MEHu, D. -Rapports Dans LImage Mehu

LES IMAGES DANS L’OCCIDENT MÉDIÉVAL

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L’ATELIER DU MÉDIÉVISTE14

Collection dirigée par Jacques Berlioz et Olivier Guyotjeannin

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LES IMAGES DANS L’OCCIDENT MÉDIÉVAL

Sous la direction de Jérôme Baschet et Pierre-Olivier Dittmar

Introduction de Jean-Claude Schmitt

Par Eduardo Aubert, Gil Bartholeyns, Jérôme Baschet, Jacques Berlioz, Jean-Claude Bonne, Simona Boscani Leoni,

Elisa Brilli, Brigitte Buettner, Martine Clouzot, Pascal Collomb, Philippe Cordez, Colette Deremble, Pierre-Olivier Dittmar,

Philippe Faure, Thomas Golsenne, Babette Hellemans, Christine Lapostolle, Nathalie Le Luel, Hye Min Lee, Séverine Lepape, Chloé Maillet, Isabelle Marchesin,

Didier Méhu, Pierre Monnet, Dominic Olariu, Michel Pastoureau, Maria Cristina Pereira, Marie Anne Polo de Beaulieu,

Marion Pouspin, Claudia Rabel, Pascale Rihouet, Elisabeth Ruchaud, Jean-Marie Sansterre, Maud Pérez-Simon,

Oleg Voskoboinikov, Cécile Voyer, Laura Weigert, Jean Wirth

avec la collaboration d’Aline Debert et Nicole Gouiric

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© 2015 – Brepols Publishers n.v., Turnhout, Belgium

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D/2015/0095/59

ISBN 978-2-503-55158-6

Printed on acid-free paper

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POUR JEAN-CLAUDE SCHMITT

Les images ont, depuis quelques décennies, acquis droit de cité parmi les docu-ments qui apportent leur contribution à la compréhension des sociétés de l’Occident médiéval. Cependant, la tâche n’a rien d’aisée, car l’analyse des œuvres visuelles confronte à des difficultés particulières et les historiens, surtout familiers des textes et des matériaux archéologiques, ne sont pas forcément bien armés pour les étudier, dans le respect de leurs modes d’expression et de fonctionnement propres. Il faut donc se réjouir que les éditions Brepols et tout particulièrement les directeurs de la collec-tion « L’atelier du médiéviste », Jacques Berlioz et Olivier Guyotjeannin, aient jugé opportun d’y inclure un volume consacré aux images dans l’Occident médiéval. Destiné à la fois aux historiens et aux historiens de l’art, celui-ci se veut, selon l’esprit de la collection, une introduction et une aide concrète, susceptible d’accompagner pas à pas les étudiants et jeunes chercheurs qui souhaitent s’initier à la compréhension des images médiévales et à l’analyse de leur rôle au sein de la société.

Le projet de ce livre est déjà ancien. Jean-Claude Schmitt, directeur d’études à l’Ecole des hautes études en sciences sociales (Paris), qui, en France et au-delà, a contribué de manière décisive à l’essor des études historiques sur les images, en était d’emblée partie prenante. Finalement, ce livre lui est aujourd’hui offert, en signe d’amical hommage et de vive reconnaissance. En effet, ayant considéré qu’un volume de Mélanges aurait assez mal correspondu à sa personnalité scientifique, ses amis du Groupe d’anthropologie historique de l’Occident médiéval (Centre de recherches his-toriques, EHESS-CNRS, Paris) et les anciens étudiants qu’il a formés à l’analyse des images, accompagnés de quelques collègues proches, ont souhaité rassembler leurs compétences pour donner forme, de manière collective, à ce volume (quarante contri-buteurs y ont participé).

Ainsi conçu, cet ouvrage nous a semblé une belle manière de souligner l’impor-tance que Jean-Claude Schmitt a toujours accordée tant à la formation des étudiants qu’au travail collectif. Il est surtout une marque de gratitude pour tout ce qu’il a transmis à ses étudiants et collègues, pour les espaces qu’il a ouverts afin d’encoura-ger l’essor de recherches novatrices et pour le considérable renouvellement des études sur les images médiévales auquel, avec d’autres chercheurs, comme Jean-Claude Bonne et Michel Pastoureau, pour ne citer qu’eux, il a apporté une contribution déter-minante.

Ce désir d’exprimer à Jean-Claude Schmitt gratitude et admiration a constitué le ressort essentiel ayant permis de mener à bon port cet ouvrage, dont le but essentiel est évidemment d’être utile à ses lecteurs et d’apporter une nouvelle pierre à l’effort visant une pleine intégration de l’étude des images au sein du travail historique et un usage aussi pertinent que possible de ces documents d’une extraordinaire richesse.



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CHAPITRE 18

Les rapports dans l’image

Didier Méhu

A. POUR UNE ANALYSE RELATIONNELLE ET SYNTAXIQUE DE L’IMAGE

A.1 Principes générauxToute image repose sur un système de relations entre des caractères formels, repré-sentationnels, positionnels, matériels et chromatiques. Il s’agit de relations plastiques, c’est-à-dire qu’elles ne se résument pas à des modes conventionnels de représentation, mais se travaillent dans la matérialité de l’image, dans sa malléabilité, dans des jeux d’épaisseurs et de plans. La plastique est syntaxique, car elle n’est pas une juxtaposi-tion de manières de faire ou de représenter, mais un système relationnel.

On ne trouvera pas ici des recettes pour déchiffrer les images médiévales, car si l’image médiévale est syntaxique, il n’y a pas de syntaxe de l’image médiévale (pas de grammaire fixée une fois pour toutes). Les formes, couleurs et positions des motifs ne sont pas intrinsèquement signifiants. Ils le deviennent éventuellement par les rela-tions qu’ils entretiennent les uns avec les autres, tant au sein de l’image qu’entre les images. Ils sont répartis dans le champ iconographique selon un ordre « symbolique » qui n’est en rien naturaliste, mais qui relève de conventions et de structures non conscientes, elles-mêmes révélatrices de l’ordre du monde et de la représentation que l’on s’en fait. L’analyse des rapports dans l’image n’est donc ni superflue, ni auto-nome. Elle n’est pas le premier stade d’une analyse iconographique approfondie qui confèrerait, ultimement, du sens à l’image ; elle est la mise au jour de ce qui fait que l’image est une image, soit une production plastique dont la structure est irréductible à celle des autres formes de langage, tout en relevant, à un autre niveau, de principes structuraux communs aux différentes formes de représentation au sein d’une même société.

