Tartini - Violin Concertos

8/13/2019 Tartini - Violin Concertos

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GIUSEPPE TARTINI

TartiniViolinConcertos

ELIZABETH

WALLFISCHTHE RAGLAN

BAROQUE

PLAYERS

NICHOLASKRAEMER


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TO HIS CONTEMPORARIES, Tartini was a figure of majorimportance. That his work as violinist, composer andteacher was enthusiastically admired and worthy ofemulation is evident from the writings of Quantz, Leopold

Mozart and Dr Charles Burney, and from the number ofviolinists who journeyed to Padua to study with him. Hiswritings on musical theory had a more mixed response, buthis acoustical and philosophical speculations were widelydiscussed as matters of importance. In a somewhat shadowyway, his fame has persisted through the nineteenth andtwentieth centuries; students of the history of violin playinghave been aware of the letter, often reprinted, to MaddalenaLombardini on the fundamental principles of violin playing,and, above all, the well-known story of the origin of his DevilsTrill Sonata has kept his name alive.

One night I dreamt that I had made a bargain with theDevil for my soul. Everything went at my commandmynovel servant anticipated every one of my wishes. Then

the idea struck me to hand him my fiddle and to seewhat he could do with it. But how great was myastonishment when I heard him play with consummateskill a sonata of such exquisite beauty as surpassed theboldest flight of my imagination. I felt enraptured,transported, enchanted; my breath was taken away; and

I awoke. Seizing my violin I tried to retain the soundsthat I had heard. But it was in vain.

The piece composed from Tartinis scattered recollection ofhis dream has never fallen out of the violin repertoire, butonly one other work, the G minor Sonata from the collection

bli h d i 1734 d k b it i t th t

contemporary Vivaldi, he did not diversify into dramatic worksand large-scale church music, nor did he write concertos orsonatas for a wide range of instruments. The overwhelmingmajority of his works falls into just two categories: sonatas for

a solo violin with basso continuo, and violin concertos withaccompanying strings.The biography of most major violinists includes reference

to their early mastery of the instrument, and tours as childprodigies, but not Tartinis. He was born in Pirano, on theAdriatic coast near Trieste (now Piran, in Slovenia). His parentswanted him to enter the priesthood; in 1708, however, hetravelled to Padua and enrolled as a law student, butapparently spent most of his time dressed in priestly garbindulging his passion for fencing. Two years later he upset hisclerical sponsors and his parents by getting married. Leavinghis bride in Padua, he fled to Assisi, where he seems to haveoccupied himself by studying composition with the expatriateBohemian organist Bohuslav C

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ernohorsk. It was at this time,too, that he began to acquire a reputation as a violinist,

especially after 1715, when, pardoned by the Bishop of Padua,he returned to his wife, dividing his time between Padua andVenice. A further period of intense study is said to have beenprompted by hearing the great violinist Veracini in Venice; afterthis, his own reputation grew very quickly, and in 1721 he wasappointed to a prestigious post as leader of the orchestra atSt Anthonys Basilica in Padua. He kept this position until

he retired, more than forty years later, but was often absentplaying elsewherefrom 1723 to 1726 he was in Prague,where he performed at the festivities attending the coronationof the Emperor Charles VI. In the 1720s, too, his music begant b id l k th fi t bli ti i A t d i


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pitch that can be heard whenever two different pitches aresounded together, whose frequency is the difference betweenthe frequencies to the two sounded notes. We can easilyimagine Tartini spending hours a day to perfect the intonation

of his double-stopping, becoming acutely aware of thesenatural bass notes. In an age that saw the aim of art to be theimitation of nature, this palpable presence of harmony in thenatural world formed a persuasive basis for a view of music asa reflection of divine harmony. And we can well believe thatin his violin concertos Tartini used his knowledge of thecombination tones to space the voices of his four-part stringtextures so as to produce the open, luminous sound that is oneof his fingerprints. His musical landscapes contain human

figures, too, and here again he is concerned to refer to humanemotions in a precise way. Many of his manuscript scores areprefaced by quotations, sometimes written in code, most often

from Metastasios opera libretti, the music underneath being amute setting of the words.

