r ec e ta r i or ec e ta r i o Circe Irasema

Diseño y programación Design and programming David Enríquez Casas

Diseño editorialEditorial DesignMelissa Andrea Paredes Requena

Coordinación editorialEditorial CoordinationDavid Enríquez CasasBeatriz Marrodán Verdeguer

TraducciónTranslationBeatriz Marrodán Verdeguer

Primera edición, México, 1 de diciembre de 2020

impreso y hecho en México

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First edition, Mexico, December 1st, 2020

printed and made in Mexico

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Pintura es el acto de pintar

En 1987, Helena Beristáin publicó un librito acerca de los me-canismos de desautomatización en la poesía de Rubén Bonifaz Nuño: Imponer la gracia. El título concreta, junto con el poema de donde viene, la virtud del poeta, dicho en el sentido amplio de “poeta” como “creador”:

Yo también conozco un oficio: aprendo a cantar. Yo junto palabras justas

en ritmos distintos. Con ellas lucho, hallo la verdad a veces,

y busco la gracia para imponerla.(poema 2 de Los demonios y los días, de 1956).

Bonifaz Nuño habla de “imponer la gracia”, de “sacar las cosas de la impura corriente en que pasan confundidas”:

Siempre ha sido mérito del poetacomprender las cosas; sacar las cosas,

como por milagro, de la impuracorriente en que pasan confundidas,

y hacerlas insignes, irrebatiblesfrente a la ceguera de los que miran. (poema 27 de Los demonios y los días).

Pienso que Circe Irasema quiebra nuestro letargo a punta de golpes con sus bolitas de papel falsas. Porque, ¿qué mérito hay en pintar recetas médicas? Podríamos, guiados por las estrategias de desautomatización que comenta Helena Beristáin, decir que

PRESENTACIÓnINTRODUCTIONDavid Enríquez

Foto proporcionada por la artista

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Pintura es el acto de pintar: Circe asoma la cara a la corriente y sale con sus recetas en los ojos. Nos presta sus ojos y miramos las recetas, con sus extraños colores pastel, los sellos, los bordes y la mezcla de letras humanas y letras de molde. Vemos los extraños dobleces que ha padecido al salir y entrar quizá de alguna bolsa; también la huella de la luz en ellos, la sombra que proyectan de-bajo de sí; distintas luces y sombras según de donde esté y a qué hora.

Detrás de la letra, encontramos a la persona que tuvo la receta; detrás de la persona, a nosotros como posibles portadores de esa máscara. Trastocando lo que Yeats dice en su ensayo “El simbo-lismo de la poesía”, podríamos llamar a esto, pintura metafórica, pero es mejor llamarla pintura simbólica, porque las metáforas no son lo bastante profundas para conmover cuando no son símbo-los”. Las instituciones médicas y el consumo de fármacos crearon un símbolo en común. Este símbolo, en la pintura, brilla por sí mismo.

En fin, recordemos la historia de Béla Tarr y Ágnes Hranitzky, El caballo de Turín (2011), cuando un hombre golpea a su caballo, sin pensar que el animal podría no perdonarlo jamás. La película cuestiona lo holgados que vivimos porque sabemos que el Sol saldrá al día siguiente. El mito del eterno retorno: ¿qué de normal hay en que arrojemos, tan confiados, las recetas al bote de basu-ra para que inicien su viaje a las periferias de la ciudad, donde yacerán por siempre? Pienso que podríamos tener una receta en la mano y esperar, y sorprendentemente, ver que se queda ahí. Como dice Cristina Peri Rossi, “lo natural es el asombro”.

Circe crea una impresión a través de “violar formas tradicionales estereotípicas y características de cierto género”. Es decir, al traer lo mundano (la receta médica) al mundo etéreo de la pintura, se quiebra un pacto de ficción (el deber ser del cuadro), y con ello viene la revitalización del objeto pintado.

Podríamos pensar, también, que al “no llamar al objeto por su nombre, sino describirlo como si se viera por primera vez”, Circe resignifica el motivo de su pintura para imponer su gracia. Sin embargo, para que haya re-significación y re-vitalización debió haber antes des-significación y des-vitalización. La pintura ya está hasta plagada de lo mundano y lo mundano conoce por lo largo y lo ancho los terrenos del arte. Entonces, parece más bien que la bolita de papel falsa de Circe va dirigida al desprecio normaliza-dor que sumergió las recetas en la impura corriente en que pasan confundidas. Más que una desviación de la pintura, sugiero que pensemos en una viación, des-desviación por ser negación doble, tanto del objeto pintado como del que se observa.

