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Mario Brunello

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Index

Elective Affinities 04by Margherita CanaleAffinités électives 08Affinità elettive 12 

Nature and revelation in the music of Tartini 17by Mario BrunelloLa nature, révélation dans la musique de Tartini 20Natura, rivelazione nella musica di Tartini 23 

Biographies 26 

Tracklist 30 

Colophon 35

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Elective Affinitiesby Margherita Canale

[…] Signor Don Antonio [Vandini], who humbly and sincerely reveres you, and who recently came to live in my house, after the death of my wife: the fruit of 50 years of true and saintly friendship.

 Giuseppe Tartini, letter to Padre Martini, 7 April 1769

Giuseppe Tartini (Pirano d’Istria [now Piran in Slovenia]), 1692 – Padua, 1770) and Anto-nio Vandini (Bologna, c.1690 – 1778) were united by a deep friendship, lived in a musi-cal environment in which they shared ideals of performance and instrumental sonority and, since the early years of their musical careers, were bound together in a sort of fraternity. Their personalities were opposed and complementary: Tartini excitable and restless, Vandini discrete and dependable, both brilliant virtuosos, the first on the violin, the second on the cello.

Giuseppe Tartini was one of the most original musical figures of the middle of the 18th century: besides being a virtuoso violinist, he was a composer, theoretician and teacher, and also a cultural reference point in the European musical world of that time. His aesthetic ideals and researchers on the physical and acoustical foundations of harmony influenced the musical thought of subsequent generations, while his teaching of a dense

Margherita Canale teaches history of music at the G. Tartini conservatory in Trieste. After receiving a diploma in violin and graduating in musicology, she pursued her doctoral studies preparing a thematic catalogue of the concertos of Giuseppe Tartini. She specia-lizes in instrumental music of the seventeenth and early eighteenth century, in the history of  orchestral scoring and in violin technique and teaching methods. She has prepared editions of previously unpublished music, published writings based on research into Tartini and the composers of his circle, and has identified new works by Tartini. She is a member of the musicological committee for the national edition of Tartini’s works and represents the European project tARTini Italy-Slovenia 2014-2020 at the Trieste conservatory.

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English

pack of pupils, known as the “School of Nations”, determined the widespread diffusion beyond the Alps of his compositional style and influenced the development of the 18th-century violin school.

Less well known is the educational and musical trajectory of Antonio Vandini, of whom only a few, beautiful compositions survive. We know little about the musical stud-ies of this cello virtuoso, who was born in Bologna and became a Franciscan friar. He was trained in his native city, which was the cradle of the Italian cello school. After serving in the orchestra of the basilica of Santa Maria Maggiore in Bergamo, on 27 September 1720 he was appointed as cello teacher at the Ospedale della Pietà in Venice. The presence of Antonio Vivaldi in this institution during these years allows us to suppose that some of the latter’s cello concertos were destined for Vandini or written taking into account his ex-ecutive skills, while echoes of Vivaldi’s style can be found in Vandini’s only cello concerto.

It was probably in Venice that Vandini got to know Tartini; a short while afterwards, in June 1721, he was appointed first cello in the orchestra of the basilica of Sant’Antonio in Padua. From that moment his artistic and biographical paths are closely entwined with those of Giuseppe Tartini, who a few months previously had been appointed to the prestigious post of first violin and violino capo di concerto (chief violin soloist) of the Sant’Antonio orchestra, with the task of choosing the programme and directing the in-strumental music performed during the services. The union of the two musicians became very close and brought a total sharing of activity and musical environment: both men went to Prague in 1722 for the celebrations of the coronation of Charles VI as king of Bohemia the following year, remaining there until 1726 as guests of Count Kinsky. After returning to Padua they resumed service in the Sant’Antonio cappella, while various reports state that they appeared in private concerts and religious festivals in important centres outside Padua, some of them with the famous oboist of Sant’Antonio, Matteo Bissoli.

The letters of Tartini contain various references to Vandini; likewise, those of Vandini to Padre Martini never omit to relay greetings from Tartini. Vandini sometimes appears as the moral and artistic support to the more talented and famous Tartini, to such an extent that the first biography which served as the basis for the orations at the funeral rites of Tartini and for subsequent biographies appears in a manuscript by Vandini himself. When Tartini became a widow, it was Vandini who moved into his house in the last year of his life in order to look after him.

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Tartini’s cello concertos were probably written for Vandini, and both of them are pre-served as autograph scores. The frontispiece of the Concerto in D, dedicated to his pupil Giulio Meneghini, bears the title Concerto per viola, which has led to implausible claims that the viola da gamba was used for these works. In reality these two concertos were intended neither for viola da gamba nor for the standard cello used today, but for the violoncello piccolo, the instrument used by Mario Brunello in this recording, known as the viola in contemporary sources. The terminology used in the 18th century can give rise to confusion, and Vandini himself was often referred to as a player of the violoncello and also of the viola or violoto. The smaller viola/violoto he used for solo pieces, whereas violon-cello denoted a larger instrument, used in orchestral accompaniment, and the present-day viola was called violetta or alto viola.

Contemporaries said that Vandini “played in such a way that the instrument spoke”; we can almost hear him doing this in the marvellous Andantino of his concerto, in which the cello melody folds gently back on itself and is extended in dialogue with the orches-tral instruments. Instrumental cantabilità is one of the aesthetic ideals underlined in also Tartini’s theoretical writings. In fact the expressive core of his concertos are the beautiful slow movements: long melodic arches replete with expressivity that create a free interior monologue, while the rich ornamentation recalls idioms of popular derivation from the Balkan region, which Tartini explicitly cites in his Treatise of Music:

I am sure that in this respect the best of the Ancient Greeks could hold their own singing with skill before the present-day Dalmatian nation, whose music has no determinate intervals, but a continuum of pitches extended upwards or downwards at will.

The link with popular music is very evident in the writings of Tartini, and the composer affirms that the study of popular dances and melodies taught him the manner in which to execute various types of embellishments and rhythmic subdivisions (which he calls moti), in order to make clear where in a melody to apply the rompimenti (diminutions or ornamentations in a slow movement):

Wherever a nation has music […] it will never be disassociated with dance. This is the key to discovering and identifying the moti and rompimenti characteristic of each nation; and there is no danger of making a mistake, for the language is natural.

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English

The two sonatas for viola da gamba and continuo by Tartini were recently rediscovered in a collection of musical manuscripts originating from the castle in Ledenburg. They form part of a collection of sonatas for viola da gamba which also includes works by Telemann and Abel. One of the works is a transcription of a sonata for violin and continuo, the other an original work; both were probably prepared in the middle of the 18th century for private use and testify to the interest in Tartini’s music in German lands.

Tartini’s output of sonatas and sinfonie a 4 is rather slight. This recording contains the only Sonata a 4 preserved in autograph form. It harbours elements of a refined archaism (final chords that omit the third, hemiola rhythms), strict contrapuntal writing, such as the fugue in the third movement, and an advanced conception of the instrumental parts, with greater equality and more dialogue between them. The melody is constructed of a mosaic of brief thematic motifs that pass between the voices, which work together to achieve a compact texture, with a structure similar to that later found in the quartets of Haydn, which germinate from brief motifs defined and given meaning by pauses, phrasing and the flow of the harmony. The musical language of Tartini’s works opens the door to the construc-tion of phrases typical of the classical style, breaking the continuous motoric pulse typical of the sustained pace of the baroque music of the basso continuo era, and embracing the rhythmic pace of early classicism, with a pace based on question and answer between independent voices.