Even Tartinis earlier music, like the Op 1 Concertos, shows

him moving decisively away from baroque style; phrases areclearly outlined and balanced, harmonies and structuresemphasize the most basic relationships of chord and key.But the G minor Concerto Op 1 No 1 also includes an extramovement beyond the usual Vivaldian three-movementdesign: a four-part fugue, without solo violin, placed after theopening Allegro. It is as though the composer is determined

to show his serious credentials; if elsewhere he writes in adeterminedly modern style, lighter and more elegant than theolder manner, its because he chooses to. The descendingchromatic semitones of the fugue subject lend the movement

i f th d th l b t t t l b h

movement in different keys. In some ways Tartini simplifiesthis planin the G minor and C major concertos the ritornelloonly comes three times. In other ways he makes it more subtle,with the solo violin muscling in on the orchestral sections (in

the F major and B flat works) in order to create a dialogue.In the D major Concerto, the opposite effect occurs when,towards the end of the movement, the orchestra bursts in on asolo passage. In each concerto Tartini tends to establish acharacteristic sound for the solo passages by means ofdifferent accompaniments: basso continuo (D major, B flat),violins in two parts (C major), or a single violin line (G minor).Only the F major Concerto uses a variety of accompaniments.The solo-writing alternates brilliant passagework (Tartini isespecially fond of elaborate arpeggio passages) with acharacteristic singing violin style. Quantz, who heard Tartiniplay in Prague in the 1720s, admired him for his virtuosity andtonal beauty, but criticized him for a lack of nobility and foundthe performance left him cold. He put this down to Tartinisabandoning the singing style, or at least its good and pleasing

qualities. Today, Tartinis music may seem less original andbizarre than it did to Quantz, but it is easy to recognize thecantabile qualities in passages such as the opening solos tothe B flat and D major concertos, despite their wide range andunvocal intervals.

Tartinis finales tend to mirror the opening movements interms of their structure, but with a lighter, more rhythmic and

dance-like character. The C major finale has suggestions of theminuet, and the B flat and D major movements are gigue-like.But each finale has a strongly individual character. In the Gminor Concerto the energetic stamping rhythms of the openingi t th l i t i i i th B fl t fi l


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Of the slow middle movements, only the F major Concertosminor-keyAdagio involves the whole orchestra, and even herethe tutti participation is confined to a stern opening and closing

framework. Otherwise, these pieces are solos, with accom-paniment for basso continuo, or without continuo, theorchestral violins providing a light support. In the G minorconcertos Cantabile, this support consists of a single, verysimple bass line that only achieves any melodic quality whenit echoes the solo violin at the cadence points. The austerebeauty of this texture reflects the composers fascination withthe sound of each harmonic interval. The melodic line of eachof these movements takes the suave classical style of Corellias its starting point, but Tartini typically adds a new element toextend the expressive range; in the B flat Concerto the moodis disrupted three times by a peremptory dotted rhythm; theC majors slowSiciliano, with its delicate three-part texture,is made especially memorable by its varied modulations andsubtle chromatic inflections. All in all, were more likely to

agree not with Quantz, but with Dr Burneys assessment ofTartini:

Though he made Corelli his model in the purity ofhis harmony and simplicity of his modulation, he farsurpassed that composer in the fertility and originality

of his invention; not only in the subjects of his melodies,but in the truly cantabile manner of treating them. Manyof his adagios want nothing but words to be excellent

pathetic opera songs. His allegros are sometimesdifficult; but the passages fairly belong to the instrument

for which they were composed, and were suggested byhis consummate knowledge of the finger-board and thepowers of the bow. As a harmonist, he was, perhaps,more truly scientific than any other composer of histime, in the clearness, character and precision of his

Basses, which were never casual, or the effect of habitor auricular prejudice and expectation, but learned,

judicious, and certain.DUNCAN DRUCE 2003


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OUR SES contemporains, Tartini tait une personnalitmajeure incontournable. Que ce soit comme violoniste,compositeur et enseignant, il suscitait une admiration

enthousiaste et une certaine mulation comme en tmoignentles crits de Quantz, Leopold Mozart et du Dr Charles Burney,comme lattestent aussi les violonistes qui se rendirent Padoue pour tudier avec lui. Ses crits thoriques sur lamusique reurent une rponse plus mitige. Quant sesspculations acoustiques et philosophiques, elles taientlargement dbattues lpoque et constituaient un sujetdimportance. Sa renomme a perdur au cours des XIXe et

XXe sicles quoique de faon plus discrte; les tudiantsspcialiss en lhistoire de linterprtation du violon sontconscients de la lettre, souvent reproduite, quil adressa Maddalena Lombardini sur les principes fondamentaux du jeude violon. Plus que tout, cest pourtant la clbre histoire surlorigine de sa Sonate des Trilles du Diable qui a maintenuson nom bien vivant.