Le sens d’une image est produit par différents types de rapports, à la fois en son sein, avec d’autres images et au-delà du domaine visuel. Ces derniers rapports se jouent notamment entre le contenu d’une pièce écrite et la peinture qui lui fait face dans un manuscrit (voir chapitre 19), entre une image et les rituels dont elle fait l’objet ou qui se déroulent à proximité (chapitres 8 et 11). Les rapports entre les images se jouent « en présence », au sein d’un même lieu ou d’un même objet, ou « en absence », par la convocation d’images accumulées dans la mémoire, qu’il s’agisse d’autres images vues ou de récits lus ou entendus (chapitre 20). Les écarts et simili-tudes entre les images d’un même thème, hautement signifiants, n’apparaissent véri-tablement que par la mise en série et par la formalisation (chapitres 21 et 22).

Les rapports dans l’image sont ceux qui nous intéresseront ici. En disant « dans l’image », on parle d’une entité iconographique unitaire, que celui-ci soit comparti-mentée ou non (un portail, un ensemble d’images présentées sur une même page, sur un même mur). Si les rapports dans l’image sont évidemment des rapports « en

Partie II. Pensée figurative et analyse des images

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présence », ils ne sont pas forcément perceptibles, soit parce qu’on ne peut pas les voir simultanément, soit parce qu’ils ne sont pas immédiatement visibles. Une struc-ture ne se voit pas, mais se déduit et se construit à partir des éléments observables.

Les rapports énumérés ci-dessous ne couvrent certainement pas toutes les possibi-lités syntaxiques propres à l’image médiévale et ils ne sont jamais applicables de manière mécanique. Ils doivent être lus comme une incitation à rechercher le sens des images dans les relations entre ses éléments constitutifs.

A.2 Centre et périphérieLes relations entre le centre et la périphérie sont toujours dialectiques mais ne sont pas réductibles à une opposition positif/négatif. Dans le Jugement dernier d’Autun, le centre est occupé par la figure surdimensionnée du Christ de part et d’autre duquel sont répartis les élus et les damnés. Les deux voussures constituent un champ périphé-rique nullement opposé au pôle central, mais construit selon une relation d’accomplis-sement et de dépendance. La première est une frise végétale où des rameaux portant fruits et fleurs s’enroulent en un mouvement vif autour du tympan, prenant la forme d’arcades et soulignant la fécondité de l’œuvre christique. La seconde représente le déroulement cyclique du temps céleste et humain auquel préside le dieu fait homme.

Le centre des mappae mundi médiévales est Jérusalem, pôle historique et symbo-lique, lieu à partir duquel le monde chrétien est devenu concevable. Dans les marges de l’Afrique se trouvent les peuples monstrueux, non encore intégrés et soigneuse-ment compartimentés, mais créatures destinées à recevoir le message christique dès lors que l’orbe terrestre est explicitement représenté comme le corps du Christ (mappa mundi dite du Psautier, Londres, British Library, Add. ms 28681, fol. 9-9v ; mappa mundi d’Ebstorf).

Les bordures ornementales entretiennent des relations étroites avec le centre, qu’elles encadrent et honorent et avec lequel elles peuvent dialoguer par la reprise de motifs au sein de l’image, par des mouvements qui accompagnent ou soulignent la dynamique interne à l’image (chapitre 12). Mais il arrive aussi que la différenciation entre le centre et la périphérie exprime clairement une opposition. Le cas paradigma-tique est celui des marginalia des manuscrits gothiques, dans lesquelles se déploient des figures parodiques, jouant de l’inversion des hiérarchies structurantes. Dans les marges de l’édifice ecclésial, les modillons sexuels et scatologiques, les gargouilles monstrueuses et dévorantes sont les figures d’un contre-ordre. Leur présence margi-nale renforce la sacralité du centre, leur monstration peut conjurer le mal qu’ils incarnent, alors même que les eaux descendant du ciel et ruisselant sur les toits de l’église coulent sur leurs corps ou les traversent, les domptent et les adoucissent.

Ces jeux de complémentarité et d’oppositions n’interviennent pas seulement à l’échelle de l’œuvre entière, mais aussi en son sein. Chaque compartiment, chaque lieu iconographique, chaque scène pouvant reproduire, selon une variation infinie, le dialogue entre une figure centrale et d’autres qui construisent sa périphérie.

A.3 Composition axiale et rapports droite/gaucheDans les tympans romans, la figure centrale et frontale du Christ dessine fréquemment un axe vertical qui passe par son corps et détermine une droite et une gauche. La polarité positive associée à la droite au détriment de la gauche est une construction



Chapitre 18. Les rapports dans l’image

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culturelle qui n’est pas propre à l’Occident médiéval, mais qui s’est alors inscrite profondément dans les rapports sociaux. Dès l’époque carolingienne, les liturgistes recommandèrent la disposition des hommes à droite et des femmes à gauche dans l’édifice ecclésial, en vertu de l’adéquation entre les hommes et le côté de l’esprit, les femmes et le côté de la chair. La dualité droite/gauche nécessite toujours un point de vue. Dans l’église, on peut parler d’un point de vue à la fois ontologique, humain et divin. L’édifice étant orienté (tourné vers l’est), il est doté d’un sens et d’une direction qui part de la porte occidentale et va vers l’autel majeur, à l’est. Cette disposition est justifiée par le fait que les fidèles comme les célébrants doivent prier vers l’est. L’axialité humaine (droite/gauche) se superpose ainsi à l’axialité cosmologique des points cardinaux. Le sud, côté du soleil, de la droite et des hommes, s’en trouve ainsi valorisé et le nord (chair, femmes, ténèbres) d’autant dévalorisé. Cette axialité sym-bolique peut déterminer le choix des compositions iconographiques selon une dialec-tique complexe entre oppositions et complémentarités. L’une des modalités fréquentes est celle de la préfiguration. Ainsi, les portails du transept de la cathédrale de Chartres s’articulent-ils, au nord, autour des figures bénéfiques de l’Ancien Testament et de la Vierge, au sud autour des figures du temps présent, celui des saints, des évêques, des aristocrates et du Jugement dernier. Les modalités peuvent être très variables, l’essentiel étant dans la relation entre les deux pôles plutôt que dans une signification spécifique attribuée au nord et au sud.

Dans un champ iconographique unitaire, la droite et la gauche dépendent soit de l’observateur, soit d’une figure centrale. C’est là une question qu’il convient de se poser au cours de l’analyse. Les images qui présentent un personnage ou un objet positif au centre déterminent des positions hiérarchiques en fonction de la droite ou de la gauche de ce motif central, se tenir à sa droite étant la position la plus valori-sante. Les images du Jugement dernier en constituent le paradigme : la droite et la gauche ne sont pas définies en fonction du « spectateur » mais du Christ placé au centre. On a donc affaire à des images dont la logique est moins celle de la réception que de l’ontologie. C’est le Christ, et à travers lui l’image dont il est la colonne ver-tébrale, qui en détermine la structure. Les élus sont à sa droite, les damnés à sa gauche. L’axialité ontologique est également présente dans l’héraldique où dextre et senestre sont définies en fonction du blason lui-même, lorsqu’il est porté par une personne, et non en fonction de celui qui le regarde.

