LOS PÁJAROS PERDIDOS - Home | Official Site for Warner ... · PDF fileWords by Mario Trejo, music by Ástor Piazzolla, arr. Quito Gato Margit Übellacker, Sarah Ridy, ... guitar,

THE SOUTH AMERICAN PROJECT

Philippe Jaroussky countertenorLucilla Galeazzi voiceLuciana Mancini voiceVincenzo Capezzuto voiceRaquel Andueza soprano

L’ARPEGGIATAChristina Pluhar theorboDoron Sherwin cornettoMargit Übellacker psalteryCarmen Gaggl psalterySarah Ridy baroque harpMarcello Vitale baroque guitar, chitarra battenteEero Palviainen archlute, baroque guitarJesús Fernández Baena theorboHaru Kitamika harpsichordBoris Schmidt double bassDavid Mayoral percussion

Quito Gato cuatro, romantic guitar, baroque guitarLincoln Almada arpa llanera, cajónMario Hurtado Rodríguez cuatro, maracasRaul Orellana charango, maracas, baroque violin

Christina Pluhar direction

LOS PÁJAROS PERDIDOS

booklet_15:pajaros 28/11/11 13:28 Page 1

1 Duerme negrito 2:54Argentine folk song, arr. Quito GatoPhilippe Jaroussky, Christina Pluhar, Margit Übellacker, Sarah Ridy, Marcello Vitale, Doron Sherwin, Boris Schmidt, Haru Kitamika, David Mayoral, Quito Gato

2 Alfonsina y el mar (Zamba) 4:57Words by Félix Luna, music by Ariel Ramírez,arr. Quito GatoLucilla Galeazzi, Christina Pluhar, Carmen Gaggl, Sarah Ridy, Marcello Vitale, Boris Schmidt, David Mayoral, Quito Gato

3 Montilla (Golpe) 3:16Venezuelan folk songLuciana Mancini, Vincenzo Capezzuto & Doron Sherwin (vocals), Marcello Vitale, Boris Schmidt, David Mayoral, Quito Gato, Mario Hurtado Rodríguez

4 Pájaro campana (Polca) 3:32Traditional, ParaguayLincoln Almada (solo harp), Quito Gato, Raul Orellana, Boris Schmidt, David Mayoral

5 Los pájaros perdidos 3:45Words by Mario Trejo, music by Ástor Piazzolla, arr. Quito GatoPhilippe Jaroussky, Christina Pluhar, Margit Übellacker, Sarah Ridy, Eero Palviainen, Doron Sherwin, Boris Schmidt, Haru Kitamika, David Mayoral, Raul Orellana

6 Pajarillo verde (Pajarillo) 2:33Venezuelan folk songLuciana Mancini, Christina Pluhar, Carmen Gaggl, Sarah Ridy, Marcello Vitale, Doron Sherwin, Boris Schmidt, David Mayoral, Quito Gato, Lincoln Almada, Mario Hurtado Rodríguez

7 Isla Sacá (Polca) 3:52Traditional, ParaguayLincoln Almada (solo harp), Quito Gato, Raul Orellana, Boris Schmidt, David Mayoral

8 La embarazada del viento(Gaita margariteña) 2:51Words and music by Constantino RamonesLuciana Mancini, Quito Gato, David Mayoral, Mario Hurtado Rodríguez

9 Zamba para no morir (Zamba) 3:54Words by Hamlet Lima Quintana, music by Norberto J Ambros and Héctor Alfredo Rosales, arr. Quito GatoVincenzo Capezzuto, Christina Pluhar, Carmen Gaggl, Sarah Ridy, Marcello Vitale, Boris Schmidt, David Mayoral, Quito Gato

10 ¡Ay! este azul 3:03Words and music by Pancho Cabral, arr. Quito Gato & Christina PluharPhilippe Jaroussky, Sarah Ridy, Christina Pluhar, Eero Palviainen, Carmen Gaggl, Raul Orellana, Boris Schmidt, David Mayoral

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11 El curruchá (Joropo) 2:39Juan Bautista Plaza, arr. Quito GatoVincenzo Capezzuto, Luciana Mancini, Carmen Gaggl, Sarah Ridy, Marcello Vitale, Doron Sherwin,Boris Schmidt, David Mayoral, Quito Gato, Lincoln Almada, Mario Hurtado Rodríguez

12 Caballo viejo (Pasaje) & Alma llanera (Joropo) 4:58Simón Díaz / Traditional, VenezuelaLincoln Almada (solo harp), Quito Gato, Raul Orellana, Boris Schmidt, David Mayoral

13 La cocoroba (Joropo oriental) 2:25Words and music by Luis Mariano Rivera, arr. Quito Gato & Christina PluharVincenzo Capezzuto, Carmen Gaggl, Sarah Ridy,Marcello Vitale, Doron Sherwin, Boris Schmidt, David Mayoral, Quito Gato, Lincoln Almada, Mario Hurtado Rodríguez

14 Zamba del Chaguanco (Zamba) 3:57Words by Antonio Nella Castro, music by Hilda Herrera, arr. Quito Gato & Christina PluharPhilippe Jaroussky, Christina Pluhar, Carmen Gaggl, Sarah Ridy, Eero Palviainen, Boris Schmidt, David Mayoral

15 Como un pájaro libre 3:33Words by Diana Reches, music by Adela Gleijer, arr. Quito Gato & Christina Pluhar; prelude from the canzone ‘La Cavagliera’ by Tarquinio Merula (1594-1665) Vincenzo Capezzuto, Christina Pluhar,Carmen Gaggl, Sarah Ridy (solo harp), Doron Sherwin

16 Como la cigarra 3:37Words and music by María Elena Walsh, arr. Quito Gato & Christina PluharPhilippe Jaroussky, Raquel Andueza, Christina Pluhar, Carmen Gaggl, Sarah Ridy, Eero Palviainen, Boris Schmidt, David Mayoral, Raul Orellana

17 Ojito de Agua 2:50Adrián OtárolaRaul Orellana, David Mayoral

18 Polo margariteño (Polo) 3:58Venezuelan folk song, arr. Quito Gato & Christina PluharLuciana Mancini, Christina Pluhar, Carmen Gaggl, Sarah Ridy, Marcello Vitale, Doron Sherwin, Boris Schmidt, David Mayoral, Quito Gato, Raul Orellana

19 Fandango 9:11Antonio Soler (1729-1783),arr. Christina PluharSarah Ridy (solo harp), Margit Übellacker, Marcello Vitale, Doron Sherwin, Raul Orellana, Boris Schmidt, Haru Kitamika, David Mayoral, Quito Gato, Christina Pluhar

20 Besame mucho (Bolero) 3:44Words and music by Consuelo VelázquezRaquel Andueza, Raul Orellana, Boris Schmidt, David Mayoral, Jesús Fernández Baena

total 75:33


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Philippe Jaroussky

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Raul Orellana,Boris Schmidt,Luciana Mancini,Sarah Ridy


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SOUTH AMERICA’SLIVING BAROQUE

If we look at the numerous types of pluckedinstrument to be found in South America today it is immediately clear that they differ little fromtheir equivalents in the European Baroque. ModernEuropean plucked instruments, on the other hand,have diverged substantially from this commonancestor.

Before the Spanish and Portuguese colonisation of South America there were no plucked instrumentsin the indigenous culture. The South American arpa llanera, cuatro, bandolin, charango, jaranaand requinto as we know them today are directdescendants of instruments introduced from Spainand Portugal, among them the lute, the Baroqueguitar and the Renaissance harp. The instrumentsnow used in South America and their playing tech -niques have developed locally over the centuries andadapted to the indigenous songs, dances and rhythms,but their ultimate ancestry remains unmistakable.

If we then turn to the origins and harmonicstructure of South American dances and songs, itmay generally be stated that their melodies andharmonies are close to Baroque models. There arealso rhythmic features from Europe such as theBaroque hemiola and elements from flamenco.Almost all the musical forms in South America have developed a polyrhythmic dimension which

may be traced back to hybridisations of threecultures and musics: Indian, Spanish, and African.Dance and song make up a unity that crystallisedinto separate art forms only in the twentieth century.From the harmonic point of view, it is Argentina that has deviated furthest from Baroque models,although even in the modern musical forms ofArgentina traditional rhythmic patterns may still be observed.

The arpa llanera is a diatonic harp, derived from the Renaissance harp imported into South Americaby the Spaniards in the sixteenth century. Its designhas not fundamentally altered since that time, but the way it is played has developed with the African and Indian elements which flavoured the music ofVenezuela. The playing technique employs rhythmicand percussive elements and is astonishinglyvirtuosic. Some of these techniques are now a fixedfeature of the joropo, the national dance of Venezuela,and form its rhythmic and structural basis.

The bordoneo is a rhythmic improvisation on the harp’s bass strings, normally accompanied onlyby chords in the treble, percussion, short shakes onthe maracas and the strumming of the cuatro. Withinthe bordoneo, the bandoleao is a section played in the harp’s tenor register which is supposed to imitatethe sound of the bandola, a four-stringed lute. Herethe strings are plucked very high up, near the tuningpegs, and immediately damped with the ball of thehand, which produces a nasal sound and generates

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rhythmic impulses. This improvisatory section isusually very intense, the high point of the piece, and is commented on by rhythmic responses on themaracas and the cuatro.

Preludios are short, improvisatory introductionson the arpa llanera, which generally quote, in freerrhythm, the harmonic sequence of the ensuing golpe.

The cuatro is a type of small, four-stringed guitarderiving from the Spanish Renaissance guitar and thePortuguese cavaquinho. It is considered Venezuela’snational instrument and is of immense importance in the execution of the joropo, since it provides thestructural basis, both harmonic and rhythmic, of thejoropo llanero, the prevailing form of the joropo. Thetuning is the same as that of the Spanish Renaissanceguitar, except that the first string is tuned an octavelower. The principal playing technique is the rasgueo,in which all four strings are struck simultaneously,with the right hand playing a continuous 6/8 rhythmin various combinations. The punteado (plucked)technique is also used for melodic improvisation.There are two distinct styles of rasgueo: abierto(‘open’) means that the strings are allowed to resonateafter they have been struck, while trancado (‘shut’)means that they are damped with the ball of the hand immediately after they have been struck, whichproduces a percussive effect. The combination ofthese two techniques with varying accents character -ises the different musical styles.

In the golpe corrido the accented trancado strokescome on the third and sixth quavers and, along with

the maracas and the right hand of the harp, form theclave ritmica. In the golpe de seis the accentuation iscompletely different, even if the basic rhythm is thesame. The change of harmony does not occur at thebeginning of the bar. Maracas and trancado emphasisethe first and fourth quavers. The first stroke is oftenplayed as a trancado mudo, whereby only a rhythmicimpulse is produced and the strings do not vibrate, so that the change of harmony is delayed. Thesevariations in playing technique and rhythm are ofdecisive importance in performing the differentgolpes llaneros.

The charango is a small plucked instrument fromthe Andes, typically with ten strings in five courses.Its roots are thought to lie in the silver-mining city of Potosí in southern central Bolivia in the sixteenthcentury, when people from all over the worldgathered in the town, some of them bringing musicalinstruments from Spain. The soundbox was origin -ally formed of the dried shell of an armadillo, thoughit is now generally made of wood.

The most widely used tuning of the charango tipois G-C-E-A-E. The two middle strings are tuneddifferently, one to e’’ and one to e’, the top two to g’,the fourth strings to a’, the second strings to c’’ andthe bottom strings again to e’’. The basic technique is rhythmic strumming, in which all the strings areplayed together, but there is also a virtuoso pluckingtechnique. Today the charango is played not only inBolivia, but also in Argentina and Peru.


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The joropo1 is a musical style that originated in the foothills of the Andes between Colombia andVenezuela, in the central Orinoco basin. Its roots go back to the mid-eighteenth century, when Vene -zuelan farmers used the word joropo as a substitutefor ‘fandango’. Musically, the joropo is a mixture ofSpanish and African influences.

The joropo (or guafa, as it is called by theLlaneros2) is founded on firm musical structures overwhich soloists can deploy free rhythmic and melodicimprovisations. It may be sung or performed byinstruments alone. It derives its energy from aconstant shift between duple and triple metres, whichmay be heard either as simultaneous polyrhythmiccombinations or in alternation.

The instruments generally used are the arpa llaneraor the bandola, the cuatro and maracas. While thecuatro strums the harmony in 6/8 time, the maracasand the treble register of the harp play in 3/4. Thebass register of the harp adds counter-accents in ahemiolic 3/2 metre. This polyrhythmic contradictionand the resulting vitality provide a backgroundpermitting the other instruments and the singer toimprovise. In the rhythmically syncopated melodyone may detect the influence of African slaves, whilethe imprint of the Indian population is evident in theuse of maracas.

The joropo is not only a musical style but also a dance, which takes its own specific form in eachregion but is founded on three basic steps. The threemost important dance figures are the valsiao, in

which the dancing couples embrace lightly, traversethe dance floor and move round it in spirals, theescobillao, where the woman adopts a frontalposition and moves her feet in rhythm from heel to toe, and the zapatiao, a male dance in which thefiery steps of the man, unlike those of the woman,are intended to be heard loud and clear.

It is customary to distinguish three principalregional variants of the joropo. In Guyana, thewestern central regions of Venezuela and the Andesone finds the joropo llanero, which is accompaniedby the arpa llanera strung with nylon strings, thecuatro and maracas. The joropo central is performedwith the arpa central (or arpa mirandina), a harpstrung with metal strings, and maracas. The cuatro,crucially important in the joropo llanero, is replacedhere by vocalisation. The joropo oriental involves the participation of other instruments such as theguitar, the mandolin or the cuerata, an accordion of European origin.

The constant development and improvisation of rhythmic and melodic figures is a feature of thejoropo. The singers continue to improvise new verseson the existing models, while the instrumentalistsexpress their creativity and virtuosity in complicatedrhythmic improvisations. The well-known songAlma llanera is a joropo and is regarded as theunofficial national anthem of Venezuela.