Les Trilles du Diable est, bien sr, la plus clbre sonatepour violon programme du dix-huitime sicle. DaprsCartier, Tartini aurait vu le Diable jouer au pied de son lit lestrilles qui figurent dans le dernier mouvement de la sonate, et

J G de Lalande rapporte dans Voyage dun franois en Italie(Paris, 1769) le rcit que fit Tartini des circonstances censesavoir prcd sa composition : Ayant fait en rve un pacteavec le Diable en change de son me, il pouvait obtenir decelui-ci tout ce quil voulait. Il lui prta alors son violon pourvoir ce quil en ferait, et fut stupfait de lentendre jouer avecun art consomm une sonate dune beaut extraordinaire. Se ill t t t il ff i d l

familiarit. Certains signes encourageants laissent pourtantprsager que lon est en train de redcouvrir Tartini. Desenregistrements consacrs un rpertoire plus tendu sont

actuellement disponibles et lon trouve aussi son Trait delornementation, qui servit de modles pour les chapitrescorrespondants de lcole de violon de Lopold Mozart.Contrairement son an, Vivaldi, Tartini ne diversifia pas saproduction ni dans le genre lyrique, ni dans la musique sacredamples proportions, ni dans des concertos ou les sonatespour une grande diversit dinstruments. Lcrasante majoritde ses uvres se partage en deux catgories: les sonates pourviolon seul et basse continue et les concertos pour violonaccompagns de cordes.

Les biographies des grands matres du violon fontgnralement rfrence la matrise prcoce de leurinstrument, aux tournes quils firent comme enfants prodiges.Mais tel nest pas le cas de Tartini. Il vcut Pirano, une villesitue sur la cte de lAdriatique prs de Trieste (actuellement

dnomme Piran, en Solvnie). Ses parents voulaient quilembrasst les ordres. En 1708, pourtant, il se rendit Padouepour faire son droit. Apparemment, il passa la plupart de sontemps revtir la soutane tout en sadonnant son got delpe. Deux ans plus tard, avec son mariage, Tartini offensases appuis dans le clerg et ses parents. Laissant sa femme Padoue, il senfuit Assise o il semble avoir tudi la com-position avec lorganiste de Bohme, Bohuslav C

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ernohorsk.Cest cette poque quil commena aussi se faire unerputation de violoniste, en particulier aprs 1715 lorsqueavec la pardon de lEvque de Padoue, il revint vivre avec saf t t t t P d t V i U

TARTINILes Concertos pour violon


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sabsenta souvent pour se produire ailleursde 1723 1726,il tait Prague o il joua durant les festivits marquant lecouronnement de lEmpereur Charles VI. Dans les annes1720, sa musique commena aussi tre largement diffuse;

la premire dition parut Amsterdam en 1728. Elle comprendles six Concertos opus 1, dont ceux en sol mineur, r majeuret fa majeur prsentement enregistrs sur ce disque. (Deuxautres recueils de concertos, ainsi que deux recueils diffrentsde sonates furent aussi dcrits comme opus 1.)

La thorie de la musique de Tartini tait labore sur ladcouverte quil avait faite tt dans sa carrire de lexistencedun troisime son plus grave, naissant lorsque deux autresnotes de frquences diffrentes sont excutes ensembles:la diffrence de frquence entre ces deux notes jouessimultanment constitue celle de cette troisime note plusgrave. On peut aisment imaginer Tartini en train de passerchaque jour des heures sentraner pour raliser uneintonation parfaite de ce jeu de double corde, devenant de plusen plus conscient de ces notes graves naturelles . A une

poque o lon considrait que lart avait pour but dimiter lanature, la prsence tangible de lharmonie dans le mondenaturel formait une fondation stable pour laborer uneconception musicale qui refltt lharmonie divine. Et lon peut

facilement admettre que dans ses concertos pour violon,Tartini se soit servi de sa connaissance aigu de la com-binaison de sons pour espacer les voix de ses textures quatreparties afin de produire une sonorit ouverte, lumineuse quiest lune de ses marques distinctives. Ses paysages musicauxcontiennent aussi des traits humains. A nouveau, il sattache faire rfrence aux motions humaines dune manire

