprovechando  al  máximo  la  superficie,  pues  no  salva  el  área   de   sonido.   El   director   enmascara   una   parte   del  fotograma,   para   conseguir   el   formato   deseado  (generalmente  1.85:1),  perdiendo  parte  de  la  superficie  de   la   imagen.   Cuando   se   hacen   copias   para   TV,   se  desenmascara   todo,   recuperando   casi   la   totalidad   del  fotograma  rodado.      Digital:   es   el   presente   y   el   futuro.   Todas   las   producciones   ya   se   realizan   con  posproducción  digital  y  softawers  como  Final  Cut,  donde  el  control  sobre  la  imagen  es  absoluto.  Todavía  falta  avanzar  en  el  control  del  color  digital,  cosa  que  experimenta,  por  ejemplo  Michael  Mann  (Enemigos  Públicos,  Miami  Vice,  Collateral).      Formatos   para   DVD:   una   grabación   en   DVD   tiene   que   prever   que   puede   ser  reproducida  en  una  TV  de  formato  panorámico.  Para  ellos  se  suele  grabar  en  formato  anamórfico.  

   Exhibición    Evolución:  primeras  salas  en  teatros,  etc.;  implantación  del  sonido  (1927/30);  cinemascope  y  cinerama   (años   50);   sonido   Dolby,   YHX,   SDDS   (años   70   y   sucesivos);   Multiplex,   megaplex,  minicines,  multicines,  etc.  (cambio  de  ventanas  en  cantidad  y  calidad);  salas   independientes  vs  salas  en  grandes  cadenas.  Actualidad:  multicines  de  grandes  cadenas  (Cinebox).                    

  57  

Tema 17:  Enunciación fílmica  Cine:   máquina   simbólica   de   producir   puntos   de   vista   (Aumont   y   Marie),   que   posee   un  componente   tecnológico,  un  carácter  de  representación  y  una   facultad  discursiva  (desde  un  “punto  de  vista”  actualizable  por  el  receptor).    El   cine   como   expresión   comunicativa   de   carácter   persuasivo:   lo   forman   un   emisor,   un  receptor,  canal,  enunciado  (significante).  [como  texto  narrativo:  autor  implícito,  narradores,  narratarios   y   lector   implícito].   Para   el   texto   fílmico:   siempre   es   polísemico,   el   autor   es   un  conglomerado  de  unidades  creativas,  el  lector  no  es  individual,  hay  procesos  de  percepción  e  identificación,   superposición   de   elementos   narrativos   y   tecnológicos   (mirada   ≠   narrador   o  personaje),  canal  de  transmisión  con  requisitos  técnicos  muy  específicos,  códigos  inestables  y  la  tecnología  afecta  a  los  mecanismo  enunciativos.      Niveles   discursivos   (Christian   Metz):   primer   nivel,   impersonal   (la   enunciaión);   segundo  nivel,  eventual  (primer  enunciador);  tercer  hasta  n  nivel  (enunciadores  temporales).    Niveles  discursivos  (Bettetini):    

   Rupturas   de   la   transparencia   discursiva:   elementos   formales   in   praesentia  (movimientos   de   cámara,   angulaciones,   miradas   a   cámara,   nexos);   manifestaciones  actanciales  (narrador,  autor  implícito  personificado  en  la  diégesis);  elementos  in  absentia  (elipsis  y  fuera  de  campo).    Manifestaciones  enunciativas:  

Aparente   “no-­‐manifestación”:   no   puede   haber   imágenes   ni   sonidos   neutros  (nobody’s  shots).  Marcas   evidentes:   signos   de   puntuación,   estilos   de   autor,   géneros,   distorsiones  ópticas  y/o  acústicas,  ausencia  de  intervención  enunciativa  cuando  es  esperada.  Miradas   a   cámara:   interpelación   directa,   con   sonido   in   (con   o   sin   sincronía),  narrador  explícito  (sustitución  de  la  mirada  por  lo  narrado).  Escritura:   títulos,   intertítulos   (diegéticos   [diálogos   del   cine   mudo]   y   explicativos  [función  de  anclaje  y  de  complemento])  y  subtítulos.  Segunda   pantalla:   por   inserción   (incrustación   de   vídeo,   pantallas   múltiples,   dos  cuadros,  espejos)  y  a  pantalla  completa  (inclusión  de  un  film  segundo,  inclusión  como  cita,  inclusión  de  film  en  el  film  siendo  el  mismo,  e  interactividad).  