Pero hay alguien: saca la cara negrasobre la corriente de su río

de renglones cortosrespira y nos dice: “¿Qué es nuestra vida

más que un breve día?”, y entonces,tocados de golpe, comprendemos:

sabemos que somos heno, verdurasde las eras, agua para la muerte.

(Más adelante del poema 27 de Los demonios y los días).

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Je pense que Circe Irasema brise notre léthargie au moment des coups avec ses fausses boules de papier. Car quel est l’intérêt de peindre des ordonnances ? Nous pourrions, guidés par les straté-gies de désautomatisation d’Helena Beristáin, dire que Circe crée une impression en “violant les formes stéréotypées traditionne-lles et les caractéristiques d’un certain genre”. En d’autres termes, en introduisant le banal (l’ ordonnance médicale) dans le monde éthéré de la peinture, un pacte de fiction (le devoir de la peinture) est brisé, et avec lui vient la revitalisation de l’objet peint.

On pourrait aussi penser qu’en “n’appelant pas l’objet par son nom, mais en le décrivant comme s’il était vu pour la première fois”, Circe redonne un sens à la raison de sa peinture afin d’im-poser sa grâce. Cependant, pour qu’il y ait re-signification et re-vitalisation, il faut d’abord qu’il y ait dé-signification et dévi-talisation. La peinture est déjà bourré par le banal et le mondain connaît par la longueur et la largeur les terrains de l’art. Il semble donc que la fausse boule de papier de Circe est dirigée contre le mépris normalisant qui a submergé les recettes dans le courant impur dans lequel elles passent confuses. Plus qu’une déviation de la peinture, je suggère que nous pensions à une déviation, la de-déviation étant un double déni, à la fois de l’objet peint et de celui qui est observé.

La peinture est l’acte de peindre

En 1987, Helena Beristáin a publié un livret sur les mécanismes de la désaffection dans la poésie de Rubén Bonifaz Nuño: Impo-ser la grâce. Le titre, ainsi que le poème dont il est issu, précise la vertu du poète, dit au sens large de “poète” comme “créateur” :

Je connais aussi un métier: J’apprends à chanter. Je rassemble les mots justes

à des rythmes différents. Je les combat, je trouve parfois la vérité,

et je cherche la grâce de la faire appliquer.(poème 2 de Los demonios y los días, 1956-

Traduit par Beatriz Marrodán).

Bonifaz Nuño parle “d’imposer la grâce”, de “sortir les choses du courant impur dans lequel elles passent dans la confusion”:

Il a toujours été le mérite du poètecomprendre les choses ; faire sortir les choses,

comme par miracle, de l’impurecourant dans lequel ils passent confus,

et les rendre emblématiques, irréfutablesface à la cécité de ceux qui regardent.

(poème 27 de Los demonios y los días Traduit par Beatriz Marrodán).

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Mais il y a quelqu’un : il sort son visage noirsur le courant de sa rivière

en petites lignesrespire et nous dit :

Qu’est-ce que c’est notre vie qu’une brève journée? et puis,touchés à la fois, nous comprenons:

nous savons que nous sommes du foin, des légumesdes âges, de l’eau pour la mort.

(Plus tard, dans le poème 27 des Los demonios y los días. Traduit par Beatriz Marrodán).

La peinture est l’acte de peindre: Circé montre son visage au courant et sort avec ses recettes dans les yeux. Elle nous prête ses yeux et nous regardons les ordonnances avec leurs étranges couleurs pastel, les timbres, les bordures et le mélange de lettres humaines et lettres d’imprimerie. Nous voyons les étranges plis qu’il a subis en sortant et en entrant, peut-être à partir d’une sorte de sac; ainsi que l’empreinte de la lumière en eux, l’ombre qu’ils projettent sous eux ; différentes lumières et ombres selon où et à quelle heure.

Sous les lettres, on trouve la personne qui avait l’ordonnance; sous la personne, nous en tant que porteurs possibles de ce mas-que. En modifiant ce que Yeats dit dans son essai “Le symbolisme de la poésie”, on pourrait l’appeler peinture métaphorique, mais il vaut mieux l’appeler peinture symbolique, car les métaphores ne sont pas assez profondes pour bouger parce que les métaphores ne sont pas assez profondes pour émouvoir lorsqu’il ne s’agit pas des symboles. Les institutions médicales et la consommation de médicaments ont créé un symbole commun. Ce symbole, dans le tableau, brille par lui-même.