The pajarillo, a golpe llanero, is one of the mostrefined musical forms of the Colombian-Venezuelanfolk tradition, and the one in which the performers’

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virtuosity is most apparent because of the rapid basictempo. Like the other golpes llaneros it is founded on a harmonic structure that does not modulate. Theharmonic pattern is a passacaglia in a minor key, inthe sense in which the term ‘passacaglia’ was origin -ally used in the Spanish Renaissance (dominant –tonic – subdominant – dominant). The singer oftenbegins his or her song – like a cry – with a long,sustained note called the tañío, (the Llaneros also call it leco), the purity, length and volume of whichindicate the quality of the soloist to the listeners. The tañío opens the rhetorical discourse and mustdraw the audience in. The melodic improvisation ofthe singer is in the Mixolydian mode, and the text issung in syncopation with the polyrhythmic accom -panying structure.

The polo is a musical form that comes from theOriente venezolano, more specifically the town ofCoro in Falcón State (the polo margariteño, however,is performed on Margarita Island). The polo is eitherin 3/4 or 6/8 time, or a polyrhythmic combination of the two; the basic tempo is moderate, and the textis set in décimas (ten-line stanzas). The harmonicstructure is similar to that of the Spanish/ItalianBaroque romanesca of the seventeenth century, aharmonic model which still survives in the traditionalmusic of Mexico.

The zamba is a majestic couple dance, in whichthe couples circle each other waving handkerchiefs.The word ‘zamba’ was originally the term for amestizo (the child of an American Indian mother and

a European father) and the dance originated in Peru,where it has been known as the zamacuenca since theeighteenth century. When Peru gained its indepen -dence in 1824 the form spread to Bolivia, Chile andArgentina and today the zamba is the Argentiniannational dance. It is traditionally accompanied by aguitar and the bombo legüero, a hide-covered drumwhich developed from the European military drumof the eighteenth century.

A typical bolero consists of two octosyllabicquatrains, each of which has its own melody of twolines which is then repeated. The underlying rhythmwas originally the cinquillo of the danzón, a dancethat grew out of the seventeenth-century Frenchcontredanse. At the time of the uprising againstFrench colonial power in Haiti in 1791, many blackagricultural labourers fled to the neighbouring island of Cuba, bringing with them their music andits associated dances, such as the minuet and therigaudon. From Cuba the bolero reached Mexico,where it was enthusiastically taken up and developedfurther. The bolero Besame mucho was composed in1940 by a sixteen-year-old Mexican girl, ConsueloVelázquez, who claimed that until that time she hadnever been kissed...

The joropo shares vigorous common roots with thefandango jarocho from the coastal plains of south -ern Mexico. Both traditions can be traced back toSpanish Baroque fandangos, folias, malagueñasand peteneras, as well as certain forms of flamenco.


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The word ‘jarocho’ originally denoted a child of anAfrican man and a Mexican Indian woman; it laterbecame a term for a musical form in southern Mexicowhich combined these cultural elements. The sonjarocho and the fandango are hybridisations of threecultures which came together in the cultural meltingpot of the Caribbean: Indian, Spanish and African.

The term joropo describes not only a musical form but also a folk festival with music, dance,poetry contests and singing. Similarly, the Mexicanfandango jarocho is celebrated in festivals lasting fordays on end that embrace poetry contests, songs andzapateado dancing. The features common to both are unmistakable, though each musical form hasdeveloped its authentic local specificities. Both, forexample, include a singing contest between two solo -ists, who not only improvise musically but inventimpromptu strophic verses.

In the rural communities of the Orinoco Basin the joropo is still regarded as a village celebration.However, in the towns what counts today is morethe musical content, which over the last fifty yearshas risen above its rural character to a level ofextreme virtuosity thanks to festivals, radio broad -casts, commercial recordings and music competitions.

The fandango jarocho has its roots in theEuropean fandango and was exported from Spain toMexico in the eighteenth century. It is still based onthe same harmonic pattern as the Baroque fandango,which in Europe has survived only in instrumentalform. The Mexican fandango jarocho is sung and

possesses a ritual character, its simple harmonic formserving the singer as a basis for endlessly renewedimprovisation.

The instruments of both cultures are related andmay all be traced back to the instruments of theSpanish Baroque. The Venezuelan cuatro has almostthe same form, dimensions and musical role as theMexican jarana, which is only a couple of centi metresbigger. Both instruments are played with rasgueotechnique. The requinto jarocho and the leona recalltheir Venezuelan/Colombian equivalent, the bandola.The harp is extremely important in both traditions,and while the Venezuelan harp is lighter and some -what sharper in tone, the Mexican harp is identical toits cousin in form and musical signifi cance. Both playsimilar rhythmic patterns and harmonic sequences.

The difference between the two traditions lies intheir tempo and character. The Mexican jarocho ismore relaxed and its sung texts recall the SpanishSiglo de Oro, the instruments having the function of accompanying the singer and the narratives hepresents. In the joropo the emphasis is on the instru -mentalists’ virtuosity, while the sung texts oftenrelate local events. Musically, one finds echoes of theMexican siquisirí in the Venezuelan seis por derecho,the Mexican buscapiés is related to the Venezuelanseis numerao, the Mexican/Spanish petenera remindsus of the Venezuelan polo margariteño, and theMexican cascabel of the Venezuelan pajarillo.

Despite their obvious differences, these twotraditions retain many elements in common, and

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their roots in the Renaissance and Baroque eras in Europe cannot be overlooked. Although bothtraditions have been brought to perfection locally in the cultural melting pot of the Caribbean, in their present-day form they can still be described as ‘living Baroque’.

The lullaby Duerme negrito comes originally from the border between Venezuela and Colombiaand was introduced into Argentina by AtahualpaYupanqui in the twentieth century.

The zamba Alfonsina y el mar was written by the Argentinian composer Ariel Ramírez, who on the advice of his mentor Yupanqui visited the north -ern and eastern regions of Argentina to study theirtraditional folk rhythms. The text is by his friend thepoet Félix Luna. The song is a tribute to AlfonsinaStorni, one of Argentina’s most important avant-garde poets and the author of sensational feministtexts, who struggled throughout her life with mis -fortune and depression. Alfonsina Storni was bornnear Lugano (Switzerland) in 1892, but shortlyafterwards her family emigrated to Argentina, wherethey lived in straitened circumstances. When she wasthirteen her father died and she initially had to workin a hat factory. In 1909 she moved to Coronda,where she trained as a teacher and started to write. In 1917 she won the Premio Anual del ConsejoNacional de Mujeres (Annual Prize of the NationalCouncil of Women) for her Canto a los niños; thiswas followed in 1922 by the Argentinian State Prize

for Literature. In Buenos Aires in 1933 she metFederico García Lorca, who dedicated a poem to her.In 1935 she contracted breast cancer. In the years1937 and 1938 two of her best friends, the poetsHoracio Quiroga and Leopoldo Lugones, killedthemselves. On 22 October 1938, in a hotel in Mardel Plata, she wrote the poem Voy a dormir (I amgoing to sleep) and posted it to the newspaper LaNación; which published it two days after her death.Three days later she drowned off La Perla beach.

Christina Pluhar, 2011Translation: Charles Johnston

1. Source: article by Claudia Calderón Sáenz, Caracas, 1997.2. The name given to the herders who inhabit the grasslands(Llanos, ‘plains’) of western Venezuela and eastern Colombia.


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Quito Gato

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Lincoln Almada


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LE BAROQUE VIVANTSUD-AMÉRICAIN

Si l’on examine les nombreuses formes et typesd’instruments à cordes pincées qui se trouvent enAmérique du Sud de nos jours, on est frappé par le fait qu’ils diffèrent très peu de leurs équivalentsbaroques européens, alors qu’il existe des divergencesimportantes par rapport aux descendants modernesde ceux-ci en Europe.

Avant la colonisation espagnole et portugaise de l’Amérique du Sud, il n’y avait pas d’instruments à cordes pincées dans la culture indigène. Les arpa llanera, cuatro, bandolin, charango, jaranaet autres requinto sud-américains tels que nous les connais sons aujourd’hui sont les descendantsdirects d’instruments importés de l’Espagne et duPortugal, dont le luth, la guitare baroque et la harpeRenaissance. Les instruments employés actuellementen Amérique du Sud et leurs techniques de jeu sesont développés localement au cours des siècles et sesont adaptés aux chants, aux danses et aux rythmesindigènes, mais on ne saurait se tromper sur leurprovenance véritable.

Si l’on se penche maintenant sur les origines et la structure harmonique des danses et des chants sud-américains, il est possible d’affirmer que leursmélodies et harmonies sont proches en général des modèles baroques. On y observe également des traits rythmiques en provenance d’Europe, tels

que l’hémiole baroque, ainsi que des éléments duflamenco. Presque toutes les formes musicales enAmérique du Sud ont développé une polyrythmiedont on peut identifier les origines dans des hybri -dations de trois cultures et trois musiques : indienne,espagnole, africaine. La danse et le chant constituentun tout qui ne s’est pas cristallisé en deux artsdistincts avant le xxe siècle. Du point de vue harmo -nique, c’est l’Argentine qui a dévié le plus desmodèles baroques, mais même dans les formesmusicales modernes de ce pays on constate encore la présence de dessins rythmiques traditionnels.

La arpa llanera est une harpe diatonique dont lesorigines remontent à la harpe Renaissance importéeen Amérique du Sud par les Espagnols au xvie siècle.Sa facture n’a pas subi de modification fondamentaledepuis cette époque, mais la façon dont on en joues’est développée par le biais des éléments africains et indiens qui ont irrigué les musiques du Venezuela. La technique de jeu, d’une virtuosité étonnante, a recours à des éléments rythmiques et percussifs.Certaines de ces techniques font désormais partie des traits permanents du joropo, la danse nationale du Venezuela, et constituent sa base rythmique etstructurelle.

Le bordoneo est une improvisation rythmique surles cordes graves de la arpa llanera ; il est générale -ment accompagné uniquement par des accords dansl’aigu de la harpe, des percussions, de brefs coups de maracas et du grattage du cuatro. À l’intérieur du

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bordoneo, le bandoleao est une section jouée au ténorde la harpe et censée imiter le son de la bandola, unluth à quatre cordes, d’où son nom. Dans le bando -leao, les cordes sont pincées en position très haute,près des chevilles, et étouffées immédiatement avec la paume de la main, ce qui produit un son nasillardet génère des impulsions rythmiques. Cette sectionimprovisée est d’habitude très intense, marquant lepoint culminant du morceau, et se voit commentéepar des réponses rythmiques aux maracas et au cuatro.

Les preludios sont de courtes introductionsimprovisées sur la arpa llanera. Ils citent générale -ment, dans un rythme plus libre, le plan harmoniquedu golpe qui s’ensuit.

Le cuatro est une espèce de petite guitare à quatre cordes dérivée de la guitare espagnole de laRenaissance et du cavaquinho portugais. Considérécomme l’instrument national du Venezuela, il estd’une importance capitale pour l’exécution du joropo,puisqu’il fournit la base structurelle, à la fois harmo -nique et rythmique, du joropo llanero, type le plusrépandu de ce genre. L’accord est le même que celuide la guitare espagnole de la Renaissance, à ceci prèsque la première corde est accordée une octave plusbas. La principale technique du cuatro est le rasgueo :les quatre cordes sont grattées simultané ment et lamain droite joue un rythme continu à 6/8 dansplusieurs combinaisons. On utilise également latechnique punteado (cordes pincées) pour l’improvi -sation mélodique. Deux styles distincts se dégagentdans le rasgueo : abierto (ouvert) signifie qu’on laisse

résonner les cordes après qu’elles ont été frappées,alors que trancado (fermé) signifie qu’elles sontétouffées avec la paume de la main tout de suite aprèsavoir été frappées, ce qui produit un effet per cussif.La combinaison de ces deux techniques avec desaccents variés caractérise les différents stylesmusicaux.

Dans le golpe corrido, les coups accentuéstrancados sont placés à la troisième et à la sixièmecroche ; ceux-ci, avec les maracas et la main droite de la harpe, constituent la clave ritmica.

Dans le golpe de seis l’accentuation est complète -ment différente, même si le rythme de base est lemême. Le changement d’harmonie n’intervient pasau début de la mesure. Les maracas et le trancadosoulignent la première et la quatrième croche. Lepremier coup est souvent joué en trancado mudo, ce qui ne produit qu’une impulsion rythmique, lescordes ne vibrant pas, de telle sorte que le change -ment d’harmonie est retardé. Ces variations dans latechnique de jeu et le rythme sont d’une importancedéterminante dans l’exécution des différents golpesllaneros.

Le charango est un instrument à cordes pincéesde petite taille, originaire des Andes et pourvu engénéral de dix cordes en cinq chœurs. On croitpouvoir situer sa genèse dans la ville argentifère dePotosí en Bolivie centrale au xvie siècle, à l’époque où s’y assemblaient des gens venus du monde entier,dont certains munis d’instruments à musique enprovenance d’Espagne. À l’origine, la caisse de


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résonance était formée par la carapace séchée d’untatou, mais de nos jours il est généralement en bois.

L’accord le plus répandu du charango tipo est sol-do-mi-la-mi. Les deux cordes du milieu sont doncaccordées de façon différente, l’une en mi4 et l’autreen mi3, les deux chanterelles en sol3, les quatrièmescordes en la3, les deuxièmes cordes en do4, et lescordes les plus graves également en mi4. La tech niquede base est le grattage rythmique, dans lequel toutesles cordes sont jouées ensemble, mais il existe égale -ment une technique pincée virtuose. Aujour d’hui le charango est pratiqué non seulement en Bolivie,mais également en Argentine et au Pérou.

Le joropo1 est un style musical originaire des contre -forts des Andes entre la Colombie et le Venezuela,dans le bassin central de l’Orénoque. Ses racinesremontent au milieu du xviiie siècle, époque où les paysans vénézueliens utilisaient le mot joropoà la place de « fandango ». Musicalement, le joroporeprésente un mélange d’influences espagnoles etafricaines.

Le joropo (ou guafa, comme l’appellent lesLlaneros2) se repose sur des structures musicales bienaffirmées sur lesquelles les solistes peuvent déployerdes improvisations libres. Il peut être tout autantchanté qu’exécuté de façon purement instrumentale.Le joropo se nourrit du passage constant entre lesmesures binaire et ternaire, qu’on peut entendre soiten combinaison polyrythmique simultanée, soit enalternance.

