MANUALE DI PROGETTAZIONE EDIFICI PER LA Sezione …

MUSICAEDIFICI PER LA

Architettura

Classificazione

Progetto

Realizzazioni

Acustica

Illuminotecnica

Sicurezza antincendio

Architettura

Classificazione

Progetto

Realizzazioni

Acustica

Illuminotecnica

Sicurezza antincendio

11 TecnoTipoMANUALE DI PROGETTAZIONE

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Mario Panizza coautori: Viviana Gori, Francesco Maria Mancini

mancosu editorearchitectural book and reviewmancosu editorearchitectural book and review

Mario Panizzacoautori: Viviana Gori e Francesco Maria Mancini

Manuale di progettazioneEdifici per la MUSICA

Carlo Mancosu Editore

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VII


I manuali TecnoTipo raccolgono una serie di opere contemporaneee le ordinano tipologicamente con l’intento di orientare l’architetto e lostudioso nel complesso panorama dei servizi pubblici. Presentano gliesempi più significativi e li descrivono attraverso immagini e disegnitecnici, proprio per chiarirne l’assetto distributivo, il modello formale,l’impianto strutturale e l’inserimento urbano. L’intento è quello di fornireindicazioni di riferimento, capaci di sollevare il progettista dal lavoro diricercare le prescrizioni normative e guidarlo verso configurazioni spazialie ambientali ben calibrate. Un rischio però esiste: suggerire soluzioniconcluse che trasformino uno schema esemplificativo in un modello ar-chitettonico risolto; per questo i nostri consigli sul progetto sono pre-sentati soprattutto attraverso opere realizzate che, in quanto tali, nonpossono mai essere fraintese e diventare modelli astratti.

Gli edifici per la musica comprendono un insieme molto ampio diopere che, partendo dall’auditorio – il riferimento più diretto e intui-tivo –, si estende a tipi edilizi alquanto diversificati, quali le discotecheo le sale di incisione. Anche in esse la musica è al centro dell’interesse,ma non viene proposta con quelle modalità – presenza degli spettatorie contemporanea esecuzione dal vivo – che comportano, nell’assettoedilizio, la sistemazione di un palco per i musicisti e di una plateaper il pubblico.

La nostra raccolta si concentra solo sugli impianti “canonici”, quelliche conservano le esigenze funzionali delle sale da concerto: teatri del-l’opera e di danza, sale per la musica rock e pop, sale per la musica plu-ridirezionale e multimediale, sostenuta dall’aiuto dell’amplificazione edel controllo elettroacustico, e allestimenti temporanei, rivolti per lo piùalle manifestazioni nei parchi e nelle piazze.

All’interno di questo campo circoscritto, segnato comunque da esi-genze funzionali molto diverse, si dipana una gamma ampia di edificiaffini che, per essere ordinati, hanno bisogno di un criterio di classifi-cazione strutturante e soprattutto di confini certi. Classificare richiedepertanto alcune inevitabili semplificazioni, che impongono di compri-mere l’intero elenco tra due parametri che distinguono il genere di mu-sica rappresentata e l’effettiva incidenza che ciò determina nella confi-gurazione dell’edificio.

Nel progetto architettonico di un auditorio il carattere prevalente di-pende soprattutto dalla dimensione (il numero dei posti a sedere, l’am-piezza della scena e quindi il numero degli orchestrali), dalle caratteri-stiche sonore della sala e da quelle ambientali degli spazi che completanol’edificio. Generalmente dimensione e acustica sono tra loro in strettarelazione; talvolta però alcuni edifici, seppur destinati a rappresentazionimusicali differenti, possono presentare affinità dimensionali e distribu-tive. Un esempio tipico è costituito dalla sala per la musica classica che

spesso corrisponde alle esigenze di un concerto di musica ritmica (jazzo leggera). Le variazioni tipologiche sono pertanto effettive solo quandoentrambe le condizioni – dimensionali e acustiche – sono presenti inmodo pronunciato.

In un primo percorso di semplificazione è necessario distinguere pertipo di rappresentazione e quindi tra musica melodica, ritmica e rock.Attraverso questa prima catalogazione si giunge a isolare il tipo musicalee a individuare un generale ambito dimensionale: massimo 2.500 ascol-tatori per la musica melodica, da 1.000 a 5.000 per la musica ritmica,oltre 6.000 per la musica rock.

La raccolta degli esempi non segue però un criterio esclusivamentetipologico ma guarda con particolare attenzione alla città contemporaneae alle scelte di inserimento urbano che, dovendo rispettare una serie diprescrizioni, molto spesso si rivolgono per le nuove costruzioni ad areeperiferiche. Consapevoli di questo i progettisti, pur nelle proprie con-vinzioni stilistiche, dirigono i loro riferimenti linguistici verso immaginiarchitettoniche meno consuete, poco convenzionali. Un auditorio o unteatro dell’opera oggi raramente si rivolgono alle figure tradizionali degliedifici del passato, austeri portatori dei caratteri gravi e retorici di un“palazzo per la musica”. Le loro “sembianze” sono cambiate: assomi-gliano piuttosto a quelle di un “palazzo dello sport”. Alla magniloquenzadel teatro dell’opera ottocentesco si sta sostituendo l’esibita efficienzadi un edificio hi tech, la cui struttura dichiara ambienti interni di grandidimensioni con una tecnologia che descrive la sapienza di materiali esoluzioni capaci di assicurare in ogni condizione un perfetto funziona-mento. Circondati da ampi parcheggi e serviti da trasporti pubblici me-tropolitani, gli edifici per la musica tendono a rappresentare un puntodi richiamo permanente, anche fuori dall’orario di spettacolo.

La collana TecnoTipo colloca pertanto l’organismo edilizio al centrodell’esperienza progettuale e il suo principale obiettivo è preparare agestire l’intero processo – dall’ideazione alla sintesi – attraverso il com-plesso itinerario di un metodo guidato, ma privo di percorsi prestabiliti.L’attenzione, come detto, si concentra sulla qualità dell’edificio (le suecondizioni d’uso, la coerenza con le scelte strutturali e distributive, ladefinizione del modello costruttivo) e sulle relazioni che esso stabiliscecon l’ambiente circostante.

Alla base delle nostre convinzioni si pone il desiderio di andare oltreil modello prestazionale o l’abaco delle soluzioni per fissare l’interessesulle opere realizzate, le uniche che permettono di acquisire certezzesull’organizzazione dell’impianto, senza smarrire tuttavia la scelta, com-piuta dal progettista, della definizione reale. Solo attraverso gli esempiconcreti si raggiunge la conoscenza dei materiali, dei colori, della luce,del carattere ecc., insomma degli elementi che rendono unica la soluzionee la liberano dal pericolo di scivolare nell’astrazione del modello.

Mario Panizza

Premessa

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Prefazione . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .VPremessa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .VII

Sezione A - L’architettura degli edifici per la musica

Introduzione . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .A 2A.1 L’evoluzione della sala . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .A 6A.1.1 La sala specialistica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .A 12 Le sale da concerto pubbliche . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .A 12 L’acustica architettonica e l’emancipazione dalla ”scatola da scarpe” . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .A 19 Le sale di grande chiarezza acustica del XX secolo . . . . .A 24 La sala a ventaglio e il contributo di Alvar Aalto . . . . . . .A 25 I grandi complessi culturali degli anni ’50 . . . . . . . . . . . .A 29 La sala circondante e la lezione di Hans Scharoun . . . . .A 31A.1.2 La sala polifunzionale . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .A 36 La sala polifunzionale nella sperimentazione contemporanea . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .A 40 Macchine sceniche e macchine sonore . . . . . . . . . . . . .A 41 Verso l’adattabilità totale . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .A 50 L’orizzonte della ricerca digitale ed elettroacustica . . . . .A 53A.1.3 La sala multidirezionale . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .A 56A.2 La ricerca e la sperimentazione contemporanea . . . .A 68A.2.1 L’edificio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .A 74A.2.2 Il rapporto con la città . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .A 84 Edificio emblema . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .A 93 Edificio conoscitivo e discreto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .A 95

Sezione B - La classificazione degli edifici per la musica

Introduzione . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .B 2B.1 Musica strumentale ed elettroacustica . . . . . . . . . . .B 6B.2 Musica jazz, pop e rock . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .B 18B.2.1 Lo spazio jazz . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .B 18B.2.2 Dal rock & roll all’evento pop . . . . . . . . . . . . . . . . . . .B 22 I grandi allestimenti per il megaconcerto rock e pop: lo stadio, l’arena, il circo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .B 24B.3 Musica lirica e danza . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .B 44B.4 Allestimenti temporanei e teatri all’aperto . . . . . . .B 58B.4.1 Gli allestimenti temporanei . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .B 58B.4.2 I teatri all’aperto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .B 61

Sezione C - Il progetto dell’edificio per la musica

Introduzione . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .C 2C.1 Dimensionamento e impianto distributivo . . . . . . . .C 8C.1.1 La tipologia delle principali sale di ascolto . . . . . . . .C 8 Musica da camera . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .C 8 Musica classica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .C 9 Musica sinfonica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .C 9 Musica jazz, pop e rock . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .C 10C.1.2 L’impianto distributivo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .C 14C.2 Parti funzionali e arredo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .C 22C.2.1 L’area scenica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .C 27C.2.2 La sala . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .C 37 Forma e geometria della sala . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .C 37

La distribuzione dei posti a sedere . . . . . . . . . . . . . . . . .C 44 Palchi, logge e gallerie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .C 49 Le sedute . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .C 52 Il campo della visibilità . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .C 54C.2.3 Gli ambienti per il pubblico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .C 55C.2.3.1 Foyer . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .C 56C.2.3.2 Ambienti primari . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .C 57C.2.3.3 Ambienti integrativi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .C 62C.2.4 Gli ambienti per gli interpreti . . . . . . . . . . . . . . . . . . .C 64C.2.5 Gli ambienti per il personale . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .C 70C.3 Progettare il silenzio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .C 72 Modalità di isolamento acustico . . . . . . . . . . . . . . . . . . .C 73C.3.1 La struttura . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .C 76 Riduzione dei rumori aerei . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .C 76 Riduzione dei rumori di impatto . . . . . . . . . . . . . . . . . . .C 77C.3.2 L’involucro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .C 79C.3.3 Gli elementi interni . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .C 86 Soffitti . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .C 86 Pareti . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .C 87 Pavimenti . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .C 87 Gli spazi degli impianti . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .C 88 Materiali e componenti per l’acustica . . . . . . . . . . . . . .C 88

Sezione D - Realizzazioni

D.1 Capienza sala maggiore: fino a 1.000 posti . . . . . . . .D 2D.1.1 Muziekgebouw/BIMhuis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .D 2D.1.2 Filarmonica di Haarlem . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .D 14D.1.3 Teatro Agorà di Lelystad . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .D 22D.1.4 Laban Centre . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .D 32D.1.5 Auditorium Paganini . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .D 40 D.2 Capienza sala maggiore: da 1.000 posti a 2.000 posti . . .D 48D.2.1 Centro Kursaal-Elkargunea . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .D 48 D.2.2 Casa da Música . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .D 62D.2.3 Auditorio Ciudad de León . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .D 72D.2.4 MUK – Musik und Kongresshalle . . . . . . . . . . . . . . . .D 82D.2.5 Opera House . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .D 92D.2.6 Nara Centennial Hall . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .D 100D.2.7 Kyoto Concert Hall . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .D 110D.2.8 Den Norske Opera & Ballett . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .D 116D.2.9 The Sage Gateshead . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .D 124D.2.10 Uppsala Konsert & Kongress . . . . . . . . . . . . . . . . . . .D 134D.2.11 Festspielhaus St. Pölten . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .D 144D.3 Capienza sala maggiore: sopra 2.000 posti . . . . . . . .D 152D.3.1 L’Auditori di Barcellona . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .D 152D.3.2 Tokyo International Forum . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .D 162D.3.3 Auditorium Parco della Musica . . . . . . . . . . . . . . . . .D 172 D.3.4 Four Seasons Centre for Performing Arts . . . . . . . . .D 184 D.3.5 Walt Disney Concert Hall . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .D 196

Sezione E - Acustica architettonica

E.1 Acustica per le sale . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .E 2E.1.1 Acustica geometrica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .E 2 Acustica geometrica: metodi grafici per la progettazione acustica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .E 3

Indice

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Curva di visibilità . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .E 4 Determinazione della superficie utile di un riflettore . . .E 4 Acusti ca geometrica: progettazione acustica assistita dal computer . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .E 6E.1.2 Acustica statica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .E 9E.1.3 Principali indici di qualità di una sala . . . . . . . . . . . . .E 13E.1.4 Acustica ondulatoria . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .E 20

Sezione F - Illuminotecnica

F.1 L’illuminazione negli edifici per la musica . . . . . . . .F 2F.1.1 Tecnologia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .F 4F.1.1.2 Apparecchi per l’illuminazione . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .F 4 Parametri di caratterizzazione . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .F 7 Le sorgenti luminose usate nello spettacolo . . . . . . . . .F 7 Gli apparecchi luminosi tradizionali . . . . . . . . . . . . . . . . .F 7 Le luci intelligenti . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .F 10F.1.1.3 Videoproiettori . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .F 12F.1.1.4 Accessori per gli effetti speciali . . . . . . . . . . . . . . . . . . .F 15F.1.1.5 Impianti e sistemi di controllo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .F 17F.1.2 Casi studio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .F 18F.1.2.1 Gli ambienti principali . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .F 18F.1.2.2 Gli ambienti integrativi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .F 29F.1.2.3 Gli allestimenti esterni . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .F 31 Sezione G - Sicurezza antincendio

G.1 Prescrizioni generali e normativa . . . . . . . . . . . . . . . .G 2 Normativa di riferimento . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .G 9

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AL’architettura

degli edifici perla musica

A.0-1.qxp_Layout 1 12/06/17 14:42 Pagina 2

A 6

A ü L’architettura degli edifici per la musica

nelle corti europee settecentesche. La sua pre-cisazione tipologica è connessa alla formadella sala: a U, ellittica, ovale tronca, a ferro dicavallo, a campana o a tromba. Le varianti for-mali inseguono il raggiungimento di un rap-porto ottimale tra visione e ascolto. Alle esi-genze acustiche si aggiunge infatti la necessitàdi soddisfare i movimenti nella scena che por-tano gli interpreti a muoversi e quindi a doveressere visti e ascoltati, sempre al meglio,dovunque essi si trovino sul palcoscenico.Il teatro dell’opera italiano fa riferimento al

modello di sala messo a punto, attraverso unsecolo di realizzazioni e di varianti, dai Galli daBibbiena, una dinastia di progettisti e di sceno-grafi, e si fonda su tre temi che caratterizzano inmodo chiaro l’impianto: la coralità dell’azione;la distinzione sociale dei posti; la separazione

tra la sala e la scena. Il primo e l’ultimo tema,apparentemente in contraddizione, coesistonoperché attori e spettatori, anche se disposti indue settori distinti, compiono in contemporaneaazioni dinamiche. Durante la rappresentazioneil pubblico non è ordinato e silenzioso, ma par-tecipa e commenta. Lo spettacolo non è solo sulpalcoscenico, ma anche nella platea, su cui siaffacciano gli spettatori dei palchi.Attori e spettatori – il popolo della platea –

danno vita all’azione d’insieme, mentre nei

diversi ordini di palchi le classi sociali più ele-vate osservano privilegiate, protette dalla riser-vatezza di luoghi chiusi e privati.L’introduzione dei palchi costruisce l’im-

pianto scenografico della sala, ma rappresen-ta anche l’apparato economico del teatro. Lavendita dei palchi, per lo più in anticipo,serve a finanziare la costruzione dell’edificio,garantendo agli acquirenti, veri e propri sociproprietari, di disporre di una vetrina doveesibirsi. Un palco, sebbene più piccolo rispet-

Fino alla metà dell’Ottocento gli edifici perla musica, e per lo spettacolo in generale, sisuccedevano per modelli funzionali distinti.A partire dal teatro dell’opera però il proces-so evolutivo cambia profondamente: le inno-vazioni tipologiche, legate al teatro italiano,francese e wagneriano, pur avvenendo inperiodi successivi, rimangono in vita contem-poraneamente, proponendosi come forme diteatro dell’opera tra loro in alternativa.Comune a tutti e tre questi tipi di teatro è il

mantenimento negli anni dell’assetto distribu-tivo e formale. Il teatro all’italiana è legato allevicende dell’opera lirica e alla sua diffusione

L’evoluzione della salaA.1

Fig. A.1.1 - Sala a U, tipica del teatro agonistico seicentesco, dise-gnata da Giovanni Battista Aleotti (1618-1628) per il TeatroFarnese, Parma.

Fig. A.1.2 - Sala ovale tronca, disegnata da Carlo Fontana (1666-1670) per il Teatro Tordinona, Roma (non realizzato).

Fig. A.1.3 - Sala a campana, disegnata da François de Cuvillés(1753) per il Residenz Theater, Monaco

Fig. A.1.4 - Giuseppe Piermarini, Teatro alla Scala, Milano, 1776-1778. Pianta.


A 7

A.1L’evoluzione della sala


con l’Opéra di Garnier ancor più che con ilteatro barocco italiano. Mentre l’Opéra parigi-na è al centro della città, a chiusura di un per-corso che ne esalta il valore enfatico, il Teatrodi Bayreuth è defilato, quasi a sottolineare ilsenso di astrazione che deve catturare chi vaad assistere a una rappresentazione. L’archi-tettura dell’edificio è ridotta all’essenziale,risolta sotto l’aspetto funzionale, ma liberatada ogni arricchimento decorativo che rafforziil peso simbolico dell’edificio.

Nel rapporto attori-spettatori dei tre teatridell’opera risiede la gamma completa dellescelte architettoniche della sala. Ancora oggi,è da essa che vanno tratti gli spunti per con-cepire l’idea dell’impianto. Fissato il program-ma edilizio, che raccoglie un complessomolto elaborato di decisioni, al progettistacompete la responsabilità di pronunciare conmaggiore o minore convincimento le caratte-ristiche del luogo e quindi disporre l’apparec-chiatura dell’edificio. Alla determinazione delprogetto egli giunge attraverso le sue idee,ma anche attraverso il confronto con tutticoloro che si occupano del funzionamentodel teatro: dai finanziatori ai direttori artisticie amministrativi, fino a quanti sono coinvoltidall’indotto che gravita intorno al teatro.Gli edifici per la musica, e più in generale

tutti gli edifici per lo spettacolo, sono sotto-posti a una serie di esigenze che devono cor-rispondere al modo in cui si prevede la messain scena. L’architetto non è pertanto l’unicoartefice dell’edificio, perché ogni scelta deve

to al palcoscenico degli attori, è il luogo dalquale “mettersi in scena” pubblicamente.Logica non dissimile appartiene al teatro

francese dove l’aristocrazia e una borghesiasempre più ricca vanno per assistere alla rap-presentazione, ma anche per mostrarsi allacittà. Usufruisce, così come nel teatro italiano,della vetrina dei palchi e di un foyer dalledimensioni molto generose. È proprio que-st’ultimo il vero “salotto”, destinato agliincontri e alla vita di società. Più che all’osser-vazione curiosa dai palchi il teatro francesededica cura ai tempi della pausa, predispo-nendo ambienti comodi dove soggiornare ed“esibirsi”. L’Opéra di Garnier a Parigi costitui-sce un esempio emblematico: mostra uningombro della sala equivalente al salonedestinato all’attesa durante l’intervallo. Sonoprevalenti gli spazi per le attività di contornoe in essi si impone un carattere esuberante emondano. Rispetto al teatro all’italiana èridotto il numero dei palchi, sostituiti da piùordini di gallerie aperte. L’altro elemento,specificatamente architettonico, che lo carat-terizza è la rappresentatività dell’immagine,sia interna che esterna. Tutto, dalla facciatacon i suoi personaggi di pietra, che guardanola città, ai palchi rivolti verso la sala, rispondea precisi intenti formali. Nulla è affrontato intermini esclusivamente funzionali e la ric-chezza delle decorazioni è proiettata a rap-presentare e celebrare lo sfarzo.Nel teatro francese i veri luoghi per l’esibi-

zione pubblica sono infatti gli spazi di contor-no; anche i foyer e gli scaloni dai quali si par-

tecipa alla vita pubblica e per i quali è neces-saria una scenografia brillante e luminosa.Del tutto diversa è invece la concezione

dello spettacolo nel teatro wagneriano. Qui lospettatore è assolutamente concentrato sullarappresentazione, immerso con tutti i suoisensi nell’azione del dramma musicale. Assor-to, quasi in modo mistico, per nulla distrattodalla scena e dall’ambiente, non è, come nelteatro barocco o in quello francese del Secon-do Impero, parte attiva della rappresentazio-ne. La platea, al buio, non concede distrazionie, in assenza di altri ordini di posti, è impedi-ta ogni interferenza visiva tra gli spettatori.Il teatro wagneriano modifica, rispetto al tea-

tro all’italiana, anche la disposizione della sala:elimina le logge. La platea, pensata solo in fun-zione dello spettacolo, presenta una pianta inte-ramente subordinata al miglior rapporto visivocon il palcoscenico. All’interno di un perimetrotrapezoidale, le file dei posti sono allineatesecondo anelli concentrici che stringono sulpiano del boccascena l’intero quadro visivo.Scompaiono dalla vista i macchinari scenici econ essi ogni unità di misura capace di attribui-re concretezza e realismo alla scena. Wagnerporta alle estreme conseguenze l’idea dell’illu-sione separando nettamente il mondo realedegli spettatori dalla finzione che si proiettasulla scena. Il boccascena e la fossa per l’orche-stra, dalla quale il suono giunge solo riflesso,separano definitivamente i due mondi e rendo-no impossibile la loro compartecipazione.Per comprendere appieno le intenzioni di

Wagner il suo teatro va messo a confronto

Figg. A.1.5-6 - Giuseppe Piermarini, Teatro alla Scala, Milano, 1776-1778. Interno e facciata originale.