Enfin, rappelons l’histoire de Béla Tarr et Ágnes Hranitzky, “The Turin Horse” (2011), où un homme bat son cheval, sans penser que l’animal pourrait ne jamais lui pardonner. Le film met en doute notre aisance, car nous savons que le soleil se lèvera le lendemain. Le mythe de l’éternel retour: est-il normal que nous jetions, avec tant de confiance, les ordonnances à la poubelle pour commencer leur voyage vers la périphérie de la ville, où elles gisent à jamais? Je pense que nous pourrions avoir une ordonnance dans les mains et attendre, et étonnamment, la voir rester. Comme le dit Cristina Peri Rossi, “le naturel est d’être étonné”.

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R e c e ta r i o

(RECETA DEL HOSPITAL GENERAL)Alejandra D. H. - 12 Feb 2015 / Hospital General Receta médica intervenida con óleo 14 x 21.6 cm 2015

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(RECETA ROSA DEL IMSS) Ma. E. Abarca Tortolero - s/f -IMSSReceta médica intervenida con óleo 14 x 21.6 cm 2016

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(RECETA DEL INP) Alejandra González Ch. - s/f - INPReceta médica intervenida con óleo 14 x 21.6 cm 2016-20

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(RECETA VERDE DEL ESTADO DE MÉXICO)Coca Soriano - 6 en. 2015 - ISSEMYMReceta médica intervenida con óleo14 x 21.6 cm

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entrevista interview

Circe Irasema

Circe: Estas piezas no tenían nombre, fueron piezas a las que nunca titulé. En ese momen-to, cuando comencé esta serie, como todas iban alrededor de recetas médicas al principio iban a llevar un nombre irónico que era Lo difícil de comprar valium o lo complicado sin receta, porque esas eran las recetas que tenía al principio y era con las que estaba practicando. Posteriormente hice una separación de eso y empecé a intervenir tickets o estos papeles que venían en término de pasaje, que nada más iban de tránsito, que tenían una corta vida y se esfumaban. Empecé a recolectar algunos, hice una selección, pero en un principio estas recetas tenían más que ver con un proyecto de trabajo que se vincula con todo lo que son los bodegones de medicina o los botiquines que estuve trabajando al principio de lo que fue mi producción artística, porque antes de eso, la verdad, no pintaba o hacía mucho. Y cuando empecé mi producción fue justamente de medicinas, de botiquines, hacía cajas de madera donde colocaba recetas y eran cajas que contenían ciertas enfermedades, enfer-medades que yo había padecido, eran un poco autorretratos también. Y en esas cajas que eran maletines ponía las pastillas, los medica-mentos, las cajas o empaques, los análisis que había hecho, algunas muestras de orina, etc., también ponía algunos dibujos o pinturas, so-bre todo pinturas realistas de los contenedores de las medicinas y de ahí empezó cierto fetiche por los objetos que provienen de esa área o que estuvieran relacionados con la farmacéutica especialmente. Después empecé a hacer los bodegones con los medicamentos, las cajas sobre todo, me deshice de lo demás y posterior-mente empecé a tomar las recetas, los papeles y comencé a intervenirlos. Tenía un montón que no sólo eran míos, cuando estuve ya en esa etapa, recolecté de otras personas, empecé a hacer muchos para hacer una serie más grande y los empecé a dividir, a catalogar: los que eran de particulares, los que eran del IMSS, del ISSSTE, los que venían de diferentes partes, es-