A.4 Composition axiale et rapports haut/basSi l’axialité droite/gauche apparaît très souvent liée à une dialectique bien/mal, l’axia-lité haut/bas ouvre un éventail de possibilités beaucoup plus large qui va de l’oppo-sition tranchée entre le haut positif et le bas négatif à des relations de continuité, de complémentarité, de contrepoint ou d’écho. La superposition sur un même axe vertical est très souvent l’occasion de créer des liens d’homologie entre les scènes représentées.

Au portail royal de la cathédrale de Chartres, les statues-colonnes figurent des personnages de l’Ancien Testament alors que les linteaux, tympans et voussures représentent l’incarnation, l’ascension et le triomphe du Christ. Aux portails nord et sud de la même cathédrale, les statues-colonnes sont juchées sur des marmousets qui dialoguent selon des modalités très variables avec elles : les saints terrassent une figure monstrueuse ou dominent l’image de leur martyre, Abraham s’apprêtant à


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sacrifier Isaac se dresse sur un agneau, la Vierge de la Visitation surmonte un buisson ardent et Élisabeth un homme versant de l’eau dans une cuve baptismale.

La disposition en registres superposés permet également toutes sortes de complé-mentarités. Le psautier de Winchester (Londres, British Library, Cotton MS. Nero C.IV, fol. 19) superpose une image de la Résurrection de Lazare à l’Entrée du Christ à Jérusalem. La sortie du tombeau pour retourner à la vie est ainsi associée à l’entrée du Christ dans la ville où il va mourir ; la porte ouverte vers laquelle se dirige le Christ fait écho au sarcophage ouvert. La superposition de registres permet plusieurs sens de lecture et des allers et retours entre le haut et le bas qui multiplient les rela-tions sémantiques.

La superposition se joue aussi dans l’épaisseur de l’image par un feuilletage de plans et des recouvrements partiels des figures (chapitre 15). Là encore, la significa-tion n’en est jamais absolue. Un personnage représenté derrière n’est pas nécessaire-ment plus éloigné en terme spatial que celui du premier plan, mais il est probablement subordonné en terme hiérarchique à ce dernier.

Dans tous les cas évoqués jusqu’ici, il est important de distinguer les oppositions absolues (positif/négatif, bien/mal) et les oppositions relatives qui s’expriment en termes de mieux/moins bien, voire avant/après (préfiguration/réalisation, notamment dans les correspondances entre les deux Testaments). La syntaxe plastique permet des hiérarchisations qui peuvent se jouer sur toute la gamme allant de la similitude à l’opposition absolue.

A.5 Rapports d’échelle, face et profilLes rapports d’échelle entre les figures sont indépendants de leur taille réelle ou de leur situation par rapport à un point de vue (proximité/éloignement), mais ils sont proportionnels à l’écart social qui les sépare ou à leur proximité avec le divin. Les figures hiérarchiquement plus importantes sont soit objectivement les plus grandes soit proportionnellement plus grandes que les autres (par exemple, un Christ nouveau-né dont la taille représentée est la moitié de celle de la Vierge).

Les personnages sont le plus souvent représentés de trois-quarts. Cette position signale une action et une interaction, sans forcément la connoter d’une manière posi-tive ou négative. Les représentations frontales ou de profil, beaucoup plus rares, sont d’autant plus signifiantes qu’elles créent un écart avec la représentation standard. La frontalité affirme la présence de la figure dont on souligne ainsi l’autorité, l’impor-tance, la sacralité, voire l’adresse au spectateur. Le profil strict insiste sur la dépen-dance du personnage à l’égard de l’action qu’il effectue : il n’existe que par celle-ci, que son action soit positive (un donateur par exemple) ou négative (le diable, les bourreaux du Christ). Mais ce sont surtout dans les contrastes et similitudes entre les positions que se signifient les hiérarchies respectives. Deux personnages frontaux se trouvent nécessairement en écho. La confrontation entre une figure de profil et un visage frontal implique une soumission ou une dépendance. La torsion interne à un même personnage, dont le visage est de face et le corps de profil ou dont le corps est tendu dans deux directions opposées, place celui-ci dans une instabilité qui peut aussi être une omniprésence positive. Il est à la fois ici et là, stable et en mouvement, supra-humain.




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A.6 Continuités, discontinuités, franchissementsLa séparation des motifs par des bordures ou des compartiments est un facteur de distinction. La gloire de Dieu (en forme d’amande ou autre) l’isole et le présente en position dominante. Les arcades sous laquelle sont situées les figures peintes ou sculptées, les dais architecturés qui surmontent les statues-colonnes rehaussent le statut d’autorité du personnage en les situant dans le lieu idéal de l’église architec-turée. Les ruptures architectoniques dans la composition d’un tympan dissocient les motifs si elles accompagnent le compartimentage sculptural, mais assurent l’unité du champ figuratif si les motifs se poursuivent au-delà des changements de pierre. Dans les peintures, la variation des champs colorés dissocie, leur répétition unifie ou suscite le dialogue.

Les compartimentages, aussi rigides soient-ils, peuvent toujours être franchis, et chaque franchissement devra être analysé dans le contexte propre de l’image (voir encadré « Cadre ou bordure ? » dans le chapitre 12). Le franchissement ne signifie rien intrinsèquement, mais par les rapports qu’il entretient avec les autres caractères plastiques il peut mettre en contact deux scènes, signaler un déplacement, exprimer la puissance d’une figure qu’on ne peut contenir dans les limites de l’image.

Aux séparations et franchissements répondent les échos, reprises, conjonctions. Au sein d’un même champ, les postures identiques de personnages différents, les gestes, traits physiques, couleurs et vêtements répétés rythment la composition et suscitent le dialogue entre des motifs. Les ornements sous-jacents qui courent entre et sous les personnages, unissent des médaillons ou font le tour d’un motif montrent ce qu’il y a à voir et assurent la continuité structurale de l’œuvre. Parfois, un geste, un ornement appuyé, une posture souligne une direction, celle qui doit guider le regard et orienter la mise en rapport des images disjointes.

Les contacts entre motifs, par un point minime (l’extrémité d’un phylactère, d’un nimbe, d’un vêtement) ou par tangence, peuvent aussi signifier une mise en relation : ce qui se touche dans l’image entretient un rapport de proximité. Le recouvrement partiel d’un motif par un autre peut aussi signifier une protection ou une domination.