A 36


A.1 L’evoluzione della sala

A.1.2 - La sala polifunzionale

L’esigenza della sala adattabileDalla seconda metà del Novecento fre-

quentare gli auditori per ascoltare musicaclassica e moderna diventa un fenomeno dimassa che porta alla diffusione di sale mediee piccole e all’aumento delle dimensioni dellegrandi sale da concerto.I fattori economici, soprattutto negli Stati

Uniti, non determinano solo un ingrandimen-to delle Concert Hall ma richiedono anche diutilizzare il più spesso possibile i nuovi audi-tori per assicurarne la redditività. Un teatromultiuso deve, perciò, rispondere a moltepliciesigenze: la rotazione di spettacoli di diversanatura durante tutto l’anno; la presenza con-temporanea di compagnie stabili di prosa,balletto, musica; la volontà di concentrare inun unico luogo del tessuto urbano le sedidello spettacolo per rendere più riconoscibilel’istituzione che le gestisce; infine la possibili-tà di disporre di una struttura adattabile alleesigenze, di volta in volta mutevoli, di compa-gnie o artisti di prestigio che vengono ingag-giati anche solo per poche rappresentazioni.All’acustica di queste nuove sale si chiede

di soddisfare diversi scopi, conciliando la pre-senza nello stesso ambiente di linguaggi, stilie musiche di ogni tipo: concerti sinfonici, liri-ca, musica da camera, jazz, ma anche confe-renze, riunioni, assemblee pubbliche, proie-zioni e persino funzioni religiose. Questo fenomeno, almeno all’inizio, si svi-

luppa prevalentemente nelle città nordameri-cane che non disponevano, a differenza dellamaggior parte delle città europee, di unagrande varietà di teatri e di sale da concerto, esi sviluppa in parallelo alla nascita dei com-plessi multifunzionali, ovvero di centri multi-sala che accolgono diverse forme di spettaco-lo in più auditori riuniti nello stesso edificio.La scelta tra la realizzazione di una sala da

concerti adattabile o un centro capace di ospi-tare diversi spettacoli in contemporaneadipende da molti fattori: le dinamiche econo-miche del potenziale bacino di utenza, lasolidità dei soggetti, pubblici o privati, inte-ressati a un tale investimento e la loro capaci-tà di gestire proficuamente una programma-zione ambiziosa per attrarre fasce di pubblicoampie e diverse.L’elemento fondamentale, spesso dirimen-

te per il successo delle scelte programmatichee progettuali di un auditorio, rimane la quali-tà della risposta musicale dell’ambiente. Lastoria recente ha infatti dimostrato che unasala ad acustica variabile non può superarecerti limiti di capienza senza rinunciare in

buona parte alla qualità della risposta acusti-ca, rendendo in quel caso necessaria la realiz-zazione di un complesso multisala.Il problema è emerso nel secondo Nove-

cento, quando le dimensioni medie delle saleda concerto sono aumentate notevolmente,ponendo il dilemma di come ottenere unasoddisfacente esecuzione dal vivo, special-mente della musica del periodo barocco eclassico, per un numero di spettatori doppioo triplo rispetto al secolo precedente.Già il Carbonara osserva che «Molta musi-

ca, essendo stata creata per concerti da effet-tuarsi con pochi strumenti, in un piccoloambiente e per un pubblico ristretto, non puòessere eseguita perfettamente in una salavasta e capace di accogliere numerosi spetta-tori».1 Un’orchestra di 21 elementi che suonasinfonie di Haydn con strumenti barocchioggi risulterebbe inadeguata in una sala daconcerto contenente 2000 ascoltatori, perchél’orchestra sembrerebbe “più silenziosa” chenelle piccole sale per cui Haydn ha scritto lasua musica. Osserva ancora il Carbonara che«quantunque la composizione dell’orchestrasia oggi diversa da quella del Settecento e del-l’Ottocento, tuttavia non sempre è possibile,dal punto di vista musicale, aumentare indefi-nitamente il numero degli esecutori. Per nonturbare l’equilibrio sonoro tra le varie sezionidell’orchestra stessa, soltanto il numero degliarchi, che normalmente si muovono tuttiinsieme, potrebbe essere accresciuto; ma nonquello degli strumenti a fiato, che general-mente vengono trattati a solo».2

Non è soltanto il livello sonoro più basso aessere significativo di per sé: quando unaorchestra suona a un livello forte in unambiente la cui dimensione corrispondeall’esigenza, le onde sonore riflesse, prove-nienti dalle pareti laterali e in una certa misu-ra dal soffitto, fanno sì che la musica “riempiala sala”. Questo criterio di “effetto spaziale”(Räumlichkein) è ritenuto di grande impor-

tanza per il godimento del concerto dal vivo,effetto che si riduce quando l’orchestra nonpuò raggiungere un forte corposo.Si può quindi affermare che l’impostazione

degli auditori adattabili non dipende dall’av-vento di nuovi tipi di musica, come è inveceper le sale dedicate alla musica sperimentaleed elettroacustica, ma deriva dalla gestione dinuovi rapporti quantitativi che si determinanotra pubblico ed evento, mantenendo l’obietti-vo di salvaguardare l’esperienza musicale “ori-ginale”. Questa esigenza induce a svilupparele ricerche sulla qualità delle sale polifunzio-nali perseguendo due obiettivi. Il primo èl’equilibrio delle dimensioni della sala rispettoalla capienza, al volume e alla specializzazionenei diversi generi musicali.Il secondo riguarda l’estensione dell’inter-

vallo del suo tempo di riverberazione, chespesso si estende dalle condizioni dei teatridell’opera del ‘Settecento, caratterizzati da untempo di riverberazione di poco superiore aun secondo, a quelle delle sale sinfoniche del-l’Ottocento, che hanno un tempo di riverberopari a due secondi circa, originando soluzioniche seguono diverse tendenze.

Acustica applicata ed esperienza soggettiva I problemi acustici e tecnologici che deriva-

no dall’adattamento delle sale diventano sem-pre più numerosi e complessi, richiedendostudi approfonditi sulla qualità del suono daottenere. I risultati di queste ricerche evidenzia-no che la “buona acustica” è un concetto varia-bile, dipendente da criteri di valutazione anchesoggettivi, che cambiano a seconda delladimensione della sala e del tipo di musica.Il direttore d’orchestra Denis Vaughan3 ha

studiato i problemi acustici delle grandi saleindividuando le caratteristiche più importantiche gli auditori devono possedere (tab. A.1.1).Queste qualità corrispondono, nei valori

attribuiti da Vaughan, ad una sala rettangola-re che non superi i 22÷25 m di larghezza, con

Tab. A.1.1 - I descrittori acustici per sale da concerto secondo Denis Vaughan

1 2 3 4 5 6 7

Ricchezza Densità Chiarezza Interiorità Peso Calore Tono del canto

Sensazioneprodotta:potentiriflessionimultiple

Quantità diriflessioni cheattraversano lasala entro 1 sec.da ogni singoloimpulso

Numero difrequenze medioalte chegiungono datutti i lati, pocodopo il suonooriginale

Quantità di ondetra gli 11 e i 15Khz chegiungonorapidamenteall’orecchio

Quantità dibasse frequenzeche giungonopoco tempodopo il suonooriginale

Curva di rispostadelle frequenzeforte e basatasui bassi, con unpunto massimonell’ottava deltenore – 125/250Hz – che siassottigliagradatamenteverso il puntomassimo

Crescita nellarisonanza cheraggiungapossibilmente ilpunto massimo– circa 100millesimi di sec.– dopo il suonooriginale, e chesi smorzilentamente in un tempo dicirca 1,7 sec.

A.1.2 La sala polifunzionale.qxp_Layout 1 08/06/17 18:42 Pagina 36

A 37

A.1L’evoluzione della sala


balconate laterali estese che contribuiscanoad aumentare la “ricchezza” e il “calore” e conun gran numero di angoli per aumentare lacopertura della gamma di frequenze comple-te. Il rischio di sale più grandi è quello di per-dere la risonanza per le alte frequenze, alte-rando la qualità della musica originale.

Se è vero che di fatto Vaughan ha assuntocome canone di riferimento la shoebox, èaltrettanto vero che la più grande novità degliultimi decenni nell’ambito delle sale ad acusti-ca fissa è rappresentata dalle sale avvolgentidi grande dimensione. Comprese tra questidue estremi si sviluppano, dalla seconda metà

del XX secolo, numerose ipotesi di sale poli-funzionali, coniugando l’innovazione architet-tonica con la ricerca sempre più estesa nelcampo dell’acustica applicata. L’innovazioneprincipale di questa investigazione fisico-matematica consiste nella descrizione di nuoviparametri cosiddetti soggettivi. Questi descrit-tori legano le caratteristiche dello spazio diascolto all’esperienza personale ma non sonoarbitrari perché, al pari dei caratteri elencatida Vaughan, sono egualmente quantificabili inmodo rigoroso.L’acustica delle sale da concerto, introdotta

da Clemens Wallace Sabine nel 1922,4 si svi-luppa di conseguenza costituendo a pienotitolo una nuova branca dello studio del suonoche si afferma nella seconda metà del XXsecolo. Al Tempo di Riverbero RT, ovvero lapersistenza sonora in un ambiente, che hacostituito per decenni il parametro di giudiziopiù importante per una sala da musica, siaggiungono nuove grandezze di misura delsuono, delle sue riflessioni e delle sue perce-zioni acustiche, spaziali e temporali in un datoambiente. Il controllo di questi criteri suppor-ta in misura sempre crescente la sperimenta-zione progettuale di nuovi auditori e dell’adat-tamento di quelli preesistenti.5

I ricercatori acustici hanno calcolato alcu-ni di questi parametri sulla base di quelliidentificati in precedenza, affermando l’esi-stenza di criteri indipendenti e di altri inter-dipendenti, favorendo approcci differenti euna grande diversità di valutazioni scientifi-che in materia.6

Il riordino sistematico degli studi di acusti-ca applicata alle sale da concerto si deve aLeo Leroy Beranek, che ha condotto un’anali-si approfondita su un gran numero di auditoriesistenti (tab. A.1.2). I 24 principali parametriacustici delle sale da concerto elencati da

Fig. A.1.100 - La Boston Symphony Hall, a oggi considerata una delle migliori sale del mondo, incarna molti dei criteri acustici di riferimentoassunti da Denis Vaughan.

Fig. A.1.101 - Filarmonica di Berlino; arch. Hans Scharoun in coll.Con Werner Weber, 1963. Modello per i test acustici.


A 38



Tab. A.1.3 - Parametri acustici fondamentali per le sale da concerto

Anno Parametri temporali Parametri energetici Parametri spaziali Parametri per i musicisti Parametri per il parlatoParametro Autore Parametro Autore Parametro Autore Parametro Autore Parametro Autore

1922 T (60) Reverberation Time W.C. Sabine

1930 T Reverberation Time Eyring

EyringNorris

1933 T Reverberation Time Milingstone

Milingstone Sette

1953 D50 Definition (speech) Thiele

1953 D80 Definition (music) Thiele

1959 T Reverberation Time Fitzroy Fitzroy

1960 SDI Surface Diffusivity Index Haan, Fricke

1960 SI Spatial Impression Barron,Marshall

1960 RR Index of RoomResponse

DresdenSchool

1961 Ratio Signal to noise Ratio Lochner &burger

1962BR Timbre, Bass Ratio

Beranek

1962 BR Brilliance Beranek

1962 Texture Beranek

➥

Tab. A.1.2 - Principali parametri acustici per le sale da concerto

1 Reverberation Time and Fullness of tone

2 Direct sound, Early sound

3 Early Decay Time EDT

4 Speed of successive tones

5 Definition or Clarity

6 Resonancy

7 Intimacy or Presence and Initial Time Delay Gap

8 Liveness or Mid frequencies

9 Spaciousness

10 Warmth

11 Listener envelopment

12 Strength of sound and Loudness

13 Timbre and Tone Colour

14 Acoustical glare

15 Brilliance

16 Balance

17 Blend

18 Ensamble

19 Immediacy of response (Attack)

20 Texture

21 Echoes

22 Dynamic Range and Background Level

23 Detriments of Tonal Quality

24 Uniformity of sound in Audience areas

Tratto da: Beranek, L.L. – Concert Halls and Opera Houses-Music, Acoustic and Architecture, Sprinter – Verlag New York, 2004, p.506

Beranek,7 già ridefiniti e misurati più voltenel corso del XX secolo, sono raggruppatinella tabella A.1.3 secondo criteri più generalidi Energia Tempo e Spazio, quali ciascuno diessi si riferisce. I criteri energetici studiano la trasparenza

della sala (la percezione separata di toni neltempo e degli strumenti che suonano simultanea-mente), tra i quali i più importanti sono la Defini-zione, introdotta da Thiele nel 1953, la Chiarezza,definita da Abdel Alim e Reichardt nel 1974 e laForza definita nel 1976 da Lehmann.I criteri temporali quantificano la Riverbe-

razione, ossia il grado di vivezza della sala. Ilpiù importante è il Tempo di Riverbero – defi-nito in molti modi da Sabine in poi – e segui-to dall’elaborazione di valori estrapolati calco-lando il decadimento del suono secondo leformule T10, T20, T30. I parametri più rap-presentativi di questa categoria sono IlTempo di Decadimento Iniziale o EDT (Earlydecay Time), definito da Jordan nel 1970 e ilcorrelato intervallo di tempo del ritardo ini-ziale o ITDG (Initial Time Delay Gap).I Criteri spaziali raggruppano grandezze di

parametri acustici importanti per l’esperienzasonora che si vive in platea e sul palco. Il loroscopo è definire l’impressione di essere cir-condati dal suono nello spazio, come se siascoltasse una sorgente sonora in un piccoloambiente. La Frazione Laterale prima, l’Effi-


A 56



A.1.3 - La sala multidirezionale

La musica d’avanguardia ha introdotto nelcorso del Novecento nuove tematiche spazialitradotte nella definizione di sale da musicacontemporanee. La proliferazione delle fontimusicali, dei punti di emissione e infine laframmentazione e dislocazione dell’orchestradurante il concerto cercano corrispondenza inuna nuova tipologia di sala che assuma gradiestremi di flessibilità. A differenza della salapolifunzionale, la sala multidirezionale èspesso destinata a un piccolo pubblico. Così,mentre la sala polifunzionale assume caratte-ristiche di mobilità per aprire una serie dispettacoli al maggior numero possibile dispettatori, la sala multidirezionale è destinataa specialisti e amatori di genere. L’una è fles-sibile in quanto orientata verso la genericitàdegli spettacoli da ospitare e l’altra è mutevo-le per il motivo opposto, per rispondere al ca-rattere specifico di un certo repertorio musi-cale. Perciò l’elenco delle sale per la musicacontemporanea è composto da esempi di pic-cola dimensione inseriti in contesti culturalispecifici, che si caratterizzano per la disponi-bilità ad accogliere mconcerti di musica spe-rimentale. La sala multidirezionale dimostrainoltre, solo di recente, di aver superato lemolte difficoltà tecniche che hanno accompa-gnato la storia delle sale flessibili e modulabi-li. Dopo le astrazioni degli anni Venti con ilTeatro Totale di Gropius, che rimane un’iconaastratta tra le sale orientabili in più direzioni,l’esempio del Teatro Modulabile di Sacripantimai realizzato anche perché presentava note-voli e dispendiose difficoltà tecniche e la serie

realizzata di sale modulabili parigine, che ne-gli anni Novanta recuperavano a fatica i costidi costruzione, le più recenti sale multidire-zionali impiegano tecnologie agili, semplicida mettere in funzione. Aumenta dunque ilnumero delle realizzazioni che permette disuperare i gradi di incertezza che accompa-gnano l’affermarsi di questa sala, tra le altre,nella classificazione delle sale da concertocontemporanee.

Un’altra importante caratteristica che de-termina la sala multidirezionale che ne rimar-ca la differenza con la sala polifunzionale, èla possibilità di invertire le posizioni di pub-blico e dei musicisti. Lo sfaldamento dell’or-chestra, che contraddistingue buona parte delrepertorio musicale contemporaneo, prevedeinfatti la dislocazione di gruppi di musicisti indiverse aree della sala, sostenuto spesso dalladirezione simultanea di più direttori d’orche-stra. Il pubblico si trova così a intrecciarsi conle fonti musicali, ne è avvolto, occupando po-sizioni attraversate da una pluralità di assi edi direzioni sonore delle varie fonti musicali.Il tradizionale rapporto frontale nel concertodi musica strumentale, sviluppato su un unicoasse, nella sala multidirezionale è demoltipli-cato e arricchito dalle molte e diverse possibi-li relazioni tra pubblico e fonti musicali.Se Michael Forsyth ipotizza nell’ultimo ca-

pitolo de Edifici per la musica. L’architetto, ilmusicista, il pubblico dal Seicento a oggi(1987) un ruolo possibile del compositore dimusica colta contemporanea nella definizionedi nuove sale d’ascolto, oggi possiamo racco-gliere una serie di esperienze sotto il nome disala multidirezionale evidenziando la doppiacaratteristica di questi spazi d'ascolto, influen-zati dai repertori di musica di ricerca, di mol-tiplicare le fonti in sala e di invertire le posi-zioni di pubblico e musicisti.

La moltiplicazione delle fonti musicali du-rante il concerto trova antecedenti storici nellamusica sacra rinascimentale: nei cori spezzatidi Willaert e Gabrieli e nelle opere policoralidella scuola romana seicentesca. La pratica li-turgica cristiana adotta già dal medioevo un’ar-ticolazione responsoriale basata sulla alternan-za dialettica delle voci, suggerendo l’impiegoin musica di molteplici fonti vocali dislocatenello spazio in combinazione antifonica. Il ri-sultato architettonico di una discorsività musi-cale, basata sull’impiego di più cori o gruppistrumentali, è la proliferazione di palchetti ecantorie nello spazio polifonico delle chiese,nonché del numero di organi, disposti spessol’uno di fronte all’altro, in posizione contrap-posta. È il caso della Basilica di S. Marco aVenezia, le cui cinque cupole individuano spa-zi riverberanti indipendenti e allo stesso temposovrastano una spazialità unitaria e compatta.Il suono demoltiplica lo spazio interiore, ri-creato nella chiesa bizantina, rivelando spazia-lità cangianti e amplificando in ogni punto del-la chiesa l’esecuzione musicale, attraverso il si-stema acustico costituito da ciascuna cupola.Le chiese sono allora sedi di scuole musicali eluoghi della rappresentazione, così come lacorte e lo spazio pubblico della piazza. Sono i piccoli teatri accademici, di origine

cinquecentesca, a offrire ancora singolariesempi di “spazio molteplice”, impiegandoscene composte secondo geometrie multifo-cali. La pluralità direzionale riguarda esclusi-vamente lo sviluppo della scena che dialogain maniera molteplice con una cavea-uditoriogià delineata come spazio fisso e autonomo.Si tratta di teatri destinati alle Accademiescientifiche, artistiche e letterarie, progettatiper soddisfare il gusto di un gruppo di com-mittenti e pensati per offrire con egual pregiole diverse sfaccettature di uno stesso spetta-colo musicale. La prospettiva centrale è mes-

Fig. A.1.162 - Cupola della Basilica di San Marco a Venezia.Fig. A.1.161 - Teatro totale di Gropius.Fig. A.1.160 - Schema di studio per il Teatro Modulabile di Sacripanti.

A.1.3 La sala multidirezionale.qxp_Layout 1 09/06/17 16:33 Pagina 56

A 84


A.2 La ricerca e la sperimentazionecontemporanea

tori e musicisti possono incontrarsi tra i pas-saggi interni dell’auditorio; durante gli spetta-coli, dalle aperture verso l’esterno, chiunquepuò sentire le note di un concerto. Abbando-nata la retorica della funzione e dell’istituzio-ne, l’immagine contribuisce a eliminare ogni

cesura, anche psicologica oltre che fisica, tral’edificio e la città per rendere i suoi ambientipartecipi della vita di tutti i giorni. La cittàentra con le sue strade, i suoi negozi e i suoicentri commerciali.

Raggiunta la sala, cambia però del tutto ladimensione dello spazio e l’edificio si apre inun gigantesco ambiente vuoto, raccolto intor-no al podio centrale. Non si esaurisce tuttaviala scomposizione del volume: terrazze e gra-dinate fratturano le pareti interne e, restituen-do al pubblico la sicurezza di ingombri emisure alla sua portata, lo proiettano fin den-tro l’orchestra.

L’Auditorio di Hertzberger rientra, per pre-stigio, in quel catalogo di opere che, emer-gendo tra tante, costituiscono un riferimentoprogettuale ricorrente e si offrono a un con-fronto che può prescindere talvolta anchedalle analogie funzionali. Vredenburg espri-me un modo di fare architettura; è molto piùdi un esempio di sala per concerti. Limitarel’attenzione verso la sua sala, che pure è for-temente innovativa, significherebbe smarrireil senso completo del progetto e circoscriver-lo a un’unica idea, anche se centrale per unauditorio. Da essa è opportuno però partireper ricomporre una serie di valutazioni gene-rali attraverso la comparazione diretta conaltri due auditori – la Filarmonica di Scharoune il Mummers Theater –, anch’essi contraddi-stinti da una non minore notorietà. Tutte e trequeste sale derivano infatti dalla stessa impo-stazione progettuale – una piazza interna apiù livelli che converge sull’orchestra – peròpiù delle altre due, questa di Utrecht va oltre

A.2.2 - Il rapporto con la città

Gli auditori realizzati negli ultimi anniesprimono, nel rapporto con la città, unalinea progettuale abbastanza unitaria, anchese ne affidano gli esiti formali a espressionitra loro molto diversificate. A un osservatoresuperficiale questo tema dell’inserimentourbano potrebbe apparire come l’occasioneper il progettista di liberare, anche in modoestemporaneo, il repertorio delle forme allaricerca di soluzioni originali, fatte di percorsiaccattivanti e complessi.

Il tema è infatti abbastanza nuovo per gliedifici per la musica che, per lungo tempo,hanno difeso il ruolo istituzionale di palazziurbani riconoscibili con un ingresso ben pro-nunciato da varcare, molte volte, dopo aversuperato una scalea che enfatizzava ladiscontinuità tra l’edificio e la città. Il concer-to andava precisato anche attraverso l’archi-tettura: un momento importante, cui accede-re con lo spirito e gli abiti dell’occasione. Ciònon significava che la musica fosse aristocra-tica ed esclusiva, ma solo che l’edificiosegnava con chiarezza la separazione tra den-tro e fuori.

In quasi tutti gli esempi attuali l’obiettivoprimario è invece interpretare la città e ripro-porla all’interno dell’edificio. Il pubblico ècatturato dalla strada e, naturalmente, quasisenza cambiare status, da passante diventaspettatore. L’auditorio contemporaneo da edi-ficio diventa, in modo sempre più palese,parte del tessuto urbano. È in questa meta-morfosi che esprime la sua personalità piùconvinta: indebolisce le chiusure, rendendotalvolta indecifrabili i limiti dell’edificio, eripropone all’interno il sistema articolato deipercorsi urbani.

Capostipite di questi auditori contempora-nei, che mirano a inrterpretare la città e afarla rivivere al loro interno, è il ben noto Vre-denburg, l’Auditorio di Herman Hertzberger aUtrecht. L’idea, che con maggiore incisivitàsintetizza questo progetto, risiede in quell’im-magine discreta, priva di ogni intenzioneinvadente e aggressiva con cui si ricompon-gono le relazioni tra le parti urbane. Nullaall’esterno tradisce il gigantismo del volumeinterno della sala e tutto, fatta eccezione per illucernario di copertura, peraltro visibile soloda lontano, si inserisce sommessamente tra lecostruzioni circostanti. Non esiste una facciataprincipale cui siano attribuite le gerarchie del-l’edificio e, conseguentemente, i ruoli nel rap-porto con la città. L’impianto è permeabile dapiù punti e la città può entrare al suo internoanche casualmente. Comuni passanti, spetta-

Fig. A.2.54 - Herman Hertzberger, Vredenburg, Utrecht, 1977. Veduta dall’alto.

Fig. A.2.55 - Percorso interno.

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A.2La ricerca e la sperimentazionecontemporanea


Figg. A.2.69-70 - Santiago Calatrava, Auditorio, Valencia, 2006. Vedute dell’esterno e dall’alto.

Figg. A.2.72-74 - Norman Foster, The Sage, Gateshead, 1997-04. Vedute dell’esterno.

Fig. A.2.71 - Veduta dell’interno.

Esso si affida a strumenti espressivi in conti-nuo rinnovamento che rintracciano nellaricerca tecnologica la vera fonte di ispirazio-ne. Lo studio sul risparmio energetico e sullaleggerezza dell’edificio hanno trasformato inmodo radicale l’involucro, imponendo solu-zioni che molto spesso rappresentano il riferi-mento principale dell’opera.