Les instruments les plus usités dans ce style sont la arpa llanera ou le bandola, le cuatro et les maracas.Alors que le cuatro joue les harmonies en accordsdans une mesure à 6/8, les maracas et le registre aigu de la harpe jouent à 3/4. Les basses de la harpeajoutent des contretemps en hémiole à 3/2. Cetteantinomie polyrythmique et la vitalité qu’elle génèrefournissent une toile de fond pour les improvisationsdes autres instruments et du chanteur. On peut per -cevoir, dans les syncopes rythmiques de la mélodie,l’influence des esclaves africains, alors que l’empreintede la population indienne ressort de l’usage desmaracas.

Le joropo est non seulement un style musical mais également une danse, qui assume une formespécifique dans chaque région mais se base sur troispas fondamentaux. Les trois figures de danse les plusimportantes sont le valsiao, dans lequel les couples de danseurs s’enlacent légèrement, traversent la pistede danse et décrivent des mouvements en spirale ;l’escobillao, où la femme adopte une position frontaleet bouge ses pieds en rythme du talon à la pointe ; et le zapatiao, danse masculine dans laquelle les pasimpétueux de l’homme, à la différence de ceux de lafemme, doivent se faire entendre clairement.

On distingue trois principales variantes régionalesdu joropo. En Guyane, dans les régions centrales etoccidentales du Venezuela et dans les Andes onrencontre le joropo llanero, qui est accompagné par la arpa llanera aux cordes de nylon, le cuatro et lesmaracas. Le joropo central est exécuté avec la arpa

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central (ou arpa mirandina), harpe aux cordes enmétal, et les maracas. Le cuatro, d’une importancecapitale dans le joropo llanero, est remplacé dans le joropo central par les chants. Le joropo orientalfait appel également à d’autres instruments comme la guitare, la mandoline ou la cuerata, accordéond’origine européenne.

Le développement et l’improvisation de figuresrythmiques et mélodiques constituent un trait carac -té ristique du joropo. Les chanteurs improvisent sanscesse de nouvelles strophes sur les modèles existants,alors que les instrumentistes donnent libre cours àleur créativité et virtuosité dans des improvi sationsrythmiques complexes. La chanson bien connueAlma llanera, qui est considérée comme l’hymnenational officieux du Venezuela, est un joropo.

Le pajarillo, un golpe llanero, est l’une des formesmusicales les plus raffinées du folklore colombo-vénezuélien, et également celle dans laquelle lavirtuosité des exécutants ressort le plus en raison du tempo de base rapide. Comme les autres golpesllaneros, il repose sur une structure harmonique non modulante. Le dessin harmonique est celui d’une passacaille en mode mineur, dans l’acceptionoriginale du terme « passacaille » à l’époque de laRenaissance espagnole (dominante – tonique – sous-dominante – dominante). Le chanteur ou lachanteuse commence souvent son chant – tel un cri –par une longue note soutenue dite tañío (les Llanerosl’appellent également leco) dont la pureté, la durée etle volume sonore signalent aux auditeurs la qualité

du soliste. Le tañío ouvre le discours rhétorique etdoit accrocher l’intérêt du public. L’improvisationmélo dique du chanteur est en mode mixolydien, et le texte est chanté en syncopes sur une structured’accompagnement polyrythmique.

Le polo est une forme musicale qui provient del’Oriente venezolano et plus précisément de la villede Coro dans l’État de Falcón. (Le polo margariteño,en revanche, appartient à l’île Margarita.) Le polose chante soit à 3/4 soit à 6/8, voire sur une combi -naison polyrythmique des deux ; le tempo de base estmodéré et le texte est écrit en décimas (des strophesde dix lignes). La structure ressemble à celle de laromanesca baroque hispano-italienne du xviie siècle,modèle harmonique qui subsiste encore dans lesmusiques traditionnelles du Mexique.

La zamba est une danse de couple majestueuse,dans laquelle les paires de danseurs se tournentautour en agitant des mouchoirs. Le mot « zamba »désignait à l’origine un mestizo (l’enfant d’une mèreamérindienne et d’un père européen). La danse dumême nom est née au Pérou, où elle est connuedepuis le xviiie siècle sous le nom de zamacuenca.Lorsque le Pérou a accédé à l’indépendance en 1824,la forme s’est diffusée en Bolivie, au Chili et enArgentine. La zamba est aujourd’hui la dansenationale argentine. Elle est traditionnellementaccompagnée par une guitare et un instrument depercussion nommé bombo legüero, qui s’estdéveloppé à partir du tambour militaire européen du xviiie siècle.


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Un boléro typique comporte deux quatrainsoctosyllabiques, chacun doté de sa propre mélodiepour les deux premiers vers qui est ensuite répétée.Le rythme de base fut à l’origine le cinquillo de ladanzón, danse née de la contredanse française duxviie siècle. Au moment de la révolte de 1791 contrele pouvoir colonial français en Haïti, de nombreuxtravailleurs agricoles noirs se sont enfuis à l’îlevoisine de Cuba, emmenant avec eux leurs musiqueset les danses associées, dont le menuet et le rigaudon.De Cuba le boléro est parvenu au Mexique, où il aété adopté avec enthousiasme et a subi de nouveauxdéveloppements. Le boléro Besame mucho a étécomposé en 1940 par une Mexicaine de seize ans,Consuelo Velázquez, qui prétendait n’avoir jamaisété embrassée jusque-là…

Le joropo partage de fortes racines communes avec le fandango jarocho des plaines côtières du Mexiqueméridional. Ces deux traditions dérivent en effet des fandangos, folias, malagueñas et autres petenerasde l’Espagne baroque, ainsi que de certaines formesde flamenco. Le mot jarocho désigne à l’originel’enfant d’un Africain et d’une Indienne mexicaine ; il signifiera plus tard une forme musicale du sud du Mexique qui associe des éléments de ces deuxcultures. Le son jarocho et le fandango représententl’hybridation des trois cultures – indienne, espagnoleet africaine – qui se mêlaient dans le creuset cultureldes Caraïbes.

Le terme joropo englobe non seulement une forme

musicale, mais également une fête populaire avecmusiques, danses, concours de poésie et chant. Demême, le fandango jarocho mexicain est célébré lorsde fêtes qui peuvent durer plusieurs journées et quicomportent des joutes poétiques, des chansons et des pas de danse zapateado. Les traits communs sonttout à fait évidents, même si chaque forme musicale a su développer d’authentiques particularités locales.Ainsi, on trouve dans les deux traditions un concoursde chant entre deux solistes, qui non seulementimprovisent sur le plan musical mais invententégalement des vers strophiques impromptu.

Dans les communautés rurales du bassin del’Orénoque on considère encore le joropo commeune fête de village. Dans les villes, en revanche, on prête davantage d’importance aujourd’hui aucontenu musical, qui a perdu de son caractère ruralpour se hausser, ces cinquante dernières années, à un niveau de virtuosité extrême grâce à de nom -breux festivals, émissions de radio, enregistrementsdisco graphiques et concours de musique.

Le fandango jarocho puise ses racines dans lefandango européen, exporté de l’Espagne vers leMexique au xviiie siècle. Il est basé encore aujour -d’hui sur le même dessin harmonique que lefandango baroque, qui a survécu en Europe sous sa seule forme instrumentale. Le fandango jarochomexicain, lui, est chanté, et possède en outre uncaractère rituel. Sa forme harmonique simple sert de base au chanteur pour des improvisations sanscesse renouvelées.

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Les instruments de ces deux cultures sont euxaussi apparentés, puisque tous remontent auxinstruments baroques espagnols. Le cuatrovénézuélien a presque la même forme, les mêmesdimensions et le même rôle musical que la jaranamexicaine, qui ne mesure que quelques centimètresde plus. Les deux instruments sont joués avec latechnique rasgueo. Le requinto jarocho et la leonafont penser à leur équivalent vénézuelo-colombien, la bandola. La harpe est extrêmement importantedans les deux traditions. La harpe vénézuélienne est plus légère et possède une sonorité un peu pluspénétrante, mais la harpe mexicaine est néanmoinsidentique à sa cousine en matière de forme et designification musicale. Les deux instruments ont à jouer des dessins rythmiques et des séquencesharmoniques de même type.

La différence entre les deux traditions se situeplutôt sur les plans du tempo et du caractère : le jarocho mexicain est plus détendu et ses texteschantés rappellent les sujets du Siglo de Oroespagnol. Les instruments servent essentiellement à accompagner le chanteur et les récits présentés par celui-ci. Dans le joropo, en revanche, on metdavantage en valeur la virtuosité des instrumentistes,alors que les textes racontent souvent des événe-ments locaux. Sur le plan musical, on trouve deséchos du siquisirí mexicain dans le seis por derechovénézué lien, le buscapiés mexicain s’apparente au seis numerao vénézuélien, la petenera mexicaine-espagnole nous rappelle le polo margariteño

vénézuélien, et le cascabel mexicain fait penser au pajarillo vénézuélien.

Malgré leurs divergences évidentes, ces deuxtraditions conservent néanmoins de nombreuxéléments en commun, et on ne saurait ignorer leurs racines européennes remontant aux époques de la Renaissance et du baroque. Même si les deuxtraditions ont été portées à leur perfection actuelledans les conditions locales, au cœur du creusetculturel caribéen, on peut affirmer qu’elles fontencore partie du « baroque vivant ».

La berceuse Duerme negrito provient à l’origine de la frontière entre le Venezuela et la Colombie. Elle a été introduite en Argentine au xxe siècle parAtahualpa Yupanqui.

La zamba Alfonsina y el mar a été écrite par le compositeur argentin Ariel Ramírez qui, sur lesconseils de son mentor Atahualpa Yupanqui, avaitvisité les régions du nord et de l’est de son pays afind’étudier leurs rythmes traditionnels. Le texte est dû à son ami, le poète Félix Luna. Cette chansonrend hommage à Alfonsina Storni, l’une des poètesles plus importants de l’avant-garde argentine, dontles textes féministes firent sensation, mais qui dutlutter toute sa vie contre la dépression et les coups du destin.

Alfonsina Storni naît en 1892 près de Lugano(Suisse), mais sa famille émigre peu de temps après en Argentine, où elle vit dans des circonstances assezpénibles. Son père meurt lorsqu’elle a treize ans et


Vincenzo Capezzuto

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elle se voit dans un premier temps obligée detravailler dans une usine qui produit des chapeaux.En 1909, elle déménage à Coronda, où elle se forme à l’école normale d’instituteurs et commence à écrire.En 1917, elle remporte le Premio Anual del ConsejoNacionales de Mujeres (Prix annuel du Conseilnational des femmes) avec son Canto a los niños ;cette distinction est suivie en 1922 par le Prixlittéraire de l’État argentin. À Buenos Aires en 1933elle rencontre Federico García Lorca qui lui dédie un poème.

En 1935, elle est atteinte d’un cancer du sein. Puis, dans les années 1937-1938, elle doit supporter le suicide de deux de ses meilleurs amis, les poètesHoracio Quiroga et Leopoldo Lugones. Le 22 octobre1938, dans une pension de Mar del Plata, elle écrit lepoème Voy a dormir (Je m’en vais dormir) et l’envoiepar la poste au journal La Nación, qui le publie deuxjours après sa mort.

Le 25 octobre 1938, Alfonsina Storni se noie aularge de la plage La Perla.

Christina Pluhar, 2011Traduction : Charles Johnston

1. Source : article de Claudia Calderón Sáenz, Caracas, 1997.2. Le nom donné aux bouviers qui habitent les savanes(Llanos, ‘plaines’) du Venezuela occidental et de la Colombieorientale.

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Christina Pluhar, Lucilla Galeazzi

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SÜDAMERIKASLEBENDIGER BAROCK

Wenn man zunächst die zahlreichen Formen undArten der heute existierenden ZupfinstrumenteSüdamerikas betrachtet, so sticht ins Auge, dass sichdiese Instrumente von den barocken Formen dieserInstrumententypen nur wenig unterscheiden, imGegensatz zu den heutigen europäischen Nachfahrendieser Instrumententypen.

Vor der Kolonialisierung Südamerikas durch dieSpanier und Portugiesen waren Zupfinstrumente in der indianischen Kultur nicht vorhanden. Diesüdamerikanischen Instrumente wie Arpa llanera,Cuatro, Bandolin, Charango, Jarana und Requintosind direkte Nachkommen aus Spanien und Portugalimportierter Instrumente wie Laute, Barockgitarreund spanische Renaissanceharfe. Die in Südamerikaheute gebräuchlichen Instrumente sowie ihre Spiel -techniken haben sich über die Jahrhunderte regionalentwickelt und den Gesängen, Tänzen und Rhyth -men angepasst, aber ihre eigentliche Herkunft istnach wie vor unverkennbar.

Betrachtet man die Entstehung und harmonischeStruktur südamerikanischer Tänze und Gesänge, sokann man generell feststellen, dass diese in Melodikund Harmonik barocken Modellen nahestehen. Auchrhythmische Elemente wie die barocke Hemiole und Elemente aus dem Flamenco sind präsent. Fastalle Musikformen haben in Südamerika eine Poly -

rhythmik entwickelt, die auf Kreuzungen dreierKulturen – der indianischen, spanischen undafrikanischen Kultur und Musik – zurückzuführenist. Tanz und Gesang bilden eine Einheit; erst im 20. Jahrhundert haben sich getrennte Kunstformenherauskristallisiert. Harmonisch hat sich Argentinienam stärksten von den barocken harmonischenModellen abgewandt, es sind jedoch auch in denmodernen Musikformen Argentiniens weiterhintraditionelle rhythmische Grundmuster präsent.

Die Arpa Llanera ist eine diatonische Harfe undstammt von der spanischen Renaissanceharfe ab, die im 16. Jahrhundert von den Spaniern nachSüdamerika importiert wurde. Ihre Bauweise hat sich seit dieser Zeit nicht wesentlich verändert, doch die Spieltechnik hat sich mit den afrikanischenund indianischen Elementen, die in die Musik Vene -zuelas einflossen, entwickelt. Rhythmische sowieperkussive Elemente spielen eine wichtige Rolle beider Spieltechnik, die erstaunlich virtuos ist. Einigedieser Spieltechniken sind heute fester Bestandteilsowie rhythmische und strukturelle Grundlage desJoropo, des venezolanischen Nationaltanzes.