Et pour toutes ces mises en œuvre, rien n’est jamais donné a priori, rien n’existe en dehors de l’œuvre, mais seulement dans les relations plastiques et syntaxiques qu’elle crée.

Ambivalence/ambiguïté, sens multiples/sens incertainsDe quelle nature est le sens que les images mettent en œuvre ? Il convient de garder cette question à l’esprit, par exemple pour éviter d’attribuer aux images un sens univoque (alors même que les clercs médiévaux ont développé, avec l’exégèse, un puissant et influent modèle de lecture plurivoque de chaque passage scripturaire).

On peut ainsi faire place à l’ambivalence, qui conjoint plusieurs significations différentes, voire opposées. Une même figure peut être à la fois Moïse, Paul, Jean l’Évangéliste, en même temps qu’une personnification de l’Écriture dans sa tota-lité (frontispice de la Bible de Grandval, analysé par Herbert Kessler). Une autre


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à la fois Abraham et Dieu le père (voir chapitre 21). Une autre encore Judith et Salomé (ce que Jean Wirth a qualifié d’« hybridation iconographique »).

L’ambivalence est à son comble lorsque des significations contradictoires sont associées dans une même image. Jean-Claude Bonne a ainsi analysé la position du Christ, au tympan d’Autun, comme étant à la fois assis et debout. Assis, comme il doit l’être lors du Jugement dernier. Debout, comme au moment de l’Ascension. Soit une manière de rappeler le lien entre la première venue du Christ et son retour à la fin des temps. De fait, il ne s’agit pas de se contenter de faire la somme des significations associées, mais de saisir le surplus de sens qui résulte de leur conjonction.

Avec l’ambivalence comme avec l’ambiguïté, on doit renoncer à trancher : dans le premier cas, pour prendre acte de la conjonction de plusieurs significa-tions clairement présentes ; dans le second, parce qu’on demeure dans l’incerti-tude, en deçà de toute identification assurée. Il ne faut pas voir là une faiblesse de la pensée figurative, mais un de ses modes de fonctionnement constitutifs (sans pour autant prétendre faire prévaloir en permanence une rhétorique de l’indétermination : il est des nœuds qu’il convient de trancher et des significations qui peuvent être écartées).

Plus l’ambiguïté s’accentue, plus les significations perdent en netteté et se font indécises. On peut alors parler de modalités de sens allusives, flottantes. Dans bien des images, telle signification peut-être reconnue comme présente, mais seulement à titre d’allusion, de potentialité, ce qui est bien différent d’un registre de sens explicite, assuré.

Y a-t-il ou non du sens ? Et, si oui, quel est-il ? De telles questions font de l’image une sorte de piège. C’est parce qu’elle engage dans une quête du sens, jamais close, qu’elle captive et retient. S’il est légitime d’analyser aussi finement que possible les significations d’une image, il ne faut pas oublier que l’énigma-tique et l’indécidable font partie intégrante de son fonctionnement et contribuent amplement à sa puissance d’effet.

Bonne (Jean-Claude), « Entre ambiguïté et ambivalence. Problématique de la sculpture romane », dans La part de l’œil, t. 8, 1992, p. 147-164.

Baschet (Jérôme), L’iconographie médiévale, Paris : Gallimard, 2008, p. 173-188.

Kessler (Herbert L.), Spiritual Seeing. Picturing God’s Invisibility in Medieval Art, Philadelphia : Pennsylvania University Press, 2000, p. 149-189.

Wirth (Jean), L’image médiévale. Naissance et développements (VIe-XVe siècle), Paris : Klincksieck, 1989, p. 16-17.




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B. PRÉSENTATION DE L’ŒUVRE : LES FONTS BAPTISMAUX DE FRECKENHORST

Les fonts baptismaux de la collégiale Saint-Boniface de Freckenhorst (Westphalie, Münsterland, Stadt Warendorf) ont été choisis parce qu’ils constituent une œuvre unitaire, façonnée sur un même bloc de pierre, mais dont les images – y compris celles entre lesquelles s’établissent les relations syntaxiques les plus signifiantes – ne peuvent pas être perçues simultanément (l’œuvre est circulaire).

L’œuvre est taillée dans un grès beige provenant des carrières des Baumberge, à l’ouest de Münster. Elle est constituée d’une cuve cylindrique monolithique (hauteur 100,7 cm ; diamètre extérieur 116 cm, intérieur 84 cm) établie sur un socle mouluré (hauteur 26 cm, diamètre ca. 146 cm) composé de quatre parties maçonnées (fig. 18.1).

La cuve est sculptée sur cinq registres. Le registre inférieur présente six lions, dont deux présentés de face (A et B) et quatre en paires affrontées (1, 2, 3 et 4), encadrant l’une un homme en buste l’autre un ornement végétal (fig. 18.4). Le deuxième registre est un bandeau plat sur lequel une inscription gravée commémore la dédicace de l’église.Elle se lit comme suit (les lettres entre parenthèses sont restituées) : + ANNO . AB . INCARNAT(IONE) . D(OMI)NI . M . C . XX . VIIII . EPACT(IS) . XX . VIII . CONCVRR(ENTIBVS) . I .

P(OST) . B(ISSEXTILEM) . INDICT(IONE) . VII . II . NON(AS) . IVN(II) . A VENERAB(ILI) EP(ISCOP)O .

MIMIGARDEVORDENSI . EGEBERTO . ORDINAT(IONIS) . [SVE] ANNO . II . CONSECRATV(M) . E(ST) . HOC . TEMPLVM ; et peut se traduire ainsi : « L’an de l’incarnation du Seigneur 1129, épacte 27, concurrent 1, après l’année bissextile, indiction 7, le 2 des nones de juin, par le vénérable évêque de Münster Egbert, la deuxième année de son ordination, a été consacré ce temple ». Le troisième registre présente sept scènes de la vie du Christ, disposées sous des arcades. Pour en restituer l’ordre chronologique, il faut les lire de droite à gauche : l’Annonciation, la Nativité, le Baptême du Christ, la Crucifixion, la Résurrection couplée à la Descente aux enfers, l’Ascension, le Jugement dernier. Le quatrième registre présente une frise végétale et le dernier cinq minces bandeaux plats aniconiques.

Selon des critères stylistiques, l’œuvre a été datée soit vers 1129, soit vers 1170. La datation haute est plus probable. Elle s’inscrirait alors dans le cadre de la recon-struction architecturale, liturgique et institutionnelle de l’église de Freckenhorst, elle-même partie intégrante du programme de réforme de l’Église de Münster par l’évêque Egbert.

Soltek (Stefan E.), Der Freckenhorster Taufstein, Inaugural Dissertation, Philosophischen Fakultät, Bonn, 1987, 872 p.