Tra i capostipiti di questi auditori si collocail Kresge, realizzato da Eero Saarinen a Cam-bridge (Massachusetts) nel 1953-55, dovesulla copertura si condensa il carattere piùintenso di tutta l’opera. D’altronde la necessi-tà di coprire una sala capiente, senza ingom-bri al suo interno, richiede soluzioni struttura-li non trascurabili che, se evidenziate, diven-tano dominanti sull’intera immagine. Un invo-lucro essenziale raccoglie la modellazione deipiani che accompagnano plasticamente i cari-chi verticali e le spinte orizzontali e la coper-

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BLa classificazione

degli edifici perla musica

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B 3

B ü La classificazione degli edifici per la musica

contemporaneità di esigenze diverse provocatalvolta situazioni “confuse”, dove la corrispon-denza tra le sale e le parti comuni ha evidentisquilibri. Molto spesso ciò non è la conseguen-za di un progetto mal impostato, ma il risultatodi una “mediazione” obbligata. I casi non sonopochi e, tra l’altro, tendono ad aumentare, percui sorge spontaneo il dubbio se il riferimentotipologico debba continuare a essere lo spuntoiniziale del progetto. Il dubbio è lecito e, ap-parentemente convincente; però nessuna alter-nativa sembra poterlo sostituire. La strada dapercorrere sembra pertanto quella di sciogliereil tema complesso del progetto nei singoli temifunzionali e selezionare quale tra essi deve ri-sultare quello caratterizzante.

Solo dopo aver fissato il riferimento tipolo-gico iniziale, il percorso può intrecciarsi con lealtre esigenze e convergere verso forme che sia-no capaci di tollerare soluzioni complesse e so-vrapposte. Al fine di raggiungere interferenzetra forme di spettacolo diverse, è sicuramentequesta l’unica strada che permette di percorrereun itinerario abbastanza rassicurante: affidare aun tema tipologico guida il compito di assorbirepiù esigenze, renderle compatibili, infine im-piantare un nuovo telaio funzionale coerentecon l’intero sistema.

L’esperienza di maggior rilievo, portata avan-ti tra il 1987 e il 1994, è la Città della Musicadi Christian de Portzamparc a La Villette a Pa-rigi, vero e proprio centro integrato che riuni-sce le strutture di un Auditorio e di un conser-vatorio. L’immagine è costituita da pezzidisarticolati, frammenti che sconvolgono ilcomporsi convenzionale dei volumi, privile-giando una geometria costantemente mutevole.Le due spinte – i gesti esuberanti e le esigenzetipologiche – si fondono in un progetto moltoaccorto che salda l’equilibrio e la regolarità deisingoli ambienti attraverso il dinamismo dellagalleria che collega le parti interne dell’edificio.Ne deriva un’architettura che frantuma l’imma-gine in un insieme assolutamente antimonu-mentale.

Analizzato dal punto di vista distributivo, ilprogetto rivela, come tema guida, le potenzia-lità combinatorie dell’ellisse e del rettangolo,cui affida la composizione della sala sperimen-tale che, mantenendo fisse le frange esterne,assegna alla piattaforma rettangolare il compitodi assumere quattro configurazioni base: fron-tale (900-1.000 posti) con orchestra e coro suun lato corto del rettangolo; a gruppi (820 po-sti) con la platea avvolta su tre lati dai gruppiorchestrali; centrale (1.030 posti) con il podioal centro della sala; laterale (1.090 posti) conl’orchestra al centro di uno dei due lati lunghidel rettangolo.

Anche la scelta del tema tipologico guida nonè tuttavia semplice: ogni tentativo di classifica-zione cronologica porterebbe a un inevitabileelenco “illogico”, fatto di schede ordinate soloin base alla successione temporale; si deve per-tanto entrare attraverso una classificazione spa-ziale-funzionale dove il criterio è dato dal rap-porto tra gli spettatori e l’edificio. A determinareun rapporto diverso tra gli spettatori e l’edificionon sono solo le forme diverse di spettacolo,che tendono a diventare sempre più numerose,ma anche il tipo di messa in scena voluta dallaregia. Alcuni allestimenti di opere liriche o con-certi pop prevedono il coinvolgimento direttodel pubblico e quindi la promiscuità dei luoghi.L’intersezione tra lo spazio per il pubblico e lospazio per gli interpreti è il reale motivo che de-finisce tipologicamente l’ambiente per la rap-presentazione. Nel grado di rigidezza o di fles-sibilità dei suoi limiti risiede il vero temacompositivo del progetto contemporaneo e lalinea culturale che pone a confronto l’architettocon il direttore artistico e il regista.

Gli edifici contemporanei richiedono quindiuna classificazione più articolata, soggetta ascelte tipologiche multiple e soprattutto allacompresenza di più tipi di sale e di edifici. Dareordine al panorama architettonico attuale degliedifici per la musica richiede lo sforzo di farconvivere due esigenze tra loro divergenti: laspecializzazione della sala e dell’edificio, perassicurare l’esatta corrispondenza alle esigenzerappresentative; la polivalenza dell’impiantoper garantire forme musicali diverse che, ov-viamente, non possono disporre in ogni occa-sione di strutture del tutto ad hoc.

Classificare richiede pertanto alcune inevi-tabili semplificazioni, che impongono di com-primere l’intero elenco attraverso due parametriche distinguono il tipo di musica rappresentatae l’effettiva incidenza che ciò determina nellaconfigurazione dell’edificio.

Nel progetto architettonico di un Auditorioil carattere prevalente dipende soprattutto dalladimensione (il numero dei posti a sedere, l’am-piezza della scena e quindi il numero dei com-ponenti dell’orchestra), dalle caratteristiche so-nore della sala e da quelle ambientali deglispazi che completano l’edificio. Generalmentele caratteristiche dimensionali e acustiche sonotra loro in stretta relazione; talvolta però alcuniedifici, seppur destinati a rappresentazioni mu-sicali differenti, possono presentare affinità di-mensionali e distributive. Un esempio tipico ècostituito dalla sala per la musica classica chespesso corrisponde con buona approssimazio-ne alle esigenze di un concerto di musica rit-mica (jazz o leggera).

L’architettura moderna ha “imposto” alcunelinee di ricerca, ormai generalmente acquisite:tra queste la specializzazione funzionale, rag-giungibile attraverso la conformazione calibratadi tutti gli ambienti e la loro dotazione tecnica.Nell’impostazione progettuale l’ap pros simativitàdelle esigenze funzionali non è tollerata e, co-munque, non può dipendere da scelte formaliincoerenti. Anche quando queste sono presentinel carattere del progetto, devono comunquegarantire il massimo soddisfacimento funzionaledi tutte le parti dell’edificio.

L’abbandono dei riferimenti tipologici, da ma-nuale, non significa pertanto la supremazia dellaforma e dello stile sulla funzione, ma la ricercadi una nuova corrispondenza tra gli spazi. È unaricerca talvolta esasperata, resa possibile solo dauna sofisticata dotazione impiantistica che haspinto negli ultimi anni a trasformare l’edificio inun sistema-macchina. La complessità è pertantoentrata in modo consistente nel linguaggio delleopere architettoniche più recenti, imponendo so-luzioni estremamente elaborate, con artifici diistallazione, ma soprattutto di manutenzione e digestione nel tempo.

Alcuni architetti contemporanei, in partico-lare coloro che hanno incanalato la loro ricercanella poetica decostruttivista, si muovono susoluzioni estreme, che rendono molto compli-cato il rispetto delle necessità distributive. Lacostruzione dell’edificio presenta talvolta diffi-coltà tecniche, oltre che, naturalmente, un im-pegno economico elevato.

Anche all’interno di queste linee esasperate,la specializzazione funzionale resta tuttavia unelemento prioritario, particolarmente presentenegli edifici per la musica dove a ogni espres-sione musicale devono corrispondere spazi op-portunamente progettati, precisati dal punto divista tecnico in modo sempre più convinto. Mo-tivi di approfondimento, mirati alle diverse for-me di spettacolo, sono la differenziazione degliambienti, la profondità e l’ampiezza della scena,le condizioni acustiche e visive, la dimensionee il numero dei locali di contorno, le esigenzedi spostamento degli spettatori, la preparazionedell’apparato scenico ecc.

A questo si aggiunge la nascita di nuoveespressioni musicali: all’opera lirica, alla musicaclassica e al balletto, che richiedono ambientidistinti e formalmente precisati, si affiancano,con esigenze e caratteristiche del tutto diverse,alcune rappresentazioni musicali contempora-nee, che richiedono talvolta vere e proprie va-rianti tipologiche.

La complessità pertanto non è solo sogget-tiva, legata alla “esuberanza” formale e funzio-nale del progetto, ma anche alla sovrapposi-zione di più espressioni musicali. Questa


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La formazione di tipologie stabili, suddivisein auditorio e teatro d’opera scaturisce dallaconsolidata formalizzazione dei generi musicaliclassici. Il concerto strumentale da una parte eil teatro musicale dall’altra confluiscono in for-me architettoniche distinte e riconoscibili, ca-paci di consacrare gli eventi come di risponderecon soluzioni tecniche adeguate al tipo di rap-presentazione.

Musica strumentale ed elettroacusticaB.1

Le caratteristiche degli spazi dedicati allamusica colta, sinfonica e da camera, comincia-no a delinearsi già alla fine del Seicento. In Eu-ropa è ormai ricco il repertorio esclusivamentestrumentale e nasce il culto del concerto solista.Le prime sale da musica pubbliche, le concerthouse londinesi, con i loro soffitti lignei deco-rati, si diffondono rapidamente in tutte le ca-pitali europee: si distinguono per dimensione:le più grandi sono dedicate alla musica sinfo-nica e le più piccole celebrano i concerti di so-listi e formazioni da camera. Presto, queste sale,discendenti dei saloni di corte, danno vita almodello classico a pianta rettangolare che as-sume spessore volumetrico nell’impianto “a sca-tola di scarpe”. L’Ottocento ne porta le sem-bianze a splendida maturazione, sviluppandosale sinfoniche dall’acustica perfetta, ancor oggisede degli eventi musicali più prestigiosi, comeil Muziekverein di Vienna e il Concertgebouwdi Amsterdam. Sono edifici dagli involucri fa-stosamente decorati al cui interno foyer semprepiù ariosi ed eleganti, fungono da anticameraalla sala che sorprende la vista con le cesella-ture arabescate delle pareti e i lampadari scin-tillanti. Il contatto con i musicisti è diretto e im-mediato, a differenza del teatro d’opera in cuiil pozzo scenico nasconde l’orchestra per darspazio ai cantanti e alle scenografie. Nella salasinfonica il “fronte” musicale si contrappone al

Fig. B.1.1 - La sala grande del Muziekverein di Vienna.

Fig. B.1.2 - Jean Nouvel, modello della Philharmonie di Parigi, Parque de La Villette, Parigi, 2012.

pubblico in una comunicazione visiva sempredichiarata e diretta e la musica “messa in scena”è mediata dalla figura dell’interprete.

L’auditorio contemporaneo muove dallatradizione delle sale da concerto ottocente-sche verso prospettive complesse che tendo-no ad arricchire il rapporto tra spettatori eforme musicali, reso stratificato e moltepliceattraverso un più vivo ruolo urbano dell’edi-ficio, un rapporto di partecipazione tra salaed edificio e un’interpretazione flessibile deglispazi di foyer.

L’edificio è, nel suo insieme, un filtro com-plice dell’evento performativo, un motore ur-bano capace di formare e richiamare nuovopubblico grazie alla proposizione ciclica dellestagioni concertistiche e a un’immagine archi-tettonica sempre eloquente. La presenza dell’edi-ficio musicale assume un ruolo predominantenel processo di formazione del fram mento ur-bano, innescando meccanismi di attivazioneculturale e inducendo una rinnovata attenzioneverso i repertori proposti. L’involucro esalta la solennità dell’evento

musicale e ne protegge l’intima ritualità, perciòl’originaria esuberanza decorativa degli esempiottocenteschi arretra rispetto alla necessità didisegnare spazi lineari, che favoriscano la mas-

B.1 la musica strumentale ed elettroacustica.qxp_Layout 1 09/06/17 16:53 Pagina 6

sima attenzione verso il concerto privo di com-ponenti teatrali. Con modalità opposta al fastoe all’ornamento, l’edificio sinfonico contempo-raneo attenua la ricerca di una spiccata sceni-cità dello spazio, caratteristica predominantenel teatro lirico. Ma non la ricerca della qualitàcomunicativa. L’edificio musicale capace di at-tivare uno scambio dialettico con l’intorno ur-bano ne assorbe sembianze e funzioni divenen-do spazio pubblico o cercando un rapportovisuale continuo tra interno ed esterno. Così iltema della permeabilità dell’involucro divienecentrale nella ricerca progettuale attraversol’estensione delle funzioni urbane agli spazi diingresso e di foyer. Con modalità tipiche deldisegno dello spazio aperto la Philharmonie diParigi di Nouvel diventa un naturale prolunga-mento del parco della Villette con belvederesospesi lungo i percorsi che conducono allesale. Il Muziekgebouw di Amsterdam dei 3XNielsen e il Sage Gateshead di Foster si vestonodi involucri interamente vetrati, mentre la Phil-harmonie dell’Elba di Herzog & De Meuronpropone un foyer che, come una piazza aerea,è sospeso sul paesaggio dei docks. O ancora,con modalità inversa, l’edificio musicale, chiusoin se stesso, emana immagini che raccontanola vitalità interiore trasformandosi in un mediabuilding orientato alla diffusione culturale. Per-ciò l’involucro si veste sempre più spesso di fi-gure transitorie e l’impiego predominante delcartellone-segnale, della facciata pubblicitariao dell’annuncio rivela e promuove, con imma-gini vive, il contenuto spettacolare.

Il vigore mediatico delle immagini proiettatedomina le pareti astratte disegnate da Jean Nou-vel per la Philharmonie di Copenaghen (2008).L’involucro scatolare, dalla figura evanescentee mutevole, si inserisce in un incerto piano diespansione a sud della capitale danese, chevuole dotarsi di nuovi studi televisivi e uffici,oltre che di una nuova sede per l’orchestra del-la radio nazionale. L’edificio affida al richiamodell’immagine il primo contatto con il pubblico,conferendo potere illusorio a un volume erme-tico dalle semplici forme parallelepipede. All’interno del graticciato metallico che so-

stiene le ampie pareti-schermo sono racchiusela sala sinfonica per 2.500 persone e le tre saleprova per l’orchestra, la musica ritmica e ilcoro; mentre queste ultime sono allineate in unlivello seminterrato, la sala grande è un gigantesospeso che arriva a sfiorare il tetto. Il foyer siarticola in uno spazio intermedio al di sopradel quale pende il rivestimento frastagliato dellasala sinfonica, fatto di scaglie di cemento fibro-so di colore bruno, che contrastano per com-plessità con l’involucro esterno. Il foyer è unambiente duplice, proteso verso il basso e versol’alto attraverso un fitto sistema di scale e ascen-sori che mirano vertiginosamente verso la salaprincipale e le sottostanti sale prova (predispo-ste anche per la rappresentazione musicale).Così come il foyer, anche il sistema di camerinie spazi per i musicisti si inserisce in uno spes-sore mediano. Esso è articolato attorno a piccoligiardini pensili e, avvicinandosi alla sala su unlato, impone un continuo vettore di scambio.

La sala sinfonica sovrasta tutti gli ambienti,per collocazione e imponenza volumetrica, erappresenta il culmine verso cui tendere. Que-sta caratteristica polarità spaziale è rimarcataperfino dall’impianto interno alla sala che pro-pone un’impostazione a podio centrale convassoi per gli spettatori organizzati “a vigne-to”. Nouvel opta per un impianto che si al-lontana – sempre più spesso nella contempo-

Fig. B.1.4 - Il foyer del Muziekgebouw di Amsterdam.

Fig. B.1.3 - Jean Nouvel, modello della Philharmonie di Parigi, Parque de La Villette, Parigi, 2012.

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B.1Musica strumentale ed elettroacustica



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partito da piani aggettanti, arriva a sovrastarele tre sale regalando un’ampia terrazza interna,belvedere proiettato sul paesaggio d’acqua. Ilfoyer è uno spazio da visitare, da percorrereper scoprire viste privilegiate della città, delfronte ottocentesco e del fiume. All’interno deivolumi bianchi che nascondono ermeticamentele tre sale da concerto, la sala sinfonica, la salada camera e la sala destinata alla Northen Sin-fonia trovano materiali e forme calde e acco-glienti. Il legno di frassino americano impie-gato per il rivestimento si oppone all’involucrodi vetro e acciaio, mentre forme contrastantidefiniscono l’impianto tipologico delle diversesale. La sala principale, per poco più di 1600persone, ricalca le forme di un ovale allungatoreinterpretando il tradizionale impianto ad auladi matrice ottocentesca. A una vasta platea siaffiancano due ordini di balconate dal profilosottile, che percorrono l’intero perimetro con-fluendo sul fondo in gallerie sospese. Una salapiù piccola, per 400 persone, sviluppata suuna pianta decagonale, ripropone l’imposta-zione elisabettiana con sei ordini di balconatedisposte attorno al podio scenico centrale. Inun ambiente intimo, e raccolto attorno a unachiara centralità, si succedono gli spettacolipiù vari, dal folk alla musica barocca, varia-mente interpretati dall’impianto acustico fles-sibile. Un terzo ambiente, per 300 persone, èdedicato alle prove della Northen Sinfonia ealle esibizioni della Scuola di Musica che trovai suoi spazi didattici nel livello sottostante ilfoyer. L’edificio è racchiuso da un involucroglobale che riassume le ragioni della forma ei principi tecnici in una sintesi costruttiva chia-ra e aperta. Visitatori attratti dalla sua permea-bilità “visiva”, stimatori, studenti e professio-nisti si incontrano qui in spazi corali che

auspicano una ricca congiunzione culturale.Il rapporto tra l’edificio e il suo pubblico di-

viene negli auditori contemporanei sempre piùcarico di significati architettonici che si tradu-cono, oltre che nel rapporto dimensionale trasale ed edificio, nelle modalità di movimentoe fruizione degli spazi e nello scambio indottotra spettatori destinati all’ascolto delle diverseforme musicali.

Le sale sono dimensionate in base alla pos-sibile domanda culturale della città e si confor-mano secondo le esigenze dello specifico re-pertorio musicale, definendo misurati equilibritra la natura dello spettacolo e la dimensionedell’edificio. Così la preventivata capienza dellesale sinfoniche (da 1.500 a 2.500 spettatori) eda camera (da 200 a 800 spettatori) regola l’af-fluenza del pubblico, richiamando folle più omeno ampie. L’edificio si estende attorno a essedando vita a invasi che amplificano le caratte-ristiche delle forme musicali ospitate. Alle piùpiccole sale da camera corrispondono foyerraccolti che introducono il pubblico in un am-biente familiare e partecipativo. Gli spazi cheanticipano l’ingresso alle sale sinfoniche si ca-ricano, per le dimensioni più ampie, di un’im-ponenza che prepara al rito più solenne e gran-dioso del concerto orchestrale. In entrambi icasi la presenza della sala risulta chiara neglispazi di contorno, efficace per scoprire facil-mente i punti di accesso.I centri integrati, dedicati interamente alla

musica strumentale, riuniscono in uno stessoedificio, o in complessi articolati, la sala sinfo-nica e la sala da camera per offrire spazio allatotalità dei repertori musicali. La combinazionedelle diverse sale favorisce l’incontro tra glispettatori. Così avviene che stimatori del genere,

B.1 Musica strumentale ed elettroacustica

raneità – dalla primigenia sala frontale otto-centesca attraversando modalità che tendonoa unificare lo spazio della rappresentazionee del pubblico e ad avvicinare sempre più lereciproche posizioni.

Così come la Philharmonie di Copenhagen,il Sage Gateshead (1997-2004) di Norman Fo-ster ricerca una rispondenza immediata e di-retta tra forma musicale, sala da concerto epubblico, tradotta in un edificio dall’immaginetrasbordante, carico di richiami figurativi.Come una scenografia urbana, adagiata sullerive del fiume Tyne, l’edificio rivela attraversouna pelle aerea e trasparente la linearità dellefunzioni interne. Le sale, allineate sotto la co-pertura ondulata, sono ordinate in volumi dalledimensioni subito riconoscibili, rispondentialla musica da camera e alla musica sinfonica.Così l’intero edificio, mentre dichiara la fun-zione musicale, sembra rigonfiarsi lievementesul profilo delle sale per ricreare un paesaggiourbano aggiunto, una bolla di vetro che sem-bra avere origine laddove è racchiuso l’eventomusicale. Lo spazio contenuto tra l’involucroe le sale articola il foyer a tutt’altezza che, ri-

Fig. B.1.5 - Sezione longitudinale della Philharmonie di Copenhagen.

Fig. B.1.6 - L’involucro della sala della Philharmonie di Copenhagen.

Fig. B.1.7 - Il Sage Gateshead di Foster.


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B.1Musica strumentale ed elettroacustica


attratti dal linguaggio chiaro e discorsivo dellamusica da camera, si confrontino con gli spet-tatori – più numerosi – investiti dagli imponentivolumi orchestrali. Di rado l’edificio musicalededicato alla musica strumentale si dota di unasola sala da concerto. L’impianto monosala èpresente principalmente nelle piccole città edè chiamato, a causa di esigenze economiche, arispondere con un’accentuata flessibilità alladomanda musicale della comunità. Diversamen-te nei centri consacrati, sede di un’orchestrastabile, la specializzazione acustica richiestaporta a differenziare le due sale.

Spesso la sala per la musica da camera nonassume lo stesso prestigio e risalto architetto-nico della sala sinfonica. Ne diviene un ordi-nario corredo nel caso in cui sia di gran lungapiù piccola della sala principale, oppure siafrutto dell’adattamento di una sala prove. Negliimpianti articolati le è dedicato un edificio asé, come avviene per l’ampliamento della Phil-harmonie di Berlino. La sala da camera intro-dotta da Wisnievski, e disegnata secondo glischizzi di Scharoun, è un volume indipendenteravvicinato e somigliante alla sala sinfonica.In altri casi sala da camera e sala sinfonicasono così simili nell’impianto tipologico, nelleforme e nei materiali da sembrare l’una la gem-mazione dell’altra. Nella Finland Concert HallAalto abbina due sale a ventaglio, che propon-gono entrambe porzioni di platea più ricchedi posti in corrispondenza della frazione di pal-coscenico destinata al solista. Così anche, inuna declinazione più recente, Moneo nell’Au-ditorium a San Sebastian fa corrispondere aidue prismi traslucidi sale che sembrano diffe-renziarsi solo per dimensione e orientamento.In altre interpretazioni la sala da camera intro-duce codici compositivi eloquenti che risaltanotra le logiche architettoniche dell’edificio. È ilcaso di una mutazione tipologica messa in gio-co negli ultimi anni da Christian de Portzam-parc che introduce nella Philharmonie di Lus-semburgo, come nella Cidade da Musica di Riode Janeiro, sale da camera sviluppate su di uninedito asse curvo. Tali sale spiccano nell’edi-ficio per specialità dell’impianto che auspicala congiunzione spaziale degli spettatori e ladisuniformità percettiva dello spettacolo, nonpiù frontale e univoco.La sala da camera è l’unica dell’impianto

solo in casi esclusivi come le ristrutturazioni ol’inserimento in contesti architettonici prefigu-rati. È il caso della sala da camera introdottada Piano nella Morgan Library di New York(Renzo Piano, 2006), per cui i limiti spaziali diun edificio predefinito hanno imposto le dimen-sioni ridotte. Fig. B.1.9 - La sala sinfonica dell’Auditorium di San Sebastian.