Das Bordoneo ist eine rhythmische Improvisationauf den Basssaiten der Arpa llanera, die normaler -weise nur von Akkorden im Diskantregister derHarfe, Perkussion, kurzen Schlägen der Maracassowie dem Zupfen des Cuatro begleitet wird. DasBandoleao ist ein Abschnitt in der Improvisation, der im Tenorregister der Harfe gespielt wird und den

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Klang der Bandola, einer vierseitigen Laute, imitierensoll. Dabei werden die Saiten ganz oben, nahe denWirbeln, angezupft und mit dem Handballen sofortabgedämpft, was einen nasalen Klang erzeugt undrhythmische Impulse erzielt. Dieser Improvisations -abschnitt ist in der Regel sehr intensiv und Höhe -punkt des Stückes und wird von rhythmischen Ant -worten der Maracas und des Cuatro kommentiert.

Preludios sind kurze, improvisatorischeEinleitungen auf der Arpa llanera, die meist inrhythmisch freier Form den harmonischen Zyklusdes darauf folgenden Golpe zitieren.

Das Cuatro ist eine kleine, viersaitige Gitarre, die sich aus der spanischen Renaissancegitarre sowieaus der portugiesischen Cavaquinho ableitet. Es wird als Venezuelas Nationalinstrument betrachtetund ist von enormer Wichtigkeit in der Ausführungdes Joropo, da es sowohl harmonisch als auch rhyth -misch die strukturelle Basis des Joropo llanero, dervor herrschenden Form des Joropo, schafft. DieStimmung ist dieselbe wie die der spanischenRenaissancegitarre, mit dem Unterschied, dass dieerste Saite eine Oktave tiefer gestimmt ist. DieHaupt technik des Cuatro ist das Rasgueo, bei demalle vier Saiten gleichzeitig geschlagen werden. Dierechte Hand spielt dabei einen kontinuierlichen 6/8-Rhythmus in verschiedenen Kombinationen. Fürmelodische Improvisation wird auch das Punteado(Zupfen) eingesetzt. Im Rasgueo unterscheidet manzwei Techniken: Abierto („offen“) bedeutet, dassman die Saiten nach dem Anschlag klingen lässt.

Trancado („geschlossen“) heißt, dass man die Saitensofort nach dem Anschlag mit dem Handballen ab -dämpft, wodurch eine perkussive Wirkung entsteht.Die Kombination dieser beiden Schlag techniken mit unterschiedlichen Akzenten charakterisiert dieverschiedenen Musikstile.

Im Golpe corrido kommen die akzentuiertenSchläge des Trancado auf dem dritten und sechstenAchtel und bilden zusammen mit den Maracas undder rechten Hand der Harfe die Clave ritmica. ImGolpe de seis ist die Akzentuierung völlig anders,auch wenn der Grundrhythmus derselbe ist. Derharmonische Wechsel findet nicht am Taktanfangstatt. Maracas und Trancado betonen das erste und vierte Achtel. Der erste Schlag wird oft durcheinen Trancado mudo gespielt, wobei lediglich einrhythmischer Impuls erzeugt wird, die Saiten abernicht zum Schwingen gebracht werden und derHarmoniewechsel dadurch verzögert ist. DieseVariation in der Spieltechnik und im Rhythmus ist von entscheidender Bedeutung beim Spiel derverschiedenen Golpes llaneros.

Die Charango ist ein sehr kleines Zupfinstrumentaus den südamerikanischen Anden, typischerweisemit zehn Saiten (fünf Doppelsaiten). Die Wurzelnder Charango vermutet man in der bolivianischenSilberstadt Potosí im südlichen Zentral-Bolivien im16. Jahrhundert, als Menschen aus aller Welt in dieserStadt zusammenkamen und Instrumente aus Spanienmitbrachten. Als Resonanzkörper wurde ursprüng -lich der getrocknete Panzer eines Gürteltieres

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verwendet. Heutzutage wird der Resonanzkörperüberwiegend aus Holz gebaut.

Die gebräuchlichste Stimmung des Charango tipoist sol-do-mi-la-mi. Die zwei mittleren Saiten sindalso unterschiedlich gestimmt, ein hohes und eintiefes e, die obersten beiden g, dann die vierten mit a,die zweiten mit c und die unteren wieder mit einemhohen e. Grundtechnik ist eine rhythmische Schlag -technik, bei der alle Saiten gemeinsam gespielt wer -den, aber auch eine virtuose Zupftechnik ist Bestand -teil der Spieltechnik. Heute wird die Charango nichtnur in Bolivien, sondern auch in Argentinien undPeru gespielt.

Der Joropo1 ist ein Musikstil, der in den Andenaus -läufern zwischen Kolumbien und Venezuela imzentralen Becken des Orinoko entstanden ist. SeineWurzeln liegen in der Mitte des 18. Jahrhunderts, alsdie venezolanischen Bauern das Wort Joropo als Ersatzfür Fandango benutzten. Musikalisch ver mischensich im Joropo spanische und afrikanische Einflüsse.

Der Joropo (oder auch Guafa, wie er von denLlaneros2 genannt wird) ist eine musikalische Form,die über feste Strukturen angelegt ist, auf denen sichdie freien rhythmischen und melodischen Improvi -sationen der Solisten entfalten können. Er kann so -wohl gesungen als auch rein instrumental aus geführtwerden und lebt vom ständigen Wechsel zwischenbinären und ternären Rhythmen, die entweder alsgleichzeitige polyrhythmische Kombination oder imWechsel zu hören sind.

Die üblicherweise verwendeten Instrumente sinddie Arpa llanera oder die Bandola, das Cuatro unddie Maracas. Während das Cuatro die Harmonie im 6/8-Rhythmus schlägt, spielen die Maracas sowie das hohe Register der Harfe einen 3/4-Takt.Das Bass register der Harfe setzt dazu rhythmischeGegen akzente, die hemiolisch im 3/2-Takt gehaltensind. Diese polyrhythmische Widersprüchlichkeitund Lebendigkeit ermöglicht den anderen Instru -menten und dem Sänger, darüber sowohl rhythmischals auch melodisch frei zu improvisieren. In derrhythmisch synkopierten Melodie erkennt man den Einfluss der afrikanischen Sklaven und in derVerwendung der Maracas sind die Spuren der Indioszu bemerken.

Der Joropo ist nicht nur ein Musikstil, sondernauch ein Tanz, der in jeder Region seine eigene Form annimmt, aber auf drei Grundschritten basiert.Die drei wichtigsten Tanzfiguren des Joropo sind El Valsiao, El Escobillao und El Zapatiao. Im Valsiaoumfassen sich die Tanzpaare leicht, durchlaufen dieTanzfläche und drehen spiralförmige Runden. ImEscobillao stellt sich die Tänzerin frontal hin undbewegt die Füße rhythmisch von der Hacke zurSpitze. Der Zapatiao ist eine männliche Tanzart, beider die feurigen Schritte des Mannes im Gegensatzzu denen der Frau zu hören sein müssen.

Man unterscheidet zwischen drei Haupt -richtungen des Joropo.In Guayana, im westlichenZentrum von Venezuela und in den Anden findetman den Joropo llanero, der von einer mit Nylon -


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saiten bespannten Arpa llanera, dem Cuatro und den Maracas begleitet wird. Der Joropo central wirdmit der Arpa central (oder Arpa mirandina), einermit Metallsaiten bespannten Harfe, und den Maracasgespielt. Das Cuatro, im Joropo llanero von zentra lerBedeutung, wird im Joropo central von Gesangabgelöst. Im Joropo oriental kommen andere Instru -mente wie Gitarre, Mandoline oder das Cuerata, ein Akkordeon europäischen Ursprungs, hinzu.

Die ständige Entwicklung und Improvisation von rhythmischen und melodischen Figuren sind ein Merkmal des Joropo. Die Sänger improvisierenVerse auf den bestehenden Modellen immer neu, die Instrumentalisten drücken ihre Kreativität undVir tuosität durch komplizierte rhythmische Impro -vi sationen aus. Das bekannte Lied Alma llanera istebenfalls ein Joropo und gilt als inoffizielle National -hymne Venezuelas.

Der Pajarillo, ein Golpe llanero, ist eine derraffiniertesten Musikformen der kolumbianisch-venezolanischen Folklore, bei der sich die Virtuositätder Interpreten wegen des rasanten Grundtemposgut erkennen lässt. Wie bei den anderen Golpesllaneros liegt dem Pajarillo eine harmonische Strukturzugrunde, die nicht moduliert. Die harmonischeSequenz ist eine Passacaglia in einer Molltonart, imSinne der ursprünglichen Passacaglia der spanischenRenaissance (Dominante – Tonika – Subdominante –Dominante). Der Sänger oder die Sängerin beginntden Gesang – gleich einem Ruf – mit einer langanhaltenden Note, die Tañío (oder bei den Llaneros

auch Leco) genannt wird. Die Reinheit, Länge undLautstärke dieses ersten Tones signali sieren denZuhörern die Qualität des Solisten. Der Ton eröffnetden rhetorischen Vortrag und soll die Zuhörerherbeiholen. Die melodische Improvisation desSängers ist im mixolydischen Modus gehalten undder Sänger synkopiert den Text auf einer poly -rhythmischen Begleitstruktur.

Der Polo ist eine Musikform, die aus dem Oriente venezolano, der Stadt Coro im Staat Falcónstammt. Der Polo margariteño hingegen wird auf derInsel Margarita gespielt. Er erscheint entweder im3/4- oder 6/8-Takt bzw. in einer polyrhythmischenKombi nation davon. Das Grundtempo ist moderatund der Text in Dezimen gehalten. Sein harmoni -scher Aufbau ist ähnlich der barocken spanisch-italienischen Romanesca des 17. Jahrhunderts, derenharmonisches Muster auch in der traditionellenMusik Mexikos weiterhin lebendig ist.

Der Zamba ist ein majestätischer Paartanz, beidem sich die Paare mit einem Taschentuchumkreisen. Der Name Zamba war ursprünglich der Name für ein Mestizo (ein Kind einer Amero -indiane rin und eines Europäers). Der Tanz stammteursprünglich aus Peru und ist dort unter dem NamenZamacuenca seit dem 18. Jahrhundert bekannt. Als1824 Peru seine Unabhängigkeit erhielt, verbreiteteer sich nach Bolivien, Chile und Argentinien. DerZamba ist heute argentinischer Nationaltanz. Erwurde traditionell von einer Gitarre und einemPerkussionsinstrument mit Namen Bombo legüero

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begleitet, das sich aus der europäischen Militär -trommel des 18. Jahrhunderts entwickelte.

Ein typischer Bolero besteht aus zwei okto -syllabischen Vierzeilern, die jeweils ihre eigene, zweiZeilen umfassende und dann wiederholte Melodiehaben. Der zugrunde liegende Rhythmus war ur -sprünglich der Cinquillo des Danzón, eines Tanzes,der sich aus dem französischen Contredanse des 17. Jahrhunderts entwickelt hatte. Beim Aufstandgegen die französische Kolonialmacht 1791 auf Haitiflüchteten viele schwarze Landarbeiter auf dieNachbarinsel Kuba und brachten die Musik und ihredazugehörigen Tänze mit (z. B. das Menuett und denRigodon). Von Kuba gelangte der Tanz nach Mexiko,wo er begeistert aufgenommen und weiterentwickeltwurde. Der Bolero Besame mucho wurde 1940 vonder damals sechzehnjährigen Mexikanerin ConsueloVelázquez komponiert. Sie gab an, zu diesem Zeit -punkt noch nie geküsst geworden zu sein...

Der Joropo und der Fandango jarocho aus denKüstenebenen im Süden von Mexiko haben gemein -same Wurzeln. Diese beiden lateinamerikanischenTraditionen sind auf die barocken, spanischenFandangos, Folias, Malagueñas und Peteneras sowieauf einige Formen des Flamenco zurückzuführen.Das Wort Jarocho bezeichnet ursprünglich ein Kindeines afrikanischen Mannes und einer mexikanisch-indianischen Frau und wurde später zur Bezeichnungeiner Musikform im Süden Mexikos, die in sich diesekulturellen Elemente vereint. Der Son jorocho und

der Fandango sind Kreuzungen dreier Kulturen, dieim kulturellen Schmelztiegel der Karibik ineinander -flossen: die indianische, spanische und afrikanischeKultur und Musik.

Der Joropo ist nicht nur die Bezeichnung einermusikalischen Form, sondern eines Volkfestes mitMusik, Tanz, Poesiewettbewerben und Gesang.Der mexikanische Fandango jarocho ist ebenfalls eine musikalische Form, die in tagelangen Festenzelebriert wird und Poesiewettbewerbe, Lieder undZapateado-Tänze beinhaltet. Die gemeinsamenMerkmale sind schwer erkennbar, denn jede Musik -form hat ihre eigenen authentischen, regionalenEigenheiten entwickelt. Beide beinhalten beispiels -weise einen Sängerwettstreit zwischen zwei Solisten,die nicht nur musikalisch improvisieren, sondernauch strophische Verse im Wettstreit improvisato -risch erfinden.

In den ländlichen Gemeinden des Orinoko-Beckens wird der Joropo noch immer als Dorffestbetrachtet; in den Städten zählt heute mehr dermusikalische Inhalt, der sich in den letzten fünfzigJahren Dank zahlreicher Festivals, Radiosendungen,CD-Aufnahmen und musikalischer Wettbewerbevom ruralen Charakter zu größter Virtuositätgesteigert hat.

Der Fandango jarocho hat seine Wurzeln im euro -päischen Fandango und wurde im 18. Jahr hundertaus Spanien nach Mexiko importiert. Er basiert bisheute auf demselben harmonischen Muster wie derbarocke Fandango, der in Europa allerdings nur


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instrumental überliefert ist. Der mexikanischeFandango jarocho wird gesungen und hat rituellenCharakter. Seine einfache harmonische Form dientdem Sänger als Basis für immer neue Improvisation.

Auch die Instrumente beider Kulturen sindmiteinander verwandt und allesamt auf spanischeBarockinstrumente zurückzuführen. Das venezola -nische Cuatro hat fast die gleiche Form, Größe undmusikalische Rolle wie die mexikanische Jarana, die nur ein paar Zentimeter größer ist. Beide Instru -mente werden mit Rasgueo-Technik bespielt. DerRequinto jarocho und die Leona erinnern an dasvenezolanisch-kolumbianische Äquivalent, dieBandola. Die Harfe ist jeweils in beiden Traditionenvon größter Wichtigkeit. Die venezolanische Harfeist leichter und etwas schärfer im Ton, doch diemexikanische Harfe ist dennoch in Form undmusikalischer Bedeutung vergleichbar mit ihremCousin. Sie verwenden beide ähnliche rhythmischeMuster und vergleichbare harmonische Zyklen.