The recording concludes with an orchestral transcription in the form of a concerto grosso of a sonata for violin and continuo by Tartini, made by Giulio Meneghini (1741-1824). A pupil of Tartini and his successor in the orchestra of the basilica of Sant’Antonio, Meneghini inherited the violinistic tradition of Tartini and oversaw the conservation and performance of the maestro’s music even after his death. The Concertoni are adaptations of the first six sonatas for violin and continuo from Tartini’s Op. 1 (published in Amsterdam in 1734), undertaken for the meetings of the Paduan Academy of the “Imperterriti” (Imper-turbable Ones), with the permission of the composer himself, around 1760. In adopting a stately, solemn style during the slow introductory passages, Tartini wishes to demonstrate his knowledge of the rules of writing music of a more learned, elevated kind, whereas counterpoint on brief motifs and stretto imitations characterize the fast movements, which reveal a certain elevated tone in the violinistic style, and which also give prominence to the viola and cello solo parts.

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Affinités électivespar Margherita Canale

Monsieur Antonio [Vandini], qui vous révère humblement et de tout son cœur, et qui se trouve présentement habiter et vivre chez moi, depuis la mort de ma femme : fruit de cinquante années de vraie et sainte amitié.

 Giuseppe Tartini, lettre à Padre Martini, 7 avril 1769

Giuseppe Tartini (Piran d’Istrie 1692 - Padoue 1770) et Antonio Vandini (Bologne vers 1690-1778) étaient liés par une profonde amitié, ils vivaient dans un environnement mu-sical où ils partageaient les mêmes idéaux d’exécution et de sonorité instrumentale, unis dans une sorte de fraternité depuis les premières années de leur carrière musicale. Per-sonnalités opposées et complémentaires : Tartini vif et agité, Vandini discret et solide, tous deux brillants virtuoses, l’un au violon, l’autre au violoncelle.

Giuseppe Tartini est l’une des figures musicales les plus originales du milieu du XVIIIe siècle : en plus d’être un violoniste virtuose, il était compositeur, théoricien et professeur, mais aussi un point de référence culturel du monde musical européen de l’époque. Ses idéaux esthétiques et ses recherches sur les fondements physico-acoustiques de l’harmonie ont influencé la pensée et la musique des générations suivantes, tandis que l’enseignement qu’il a dispensé à un grand nombre d’élèves de « l’École des Nations » a conduit à une large diffusion par-delà les Alpes de

Margherita Canale enseigne l’histoire de la musique au Conservatoire “G. Tartini” de Trie-ste. Diplômée en violon et en musicologie, elle a mené à bien un doctorat en musicologie, élaborant le catalogue thématique des concertos de Giuseppe Tartini. Elle travaille sur la musique instrumentale du XVIIIe et du début du XIXe siècle, des orchestres historiques, de la technique et de la didactique du violon. Elle a édité des partitions inédites et publié des recherches sur Giuseppe Tartini et les auteurs de son entourage, identifiant les nouvelles compositions de Tartini. Elle est membre du comité scientifique pour les éditions nationa-les des œuvres de Giuseppe Tartini et expert scientifique du Conservatoire de Trieste pour le projet européen tARTini Italie-Slovénie 2014-2020.

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Français

ses traits de composition et a influencé le développement de l’école de violon du XIXe siècle. L’itinéraire de la musique d’Antonio Vandini est moins connu ; les œuvres de sa plume qui

ont survécu sont rares, mais d’une grande beauté. Bolonais de naissance, frère franciscain, nous connaissons mal les études musicales de ce virtuose du violoncelle formé dans la ville qui fut le berceau de l’école italienne de violoncelle. Après avoir servi la chapelle de la Basilique Sainte-Marie Majeure à Bergame, il est engagé le 27 septembre 1720 comme professeur de violoncelle à l’Ospedale delle Pietà de Venise. La présence de Vivaldi dans cette institution pen-dant ces années-là fait supposer que certains concertos pour violoncelle de Vivaldi ont pu lui être dédiés ou écrits en tenant compte de ses qualités d’interprète, tandis qu’on peut percevoir des échos vivaldiens dans l’unique concerto pour violoncelle écrit par Vandini.

C’est probablement à Venise que Vandini connut Tartini, étant nommé premier violoncelle de l’orchestre de la Basilique Saint-Antoine de Padoue en juin 1721. À partir de là, ses activités artistiques et sa biographie sont étroitement liées à celles de Giuseppe Tartini, qui, quelques mois plus tôt, avait été engagé, grâce à sa notoriété, comme Premier violon / violon-chef d’or-chestre (violino capo di concerto) de la chapelle musicale de la Basilique, une fonction qui implique la programmation et la direction de la musique instrumentale exécutée pendant les offices. L’association entre les deux musiciens devient très étroite et implique une commu-nauté absolue d’activités et d’environnement musical : tous deux se rendent à Prague en 1722, en vue des célébrations du couronnement de Charles VI comme roi de Bohême en 1723, et restent jusqu’en 1726 au service du comte Kinsky. Rentrés à à Padoue, ils reprennent leur ser-vice à la Chapelle Saint-Antoine, tandis que plusieurs témoignages les montrent donnant des concerts à l’occasion de fêtes privées et religieuses dans divers lieux importants hors de Pavie, y compris avec le fameux hautboïste de la Basilique Sant’Antonio, Matteo Bissoli.

Les lettres de Tartini contiennent diverses références à Vandini, de même que dans les lettres de Vandini au Padre Martini, les salutations de Tartini ne manquent jamais. Vandini apparaît parfois comme le soutien moral et artistique du brillant et célèbre Tartini, à tel point que la première biographie, qui a servi de base aux oraisons des funérailles solennelles de Tartini et ses biographies ultérieures, a été retrouvée dans un manuscrit de Vandini lui-même. Lorsque Tartini est devenu veuf, c’est Vandini qui s’est occupé de lui en emménageant dans sa maison dans la dernière année de sa vie.

Les concertos pour violoncelle de Tartini furent probablement écrits pour Vandini et tous

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deux nous sont parvenus sous forme de partitions autographes. Sur la page de titre du concer-to en ré figure la mention « Concerto per viola », notée par l’élève Giulio Meneghini, qui a ouvert la voie aux observations les plus disparates sur l’usage de la viole de gambe dans ces œuvres. En réalité, les deux concertos n’ont été conçus ni pour la viole de gambe ni pour le violoncelle standardisé que nous connaissons aujourd’hui, mais pour le violoncelle piccolo, instrument uti-lisé par Mario Brunello dans ce disque, souvent appelé viola dans les sources de l’époque. Les termes en usage au XVIIIe siècle peuvent induire en erreur, et Vandini lui-même a souvent été désigné comme joueur de viola ou de violoto. L’instrument, plus petit, était celui qu’il utilisait pour les pièces solistes, tandis qu’on appelait violoncello un instrument plus grand, employé pour l’accompagnement orchestral, et que l’alto (viola) actuelle était appelée violetta ou alto viola.

Les témoignages de l’époque disent de Vandini qu’il « jouait d’une manière telle qu’il faisait parler l’instrument », et c’est ce que l’on croit entendre dans le merveilleux Andantino de son concerto, dans lequel le violoncelle se voit confier une mélodie qui se replie doucement sur elle-même et se dilate dans le dialogue avec les instruments de l’orchestre. Mais le cantabile instrumental est aussi un des idéaux esthétiques les plus présents dans les écrits théoriques de Tartini. Le noyau expressif de ses concertos se trouve en effet dans les superbes mouve-ments lents : de longs arcs mélodiques pleins d’expressivité qui créent un monologue intérieur libre, tandis que la riche ornementation rappelle les formes de dérivation populaire utilisées dans la région des Balkans, que Tartini mentionne explicitement dans son Traité de musique :

Je suis sûr qu’à ce point de vue le meilleur des Grecs de l’Antiquité ne pourrait parvenir à chanter avec autant de talent que la Nation dalmate d’aujourd’hui, dont la musique n’a pas d’intervalles précis mais est un continuum de voix prolongé à discrétion dans le grave et l’aigu.