  58  

Mostraciones   del   dispositivo:   muestras   parciales   de   objetos   (travelling,   cámara),  muestras  desperdigadas   en   el   film,   en   el   seno  de   la   ficción   (análisis   como  objetivo),  imbricación  del  dispositivo  en  la  diégesis,  muestra  única,  y  actor.  Imagen   y   sonido   subjetivo:   imagen   normal   atribuida   a   una   persona,   imagen  distorsionada  por  un  estado  del  personaje,  imagen  “imaginada”  e  imágenes  subjetivas  sin  sujeto.  Sonido   que   proviene   del   exterior   de   la   imagen:   voz   de   un   YO,   personaje,   que  cuenta   dentro   de   la   historia   (gradual,   de   acuerdo   con   el   nivel   de   implicación),  narrador   (voz   suplementaria),   nivel   intermedio   en  que   la   voz  de  un  YO   resulta  más  extravertida  de  lo  ordinario  hacia  el  espectador;  música,  y  ruidos.  Voz  de  un  YO  y   sonidos  aparentados:   voces   en  off,  música   casi-­‐diegética   y   ruidos  off.    

Sonido  y  enunciación:    

   Elementos  esenciales  de  la  enunciación:  sujetos  de  la  enunciación,  huella  autoral,  dirección  de  sentido,  sujetos  destinatarios,  marcas  enunciativas  externas  e  internas.    

   

  59  

Análisis  The  Killers  (Forajidos)  Robert  Siodmak,  1946.    Descripción  escena:  Sam  comienza  a  contarle  una  historia  del  pasado  al  perito  que  investiga  la   muerte   de   Swede.   Fundido   encadenado   y   vamos   a   la   escena   en   cuestión.   Sam   llega   al  restaurante  informado  de  un  robo  de  joyas,  se  sienta  con  Charlie.  La  acción  pasa  a  la  mesa  de  Kitty  quien  esconde  un  broche  que  llevaba  puesto  en  el  vestido  y  lo  tira  dentro  de  un  plato  de  sopa.   El   camarero   se   lo   lleva,   Sam   se   levanta   de   la  mesa   y   sigue   al   camarero.   Encuentra   el  broche  dentro  del  plato  y   lo   limpia   (la   escena   continua,  pero  haremos  el  análisis  hasta  aquí,    que   equivale   a   la   duración   del   fragmento   del   examen   y   contiene   suficientes   elementos   para  analizar).      

Nº  plano   Escala   Angul.  y/o  mov.  Cam.   Otros   Imagen  1   PA   Normal/estática   Fundido  encadenado  

 2   PG   PAN  derecha  a  izquierda.   Música  piano  (diegética)  

 

 3   PA   Normal/estática  

 4   PM   Normal/estática  

 5   PG  a  (PA)   PAN  derecha  a  izquierda  

 6   PML  a  PM   Normal/estática  

 

  60  

7   PA   (igual  que  3)  

 8   PM   (igual  que  6)  

 9   PM   (igual  que  4)  

 10   PM   Normal/estática  

 11   PM   (igual  que  4  y  9)  

 12   PD  o  PPP   Ligero  picado  

 13   PM   (igual  que  4,  9  y  11)  

 14   PM   (igual  que  6  y  8)  

 15   PA   (igual  que  en  3  y  7)  

 16   PM  a  PA   PAN  de  derecha  a  izquerda.   Fin  de  música  

 

  61  

17   PPP   Picado/estática    

 18   PMC   Normal/estática    

 19   PMC   Ligero  contrapicado    

 20   PPP   (igual  que  17)   Murmullo  (diegético)  

 21   PMC   (igual  que  18)    

 22   PMC   (igual  que  19)    

 23   PM  a  PML   PAN  izquierda  a  derecha   Profundidad  de  campo  

   Una  vez  realizado  el  desglose:  Nº  planos:  23.  Fundidos:  1  (encadenado).  PAN:  4  (3  de  drcha.  a  izqda.  1  de  izqda.  a  drcha.).  Angulaciones:  2  ligeros  contrapicado  y  3  picados.    Procedemos  a  un  análisis  del  fragmento  en  la  siguiente  página:      