Der Unterschied liegt im Tempo und imCharakter. Der mexikanische Jarocho ist entspannterund die Liedtexte erinnern an den spanischen Siglode Oro. Die Instrumente haben Begleitfunktion fürden Sänger und die gesungenen Geschichten. ImJoropo hingegen steht die Virtuosität der Instrumen -talisten im Vordergrund und die Liedtexte handelnoft von lokalen Geschichten. Musikalisch findet manAnklänge an die mexikanische Siquisirí im venezola -nischen Seis por derecho, der mexikanische Buscapiésist dem venezolanischen Seis numerao verwandt, die

mexikanisch-spanische Petenera erinnert uns an denvenezolanischen Polo margariteño, der mexikanischeCascabel erinnert an den venezolanischen Pajarillo.

Trotz deutlicher Unterschiede dieser beidenTraditionen haben sie doch sehr viele Elementegemeinsam und die Wurzeln in der Renaissance undder Barockzeit in Europa sind unübersehbar. Ob -wohl beide Traditionen sich im kulturellen Schmelz -tiegel der Karibik in regionaler Färbung zu dementwickelt haben, was sie heute darstellen, kann mansie doch beide als „lebendiges Barock“ bezeichnen.

Das Schlaflied Duerme negrito kommt ursprünglichaus der Region um die Grenze zwischen Venezuelaund Kolumbien und wurde von Atahualpa Yupanquiim 20. Jahrhundert nach Argentinien gebracht.

Der Zamba Alfonsina y el mar wurde vomargentinischen Komponisten Ariel Ramírezgeschrieben, der auf Raten seines Mentors AtahualpaYupanqui den Norden und Osten Argentiniensbesuchte, um die traditionellen Rhythmen derargentinischen Folklore zu studieren. Der Textwurde von seinem Freund, dem Dichter Félix Lunaverfasst. Das Lied ist eine Hommage an die DichterinAlfonsina Storni, eine der bedeutendsten argentini -schen Dichterinnen der Avantgarde, die aufsehen -erregende feministische Schriften verfasste, aber zeit -lebens unter Schicksalsschlägen und Depressionenlitt. Alfonsina Storni wurde 1892 in der Nähe vonLugano geboren, doch die Familie wanderte kurznach ihrer Geburt nach Argentinien aus, wo sie unter

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ärmlichen Verhältnissen lebten. Als sie 13 Jahre altwar, verstarb ihr Vater und sie musste zunächst ineiner Hutfabrik arbeiten. 1909 ging sie nach Coronda,absolvierte dort eine Ausbildung in einer Lehrer -bildungsanstalt und begann zu schreiben. 1917erhielt sie den Premio Anual del Consejo Nacional de Mujeres für ihren Canto a los niños, 1922 wurdeihr der Argentinische Staatspreis für Literatur zuge -sprochen. 1933 lernte sie Federico García Lorca inBuenos Aires kennen, dem sie ein Gedicht widmete.1935 erkrankte sie an Brustkrebs. In den Jahren1937/38 schieden zudem zwei ihrer besten Freunde,die Dichter Horacio Quiroga und Leopoldo Lugones,durch Selbstmord aus dem Leben. Am 22. Oktober1938 schrieb sie in einer Pension in Mar del Plata das Gedicht Voy a dormir („Ich gehe schlafen“), dassie noch zur Post brachte und das zwei Tage nachihrem Tod von der Zeitung La Nación veröffentlichtwurde. Am 25. Oktober 1938 fand Alfonsina Storniam Strand La Perla den Tod im Meer.

Christina Pluhar, Paris, 14. August 2011

1. Quelle: Artikel von Claudia Calderón Sáenz, Caracas, 19972. „Llaneros“ ist der Name der Hirten, die auf den Weiden(Llanos, „Ebenen“) im Westen Venezuelas und im OstenKolumbiens leben.


Lincoln Almada, Raul Orellana

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Boris Schmidt, Raul Orellana, Quito Gato


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Sarah Ridy David Mayoral, Raul Orellana, Boris Schmidt


Dors, petit enfant noir

Dors, dors, petit enfant noir,Maman est aux champs, petit enfant noir…

Elle t’apportera des cailles,elle t’apportera des fruits délicieux,elle t’apportera de la viande de porc,tout plein de choses rien que pour toi.Mais si le petit noir ne s’endort pas,le diable tout blanc viendra,et hop, il mangera sa petite patte.Chacapumba, chacapún… !

Dors, dors, petit enfant noir,Maman est aux champs, petit enfant noir…

Elle travaille, oh oui,elle travaille et c’est bien dur,elle travaille, toute en noir,elle travaille et on ne la paie pas,elle tousse en travaillant,pour le tout petit enfant noir, pour le petit enfant noir, et c’est bien dur,elle tousse en travaillant, elle travaille, oh oui…

Alfonsina et la mer

Sur le sable fin léché par la mer,cette petite empreinte qui n’apparaît plus,il ne reste qu’un sillage de silence et de peinejusque dans l’eau profonde.

Schlafe, Schätzchen

Schlafe, Schätzchen, schlafe,denn die Mama ist auf dem Feld, du Schatz ...

Sie wird dir Wachteln bringen,sie wird dir viele Früchte bringen,sie wird dir Schweinefleisch bringensie wird dir viele Sachen bringen.Doch schläft das Schätzchen nicht ein,dann kommt der weiße Teufel,und beißt dir, ratsch! ins Pfötchen rein,mampf, mampf!

Schlafe, Schätzchen, schlafe,denn die Mama ist auf dem Feld, du Schatz ...

Sie arbeitet gewiß,arbeitet immer und gewiß,arbeitet, wird trauern und doch arbeitenarbeitet, auch wenn’s niemand lohnt,arbeitet auch, wenn sie hustet,für den kleinen Schatz, arbeitet gewiß,immer für den kleinen Schatzhustet und arbeitet gewiß.

Alfonsina und das Meer

Durch den weichen Sand, vom Meer umkost,führt ihre kleine Spur nicht mehr zurück.Sie wanderte, allein in Leid und Stille,bis hin zum tiefen Wasser.

Sleep, my little black baby

Sleep, sleep, my little black baby,your mama’s out in the field, black baby…

She’s going to bring you quails to eat,she’s going to bring you tasty fruit,she’s going to bring you slices of ham,she’s going to bring you all sorts of things.But if my black baby doesn’t go to sleep,the white devil will comeand, chomp! he’ll gobble up his little leg!chacapumba, chacapun...!

Sleep, sleep, my little black baby,your mama’s out in the field, black baby…

She’s working, yes,working hard, yes, working,working even though she’s grieving,working even though she’s not being paid,working though she’s coughing all the while,working for her precious little black baby,for her little black baby, yes, she’s working hard,yes, coughing all the while, yes, she’s working.

Alfonsina and the sea

Across the smooth sand lapped by the ocean,her slender footprints lead only one way,their lonely path of sorrow and silence runninginto the deep water,

1 Duerme negrito

Duerme, duerme negrito,que tu mamá está en el campo, negrito...

Te va a traer codornices para ti,te va a traer rica fruta para ti,te va a traer carne de cerdo para ti,te va a traer muchas cosas para ti.Y si negro no se duerme,viene diablo blancoy ¡zas! le come la patita,¡chacapumba, chacapún...!

Duerme, duerme negrito,que tu mamá está en el campo, negrito...

Trabajando sí,trabajando duramente, trabajando sí,trabajando y va de luto, trabajando sí,trabajando y no le pagan, trabajando sí,trabajando y va tosiendo, trabajando sí,pa’l negrito chiquitito, trabajando sí,pa’l negrito sí, duramente sí,va tosiendo sí, trabajando sí.

2 Alfonsina y el mar

Por la blanda arena que lame el marsu pequeña huella no vuelve más,un sendero solo de pena y silencio llegóhasta el agua profunda.

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Il ne reste qu’un sentier de peines muettesqui avance dans l’écume.

Dieu seul sait quelles angoisses tu emportes,et quelles douleurs anciennes t’ont poussée à te lover dans le chantdes conques marines,ce chant des grands fondsque reproduisent les coquillages.

Tu pars, Alfonsina, avec ta solitude,quels nouveaux poèmes es-tu allée chercher ?Une voix antique de mer et de selemporte ton âme, elle l’appelle,et tu pars comme dans un rêve,endormie et vêtue de mer.

Cinq petites sirènes t’emporterontsur des chemins d’algues et de corail ;les hippocampes phosphorescentsdanseront en rond autour de toi.Tous les habitants de la mer bientôtvont jouer à tes côtés.

Mets la lampe en veilleuse,ma bonne nourrisse, que je dorme en paix.S’il frappe à la porte, dis-lui que je n’y suis pas,dis-lui qu’Alfonsina ne reviendra pas.Si c’est lui, ne lui dis jamais que j’y suis,dis-lui que je suis partie pour toujours.

Sie wanderte, allein in Leid und Stille,bis hin zur Gischt.

Gott allein kennt das Herzeleid, das mit dir ging,den alten Schmerz, um den du verstummtestund zurück dich lehntest, eingewiegtvom Sang der Meeresschnecken,von dem Lied, das in des Meeres dunklen Tiefendie Meeresschnecke singt.

Du gehst, Alfonsina, mit deiner Einsamkeit.Welch neue Gedichte wolltest du finden?Ein alter Ton aus Wind und Salzliebkost deine Seele und trägt sie,und du gehst hinüber wie im Traum.Schlafe, Alfonsina, vom Meer gekleidet.

Fünf kleine Sirenen führen dichüber die Wege aus Algen, Korallen,und leuchtende Seepferdchenziehen an deiner Seite mit.Und die da im Wasser leben,kommen herbei, um mit dir zu spielen.

Dreh das Licht ein wenig herunter,laß mich in Frieden schlafen,und wenn er ruft, sag nicht, ich sei da.Sag ihm, daß Alfonsina nicht kommt.und wenn er ruft, sag niemals, wo ich bin.Sag ihm, ich sei verrückt geworden.

their lonely path of silent sorrows runninginto the foam-crested waves.

God knows what misery went with you,what long-felt distress your voice never uttered,what made you lie down to be lulled by the songof the conch shells,the song the conch sings in the dark depthsof the ocean.

You’re leaving, Alfonsina, with your solitude,what new poems have you gone to seek?An ancient voice of wind and saltsoothes your soul and carries it away,and you’re going to the hereafter as if in a dream,asleep, Alfonsina, clothed in the waves.

Five little mermaids will lead youalong paths of seaweed and coraland glimmering seahorses willform a guard by your side.And all the creatures of the sea will comeand play by your side.

Turn down the lamp a little, nurse,and let me sleep in peace.If he calls, don’t tell him I’m here,tell him Alfonsina won’t be back.And if he calls, don’t ever tell him I’m here,say that I’ve gone away.

Un sendero solo de penas mudas llegóhasta la espuma.

Sabe Dios qué angustia te acompañó,qué dolores viejos calló tu vozpara recostarte arrullada en el cantode las caracolas marinas,la canción que canta en el fondo oscuro del marla caracola.

Te vas Alfonsina con tu soledad,¿qué poemas nuevos fuiste a buscar?Una voz antigua de viento y de salte requiebra el alma y la está llevandoy te vas hacia allá como en sueños,dormida, Alfonsina, vestida de mar.

Cinco sirenitas te llevaránpor caminos de algas y de coraly fosforescentes caballos marinos haránuna ronda a tu lado.Y los habitantes del agua van a jugarpronto a tu lado.

Bájame la lámpara un poco más,déjame que duerma, nodriza, en paz,y si llama él no le digas que estoy,dile que Alfonsina no vuelve.Y si llama él no le digas nunca que estoy,di que me he ido.

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Montilla

Je vais chanter ce golpeà la demande d’un ami pour qu’un de ces jourson fasse de même pour moi.

C’est Montilla qui vient se battre,il dit, les balles sifflent, ma brune.Il a armé ses hommes avec des armes à feu,c’est à lui que l’on doit les incendies,

et les prières à la Vierge.

Quand on voit jusqu’où il est allé,Montilla, jusqu’où il est arrivé,un homme d’un tel courage,et pourtant on l’a tué, Montilla.

Celui qui m’appellera noirne me mettra pas en colère,car ma peau est noiremais mes os sont blancs.

On dit que Montilla arrive,on dit qu’il est déjà là.Mais moi, je dis que c’est faux,car j’ai tout vu là-bas.

Golpe ou golpe larense : chanson populaire, dont le héroest ici le général Rafael Montilla (1859-1907) assassiné par un de ses hommes.

Montilla

Den Golpe will ich singen,den mir ein Freund geschickt,denn morgen oder übermorgenmachen sie dasselbe mit mir.

Montilla kommt, um zu kämpfenund sagt: Morena. Die Kugel knirscht.Er versah sein Volk mit Artillerie,entzündete die Feuer, Morena, und das Ave Maria.

Die Lage, in die Montilla kam,die Lage, in die sie ihn brachten –ein solch mutiger Mannund in Montilla haben sie ihn getötet.

Nennt mich einer „Neger“,dann ärgert mich das nicht,weil ich eine schwarze Haut habeund trotzdem weiße Knochen.

Man sagt, Montilla käme,man sagt, Montilla ginge.Ich sage, das ist nicht wahr,denn ich komme von dort.

Morena: Dunkelhaarige, Brünette

Montilla

I’ve come to sing this songthat a friend sent to me,so that tomorrow or the next daythey’ll do the same for me.

Here comes Montilla to give them a fight,and he says as he comes, my girl: a bullet whistles by.He armed his men with artillery,he started a blaze, my girl, and said a Hail Mary.

What a fate befell Montilla,what a fate lay in store for him.A man of such great courage,and yet Montilla was murdered.

You could call me black,it wouldn’t bother me,for black my hide may be,but my bones are white.

They say Montilla’s coming,they say Montilla’s going,I say that’s a lie,for I’ve come that way myself.

This golpe larense was inspired by the exploits of General Rafael Montilla (1859-1907), a folk hero assassinated by one of his own men.

3 Montilla

Vengo a trovar este golpeque un amigo me mandópa’ que mañana o pasadohagan lo mismo con yo.

Ahí viene Montilla a dar la peleay viene diciendo, morena: la bala chirrea.Él armó su gente con la artilleríay prendió los fuegos, morena, y el Ave María.