i S it t t f d it ti

les plus essentielles daccords et de tonalits. Mais leConcerto en sol mineur opus 1 no 1 comporte aussi unmouvement supplmentaire par rapport la coupe vivaldienneen trois mouvements: une fugue quatre voix, sans violon

soliste, place aprs lAllegro initial. On aurait presquelimpression que Tartini souhaitait faire preuve de son srieux;si, par ailleurs, il crit aussi dans un style rsolument moderne , plus lger et plus lgant que lancienne manire,cest parce quil choisit dlibrment de le faire. Les demi-tonschromatiques descendants du sujet de la fugue apportent aumouvement un air de pathos. La texture contrapuntiquelabore confre cette uvre une beaut outrepassantlargement le simple exercice scolaire.

Les premiers mouvements sont conus sur la coupe fami-lire enritornello labore par Vivaldi: un passage orchestralintroductif annonce un certain nombre dides thmatiquestout en tablissant larmature structurelle, puisquil rapparat plusieurs reprises en diffrentes tonalits au cours du mouve-ment. Par certains aspects, Tartini simplifie ce schmadans

les Concertos en sol mineur et en ut majeur, la ritornello nestreprise que trois fois. A dautres gards, il confre ce schmaune plus grande subtilit, avec le violon solo intervenant dansplusieurs sections orchestrales (dans les uvres en fa majeuret si bmol majeur) afin de crer un dialogue. Dans le Concertoen r majeur, leffet oppos se produit lorsque vers la findu mouvement, lorchestre fait irruption dans un passagesolo. Dans chaque concerto, Tartini tend tablir une sonoritcaractristique pour les passages solistes travers desaccompagnements diffrents: basse continue (Concertos enr majeur et si bmol majeur), deux parties de violons(C t t j ) l li d i l (C t


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mais critiquait son manque de noblesse. Son excution lavaitlaiss froid. Quantz lexpliquait par le fait que Tartini avait abandonn le style chantant, ou du moins ses qualits pr-cieuses et plaisantes . Si de nos jours la musique de Tartini

peut sembler moins originale et moins bizarre que pour Quantz,on peut aisment en reconnatre les qualits cantabile decertains passages, comme lattestent les premiers solos desConcertos en si bmol majeur et r mineur malgr le large am-bitus employ et lemploi dintervalles a priori peu chantants .

Les finales de Tartini tendent reflter les premiersmouvements en termes de structure, tout en tant dot duncaractre plus lger, plus rythmique, et des traits dansantsplus prononcs. Le finale du Concerto en ut majeur voque lemenuet tandis que ceux des Concertos en si bmol majeur etr majeur rappellent plutt la gigue. Chaque finale possde untemprament individuel trs prononc. Dans le Concerto en solmineur, les rythmes nergtiques et marqus du dbut fontplace aux arpges lancs du soliste. Dans celui en si bmolmajeur, latmosphre insouciante de la giga est continuelle-

ment subvertie aux sauts expressifs ascendants du violon quiemporte la musique et sa lumineuse tonalit majeure vers unevarit dhorizons mineurs et sombres. Ce nest qu la toute

fin du mouvement que le conflit est rsolu, lorsque la sixtemineure est largie un intervalle majeur conduisant lacadence finale.

Parmi les mouvements lents situs au cur des concertos,seul lAdagio en mineur du Concerto en fa majeur fait appel lorchestre entier quoique mme dans ce cas l, lesinterventions tuttisoient confines une introduction et uneconclusion austres. Ces adagios sont gnralement conus

li t t d b ti

de chaque intervalle harmonique. La ligne mlodique dechacun de ces mouvements pouse comme point de dpart lestyle classique et suave de Corelli. Tartini y ajoute de manirecaractristique un lment nouveau pour largir la palette

expressive; dans le Concerto en si bmol majeur, latmosphreest interrompue trois reprises par un rythme pointpremptoire ; laSiciliano lente du Concerto en ut majeur, avecses dlicates textures trois voix, est particulirementmmorable, grce la varit de ses modulations et lasubtilit de ses inflexions chromatiques. En fait, on serait tentde tomber daccord non pas avec le Quantz, mais aveclopinion du Dr Burney:

Sil a fait de Corelli son modle en ce qui concernela puret de son harmonie et la simplicit de ses modu-lations, [Tartini] la surpass de loin par la fertilit etloriginalit de son invention, que ce soit dans le choixdes thmes de ses mlodies ou dans la manire vri-tablement cantabile de les raliser. Une grande partiede ses adagios ne dsire rien dautres que des mots

pour se transformer en airs chargs de pathos dignesdes plus grands opras. Ses allegros sont parfois diffi-ciles mais les passages sont crits spcifiquement pour

les instruments auxquels ils sont destins. Ils suggrentun savoir consomm de la touche comme de larchet etde son pouvoir expressif. Comme harmoniste, [Tartini]

fut peut-tre plus assurment scientifique quaucun

autre compositeur de son temps, en juger par laclart, le caractre et la prcision de ses lignes de bassequi ne rsultent jamais dune dsinvolture, de leffet delhabitude, des prconceptions ou des attentes de loue,


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FR SEINE ZEITGENOSSEN WAR TARTINI eine Figur vonwichtiger Bedeutung. Dass seine Arbeit als Violinist,Komponist und Lehrer enthusiastisch begrt und derNachahmung wert befunden wurde, lsst sich anhand derSchriften von Quantz, Leopold Mozart und Dr. Charles Burneyersehen. Einen weiteren Hinweis auf seine Wertschtzungliefert die Anzahl von Violinisten, die nach Padua reisten, umbei Tartini zu studieren. Seine musiktheoretischen Abhand-lungen riefen dagegen gemischte Reaktionen hervor, wennauch seinen akustischen und philosophischen Spekulationengengend Bedeutung beigemessen wurde, um sie umfassendzu diskutieren. Zwar fhrte Tartinis Name im 19. und 20. Jahr-hundert ein Schattendasein, verschwand aber nicht vllig ausdem Bewusstsein. Studenten der geschichtlichen Auffhrungs-praxis der Violine kannten Tartinis hufig abgedruckten Briefan Maddalena Lombardini ber die Grundprinzipien desViolinspiels. Am meisten verhinderte wohl die weithin bekannteGeschichte ber den Ursprung seiner Teufelstriller-Sonate,

dass Tartinis Name der Vergessenheit anheim fiel.

Eines Nachts trumte mir, ich htte mit dem Teufeleinen Pakt um meine Seele geschlossen. Alles ging nach

meinem Kommandomein neuer Diener wute imVoraus um jeden meiner Wnsche. Dann kam mir derGedanke, ihm meine Fiedel zu berlassen und zu sehen,was er damit anzufangen wute. Aber wie gro war mein

Erstaunen, als ich ihn mit vollendetem Geschick eineSonate von derart erlesener Schnheit spielen hrte, dameine khnsten Erwartungen bertroffen wurden. Ich

kt hi i b b t i t kt d

Das aus Tartinis zerrissenen Erinnerungen an seinen Traumkomponierte Stck verschwand niemals aus dem Violin-repertoire. Nur ein einziges weiteres Werk erfreute sich einer

solch anhaltenden Beliebtheit, nmlich die unter ihrem im 19.Jahrhundert geprgten Spitznamen, Didone Abbandonata,bekannte Sonate in g-Moll aus der 1734 verffentlichtenSammlung. Mittlerweile gibt es allerdings ermutigendeZeichen, das Tartini wiederentdeckt wird. CD-Aufnahmen miteiner breiten Auswahl seiner Musik stehen mittlerweile zurVerfgung, und sein ausgezeichnetes Traktat ber das Ver-zierungswesen, das als Vorlage fr die entsprechenden Kapitelvon Leopold Mozarts Violinschule diente, erschien neuerlichwieder im Druck. Im Gegensatz zu seinem lteren ZeitgenossenVivaldi versuchte sich Tartini nie am Musiktheater oder an groangelegten kirchenmusikalischen Werken, noch schrieb erKonzerte oder Sonaten fr eine breite Palette von Instru-menten. Die berwltigende Mehrheit seiner Werke fallen ingerade einmal zwei Kategorien: Sonaten fr Solovioline mit