Le rapport avec la musique populaire est très présent dans les écrits de Tartini et le com-positeur affirme que l’étude de danses et de mélodies populaires lui a enseigné comment exécuter différents types d’ornements et de subdivisions rythmiques (qu’il appelle moti) pour comprendre à quels endroits d’une mélodie procéder à des rompimenti, des diminu-tions (ornementations d’un mouvement lent) :

S’il est une musique dans les Nations (…) elle ne se trouve jamais séparée de la danse. Telle est la clef pour découvrir et déduire les moti, les rompimenti en ayant regard à la diversité des Nations. Il n’y a pas de danger de se tromper, car le langage est celui de la Nature.

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Français

Les deux sonates pour viole de gambe et basse continue de Tartini ont été redécouvertes récemment dans une collection de manuscrits musicaux provenant du château de Le-denburg et font partie d’un recueil de sonates pour viole de gambe où se trouvent aussi des œuvres de Telemann et Abel. Il s’agit de la transcription d’une sonate pour violon et basse et d’une œuvre originale, probablement composée au milieu du XVIIIe siècle pour un usage privé, témoignage de l’intérêt porté à la production de Tartini dans l’aire germanique.

Il n’y a que peu de sonates ou sinfonie à quatre de Tartini, et dans ce disque on trouve-ra l’unique sonate à quatre conservée en version autographe. Elle combine des éléments d’un archaïsme raffiné (accords finaux avec la quinte à vide, hémioles) et une écriture contrapuntique recherchée, comme la fugue du troisième mouvement, avec une concep-tion fine des voix, égales et dialoguantes. La mélodie est construite à la manière d’une mosaïque de brefs motifs qui passent d’une voix à l’autre et créent une texture compacte, avec une construction semblable à celle des thèmes des derniers quatuors de Haydn, marqués par des motifs brefs et bien définis, des pauses, une véritable phraséologie et un parcours harmonique. Il convient de noter que dans cette part de son œuvre, le langage de Tartini ouvre la voie à certaines phrases typiques du style classique, brisant le mouvement propulsif continu typique de la manière dont procède la musique baroque soutenue par la basse continue, pour ressembler au rythme du classicisme primitif, dans un courant de questions-réponses entre des voix indépendantes entre elles.

Le disque se conclut par une transcription orchestrale en forme de concerto grosso d’une sonate pour violon et basse de Tartini réalisée par Giulio Meneghini (1741-1824). Élève de Tartini et son successeur à l’orchestre de la Basilique Saint-Antoine, Meneghini fut l’héri-tier de la tradition violonistique tartinienne et eut soin de conserver et d’exécuter les œuvres du maître après sa mort. Les Concertoni sont des réélaborations des six premières sonates pour violon et basse de l’opus 1 de Tartini (publié à Amsterdam en 1734), réélaborations conçues pour les réunions de l’Accademia padouane des « Imperterriti », avec l’autorisation du compositeur lui-même, vers 1760. Le choix d’un style élevé, solennel, dans les tempos lents introductifs, révèle la volonté de démontrer la  connaissance des règles de l’écriture musicale la plus savante et la plus prisée, tandis que le contrepoint de motifs brefs et les imitations serrées entre les parties caractérisent les mouvements rapides qui révèlent une certaine élévation dans l’écriture violonistique et font également ressortir les parties solistes de l’alto et du violoncelle.

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Affinità elettivedi Margherita Canale

[…] Signor Don Antonio [Vandini], che umilmente e cordialmente la riverisce, e che presentemente è passato ad abitar e vive meco in casa mia, dopo la morte di mia moglie: frutto di cinquant’anni di vera e santa amicizia.

Giuseppe Tartini, lettera a Padre Martini, 7 aprile 1769

Giuseppe Tartini (Pirano d’Istria 1692 - Padova 1770) e Antonio Vandini (Bologna c.1690-1778) furono legati da profonda amicizia, vissero in un ambiente musicale in cui condivi-sero ideali esecutivi e di sonorità strumentale, accomunati in una specie di sodalizio dai primi anni della loro carriera musicale. Personalità opposte e complementari: acceso e inquieto Tartini, discreto e solido Vandini, entrambi brillanti virtuosi, del violino l’uno, del violoncello l’altro.

Giuseppe Tartini fu una delle figure musicali più originali della metà del Settecento: ol-tre che violinista virtuoso, fu compositore, teorico e didatta, ma anche punto di riferimento culturale del mondo musicale europeo dell’epoca. I suoi ideali estetici e le sue ricerche sui fondamenti fisico acustici dell’armonia influenzarono il pensiero e la musica delle genera-zioni a lui successive, mentre l’insegnamento da lui impartito a una folta schiera di allievi nella cosiddetta “Scuola delle Nazioni” determinò la capillare diffusione oltralpe dei suoi stilemi compositivi e influenzò lo sviluppo della scuola violinistica ottocentesca.

Margherita Canale è docente di Storia della Musica al Conservatorio “G.Tartini” di Trieste. Diplomata in violino e laureata in musicologia, ha svolto un dottorato di ricerca realizzando il catalogo tematico dei concerti di Giuseppe Tartini. Si occupa di musica strumentale del Settecento e primo Ottocento, di organici orchestrali storici, di tecnica e didattica violinisti-ca. Ha curato edizioni di musiche inedite e pubblicato ricerche su Giuseppe Tartini e autori della sua cerchia, identificando nuove composizioni di Tartini. È membro del comitato scientifico per le edizioni nazionali delle opere di Giuseppe Tartini ed esperto scientifico del Conservatorio di Trieste per il Progetto Europeo tARTini Italia-Slovenia 2014-2020.

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Italiano

Meno noto l’itinerario formativo e musicale di Antonio Vandini, di cui ci sono giunte poche, ma bellissime composizioni. Bolognese di nascita, frate francescano, poco cono-sciamo degli studi musicali di questo virtuoso del violoncello, che si formò nella città culla della scuola violoncellistica italiana. Dopo il servizio presso la cappella della Basilica di Santa Maria Maggiore a Bergamo, il 27 settembre 1720 fu assunto come Maestro di Violoncello all’Ospedale della Pietà di Venezia. La presenza presso questa istituzione in quegli anni di Antonio Vivaldi fa ipotizzare che alcuni dei concerti per violoncello dello stesso Vivaldi pos-sano essere a lui dedicati o scritti tenendo conto delle sue capacità esecutive, mentre echi vivaldiani si possono cogliere nell’unico concerto per violoncello scritto da Vandini.

Fu probabilmente a Venezia che Vandini conobbe Tartini, venendo nominato poco dopo primo violoncello del corpo orchestrale della Basilica di Sant’Antonio a Padova nel giugno del 1721. Da questo momento le sue vicende artistiche e biografiche sono stret-tamente legate a quelle di Giuseppe Tartini, che qualche mese prima era stato assunto per chiara fama come primo violino / violino capo di concerto della cappella musicale an-toniana, con una qualifica che comportava la programmazione e direzione della musica strumentale eseguita durante le funzioni. Il sodalizio tra i due musicisti si fece strettissimo e comportò una totale condivisione di attività e ambiente musicale: entrambi si recarono a Praga nel 1722, in vista dei festeggiamenti per l’incoronazione di Carlo VI a Re di Boemia nel 1723, fermandosi fino al 1726 alle dipendenze del conte Kinsky. Rientrati a Padova ripresero servizio presso la Cappella Antoniana, mentre varie testimonianze li vedono esi-birsi in concerti per occasioni private e festività religiose in importanti sedi fuori Padova, anche con il famoso oboista del Santo Matteo Bissoli.