Al estado en que llegó Montilla,al estado en que llega’o.Un hombre tan valerosoy a Montilla lo han mata’o.

El que me dijera negroyo no me enojo por esoporque negro tengo el cueropero blanco tengo el hueso.

Dicen que Montilla viene,dicen que Montilla va,yo digo que eso es mentiraporque yo vengo de allá.

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Les oiseaux perdus

J’aime les oiseaux perdusqui reviennent de l’au-delàpour se fondre dans le cielque je ne retrouverai plus.

Les souvenirs sont à nouveau làde toutes ces heures de ma jeunesse envolée,depuis la mer vient le fantômede tout ce qui est perdu et que j’aimais.

Ce fût un rêve, un rêve perdu pour tous deux,tout comme nous avons perdu les oiseaux et la mer,un rêve bref et aussi ancien que le temps,dont aucun miroir ne donne l’image.

Bien des fois, j’ai cherché à t’oublier avec d’autresqui étaient encore toi ;j’ai fini par comprendre que c’était un adieu ;la solitude me consumait,et nous consumait tous deux.

Les oiseaux de nuit reviennent,ils reviennent, aveugles, sur la mer,la nuit même est un miroirqui ne me renvoie que ta solitude.

Je ne suis plus qu’un oiseau perduqui revient de l’au-delàpour se fondre dans le cielque je ne retrouverai plus.

Die verlorenen Vögel

Ich liebe die verlorenen Vögel,die vom Jenseits her fliegenund sich an einem Himmel verirren,den ich nie zurückgewinnen kann.

Wieder kommt die Erinnerung zurück,die Jugendstunden, die ich gab,und aus dem Meer steigt eine Illusionaus Dingen, die ich liebte und verlor.

Alles war ein Traum, den wir verlorenwie auch die Vögel und das Meer,ein kurzer Traum von einst wie die Zeit,die uns kein Spiegel wiederbringt.

So versuchte ich, dich in vielen andern zu verlieren,und diese andre war, und alle waren du –doch schließlich begriff ich,wann ein adieu ein Lebewohl ...Die Einsamkeit verschlang mich, wir waren zwei.

Die nächtlichen Vögel kommen wieder,erblindet fliegen sie übers Meer,die ganze Nacht ist ein Spiegel,der mir deine Einsamkeit reflektiert.

Einsam bin ich, ein verlorener Vogel,der vom Jenseits her fliegtund sich an einem Himmel verirrt,den ich nie wiedergewinnen kann.

The lost birds

I love the lost birdswho fly out of the hereafteronly to disappear into a heavenI’ll never see again.

Memories engulf me once more,those hours I gave in my youth,and from the sea arises a visionof all the things I’ve loved and lost.

It was all a dream, a dream we’ve lost,just as we’ve lost the birds and the sea,a dream so brief, as ancient as time,one that no mirror will reflect.

Later I tried to lose you in other women,but each and every one was you;finally I learned that farewell means farewell,loneliness overwhelmed me as we became two.

Now the birds of night are back,flying unseeing above the waves,the whole night is a looking-glass,in which I see your solitude reflected.

I am just one of those lost birds,returning from the hereafteronly to disappear into a heavenI’ll never see again.

5 Los pájaros perdidos

Amo los pájaros perdidosque vuelven desde el más alláa confundirse con un cieloque nunca más podré recuperar.

Vuelven de nuevo los recuerdos,las horas jóvenes que diy desde el mar llega un fantasmahecho de cosas que amé y que perdí.

Todo fue un sueño, un sueño que perdimos,como perdimos los pájaros y el mar,un sueño breve y antiguo como el tiempoque los espejos no pueden reflejar.

Después busqué perderte en tantas otrasy aquella otra y todas eran vos;por fin logré reconocer cuándo un adiós es un adiós,la soledad me devoró y fuimos dos.

Vuelven los pájaros nocturnosque vuelan ciegos sobre el mar,la noche entera es un espejoque me devuelve tu soledad.

Soy sólo un pájaro perdidoque vuelve desde el más alláa confundirse con un cieloque nunca más podré recuperar.

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Petit oiseau vert

Petit oiseau vert, comment ne pas pleurer,comment veux-tu que je ne pleure pas,ay ay, alors que je n’ai qu’une vie,petit oiseau vert, et qu’on veut me l’enlever.

Petit oiseau vert, comment ne pas pleurer,comment veux-tu que je ne pleure pas,si, alors que j’ai été libéré, on veut me remettre des chaînes.

Petit oiseau vert, hier tu es allé couper du bois, petit oiseau vert, tu es passé par chez moi,ay, ay, ay, et tout le monde le sait,par la faute de ta méchante amie, petit oiseau vert.

Petit oiseau vert, que peut te donner un pauvre paysan,petit oiseau vert, même si tu l’adores,ay, ay, ay, un filet de crabes,petit oiseau vert, et seulement par temps de pluie.

Engrossée par le vent

Maman, me pardonnerez-vouspour ce que je vais vous dire,je me suis couchée pour dormiret me suis réveillée enceinte.Je ne sais de qui est l’enfant,je n’ai pas connu d’homme ;c’est pourtant ce qui est arrivéalors que je ne l’ai nullement cherché,ce doit être un vent mauvaisqui m’est venu au réveil.

Kleiner grüner Vogel

Grünes Vögelchen, du magst nicht den, der weint?Grünes Vögelchen, was soll ich nicht weinen,ay, ay, ay, da ich doch nur ein Leben habe,grünes Vögelchen, das sie mir nehmen wollen?

Grünes Vögelchen, du magst nicht den, der weint?Grünes Vögelchen, wieso soll ich nicht weinen,ay, ay, ay, wenn sie mir nur die Ketten lösen,grünes Vögelchen, um mich damit zu prügeln?

Grünes Vögelchen, gestern gingst du Holz schneiden,grünes Vögelchen, gingst an meinem Garten vorbei,ay, ay, ay, und alle Welt erfuhr esgrünes Vögelchen, du arge Freundin.

Grünes Vögelchen, was kann dir ein Bauer geben,grünes Vögelchen, damit du ihn liebst.Ay, ay, ay, eine Kette aus Krebsen,grünes Vögelchen, die gibt es, wenn’s regnet.

Empfangen vom Wind

Vergeben Sie, Mutter,was ich jetzt sage:Ich legte mich schlafenund war schwanger, wie ich erwachte.Ich weiß nicht, wie das ging,denn ich habe nichts mit Männern.Was mir da widerfuhrund ohne alles Wollen,war, denke ich, ein böser Wind,der mich beim Munterwerden traf.

Little green bird

Little green bird, how do you expect me not to cry,little green bird, how can I not cry,ay, ay, ay, when I only have one life,little green bird, and they want to take it from me.

Little green bird, how do you expect me not to cry,little green bird, how can I not cry,ay, ay, ay, if they set me free from my shackles,little green bird, only to clap them on me again.

Little green bird, yesterday you went to chop wood,little green bird, you went past my little field,ay, ay, ay, and everyone found out,little green bird, from your mischievous girlfriend.

Little green bird, what can a poor man give you,little green bird, however much you want it?Ay, ay, ay, a string of crabs,little green bird, but only when it rains.

Made pregnant by the breeze

Mother, you’ll have to forgive mefor what I’m going to tell you,for I went to bed last nightand woke up with a baby on the way.I don’t know who’s it can be,I’ve never known a man;it’s just happened to me,though I never planned it,I think a wicked breezemust have taken me as I woke.

6 Pajarillo verde

Pajarillo verde, cómo no quieres que llore,pajarillo verde, cómo no voy a llorar,ay, ay, ay, si una sola vida tengo,pajarillo verde, y me la quieren quitar.

Pajarillo verde, cómo no quieres que llore,pajarillo verde, cómo no voy a llorar,ay, ay, ay, si los grillos que me quitan,pajarillo verde, me los vuelven a pegar.

Pajarillo verde, ayer fuiste a cortar leña,pajarillo verde, pasaste por mi conuco,ay, ay, ay, y todo el mundo lo supo,pajarillo verde, por tu mala compañera.

Pajarillo verde, qué te puede dar un indio,pajarillo verde, por mucho que tú lo quieras.Ay, ay, ay, una ensarta de cangrejos,pajarillo verde, y eso será cuando llueva.

8 La embarazada del viento

Mamá, me perdonarálo que le voy a decir,que yo me acosté a dormiry desperté embarazada.Yo no sé de quién será,hombres yo no he conocido;esto a mí me ha sucedidosin tener ningún intento,creo que será un mal vientoque al despertar he tenido.

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Ma fille, tu ne vas pas me le faire croire,Marina, même si tu es futée,il n’y a que les poulesqui pondent grâce au vent.Il n’est point de femmequi enfante avec un ouragan ;qu’il soit de Pierre, qu’il soit de Jean,son visage me le dira,et inutile de nier,je sais qui vient à la maison.

Enfin vint pour la fillele jour de l’enfantement.C’est à Jésus que ce bébéressemblait par le nez,il avait le cou d’Isaïeet la bouche de Crispin,les yeux de Lucienet les joues de Jeanjean,les oreilles de Pancho, et les cheveux de maître Asiano.

L’enfant se mit à marcheret il changea de ressemblance ;il faisait penser à Danielet Eliazar par la taille,le genou était de Pilaret l’attitude de Siméon.À force de comparer,la mère finit par croireque sa fille était de cellesqui enfantent avec le vent.

Meine Tochter, das glaube ich dirund deiner Wissenschaft nicht, Marina;nur bei den Hennen gibt es das,daß sie beim Winde legen.Keine Frau hat je geboren,nicht mal durch einen Wirbelsturm;ob’s Pedro war oder Juan,das werd’ ich am Gesicht erkennen –du kannst es leugnen, wie du willst,ich weiß ja, wer da kommt und geht.

Als es aber so weit war,daß die Tochter niederkam,da hatte das Kindeine Nase wie Jesus,den Nacken von Jesaja,den Mund des Crispian,die Augen von Luciano,die Wangen des Johannes,die Ohren von Panchound die Haare von Don Asiano.

Als dann das Kind zu laufen begann,veränderte sich seine Gestalt:Es sah aus wie Daniel,war so groß wie Eliazar,die Knie hatte es von Pilar,und ging gebeugt wie Simeon.Bei so viel Gemeinsamkeitenglaubte die Mutter dann doch,daß ihre Tochter als erste Frauvon einem Windstoß empfing.

My girl, I don’t believe you,Marina, you and your stories,it’s only hens who lay eggsthanks to the passing breeze.The woman hasn’t been bornwho can get pregnant by a hurricane;whether it’s Pedro’s, whether it’s Juan’s,I’ll know by its face,it’s no good trying to fool me,I know who’s been to the house.

And so the day arrived at lastfor the daughter to give birth.The baby hadJesús’s nose,Isaías’s neck,Crispiniano’s mouth,Luciano’s eyes,Juancho’s cheeks,Pancho’s earsand Don Asiano’s hair.

As the boy began to walkhe began to change;he looked a bit like Daniel,but with Eliazar’s height,and Pilar’s knees,and Simeón’s bearing.With so many likenesses to see,her mother ended up believingher daughter must have beenmade pregnant by a gale.

Hija, tú no me haces creerni por tu ciencia, Marina,esto sólo a la gallinael viento la hace poner.No ha nacido la mujerque para de un huracán;sea de Pedro, sea de Juan,yo lo saco por la caray es de más que me negaras,yo sé los que a casa van.

Por fin se llegó ese díade la hija dar a luz.Se parecía a Jesúsen las narices, la cría,y en el pescuezo a Isaíasy en la boca a Crispiniano,y en los ojos a Luciano,en los cachetes a Juancho,y en las orejas a Panchoy en el pelo a don Asiano.

Empezó este niño a andar,cambió de otro parecer;se parecía a Daniely en lo alto a Eliazar,y en la rodilla a Pilar,en lo pando a Simeón.Por tanta comparaciónvino su madre a creerque su hija era la mujerque paría de un ventarrón.

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Zamba pour ne pas mourir

Ma voix déchire le soirjusqu’à l’écho du jour d’avant.Peu à peu je reste seul,mort de soif, épuisé par le chemin mais vivant,je continue à grandir dans le soleil couchant.

La fleur venait du temps passé,le bois fruitier,puis la hache se mit à frapper ;il tomba, se mit à rouler,l’arbre reverdira un jour.

Une fois consumée la lumière du jour, je pars,la peau toute éblouie, je partirai,ma voix brisée par les promesses de retour, et toujours j’égrène mon chant dans le vent.

Mon esprit ne demande pas de pitié,il se dispose à partir.Je n’ai pas peur du rituel de la mort ;dormir seulement, me voir disparaître,on se souviendra de moi, vivant.

Dans les champs, je vois le miel et le fruitet ce désir d’aimer.L’oubli ne peut me terrasser,aujourd’hui comme hier reviendraet dans un fils, revivra.

Zambe des Überlebens

Des Abends brach sich meine Stimmeim Echo des gestrigen Tages.Am Schluß bin ich allein,an Durst gestorben, des Wanderns müde,und lebe doch und wachse in der Sonne.

Es war die späte Blütezeit,das Holz der Obstbäumesollte da gefällt werden:Man sieht es stürzen und rollen,aber der Baum grünte aufs neue.

Wenn am Himmel das Sonnenlicht brennt,gehe ich mit der Lederkrempe,heiser vom Schreien, auf daß ich für immerals ein Lied in der Luft wiederkomme.

Mein Geist fleht nicht um Mitleid,er ist bereit, zu gehen.Das Ritual des Todes fürchte ich nicht,nur schlafen, man sieht mich ausgelöscht.Eine Geschichte wird lebendig an mich erinnern.

Ich sehe das Land und das Obst und den Honigund spüre diese Lust, zu lieben.Das Vergessen kann mich nicht besiegen,gestern wie heute – immer kann manim Kind wiederkehren.

Zamba against death

My voice will cut through the eveningtill it meets the echo of yesterday.Time passes, and I’m all alone at the end,dying of thirst, weary from walking,but I keep growing in the sunlight, alive.

In days gone by the tree blossomedand bore fruit;then the axe began to strike,the tree fell and rolled away,but the tree will come back into leaf one day, again.

As the daylight burns away in the sky, I’m leaving,with my darkened skin, I’ll go,hoarse from crying out that I’ll be backscattered and singing in the breeze, always.