Basso continuo und Violinkonzerte mit begleitenden Streichern.In den meisten Biographien ber groe Violinisten findetman Hinweise auf ihre frhe Meisterschaft auf dem Instrumentund auf ihre Konzertreisen als Wunderkinder. Nicht aber inTartinis. Er wurde in Piran (heute in Slowenien) an derAdriakste in der Nhe von Triest geboren. Seine Eltern httenes gern gesehen, wenn er Priester geworden wre. 1708 reisteTartini nach Padua, um sich als Jurastudent einzuschreiben,aber die meiste Zeit pflegte er angeblich, gekleidet imPriestergewand, seine Leidenschaft frs Fechten. Zwei Jahrespter verrgerte er seine kirchlichen Schutzherren und Elternd h i Eh hli E li i B t i P d

TARTINIViolinkonzerte


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Man sagt, eine weitere Periode intensiven Studiums wurdeausgelst, als Tartini den berhmten Violinisten Veracini inVenedig hrte. Darauf wuchs Tartinis eigener Ruf sehr schnell,

und 1721 bernahm er die hoch angesehene Stellung als 1.Violinist im Orchester der Basilica di S. Antonio in Padua. Erverblieb in dieser Position, bis er ber 40 Jahre spter in denRuhestand trat. Aufgrund anderer Konzertverpflichtungen warer aber dort hufig abwesendvon 1723 bis 1726 weilte erz.B. in Prag, wo er u.a. bei den Feierlichkeiten in Verbindungmit der Krnung des Kaisers Karl VI. auftrat. In den 1720iger

Jahren begannen auch seine Kompositionen die ffentlicheAufmerksamkeit auf sich zu ziehen. Die erste Verffentlichungseiner Werke erfolgte 1728 in Amsterdam und bestand aus densechs Konzerten op. 1, zu denen die Konzerte in g-Moll, D-Durund F-Dur auf der hier vorliegenden CD gehren (zwei weitereKonzertfolgen sowie zwei verschiedene Sonatensammlungenwurden ebenfalls als op. 1 bezeichnet)

Tartinis Musiktheorie beruhte auf seiner frhen Entdeckung

des Kombinationstons, jenes tieferen, dritten Tons, den manhrt, wenn zwei verschiedene Tne zusammenklingen. SeineFrequenz ergibt sich aus dem Unterschied zwischen denbeiden zusammenklingenden Frequenzen. Man kann sichleicht vorstellen, wie Tartini jeden Tag Stunde um Stunde damitverbrachte, die Intonation seiner Doppelgriffe zu perfektion-ieren, wobei er eindeutig diese natrlichen Bassnotenwahrnahm. In jenem Zeitalter, als das Ziel der Kunst in derNachahmung der Natur bestand, bildete diese greifbareGegenwart der Harmonie in der natrlichen Umwelt eineberzeugende Grundlage fr eine Musikanschauung als Wider-

i l ttli h H i U d k t l b

menschlichen Gefhlen eine przise Form annimmt. Vieleseiner Manuskriptpartituren enthalten zu Beginn Zitate.Manchmal sind sie verschlsselt. Die meisten stammen aus

Opernlibrettos von Metastasio. Die sich danach entfaltendeMusik ist eine wortlose Vertonung der Worte.Selbst Tartinis frheren Werke bezeugen, wie z.B. die

Konzerte op. 1, dass er sich entschieden vom Barockstilabwandte. Die Phrasen sind klar voneinander abgegrenztund ausgewogen. Harmonien und Strukturen betonen diegrundlegendsten Beziehungen zwischen Akkorden undTonarten. Im Konzert in g-Moll op. 1, Nr. 1 findet man allerdingseinen im Vergleich mit der blichen dreistzigen Form Vivaldiszustzlichen Satz der alten Art: eine auf das einleitendeAllegro

folgende vierstimmige Fuge ohne Solovioline. Man gewinntden Eindruck, als ob der Komponist hier darauf bedacht war,seine handwerklichen Fhigkeiten unter Beweis zu stellen.Sonst whlte er nmlich ganz bewusst einen entschiedenmodernen Stil, der leichter und eleganter ist als der

Barockstil. Die absteigenden chromatischen Halbtne derFuge verleihen dem Satz ein Gefhl von Pathos, und dasausgearbeitete kontrapunktische Netz hat eine Schnheit, diedieses Stck weit ber das Niveau einer Schulbung erhebt.