Fig. B.1.8 - La sala per la musica da camera della Philharmonie di Lussemburgo.


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Dall’ascolto al dialogoIl filosofo Roland Barthes, nel suo scritto

Musica Pratica del 1970, afferma con moltachiarezza che «ci sono due tipi di musica:quella che si ascolta e quella che si suona».Questa radicale semplificazione delle classifi-cazioni musicali, apparentemente iperbolicanell’azzerare la distinzione tra musica colta ed’intrattenimento, è in realtà la sintesi di unariflessione fondata sulla constatazione che ilcarattere sociale dell’evento musicale cambiaprofondamente nel corso del ’900.

Grazie all’introduzione di nuove tecnologiee di nuovi strumenti la musica concepita nellaprima metà del ‘secolo breve’ vede la nascitadi nuovi generi musicali che modificanoessenzialmente la struttura comunicativa dellamusica e il ruolo che essa ricopre nella socie-tà di massa del XX secolo.

Quello che si instaura tra esecutore e frui-tore è un rapporto di tipo nuovo che generauno scarto notevole con le melodie e i codicicompositivi dei secoli precedenti ma che allostesso tempo ne permette la re-interpretazio-ne e la rilettura in chiave contemporanea.

Ogni tipo di composizione musicale cheottiene un successo nei primi decenni del ’900promuove un totale coinvolgimento dello spet-tatore grazie all’introduzione e all’interazione ditecniche molto diverse tra loro. Nella musicacolta una raffinata moltiplicazione nello spazioe nel tempo delle sorgenti sonore immergel’ascoltatore nell’ambiente uditivo permettendoall’utente esperto di provare nuove emozioniattraverso un intenso lavoro intellettuale. Nellamusica di carattere popolare invece, il coinvol-gimento diventa essenzialmente ritmico, pene-trante fisicamente.

Il suono non si percepisce più solo conl’udito, ma con tutto il corpo, che risponde inun dialogo danzante alle sollecitazioni fisiche,emotive e immediate delle onde sonore delbrano musicale. Il risultato è che in entrambi icasi l’esperienza sonora ridisegna anche lafigura dell’esecutore. Nella nuova musicacolta, sperimentale e multi direzionale i musi-cisti si disperdono definitivamente tra il pub-blico o dietro gli apparati elettronici e diamplificazione, tramutando il rapporto con lospettatore in una relazione quasi anonima,favorendo una più stretta relazione intellet-tuale con il compositore. La presenza di unrapporto immediato e coinvolgente con l’ese-cutore è invece esaltata nella musica di intrat-tenimento, dove la “star” dei concerti dimassa si propone come il primo dei fruitori, ilpiù espressamente coinvolto dalla musica cheproduce, offrendo al suo pubblico un esem-pio lampante delle emozioni che la sua musi-

ca può suscitare, annullando virtualmenteogni distanza dai suoi fan, per incoraggiarliall’immedesimazione.

Vista in questa luce l’affermazione di Bar-thes invita per un momento ad allontanarel’attenzione dalla classificazione per formecompositive musicali e a soffermarsi sullerelazioni tra esecuzione e fruizione dellamusica del ’900, che spesso determinano imodi stessi della sua composizione.

L’esperienza del pubblico, un tempo carat-terizzata da un ascolto contemplativo, si basaora su un dialogo di maggiore impegno. Nelcaso della musica colta si privilegia la com-prensione intellettuale del pubblico, mentrel’apprezzamento ludico è il cuore delle sensa-zioni offerte dalla musica di intrattenimento.In entrambi i casi l’enfasi verte sul rafforza-mento del ruolo attivo degli spettatori nelcostruire e manifestare le proprie sensazioni,ciascuno in modo originale rispetto alla per-formance dei musicisti. Una comunicazioneeffettiva, in cui gli esecutori possono rispon-dere direttamente modificando, alterando oaddirittura improvvisando l’esecuzione deibrani in programma.

Il rigoroso rispetto dello spartito passaprogressivamente in secondo piano perlasciare spazio ad arrangiamenti diversi ovariazioni e interpretazioni uniche. Uno spa-zio peraltro previsto, in una certa misuraannunciato, nella traccia compositiva origina-le, pensata per offrire maggiore libertà nelmomento della performance.

Questa nuova interazione tra musicisti epubblico è certamente un elemento caratteriz-zante di tutta la musica attuale, ed è utile percapire come l’odierna musica popolare, con isuoi diversi codici compositivi, abbia influitoradicalmente sul carattere dei luoghi che neospitano gli eventi, secondo i vari generi chein essa confluiscono e che mutuamente siinfluenzano: il jazz, il rock e il pop.

B.2.1 - Lo spazio jazz

La musica jazz e i suoi luoghi costituisconocertamente una valida chiave interpretativaper comprendere questa profonda trasforma-zione del rapporto tra musica e società.

Il jazz si sviluppa intorno al 1904 a NewOrleans, in Louisiana, un territorio dominatoprima dai francesi e poi dagli spagnoli perentrare, con il ‘Louisiana Purchase’, a farparte degli Stati Uniti del Sud nel 1803. In unambiente etnicamente e culturalmente artico-

lato nasce un genere musicale tanto speri-mentale quanto ludico, che fonde ritmi popo-lari del blues e del soul, di matrice afroameri-cana, con musiche tipicamente europee deri-vate da esecuzioni per bande militari, canti dachiesa e dall’opera lirica.

Inizialmente chiamato jass, termine forsedispregiativo perché lega l’esecuzione deiprimi brani ai bordelli dei bassi fondi cittadi-ni, questo nuovo genere musicale, intimo,quasi nascosto, si presenta con un caratterenomadico, senza una sede propria.

Al contrario di quanto avviene per le sinfonieclassiche di Haydin, il rapporto tra musica eluogo non è predeterminato, tanto meno esso sicristallizza in un tipo, perché lo spirito identita-rio del jazz è di essere costantemente atipicoall’interno di una traccia musicale riconoscibile edi una precisa linea interpretativa.

In maniera del tutto analoga l’architetturadella musica jazz più matura si fonda sull’im-provvisazione, il be-bop, un’assenza di coor-dinate fisse che nasce dalla ricerca della liber-tà dalla schiavitù e che si rispecchia neglispazi che inizialmente accolgono l’esecuzionedei primi brani jazz. Sono luoghi urbani diffu-si, intimi o dimenticati, che spesso includonola strada di cui il jazz si appropria.

In principio piccole orchestre si esibisconosu autocarri, in giro per le vie di New Orleans,dove la cornetta, il sax o il contrabbasso ese-guono a turno in emozionanti assolo per sfi-darsi in gare di improvvisazione, collettiva oindividuale, o per assecondare il canto dellavoce che come un vero e proprio strumento,emette rapidamente sillabe prive di significato,usate solo per il loro suono. È lo Scat, un giocovocale spericolato e coinvolgente, in cui pri-meggiano le grandi voci del jazz come LouisArmstrong, Ella Fitzgerald e Billie Holiday.

Il pianoforte si aggiunge solo in seguito,quando nel 1916, grazie a una formazione dibianchi – l’Original Dixieland Jass Band – ilgenere comincia a diffondersi anche in veri epropri jazz club. La musica, dai toni caldi eritmati viene eseguita in genere da tre stru-mentisti e un vocalista. L’assenza di amplifica-zione permette al jazz di mantenere inizial-mente una certa atmosfera di intimità.

Tra gli anni ’20 e ’30 New Orleans è la patriadel rag-time, l’antesignano del jazz dove si for-mano giovani talenti come Louis Armstrong,ma è Chicago la città dove nascono i localidestinati a diventare luoghi di culto jazzistico,come il Green Mill, il Fitz Gerald’s e il JazzShowcase. Questi Club sono relativamente pic-coli, e ciò consente di ospitare 50-60 spettatoriin un’atmosfera ludica, dove la passione fisicae intellettuale della musica coinvolge non solo i

Musica jazz, pop e rockB.2


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stazioni musicali. La scena è completamentesmontabile in modo da convertire l’interoambiente per gli incontri sportivi, dal pattinag-gio agli incontri di box, a spazio più stretta-mente dedicato allo spettacolo. Lo Zenith di

Rouen, completato nel 2001 su progetto diBernard Tschumi, si basa invece sul modello“circense”. L’edificio è costituito da un lungocorpo longitudinale, destinato a ospitaremostre temporanee, al quale si accosta ungrande guscio metallico che racchiude in duetranche eccentriche una cavea ellittica dicemento armato.

B.2 Musica jazz, pop e rock

L’Arena ha una pianta emiciclica di formaellittica che si integra con la forma ovale del-l’immenso edificio cui appartiene. La capacitàdella cavea varia da 2.500 a 7.000 spettatoriconsentendo di ospitare diversi tipi di manife-

Fig. B.2.71 - OMA Rem Koolhaas, Zénith de Lille Gran Palais, Lille, 1994. Vista aerea. Fig. B.2.72 - OMA Rem Koolhaas, Zénith de Lille Gran Palais,Lille, 1994. Pianta.

Fig. B.2.73 - OMA Rem Koolhaas, Zénith de Lille Gran Palais, Lille, 1994. Esterno.

Fig. B.2.74 - OMA Rem Koolhaas, Zénith de Lille Gran Palais,Lille, 1994. La sala principale.


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B.2Musica jazz, pop e rock


L’adozione del doppio involucro, esternoin acciaio e interno in calcestruzzo, soddisfale esigenze di isolamento acustico permetten-do di mantenere il livello del suono nella salaoltre 120 decibel, ma riducendo a soli 35 deci-bel l’impatto acustico per l’esterno in osse-quio alle norme cittadine.

Come se si trattasse di un tendone dacirco, la distanza tra le due membrane eccen-

triche è segnata da una spaccatura – “sutura-ta” mediante una vetrata estesa da terra allacopertura – nella quale è inserito l’ingressoprincipale al foyer dell’auditorium.

L’accesso alla sala segna un deciso cam-bio di scala: dopo la sequenza di spazi con-tratti e dilatati, ascendenti e discendentidel foyer, si apre un enorme invaso, capacedi accogliere fino a 8.000 spettatori, con-

cluso da un altrettanto grande boccascena.Grazie all’uso di sedie trasparenti in poli-carbonato ignifugo, la struttura – ritmata dagradonate servite da scalette di distribuzio-ne – rimane visivamente integra.

Lo Zénith ospita spettacoli diversi: concerticlassici e rock, opera lirica e teatrale, varietà econvegni. Questa molteplicità d’uso è suppor-tata dalla flessibilità della sala, priva di soste-

Fig. B.2.77 - Bernard Tschumi, Zénith de Limoges, Limoges, 2007. Esterno.

Fig. B.2.78 - Bernard Tschumi, Zénith de Limoges, Limoges, 2007. Sala.

Fig. B.2.75 - Bernard Tschumi, Zenith, Rouen, 2001. Veduta esterna.

Fig. B.2.76 - Bernard Tschumi, Zenith, Rouen, 2001. Pianta.


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B.2 Musica jazz, pop e rock

Fig. B.2.79 - Massimiliano & Doriana Fuksas, Zénith Europe, Strasburgo, 2008. Vista aerea.

Fig. B.2.80-81 - Massimiliano & Doriana Fuksas, Zénith Europe, Strasburgo, 2008. Piante.

Fig. B.2.83 - Massimiliano & Doriana Fuksas, Zénith Europe,Strasburgo, 2008. Esterno.

Fig. B.2.82 - Massimiliano & Doriana Fuksas, Zénith Europe, Strasburgo, 2008. Esterno.

Fig. B.2.84 - Massimiliano & Doriana Fuksas, Zénith Europe,Strasburgo, 2008. Esterno. Foyer.

Fig. B.2.85 - Massimiliano & Doriana Fuksas, Zénith Europe,Strasburgo, 2008. Esterno. Sala.


CIl progetto

dell’edificio perla musica

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C ü Il progetto dell’edificio per la musica

Il dimensionamento di un edificio per la mu-sica ha riferimenti e parametri che dipendonodalla combinazione di molti fattori. L’unità dimisura più diretta e sintetica è data dalla gran-dezza della sala e dal tipo di musica rappresen-tata. Ciò aiuta, in prima approssimazione, a ca-librare lo spazio destinato alla rappresentazionevera e propria e a orientarsi sulle esigenze com-plessive dell’impianto. A questo primo inqua-dramento dimensionale dovrà seguire l’elencodelle funzioni che, in base al tipo di rappresen-tazione, completeranno la dotazione degli am-bienti per il pubblico e per gli interpreti. Il pro-gettista disporrà, a questo punto, di riferimentiquantitativi ben calibrati che gli permetterannodi accedere agli schemi distributivi e verificareil tipo di correlazioni che è necessario stabiliretra le parti.

Sono proposti pertanto, in ordine, i seguentiapprofondimenti:– tipologia delle principali sale di ascolto,raggruppate in base alla suddivisione dimusica strumentale, musica jazz, pop erock, musica lirica e danza;

– il dimensionamento di massima dell’interoedificio, facendo riferimento al tipo di mu-sica rappresentata;

– i principali impianti distributivi, suddivisiper dimensione e caratteristiche tecnichedell’edificio.

C.1.1 - La tipologia delle principali sale di ascolto

Musica da cameraLa sala per musica da camera – circa 500

ascoltatori – ha dimensioni ridotte che le con-feriscono, al contrario delle altre sale maggiori,la valenza di ambiente polifunzionale: può es-sere utilizzata infatti non solo per esibizionimusicali, ma anche per convegni, conferenzee proiezioni. Favorisce questo uso alternativol’impianto planimetrico, che molto spesso è ditipo tradizionale, su base rettangolare secondole proporzioni del modello a shoe-box.

Il palco è solitamente disposto sul lato cortoe un’unica platea riduce i problemi di visibilitàper il pubblico. Possono essere previste logge ogallerie, ma le altezze necessarie a contenerlenon possono sviluppare eccessivamente il volu-me dell’involucro a discapito dell’acustica.

In questo tipo di sala, sebbene per soli 500ascoltatori, le funzioni necessarie ai musicistie agli spettatori sono le stesse di una grandesala per orchestra sinfonica; naturalmente va-riano le dimensioni, anche se per gli artisti que-sto non segue una proporzione lineare. Gli spa-zi per il pubblico, collegati alla sala, registrano

Fig. C.1.1 - Hamarikyu Asahi Hall, Tokyo, Giappone.La sala ha una capienza di 552 spettatori.

Livello Platea: n° 448 posti a sedereLivello Primo: n° 104 posti a sedereSuperficie stage: 73 mq

Fig. C.1.2 - Dai-ichi Seimei Hall,Tokyo, Giappone.La sala ha una capienza di 767 spettatori.

Livello Platea: n° 574 posti a sedereLivello Primo: n° 193 posti a sedereSuperficie stage: 104 mq

Dimensionamento e impianto distributivoC.1


C 9

C.1Dimensionamento e impianto distributivo


Fig. C.1.3 - Dewan Filharmonik Petronas, Kuala Lumpur, Malesia.La sala ha una capienza di 850 spettatori.

Livello Platea: n° 588 posti a sedere Livello Primo: n° 138 posti a sedere

Livello Secondo: n° 124 posti a sedereSuperficie stage: 104 mq

Fig. C.1.4 - Seiji Ozawa Hall, Lenox, Massachusetts, Stati Uniti.La sala ha una capienza di 1180 spettatori.

Livello Platea: n° 692 posti a sedereLivello Primo: n° 268 posti a sedereLivello Secondo: n° 220 posti a sedereSuperficie stage: 208 mq

infatti un incremento dimensionale connessoal numero degli ascoltatori, in quanto i posti asedere e i servizi necessari devono corrispon-dere a un valore pro capite. Al contrario per imusicisti è indispensabile una dotazione dibase, indipendente dal loro numero. L’incre-mento degli ambienti, necessario per ospitareorchestre molto numerose, ha pertanto un’in-cidenza unitaria alquanto limitata.

La coincidenza funzionale e dimensionalecon le sale di maggiori dimensioni riguarda, ol-tre la qualità delle dotazioni, i nuclei relativi alristoro, all’amministrazione, alla sosta, alla cir-colazione interna e alla presenza delle sale pro-va. L’insieme di questi nuclei funzionali dipen-de infatti, non tanto dal numero degli spettatorie dal tipo di musica rappresentato, quanto dallescelte collegate al programma edilizio del pro-getto iniziale. Gli altri ambienti, tra cui i came-rini e i depositi, dipendono invece direttamentedalle dimensioni dell’orchestra.

Musica classicaLa sala per musica classica prevede circa 1.000

ascoltatori e le sue dimensioni, rispetto alle piccolesale da 500 posti, rendono possibili soluzioni ar-chitettoniche più complesse. Oltre alla tradizionaleforma rettangolare, sono possibili impianti plani-metrici a podio centrale, che collocano i musicistiin posizione baricentrica. Le dimensioni del palcopossono variare adeguandosi a orchestre sinfoni-che medio-grandi con coro, piccole orchestre dacamera, quintetti, quartetti, o addirittura solisti.

Gli spazi funzionali assumono, rispetto allesale più piccole, un peso rilevante e anche gliambienti di supporto diventano distributiva-mente più complessi. Ad esempio, i depositiper gli strumenti e per gli spartiti si ingrandi-scono, entrando in diretto collegamento con ilpalco e con le sale prova.

Tra gli ambienti per gli interpreti, il numerodei camerini e dei cameroni aumenta; potrebberendersi necessaria anche la predisposizionedi un appartamento per il direttore d’orchestrae per il solista.

Gli ambienti per il pubblico richiedono, ri-spetto alla sala per musica da camera, un in-cremento sia qualitativo che quantitativo: ungrande guardaroba, una biglietteria più gene-rosa e un bar-caffetteria collegato al foyer.

Anche il personale ha bisogno di una dotazionemaggiore, e non solo dal punto di vista dimensio-nale, prevedendo, in base alle esigenze gestionali,locali per l’archivio e il servizio di vigilanza.

Musica sinfonicaGli impianti per concerti di musica sinfonica

richiedono dal punto di vista progettuale le salepiù impegnative. La loro dimensione impone


C 27

C.2Parti funzionali e arredo


C.2.1 - L’area scenica

L’area scenica, destinata agli spettacoli dimusica, è uno spazio da organizzare con palco,scenari, attrezzature e allestimenti per le rap-presentazioni teatrali e gli spettacoli in genere.Completano questo spazio gli ambienti per gliinterpreti e per il personale: i camerini degliartisti e delle comparse, le sale prova, la dire-zione, i depositi dei materiali e delle attrezza-ture, i laboratori e i saloni per gli scenografi.Tutti questi ambienti hanno servizi propri, in-gressi, scale, percorsi e uscite di sicurezza.La forma dell’area scenica integrata nella sala

può essere circolare, quadrata, poligonale o el-littica. L’altezza minima utile, compresa la gra-ticciata di sospensione degli scenari e le luci discena, deve essere di 6,5 m. L’ingresso degli interpreti può essere com-

binato oppure separato con l’ingresso princi-pale. Questa separazione va prevista qualorala sala abbia capienza superiore a 1000 spetta-tori o l’area scenica abbia superficie superiorea 150 mq. Nel primo caso, il boccascena deve essere

munito di sipario metallico di sicurezza, la cuiistallazione non è obbligatoria nei luoghi di ca-pienza, anche superiore a 1000 spettatori, neiquali solo saltuariamente vengano effettuaterappresentazioni teatrali. In questo caso il palcodeve avere una superficie inferiore all’altezza

della scena. Al fine di impedire che i prodottidella combustione di un eventuale incendiopossano invadere la sala, la copertura dell’areascenica deve essere soprelevata rispetto all’al-tezza della sala. Nel secondo caso, la copertura deve esse-

re soprelevata di almeno 2 m; se la superficieè inferiore a 150 mq le due coperture pos-sono avere la stessa altezza, purché, al sof-fitto, tra palco e area riservata al pubblico,sia istallato un setto di almeno 1,5 m di al-tezza, incombustibile e con caratteristiche diresistenza al fuoco. Al fine di consentire l’in-tervento dei mezzi di soccorso dei Vigili delFuoco, deve essere sempre assicurata l’ac-cessibilità alla sala, all’area scenica e ai localidi servizio. In particolare: nei teatri di ca-pienza superiore a 1000 spettatori il corpodi fabbrica, contenente la scena e i locali diservizio annessi, deve essere attestato su luo-ghi scoperti per una frazione non inferioreal 50% del suo perimetro; nei teatri di ca-pienza compresa tra 500 e 1000 spettatori ilcorpo di fabbrica, contenente la scena e i lo-cali di servizio annessi, deve essere attestatosu spazi scoperti per una frazione non infe-riore a un terzo del suo perimetro. In base al tipo di manifestazione e al numero

dei musicisti, l’area scenica può avere configu-razione e dimensioni variabili. Le dimensionidevono essere proporzionate con quelle della

sala: generalmente, si può fare riferimento aun rapporto musicista-ascoltatore pari a 1/10.Questo non preclude la possibilità di modifi-care le dimensioni stesse del palco utilizzando,per esempio con il coro, presente solo occasio-nalmente in un corpo orchestrale, alcuni settoridella platea. Nelle sale con dimensioni elevate,il palco può essere distribuito su gradinate li-neari o ad anfiteatro, soluzione quest’ultimache favorisce la visibilità sia tra musicisti e di-rettore, sia tra pubblico e orchestra. Il palcodestinato a ospitare orchestre contenute o so-listi può essere disposto su un unico livello,con inclinazione pari all’1% in direzione dellaplatea.L’altezza del palco è fondamentale per il pro-

getto della curva di visibilità e quindi per la di-sposizione dei posti: un palco basso e vicinoalla prima fila genera curve di visibilità moltoripide, mentre un palco disposto a un’altezzadi circa 1,2 m – altezza dell’occhio dello spet-tatore seduto in prima fila – e a una distanzanon inferiore a 1,8 m favorisce un andamentopiù morbido della curva di visibilità.Lo spazio adiacente all’area scenica ricavato

sopprimendo la parte anteriore della plateadove si trova l’orchestra, è detta golfo misticoo fossa d’orchestra. Per minimizzare la distan-za tra palco e pubblico, si può estendere lafossa dell’orchestra sotto il fronte del palcomassimo 2 m. Le proporzioni della fossa do-

Fig. C.2.5 - Teatro Centrolucia, Botticino, 2003. Il teatro polifunzionale, è concepito per offrire alla collettività unluogo dove siano possibili diversi tipi di eventi e manifestazioni. L’edificio, contenuto nella pianta di metri 22,40x 22,40, altezza di metri 14 fuori terra alla copertura praticabile e di metri 17,20 fuori terra comprensivi dei volumitecnici, è articolato in tre piani utilizzabili: la sala principale di 300 posti, con pavimento piano, è attrezzata conuna tribuna telescopica per la formazione della platea per gli spettacoli che lo richiedano, ma resta uno spaziodisponibile per eventi e manifestazioni di diverso tipo con la tribuna richiusa a scomparsa, una sala piccola alpiano interrato e una sala open-air sulla copertura.