My spirit seeks no mercy,it’s ready to depart.The ritual of death holds no fear for me,I’ll fall asleep, see myself fade away,a story will remember me, alive.

I see the fields, the fruit, the honeyand that desire to love.Oblivion cannot defeat me,today, as yesterday, always comes;we return in our children, anew.

9 Zamba para no morir

Romperá la tarde mi vozhasta el eco de ayer.Voy quedándome sólo al finalmuerto de sed, harto de andarpero sigo creciendo en el sol, vivo.

Era el tiempo viejo la flor,la madera frutal,luego el hacha se puso a golpear,verse caer, sólo rodarpero el árbol reverdecerá, nuevo.

Al quemarse en el cielo la luz del día, me voy,con el cuero asombrado me iré,ronco al gritar que volverérepartido en el aire a cantar, siempre.

Mi razón no pide piedad,se dispone a partir.No me asusta la muerte ritualsólo dormir, verme borraruna historia me recordará, vivo.

Veo el campo, el fruto, la miely estas ganas de amar.No me puede el olvido vencerhoy como ayer, siempre llegaren el hijo se puede volver, nuevo.

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Ah, ce bleu

Ah, ce bleu,je veux vous raconter commentil arriva à se fixer sur ma peaupour y dessiner un paysage.

Ah, ce bleu,l’hirondelle qui est de retourdans mon ancien grenier avec son chant,et la soif dans le bateau m’attend.

Ah, ce bleu,le pays qui se brise dans ma voixcomme l’adieu d’une vieille chanson d’amour,comme un rayon de soleil passager.

Ah, ce bleu,qui m’a fait connaître la lumière,qui me surprend comme une volée de clocheset me fait vivre ce que je n’ai jamais vécu.

Ah, ce bleu,ce bleu qui est vert aussi,se reflète, scintillant sur le poisson,et siffle prisonnier dans sa peau.

Ah, ce bleu,il n’aspire qu’à rester dans ma voixcomme un génie humide, ou alorsce bleu, un enfant peut-être.Ah, ce bleu.

Oh, dieses Blau!

Oh, dieses Blau!Wie zähle ich die Momente,die es auf meiner Haut warund mir dieses Land zeigte.

Oh, diese blaue Schwalbekehrte mir noch einmal zurück, sang mir vom gestrigen Weg, erwartet mich dürstend auf dem Schiff.

Oh, diese blaue Landschaftbricht sich in meiner Stimmewie eine alte Vidala zum Abschied,wie ein kleiner Sonnenstrahl.

Oh, dieses Blau,das mich ins Licht zu führen kam,mit staunenden Glocken vielleicht,und das im Niemals lebt.

Oh, dieses Blau,dieses Blau ist auch ein Grün,glänzend von dem Fisch gespiegelt,mit einem Zischen, verfangen in der Haut.

Oh, dieses Blau,es bleibt immer in meiner Stimmewie ein Kobold, der mich bespritzt,vielleicht ist das Blau aber auch ein Kind.Oh, dieses Blau.

Vidala : eine Form des argentinischen Volkslieds

Ah, that blue

Ah, that blue,I want to tell you what it was like,as it briefly touches my skinand reminds me of my homeland.

Ah, that blueswallow who’s flown back again,bringing music to my old hallway,waiting for me as for a ship that brings supplies.

Ah, that blueof my home province makes my voice crack,like the sense of farewell in an old vidala,like a momentary flash of sunlight.

Ah that bluewhich has brought me into the lightwith bells of wonder, perhaps,by inhabiting that which never was.

Ah, that blue,that blue is a green as well,a breeze parts the watersand a fish’s scales gleam in the sunshine.

Ah, that bluesimply wants to remain in my voice,like a spirit refreshing me and yet,perhaps that blue is a child.Ah, that blue.

Vidala: an Argentinian folk song

10 ¡Ay! este azul

¡Ay! este azul,que les quiero contar como fue,por momentos se queda en mi pielilustrándome el paisaje aquel.

¡Ay! este azulgolondrina que vuelve otra vez,musicando mi zaguán de ayera esperarme de barco en la sed.

¡Ay! este azulprovinciano se quiebra en mi voz,como antigua vidala en adiós,como un breve puñado de sol.

¡Ay! este azul,que ha llegado a iniciarme en la luz,con campanas de asombro tal vezhabitando lo que nunca fue.

¡Ay! este azul,este azul es un verde tambiénresolana brillando en el pezcon un silbo enredado en la piel.

¡Ay! este azul,sólo quiere quedarse en mi vozcomo un duende mojándome y en vezeste azul es un niño tal vez.¡Ay! este azul!

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El curruchá

J’aime, j’aime ma femme à peau noireplus que les sandales que je porte aux pieds.J’aime, j’aime ma femme à peau noireplus que la carafe lorsque la soif me prend.J’aime, j’aime ma femme à peau noireplus que le hamac et les rêves qu’il procure,plus que mon cheval alezanet les trophées virevoltants qu’il m’a fait gagner.

Lorsque ma femme danse le joropo,ses pas résonnent au-dedans de moi, pointe, talon en cadence,au rythme d’une quirpa sans fin.Ses anches en cadenceme font perdre la raison.Ah, ses anches en cadenceme font perdre la raison.

Si je regarde ma femme noire dans les yeux,elle rougit plus qu’un paraguatádont la fleur illumine toute la forêtet attire l’abeille qui fait le miel.Si je la frôle en dansant,une grande chaleur me monte à la tête,elle est de feu, ma femme,autant que le moulin la canne, elle me brûle et me réduit en cendres.

quirpa : danse vénézuélienne.paraguatá : arbre qui prend une couleur rouge intense à certaines périodes.

El curruchá

Meinen Schatz liebe ich und liebe ihnmehr als die Schuhe an meinen Füßen.Meinen Schatz liebe ich und liebe ihnmehr als den Wasserkrug, wenn mich dürstet.Meinen Schatz liebe ich und liebe ihnmehr als die Hängematte, in der ich träume,und mehr als meinen alten Fuchs,der mir vergnügt im Dorf tausend Bänder gewann.

Wenn mein Schatz eine Joropo tanzt,dann pocht sie in meinem Innernmit Spitze und Hacke den Taktim Rhythmus der Quirpa unentwegt –wie graziös sie die Hüften schwingt,die Liebste, sie bringt mich um den Verstand,die Curruchá, wie graziös sie die Hüfte schwingt,ay, mein Schatz bringt mich um den Verstand.

Schau ich meiner Liebsten in die Augen,errötet sie mehr als der Paraguatá,dessen Blüte den Wald entzündetund woraus die Biene den Nektar saugt.Wenn ich sie beim Tanz berühre,wird’s mir furchtbar heiß im Nacken,denn ein Ofen und ein Mahlwerk ist mein Schatz,worin die Kohlen der Liebe zu Asche verbrennen.

Quirpa : eine Spielart des JoropoParaguatá : ein Baum, dessen Blätter sich zu einer bestimmten Jahreszeit rot verfärben

El curruchá

I love my black girl and I love hermore than I love the espadrilles on my feet.I love my black girl and I love her morethan I love the water jar when I’m thirsty.I love my black girl and I love hermore than my hammock and the dreams it gives me,more than the chestnut nag that’s helpedme win a thousand ribbons in the bull ring.

When my black girl dances a joropo,I feel her feet tapping inside meto the beat of toe and heel,and to the beat of the never-ending quirpahow beautifully she swings her hips,my black girl makes me lose my mind,curruchá, how beautifully she swings her hips,ah, my black girl makes me lose my mind.

If I look my black girl in the eyesshe turns redder than the leaves of the paraguatáwhose flowers are flames in the forest,and give the bees nectar for their honeycomb.If I brush against her when we dancethe back of my neck starts to sweatfor my black girl’s an oven, a sugar mill,and she burns the fuel of my love to ashes.

quirpa: a kind of joropoparaguatá: a tree whose leaves turn an intense red at certain times of year

11 El curruchá

A mi negra la quiero y la quieromás que a la cotiza que llevo en el pie.A mi negra la quiero y la quieromás que a la tinaja cuando tengo sed.A mi negra la quiero y la quieromás que a mi chinchorro que me hace soñar,más que al penco alazán que en el pueblomil lazos coleando me ha hecho ganar.

Cuando baila mi negra un joropoa mí me zapatea por dentro de mí,al compás de puntera y talón,y al compás de la quirpa sin fincon qué gracia menea la caderami negra que me hace perder la razón,curruchá, con qué gracia menea la cadera,ay, mi negra que me hace perder la razón.

Si a mi negra la miro en los ojosse pone más roja que el paraguatácuya flor es incendio del bosque,y está haciendo abeja licor de panal.Si me rozo con ella en el baileme sube al cogote un inmenso calorpues su hornalla y trapicha es mi negraque vuelve ceniza mi leño de amor.

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Le cygne coscoroba

Ah, sacrebleu, dame poisson organisa un bal,ah, sacrebleu, dame cygne ne s’y rendit pas,ah, sacrebleu, car elle n’avait ni souliers,ni souliers ni robe longue.

Et sacrebleu, comme dame cygne ne vint pas, ah, sacrebleu, dame poisson se fâcha,ah, sacrebleu, et avec monsieur poisson,et la journée passa à se disputer.

Ah, sacrebleu, dame poisson prit de l’alcoolah, sacrebleu, le donna à sa voisine,et, sacrebleu, avec un filet de crabes,des, crabes avec du pain de yuca.

Ah, sacrebleu, maman cygne,ah, sacrebleu, fumait sa pipe,et, sacrebleu, assise au pied du poêle,assise sur un tabouret.

La cocoroba

Oye, caramba, die Guabina gab einen Ball,oye, caramba, die Cocoroba war nicht da,oye caramba, denn sie hatte keine schönen Schuheund kein passendes Kleid dazu.

Oye caramba, weil die Cocoroba nicht kam,oye caramba, ärgerte sich die Guabina,oye caramba, sie stritt sich mit ihrem Guabino,mit ihrem Guabino den lieben langen Tag.

Oye caramba, die Guabina packte ihnoye caramba, und gab ihrer Freundinoye caramba, eine Kette aus Krebsen,aus Krebsen und einen Kuchen aus Maniok.

Oye caramba, die Mama der Cocoroba,oye caramba, zog an ihrer Pfeife,oye caramba, und setzte sichsetzte sich an ihre Feuerstelle.

Guabina : schuppenloser FlußfischCocoroba : Schwan

La cocoroba

Listen, caramba, the little fish gave a dance,listen, caramba, the swan didn’t go,listen, caramba, because she had no shoes,no shoes, and no fine ballgown either.

Listen, caramba, because the swan didn’t go,listen, caramba, the little fish got angry,listen, caramba, and she spent the whole dayfighting with her husband, with her little husband.

Listen, caramba, her friend sent her some wine, listen, caramba, and in return the little fish gave her, listen, caramba, a string of crabs, of crabs, and a cassava cake.

Listen, caramba, the mother swan,listen, caramba, was puffing away at her pipe,listen, caramba, and there by the hearth,by the hearth, she sat on her wooden chair.

13 La cocoroba

Oye caramba, la guabina puso un baile,oye caramba, la cocoroba no fue,oye caramba, porque no tenía zapatos,tenía zapatos, ni camisón tapapiés.

Oye caramba, porque no fue cocoroba,oye caramba, la guabina se enojó,oye caramba, peleando con su guabino,con su guabino, todo el día lo pasó.

Oye caramba, la guabina lo cogió,oye caramba, y devolvió a su comadre,oye caramba, una ensartá de cangrejos,y de cangrejos y una torta de casabe.

Oye caramba, la mamá de cocoroba,oye caramba, a su cachimbo chupaba,oye caramba, y en la pata del fogóny del fogón, en su ture se sentaba.

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Zamba de Chaguanco

La hache chaude résonne sur le boiscomme un tambour, dans la sombre forêt,tandis que Juan Chaguanco, blessé,part ensanglanté vers la lune.

Un couteau dans le corps,la mort cherchait à boire,et puis Jean sentit sa vies’en aller par ses entrailles.

Pauvre Jean, ombre de la forêt,faisant pendant au fleuve vermeil.Si c’est ainsi qu’il te faut vivre,autant ne pas faire de vieux os.

Sur les rives du fleuve,le soir égrène sa peine,une voix poussant les troncspart vers le nord.

Lorsque avec l’arrivée des bumbunas,la terre retrouvera ses couleurs,l’existence du pauvre Jeanne sera plus qu’une vieille balade.

Zamba des Chaguanco

Hitzig schlagen die Trommeln,sie hämmern im dichten Dschungel,da erhebt sich sich Juan, der Chaguanco,verletzt und blutend im Mondenschein.

Durch den Wein kam die Klinge,und mit dem Rausche kam der Tod;Juan fühlte, wie ihm das Lebenaus den Gedärmen fuhr.

Armer Juan, besser lebst du soim Schutze des Waldes,prachtvolles rotes Wild,als später am Alter zu sterben.

Über die Hütten am Flußzog am Abend sein Kummer,und eine Stimme strich über die Stämmeund zog hinaus nach Norden.

Wenn die Erde sich wiederbei der Rückkehr der Bumbunas färbt,wird Juans Geist in der Lufteine geheimnisvolle Baguala sein.

Bumbunas : taubenartiger VogelBaguala : musikalische Form aus dem NordostenArgentiniens

Zamba of the Chaguanco Indian

The frenzied pounding of the drumscuts like an axe through the forest gloom,as Juan the Chaguanco, mortally wounded,walks bleeding towards the moon.

With its wine-stained blade,death was on the prowl,and then Juan felt the lifebegin to drain from his body.

Poor Juan, shadow of the forest,spirit of the fast-flowing Bermejo,living a life such as yours,it’s better not to make old bones.

Among the river grasses,the evening poured out its grief.And a voice steering logs down the riversent it off on a northward journey.

When the colour of the earthreturns with the mountain doves,Juan’s spirit in the breezewill be the sad strains of a baguala.

baguala: a lyrical folk song from north-eastern Argentina

14 Zamba del Chaguanco

Hachan calientes los bombospicando la selva turbiamientras Juan Chaguanco heridose va en sangre hacia la luna.

Con el cuchillo en el vinola muerte andaba de chupaluego, Juan, sintió la vidayéndose por las achuras.

Pobre Juan, sombra del monte,rumbo animal del Bermejopara vivir como vivesmejor no morir de viejo.