  62  

La  escena  previa  termina  con  Sam,  el  teniente  contándole  al  perito  de  la  agencia  de  seguros  como  detuvo  a  Swede  por  primera  vez.  Sami,  que  por  un  momento  mira  a  cámara  (antes  de  subir   la  mirada  al  cielo,   típico  gesto  de  rememoración),  dice:   “Una  noche  entré  en  el   café  de  Tingle”.   Se   produce   un   fundido   encadenado,   que   nos   lleva   a   un   flashback,   una   analepsis  dentro  del  relato  (pues  este  se  estructura  así  durante  toda  la  película,  cada  personaje  con  el  que  se  entrevista  el  perito  de  seguros  rememora  un  recuerdo  de  su  relación  con  Swede,  pero,  y  aquí  está  el  mérito  de   la  película,  estos   flashbacks  no  están  ordenados,  y  podemos  acudir  primero  al  que  correspondería  con  el  inicio  de  la  historia,  para  después  irnos  al  penúltimo  y  continuar   con   el   tercero,   etc.)  Mientras   se   produce   ese   fundido   que   nos   lleva   a   un   tiempo  pasado,   Sam   sigue   hablando   y   dice:   “Tenía   información   sobre   ciertas   joyas”   (ya   sabemos  porqué   está   allí).   Termina   el   fundido   y   la   música   diegética,   que   estaba   in   crescendo,   ya  domina  el   panorama  y   será  muy   significativa   a   lo   largo  de   la   escena.  Una  vez   terminado  el  fundido   la  narración,  que  hasta  entonces  pertenecía  a  Sam  pasa  a  manos  del  meganarrador  (Robert   Siodmak,   director   de   la   película)   que   tiene   un   conocimiento   omnisciente   sobre   la  situación,   correspondiente   con   la   ocularización.   El   espectador   siempre   irá   un   paso   por  delante  de  Sam  en  el  desarrollo  de  la  acción.  Esta  película  de  1947  es  un  claro  ejemplo  de  esos  estertores  del   clasicismo,  una  película   clásica  pero  con  elementos  donde  el   autor  no  quiere  pasar  desapercibido,  ya  desde  la   larga  duración  de  los  escasos  planos  que  consta  la  película  (484  planos  en  1h  40’  y  con  una  duración  media  de  cada  plano  de  12”1f  era  algo  ya  de  por  sí  ir   contra   las   normas).   En   esta   escena,   lo   primero   que   sucede   al   terminar   el   fundido  encadenado  y  hacerse  Siodmak  con   la  narración  es  una  panorámica  de  derecha  a   izquierda,  que  nos  indica  “quién  manda”  desde  ese  momento  y  que  le  indica,  también,  a  Sam  el  camino  que  debe  seguir.  A  la  entrada  de  Sam  en  la  sala  donde  se  desarrollará  la  acción,  corte  directo  y  lo  primero  que  se  nos  muestra  es  la  mesa  donde  Kitty  y  sus  “complices”  están  situados  y  que  van  a  ser  el  centro  de  la  acción.  La  fotografía  realza  la  figura  de  Ava  Gardner  (Kitty)  para  que  el  espectador  ya  la  tenga  bien  presente.  Y  para  que  aún  quede  más  claro,  a  este  plano  de  toda  la  mesa  le  sigue  uno  más  cercano  de  ella  (con  un  perfecto  raccord,  que  se  puede  apreciar  en  el  movimiento  de   la  mano  con  el  cigarrillo).  Como  decíamos,  el  espectador  y  el  meganarrador  van  a  ir  un  paso  por  delante  de  Sam,  quien  en  el  siguiente  plano  todavía  sigue  oteando  con  la  mirada  por   la   sala.   La   cámara   vuelve   a   realizar   otra   panorámica   que   conduce   a   Sam  a   una  mesa,   donde   se   encuentra   Charlie   (compinche   de   Kitty,   como   ahora   veremos).   Una   vez  situados,  corte  a  un  plano  más  cercano,  con  Sam  frente  a  nosotros  (que  continua  investigando  el   ambiente   del   restaurante   con   los   ojos),   se   sienta   a   hablar   con   Charlie   y   su   mujer,   y   lo  primero  que  pregunta  es  quién  es  “la  que  sentada  junto  a  Jake  el  Rata”,  algo  que  nosotros  ya  sabemos   (en   el   flashback   anterior   se   nos   presenta   a   este   personaje,   del   cuál   Swede   esta  perdidamente   enamorado),   y   que   el   supone,   correctamente,   también   saberlo.   Se   repiten  planos,  el  de  la  mesa  donde  está  Kitty  y  el  de  la  mesa  donde  está  Sam  (siempre  manteniendo  el  eje).  Charlie  le  dice  que  se  llama  “Collins”,  pero  no  le  dice  el  nombre  (ya  la  está  empezando  a   encubir),   a   lo   que   Sam   (que   no   lo   habíamos   dicho   antes,   pero,   al   igual   que   a   Kitty,   la  iluminación  frontal  desde  arriba  nos  lo  destaca,  y  ambos  están  frente  al  espectador)  espeta:  “¿podría  ser  Kitty  Collins?”.  Charlie  ya  se   teme  algo  y   llama  al  camarero.  Volvemos  al  plano  cercano   de   Kitty,   junto   a   “Jake   el   Rata”,   que   mira   hacia   la   mesa   de   Charlie.   Se   produce  entonces  el  único  salto  del  eje  de  la  escena,    y  no  es  baladí,    pues  nos  indica  el  momento  en  el  cual  Charlie,  haciendo  como  que  enciende  una  cerilla,  mira  y  avisa  (moviendo  el  dedo  pulgar)  a  Jake  y  Kitty  de  que  Sam  les  está  buscando  (y  de  que  les  ha  encontrado),  y  donde  el  camarero  que  “obstaculiza”  la  mirada  de  Sam,  también  es  avisado  y  participará  en  la  trama.  Volvemos  al  plano  de  Jake  y  Kitty,  este  enterado  de  la  situación  avisa  a  Kitty.  Plano  detalle  de  la  joya  que  Sam  está  buscando,  y  que  Kitty  se  quita  poniéndose  la  servilleta  encima.  Contiua  con  los  dos  planos   de   las   mesas   donde   se   encuentran   nuestros   protagonistas.   Una   vez   más,   el   plano  amplio  de   la  mesa  de  Kitty,  a   la  cuál  se  acerca  el  camarero  con  unos  platos,  que  después  de  esperar  un  momento  (a  que  Kitty  tire  dentro  de  la  sopa  la  joya),  vuelve  a  irse  con  ellos  (algo  ya   de   por   sí   sospechoso).   Aquí   el   meganarrador,   que   es   omnisciente,   como   ya   hemos  apuntado,   juega   con   el   espectador,   y   se   sitúa   por   delante   de   él:   no   sabemos   exactamente,  porque  no  lo  hemos  visto,  no  nos  lo  ha  mostrado  (ocularización)  como  Kitty  a  tirado  a  la  sopa  