Fig. C.2.6 - Sul lato sud del Teatro Centrolucia, verso il parco, il fondale dello spazio scenico attrezzato conun parete apribile, trasforma la sala in un palcoscenico per gli spettacoli all‘aperto.Il palcoscenico dispone ditutta la parete di fondo rivolta verso il parco completamente apribile, infatti, si presta a capovolgere la direzionedi rappresentazione e di offrire durante la stagione mite concerti musicali, con palco coperto e attrezzato, peruna vasta utenza di pubblico disposto nel parco. Tipologie delle manifestazioni: teatro di prosa tradizionale(all’italiana); conferenze; tavole rotonde; proiezioni cinematografiche; manifestazioni di musica (concerti dacamera, concerti di musica giovane, rock, ecc.), saggi scolastici, teatro sperimentale, manifestazioni di musicae cabaret (piccoli concerti di varia natura, jazz, rock, ecc.), discoteca, esposizioni commerciali e mostreculturali, grandi concerti di musica amplificata.

C.2.1 Area scenica.qxp_Layout 1 13/06/17 15:36 Pagina 27

C 28


C.2 Parti funzionali e arredo

Fig. C.2.7 - Pianta della sala principale, Teatro Centrolucia. Il teatro prevede uno spazio disponibile e vuoto, ma non senza attrezzature: le duepiù importanti sono una struttura mobile di poltrone e un palcoscenico attrezzato. Lo spazio palcoscenico ha come configurazione base lo stessolivello della platea. Un piano di spettacolo a quota +0,80 m può essere sovrapposto al palcoscenico mediante una pedana facilmente componibile.Il boccascena può essere variato dai 6 ai 10 metri in larghezza e dai 4 ai 7 metri in altezza. La profondità utile del palcoscenico è di 6 metri, deiquali buona parte sono serviti da una vera e propria soffitta praticabile per tiri a mano di 12 metri di altezza utile. La superficie di scena disponedi 19 metri di larghezza totale, offrendo anche spazi laterali per il deposito di elementi di scenografia.

Fig. C.2.8 - Sezione longitudinale. Il piano interrato ospita tutte le funzioni di servizio dell’edificio; servizi igienici, camerini, cameroni, locali adisposizione del personale di sala e/o delle compagnie ospiti, locali tecnici ecc., sono organizzate sul perimetro esterno in modo da essere aeratee da liberare un ampio spazio centrale. Tale spazio per dimensioni analogo alla sala soprastante è disponibile per diverse attività ed usi contemporaneie/o indipendenti dalla sala principale.

Figg. C.2.9-11 - Teatro Centrolucia, Botticino, 2003. Vista diurna e not-turna lato sud del teatro verso il parco.


C 29

C.2Parti funzionali e arredo


Figg. C.2.12-14 - Kursaal Auditorium. La sala principale del Kuursal di San Sebastian è progettata per essere destinata sia a concerti di musica sinfonica sia teatro dell’opera, grazie a uno speciale involucro a forma diguscio. Quando la sala è adibita a teatro dell’opera, l’involucro a forma di guscio scompare. Quando la sala è adibita a conferenze invece, è prevista la presenza di tendaggi di velluto per ricoprire le pareti laterali e la paretedietro le quinte del palcoscenico. È possibile configurare la sala, inoltre, per conferenze, musica elettroacustica, conferenze e spettacoli cinematografici. La sala è rettangolare, con una lunghezza di circa 42 m dalla boccadel palcoscenico e una lunghezza di circa 26 m tra le pareti. La zona per i musicisti è di circa 250 mq. L’altezza minima del guscio è di 7,7 m e la massima è di 10,5 m, prolungabile dentro il palcoscenico per mezzo di unpiano inclinato fino a 12 m. La platea principale è di fronte al palcoscenico ed è su un piano inclinato. Nella sezione longitudinale ci sono quattro piani, che vanno dal palcoscenico fino alla parete di fondo, che ne incrementanol’altezza in relazione alla piattaforma del palcoscenico.


C 30


la rappresentazione da quella del pubblico èchiamata boccascena. A seconda del tipo di rap-presentazione la larghezza varia: 10 metri neiteatri di prosa; 12 metri nei teatri di danza ecommedia musicale; 15 metri per spettacoli li-rici. Nei teatri d’opera il rapporto lunghezza/lar-ghezza va da 1,2 a 1,8 (consigliato è 1,5).Il sottopalco è uno spazio libero con dimen-

sioni che variano da 3 m a 11 m di profondità.Questo spazio sotto il palco deve essere prati-cabile con parti apribili e rialzabili (trabocchet-ti), dalle quali gli attori possono entrare e uscire

e gli addetti possono manovrare gli strumentie le macchine sceniche.La parte retrostante del palco, il back-stage,

viene utilizzata per un rapido spostamentodell’orchestra all’inizio e alla fine dell’esibizio-ne. Questa parte, il retropalco, deve essere col-legata, attraverso un accesso carraio, diretta-mente all’esterno dell’edificio, per consentirel’ingresso del materiale scenico.

Un palcoscenico, il cui pavimento è gene-ralmente realizzato in legno, suddiviso in sin-goli segmenti e montato su strutture portanti,si contraddistingue dal palco di una sala daconcerti per la maggiore complessità delle partiche lo costituiscono. Il suo dimensionamentodeve tener conto dei meccanismi necessari avelocizzare i cambi di scena e dalle varie tipo-logie di sale: teatro dell’opera e teatro per bal-letto. Esistono diverse forme di palcoscenico:quadrato, rettangolare, rotondo e, in base altipo di rappresentazione, palcoscenico a scenafrontale, a scena avanzata, ad arena.

La larghezza di un palcoscenico deve esseremaggiore del doppio del boccascena mentre laprofondità deve essere maggiore di 3/4 dellalarghezza. L’altezza misurata fin sotto la gratic-ciata all’interno della torre scenica deve esseremaggiore dell’altezza media della sala, incre-mentata dell’altezza del boccascena. Per esem-pio una sala di limitate dimensioni avrà una

C.2 Parti funzionali e arredo

vrebbero essere: larghezza minore di quattrovolte la lunghezza; altezza compresa tra 2,5-3,5 m; parapetto verso la platea alto 1 m esbalzo del palco 1-2 m. La soluzione ottimale è quella in cui tutti i

musicisti, nel momento in cui si trovano al pro-prio posto, possano avere una visuale completae chiara del direttore. La manualistica acquisitasuggerisce un’area media per musicista sedutodi 1,5 mq e un’area molto più ampia per glistrumenti a percussione. L’apertura verso la sala che separa l’area del-

Fig. C.2.17 - La superficie dell’area scenica della sala da camera è dicirca 120 mq.

Figg. C.2.15-16 - Kursaal Auditorium. Pianta e sezione longitudinale della sala da camera del Kursaal di San Sebastian.


DRealizzazioni

Sezione D.1.1 (Muziekgebouw).qxp_Layout 1 13/06/17 09:50 Pagina 2

D ü Realizzazioni

D.1.1 - Muziekgebouw/BIMhuis

Località: AmsterdamProgetto: 3XNCommittente: Comune di AmsterdamStruttura: ABT BVImpianti: Royal Haskoning Progettazione: 1997Realizzazione: 2005Capienza: da 300 a 1.000 posti

(Sala grande)100 posti (Sala piccola) 40 posti (Sala studio)

www.muziekgebouw.nl

L’edificio e il contestoIl Muziekgebouw/BIMhuis si colloca nel-

l’ampio piano di riqualificazione dell’area por-tuale di Amsterdam, avviato dalla municipalitànegli anni Novanta su disegno di Rem Koolha-as. Tra gli antichi depositi marittimi dei doc-klands orientali emergono nuove “fabbriche”:sono edifici residenziali sorti dalla tramaturadensa del piano dei West8 per l’isola di Borneoe Sporenburg. Accanto all’imponente fabbricadi Chipperfield adagiata sull’acqua sorgono uf-fici, hotel e, lungo la punta estrema del PietHeinkade con un’ampia prospettiva sul fiumeIj, emerge l’edificio dei 3XN, interamente de-dicato alla musica. Il complesso, destinato alrepertorio moderno e al jazz, rappresenta il cul-mine dell’intervento su un margine portuale,

Figg. D.1.1.1-2 - La piazza esterna, raccolta al di sotto della copertura aggettante, è uno spazio pubblico in continuità con la caffetteria posta in prossimità dell’ingresso.

in passato periferico, lontano dalle funzioni cul-turali e di rappresentanza della città. All’internodi un distretto urbano in via di rigenerazione,l’edificio musicale accende nuove dinamicheattrattive per la vita pubblica. Vissuto da molticome spazio di ritrovo, l’edificio si pone al ter-mine di una lunga passeggiata sopraelevata,un percorso sospeso che permette di goderedelle viste del non lontano centro di Amster-dam. Il complesso si inserisce in un contestostrategico rispetto al fitto sistema di trasportisu terra o per mare della città. A poche centi-naia di metri si colloca la stazione ferroviaria,abbinata a un importante molo turistico, mentreil collegamento stradale è assicurato dai nume-rosi ponti che congiungono la penisola del PietHeinkade alle isole vicine.

Capienza sala maggiore: fino a 1.000 postiD.1

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D.1Capienza sala maggiore:fino a 1.000 posti

D ü Realizzazioni

Figg. D.1.1.4-5 - L’edificio si pone al termine di una lunga passeggiata sopraelevata che permette di godere della vista del centro di Amsterdam.

Le due istituzioni musicali ospitate, il Mu-ziekgebouw e il BIMhuis, corrispondono a duevolumi prismatici, l’uno trasparente e l’altroopaco, accostati in un unico edificio. Ciascunvolume è dotato di una sala d’ascolto ed è ser-vito da ingressi indipendenti. L’alto grado diesposizione dell’edificio, posto al limite dellapenisola del Piet, e la qualità del paesaggio ur-bano che lo circonda fanno sì che il complessosia racchiuso da facciate ugualmente importan-ti, dirette verso il paesaggio d’acqua, la città, ilfiume e il bacino di Zouthaven.

L’impianto distributivoAl termine della passeggiata pedonale, un

lembo artificiale, vertiginosamente protesosull’acqua, anticipa l’ingresso principale e in-troduce i visitatori in un accogliente foyer a tut-ta altezza. La piazza esterna, raccolta sotto lacopertura aggettante, costruisce uno spaziopubblico, in continuità con il posto in prossi-mità dell’ingresso. Questo spazio di accoglienzae ritrovo si inserisce nella linearità che governail foyer, utilizzando direttrici ricurve che ne di-segnano i contorni. Una volta entrati, si scopreun ambiente frastagliato, con tre piani sospesia sottili cavi metallici, che mediano la presenzadel massiccio blocco in cemento lasciato a vista,dentro cui si nasconde la sala principale. Leg-germente declinante verso il foyer, questo vo-lume, dall’aspetto rudemente materico, si im-

merge in un groviglio di gradinate leggere eaeree, rivestite di legno di cumaru e d’acero,che determinano la pluralità di accessi alla sala.Più all’interno, l’auditorio rivela il fascino diuno spazio segreto, celato alle sorprendenti vi-ste dal fiume e dalla città. È una sala a impianto

scatolare completamente modulabile, pensataper accogliere da 300 a 1000 spettatori e desti-nata alle performance sperimentali, così comeal tradizionale repertorio sinfonico e cameristi-co. Grazie a un sistema modulare, il pavimentopuò assumere innumerevoli profili, variando la

Fig. D.1.1.3 - L’impianto rivela tre piani sospesi a sottili cavi metallici che mediano la presenza del blocco in cemento lasciato a vista.


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D ü Realizzazioni

D.1 Capienza sala maggiore:fino a 1.000 posti

Figg. D.1.1.6-7 - Al termine della passeggiata pedonale un lembo artificiale, vertiginosamente proteso sull’acqua, anticipa l’ingresso principalee introduce i visitatori in un accogliente foyer a tutt’altezza.

pendenza della platea sino a renderla compla-nare alla scena. È possibile rimuovere le poltronein pochi minuti e generare uno spazio fluente,in continuità con il podio per i musicisti. Conestrema facilità si ricrea inoltre l’assetto a scenaavanzata o si dà vita a una configurazione cen-trale. Gli unici elementi immutabili della salasono la galleria dalla sagoma pendente e le du-plici diramazioni laterali distribuite secondo dueordini di balconate. Le pareti ai lati della scenasono suddivise in pannelli movibili, capaci dimodificare rapidamente la portata riverberantedell’Auditorio, reso acusticamente duttile, per-fetto per la musica elettronica quanto per la mu-sica strumentale, per insiemi orchestrali di grandidimensioni come per piccole formazioni da ca-mera. Il tempo di riverberazione ha un’ampiaoscillazione che varia tra 1,7 e 2,4 secondi. Ilsuccesso della conformazione flessibile della salaè dato anche dalla capacità di accogliere attivitàricreative quali feste, banchetti e serate da ballo.Per la definizione interna della sala, i 3XN sisono avvalsi del tema compositivo offerto dallaluce artificiale: una complessa regia illuminotec-nica, palpitante di luci colorate, rende le paretiinterattive rispetto al brano musicale eseguito.Esse, animate da effetti cromatici, sono composteda led puntuali nascosti tra le pieghe lignee delrivestimento. Guadagnando quota all’interno del vasto vo-

lume del foyer e addentrandosi nel cuore menoluminoso dell’edificio, si può accedere alla salapiù piccola, un jazz club per 100 spettatori. Ilvolume prismatico che la contiene è un corpoindipendente che si inserisce trasversalmentenel volume vetrato e orientato verso il fiume.Nascosto alle viste dell’acqua, questo volume,opaco e traforato da un’ampia vetrata scorre-vole, cerca un rapporto di continuità visualecon il centro di Amsterdam, verso il quale sem-bra puntare come una lente. I pannelli metalliciche lo ricoprono sono di colore blu intenso,contrastante con la leggerezza aerea delle ve-trate che racchiudono il foyer. Le strutture re-ticolari lasciate in parte a vista lungo le facciatelaterali sembrano creare un rapporto di corri-spondenza con il ponte nervato che esterna-mente viene incontro alla sala più piccola, non-ché con il non lontano ponte rosso, dalla figurazoomorfa, dei West8. All’interno, una plateaavvolgente a “C” si raccoglie attorno al podioche divide gli spettatori dalla straordinaria vistadella città, vera e propria estensione performa-tiva nelle sessioni jazz. L’impronta ellittica dellaplatea è schiacciata verso il podio secondo unalogica che tende ad avvicinare il più possibilela posizione degli spettatori ai musicisti per ri-creare un’atmosfera coinvolgente e partecipa-tiva. Il percorso gradatamente ascendente tra


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D ü Realizzazioni

le due sale si adagia su un basamento compat-to, rivestito di terracotta, che riunisce insiemei servizi, i camerini e i depositi. La sala princi-pale è servita da due grandi camerini e da quat-tro piccole sale per le prove individuali, mentrela sala per la musica jazz è servita da un piccolocamerino. Il garage ipogeo è collegato al back-stage tramite un elevatore che attiva un agilevettore di scambio tra la sala principale e i de-positi. Inoltre sacche funzionali, inserite neglispessori interni della sala principale, sono utilia raccogliere le sedute rimovibili. Così come ilcaffé, nell’edificio sono presenti altri spazi deltutto autonomi rispetto alla funzione musicale:un vasto centro di documentazione, gli spaziespositivi collocati in prossimità degli ingressie l’audio playground, un ambiente didattico de-dicato alla sperimentazione sul suono.

La composizione architettonica e i materialiLa ricerca della funzionalità, della bellezza

e della trasparenza si traduce nel Muziekge-bouw/BIMhuis in una composizione di volumipuri. La scatola di vetro, sormontata dalla co-pertura traslucida, contiene la sala principalecome un’ulteriore scatola contratta al suo in-terno. Trasversalmente le si affianca il volumeopaco che contiene la sala più piccola, mentreil solco vuoto lasciato tra le due sale ricongiunge Fig. D.1.1.9 - La sala grande pensata per accogliere da 300 a 1.000 spettatori.

Fig. D.1.1.8 - L’alto potenziale attrattivo di un complesso aperto alla vita pubblica 24 ore al giorno è rimarcato dalla continua corrispondenza visuale tra interno ed esterno.


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D ü Realizzazioni

entrambi gli ambienti all’unico foyer. La com-pleta rinuncia all’edificio simbolo e alla sceno-grafia retorica delle forme in favore di volumichiari e leggibili, persegue una nuova vivibilitàdell’architettura, predisposta a interagire conle persone e le condizioni ambientali. L’alto po-tenziale attrattivo di un complesso aperto allavita pubblica 24 ore al giorno è rimarcato dallacontinua corrispondenza visuale tra interno edesterno. L’edificio si apre al paesaggio d’acquaattraverso l’involucro vetrato dialogante con lemolteplici orientazioni offerte dal sito. Le inse-nature sinuose del fiume e il non lontano in-sieme urbano ottocentesco offrono viste gene-rose alle facciate panoramiche. La trasparenzadei vetri si colora di sfumature, variabili con lecondizioni climatiche, regalando visioni mute-voli dell’interno vivo e pulsante. L’immaginenotturna dell’edificio richiama la figura vividadi una lanterna marittima accesa dal deflagraredelle luci interne. L’ampia copertura aggettantesovrasta il perimetro scatolare, leggero e per-meabile, assumendo il ruolo di una quinta fac-ciata per coloro che osservano l’edificio musi-cale dall’attiguo hotel o soggiornano nelle navida crociera ormeggiate al vicino molo turistico.L’involucro è studiato per accumulare i vantaggidell’energia solare e rendere diffusa l’illumina-zione naturale diretta. Al suo interno l’edificio


Figg. D.1.1.10-11 - L’edificio si apre al paesaggio d’acqua attraverso l’involucro vetrato.


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D ü Realizzazioni

Figg. D.1.1.12-13 - L’immagine notturna dell’edificio richiama la figura vivida di una lanterna marittima.

Fig. D.1.1.14 - L’edificio vive un pronunciato contrasto materico. Fig. D.1.1.15 - Pianta del piano terra.

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01 Ingresso principale02 Foyer03 Biglietteria04 Uffici05 Sala prove

06 Sala 100 posti07 Sala studio 100 posti08 Camerini09 Caffetteria10 Sala grande da 300 a 1.000 posti


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D ü Realizzazioni


Fig. D.1.1.18 - Pianta del piano primo.

Fig. D.1.1.19 - Sezione trasversale sulla sala sospesa.

Figg. D.1.1.16-17 - Il cemento a vista delle pareti, i cavi d’acciaioche sostengono piani e rampe sospese, e il legno impiegato per ipavimenti e le scalinate determinano l’immagine formale internadell’edificio.

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D ü Realizzazioni

Fig. D.1.1.20 - Pianta del piano secondo.

Fig. D.1.1.22 - La linearità compositiva e la visibilità perennedell’apparato strutturale sembrano governare spazi in continuoallestimento.

Fig. D.1.1.21 - Sezione longitudinale.

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D ü Realizzazioni

Figg. D.1.1.27-28 - L’ampia copertura aggettante sovrasta il perimetro scatolare. La trasparenza dei vetri si colora di sfumature variabili con le condizioni climatiche.


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D ü Realizzazioni

teriali presenti. In questo margine interstizialeil rivestimento oscuro della sala jazz entra incontatto con il chiarore del cemento bianco del-la sala principale, mentre le scalinate ascendentiguadagnano la vista globale delle vetrate sfu-mate. La linearità compositiva, fatta di volumi

puri e semplicemente accostati, e la visibilitàperenne dell’apparato strutturale sembrano go-vernare spazi in continuo allestimento cui cor-risponde un edificio mutevole negli assetti for-mali interiori come nelle variabili cromaticheesterne.


vive un pronunciato contrasto materico tra ilcemento a vista delle pareti, i cavi d’acciaio chesostengono piani e rampe sospese, e il legnoimpiegato per i pavimenti e le scalinate. La fen-ditura ascendente che separa le due sale rias-sume in uno spazio raccolto e sottile tutti i ma-

Fig. D.1.1.29 - Dall’interno del vasto volume del foyer si può accedere alla sala più piccola che si inserisce trasversalmente nello spazio vetrato e orientato verso il fiume.


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D.1.3 - Teatro Agorà di Lelystad

Località: Lelystad, Paesi BassiProgetto: UNStudio (Ben van Berkel,

Caroline Bos)Committente: Comune di LelystadCronologia: 2002-2007Strutture: Pieters Bouwtechniek Impianti: DGMR (acustica), Prinssen

en Bus Raadgevende Ingenieurs (tecnici teatrali;

Capienza: 725 posti (sala maggiore); 207 posti (sala minore)

www.theater-haarlem.nl

Agorà è il nome del nuovo teatro-centro con-gressi di Lelystad, città di “nuova fondazione”,capitale della provincia di Flevoland in Olanda.L’edificio costituisce uno dei numerosi inter-venti per rivitalizzare il centro della cittadina,da tempo nell’ombra della vicina e più vivaceAlmere. Si tratta di un unico parallelepipedo dalla

superficie sfaccettata che, su un lotto di 7.000mq, accoglie due sale per spettacoli di capacitàdiverse, tre sale multifunzionali, bar, ristorantie attrezzature di servizio per un totale di circa6.000 mq. La sala maggiore vanta posti per 725persone, un palco di circa 200 mq, lo spazioper un’orchestra di 60 elementi, un backstagedi 500 mq e una torre scenica alta 20 m. La salaminore, invece, ha una capacità di 207 posti,un palco con una superficie di 80 mq e unbackstage di 135 mq.Il progetto, firmato da UNStudio di Amster-

dam, è stato commissionato dal Comune di Le-lystad tra il 2002 e il 2005; i lavori sono termi-nati nel gennaio del 2007.Fondata nel 1967 per rispondere alla crescen-

te domanda abitativa nel dopoguerra, Lelystad

è, insieme ad Almere, la più “giovane” cittàolandese. Al contrario della prima, però, Almerevive oggi una vivace stagione architettonica. Ilcentro, dominato da edifici degli anni Settanta,è oggetto di un’audace operazione di rinnovo,diretta alla nuova edificazione di opere archi-tettoniche firmate da noti studi di architetturaolandesi. In questo contesto, l’iniziativa intra-presa dal Comune di Lelystad intende chiara-mente spostare parte dei flussi dominanti versodi sé, obiettivo tradotto da Adriaan Geuze diWest 8 nel masterplan del 2001. Insieme allarealizzazione di numerose attrezzature, qualinegozi, hotel, servizi socio-culturali, uffici e re-sidenze, Agorà concorre a creare un rinnovatoe più attraente centro per l’intera città. Seppure inaugurato da poco, il teatro è già

un elemento culturale di successo, punto di ri-ferimento oltre i confini cittadini. La gestionedegli eventi di Agorà ha un ruolo determinante.Il bar al piano terra, ad esempio, indipendentedal resto dell’edificio, ha un’attività coordinatacon il teatro, specialmente nella gestione dispettacoli per i giovani, affinché le due attivitàsi supportino a vicenda, soprattutto nell’attrarremaggior pubblico possibile.

Fig. D.1.3.1 - La complessità formale del blocco edilizio nasce da un semplice concetto: abbracciare due diverse sale per spettacoli sotto ununico involucro per ottenere una sorta di scatola-edificio dalla forma irregolare.