Die ersten Stze basieren auf der bekannten, seit Vivaldihufig verwendeten Ritornell-Form mit einer einleitendenOrchesterpassage, die eine Reihe musikalischer Gedankenankndigt und dem Satz durch ihre jeweilige Wiederkehr inverschiedenen Tonarten ein strukturelles Rckrat verleiht. Aufder einen Seite vereinfachte Tartini diesen Ablaufin denKonzerten in g-Moll und C-Dur erscheint das Ritornell nurd i l f d d S it b t di F


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Begleitungen einen charakteristischen Klang fr die Solo-passagen zu entwickeln: Basso continuo (D-Dur, B), Violinenin zwei Stimmen (C-Dur) oder eine einzelne Violinstimme(g-Moll). Nur das Konzert in F-Dur bedient sich einer Vielzahl

von Begleitungen. Die Art der Solostimme wechselt zwischenbrillanter Fingerarbeit (Tartini mag besonders ausgefeilteArpeggiopassagen) und einem charakteristisch singendenViolinstil. Quantz, der in den 1720iger Jahren TartinisViolinspiel in Prag hrte, bewundert ihn fr seine Virtuosittund die Schnheit seines Tons. Aber er kritisierte ihn wegeneines Mangels an Erhabenheit und fand, dass ihn TartinisInterpretation kalt lie. Die Grnde dafr seien laut Quantz inTartinis Aufgabe des singenden Stils oder zumindest seinerguten und befriedigenden Eigenschaften zu suchen. Heuteerscheint Tartinis Musik wohl weniger eigenwillig und bizarr,als Quantz sie empfunden hatte, aber man kann leicht dieliedhaften Eigenschaften in solchen Passagen wie den Solos zuBeginn der Konzerte in B und D-Dur erkennen, selbst wenn dieMelodien einen weiten Tonumfang haben und schlecht zu

singende Intervalle enthalten.Tartinis Schlussstze spiegeln gewhnlich die Struktur dereinleitenden Stze wider, haben allerdings einen leichteren,rhythmischeren und eher tnzerischen Charakter. DerSchlusssatz des Konzerts in C-Dur enthlt Anklnge an einMenuett. Die letzten Stze der Konzerte in B und D-Dur hnelneiner Gigue. Jedes Finale verfgt ber einen starkenindividuellen Charakter. Im Konzert in g-Moll weichen die ausder Einleitung vertrauten, energisch stampfenden Rhythmenden hinaufstrebenden Arpeggios des Solisten. Im Schlusssatzdes Konzerts in B wird die sorgenfreie Atmosphre der Gigat di d ti l A f t d Vi li

Orchester nur in dem in Moll gehaltenen Adagio des Konzertsin F-Dur zum Zuge, und selbst hier beschrnkt sich dieBeteiligung des Tuttis ausschlielich auf die Schaffung einesernsten Anfangs- und Endrahmens. Sonst sind diese Stcke

Solos mit oder ohne Generalbassbegleitung, wobei dieOrchesterviolinen eine leichte Untersttzung liefern. ImCantabile-Satz des Konzerts in g-Moll besteht dieseUntersttzung aus einer einzigen, sehr einfachen Basslinie, dieberhaupt nur dann eine melodische Qualitt annimmt, wennsie die Solovioline an den Kadenzpunkten nachahmt. Die kargeSchnheit dieser Textur lsst etwas von der Faszination desKomponisten am Klang jedes einzelnen harmonischenIntervalls erkennen. Die melodische Linie dieser Stze nimmtden geschliffenen klassischen Stil Corellis zu ihremAusgangspunkt. Aber wie zu erwarten fgt Tartini ein neuesElement hinzu, um die Ausdruckspalette zu erweitern. ImKonzert in B wird die Stimmung dreimal durch einengebieterischen punktierten Rhythmus unterbrochen. DerlangsameSiciliano des Konzerts in C-Dur mit seiner delikaten

dreistimmigen Faktur ist besonders einprgsam durch seinevariierten Modulationen und feinfhligen chromatischenGesten. Alles in allem stimmen wir wohl eher mit Dr. Burneysals mit Quantz Einschtzung Tartinis berein:

Was die harmonische Klarheit und Einfachheit derModulation betrifft, nahm sich Tartini an Corelli einVorbild. Aber er berragte diesen Komponisten beiweitem an Flle und Originalitt seiner Einflle, und das

nicht nur in den Themen seiner Melodien, sondern durchdie wirklich liedhafte Art und Weise, mit der er sieb h d lt Vi l i Ad i l d


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Komponist von Harmonien nahm er sich der Sachevielleicht wissenschaftlicher an als andere Komponisten

seiner Zeit. Das wird in der Klarheit, dem Charakter undder Przision seiner Bassstimmen deutlich, die niemals

leichtfertig, Gewohnheiten, Hrerwartungen oder-vorurteilen folgend gesetzt wurden, sondern gebildet,umsichtig und mit berzeugung.