Méhu (Didier), « Images, signes et figures de la consécration de l’église dans l’Occi-dent médiéval. Les fonts baptismaux de l’église Saint-Boniface de Freckenhorst (XIIe siècle) », dans Mises en scène et mémoires de la consécration de l’église dans l’Occident médiéval, sous la dir. de Didier Méhu, Turnhout : Brepols, 2007, p. 285-326.

Base de données sur les fonts baptismaux médiévaux : Baptisteria Sacra: An Iconographic Index of Baptismal Fonts, http://www.library.utoronto.ca/bsi/frames_database.html.


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Fig. 18.1 : 1er registre : l’homme entre les lions affrontés; 3e registre : Crucifixion, Baptême du Christ, Nativité ; fonts baptismaux de Freckenhorst (cliché D. Méhu).




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C. STRUCTURE ET RELATIONS DANS LES FONTS BAPTISMAUX DE FRECKENHORST

C.1 Continuités, cloisonnements, franchissements, métonymieLe registre inférieur est marqué par une très forte continuité entre les images et par une dynamique multidirectionnelle. Les lions affrontés sont de profil mais leur tête est de face (fig. 18.2). Leurs corps dessinent une direction horizontale mais leurs têtes retournées vers le haut suggèrent une ascension. Leurs queues entrent dans la bouche des lions frontaux et ressortent par leurs oreilles, de sorte que tous les lions sont unis les uns aux autres. La figure frontale de l’homme tranche avec cette dynamique circu-laire et semble interpeller les personnes présentes dans le lieu (fig. 18.3). L’ornement végétal renversé renforce la dynamique haut/bas.

À l’inverse du premier, le troisième registre est fortement compartimenté. Les scènes sont logées sous un décor architectural cloisonnant dont les éléments consti-tutifs varient d’une arcade à l’autre. Chaque colonne supporte un édicule percé de fenêtres, orné d’arcatures et surmonté d’un toit conique. La répétition du dispositif images/arcades/colonnes assure une continuité entre les scènes tout en animant le récit par la variété des formes. Le compartimentage n’est donc pas une séparation, mais un moyen plastique pour exprimer la relation entre l’histoire représentée, la construc-tion de l’ecclesia (de Freckenhorst) et la dédicace dont l’inscription ceinture les fonts baptismaux et constitue le socle/sol sur lequel se déroule la vie du Christ.

Le texte de l’inscription remémore le moment-rituel de la dédicace où le Verbe s’est incarné dans l’église et souligne avec insistance les différents temps (cyclique, eschatologique, cosmique, historique) dans lequel s’inscrit la naissance de l’église locale. L’emploi du déictique hoc qui désigne l’église (templum), alors qu’il s’inscrit sur les fonts, crée un rapport métonymique très fort entre le lieu du baptême et l’édi-fice tout entier. Le texte est inscription, c’est-à-dire opération humaine consistant à inciser la matière pour y faire pénétrer le verbe. Dans sa forme, son contenu et sa matérialité, l’inscription est donc une représentation de l’opération qu’elle signifie.

La composition interne de certaines scènes approfondit la relation métonymique entre les fonts, l’histoire du Christ et l’édification de l’ecclesia. Dans l’Annonciation, la Vierge – elle-même figure de l’ecclesia – se dresse devant un trône que le décor apparente à un autel. Dans la Nativité, elle est allongée contre une tour sans signifi-cation narrative, qui souligne son association avec l’église et la construction architec-turale. La mangeoire dans laquelle le Christ est déposé devient une architecture per-cée de fenêtres et assise sur une fondation ornée. L’enfer d’où le Christ libère Adam et Ève est une église dont le porche et la voûte procèdent des arcades qui délimitent la scène. Le diable est fermement attaché par le cou à la colonne. L’église-bâtiment, dont la colonne est la figure, dont le Christ – représenté au centre – est la person-nification, est ainsi présentée comme le lieu où l’exorcisme s’opère. Le lien avec l’inscription en devient d’autant plus fort que le rituel de dédicace est lui-même considéré comme un exorcisme.

La complémentarité entre tous les registres de l’œuvre – et, à travers celle-ci, la représentation d’un cheminement historique vers le spirituel dont le Christ est le premier opérateur, la dédicace le second, le baptême le troisième – est également assurée par les échos et franchissements entre les champs figuratifs. Les fleurons qui couvrent partiellement le corps des lions procèdent explicitement du bandeau de


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l’inscription, comme si le verbe salvateur gravé dans la pierre se répandait en une forme végétalisée sur le corps des lions pour signifier leur soumission. Les griffes des lions et les mains de l’homme débordent sur le socle auquel elles s’agrippent comme pour affirmer leur enracinement terrestre. Ailleurs, les mains du Christ du Jugement dernier débordent de la mandorle et leur puissance fécondante est manifestée par les phylactères qui en procèdent littéralement. Les lettres s’échappent parfois du champ de l’inscription. Le mot sue, omis dans l’inscription de dédicace, a été gravé dans le registre supérieur, sous l’ange de la Résurrection. Dans la Nativité, le mot Alleluia a été ajouté sur la base de la colonne, derrière la Vierge.

C.2 Axialités, polarités, superpositions et hiérarchisationsLe Christ occupe la position centrale dans toutes les scènes, y compris celle où il n’apparaît pas. Dans l’Annonciation, l’espace entre les deux personnages est en effet occupé par les deux phylactères qui signifient l’incarnation du Verbe dans le corps de la Vierge. C’est pour ainsi dire le Christ dans son statut de Verbe en incarnation qui est ici représenté. Dans la Nativité, l’Enfant est représenté au centre du champ. La position de son corps au-dessus de celui de la Vierge le place dans un rapport d’homologie avec elle, d’ailleurs souligné par son visage tourné vers celui de Marie. Dans les cinq autres scènes, le Christ adulte est situé sur l’axe médian. Il détermine un rapport droite/gauche qui peut signifier une hiérarchie absolue (les élus à sa droite, les damnés à sa gauche dans le Jugement dernier), une hiérarchie relative (la Vierge à sa droite, saint Jean et l’homme agenouillé à sa gauche dans la Crucifixion), ou une homologie (les apôtres de part et d’autre de son corps dans l’Ascension).

Fig. 18.2 : 1er registre : lion frontal entre lions affrontés; 3e registre : Ascension, Descente aux enfers et Résurrection, Crucifixion; fonts baptismaux de Freckenhorst (cliché D. Méhu).