Figg. D.1.3.2-3 - Modello tridimensionale e localizzazione del teatro.

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Fig. D.1.3.10 - La trasparenza del primo piano che accoglie il bardegli artisti.

Figg. D.1.3.4-7- L’involucro esterno ha toni che attraversano il giallo, l’arancio e raggiungono il rosso, ottenendo 12 effetti di superfici diverse.

Fig. D.1.3.8 - Trasparenze e opacità in contrasto sull’ingresso principale.

Fig. D.1.3.9 - Lastre traforate e opache si sovrappongono per crearedifferenti effetti cromatici.


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Fig. D.1.3.11 - Studio dell’effetto caleidoscopico delle superfici.

Fig. D.1.3.13 - Studio del volume: elaborati tridimensionali.

Fig. D.1.3.12 - Dodici combinazioni di texture e colori.


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Fig. D.1.3.21 - Vista sul foyer.Fig. D.1.3.20 - Il lucernario di copertura.

Fig. D.1.3.19 - Il foyer è un grande vuoto verticale il cui perimetro è delimitato dal profilo della scala.

Fig. D.1.3.22 - La scala si avvolge come una spirale fino al lucernario in copertura.

Fig. D.1.3.23 - La luce naturale che proviene dal lucernario si irradiasu tutti i livelli.


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Fig. D.1.3.25 - Applaus, il gran caffè-ristorante di Agorà.Fig. D.1.3.26 - Il rosa acceso e la luce naturale, che – riflessa dall’alto – raggiunge i piani inferiori, fanno di questo spazio l’elemento piùattraente del progetto.

Fig. D.1.3.24 - Bar per gli artisti: vista dall’interno.


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Fig. D.1.3.27 - Pianta del piano terra. Fig. D.1.3.29 - Pianta del piano secondo.

Fig. D.1.3.30 - Sezione longitudinale sulla sala maggiore.

Fig. D.1.3.31 - Sezione longitudinale sul foyer.Fig. D.1.3.28 - Pianta del piano primo.

1 Ingresso principale 2 Reception 3 Foyer14 Deposito 5 Guardaroba 6 Locali tecnici 7 Camerini 8 Bar 9 Gran Caffè 10 Sala 725 posti 11 Ingresso servizio 12 Uffici 13 Ingresso artisti 14 Foyer artisti 15 Ristorante16 Sala 207 posti 17 Terrazza 18 Cucina 19 Galleria sala grande 20 Zona carico e scarico 21 Sala polifunzionale

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D.2 Capienza sala maggiore:da 1.000 posti a 2.000 posti

D.2.5 - Opera House

Località: Copenhagen DanimarcaProgetto: Henning Larsen ArchitectsCommittente: Fondazione A.P. Møller &

Chastine Mc-Kinney MøllerStrutture: Rambøll Danmark A/S Acustica: Arup AcousticsProgettazione: 2000Realizzazione: 2004Capienza: 1.400-1.700 posti + 100 in

piedi (sala)

L’edificio e il contestoNel 2000 il Comune di Copenhagen – in

collaborazione con il Porto di Copenhagen, lasocietà immobiliare Freja e il Ministero dane-se dell’Ambiente e dell’Energia – commissio-na a tre noti studi di architettura la redazionedi un planovolumetrico per il ridisegno e ilcontrollo dello sviluppo urbanistico della va-sta area ex portuale situata sul fronte orienta-le della città.Mentre West 8 e Sjœrd Sœters si occupano

rispettivamente degli estremi nord e sud del-l’area, Henning Larsen Architects sviluppa peril cuore del vecchio porto una strategia urba-nistica volta alla commistione funzionale, pro-ponendo sul waterfront edifici istituzionali eculturali e nell’entroterra residenze e uffici.L’operazione trova il suo nucleo simbolico

nella nuova Opera House, progettata dallostesso studio Larsen e donata alla città dallaFondazione A.P. Møller & Chastine Mc-Kinney Møller, che da tempo esprimeva la vo-lontà di finanziare la costruzione di un grandeedificio culturale per la Danimarca.Non senza polemiche, l’edificio viene pensa-

to come terminazione orientale dello storico as-se urbano (ideato nel 1749) che dalla ChiesaFrederikskirken raggiunge il complesso reale diAmalienborg e sfocia sul waterfront occidentaledell’Øresund, allestito a giardini nel 1986.Il monumentale volume si pone così in sen-

so oggettivo e metaforico – provocatorio se-condo gli oppositori – come controparte con-temporanea dei tradizionali simboli danesi delpotere.

Visibile dall’intero fronte urbano sullasponda opposta dell’Øresund, l’edificio è po-sizionato su un’isola indipendente, definita dadue nuovi canali aperti verso l’interno diHolmen. Una vasta piazza sovrastata da una coper-

tura a sbalzo che dall’edificio si protende ver-so il fiume, incorniciando la vista della città,costituisce uno scenografico spazio aperto

Figg. D.2.5.1-2 - Il monumentale e ben visibile volume è posizionato su un’isola indipendente, definita da due nuovi canali aperti versol’interno di Holmen.

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D.2Capienza sala maggiore:da 1.000 posti a 2.000 posti

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polifunzionale: non solo approdo per rag-giungere l’edificio dall’acqua, ma anche po-tenziale platea all’aperto (grazie alla totale as-senza di pilastri) rivolta verso un palco flot-tante da installare all’occorrenza. Un’ulteriore mediazione tra il contesto ur-

bano e l’edificio è affidata al foyer, separatodalla piazza da una vetrata a tutta altezza cheracchiudendo morbidamente l’intero sistemadi distribuzione ai vari piani e il caffè-risto-rante al piano terra, smorza sul fronte urbanola mole massiva del retrostante volume cubi-co che racchiude parte dell’auditorio e tuttigli spazi del “back of house”.

L’impianto distributivoIl foyer circonda il guscio dell’auditorio so-

speso tra il pavimento e il piano della coper-tura. La prominenza volumetrica della scoccalignea è accentuata dal sistema di distribuzio-ne, totalmente indipendente rispetto ai dueinvolucri concentrici – vetrata e guscio – chedelimitano il vuoto a tutta altezza del foyer.Rampe di scale, ballatoi e ponti radiali, comenervature flottanti, conducono agli ingressidella sala e ai servizi annessi: ad ogni pianosi trovano ascensori e guardaroba su entram-bi i lati della sala e un’area ristoro, mentre alquarto livello un ristorante con 200 posti offreuna magnifica vista sulla città.I pannelli curvi di acero arancio-dorato che

Figg. D.2.5.3-4 - La pietra naturale viene impiegata per gli spazi pubblici: pavimentazione di granito cinese per la piazza esterna e di marmo perlatino per il foyer.

Fig. D.2.5.5 - Una vasta piazza, sovrastata da una copertura a sbalzo, costituisce uno scenografico spazio aperto polifunzionale.


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Fig. D.2.5.7 - I pannelli curvi di acero arancio dorato, che segnalano la presenza dell’auditorio,proseguono all’interno della sala, rivestendo i tre livelli di gallerie e lo spazio tecnico alla sommità.

Fig. D.2.5.6 - Pianta del piano primo.

Fig. D.2.5.8 - Una delle sale prova all’ultimo livello.

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11 Foyer12 Auditorio13 Laboratorio14 Sala vip15 Uffici16 Foyer sala sperimentale17 Sala sperimentale18 Camerini19 Sala prove solisti10 Sala prove11 Cucina12 Ristorante13 Terrazza


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Fig. D.2.5.12 - Dettaglio di sezione.

Fig. D.2.5.13 - La sala. Fig. D.2.5.14 - Una mediazione tra il contesto urbano e l’edificio è affidato al foyer separato dalla piazza da una vetrata a tutta altezza che,racchiudendo l’intero sistema di distribuzione ai vari piani, smorza sul fronte urbano la mole massiva del retrostante volume cubico.

segnalano la presenza dell’Auditorio non soloall’interno dell’edificio, ma anche a distanzaattraverso l’immensa vetrata, proseguono al-l’interno della sala, rivestendo i tre livelli digallerie e lo spazio tecnico alla sommità, di-sposti classicamente a ferro di cavallo intornoalla platea. Qui, file ininterrotte e appena cur-ve di poltrone in velluto, distribuite su un leg-gero dislivello, favoriscono l’integrazione trail pubblico e gli artisti.Le balaustre delle gallerie e le pareti,

anch’esse rivestite di acero – ma scuro – sonoinnervate da scanalature di lunghezza e pro-fondità varie, che conciliano le esigenze deco-rative con la performance acustica, studiatacon il supporto specialistico di Arup Acoustic.

La geometria delle superfici della sala,infatti, è stata attentamente progettata perdirezionare il suono dal palco e dalla bucadell’orchestra in modo nitido e il più possi-bile uniforme verso tutte le zone della salastessa, cosa rara per ambienti di grandi di-mensioni. I fronti delle balconate sono diforme differenziate per limitare la riduzionedell’intensità sonora durante la trasmissionee le scanalature che caratterizzano la finitu-ra superficiale dei rivestimenti aiutano a ri-durre eccessive riflessioni del suono conuna soluzione visivamente armoniosa. Laconvessità in senso trasversale e longitudi-nale del soffitto aiuta a distribuire le rifles-


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D.2.8 - Den Norske Opera & Ballett

Località: Oslo, NorvegiaProgetto: Studio SnøhettaCommittente: Parlamento norvegeseAssetto paesaggistico: Snøhetta, Raghnild Momrak,

Andreas NypanStruttura: Veidekke EntreprenørImpianti: ASReinertsen Engineering

ANS; NGI; Ingeniør Per Rasmussen, Erichsen & Horgen, Siemens, Elpag, Novema Kulde, BoschRexroth, Randem & Hûbert/Haaland Klima

Acustica: Brekke Strand Akustikk, Arup Acustic

Rivestimenti: Campolonghi ItaliaProgettazione: 1999 (concorso)Costruzione: 2003-2008Capienza: 1.369 posti (Sala principale)

400 posti (Sala minore)150 posti (Sala prove)

www.operaen.no

L’edificio e il contestoLa nuova sede di Oslo del Teatro nazionale

dell’Opera e del Balletto, fondato come istitu-zione nel 1957, viene inaugurata il 12 aprile2008, dopo un concorso internazionale banditodal Parlamento norvegese il 15 giugno 1999 evinto dallo Studio Snøhetta.

Il complesso, la cui realizzazione inizianel 2003, è posto in un’area molto prossimaalla stazione ferroviaria, ben collegata ai luo-ghi di maggiore interesse commerciale e tu-ristico attraverso un comodo percorso sopre-levato che scavalca alcuni punti di intensotraffico. La zona rientrava, prima dell’inter-vento, in un settore della città funzionalmen-te periferico, occupato da attrezzature por-tuali e industriali, che progressivamentesono state sostituite da insediamenti residen-ziali e di servizio attraverso un generale ri-disegno di tutti gli spazi liberi. La realizza-zione di questo edificio rappresental’intervento più significativo dell’intero pianodi riqualificazione, che comprenderà anchela nuova Biblioteca nazionale, e servirà datraino al rinnovamento, ancora in atto, del-l’area di Bjørvika, sul versante orientaledell’Oslofjord.

Ricollegata alle attività “cittadine”, l’area ri-copre un posto del tutto baricentrico, marcatocon precisione sullo skyline che si offre a chiarriva in città dal mare. La sua volumetria bian-ca e anticlassica si confronta a distanza con la

Figg. D.2.8.1-2 - La nuova sede del Teatro nazionale dell’Opera di Oslo è vicina alla stazione ferroviaria, ben collegata ai luoghi di maggiorinteresse commerciale e turistico della città.

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possente composizione simmetrica del Muni-cipio, l’architettura più significativa di Oslo,progettata nel 1950 da Arnstein Arneberg e Ma-gnus Poullsson.

Con la realizzazione di questo nuovo edificioil profilo della città ha assunto pertanto un nuo-vo equilibrio: non più un solo fuoco baricen-trico, ma due poli – il Municipio e il Teatro –che emergono, lontano dal porto, tra le sagomedelle isole e dei promontori, uniche costruzioni,a grande scala, capaci di dialogare con l’altroimpianto di notevole dimensione, sulla collina,il trampolino olimpico per gli sport invernali.

Il richiamo alla forma di un iceberg è intui-tivo e immediato, perché sia i volumi in mar-mo bianco di Carrara – solo alcune parti sonoin metallo verniciato – , sia quelli riflettentidelle grandi vetrate, che danno luce al foyer,costruiscono un compatto agglomerato di so-lidi disarticolati che, dal mare, danno l’impres-sione di muoversi e galleggiare sull’acqua. Unavolta raggiunto il vasto piazzale, l’immaginemuta profondamente, sconvolta dalla dimen-sione dilatata dell’insieme; tuttavia la sensa-zione di salire su un iceberg si rafforza ulte-riormente: inerpicandosi sui piani in fortependenza, tra cretti e punti collassati, fino araggiungere i piani di copertura, l’equilibriodel visitatore è messo a dura prova. L’instabi-lità è accentuata dalla mancanza di balaustre,il marmo è scivoloso e i lunghi piani sembrano

Figg. D.2.8.3-5 - Il piano inclinato, che parte dalla quota dell’acqua, raccoglie il foyer e le due sale; il blocco vetrato, che svetta dal piano-terrazza, circoscrive l’ingresso; il volume a base quadrata, che emerge dalcentro del sistema, contiene la torre scenica.


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Fig. D.2.8.11 - La sala minore (400 posti), posizionata sul lato nord vicino all’ingresso principale, è di forma rettangolare per consentire lamassima flessibilità nell’uso e ospitare forme di rappresentazioni sperimentali, con settori mobili capaci di modificare anche la conformazionefisica dell’ambiente.

Fig. D.2.8.10 - La grande sala (1.369 posti) dispone di un palcoscenico molto esteso, opportunamente calibrato alle necessità dirappresentazioni corali e di movimento. Il palcoscenico è completato dalla fossa per l’orchestra, regolabile sia in estensione che in altezza, e dal volume del sottopalco, il cui piano di calpestio è posto al di sotto della quota del mare, 12 m più in basso del piano della scena.

Figg. D.2.8.12-13 - Il foyer è caratterizzato dal vivace contrasto tra imateriali “glaciali”, che si insinuano dall’esterno, e il legno fasciante,che modella la forma della sala e della rampa che attribuisce gliaccessi alle balconate.


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Fig. D.2.8.16 - Pianta del piano interrato.

Fig. D.2.8.17 - Pianta del piano terra.


Fig. D.2.8.14 - Prospetto.

11 Sottopalco sala maggiore12 Sottopalco sala minore13 Camerini dell’orchestra14 Sala prove15 Magazzino16 Salette prova17 Corte interna18 Camerini19 Ingresso principale10 Biglietteria11 Foyer12 Guardaroba13 Platea sala maggiore14 Palcoscenico15 Sala minore16 Sala delle assemblee17 Laboratori18 Strada dell’Opera19 Uffici20 Accessi alle sale21 Gallerie22 Mensa

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D.3 Capienza sala maggiore: sopra 2.000 posti

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D.3.2 - Tokyo International Forum

Località: Tokyo, GiapponeProgetto: Rafael Viñoly ArchitectsCommittente: Tokyo Metropolitan Government Strutture: Structural Design Group Co. Progettazione: 1989 (concorso)Realizzazione: 1996Capienza: 5.000 posti (sala A); 1.500 posti (sala C); spazio modulare per conferenze e spettacoli (sala B); teatro sperimentale (sala D)www.t-i-forum.co.jp

L’edificio e il contestoIl Tokyo International Forum, vero e pro-

prio baricentro di Tokyo, nasce da un concor-so del 1989, vinto da Rafael Viñoly, architetto uruguaiano naturalizzato statunitense. Termi-nato nel 1996, si inserisce in un’area resa libe-ra dalla demolizione del vecchio Municipio re-alizzato da Tange nel 1952. All’interno di una città dai molti centri, tutti con caratteri edilizi specifici, funzionalmente distinti, il Tokyo In-ternational Forum rappresenta un intervento impegnativo, che coinvolge in profondità l’as-setto della città. Esso si colloca in una par-te nevralgica, dove convergono elementi che condizionano l’intero sistema delle strategie urbane di trasporto e impegnano aree e in-frastrutture di grandi dimensioni: una strada di traffico intenso, una linea metropolitana al di sotto dell’edificio e più linee ferrovia-rie che lambiscono, a un livello soprelevato, il fronte est dell’edificio. A questo groviglio di collegamenti viari e ferroviari si aggiungo-no i percorsi pedonali che, attraversando la piazza interna dell’edificio, uniscono varie aree urbanisticamente distinte. La scelta più caratterizzante del progetto è rappresentata dal volume a pianta lenticolare che ospita, al piano della strada, l’ingresso principale. Esso, sul versante della ferrovia, segue la curva del lotto costituendo una barriera molto efficace al rumore dei treni. Sul lato opposto, a ovest, sono disposte le sale per l’ascolto, mentre nel-lo spazio intermedio è sistemata una piazza, molto articolata sia nella forma che nelle de-stinazioni funzionali. L’insieme del complesso è ricco, raccogliendo attività che vanno ben al di là di un Auditorio: cinque teatri che posso-no ospitare iniziative culturali, eventi popolari e rappresentazioni che coinvolgono ogni tipo di spettacolo, dalla musica al teatro, fino al cinema e alla danza; dotazioni specialistiche

Fig. D.3.2.1 - Il complesso, nel quartire di Chiyoda, è inserito in un’area resa libera dalla demolizione del vecchio municipio e si colloca in una parte nevralgica dove convergono elementi che condizionano l’intero sistema dei trasporti.

Fig. D.3.2.2 - Sulla strada urbana che fiancheggia l’impianto in direzione nord-sud, si dispongono i quattro volumi, differenti per dimensione, che ospitano le tre sale pricipali, le due secondarie e il foyer.

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per conferenze, assemblee, mostre e incontri commerciali; un importante centro di informa-zione destinato a residenti e turisti. Per questi ultimi il Tokyo International Forum individua un punto di riferimento insostituibile. Quasi naturalmente gruppi di visitatori si danno ap-puntamento nella piazza tra i due edifici e da qui scelgono una delle tante direttrici che li portano nei vari quartieri di Tokyo. La vici-nanza di due stazioni, del parco, ma soprat-tutto la centralità rispetto ai quadranti est e ovest rendono questo edificio il vero meeting point della città.

Determinante per il funzionamento dell’im-pianto è il piano interrato, di circa 5.000 mq, a doppia altezza, destinato a mostre e grandi eventi, che costituisce l’estensione in piano della hall, il volume a pianta lenticolare. Esso individua il cuore del sistema delle comunica-zioni: pone in relazione tra loro le funzioni in-terne – gli ingressi ai vari teatri e agli ambienti per l’amministrazione e i servizi generali – e smista, attraverso un sistema molto razionale di percorsi, le reti ferroviarie e le linee delle metropolitane. Questo primo livello interrato, ampio e reso imponente dagli elementi strut-turali, prevede tuttavia anche ambienti più contenuti, idonei a ospitare bar, ristoranti, lo-

Figg. D.3.2.3-5 - La scelta più caratterizzante è rappresentata dal volume a pianta lenticolare che ospita, al piano della strada, l’ingresso principale. Esso, sul versante della ferrovia, segue la curva del lotto costituendo una barriera molto efficace al rumore dei treni.

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Figg. D.3.2.6-7 - Il complesso raccoglie attività che vanno ben al di là di quelle di un auditorio: 5 teatri che possono ospitare iniziative culturali, eventi popolari e rappresentazioni che coinvolgono ogni tipo di spettacolo, dalla musica al teatro, fino al cinema e alla danza; dotazioni specialistiche per conferenze, assemblee, mostre e incontri commerciali; un importante centro d’informazione per turisti.

Figg. D.3.2.8-9 - Il piano interrato di circa 5.000 mq, a dppia altezza, destinato a mostre e grandi eventi, costituisce l’estensione in piano della hall, il volume a pianta lenticolare.

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cali per mostre e sale di tipo tradizionale, mol-to domestiche, misurate dal tatami e rivestite da materiali naturali quali il legno e la carta di riso, destinate a situazioni perfino intime e private come la cerimonia del tè.

L’impianto distributivoIl tema formale che più di ogni altro ca-

ratterizza l’edificio è, come visto, il volume a pianta lenticolare che delimita il bordo verso la ferrovia. È il primo luogo che si incontra, perché la sua grande dimensione interna, vi-sibile anche dalla strada, cattura l’attenzione. Ci si spinge al suo interno per curiosare, so-praffatti dal gigantismo del luogo, sorpresi dall’arditezza delle soluzioni strutturali e tec-nologiche. Una volta entrati, si rischia di di-menticare tutto il resto, le parti funzionali più importanti dell’edificio: le sale, gli ambienti per i musicisti, i locali per la gestione. Para-dossalmente ci si accorge più facilmente degli impianti tecnici perché essi, disposti sull’in-volucro esterno di questo volume, rivestono la parete curva sulla ferrovia, facendo massa contro il rumore. Questo corpo di fabbrica, abbastanza profondo, che borda la parte ba-samentale del volume a pianta lenticolare, ha un ruolo decisivo nell’economia dell’edificio perché, oltre a custodire gli impianti, accoglie i servizi amministrativi e i principali ambienti per le riunioni. L’insieme di questo blocco è comunque unitario e potrebbe apparire a un osservatore superficiale come una parte auto-noma, non contigua agli ambienti più propria-mente destinati allo spettacolo.

Da qui alle sale per la musica si giunge attraversando la piazza interclusa, ma anche percorrendo il piano sotterraneo posto tra il livello della piazza e il livello delle metropoli-tane – il concourse –, o camminando, sospesi nel vuoto, lungo i passaggi aerei che termina-no in corrispondenza delle sale.

Sulla strada urbana che fiancheggia l’im-pianto in direzione nord-sud si dispongono i quattro volumi, differenti per dimensione, che ospitano le tre sale principali, le due seconda-rie e il foyer.

La forma delle sale ha proporzioni ricon-ducibili al quadrato e, soprattutto quella più grande, con oltre 5.000 posti a sedere, si al-lontana del tutto dalla forma a “scatola da scarpe”. In tal modo essa assicura a tutti una buona visibilità e contiene la dimensione del-la platea in una distanza massima dal palco di 37 m. Il ridotto sviluppo in lunghezza vincola la galleria a una pendenza molto pronunciata che, se toglie comodità alle sedute, permette tuttavia di contenere, anche qui, la distanza Fig. D.3.2.10 - La hall si compone di grandi pareti trasparenti, apparentemente prive di materia solida, che racchiudono un immenso volume

vuoto, attraversato da rampe e passerelle sospese.

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dal palco in meno di 50 m. È una scelta com-positiva che si adatta bene alle rappresenta-zioni musicali, come l’opera lirica e la danza, o agli spettacoli del teatro tradizionale giap-ponese, dove è indispensabile, per seguire l’intera azione scenica, percepire al meglio la profondità del palco. Vista dal palcoscenico la sala ha un fronte molto ampio, articolato in cinque blocchi di file che prevedono, secondo un disegno leggermente circondante, circa 60 spettatori su ogni linea. Anche qui, nella galle-ria, la larghezza della sala non muta e le pareti piegano solo quando incontrano il muro di fondo: i posti a sedere corrono paralleli alla disposizione della platea, rimanendo suddivisi in cinque blocchi di file.