DUNCAN DRUCE 2003bersetzung ELKE HOCKINGS

Recorded in St Jude-on-the-Hill, Hampstead Garden Suburb, London, on 13 May 2002Recording Engineer JULIAN MILLARD

Recording Producer MARTIN COMPTONExecutive Producers EDWARD PERRY, SIMON PERRY

P Hyperion Records Limited, London, 2003C Hyperion Records Limited, London, 2010

(Originally issued on Hyperion CDA67345)

Front illustration: Portrait of Giuseppe Tartini (16921770)Italian School (18th century)

Museo degli Strumenti Musicali, Milan / Bridgeman Art Library, London

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Le catalogue Hyprion est galement accessible sur Internet: www.hyperion-records.co.uk


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CDH55334

Giuseppe Tartini(16921770)

Violin Concerto in B flat major . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [9'53]

No 12 inSei concerti a 5 del Tartini a G[asparo] Visconti, Op 1libro 3 (attribution uncertain)1 Allegro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [3'59]2 Adagio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [2'13]3 Allegro (identical to finale in D Anh. III) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [3'34]

Violin Concerto in G minor Op 1libro 1 No 1, D85 . . . . . . . . . . . . . . . . [16'29]4 Allegro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [5'47]

5 Fuga la breve . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [2'36]6 Cantabile . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [3'46]7 Allegro assai . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [4'12]

Violin Concerto in C major . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [14'03]from the manuscript collection of eighteenth-century Italian instrumental musicat the University of California, Berkeley

8 Allegro assai . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [3'27]9 Siciliano: [Larghetto] . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [4'43]bl Allegro assai . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [5'50]

Violin Concerto in F major Op 1libro 1 No 5, D58 . . . . . . . . . . . . . . . . [10'25]bm Allegro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [5'16]bn Adagio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [1'49]bo Allegro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [3'14]

Violin Concerto in D major Op 1libro 1 No 4, D15 . . . . . . . . . . . . . . . . [18'53]bp Allegro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [8'35]bq Cantabile [2'59]

NOTES EN FRANAIS + MIT DEUTSCHEM KOMMENTAR


13/13

H

ELIOS

CDH55334

HELIOS

CDH55334

TARTINIVIOLINCONCERTOS

ELIZABETH

WALLFISCH.THERAG

LANBAROQUEPLAYE

RS/KRAEMER

TARTINIVIOLINCONCERTOS

ELIZA

BETHWALLFISCH.THERAGLANBAROQUEP

LAYERS/KRAEMER Giuseppe Tartini

(16921770)

1 Violin Concerto in B flat major [9'53]

4 Violin Concerto in G minor D85 [16'29]

8 Violin Concerto in C major [14'03]

bm Violin Concerto in F major D58 [10'25]

bp Violin Concerto in D major D15 [18'53]

ELIZABETH WALLFISCH violin

THE RAGLAN BAROQUE PLAYERSNICHOLAS KRAEMER conductor

MADE IN ENGLAND

CDH55334Duration 70'11

A HYPERION RECORDING

DDD

Recorded in St Jude-on-the-Hill, Hampstead Garden Suburb, London, on 13 May 2002Recording Engineer JULIAN MILLARD

Recording Producer MARTIN COMPTONExecutive Producers EDWARD PERRY, SIMON PERRY

P Hyperion Records Limited, London, 2003C Hyperion Records Limited, London, 2010

(Originally issued on Hyperion CDA67345)Front illustration: Portrait of Giuseppe Tartini (16921770), Italian School (18th century)

Museo degli Strumenti Musicali, Milan / Bridgeman Art Library, London

In every way this disc is superior to any Tartini recording Ive ever heard: the soloistis in breathtaking form (Early Music Review)

NOTES EN FRANAIS + MIT DEUTSCHEM KOMMENTAR

Documents

Tartini - Violin Concertos