Le lettere di Tartini riportano vari riferimenti a Vandini, come nelle lettere di Vandini a Padre Martini non mancano mai i saluti di Tartini. Vandini appare talvolta come il supporto morale e artistico del più geniale e famoso Tartini, tanto che la prima biografia che servì da base per le orazioni dei solenni funerali di Tartini e delle sue biografie successive è stata ritrovata in un manoscritto di Vandini stesso. Quando Tartini rimase vedovo fu Vandini ad accudirlo trasferendosi a casa sua nell’ultimo anno della sua vita.

I concerti per violoncello di Tartini furono probabilmente scritti per Vandini e ci sono giunti entrambi in partiture autografe. Sul frontespizio del concerto in Re è aggiunta un’in-testazione dell’allievo Giulio Meneghini: Concerto per viola, che ha aperto la strada alle

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osservazioni più disparate sull’uso della viola da gamba per questi brani. In realtà i due concerti non vennero pensati né per la viola da gamba né per il violoncello standardizzato che si usa oggi, ma per il violoncello piccolo, lo strumento utilizzato da Mario Brunello in questa incisione, chiamato viola nelle fonti coeve. I termini usati nel ’700 possono trarre in inganno e Vandini stesso veniva indicato, oltre che come suonatore di violoncello, anche come suonatore di viola o di violoto. Lo strumento più piccolo era quello che egli usava per i brani solistici, mentre era definito violoncello uno strumento più grande, usato per gli accompagnamenti orchestrali, e l’attuale viola era chiamata violetta o alto viola.

Le testimonianze dell’epoca dicono di Vandini che “suonava in modo tale da far parlare lo strumento” e sembra di ascoltarlo nel meraviglioso Andantino del suo concerto, in cui al violoncello è affidata una melodia che ritorna dolcemente su se stessa e si dilata nel dialogo con gli strumenti dell’orchestra. Ma la cantabilità strumentale è uno degli ideali estetici più presenti anche negli scritti teorici di Tartini. Nucleo espressivo dei suoi concerti sono infatti i bellissimi movimenti lenti: lunghe arcate melodiche dense di espressività che creano un libero monologo interiore, mentre la ricca ornamentazione ricorda andamenti di derivazione popolare dell’area balcanica, che Tartini cita esplicitamente nel suo Trattato di musica:

Son certo che in tal rispetto il migliore de’ Greci antichi potrebbe senza ottener il suo fine cantare a talento alla odierna Dalmata Nazione, la di cui musica non ha intervalli determinati ma è un continuo di voce, protratto a discrezione in grave e acuto.

Il rapporto con la musica popolare è molto presente negli scritti tartiniani e il compositore afferma che lo studio di danze e melodie popolari gli ha insegnato il modo di eseguire vari tipi di abbellimenti e di suddivisioni ritmiche (che egli chiama “moti”), per capire in quali parti di una melodia applicare i “rompimenti” (le ornamentazione di un movimento lento):

Se vi è musica nelle Nazioni […] non si trovarà mai disgiunta dal Ballo. Questo è la chiave per iscuoprire e dedurre i moti e rompimenti rispettivi, secondo la diversità delle Nazioni; né vi è pericolo di errore, perché il linguaggio è di natura.

Le due sonate per viola da gamba e basso continuo di Tartini sono state recentemente ritrovate in una collezione di manoscritti musicali proveniente dal Castello di Ledenburg e fanno parte di una raccolta di sonate per viola da gamba accanto a opere di Telemann

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Italiano

e Abel. Si tratta della trascrizione di una sonata per violino e basso e di un’opera originale, probabilmente redatte a metà Settecento per uso privato a testimonianza dell’interesse per la produzione di Tartini in area tedesca.

La produzione di sonate o sinfonie a quattro di Tartini è piuttosto esigua e viene qui eseguita l’unica sonata a quattro conservata in una versione autografa. Essa abbina ele-menti di ricercato arcaismo (accordi finali con la quinta vuota, ritmi di emiolia) e di scrittura contrappuntistica osservata, come la fuga nel terzo movimento, a un’avanzata concezione delle voci, paritarie e dialoganti. La costruzione della melodia è un mosaico di brevi incisi tematici che passano tra le voci e concorrono a dare compattezza alla tessitura, con una costruzione simile a quella dei temi dei successivi quartetti di Haydn, che nascono da brevi incisi definiti e connotati dalle pause, dal fraseggio e dall’itinerario armonico. Va dato atto che in questa produzione il linguaggio di Tartini apre le porte alla costruzione per frasi tipica dello stile classico, spezzando il moto propulsivo continuo, tipico dell’incedere barocco sostenuto dal basso continuo, per affacciarsi al ritmo del primo classicismo, in un andamento a domanda e risposta tra voci indipendenti tra loro.

Conclude il programma una trascrizione orchestrale in forma di concerto grosso di una sonata per violino e basso di Tartini, realizzata da Giulio Meneghini (1741-1824). Allie-vo di Tartini e suo successore presso l’orchestra della Basilica di Sant’Antonio, Meneghini fu l’erede della tradizione violinistica tartiniana e curò la conservazione e l’esecuzione delle musiche del maestro anche dopo la sua morte. I Concertoni sono rielaborazioni delle pri-me 6 sonate per violino e basso dell’Op. 1 di Tartini (pubblicate ad Amsterdam nel 1734), rielaborazioni realizzate per le riunioni dell’Accademia padovana degli “Imperterriti”, con l’autorizzazione dello stesso compositore, attorno al 1760. La scelta di uno stile aulico e solenne dei tempi lenti introduttivi rivela la volontà di dimostrare la conoscenza delle regole della scrittura musicale più dotta e impegnata, mentre il contrappunto a brevi incisi e le imitazioni strette tra le parti caratterizzano i movimenti veloci, che rivelano una certa complessità tecnica nella scrittura violinistica e fanno spiccare anche le parti di viola e violoncello solisti, mentre il contrappunto a brevi incisi e le imitazioni strette tra le parti caratterizzano i movimenti veloci, che rivelano un certo impegno nella scrittura violinistica e fanno spiccare anche le parti di viola e violoncello solisti.

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Riccardo Doni

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English

Nature and revelation in the music of Tartiniby Mario Brunello

Tartini’s concept of nature in music was the interpretative key that brought me into contact with a new and fascinating aspect of his music. Unfortunately, his rich oeuvre has often been distorted or obscured by a small number of titles recalling the “diabolic”. “Nature” here is to be understood as “a felicitous simplicity of thought”1 as applied to music in a highly cultured tradition, dance music and popular songs transmitted through oral tradi-tion and which had probably left an impression on young Tartini during his training in Istria. Tartini’s compositional system is based on the equal consideration and dialogue between truth to Nature and artifice2, themes that Tartini was to develop throughout his entire life, above all in old age when he sought to give them theoretical form in various treatises.

Fundamental to Tartini’s approach to composition is severing the link that binds him to the Venice of Vivaldi, forsaking the insistent and euphoric rhythms of Vivaldi’s allegri and the lagoon-like melancholy of his adagios in search of the rhymed meters, the syllables that lend accents and meaning to a music that speaks.

The musical parameters of the composer from Piran, who, let us remember, was self-taught in violin and composition, at least until the age of 20, do not seem to have evolved over the course of his life, but remain firmly anchored to models of great structural simplicity, a predominantly diatonic harmonic scheme in which chromatics are reserved exclusively for soloistic flights of virtuosity, especially in his beautiful cadenzas and his original Capricci.

And it is through exploring Tartini’s very personal musical world that we can bring into focus two characteristics that were to mark his unique personality: the requirements of the rich ornamentation, indispensable for conveying expression and for the combination of the simple musical lines and, no less important, the use of quasi-melismatic scales and intervals, which make one think of a possible Balkan influence, or even of Mediter-ranean origins closer to Constantinople. If ornamentation is the glue that holds together the light, aria-like structures of the fast movements, the scent of the Orient pervades the

1 Pierluigi Petrobelli, Tartini, le sue idee e il suo tempo, LIM 1992.2 Giuseppe Tartini, De’ principj dell’armonia musicale contenuta nel diatonico genere, Padova 1767.