Ancora più sviluppata in altezza è la sala C (1.200 posti a sedere), dove sono previsti due ordini sovrapposti di gallerie. Qui il fron-te del palcoscenico è molto più raccolto: solo tre blocchi di file occupano, per tutto il suo sviluppo longitudinale, la superficie della pla-tea, allargandosi verso il fondo in una forma leggermente a ventaglio. La percezione com-plessiva non è tuttavia di tipo frontale, bensì avvolgente, in quanto nella prima galleria due ulteriori blocchi di file laterali dilatano il cam-po visivo e trasformano il volume interno in

Fig. D.3.2.11 - Il corpo di fabbrica a pianta lenticolare ha un ruolo de-cisivo nell’economia dell’edificio perché, oltre a custodire gli impianti, accoglie i servizi amministrativi e gli ambienti per le riunionii.

Fig. D.3.2.12 - Pianta del piano secondo.

Fig. D.3.2.13 - Sezione trasversale.

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Fig. D.3.2.14 - Pianta del piano quarto.


Figg. D.3.2.16-17 - La vicinanza di due stazioni, del parco e la centralità rispetto ai quadranti est e ovest della città rendono questo edificio il vero meeting point.

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ticali che percorrono gli altri lati perimetrali –, è perfettamente coerente con la distribuzione interna che, dalla piazza, smistano il pubblico attraverso linee di percorrenza dirette.

La composizione architettonica e i materiali Come molte delle grandi costruzioni mo-

derne – i grattacieli, le stazioni ferroviarie, gli aeroporti, i musei d’arte – il Tokyo Interna-tional Forum offre, in almeno uno dei suoi ambienti interni, la dimensione del gigante-sco. La hall rende l’idea di un edificio fuori scala che interpreta il ruolo di “primo attore” nella città contemporanea, capace di descri-

piano, senza ordini superiori. Questo permet-te configurazioni del tutto variabili, destinate a sperimentare, in base alla disposizione delle sedute, più tipi di messe in scena.

L’allineamento delle sale, a schiera lungo la piazza interna, tutte rivolte con il palco verso il fronte esterno, assicura un buon abbattimento del rumore proveniente dalla strada, alquan-to trafficata, ma comunque meno “aggressi-va” delle linee ferroviarie. D’altronde questa scelta, oltre a incapsulare gli ascoltatori nel cuore dell’edificio – protetti acusticamente dal volume a pianta ellittica, dalla linea continua di quattro palcoscenici e dai collegamenti ver-

uno spazio quasi circondante. Questa sensa-zione è rafforzata sia dal prolungamento fin sulla platea dei due canali laterali di posti che nascono nella prima galleria, sia dalla scom-posizione in tre piani distinti della seconda galleria. A completare il carattere avvolgente di tutto l’involucro interno partecipano i ri-corsi orizzontali dei pannelli di rivestimento, che sembrano disegnare sulle pareti, quasi a renderle “abitate”, il motivo di palchetti e loggioni.

La terza sala, così come le altre due secon-darie, che sono sovrapposte, in basso e in alto del volume più piccolo, ha uno sviluppo in

Fig. D.3.2.18 - La sala più grande, con oltre 5.000 posti a sedere, assicura a tutti una buona visibilità, contenendo la dimensione della platea in una distanza massima dal palco di 37 m. Il ridotto sviluppo in lunghezza vincola la galleria a una pendenza molto pronunciata che, se toglie comodità alle sedute, permette tuttavia di contenere, anche qui, la distanza dal palco in meno di 50 m.

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D • Realizzazioni

indipendente; sulla strada esterna, invece, un fronte compatto li ridisegna in un prospetto unitario e rettilineo dove solo la trama delle aperture lascia riconoscere le singole parti.

Lo spazio compreso tra questi due impian-ti – il volume a base lenticolare e i quattro blocchi delle sale – costruisce un ambiente aperto che, al contrario degli interni, ha un carattere domestico e discreto, nobilitato da un pavimento in granito e ingentilito da una serie di episodi che invitano a sostare e curio-sare: alberature, sculture, aree dove sedersi e conversare, bar e negozi. Il carattere dell’im-pianto recupera forza e aggressività quando si scendono le scale per raggiungere i pia-ni della metropolitana e dei collegamenti ai treni: qui la dimensione esplode di nuovo e l’idea del luogo, soprattutto attraverso i pila-stri a piramide rovesciata che svettano su una doppia altezza, torna a proporre immagini di fantascienza.

Per interpretare appieno il valore compo-sitivo di questo progetto è necessario partire dall’aggregazione dei volumi, trascurando, al-meno all’inizio, la lettura di piante e sezioni. Le parti, formali e funzionali, sono centrifuga-te e ricomposte secondo allineamenti ordinati

vere l’ardimento costruttivo del nostro tem-po. L’immagine si com pone di grandi pareti trasparenti, apparentemente prive di materia solida, che racchiudono un immenso volume vuoto, attraversato da rampe e passerelle so-spese. L’impianto compositivo dà vita a spazi che esplodono, affatto introversi e oscuri, con-traddicendo con l’abbondanza di luce quelle evidenti immagini di riferimento che sono gli interni piranesiani. Dei quattro volumi, che ospitano gli auditori e il foyer, ognuno si presenta nella piazza interna autonomo e

Fig. D.3.2.19 - Molto sviluppata in altezza è la sala con 1.500 posti a sedere, dove sono previsti due oridini sovrapposti di gallerie. Qui il fronte del palcoscenico è molto più raccolto: solo tre blocchi di file occupano per tutto il suo sviluppo longitudinale, la superficie della platea, allargandosi verso il fondo in una forma leggermente a ventaglio.

Fig. D.3.2.21 - Sezione trasversale sulla sala maggiore.Fig. D.3.2.20 - Gli ambienti di servizio.

EAcustica

architettonica

E.1 Acustica.qxp_Layout 1 12/06/17 10:29 Pagina 2

E 6

E ü Acustica architettonica

Acustica geometrica: progettazione acusti-ca assistita dal computer

Degli utili strumenti per la progettazione acu-stica sono rappresentati dai numerosi programmidisponibili sul mercato che utilizzano la notevolepotenza di calcolo, sino a pochi anni fa impen-sabile, degli elaboratori, necessaria per l’analisiacustica di un ambiente ancora non costruito.

Questi software si basano su alcuni algoritmidi calcolo che si possono suddividere in tre tipi:– sorgenti immagine;– raytracing;– pyramid tracing.

Sorgenti immagine Era il primo algoritmo ad essere usato e

risultava particolarmente efficace in ambienti

parallelepipedi, anche se poteva essere uti-lizzato con geometrie diverse ed ipotizzavail principio della riflessione speculare dellesuperfici investite da un’onda sonora. è ba-sato sul principio che, data una sorgente, sene trova la sua speculare rispetto alle super-fici, creando in questo modo sorgenti di pri-m’ordine che a loro volta possono esserespecchiate dando origine a sorgenti di secon-do ordine e così via. Un ipotetico ascoltatorericeve il suono dalla sorgente reale ed il suo-no riflesso dalle altre sorgenti immagine. Sipensi che questo metodo veniva usato ini-zialmente mediante l’uso di squadra e com-passo. è necessario fare il controllo di visi-bilità tra la sorgente e l’ascoltatore, cosa cherallenta moltissimo i calcoli. Inoltre poiché

E.1 Acustica per le sale

mente alto possa ‘scivolare’ con attenuazioneminima su di una superficie concava se il gradodi assorbimento acustico è quasi nullo e la su-perficie completamente liscia. Nella “Whispe-ring Gallery” la superficie concava che trasmet-te il suono è composta da pietre lisce posatecon precisione, fatte impregnare di olio e poilevigate, il cui grado di assorbimento risultaperciò trascurabile. Fenomeni di questo tiposono riscontrabili anche nella navata minore diS. Giovanni in Laterano (stranamente in unasola campata), a Versailles e nella cupola diSan Pietro, all’altezza del tamburo. Per una si-mile caratteristica era diventata celebre la Hallof Statues del Campidoglio di Washington che,ricostruita dopo un incendio, perse completa-mente le sue caratteristiche sonore.

Figg. E.1.13-15 - Royal AlbertHall, inaugurato a Londra nel1871 dalla Regina Vittoria.

Figg. E.1.16-17 - Riflessione di quint'ordine rappresentata attraverso il metodo delle sorgenti immagine.


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E.1Acustica per le sale


il numero delle sorgenti cresce esponenzial-mente con l’ordine, si arriva a non più delquinto ordine.

è chiaro che questo metodo tratta il suonosolo dal punto di vista geometrico.

Ray tracingSebbene questa tecnica sia stata conosciuta

in campo illuminotecnico e nelle tecniche direstituzione di immagini tridimensionali, è natain campo acustico.

In questo caso la sorgente è fonte di raggifiliformi che viaggiano in tutte le direzioni ri-flettendosi su tutte le superfici che incontra, se-guendo le leggi dell’angolo di incidenza ugualeall’angolo di riflessione.

I raggi devono essere dell’ordine delle de-cine fino al milione per restituire un campoacustico significativo.

La geometria in questo caso può essere com-plessa, influisce solo sulla velocità dei calcoli.

Il ricevitore deve essere rappresentato dauna sfera ed il calcolo viene riferito alla densitàdi regime all’interno della sfera stessa. Questometodo produce buone restituzioni con delleapprossimazioni acustiche non particolarmentesignificative. Quando però gli effetti ondulatorisono molto marcati, i parametri acustici misu-rati difficilmente sono esattamente riproducibilinell’intervallo delle frequenze gravi: questo li-mite è ben noto in generale per questi pro-grammi e solo un impiego accorto del pro-gramma evita risultati errati.

Un ulteriore sviluppo di questa tecnica, alloscopo di snellire i tempi di calcolo, è rappre-sentato dall’utilizzo al posto dei raggi filiformi,di coni (Cone Tracing). Con questo metodo ilricevitore torna ad essere puntiforme, poichésono i coni stessi a portare energia.

Questa tecnica però è stata abbandonata poi-ché i coni, proprio per la loro geometria, noncoprono bene la geometria della sfera.

Pyramid tracingPer ovviare ai problemi di copertura che i

coni presentano, si è scelto di suddividere lasfera in piramidi mediante la generazione difasci triangolari. In questo modo si assicura unagenerazione perfettamente isotropa mediantel’algoritmo di Tenenbaum.

Questa tecnica usata dagli ultimi programmidi simulazione acustica riduce di molto il nu-mero di raggi da “sparare”, che risulta dell’or-dine di 8.192 piramidi, che già con 2.048 for-nisce buoni risultati, e, di conseguenza, riducei tempi di calcolo. Il ricevitore in questo metodotorna ad essere puntiforme.

Esiste un errore introdotto da questo meto-do: produce una perdita di immagini di ordineelevato.

Infatti il fascio nel suo percorso diviene semprepiù grande fino a superare le dimensioni dellaparete stessa, perdendo in questo modo un certonumero di riflessioni (sorgenti immagine) ed in-duce una sottostima della parte tardiva della codariverberante e di conseguenza porta ad un calcoloerrato del tempo di riverbero. Si è introdotto unfattore correttivo che rende il Pyramyd Tracingl’algoritmo più fedele in termini di rapporto fratempi di calcolo e risultati ottenuti.

I limiti della teoria geometricaPosizionando una sorgente all’interno di uno

spazio chiuso e non considerando l’energia so-nora che viene trasmessa dagli elementi di con-fine, si verifica che il suono risultante è condi-zionato dalla sovrapposizione di due campisonori:– quello generato dal suono che direttamente,

senza incontrare ostacoli, arriva all’ascoltatore(campo diretto);

– quello generato dal suono prodotto dalleonde di riflessione (campo riverberato).

Il campo diretto è governato dalle leggi delcampo libero, l’energia si dissipa con la distanzae come visto per le sorgenti omnidirezionali, inmaniera inversamente proporzionale al suo qua-drato; il suono di riflessione, il campo riverberato,è invece prodotto dalle riflessioni delle superficirinviate verso l’ascoltatore, sempre considerandoperò il rapporto, a livello di lunghezza d’onda,con le dimensioni degli elementi di confine.

Se il numero delle riflessioni è tanto elevatoda formare un campo acustico uniforme in tuttol’ambiente, si parla di campo riverberante.

In ambienti di dimensioni normali e con su-perfici non del tutto riflettenti, si è invece inpresenza di campo semiriverberante. In tal casosi può pensare che esistano contemporanea-mente zone di campo libero in prossimità dellasorgente, dove prevale il contributo di energiadiretta, e zone di campo riverberante, più lon-tano dalla sorgente, in prossimità delle pareti,dove prevale il campo riflesso.

Il comportamento dell’onda sonora inciden-te cambia a seconda della sua lunghezza d’on-da, quindi della sua frequenza, e si modificarispet to al materiale o alla tecnologia al -l’elemento che intercetta. Il suono può essereallo stesso modo perfettamente diffuso, riflesso,diffratto o anche assorbito.

In ogni ambiente un’onda sonora che si pro-paghi, è soggetta ad assorbimento. Questo èpresente sotto varie forme:– quello dei materiali presenti e delle tecnolo-

gie di costruzione (assorbimento fisso);Figg. E.1.18-19 - Simulazione del campo acustico riverberatoattraverso la tecnica del ray tracing.

Fig. E.1.20 - Algoritmo di Tenenbaum che suddivide la sfera in fascitriangolari per ovviare al problema di copertura generato dai coni.


E 8


Questa equazione esprime una caratteristi-ca interessante nel campo sonoro in un am-biente. Nel caso in cui si desideri ridurre il li-vello sonoro nell’ambiente attraverso untrattamento acustico delle pareti, risulta par-ticolarmente utile verificare sul diagrammadell’attenuazione il valore che sarà possibileottenere, per capire a chi potrà giovare il trat-tamento. Infatti, per un dato valore della co-stante del locale (R), esiste una distanza r dallasorgente, chiamata “critica”, al disotto dellaquale il termine

legato all’energia diretta, prevale su quelloche rappresenta l’energia riverberata.

Fra la sorgente e la distanza critica, il campoè praticamente diretto ed ha lo stesso valoredel campo libero, cioè l’ambiente non ha in-fluenza; oltre la distanza critica, il campo so-noro è riverberante ed il livello sonoro può es-sere considerato costante, indipendentementedalla distanza.

Nel caso di ambienti aventi larghezza e lun-ghezza notevolmente superiori all’altezza (tipoopen space), si assiste al fenomeno che, fino a cir-ca 2 metri dalla sorgente, il livello di pressione so-nora decresce come quello in campo libero, di cir-ca 6 dB per raddoppio della distanza; dopo taledistanza e fino a circa 6 metri il decremento è di3 dB per ogni raddoppio della distanza, compor-tandosi come una sorgente di tipo lineare; dopo-diché, per distanze superiori ai 6 metri, riprendead essere di 6 dB ad ogni raddoppio.

Tale fenomeno può essere spiegabile sup-ponendo che vicino alla sorgente sonora ilsuono diretto sia molto più intenso della som-ma dei suoni riflessi, mentre poi si determinaun campo dove i suoni diretti e riflessi sonocirca eguali.

Aggiungere del materiale assorbente in unpiccolo ambiente può ridurre il livello di 10 dBma solamente nel campo riverberante poichéin prossimità della sorgente il decremento saràdi circa 3 dB.

Superfici riflettenti, diffondenti, assorbentiLe lunghezze d’onda corrispondenti alle fre-

quenze udibili (20 Hz-20.000 Hz), sono com-prese tra 17 metri e 17 millimetri e dunque del-lo stesso ordine di grandezza degli oggetti checi circondano. Il suono generato in un ambiente

chiuso è influenzato dalla natura delle superficiin cui interagisce; semplificando il problema, sipuò parlare in termini di energia assorbita quan-do non è riflessa all’interno dell’ambiente, dienergia riflessa quando è rinviata all’internodell’ambiente. Considerando il suono sotto ilsuo aspetto ondulatorio si può asserire che unasuperficie, per essere riflettente, deve avere al-meno il doppio della dimensione della lunghez-za d’onda più lunga che deve riflettere. In casocontrario abbiamo che, appena la lunghezzad’onda uguaglia le dimensioni della superficie,termina la riflessione per così dire controllata,ed il suono che ritorna inizia ad essere intera-mente diffuso. Una superficie può cambiare ilsuo comportamento e passare da un controllatoriflettore ad un completo diffusore, nel periododi solo un’ottava. Appena la lunghezza d’ondadiventa più lunga di un ostacolo, in questo casodi una superficie, il suono inizia a curvare attor-no all’ostacolo, per il noto fenomeno della dif-frazione, la superficie risulta essere trasparenteper quella lunghezza d’onda.

è più facile riflettere un suono acuto, carat-terizzato da una lunghezza d’onda piccola, cheun suono grave, che ha lunghezza d’onda gran-de. Porre superfici ampie vicino alla sorgentesonora aggiunge più bassi alle prime onde diriflessione; una voce maschile in questo modorisulta più calorosa, però troppa diffusione allebasse frequenze, se combinata con un tempodi riverbero lungo alle basse frequenze, può darluogo a risonanze non piacevoli nell’ambiente.

è buona pratica, invece, evitare l’uso di pic-cole superfici riflettenti poiché possono creareuna enfasi alle alte frequenze, che saranno fontedi un suono aspro e stridulo. Una superficie so-spesa in aria può essere un riflettore alle altefrequenze, un diffusore nella banda media, edacusticamente invisibile alle basse frequenze.

La voce umana emette frequenze compresecirca tra 100 Hz e 500 Hz per gli uomini e tra250 Hz e 1000 Hz per le donne; nel caso dellaprogettazione di una sala da conferenze, i ri-flettori che convogliano l’energia sonora versola platea, per assicurare una buona intelligibi-lità, debbono avere dimensioni tra 3,4 metri ed34 centimetri.

Infatti, le tre grandezze: frequenza, lunghez-za d’onda e velocità di propagazione, sono le-gate dalla relazione:

e considerandosi riflettente una superficiese ha dimensioni doppie della lunghezza d’on-da, si ottiene:

E.1 Acustica per le sale

– quello dell’arredamento (assorbimento fisso);– quello delle persone (assorbimento variabile);– quello dovuto all’aria (in ambienti molto grandi).

L’assorbimento, la capacità di un materialedi assorbire i suoni, è definito dal “coefficiented’assorbimento acustico (α)” che rappresentala frazione di energia non riflessa rispetto aquella incidente.

L’assorbimento dipende principalmente dallanatura del materiale e dal suo modo di assem-blaggio, dalla frequenza del suono incidente edal suo angolo di incidenza.

Naturalmente il valore totale d’assorbimentodi una determinata superficie sarà dovuto an-che all’estensione di questa.

Tenendo conto delle caratteristiche di assor-bimento dei singoli materiali (αi) costituenti lepareti e la loro superficie (Si), si può definirel’unità di assorbimento (Ai) o area equivalentedi assorbimento acustico, in m2:

Ai = αj Sj

in cui:A = unità assorbenti (in sabin)α = coefficiente di assorbimento ad una de-terminata frequenzaS = superficie del materiale, in mq

e l’assorbimento medio:

dove: αm = coefficiente medio di assorbimentoAi = unità assorbenti definite dagli oggetti pre-

senti nell’ambiente, come arredi, sedie,persone

STot = S1 + S2 + … Sn = superficie totale del locale

Si definisce, inoltre, costante del locale lavariabile definita da:

L’equazione, nota come relazione di Hop-kins e Stryker (1948), che ci permette di pre-vedere all’interno di ambienti di tipo semiriver-berante il valore del livello sonoro (Lp) prodottoda sorgenti caratterizzate da valori noti dellapotenza sonora, è la seguente:

αm = αjSj + α2S2 + ...Ai

S1 + S2 + ...

R = Stot αm

1 - αm

Lp = LW + 10 log +( )Q 4R4 π r2

Q

4R

4 π r2

lunghezza d’onda =velocità di propagazione

frequenza


FIlluminotecnica

F.1 Illuminotecnica.qxp_Layout 1 12/06/17 10:24 Pagina 2

F 6

F ü Illuminotecnica

saggio di elettroni portati a sufficiente veloci-tà tramite un gas; questa condizione generauna forte scarica elettrica tale da produrre lu-ce continua. Secondo questo meccanismo,queste sorgenti hanno bisogno di un accendi-tore (starter, generalmente collocato nel cor-po lampada) per creare l’innesco e un alimen-tatore (ballast normalmente posizionato al-l’esterno e collegato tramite cavo) per mante-nere stabile la corrente. La vita media dellelampade a scarica è superiore a quella delleincandescenti ma varia a seconda della tecno-logia impiegata. Hanno straordinaria efficien-za luminosa, basso consumo (a parte la scari-ca iniziale necessaria alla ionizzazione) e no-nostante una scarsa resa cromatica, hannotemperatura di colore molto alta (circa 6.000K), tale da rappresentare perfettamente il sole

in scena: trovano infatti largo impiego nonsolo nell’industria e nell’urbanistica ma anchenello spettacolo. Il problema principale diqueste sorgenti è la loro accensione “lenta”,in più non sono regolabili tramite dimmer tra-dizionali perciò seguono solo una gestioneon-off a meno che non si disponga di dimmerdigitali di ultima generazione, o si decida diattrezzare la lampada con un meccanismoesterno di oscuramento (tipo persiane).

In campo teatrale vengono utilizzate sorgen-ti HMI da 2,5 a 6 KW per i seguipersona, neifondografi e nei proiettori fresnel, ma a livellospettacolare trovano più largo impiego su settelevisivi e cinematografici in cui possono re-stare accesi per molto tempo senza interferire.

Stato Solido: LED (Light Emitting Diodes)I led sono realizzati con l’impiego di semi-

conduttori che convertono direttamente lacorrente elettrica in luce. Di dimensioni estre-mamente ridotte offrono vantaggi decisivigrazie alla loro tecnologia innovativa e rap-presentano in molte applicazioni una reale al-

F.1 L’illuminazione negli edifici per la musica

Filamento-incandescenza/Basso voltaggioQuesto tipo di lampade (fig. F.1.7) fanno co-

munque parte della categoria sopra elencata,ma possono essere collegate alla rete di 220Volt solo tramite un trasformatore che ne ab-bassi il voltaggio fino a 12 Volt. Sono lampademolto utili in teatro perché hanno dimensionidavvero ridotte, e perciò facilmente applicabiliall’interno di una scenografia; in più, manten-gono un alto profilo per quanto riguarda l’effi-cienza luminosa e la resa cromatica. La tempe-ratura di colore è più alta rispetto alle tradizio-nali a filamento, la potenza varia da 20 a 75 W,e sono regolabili tramite comuni dimmer.

Scarica in GasIn queste sorgenti l’emissione di luce non

è più dovuta a un filamento solido ma al pas-

Fig. F.1.8 - Lampade a Ioduri metallici ad alta intensità.

Fig. F.1.6 - Schema gerarchico sorgenti luminose.

Fig. F.1.7 - Lampade a filamento tradizionali e a ciclo di alogene.

Figg. F.1.9-10 - Stato solido LED.