Sobre las champas del ríola tarde tiró su pena.Y una voz, arriando troncos,la fue echando norte afuera.

Cuando el color de la tierraregrese con las bumbunas,la piel de Juan en el aireserá una baguala oscura.

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Libre comme un oiseau

Vole,libre comme un oiseau,comme un oiseau libreje t’aime.

En moi, neuf mois durant tu as grandi,tu découvres et grandis plus encore.Tu découvres et apprends à devenir homme,la vie tout entière t’étonne.

Je vis chaque instant de ton existence,lorsque tu es absent, mon fils, comme je t’attends ;la peur me ronge comme un ver ;dans le journal, c’est ton nom que je cherche.

Chaque jour je meurs, et pourtant je te dis :on ne peut tendre la main et vivre en mendiant.Le monde est en toi, tu peux tout changer ;chaque jour le chemin est plus court.

Wie ein freier Vogel

Wie ein freier Vogelsollst du sein,als freien Vogelliebe ich ich dich.

Neun Monate trug ich dich in mir,und jetzt wächst du weiter und entdeckst. Komm und lerne, ein Mensch zu sein,den alles im Leben überrascht.

In jedem deiner Augenblicke lebe ich und sterbe,wenn du nicht hier bist, Sohn,sehn’ ich mich nach dir, dann nagt und frißt die Raupe der Angst an mir,und wenn ich die Zeitung öffne,suche ich deinen Namen.

Ich sterbe alle Tage; dennoch sage ich dir,man darf nicht als Bettler durchs Leben gehen.Die Welt ist in dir selbst, du mußt sie ändern,und jedesmal wird der Weg ein wenig kürzer.

Free as a bird

Free as a birdwho flies freely, free as a bird,that’s how I long for you to be.

For nine months I carried you as you grew inside meand you keep on growing and making discoveries.Making discoveries, learning to be a man,there’s nothing in life that doesn’t astound you.

Every minute of your life I live and die,when you’re not here, my son, how I long for you,for fear has wormed its way into my heart, as soon as I open a paper I look for your name.

I die every day, but I tell you, you can’t go in search of life like a beggar.The world is within you, you have to change it,the path is getting shorter and shorter.

15 Como un pájaro libre

Como un pájaro librede libre vuelo,como un pájaro libreasí te quiero.

Nueve meses te tuve creciendo dentroy aún sigues creciendo y descubriendo.Descubriendo, aprendiendo a ser un hombre,no hay nada de la vida que no te asombre.

Cada minuto tuyo lo vivo y muero,cuando no estás, mi hijo, cómo te espero,pues el miedo, un gusano, me roe y come,apenas abro un diario busco tu nombre.

Muero todos los días, pero te digo,no hay que andar tras la vida como un mendigo.El mundo está en ti mismo, debes cambiarlo,cada vez el camino es menos largo.

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Like the cicada

So many times they killed me,so many times I died,and yet here I am,coming back from the dead.I’m thankful for my misfortune,and to the hand that held the knife,because it did such a bad job of killing me,and I went on singing.

Singing in the sunshine like the cicadaafter a year beneath the ground,just like a survivorcoming home from the war.

So many times they destroyed me,so many times I disappeared,at my own burial I stoodalone and weeping.I tied a knot in my handkerchief,but I forgot afterwardsthat it wasn’t the only time,and I went on singing.

So many times they killed you,so many times you’ll come back,so many nights you’ll spenddespairing.When you’re shipwrecked,when the darkness falls,someone will save you,so you can go on singing.

16 Como la cigarra

Tantas veces me mataron,tantas veces me morí,sin embargo estoy aquí,resucitando.Gracias doy a la desgraciay a la mano con puñalporque me mató tan mal,y seguí cantando.

Cantando al sol como la cigarradespués de un año bajo la tierra,igual que sobrevivienteque vuelve de la guerra.

Tantas veces me borraron,tantas desaparecí,a mi propio entierro fuisola y llorando.Hice un nudo en el pañuelopero me olvidé despuésque no era la única vez,y seguí cantando.

Tantas veces te mataron,tantas resucitarás,tantas noches pasarásdesesperando.A la hora del naufragioy la de la oscuridadalguien te rescatarápara ir cantando.

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Wie die Zikade

So oft sie mich tötenund so oft ich auch sterbe:auferstehend bin ichdennoch hier.Dank sage ich dem Unglückund der Hand mit dem Dolche,der mich so schlecht getötet –und ich sang weiter.

Zur Sonne sang ich wie die Zikadenach einem Jahr in der Erde,nicht anders als einer,der den Krieg überstand.

So oft man mich ausgelöscht,so oft bin ich verschwunden.Beim eignen Begräbniswar ich allein und weinte. Ich machte einen Knoten ins Taschentuchund habe mich dann doch vergessen,nicht das einzige Mal –und ich sang weiter.

So oft sie mich töteten,so viele Male erstand ich auf,so viele Nächte vergingenin Verzweiflung.In der Stunde des Scheiternsund in der Dunkelheitwird dich jemand retten,und ich werde singen.

Comme la cigale

On m’a tué si souvent,si souvent je suis morte,et pourtant me voilà ressuscitée.Je bénis mon malheur,la main au poignardqui ne m’a tuée qu’à moitiépour que je chante encore.

Je chante au soleil comme la cigaleaprès une année sous la terre,tout comme le survivantqui revient après la guerre.

On m’a si souvent fait disparaître,si souvent éliminée,à mon propre enterrementj’ai assisté seule et en larmes.J’ai fait un nœud à mon mouchoir,mais par la suite j’ai oubliéque ce n’était pas la première fois et j’ai continué à chanter.

Autant de fois on te tuera,autant tu revivras,tu passeras bien des nuitsà désespérer.Au moment du naufrage,dans la nuit noireon viendra te chercherpour aller chanter.

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Polo margariteño

Singing’s full of meaning, full of meaning,understanding and reason, and good pronunciation, good pronunciationfrom the instrument to the ear.

Look at that lily; over time it fades,and there’s a spring that makes it bloom.You are the lily, ah! give me your perfumefor I am the spring, so let me flow.

The caged heron doesn’t sing as it usedto sing in the skies, and on the sleeping sea,its song in chains is a song of death,why then do you insist, Lord,in prolonging its song?

What am I doing alone in the field,what am I doing alone in the field,what am I doing out here alone?I’m not falling in love or singing,I’m not singing or falling in love.

The breeze is sighing, sighing far awayand it opens a white rosebud.The larva comes out of his silken prisonand turns into a beautiful butterfly.

Singing’s full of meaning, full of meaning,understanding and reason.

18 Polo margariteño

El cantar tiene sentido, el cantar tiene sentido,entendimiento y razón,la buena pronunciación, la buena pronunciacióndel instrumento al oído.

Mira ese lirio, que el tiempo lo consumey hay una fuente que lo hace florecertú eres el lirio, ay! dame tu perfumeque yo soy la fuente, déjame correr.

La garza prisionera no canta cual solíacantar en el espacio, y en el dormido mar,su canto entre cadenas, ya es canto de agonía,¿por qué te empeñas pues, Señor,su canto en prolongar?

Qué hago yo solo en el campo,qué hago yo solo en el campo,qué hago yo en el campo solo?Yo no enamoro ni canto, yo no enamoro ni canto,yo ni canto ni enamoro.

Suspira la brisa, suspirando lejosy abre el capullo de una blanca rosasale el gusano de su prisión de seday se convierte en linda mariposa.

El cantar tiene sentido, el cantar tiene sentidoentendimiento y razón.

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Polo margariteño

Sinnvoll ist der Gesang,verständig und vernünftig,und gut klingen die Instrumente,gut klingen sie im Ohr.

Ich sah, wie die Zeit diese Lilie verzehrt,und es gibt eine Quelle, daran sie erblüht.Du bist die Lilie, oh! schenk mir deinen Duft,daß ich die Quelle bin und du mich sprudeln läßt.

Gefangen sang der Reiher nicht alsoam Himmel und über dem schlafenden Meer.Ein Lied des Untergangs ist sein Gesang in Ketten.Warum willst du, o Herr,daß er noch länger singt?

Was tu ich auf dem Feld allein,was tu ich auf dem Feld allein,was tu ich alleine auf dem Feld?Verliebe mich nicht und singe nicht,verlieb mich und singe nicht.

Es weht die Brise, haucht in der Ferne,und öffnet die Knospe einer weißen Rose,die Raupe entsteigt dem Gefängnis aus Seideund wird zum schönen Schmetterling.

Sinnvoll ist der Gesang,verständig und vernünftig.

Polo margariteño

Chanter n’est pas dénué de sens,motif ou raison,et la bonne articulation, la bonne articulation,passe de l’instrument à l’ouïe.

J’ai vu ce lys flétri par le tempset la source qui le fait fleurir,tu es le lys, donne-moi ton parfum,je suis la source, laisse-moi couler.

Le héron prisonnier ne chante plus,comme jadis, dans le ciel ou la mer calme,son chant emprisonné est un chant d’agonie.Pourquoi, Seigneur, s’obstinerà le prolonger ?

Que puis-je faire seul dans le pré,dans le pré que puis-je faire tout seul ?Que puis-je faire ?Je ne trouve ni l’amour, ni ne chante,ni ne chante ni trouve l’amour.

La brise soupire, elle soupire au loin,puis s’ouvre le bouton d’une rose blanche,alors le ver sort de sa prison de soieet devient un beau papillon.

Chanter n’est pas dénué de sens,motif ou raison.

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Kiss me, and keep kissing me

Kiss me, and keep kissing me,as if tonight were to be our last one together.Kiss me, and keep kissing me,for I’m afraid of losing you, losing you again.

I want to hold you so close,see myself in your eyes, see myself next to you.Remember, tomorrow perhapsI’ll be gone, far, far away from you.

Translation: Susannah Howe

20 Besame mucho

Besame, besame mucho,como si fuera ésta noche la última vez;besame, besame mucho,que tengo miedo a perderte, perderte otra vez.

Quiero tenerte muy cercamirarme en tus ojos, verme junto a ti.Piensa que tal vez mañanayo ya estaré lejos, muy lejos de ti.

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Besame mucho

Küß mich, küß mich so glühend,als wär’s unsere letzte gemeinsame Nacht.Küß mich, küß mich unendlich,denn meine Angst ist groß, dich wieder zu verlieren.

Ganz fest will ich dich halten,schau mir in die Augen, sei mir ganz nah.Ich glaube, daß ich vielleicht schon morgenweit weg bin, weit weg von dir.

Übersetzung: Eckhardt van den Hoogen

Embrasse-moi fort

Embrasse-moi, embrasse-moi très fort,comme si cette nuit était la dernière,embrasse-moi très fort,car j’ai peur de te perdre encore une fois.

Je veux t’avoir très près de moi,me regarder dans tes yeux, me voir à tes côtés,pense que demain, peut-être,je serai déjà loin de toi.

Traduction : Chrysis Caporal

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Alfonsina y el mar Words by Félix Cesar Luna,music by Ariel Ramírez C Editorial Lagos(SADAIC). All Rights Administered by WarnerChappell Overseas Holdings Ltd. All RightsReserved. Los pájaros perdidos Music by ÁstorPiazzolla, words by Mario Cesar Trejo C Copyright1975 by Edizioni Curci S.r.l. – A. Pagani S.r.l. – Italy.La embarazada del viento Words and music byConstantino Ramones, copyright control. Zambapara no morir by Norberto Jorge Ambros,

Héctor Alfredo Rosales and Hamlet Romeo LimaQuintana C Editorial Lagos (SADAIC). All RightsAdministered by Warner Chappell OverseasHoldings Ltd. All Rights Reserved. ¡Ay! este azulWords and music by Pancho Cabral, copyrightcontrol. El curruchá Words and music by JuanBautista Plaza, copyright control. Caballo viejo bySimón Díaz, published by Hans Kusters Music SA,administered in the UK & Eire by Chelsea MusicPublishing Co. Ltd. La cocoroba Words and music

by Luis Mariano Rivera, copyright control. Zambadel Chaguanco by Hilda Herrera and AntonioNella Castro. Warner Chappell Music Argentina(SADAIC) and Editorial Lagos (SADAIC). AllRights Administered by Warner Chappell OverseasHoldings Ltd. All Rights Reserved. Como un pájarolibre Words by Diana Reches, music by Adela GleijerC 1982 Clan Dilo Italarg, La Plata, Argentina(SADAIC). Como la cigarra by María Elena WalshC Editorial Lagos (SADAIC). All Rights

Administered by Warner Chappell OverseasHoldings Ltd. All Rights Reserved. Ojito de Aguaby Adrián Otárola, copyright control. Besamemucho Words and Music by Consuelo Velázquez C 1941 Promotora Hispano Americana De Musica/Latin American Music Publishing Co. Ltd.

1, 2, 5, 9-11, 13-16, 18, 19 arrangements byL’Arpeggiata


Recording: Chapelle de l’HôpitalNotre-Dame du Bon-Secours, Paris,February, July & August 2011Sound engineers: Hugues Deschaux, Mireille FaureDigital editing: Mireille FaureEditing: Christina PluharMixing & mastering: Hugues Deschaux

Design: Marc RibesCover images: Voloymyr Krasyuk/tonisalado – shutterstockBooklet photos C Marco Borggreve (facing p.1)(www.marcoborggreve.com) ; Simon Fowler/Virgin Classics (p.4) ; Sabine Braun (LudwigsburgerSchlossfestspiele, 2011) pp 5, 21, 30-33, inside backcover); Rainer Pfisterer (pp 12, 13, 65); Helmut Lackinger (p.22)

Many thanks to the people who made this projectpossible: all the wonderful and talented musiciansand singers who participated in this recording,Thomas Wördehoff and Uwe Schmitz-Gielsdorf of the Ludwigsburger Schlossfestspiele, NathalieRappaport of the Festival Saint-Denis/Métis, Quito Gato and Nino Laisne

P 2012 The copyright in this sound recordingis owned by Christina Pluhar, under exclusive licence to EMI Records Ltd/Virgin ClassicsC 2012 EMI Records Ltd/Virgin Classicswww.virginclassics.com www.arpeggiata.com

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Documents

LOS PÁJAROS PERDIDOS - Home | Official Site for Warner ... · PDF fileWords by Mario Trejo, music by Ástor Piazzolla, arr. Quito Gato Margit Übellacker, Sarah Ridy, ... guitar,