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slow, pathos-laden sections. The themes that Tartini invents for the allegri of his concertos and sonatas seem to

be taken from the personal catalogue of music, songs and dances, collected and tran-scribed by the composer during the voyages, for moral festivities or in the noble houses he often frequented. Tartini dedicates to the subject a great deal of space in his Trattato di musica secondo la vera scienza dell’armonia (Treatise of Music According to the True Science of Harmony, Padua, 1754), in which he recommends as good practice the habit of transcribing music of oral tradition. Tartini in fact considers Nature to be the popular tradi-tion in as much as it brings transformations that have been occurring over centuries of elements fundamental to the natural expression of every people. It could be claimed that Tartini was, in a certain sense, one of the first ethnomusicologist-composers. Discuss-ing ornamentation and embellishment of these simple melodies that Tartini defines as “skeletons”, he writes:

These modes [of embellishment] are few in number, perhaps because up to the present few people, or perhaps no one, has taken the trouble to collect and notate them; they have been derived from those truly ignorant of music, who sing for their own pleasure according to the gift Nature has graciously bestowed on them, and which, moreover, originate from these natural modes taught to them by nature.

Giuseppe Tartini, Rules for Playing the Violin Well, c. 1750

Tartini is inspired not just by dances and songs, but also by the orbi (literally, “blind men”), street violinists, itinerants, which almost certainly he would have heard in Piran, players of the gusle, an instrument popular in the region of Istria and the Balkans which, it should be noted, is played on a single string, with obsessive trilling. We find an important testimony in a letter of 1760 that Tartini wrote to an admirer:

Everyone, but everyone should assimilate the culture, and in Venice I would pay my trairo [silver coin of low denomination] to those blind violinists, because I learnt from them.

Giuseppe Tartini, letter to Angelo Gabrielli, 1760

The slow movements (the Grave of the Concerto in D and the Larghetto of the Concerto in A are especially wonderful) are inspired by recollections of moments of intense spirituality, probably experienced within the walls of Franciscan monasteries in his native Istria or of

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English

Assisi, where he received most of his musical training. The melodies with an ancient fla-vour, laudi, lamentations, have little of the lagoon-like melancholy of Vivaldi, but recall the chant or discant of archaic memory, transported through the centuries by oral tradition, ornamented according to Mediterranean influences and structured according to harmonic progressions far removed from the laws of polyphony as Science, instead following the expressivity of the affects in remaining faithful to Nature.

The firm conviction of Tartini in following this path is expressed in a letter of Count Carli, friend and supporter of the composer’s music aesthetic based on Nature:

Be assured I love and esteem you, and did not mean to offend you when, while to talking to you about your last concert at Sant’[Antonio], I asked how it could be that in listening to your sonata I was seized with astonishment, without feeling any emotion in the heart, whereas a sweet inner commotion of feelings arouses me whenever I hear the sound of bagpipes or barrel organs. You were almost angry; and although you present some arguments showing you have been persuaded, yet in your last letter you joke about those barrel organs and, recommending that I absolutely hold you to my observations about music, you promise to make me forget them when I listen to your new sonate da camera, which aim to represent various human affections and passions. I am impatient to hear them, and in the meantime, my dear Tartini, I embrace you with all my heart.

Gian Rinaldo Carli, letter to Tartini, 1743

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La nature, révélation dans la musique de Tartinipar Mario Brunello

La nature en musique, dans la conception qu’en avait Tartini, a été la clé d’interprétation qui m’a permis d’approcher un aspect nouveau et fascinant de sa musique. Une œuvre très riche, malheureusement souvent méconnue ou éclipsée par quelques titres de “dia-bolique” mémoire. La Nature comprise comme « heureuse simplicité de la pensée »1 en relation avec la musique de tradition extra-culturelle, la musique de danse et les chants du peuple transmis par tradition orale probablement demeurés marquants pendant la formation istrienne du jeune Tartini. Un système de composition et une pensée basés sur une égale considération et un dialogue entre les vérités de la Nature et l’artifice2, thèmes que Tartini développera tout au long de sa vie, et en particulier dans sa maturité où il essaiera de les théoriser dans différents traités.

Un aspect fondamental quand on aborde la musique de Tartini consiste à briser la chaîne qui le lie à la Venise de Vivaldi, à abandonner le rythme pressant et euphorique des allegros et la mélancolie lagunaire des adagios vivaldiens, à rechercher la métrique et la rime, à mettre en valeur les syllabes qui donnent l’accent et le sens à la musique de Tartini.

Les principes musicaux du compositeur de Piran, presque entièrement autodidacte, rappelons-le, dans la pratique du violon et de la composition au moins jusqu’à l’âge de vingt ans, semblent n’avoir connu aucune évolution au cours de sa vie, mais restent forte-ment ancrés dans des schémas d’une grande simplicité structurelle, dans un système har-monique principalement diatonique où les chromatismes sont l’apanage presque exclusif de la virtuosité du soliste, surtout dans ses très belles cadences ou ses Capricci originaux.

Ainsi, dans cet environnement sonore tartinien très personnel, deux éléments peu-vent être mis en avant qui sont la signature de la personnalité du musicien : le besoin d’une riche ornementation, indispensable au rendu expressif et à l’enchaînement de lignes musicales simples et, non moins important, l’utilisation de gammes et d’intervalles har-moniques, presque de mélismes, qui suggèrent une influence balkanique ou même des

1 Pierluigi Petrobelli, Tartini, le sue idee e il suo tempo, LIM 1992.2 Giuseppe Tartini, De’ principj dell’armonia musicale contenuta nel diatonico genere, Padua 1767.

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Français

origines méditerranéennes plus proches de Constantinople. Si l’ornementation est le liant qui maintient ensemble les structures aériennes et légères des mouvements rapides, un parfum d’Orient plane dans les mouvements lents, chargés de pathos.

Le thèmes que Tartini invente pour les allegros de ses concertos et sonates semblent puisés dans un catalogue de musique personnel de chants et de danses recueillis et transcrits par le compositeur à l’occasion de voyages, dans des fêtes rurales ou des nobles demeures qu’il fréquentait assidûment. Tartini donne beaucoup de place à ce point dans son Trattato di musica secondo la vera scienza dell’armonia (Traité de musique selon la vraie science de l’harmonie, 1754), définissant comme une bonne pratique l’habitude de transcrire de la musique de tradition orale. De fait, Tartini considère comme Nature la tradition populaire en ce qu’elle porte avec elle les métamorphoses, survenues au cours de siècles d’histoire, d’éléments fondamentaux de l’expression naturelle de tous les peuples. En ce sens, on pourrait en venir à affirmer que Tartini fut l’un des premiers compositeurs-ethnomusicologues. Toujours dans ses écrits, évoquant l’ornementation et les moyens d’embellir les lignes mélodiques qu’il définit comme un squelette, Tartini affirme :

Ces moyens sont peu nombreux, mais peut-être le sont-ils parce que peu de gens, peut-être même aucun jusqu’à présent, n’a pris la peine de les recueillir et de les noter ; ils s’apprennent de ces personnes qui ne sont pas du tout ignorantes de la musique, qui chantent pour leur propre plaisir selon le don qu’elles ont reçu de la Nature avec une grâce excellente, et de ces manières naturelles que la Nature leur a enseignées.

Giuseppe Tartini, Méthode raisonnée pour apprendre à jouer du violon, c. 1750

Tartini ne s’inspire pas seulement des chants et des danses, mais aussi des aveugles, des violonistes de rue, des vagabonds, presque certainement entendus à Piran, des joueurs de gusla, un instrument populaire dans la région d’Istrie et des Balkans qui, comme par hasard, est joué sur une seule corde avec des trilles obsédants. Un témoignage important se trouve dans une lettre de 1760 de Tartini qui écrit à un de ses admirateurs :

Chacun doit se cultiver, et à Venise je payais mon trairo [petite monnaie d’argent] à ces violonistes aveugles, parce que c’est d’eux que j’ai appris.