taban seccionados y a su vez también pintaba las cajas de medicina. Era una preocupación por el bodegón en ese lugar o en ese tema, que eran los medicamentos, lo que me interesaba como una rama del bodegón de la comida, de las canastas básicas que estaba haciendo, digamos que era un subtema y de ahí salió, básicamente. En ese mo-mento no tenía pensado ponerle un título ya que las recetas acompañaban a todo lo demás, siem-pre estaban como parte de un políptico. A mí me gusta trabajar en series o polípticos, difícilmente hago piezas solas, como de aparador. Regular-mente hago cosas que están en fragmentos o que se encuentran en partes, por así decirlo, y que al acompañarse entre ellas forman una especie de mapa visual, un diagrama de conceptos visuales de cosas que me interesan y que al estar articula-das de cierta manera como en una constelación podían hablar de algo un poco más extendido que sólo mi vivencia personal, eso era en primer momento estas pinturas que además tenían una vida muy corta… Bueno tienen una vida muy cor-ta porque al ser hechas de papel de algodón o de papel de ticket que es como muy delgadito. No sé bien de qué es el papel de los tickets, pero es este papel muy delgado que parece casi couché, pero mucho mucho más delgado y la tinta siempre es carbón. Entonces hacía que cualquier registro que estuviera ahí se perdiera con el tiempo, en-tonces lo que hacía era remarcarlo con la pintura y las pintaba con pintura al óleo y ¿qué es lo que pasaba? Que la mancha se impregnaba en el papel, al final se expandía y de un lado podías ver la pintura, pero cuando la volteabas veías como la grasa se iba impregnando en la hoja, hasta que había un momento en que le salían hongos o se echaba a perder el mismo papel pero podía quedar la película ya plastificada del óleo, porque al final el óleo después de que se seca uno o dos años, se forma una película elástica de pintura. Podía quedar eso pero en algunos casos salieron hongos. De eso iba el experimento, más que nada era un experimento técnico y ontológico desde mi punto de vista, porque siempre intento reflexionar sobre la representación sobre la pre-

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sentación de la pintura, su capacidad de ser un objeto que representa otros objetos, pero es un objeto a su vez y esa situación donde la pintura termina deteriorándose o teniendo una vida propia en un sentido orgánico y que ese fuera su destino, para eso estaba hecha, y procurarla, restaurarla o intentar mantenerla con vida no era otra cosa que la resistencia de la imagen o la resistencia de la representación que sucede o ha sucedido siempre. Pero básicamente el ob-jeto no estaba diseñado en un inicio para que resistiera mucho tiempo o que persistiera de la manera en cómo se originó, sino que se fuera deteriorando con el tiempo, no sólo con la gra-sa o el papel. Esas cosas que inciden alrededor del objeto pictórico me interesan como valor estético, como valor político, valores sociales o convenciones de mercado que también son im-portantes, sobre todo aquello que hace lo que valer al objeto. Por eso me interesaba darle un sentido no sólo visual, sino también material y en ese aspecto tomé las fotografías, porque la fotografía era como la segunda representa-ción de esa representación, como volver a esa cuestión fotográfica, donde está esa discre-pancia sobre cómo llega la fotografía y hace a un lado a la pintura como aparato reproductor de la realidad en una época en específico y de repente pensé en ello, en volver a pensar en ese sentido de fotografiar la pintura y que la foto fuera el testimonio de esa pintura a su vez. Y eso iba a ser al final el objeto como tal, mien-tras que lo otro iba a ser sólamente la reliquia a venerar que no existe o que está deteriorado o que no vale o que valdrá por ser original, pero nada más.

David: Qué loco y ahora tenemos la plática de la representación de la representación.Me gustaría que habláramos de la represen-tación de la representación ahora de pintura, en concreto, veo que abordas algunas cosas como el tema del bodegón o que te interesa la sacralidad del objeto de la pintura. Me gustaría saber qué cosas trajiste del mundo cotidiano,

del mundo pagano, del mundo vulgar formalmen-te y qué cosas lograste filtrar al sagrado mundo del objeto pintura en concreto. Me gustaría saber algunos colores, algunas posiciones, lo arrugado, además del paso del tiempo y su marca de finitud.