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Les phylactères activent une dialectique entre le haut et le bas. Dans l’Annoncia-tion, celui de l’ange suit une courbe ascensionnelle, l’écriture montant du bas vers le haut, alors que celui de la Vierge tombe et se lit de haut en bas. Ces phylactères assurent le lien entre les personnages qui ne se touchent pas : celui tenu par l’ange touche le nimbe de la Vierge et le sien effleure le bas de la robe de l’ange. Ils expri-ment ainsi la rencontre entre le céleste et le terrestre qui s’opère au moment de l’incar-nation. Une dynamique semblable s’observe dans l’Ascension, où les phylactères tenus par les anges ouvrent au Christ un cheminement vers le ciel. Sur les deux rouleaux, l’écriture descend du haut vers le bas pour visualiser les paroles angéliques adressées aux apôtres au moment de l’Ascension (Ac 1, 11).

C.3 Face, profil, torsionsLa plupart des figures sont présentées de trois-quarts, dans une position que l’on peut qualifier de neutre. Les positions strictement de face ou de profil n’en sont que plus saillantes. Au registre supérieur, le seul personnage de profil est l’homme en prière aux pieds du Christ crucifié. Le Christ est présenté de face à deux reprises, dans le Baptême et dans le Jugement dernier. Le registre inférieur présente trois figures frontales, deux lions et l’homme en buste. Leur sens est dans les rapports qu’elles entretiennent avec les figures de profil qu’elles séparent et unissent. L’œuvre exprime ainsi conjointement une dynamique et un état. Elle raconte et elle est là, nous regarde autant que nous la voyons.

Deux personnages sont animés par une torsion signifiante. La Vierge de l’Annon-ciation présente un corps de face et un visage de trois-quarts. Elle est à la fois un

Fig. 18.3 : 1er registre : ornement végétal renversé entre lions affrontés; 3e registre : Annonciation, Jugement dernier, Ascension ; fonts baptismaux de Freckenhorst (cliché D. Méhu).


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« être-là », dressée devant le trône-autel comme une colonne supportant l’Église, et un « être-en-acte » en train de recevoir le Verbe. Le Christ de l’Ascension présente des torsions encore plus remarquables. Le bas de son corps est en marche vers la droite, de trois-quarts. Son buste est présenté de manière frontale et sa tête est rigou-reusement de profil. Il apparaît donc comme un être omniprésent, visible sous tous les angles, à la fois statique et en marche, encore ici mais déjà parti, encore humain mais déjà au-delà de son corps. D’ailleurs, il vole au-dessus de la tête des apôtres, dans le chemin ouvert par les anges.

C.4 Axialité, continuité et complémentarité entre les registresLa mise à plat des scènes sur la figure 18.4 fait apparaître des correspondances axiales qui transcendent les distinctions entre les registres et précisent les complémentarités et franchissements évoqués plus haut.

Le groupe Crucifixion-Baptême-Nativité se superpose au groupe formé par les lions 3 et 4, affrontés de part et d’autre du buste humain. Ces deux ensembles corres-pondent à la section de l’inscription qui mentionne la consécration, qui est aussi celle où les lettres sont les plus espacées. On peut donc considérer que ce bloc est particu-lièrement mis en valeur. Il est clairement structuré par un axe vertical qui passe par le centre du Baptême, traversant la colombe de l’Esprit-Saint, divisant par le milieu le corps du Christ et se prolongeant par la croix initiale de l’inscription. L’axe consti-tue une clé pour la lecture de l’ensemble de l’œuvre, articulant fortement le registre de l’inscription à celui de la vie du Christ et soulignant l’association entre le baptême du Christ et le baptême du fidèle dans les fonts.

Les figures du registre inférieur sont également organisées autour d’un axe vertical qui traverse le visage de l’homme frontal. Cet axe peut se lire comme le décalage vers la gauche de l’axe supérieur. Le désaxement n’est pas rupture puisque les têtes retournées des lions assurent la continuité entre le haut et le bas. L’homme apparaît donc en continuité imparfaite avec les registres supérieurs. Le soin apporté à l’en-semble de la composition écarte l’hypothèse d’une disposition maladroite. Si l’homme était placé exactement dans l’axe colombe-Christ-croix, il serait explicitement associé à l’œuvre rédemptrice et pourrait être perçu comme un de ses acteurs. Le seul per-

B a n d e a u x s t r i é s a n i c o n i q u e s F r i s e v é g é t a l e

Jugement dernier

Ascension Descente aux enfers /

Résurrection

SVE

Crucifixion Baptême Nativité Annonciation

INDICT.VII.II.NON.IUN.AVENERABE P O . MI MI G A R D E V O R D E N S I . EGE BERT O .O RDI NAT.ANNO .II .C O N S E C R A T U . E . H O C . T E M P L U M + A N N O . A B . I N C A R N A T . D N I . M. C . X X . V I I I I . E P A CT. XX.VIII .CONCURR.I.P .B

Lion affronté 1

EV

Lion affronté 2

Lion frontal

A

Lion affronté 3 Ho Lion affronté 4 Lion frontal

B

Lion affronté

1

EV : élément vegetal Ho: homme

Fig. 18.4 : Schéma de répartition des motifs sur les fonts baptismaux de Freckenhorst (schéma D. Méhu).

NB : ce schéma n’est pas un relevé archéologique, mais il s’efforce de respecter au mieux la correspondance entre les registres et l’espacement entre les lettres de l’inscription.




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sonnage digne d’un tel statut serait l’évêque Egbert. Or aucun attribut ne permet de l’identifier ici. À l’inverse, l’homme présente des caractères terrestres très marqués. Il est en relation directe avec le socle sur lequel il pose les mains, comme le font les lions. Les boucles de sa chevelure sont traitées de la même manière que leur crinière et ses yeux sont en continuité directe avec les leurs. Par ailleurs, sa position frontale crée un appel vers l’extérieur, c’est-à-dire vers le monde des hommes qui entrent dans l’église et s’approchent des fonts baptismaux. L’homme entre les lions apparaît ainsi comme la figure du fidèle que le baptême situe en relation avec le Christ sans pour autant le présenter comme son équivalent. Il est un prétendant, aspirant à l’intégration complète dans l’ecclesia, mais encore désaxé.

Pour être pleinement intégré, l’homme charnel doit effectuer une conversio com-plète, que l’œuvre exprime en termes plastiques. Les lions affrontés ont la tête ren-versée à 180°. L’animal sauvage devient ainsi le soubassement pacifié de l’ecclesia, le profil de son corps devient face, la férocité de la gueule devient support du verbe inscrit, les corps puissants sont domptés par la spiritualisation des ornements végétaux qui les surmontent. L’homme placé entre eux fait penser à Daniel dans la fosse aux lions, image signifiant le domptage de la force charnelle par le spiritus. Mais par ses rapports avec les autres registres, il est davantage une figure emblématique du pro-cessus par lequel la spiritualisation s’opère.