Giuseppe Tartini, lettre à Angelo Gabrielli, 1760

Les mouvements lents, en particulier le Grave du concerto en ré majeur et le Larghetto

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du concerto en la majeur, amènent l’inspiration tartinienne à puiser dans sa mémoire des moments de haute spiritualité, probablement vécus entre les murs des monastères fran-ciscains de son Istrie ou d’Assise, où l’essentiel de sa formation musicale a eu lieu. Les mélodies à la saveur ancienne, les laudes, les lamentations, tiennent bien peu de la mé-lancolie lagunaire vivaldienne, mais rappellent davantage le chant, ou déchant (discanto), de mémoire archaïque, transmis à travers les siècles par la tradition orale, orné par des influences méditerranéennes et structuré par des passages harmonieux qui tiennent à distance les lois de la polyphonie comprise comme Science, mais suivent l’expressivité des affects restant fidèles à la Nature.

La ferme conviction qu’avait Tartini de suivre cette voie est exposée dans une lettre du comte Carli, ami et soutien de l’esthétique « naturelle » du compositeur :

Soyez assuré que je vous aime et vous estime, et que je n’ai pas eu l’intention de vous offenser quand, saisissant l’occasion de vous parler de votre dernier concert donné à Sant’Antonio, je vous ai demandé d’où venait qu’à l’écoute de votre sonate je me sentis ravi d’émerveillement, sans être ému du cœur, tandis qu’une douce émotion interne me donnait l’impression d’entendre l’union des cornemuses et des orgues de Barbarie. Vous vous êtes presque mis en colère, et, bien que vous disiez que lesdites raisons vous ont persuadé, dans votre dernière lettre vous vous moquez de ces orgues de Barbarie et, me recommandant de vous faire connaître mes observations sur la musique, vous me promettez de me les faire oublier quand j’écouterai vos nouvelles sonate da camera, lesquelles représentent les diverses affections et passions de l’homme. Je suis impatient de les entendre et, en attendant, mon cher Tartini, je vous embrasse de tout mon cœur.

Gian Rinaldo Carli, lettre à Tartini, 1743

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Natura, rivelazione nella musica di Tartinidi Mario Brunello

Natura in musica, nella concezione di Tartini, è stata la chiave interpretativa che mi ha avvicinato ad un aspetto nuovo e affascinante della sua musica. Una opera ricchissima, purtroppo spesso sconosciuta o messa in ombra da pochi titoli di “diavolesca” memoria. Natura intesa come “fortunata semplicità di pensare”1 in relazione alla musica di tradi-zione extra colta, musiche da ballo e canti del popolo tramandati dalla tradizione orale e probabilmente rimasti impressi durante la formazione istriana del giovane Tartini. Un sistema compositivo, e un pensiero, fondato sulla pari considerazione e dialogo tra verità di Natura e artifizio2, temi che Tartini svilupperà lungo tutto l’arco della sua vita, soprattutto in età avanzata quando cercherà di teorizzarlo in vari trattati.

Un aspetto fondamentale nell’approccio alla musica di Tartini è quello di rompere la catena che lo lega alla Venezia di Vivaldi, abbandonare il ritmo incalzante ed euforico degli Allegri e la melanconia lagunare degli Adagi vivaldiani, per cercare la metrica in rima, isola-re le sillabe che danno l’accento e il significato al parlato della musica di Tartini.

I parametri musicali del compositore di Pirano, ricordiamolo, quasi del tutto autodi-datta nella pratica del violino e della composizione, almeno fino all’età di vent’anni, sembra non abbiano uno sviluppo nel corso della sua vita, ma rimangano fortemente ancorati a modelli di grande semplicità strutturale, a un impianto armonico prevalentemente diato-nico in cui i cromatismi sono lasciati quasi esclusivamente ai virtuosismi solitari, special-mente nelle sue bellissime cadenze o capricci originali.

Ed ecco che in questo personalissimo ambiente sonoro tartiniano si possono mettere a fuoco due caratteri che vanno a marcare la personalità unica del musicista: l’esigenza di una ricca ornamentazione, indispensabile alla resa espressiva e alla concatenazione delle sem-plici linee musicali e, non meno importante, l’uso di scale e intervalli armonici, quasi melismi, che fanno pensare a una influenza balcanica se non addirittura origini mediterranee più vi-cine a Costantinopoli. Se l’ornamentazione è il collante che tiene insieme le strutture ariose

1 Pierluigi Petrobelli, Tartini, le sue idee e il suo tempo, LIM 1992.2 Giuseppe Tartini, De’ principj dell’armonia musicale contenuta nel diatonico genere, Padoue 1767.

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e leggere dei movimenti veloci, il profumo d’Oriente aleggia nei tempi lenti densi di pathos.I temi che Tartini inventa per gli Allegri dei suoi concerti e sonate sembrano presi

da un personale catalogo di musica, canti e balli, raccolti e trascritti dal compositore in occasioni di viaggi, feste rurali o in nobili dimore da lui spesso frequentate. Tartini dedi-ca a questo argomento molto spazio nel suo Trattato di musica secondo la vera scienza dell’armonia (Padova, 1754), definendo una buona pratica l’abitudine di trascrivere musica di tradizione orale. Tartini infatti considera Natura la tradizione popolare in quanto porta con sé trasformazioni, avvenute nei secoli di storia, di elementi fondativi dell’espressione naturale di ogni popolo. Si potrebbe arrivare ad affermare che Tartini in un certo senso è stato uno dei primi etnomusicologi tra i compositori. Sempre nei suoi scritti, parlando dell’ornamentazione e dei modi di abbellire queste semplici melodie da lui definite schele-tro, Tartini afferma:

Questi modi sono pochi; ma forse lo sono perché da pochi o forse da niuno sinora si è usata la diligenza di raccoglierli e notarli, deducendoli da quelle persone affatto ignoranti di musica, che cantano per proprio piacere secondo il dono ricevuto dalla Natura con ottima gratia, per più proveniente da questi tali modi naturali a loro insegnati dalla Natura.

Giuseppe Tartini, Regole per arrivare a saper ben suonare il violino, c. 1750

Non solo dai canti e balli Tartini è ispirato, ma anche dagli orbi, violinisti di strada, girova-ghi, quasi certamente ascoltati nella sua Pirano, suonatori di gusla, strumento popolare nell’area istriana e balcanica che, guarda caso, si suona su una sola corda con ossessivi trilli. Una testimonianza importante si trova in una lettera del 1760 di Tartini che scrive ad un suo estimatore:

Tutti e poi tutti devono acoltarsi (acculturarsi ndr), ed io in Venezia pagavo il mio trairo a que’ tali ciechi suonatori di violino, perché da quelli ho imparato.

Giuseppe Tartini, lettera a Angelo Gabrielli, 1760

I movimenti lenti, mirabili il Grave del Concerto in Re maggiore e il Larghetto del Concerto in La maggiore, portano l’ispirazione tartiniana a scovare nella memoria momenti di alta spiritualità, probabilmente vissuta tra le mura dei monasteri francescani della sua Istria o di Assisi, dove avvenne principalmente la sua formazione musicale. Le melodie di sapore

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Italiano

antico, laude, lamentazioni, hanno ben poco della tipica malinconia lagunare vivaldiana, ma scavano più nel canto, o discanto, di arcaica memoria, trasportato attraverso i secoli dalla tradizione orale, ornato da influenze mediterranee e strutturato su passaggi armonici che tengono distante le leggi della polifonia intesa come Scienza, ma seguono l’espressi-vità degli affetti rimanendo fedeli alla Natura.