F 7

F.1L’illuminazione negli edifici per la musica


ternativa alle sorgenti luminose convenziona-li. L’evoluzione tecnologica ha consentito ailed di entrare anche in numerose applicazionidella cosiddetta illuminazione generale, attra-verso l’utilizzo del componente singolo oppu-re attraverso l’impiego di moduli, ossia distringhe contenenti uno o più led, eventual-mente dotate di ottiche. Diversamente daquanto avviene nelle lampade a incandescen-za che emanano uno spettro continuo, un ledemette luce praticamente monocromatica diun particolare colore. Il colore della luce di-pende dalle sostanza chimiche utilizzate, dalLED blu ricoperto di fosfori gialli si ottiene laluce bianca di alta resa cromatica e diversetemperature di colore.

Stato Solido: OLED (Organic LightEmitting Diodes)

Questi dispositivi di illuminazione promet-tono di realizzare sorgenti di luce più efficien-ti e versatili in particolare, gli oled (fig.F.1.12) sono sorgenti di luce piana ad altissi-ma efficienza e a colorazione variabile, chepotranno essere realizzati in futuro anche susubstrati flessibili aprendo la via a una nuovaserie di applicazioni ora irrealizzabili con gliattuali dispositivi di illuminazione.

Parametri di caratterizzazionePer una corretta scelta delle lampade fina-

lizzata ai risultati che si vogliono ottenere, icostruttori forniscono una serie di elementiche è importante conoscere: – tensione di alimentazione elettrica;– potenza elettrica assorbita espressa in

watt/kilowatt;– flusso luminoso espresso in (lumen);– intensità luminosa: espressa in candele (cd);

– temperatura di colore: Tk; – indice di resa cromatica: Rc;– efficienza luminosa: rapporto fra la potenza

elettrica impegnata e la quantità di luce resa; – indicatrici fotometriche e diagrammi polari.

Le sorgenti luminose usate nello spettacoloFra le lampade usate nello spettacolo si citano:

– Lampade ad incandescenza per proiezione,di potenza contenuta, a bassissima tensio-ne.

– Lampade ad incandescenza ad alogeni,compatte, di piccola potenza, a bassissimatensione.

– Lampade ad incadescenza di alogeni, di mediae grande potenza fino a 10000 W.

– Lampade ad incandescenza con riflettore spe-culare incorporato, in vetro pressato tipoPAR.

– Lampade a scarica ad alogenuri metallici, adarco corto, di potenza compresa fra 70 e12000 W.

– Lampade a scarica allo xenon, con potenzacompresa tra 500 e 6500 W.

– Lampade speciali ad emissione di radiazioniultraviolette (UV), di potenza compresa fra4 e 125 W.

– Sorgenti LED, in molti casi con tecnologiaRGBW (Red, Green, Blu, White).

Tutte le lampade considerate sono caratte-rizzate da uno spettro di emissione quasi con-tinuo e da elevati indici di resa cromatica, contemperatura di colore compresa fra 3.000 e6.000 K circa e questo assicura un’eccellentefedeltà nella riproduzione dei colori naturali.

La maggior parte delle sorgenti luminose uti-lizzate nello spettacolo sono alogene con fila-mento al tungsteno (a filamento-incandescen-

za); i vantaggi dell’incandescenza riguardanopiù che altro la semplicità di accensione e lapossibilità di regolazione del flusso luminoso.

Un’altra valida eccezione, per lo più utiliper i seguipersona e i sagomatori, possonoessere le lampade a scarica. In questo casoperò, nonostante l’alto rendimento luminosoe il particolare spettro di emissione che favo-risce notevolmente la tricromia, va ricordatoche non è possibile regolare l’intensità elet-tronicamente, e quindi l’unico modo per atte-nuare la luce è quello di ricorrere all’uso dimezzi meccanici capaci di oscurare con unaschermatura la luce uscente (fig. F.1.13).Tutto ciò che riguarda le sorgenti “tradiziona-li” è cambiato con l’arrivo sul mercato delLED: a sorgente puntiforme convenzionalepresenta un fascio luminoso sferico, mentre ilLED emette in una sola direzione, quindi inquesto caso cade il concetto di lenti e specchi.

Per ovviare a questa differenza è buonanorma collocare una lente sopra la sorgenteLED così da aprirne il fascio e renderlo più si-mile alle altre. Questa sorgente innovativa èora sempre più utilizzata, sopratutto tra le “lu-ci intelligenti”, non solo perché ha ampliatola gamma di prestazioni luminose possibili,ma anche perché è capace di ridurre notevol-mente i costi anche in campo spettacolare.

Gli apparecchi luminosi tradizionaliL’illuminazione di scena si avvale prevalen-

temente di apparecchi di illuminazione dotatidi gruppi ottici capaci di controllare con pre-cisione l’apertura del fascio entro angoli bendeterminati, anche operando da distanze ele-

Fig. F.1.12 - Stato solido OLED.

Fig. F.1.13 - Metodo meccanico per l’oscuramento del fascioluminoso.

Fig. F.1.11 - Stato solido LED.


F 8


aree come i fondali o le scenografie. Il corpodell’apparecchio (fig. F.1.15) è assimilabile aun cubo ed è molto versatile infatti può trova-re collocazione sia a terra che su americane;l’ottica può essere simmetrica o asimmetrica,la scelta dipende se si intende utilizzarlo perilluminare fondali dall’alto o dal basso, in en-trambi i casi, permette un’illuminazione wall-washer con conseguente fascio luminosoesteso sia in larghezza che in altezza.

In genere monta lampade da 1.000 o 1.250 W.

Ottica a RiflettoreTra la sorgente e l’apparecchio sono pre-

senti meccanismi interni in grado di modifica-re il fascio luminoso uscente, concentrandoloe aumentandolo. In generale, è l’apparecchioche, mediante specchi parabolici e lenti, con-verge la luce interna emessa dalla lampada inun fascio luminoso uscente con direzione pa-rallela, trasformando così una sorgente lumi-nosa puntuale in un potente fascio di luce ingrado di illuminare oggetti anche lontani.

A seconda del fascio uscente si caratteriz-za in:

– Caratteristiche SpotQuesto fascio ha forte intensità luminosaperciò i contrasti sono molto forti, tuttavial’area illuminata ha bordi sfumati e l’ombrapur essendo decisa non risulta netta.– Caratteristiche FloodQuesto fascio di luce presenta bordi morbidie un passaggio all’area in ombra molto sfu-mato e avvolgente permettendo di ottenereluci d’effetto.

Ottica a Riflettore: Lente Piano Convesso/PCProiettore composto da un carrello portante

una lampada e uno specchio mentre, sul latod’uscita del fascio luminoso, vi è la lente da cuiprende il nome (fig. F.1.17). Questa, unitamen-te allo specchio, fa convergere il flusso lumino-so in un fascio parallelo di dimensioni control-late, che crea un’impronta luminosa ad elevataconcentrazione di flusso. Variando la focalizza-zione della lampada è possibile modificarel’ampiezza dell’angolo di apertura del fascio. Lafunzione spot si ottiene allontanando dalla len-te il carrello con lampada/specchio. La funzio-ne flood si ottiene avvicinando alla lente il si-stema lampada/specchio (in genere, montanolampade a incandescenza di alogeni o a scaricaad alogenuri con potenza tra 200 e 5.000 W).

F.1 L’illuminazione negli edifici per la musica

vate: si tratta dunque di apparecchi a proie-zione, comunemente chiamati “proiettori”.

L’adeguamento alle molteplici esigenze diregia impone un coordinamento articolato eflessibile delle diverse tipologie di proiettori:i sistemi di illuminazione dei luoghi dellospettacolo sono infatti generalmente caratte-rizzati dalla presenza contemporanea di di-versi tipi di apparecchi utilizzati simultanea-mente in base alle sequenze programmate.

A prescindere dal tipo di lampada usata, sipossono distinguere a seconda dell’ottica chemontano.

Ottica SempliceTra la sorgente e l’apparecchio non esiste

nessun elemento di schermatura influente.

Ottica a DiffusoreLa geometria dell’apparecchio è tale da dif-

fondere la luce (ad esempio ottica paraboloi-de sferico), oppure tra la sorgente e l’appa-recchio è interposto un elemento capace diprovvedere a tale effetto (ad esempio vetrosmerigliato): si ottiene un’illuminazione mor-bida, volumetrica ed uniforme utile per illu-minare grandi spazi e superfici in cui le om-bre sono elementi trascurabili. Non si ha sen-sazione di direzionalità luminosa grazie al-l’ampio fascio luminoso proiettato, il qualepuò essere ulteriormente allargato tramitel’utilizzo di dispositivi come lenti o vetri op-portunamente trattati. Sono utilizzati nel casoin cui sia necessaria uniformità di illumina-mento, per questo non richiedono particolaridispositivi di focalizzazione della lampada odi orientamento (in genere, montano lampa-de a incandescenza di alogeni con potenza tra200 e 5.000 W).

Ottica a Diffusore: RibaltineOrmai poco usate, le luci della ribalta (fig

F.1.14), vengono fissate in una fila lungo laparte anteriore del pavimento del palcosceni-co e schermate dal lato del pubblico. Usate inorigine per illuminare frontalmente gli attori,ad oggi il termine si riferisce invece a delle fi-le di luci, con lunghezze variabili, che illumi-nano in modo diffuso ed indiretto il fondaleo le quinte sceniche; è possibile trovare que-sti corpi illuminanti preassemblati in gruppida tre o sei, e generalmente montano lampa-de da 300 o 500 W a doppio attacco lineari.

Ottica a Diffusore: DominoMolto simili alle ribaltine ma di dimensioni

maggiori, questi apparecchi sono particolar-mente idonei per un’illuminazione di grandi

Fig. F.1.14 - Ribaltine a 4 celle per lampade alogene lineari da 150-1.000 W. Lunghezza 1 m. Potenza: 150-1.000 W.

Fig. F.1.15 - Diffusore a fascio di luce simmetrico con snodo a pinzae interruttore, per lampade alogene lineari da 800-2.000 W.

Fig. F.1.16 - Diffusore a fascio di luce simmetrico, per lampadealogene lineari da 625-1.250 W – Potenza: 635/1.000 W.

Fig. F.1.17 - Faro Piano Convesso da 2.000 W.


GSicurezza

antincendio

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G 2

G ü Sicurezza antincendio

Nel regolamento di prevenzione incendi ilocali per la musica in quanto “locali di pub-blico spettacolo” sono compresi al punto 65dell’allegato I. Ad essi è stato applicato il prin-cipio di proporzionalità che ha consentito didistinguere le attività sottoposte ai controlli diprevenzione incendi in categorie differenziatesulla base della gravità del rischio ed delle di-mensioni delle attività. In particolare sono sog-gette al controllo dei VVF soltanto gli impiantial chiuso con una superficie lorda maggiore di200 mq e riguardo l’affollamento sono indivi-duate due categorie: B da 101 a 200 persone,e C con oltre 200 persone. Non rientrano tra le“attività soggette al controllo dei VVF” le ma-nifestazioni temporanee, di qualsiasi genere,che si effettuano in locali o luoghi aperti al pub-blico. (Cfr. DPR 1 agosto 2011, n. 151)

Frequente negli spettacoli musicali è la uti-lizzazione saltuaria o strutturata di edifici dipregio, storici o di non specifica destinazione.In tali casi, e non soltanto per la musica, il pro-gettista di eventi o strutture può ricorrere al-l’istituto della deroga (Cfr. Art 7 D.P.R. 1 agosto2011, n. 151) ovvero può proporre delle solu-zioni che possano compensare il non rispettodi talune regole prescrittive. La deroga che haconsentito la utilizzazione di tali strutture so-stanzialmente si basa dal punto di vista inge-gneristico sul fatto che il benessere, la salute ela salvezza degli spettatori e dei soccorritoripossano essere garantiti da diverse soluzioniprogettuali.

La ammissione della progettazione in derogaal rispetto della normativa antincendio è pre-vista quando l’oggetto della progettazione hacaratteristiche tali da non consentirne l’integraleosservanza purché sia garantito il consegui-mento degli obiettivi antincendio.

Nei moderni complessi per la musica la os-servanza integrale delle regole prescrittive ap-pare sempre più difficile proprio per le esigen-ze architettoniche/estetiche/strutturali, per cuipuò essere utile il ricorso alla deroga per taluniaspetti. I CTR (Comitati Tecnici Regionali) chedevono esprimersi sulla ammissione in derogadei progetti sono incoraggiati ad accettarla perfavorire ed agevolare la ricerca di soluzioni ar-chitettoniche innovative, la ricerca e sperimen-tazione di materiali, le nuove tecnologie co-struttive, nella misura in cui queste possonomigliorare le condizioni di sicurezza.

Se è ammissibile la progettazione in derogae se si è in presenza di insediamenti di tipocomplesso o a tecnologia avanzata, e di edificidi particolare rilevanza architettonica e/o co-struttiva, si può adottare l’approccio ingegne-ristico alla sicurezza antincendio

L’approccio ingegneristico alla sicurezza an-

tincendio è definito come segue: applicazionedi principi ingegneristici, di regole e di giudiziesperti basati sulla valutazione scientifica delfenomeno della combustione, degli effetti del-l’incendio e del comportamento umano, fina-lizzati alla tutela della vita umana, alla prote-zione dei beni e dell’ambiente, allaquantificazione dei rischi di incendio e dei re-lativi effetti ed alla valutazione analitica dellemisure di protezione ottimali, necessarie a li-mitare, entro livelli prestabiliti, le conseguenzedell’incendio. L’approccio ingegneristico allasicurezza antincendio è caratterizzato da unaprima fase in cui viene definito il progetto, ven-gono identificati ed esplicitati gli obiettivi di si-curezza antincendio, vengono individuati gliscenari di incendio di progetto ed i livelli diprestazione. Quindi si passa alla seconda fasecioè all’analisi quantitativa degli effetti dell’in-cendio in relazione agli obiettivi assunti, con-frontando i risultati ottenuti con i livelli di pre-stazione già individuati e definendo in tal modoil progetto (Cfr. punti 2, 3, DM 9 maggio 2007).

L’approccio ingegneristico presuppone laadozione di un sistema di gestione della sicu-rezza antincendio (SGSA) in quanto deve esseregarantito il mantenimento nel tempo di tutti iparametri posti alla base della scelta sia degliscenari che dei progetti (Cfr. punto 5, DM 9maggio 2007).

Le manifestazioni musicali di alta qualità ri-chiedono e vengono effettuate in edifici speci-fici, tipicamente gli auditorium, ma la buonamusica si può ascoltare anche in ambienti po-lifunzionali o di diversa destinazione d’uso qua-li teatri, cinematografi, sale convegno, locali ditrattenimento e i locali multiuso utilizzati oc-casionalmente per attività di intrattenimento epubblico spettacolo. Qualunque sia l’edificiola rappresentazione avviene nella scena, il luo-go deputato alla prestazione musicale, che puòessere separata dalla sala degli spettatori ovverointegrato in essa. Nel primo caso la boccascenarappresenta l’unica apertura con la sala e i ser-vizi sono separati da strutture resistenti al fuoco(Cfr., Titolo I D.M. 19 Agosto 1996).

L’auditorium, con i servizi connessi, si pre-senta come una struttura complessa nella qualesi concentrano in tempi relativamente brevi unnumero variabile da qualche centinaio a qual-che migliaio di utenti/spettatori.

Il progettista garantisce le condizioni perfruizione della miglior prestazione musicale(vincoli tecnico-musicali: acustica, visibilità etcetera) nel miglior benessere sia in condizionidi normalità che in condizioni di emergenza(Vincoli tecnici ex D. Lgs 9 aprile 2008 n. 81 eVincoli tecnici specifici antincendio ex D.M. 19

Agosto 1996 Approvazione della regola tecnicadi prevenzione incendi per la progettazione,costruzione ed esercizio dei locali di intratte-nimento e di pubblico spettacolo).

La numerosità degli spettatori e la concen-trazione in tempi ridotti delle attività nei diversispazi di spettacolo e di servizio sono un inputprogettuale tipico. Tipicamente in condizioninormali si riconoscono una fase prima della en-trata, l’entrata, l’ascolto, le attività negli inter-valli compreso l’uso dei servizi, una fase pre-uscita e l’uscita. è evidente che l’eventoincendio può accadere durante una qualsiasidelle fasi anzidette e quindi la dinamica deisoccorsi e della evacuazione ne è tipicamentecondizionata.

Per conseguire la sicurezza antincendio ilprogettista è chiamato ad affrontare sia proble-mi di carattere generale, che sono oggetto dellecosiddette regole tecniche orizzontali, sia aspet-ti specifici, le r. t. verticali, per evitare l’innescoe lo sviluppo dell’incendio.

Usualmente la buona regola ed il rispetto didisposizioni di tipo generale, possono già rap-presentare una soluzione che minimizza le cau-se di incendio: tipici sono la costruzione ed ilmantenimento a regola d’arte degli impiantielettrici che di fatto evitano una delle più fre-quenti cause d’innesco.

Diversa accortezza sarà invece richiesta perlimitare la produzione e la propagazione di unincendio all’interno degli ambienti e la propa-gazione di un incendio ad edifici e locali con-tigui; in tale caso l’obiettivo funzionale specificopuò non collimare totalmente con l’obiettivoantincendio e quindi il progettista nel concepirele strutture, ma anche gli arredi, è chiamato con-templare l’esistenza dell’incendio scegliendo so-luzioni e materiali compatibili.

è in sede di prevenzione che si ottengono imigliori risultati e l’incendio o meglio gli in-cendi, giacché le modalità in cui possono pre-sentarsi sono praticamente infinite, sono un in-put progettuale ineluttabile. Ne consegue chel’incendio, così come il terremoto, o altri eventinaturali (ad. es. il vento in talune strutture) co-stituiscono il contesto di sollecitazioni e resi-stenze cui rispondere ed il progettista in talescenario è chiamato ad assicurare la possibilitàche gli occupanti lascino il locale indenni o chegli stessi siano soccorsi in altro modo e garan-tire la possibilità per le squadre di soccorso dioperare in condizioni di sicurezza. A tal fine lastabilità delle strutture portanti dovrà esseregarantita anche in presenza di sollecitazioni ter-miche severe. Occorre quindi non offrire all’in-nesco materiali combustibili per il suo sviluppoe frenarne la propagazione creando ostacoli dimaggior resistenza al fuoco guidando l’incendio

Prescrizioni generali e normativaG.1


G 3

G.1Prescrizioni generali e normativa

G ü Sicurezza antincendio

e contenendolo ad esempio attraverso la com-partimentazione dei locali: ovvero la creazionedi aree confinate, i compartimenti antincendio,per rispondere alle esigenze della sicurezza incaso di incendio e delimitata da elementi co-struttivi idonei a garantirne l’isolamento, sottol’azione del fuoco e per un dato intervallo ditempo (Cfr. punto 1, lettera g, dell’Allegato,DM 9 marzo 2007).

La costruzione dei localiSempre più frequente è la localizzazione

degli auditorium al chiuso in ampie aree spe-cializzate ove la zona dello spettacolo può es-sere anche separata dai servizi essenziali o adessi connessa unicamente per le esigenze mi-nime di funzionalità, benessere e sicurezza(foyer, bagni, impianti tecnologici, bar, spo-gliatoi etc.). Diverse funzionalità possono tut-tavia essere localizzate anche in spazi sotter-ranei adottando di impianti di spegnimentoautomatico a pioggia e le opportune condi-zioni di deflusso in emergenza. La tendenza

progettuale all’isolamento, ovvero il manteni-mento di una certa distanza di sicurezza daglialtri edifici, specialmente da altre strutture an-ch’esse sensibili dal punto di vista antincendio,inibisce la propagazione dell’incendio e facilitail raggiungimento della sicurezza degli spet-tatori: è obbligatoria nel caso di teatri con ca-pienza maggiore di 2000 spettatori. L’audito-rium può essere contiguo ad attività nonpertinenti o inserito in edifici con altra desti-nazione; in tale caso la propagazione dell’in-cendio tra aree di diversa destinazione è im-pedita o ritardata da muri di separazioneresistenti al fuoco, almeno REI 90, e privi diqualsiasi comunicazione. L’evacuazione ed ilsoccorso degli spettatori sono garantiti da in-gressi e di vie di uscita indipendenti. La dispo-nibilità di ampi spazi esterni agevola il lavoroprogettuale per la organizzazione dell’accessoe del deflusso del pubblico, anche in condi-zioni di emergenza, dei parcheggio che, se sel-vaggi, possono pregiudicare l’accesso e la ma-novra dei mezzi di soccorso, l’accostamento

delle autoscale dei Vigili del fuoco e dei mezziper la lotta antincendio (Cfr., Titolo II, punto2. D.M. 19 Agosto 1996).

I servizi di distribuzione l’atrio (il foyer)nel caso di complessi multisala sono spessocomuni. Le esigenze sia funzionali, ad esem-pio durante l’ingresso o durante gli intervallicontemporanei, sia di sicurezza impongonouna separazione totale, una compartimenta-zione delle sale con una REI di almeno 60 mi-nuti e vie di uscita indipendenti, la costruzionefuori terra (Cfr., Titolo II, punto 2.2.1. D.M.19 Agosto 1996).

Quando le sale comunicano o sono adiacentiad altre attività di per se sensibili dal punto divista del pericolo di incendio, e pertanto sot-toposte alla sorveglianza dei VVFF, misure piùcogenti e restrittive sono oggetto di regole spe-cifiche in merito a separazione e compartimen-tazione. Si tratta in particolare di Scuole, Ospe-dali, Alberghi e luoghi di Ristorazione conparticolari livelli di affollamento (Cfr., Titolo II,punto 2.2.3. D.M. 19 Agosto 1996).

Analoghe sono le soluzioni progettuali pre-viste per servizi tipicamente associati agli edificiper lo spettacolo e per la musica in particolaree ritenuti necessari. I bar, se non esclusivi,avranno uscite esclusive dei clienti del bar di-rette all’esterno da non computarsi quali vie difuga dal locale per la musica. Altre attività peresposizione o vendita, purché di dimensionicontenute nell’ingombro e dotate di dispositiviautomatici di spegnimento, non ostacolerannoil deflusso delle persone (Cfr., Titolo II, punto2.2.4. D.M. 19 Agosto 1996).

La crescente innovazione tecnologica mettea disposizione del progettista materiali semprepiù raffinati che consentono il raggiungimentodi standard tecnici di gran qualità sotto tutti ipunti di vista della lotta antincendio. La resisten-za al fuoco, ovvero il tempo di mantenimentodelle caratteristiche meccaniche in determinatecondizioni di sollecitazione termica, l’isolamentotermico e possibilità di permeazione dell’incen-dio da valutarsi secondo procedure di normaconsente l’impiego dei più svariati materiali siatradizionali che innovativi ovvero il calcestruzzo,i laterizi, l’acciaio ed il legno massiccio, ma an-che il legno lamellare, i compositi etc. (Cfr., Ti-tolo II, punto 2.3.1. D.M. 19 Agosto 1996). Inparticolare tali caratteristiche sono espresse tra-mite un codice che nella versione più estesa èla sigla REI seguita da un numero ove: R indicala Resistenza meccanica, E dal francese Étan-chéité, la tenuta ai fumi ed ai gas della combu-stione, I l’isolamento termico ed il numero ladurata in minuti di mantenimento delle caratte-ristiche (Cfr. Allegato, 1. DM 9 marzo 2007).

Fig. G.1 - Cinema Teatro Palladium, Roma. Piano di evacuazione e mezzi antincendio: piano terra. (Fonte Area Tecnica – Servizio Prevenzionee Protezione, Università degli Studi Roma Tre)


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