Du côté opposé, les lions encadrent un ornement végétal renversé. Il prolonge la colonne du registre supérieur en inversant sa dynamique, créant ainsi une tension axiale très marquée qui oblige à lire le haut et le bas dans une dialectique de complé-mentarité. Les visages retournés des lions s’apparentent ici aux animaux stylophores des églises romanes italiennes et provençales. Ils supportent la colonne de l’ecclesia, là où elle affirme le triomphe du spirituel sur le charnel : l’Ascension du Christ et le Jugement dernier.

Les rapports entre les registres se prolongent avec l’image de la Crucifixion. L’espacement des lettres du second registre est calculé de telle sorte que la lettre T du mot consecratum est placée exactement sous le Christ, formant écho avec le signe de la croix. Un homme agenouillé, les mains jointes, se tient à gauche du Christ. Son identité n’est pas plus spécifiée que celle de l’homme entre les lions et il semble, comme celui-ci, être une figure du fidèle anonyme – leurs traits physiques sont sem-blables –, désormais présenté dans son processus d’intégration. Par la prière, il entre dans l’image eschatologique, passe du registre inférieur au supérieur, de la présence entre les lions à celle auprès des corps sanctifiés. Son profil net exprime l’action bien-faitrice, alors que la frontalité de son double inférieur se voulait appel à la conversion.

Le processus de spiritualisation du bas vers le haut est aussi exprimé par des degrés différents de relief. Les figures du registre inférieur sont traitées avec une grande profondeur. Elles se détachent nettement du fond, ce qui laisse apparaître des zones d’ombre, inquiétantes, et souligne les rondeurs charnelles des corps. Les sculptures du troisième registre sont moins creusées et la progression vers la planéité se poursuit à mesure que l’on monte, pour culminer dans les végétaux du quatrième registre et plus encore dans les bandeaux plats, aniconiques, du dernier. L’inscription faiblement gravée de la dédicace, située à la jointure des registres terrestre et christique, est comme l’annonce de cette disparition progressive du charnel.


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C.5 Au-delà du visible, axialité ontologique et circularitéLe rabattement des motifs sur un schéma circulaire permet d’analyser la structure de l’œuvre au-delà de la perception humaine (fig. 18.5). Au troisième registre, des couples d’images à la fois opposées et complémentaires se répartissent de part et d’autre de l’axe du Baptême : Jugement dernier/Ascension, Annonciation/Résurrection-Descente aux enfers, Nativité/Crucifixion. Le couple Jugement/Ascension est une association classique entre la montée et la redescente du Christ, son départ et son retour. Le couple Annonciation/Résurrection associe les deux annonces angéliques qui balisent la vie terrestre du Christ en signifiant qu’il échappe à la condition commune de l’humanité : la reproduction sexuée et la mort. L’adjonction de la Descente aux enfers à la Résurrection permet d’activer l’opposition entre Ève et la Vierge : dans l’une, pénètre le Verbe, tandis que l’autre est extraite des enfers par lui. Le couple Nativité/Crucifixion articule aussi les deux moments extrêmes de la vie du Christ, mais dans sa dimension humaine : la naissance et la mort. Le Christ nouveau-né dans la man-geoire-autel est déjà l’annonce de sa propre mort et la croix que la Vierge et saint Jean

semblent soutenir permet au fidèle (l’homme en prière sous la croix) de commencer son cheminement spirituel.

Au registre inférieur, l’homme-fidèle répond à l’ornement végétal renversé. De part et d’autre, se répartissent les deux lions affrontés et, perpendiculairement, les deux lions frontaux. Ces deux figures créent un second axe qui, associé au premier, dessine le signe de croix. La pénétration des queues des lions affrontés dans la gueule des

Fig. 18.5 : Plan schématique de la répartition des sculptures sur les fonts baptismaux de Freckenhorst (schéma D. Méhu).

Sensdel'inscription




289

lions frontaux et le surgissement de ces derniers de l’intérieur des fonts, comme si leur arrière-train se rejoignait sous la cuve, assure la cohésion structurelle de l’œuvre dans toutes ses dimensions.

La structure circulaire des fonts constitue une « occasion formelle » (Otto Pächt) pour développer une syntaxe plastique originale. L’inscription qui ceinture l’œuvre et lui confère un solide maintien est le nœud à partir duquel s’expriment toutes les tensions formelles, plastiques et iconographiques. Elle se lit, comme il se doit, de gauche à droite, alors que les scènes de la vie du Christ se lisent de droite à gauche, selon un sens inhabituel. Un geste apparemment anodin semble d’ailleurs l’indiquer. Le signe de bénédiction effectué par le Christ lors de son baptême n’est pas présenté devant son corps, comme de coutume, mais explicitement dirigé vers la gauche, comme pour indiquer le sens de lecture des scènes.

Si les scènes avaient été placées pour être lues de gauche à droite, les relations axiales entre les scènes christologiques auraient été exactement les mêmes. La recherche des correspondances axiales n’est donc pas à l’origine de l’inversion du sens de lecture. La raison principale semble la volonté d’accentuer la dynamique de l’œuvre. Le double sens de lecture circulaire peut s’interpréter de manière ritualiste. Le rituel de dédicace de l’église procède par circuits répétés autour de l’autel et de l’église, que l’on doit effectuer, selon les liturgistes du XIIIe siècle, dans deux sens différents, l’un partant de l’autel vers le sud, l’autre se dirigeant vers le nord. Le circuit vers le sud (sens horaire) est traditionnellement associé à la consécration alors que celui vers le nord caractérise l’exorcisme. Les deux opérations se retrouvent sur les fonts, notamment dans la représentation dramatique de l’enchaînement du diable à la colonne de l’église. Plus globalement, les deux sens de lecture renforcent l’impos-sibilité de lire d’un seul mouvement l’ensemble des figures de la cuve. Ils expriment une dynamique multidirectionnelle qui échappe à la perception et à l’entendement humain, mais qui est présent dans l’œuvre divine et, en l’occurrence, dans l’œuvre sculptée qui en est une figuration. Au double sens de lecture s’ajoutent les va-et-vient nécessaires entre le haut et le bas, la dynamique centripète, ascensionnelle et circu-laire du registre inférieur, le surgissement de l’intérieur vers l’extérieur, la dialectique des figures frontales et les franchissements dans l’image ou entre les registres.

D. UN MODÈLE DU GENREBonne (Jean-Claude), L’art roman de face et de profil. Le tympan de Conques, Paris :

Sycomore, 1984, 362 p.

Cet ouvrage constitue la seule tentative d’analyse globale des structures syntaxiques d’une forme d’art médiéval, en l’occurrence l’art roman, à partir du tympan de Conques. L’auteur propose à la fois une analyse approfondie de toutes les modalités plastiques de l’œuvre et une réflexion théorique sur les catégories du syntaxique roman (pliure, compartimentage, franchissement, fusion, torsion, entrecroisement).