La ferma convinzione di Tartini nel seguire questa strada è raccontata in una lettera del conte Carli, amico e sostenitore dell’estetica della musica secondo Natura del com-positore:

Siate convinto ch’io vi amo e vi stimo; e che non ho inteso d’offendervi allorché, all’occasione di parlarvi dell’ultimo vostro concerto fatto al Santo, io vi richiesi donde nascesse che alla vostra sonata io mi sentissi rapito di meraviglia, senza alcun interessamento del cuore: quando un’interna dolce commozione d’affetti mi risveglia al suono melodioso ed unisono delle zampogne, e degli organini tedeschi. Voi vi siete quasi adirato; e tuttoché dimostrate delle ragioni dette di esserne persuaso, pure nell’ultima vostra lettera scherzate sugli organini tedeschi, e raccomandandomi ch’io assolutamente vi faccia tenere le mie osservazioni sopra la musica, mi promettete di farmeli dimenticare, allorché ascolterò le vostre nuove Sonate da camera, determinate a rappresentare le varie affezioni e passioni dell’uomo. Io sono impaziente di sentirle, e frattanto, caro il mio Tartini, con tutto il cuore vi abbraccio.

Gian Rinaldo Carli, lettera a Tartini, 1743

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Mario Brunellovioloncello piccolo

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Mario Brunello is a captivating musician who plays with an expressive freedom rarely found today. As a soloist, he has performed under the batons of conductors including Abbado, Gergiev, Ozawa, Pappano and Koopman. Since winning the International Tchaikovsky Competition in Moscow in 1986 – the first and only Italian to do so – his solo performances have been complemented by his work as a chamber musician and project innovator. An eclectic musician, in recent years Brunello has pioneered the revival of the violoncello piccolo as part of his growling interest in historically-informed performance practice. The instrument, slightly smaller than the cello, enjoyed great popularity in the seventeenth and eighteenth centuries, but is today largely known for its presence in some of Bach’s sacred cantatas. In this recording Brunello plays the same four-string violoncello piccolo as previously used in the recording of Bach’s sonatas and partitas, recently released by Arcana, the first in the Bach Brunello Series, a three-volume set in which Bach’s violin masterpieces are played on the violoncello piccolo.

Mario Brunello est un musicien fascinant, qui joue avec une liberté expressive extrêmement rare de nos jours. Il a joué en tant que soliste sous la baguette de grands chefs tels que Abbado, Gergiev, Ozawa, Pappano, Koopman. Après son premier prix au Concours International Tschaikowski en 1986 – il reste le premier et le seul Italien à l’avoir obtenu – ses performances solistiques ont été complétées par son travail de musique de chambre et créateur de projets. Un musicien éclectique, qui a effectué ces dernières années un travail de pionnier dans la redécouverte du « violoncelle piccolo », résultat de son intérêt croissant pour la pratique de la musique ancienne. Cet instrument, légèrement plus petit que le violoncelle, jouissait d’une grande popularité au 17ème et 18ème siècle, mais il est aujourd’hui surtout connu pour sa présence dans quelques cantates sacrées de Bach. Dans ce disque Brunello joue sur le même violoncelle piccolo à quatre cordes déjà utilisé pour l’enregistrement des Sonates et Partitas de Bach, publiées récemment chez Arcana, avec lesquelles il a inauguré la Bach Brunello Series, collection en trois volumes où les chefs d‘œuvre pour violon de Bach sont interprétés avec le violoncelle piccolo.

Mario Brunello è un musicista affascinante, dotato di una libertà espressiva estremamente rara al giorno d’oggi. Vincitore del Concorso Čaikovskij di Mosca nel 1986 – primo e unico italiano a ottenere questo riconoscimento – ha collaborato con direttori quali Abbado, Gergiev, Ozawa, Pappano, Koopman. Agli impegni solistici affianca un’intensa attività come camerista e creatore di progetti inn ovativi. Musicista eclettico, negli ultimi anni Brunello è stato pioniere nella riscoperta del violoncello piccolo, come risultato di un suo crescente interesse per l’esecuzione storicamente informata. Questo strumento, leggermente più piccolo di un violoncello, ha goduto di grande popolarità nel XVII e XVIII secolo ed è largamente conosciuto per la sua presenza in alcune cantate sacre di Bach. In questo disco Brunello suona lo stesso violoncello piccolo a quattro corde già usato nell’incisione delle Sonate e Partite di  Bach, pubblicata di recente da Arcana, con cui ha inaugurato la Bach Brunello Series, collana in 3 volumi nella quale i capolavori bachiani per violino sono eseguiti con il violoncello piccolo.

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Accademia dell’Annunciata

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The Academy of the Annunciata is a period-instrument orchestra founded in 2009 in Abbiategrasso (Milan), in the Leonardesque building of the former Convento dell’Annunciata, an architectural jewel built by Duke Galeazzo Maria Sforza in the second half of the fourteenth century. Over the years, under the leadership of Riccardo Doni, the orchestra’s repertoire has embraced a wide range of periods and styles, from the baroque of Bach, Handel and Vivaldi to the classicism of Mozart and early Beethoven, with a particular focus on rediscovering Italian authors rarely included in the concert programmes, such as Francesco Durante, Felice Dall’Abaco and Felice Giardini.

The orchestra has collaborated with soloists such as Giuliano Carmignola, Mario Brunello, Enrico Onofri, Paolo Beschi, Evangelina Mascardi, Sonia Prina and Filippo Mineccia. In 2016 Giuliano Carmignola played in the first modern recording of the six Violin Concertos op. 15 by Felice Giardini. In 2018 the orchestra recorded with Arcana the programme “Sonar in ottava” with Brunello and Carmignola (BBC Music Magazine’s Concerto Choice).

L’Académie de l’Annunciata est un orchestre sur des instruments d’époque, fondé en 2009 à Abbiategrasso (Milan) dans le cadre léonardesque de l’ancienne Convent de l’Annunciata, bijoux architectural fait construire par le duc Galeazzo Maria Sforza dans la seconde moitié du quatorsième siècle. Au fil des ans, sous la direction de Riccardo Doni, l’orchestre s’est penché sur un répertoire qui s’étend sur une longue période et stylistique, du baroque de Bach, Haendel et Vivaldi jusqu’au classique de Mozart et du premier Beethoven, avec une attention particulière à la redécouverte d’auteurs italiens rarement inclus dans les programmes concertistes, dont Francesco Durante, Felice Dal’Abaco, Felice Giardini.

L’orchestre a collaboré avec des solistes comme Giuliano Carmignola, Mario Brunello, Enrico Onofri, Paolo Beschi, Evangelina Mascardi, Sonia Prina, Filippo Mineccia. Il a réalisé en 2016 la première gravure moderne des 6 Concertos pour violon op. 15 de Felice Giardini avec Giuliano Carmignola, et a enregistré en 2018 pour Arcana « Sonar in ottava » avec Mario Brunello et, à nouveau, Giuliano Carmignola (BBC Music Magazine’s Concerto Choice).

Accademia dell’Annunciata è un’orchestra su strumenti d’epoca fondata nel 2009 ad Abbiategrasso (Milano) nella cornice leonardesca dell’ex Convento dell’Annunciata, gioiello architettonico fatto costruire dal duca Galeazzo Maria Sforza nella seconda metà del Quattrocento. Nel corso degli anni, sotto la direzione di Riccardo Doni, l’orchestra ha affrontato un repertorio che abbraccia un ampio arco temporale e stilistico, dal barocco di Bach, Händel e Vivaldi fino al classicismo di Mozart e del primo Beethoven, con una particolare attenzione alla riscoperta di autori italiani raramente inclusi nei programmi concertistici, tra i quali Francesco Durante, Felice Dall’Abaco, Felice Giardini.