  63  

la   joya.   Por   lo   que   nos   encontramos   en   la   misma,   en   principio,   situación   que   Sam,   de  suposición  pero  no  de  certeza.  Pero  Sam,  es  el  teniente,  es  el  detective,  quién  investiga  el  caso  y   quién   se   las   sabe   todas.   Por   ello,   nada   más   ve   alejarse   a   ese   sospechosos   camarero,   se  levanta  de  la  mesa  y  va  a  por  él,  no  si  antes  darle  un  toque  de  atención  a  Charlie,  “¿No  sabes  qué   les  pasa  a   los  que   juegan  con  cerillas?”,   le  dice.  Panorámica  que  sigue  (aunque  se   inicia  brevemente  antes  del  movimiento  de  Sam)  hasta  que  llega  al  camarero.  Una  vez  situados  en  la   acción,   corte   y   primer   plano   (o   derivados   PPP,   incluso   PD   pueden   ver   algunos)   de   las  manos   de   Sam   levantando   los   platos   de   sopa,   corte   y   PMC   del   camarero,   apunto   de   ser  descubierto   y   con   expresión   de   susto;   PMC,   con   un   ligero   contrapicado,   que   indica   la  superioridad  de  nuestro  protagonista  sobre  los  demás,  y,  además,  poniéndose  un  cigarrillo  a  la   boca   (con   todo   lo   que   ello   implica   en   el   cine   clásico   y,  más   concretamente,   en   el   género  negro).  Volvemos  al  plano  de  los  platos  (en  picado,  desde  arriba,  con  iluminación,  que  al  igual  que  a  Kitty  y  Sam,  nos  centra  su  atención  en  el  punto  al  que  debemos  mirar)  y  Sam  encuentra  el  broche.  Otro  plano/contraplano    de  el  camarero  y  Sam.  Y  terminamos  (nosotros,  porque  la  escena  continua,  con  la  llegada  de  Swede,  quién  ante  la  acusación  a  Kitty  de  robo  no  duda  en  cargar  con  la  culpa  y  agredir  a  Sam  para  ser  él  el  imputado),  terminamos  con  un  plano  donde  en   primer   término   nos   encontramos   a   Kitty   y   Jake   (“los  malos”   poseedores   de   la   joya)   en  primer   termino   y   a   Sam   al   final,   nueva   panorámica,   que   situa   en   el   encuadre   a   los   tres  implicados  (Jake,  Kitty  y  Sam)  y  que  se  aleja  para  contemplar  mejor  la  acción  y  ofrece  un  PA  de   los   más   clásico[imágenes   inferiores]   (pero   como   hemos   visto,   ha   trasgredido   ciertas  normas  clásicas).Kitty  y  Jake  niegan  tener  conocimiento  de  a  quién  puede  pertenecer  la  joya,  y   cuando   Sam   está   a   punto   de   llevarse   a   Kitty   entra   en   escena   (corte   y   cambio   de   plano)  Swede,   en   lo   que   será   la   conclusión   de   esta   secuencia,   unidad   dramática,   que   cuenta   con  introducción,  nudo  y  desenlace  propios.