E. BIBLIOGRAPHIEBaschet (Jérôme), Bonne (Jean-Claude), Dittmar (Pierre-Olivier), Iter et locus.

Lieu rituel et agencement du décor sculpté dans les églises romanes d’Auvergne,


290

dans Images Re-vues, hors-série, t. 3, 2012, en ligne : http://imagesrevues.revues.org/1579.

Bonne (Jean-Claude), « Entre ambiguïté et ambivalence. Problématique de la sculp-ture romane », dans La part de l’œil, t. 8, 1992, p. 147-164.

Bonne (Jean-Claude), « Histoire et théorie de l’art médiéval : le modèle d’Otto Pächt », dans Y voir mieux, y regarder de plus près : autour d’Hubert Damisch, sous la dir. de Danièle Cohn, Paris : Presses de l’École normale supérieure, 2003, p. 29-62.

Pächt (Otto), Questions de méthode en histoire de l’art, Paris : Macula, 1994, 168 p.

Schapiro (Meyer), « Sur quelques problèmes de sémiotique dans l’art visuel : champ et véhicule dans les signes iconiques », dans Style, artiste et société, Paris : Gallimard, 1982, p. 7-34.



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TABLE DES MATIÈRES

Introduction générale (Jean-Claude Schmitt) ..................................................................................... 7

Bibliographie et instruments de travail ................................................................................................ 19

A. Dictionnaires et encyclopédies .................................................................................................................... 19

B. Principales études ...................................................................................................................................................... 20

C. Principaux outils de travail et catalogues .......................................................................................... 33

D. Bases de données d’images ............................................................................................................................. 38

E. Faire ses propres images ..................................................................................................................................... 43

Partie I – Images-objets en situation .................................................................................. 45

Introduction .............................................................................................................................................................................. 47

Chapitre 1. L’enluminure : l’image dans le livre (Claudia Rabel) ........................ 51

Chapitre 2. La peinture murale : l’image et le lieu rituel (Cécile Voyer et Simona Boscani Leoni) ...................................................................................... 65

Chapitre 3. La sculpture monumentale : l'image dans le monastère (Maria Cristina C. L. Pereira) .................................................................................................................... 83

Chapitre 4. Le vitrail : l’image dans la cathédrale (Colette Deremble) ........... 97

Chapitre 5. Iconographie architecturale et architecture en image (Elisabeth Ruchaud) ............................................................................................................................................. 109

Chapitre 6. Objets, images et trésors d’église (Philippe Cordez) ............................. 121

Chapitre 7. Les tapisseries : images et cérémonial laïque (Laura Weigert) ........................................................................................................................................................ 131

Chapitre 8. Liturgie et images processionnelles (Pascal Collomb et Pascale Rihouet) ................................................................................................. 145

Chapitre 9. La datation des œuvres (Jean Wirth) ...................................................................... 159

Table des matières

506

Chapitre 10. Quand les textes parlent des images : croyances et pratiques (Jean-Marie Sansterre) ................................................................... 169

Chapitre 11. Les images qui marchent. Performance et anthropologie des objets figuratifs (Thomas Golsenne) .................................................................................... 179

Partie II – Pensée figurative et analyse des images ................................... 193

Introduction .............................................................................................................................................................................. 195

Chapitre 12. Ornementation et représentation (Jean-Claude Bonne) ................. 199

Chapitre 13. Proportions et géométrie signifiante (Isabelle Marchesin) ......... 213

Chapitre 14. La couleur (Michel Pastoureau) .................................................................................. 227

Chapitre 15. Lieux, plans et épaisseur (Oleg Voskoboinikov) .................................... 239

Chapitre 16. Temporalité et narration (Martine Clouzot) ............................................... 253

Chapitre 17. Gestes et postures corporelles (Eduardo Aubert) ................................... 263

Chapitre 18. Les rapports dans l’image (Didier Méhu) ...................................................... 275

Chapitre 19. Relations texte/image (Maud Pérez-Simon et Hye Min Lee) ..... 291

Chapitre 20. Comment les images se pensent les unes les autres (Elisa Brilli) .................................................................................................................................................................. 305

Chapitre 21. Corpus d’images et analyse sérielle (Jérôme Baschet) .................... 319

Chapitre 22. Formalisation et analyse statistique d’un corpus d’images (Séverine Lepape) ....................................................................................................................... 333

Partie III – Les images dans le monde social ....................................................... 351

Introduction .............................................................................................................................................................................. 353

Chapitre 23. Images et théologie (Philippe Faure) ..................................................................... 355

Chapitre 24. Images de l’exégèse et exégèse en images (Babette Hellemans) ............................................................................................................................................. 367



Table des matières

507

Chapitre 25. Images et prédication (Marie Anne Polo de Beaulieu et Jacques Berlioz) ............................................................ 379

Chapitre 26. Images, diagrammes et savoirs encyclopédiques (Brigitte Buettner) .................................................................................................................................................. 389

Chapitre 27. Images et culture matérielle (Gil Bartholeyns) ........................................ 397

Chapitre 28. Images et genre (Chloé Maillet) ................................................................................. 409

Chapitre 29. L’animal, l’humain et les images (Pierre-Olivier Dittmar) .......... 421

Chapitre 30. Images profanes et culture folklorique (Nathalie Le Luel) ...... 433

Chapitre 31. Images et idéologie politique (Marion Pouspin) ...................................... 445

Chapitre 32. Images et culture urbaine (Pierre Monnet) ................................................... 457

Chapitre 33. Le portrait au Moyen Âge tardif (Dominic Olariu) ......................... 471

Épilogue. Dimanche à Tronoën (Christine Lapostolle) ......................................................... 485

Index bibliographique .................................................................................................................................................... 489

Table des illustrations, schémas et graphiques .................................................................................... 499

Table des matières ............................................................................................................................................................. 505

NB : Les encadrés « Légender une image », « Chartes et cartulaires ornés », « Sculpture monumentale hors du cloître », « Faut-il recourir à la notion de pro-gramme ? », « Images domestiques », « Images et liturgie », « Images protectrices et apotropaïques », « Support/surface d’inscription, figure/fond », « Ambivalence/ambi-guïté, sens multiples/sens incertains », « Les inscriptions : l’écrit dans l’image », « Images et pratiques de la justice » ont été rédigés par les coordinateurs du volume. L’encadré consacré aux sceaux (dans le chapitre 33) est dû à Michel Pastoureau. Les autres ont été rédigés par les auteurs des chapitres au sein desquels ils sont insérés.

Documents

MEHu, D. -Rapports Dans LImage Mehu