L’orchestra ha collaborato con solisti quali Giuliano Carmignola, Mario Brunello, Enrico Onofri, Paolo Beschi, Evangelina Mascardi, Sonia Prina, Filippo Mineccia. Con Giuliano Carmignola nel 2016 ha realizzato la prima incisione moderna dei 6 Concerti per violino op. 15 di Felice Giardini, mentre nel 2018 per Arcana ha registrato con Mario Brunello e lo stesso Giuliano Carmignola il programma “Sonar in Ottava” (BBC Music Magazine’ s Concerto Choice).

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Giuseppe Tartini (1692 - 1770)

Concerti e Sonate per violoncello piccolo

Antonio Vandini (c.1690 - 1778) Concerto in D major

for cello, strings and basso continuo01. Allegro 03:2602. Andantino 02:5603. Allegro 03:33

Giuseppe Tartini

Sonata in G minor

for viola da gamba and basso continuo04. Adagio 03:4805. Andante 04:1006. Allegro 02:53 Sonata in B ♭ major

for viola da gamba and basso continuo07. Affettuoso 03:2708. Allegro 03:2009. Allegro 01:49 Sonata a quattro in D major GT 5.D01 for strings10. Allegro assai 03:4211. Andante 03:2912. Presto 02:39

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Concerto in A major GT 1.A28 for cello, strings and basso continuo13. Allegro 05:2814. Larghetto 03:2915. Allegro assai 04:41 Concerto in D major GT 1.D34 for cello, orchestra and basso continuo16. Un poco largo 05:0317. Allegro moderato 06:3118. Grave ed espressivo 06:0119. Allegro 04:41

Giulio Meneghini (1741-1824) Concertone Terzo in C major* for strings and basso continuo20. Grave 01:5121. Allegro 02:2322. Adagio 04:32 Allegro assai

* transcribed from Tartini’s Sonata for Violin and Continuo Op. 1 No. 3, GT 2.C11, from Concertoni a quattro parti reali per Accademia.

Total time 84:02

Mario Brunello four-string violoncello piccoloFilippo Fasser, Brescia 2017 (after Antonio and Girolamo Amati, Cremona 1600-10)

Accademia dell’Annunciata

Riccardo Doni harpsichord and conductor

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Accademia dell’Annunciata

violin I Carlo Lazzaroni* Johann Georg Thier, Vienna, 1760 Joanna Aksnowicz Anonymous, German, late 18th century Lavinia Soncini Joseph Klotz, Mittenwald (D), second half of the 18th century Artem Dzeganovsky Stepan Tykhonenko, Uzhhorod (Ukraine), 2019, after

Jacubus Steiner, Absam (A), 1668violin I Angelo Calvo* Eduardo Angel Gorr, Cremona, 2013 (after Guarneri del Gesù

“Kochanski”, Cremona, 1741) Helga Korbar Anonymous, second half of the 18th century (after Francesco

Gobetti, Venice, early 17th century) Pierfrancesco Pelà François Caussin, Neufchâteau (F), 1852 Cristiana Franco Fiorella Anelli, Cremona, 2012 (after Antonio Stradivari “Il

Cremonese 1715”)viola Archimede De Martini* Anonymous, Italian, second half of the 18th century Aurelia Capaccio Anonymous, Tyrolean, second half of the 18th centurycello Marcello Scandelli* Katzumitzu Nakamura, Cremona, 1970 (after Antonio

Stradivari, Cremona, 17th century) Maria Calvo Jay Hyde, El Cerrito, California (USA), 2009 (after Domenico

Montagnana, Venice, 17th century)violone Paolo Bogno Michele Harsan, Breaza (Ro), 2010theorbo Elisa La Marca 14-course theorbo – Giuseppe Tumiati, Canneto Pavese (Pavia),

2013 (after Vendelio Venere, Padua, 1611)baroque guitar Anna Radice, Bologna 2019, after Anonymous, 17th centuryhorn** Ermes Pechenini horn in G, G&P, Legnano (Milan), after John Christopher

Hofmaster, London, 1754 Edoardo Bellini horn in G, G&P, Legnano (Milan), after John Christopher Hofmaster,

London, 1754harpsichord Riccardo Doni Italian harpsichord Colzani – Vismara, Seregno (Milan), 2016 (after

Carlo Grimaldi, Messina, 1697)

* first parts** tracks 16-19

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Sources and original titles

01-03Concerto dell Sig.e D. Antonio VandiniScore: D-Swl, Mus. 4736/4 04-06Adagio Manuscript copy: D-OSa, Nr. 527.9 (Sammlung Ledenburg) ff. 23v-24r (1740-60)Transcribed for viola da gamba from Tartini’s Sonata for Violin and Continuo in G minor (Brainard g7) GT 2.g07 07-09Sonata Solo dell Sigr: Tartini Manuscript copy: D-OSa, Nr. 527.6 (Sammlung Ledenburg) ff. 15r-16v (1740-60) 10-12Autograph score (untitled): I-Pca MS. D.VI.1902/78 Manuscript copies:US-Bem It. 824, Sonata a quattro (10 partbooks)D-Swl, Sinfonia, Mus. 4736/1 (score) and Mus. 4371 (5 partbooks) S-Skma Alstromer 169:3, Sinfonia (5 partbooks) 13-15Autograph score (untitled): I-Pca MS. D.VII.1902/87 (vl1, vl2, vla, vlc, bc) Manuscript copy: I-Pca MS.D.VII.1932 (partbooks, 19th century) 16-19Concerto per Viola original Tartini Autograph score: A-Wgm IX 33952 (vl1, vl2, vla, vlc, cor1, cor2, bc; 19th century) The title is in the hand of Giulio Meneghini Manuscript copy: F-Pn, MS-2202 20-22 Le prime sei sonate della prima opera del Tartini, Giuseppe. Tradotte in Concertoni a quattro parti reali per Accademia da Giulio Meneghini (I-Vlevi, CF.A.10/3)Reworked from the Sonata for Violin and Continuo Op. 1 No. 3 (B C11), from Dodici sonate e una Pastorale a violino e violoncello o cimbalo opera prima di Giuseppe Tartini (Amsterdam, Michel-Charles Le Cène, 1734)

Tracks 10-12, 16-19, 20-22 edited by Marco Doni

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Botanical Garden (Orto Botanico), Padua

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ARCANA is a label of OUTHERE MUSIC FRANCE31, rue du Faubourg Poissonnière — 75009 Pariswww.outhere-music.com www.facebook.com/OuthereMusic

Artistic Director: Giovanni Sgaria

Recording dates: 19-23 November 2019Recording location: Chiesa di San Bernardino, Abbiategrasso (Milan), Italy

Producer: Michael SeberichRecording engineer: Michael SeberichBalance Engineer / Mastering: Michael Seberich — Editing: Michael Seberich

Concept and design: Emilio LonardoLayout: Mirco Milani

Images – digipackCover picture: Red Cello on a waterlily leaf, Botanical Gardens (Orto Botanico), Padua, August 2020 ©Gian Maria Musarra

Images – bookletPages 2, 26: Mario Brunello, Convento dell’Annunciata, Abbiategrasso, June 2018 ©Marzia RizzoPage 16: Riccardo Doni, Convento dell’Annunciata, Abbiategrasso, December 2015 ©Marzia Rizzo

Page 28: Accademia dell’Annunciata, Convento dell’Annunciata, Abbiategrasso, August 2020 ©Marzia RizzoPage 34: Botanical Garden (Orto Botanico), Padua, August 2020 ©Gian Maria Musarra

Translations:English: James Chater French: Loïc Chahine

Acknowledgements

Our thanks to: Maria Candida Morosini and Giuseppe Zilioli for their whole-hearted support of the Accademia dell’Annunciata, Don Innocente Binda for kindly allowing us to record in the church of San Bernardino, and the municipality of Abbiategrasso for their valuable support.

℗2020 / ©2020 Outhere Music France

Abbiategrasso

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