C: Pues digamos que yo adoro lo vulgar del mun-do y lo cotidiano de él, lo popular de él, lo comer-cial de él también, es como lo que más quiero del mundo. Al final lo que se filtran son las imágenes y de las imágenes las texturas, en este caso del papel, guardé el doblez porque el doblez es lo que le permite la ilusión de tridimensión en realidad, son los dobleces y las arrugas los que te permiten creer en la ilusión o te hacen dudar de la realidad, lo que te impacta. Sin embargo hice otras repro-ducciones que son imágenes, representaciones, esas sí son copias, no sobre un original sino copias de un original, de una libreta de Scribe sólo es una cuadrícula de una libreta de Scribe sobre un papel muy fino y es como un eufemismo sobre la hoja de papel en la gran idea de la hoja de papel cuadriculada, Scribe. Además porque eso era lo que tenía en la cabeza, un cuaderno con sus márgenes rojos y su cuadrícula de color azul, hay algo de lo emblemático, de lo arquetípico de esos objetos. Para mi, la hoja de papel en ese sentido está doblada, tiene pequeños dobleces que al re-presentarla, si lo representas de esa manera, crea como un impacto visual, de hiperrealidad, pero esto no es hiperreal, es real, es una realidad y al mismo tiempo un hiperrealidad que esta ficciona-da por la fotografía y por el gesto de pintar sobre la misma hoja que ya tiene una forma tridimen-sional. Como que ya hay un espacio de decir lo innecesario que es, pero lo necesario que es pintar lo evidente y al volverse evidente entra como en ese margen artístico o pictórico, pero la hoja es, la hoja está ahí, tiene un doblez, una sombra y una luz que la incide, es la pintura la que va a revelar esos detalles, reafirmandolos. La pintura es ese espacio de revelación por así decirlo, en términos casi religiosos. Lo que me interesaba en esa serie en efecto, era pintar las sobras y las luces de esos pequeños dobleces que se forman después de que

has hecho bolita aquello, desdoblarlo y entonces, al desdoblarse ver los volúmenes que se forman del papel que si bien siempre es la idea de bidimensión cuando le haces así, adquiere una cierta cualidad escultórica. Era un poco eso, pintar la escultura de papel que se había formado en una hora específica del día porque las luces iban cambiando, entonces si las luces iban cambiando pues la percepción sobre la dimensión escultórica del papel también cambiaba, no es lo mismo tener una luz de frente o aérea, más bien, o lateral, las sombras eran dife-rentes… La idea era trabajar en ciertos horarios para que esa pintura tuviera incluso un lugar, un horario.

Como todos ustedes que pintan y crean sus bodegones y le colocan una la luz, como esas ficciones pues, digamos que mi modelo al mismo tiempo era el objeto pictórico, en vez de decir, está el modelo a un lado y transfieres, aquí la idea era hacerlo, en el mismo espacio y en su mismo tiempo sobre la misma cosa.

Melissa: Circe, no puedo evitar recordar, lo único que recuerdo de Platón acerca de cómo demerita el trabajo de los pintores porque hacen que la realidad se acerque menos a la verdad. Porque al hacer la representación de la realidad no está contribuyendo a que se alcance a la verdad sino

Cuadro chico (hiperrealismos de una hoja De papel) 2014 / bicolor sobre papel de algodón

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que continúa con el engaño. Tú lo abordas desde el humor, me parece, no sé si estoy en lo correcto, es como un juego, porque recuerdo otro texto sobre la hiperrealidad y cómo es que el público se sorprende y se cuestiona si es pintura, pero tú lo llevas como a un absurdo, no estás haciendo la hiperrealidad para engañar tontos sino para decirles tontos, no sé cómo explicar eso… La pregunta es ¿pintas por el gusto de pintar o por el gusto de demeritarla?

C: Pues son las dos cosas, por un lado hay placer… yo veo todo en relación con la historia del a0rte en general, no puedo evitar hacer una compa-ración, ese contraste puede entenderse de dos maneras: cómo ponerte tú en la cima de toda una historia del arte o compararte con todo eso que se supone debes saber y abrumarte en ese deber ser cómo resultado de una historia del arte. Enton-ces para mí todo eso es muy denso, como artista debes lidiar con ello, con el hecho de que tienes demasiadas referencias y lidiar con ellas implica que te sientas de dos maneras: o muy inútil por-que sientas que ya está todo pintado o demasiado abrumado porque no sabes de dónde escoger. Es lo que pienso en este aspecto de esa bifurca-ción sobre la historia de la pintura; me parece importante demeritarla pero no en el sentido de volverla algo sin ningún valor, digo entre las dos cosas que pones diría yo que está más demeritar, pero más bien hay un sentido de ridiculizarla, ridiculizar sus valores, su sentido, su origen, un poco reírse de esos espacios que se vuelven… No sé cómo explicarlo, pero la pintura cae en muchos vacíos, en muchos espacios reitirativos, una y otra vez. Está todo este anquilosado conocimien-to de la pintura que todos los pobres pintorcitos cargan, porque pobrecitos, todos deben saber mucho de pintura y al mismo tiempo no quieren saber de pintura porque se vuelve angustiante y al mismo tiempo tienes que saberlo para demos-trar que eres bueno. En ese sentido de la pintura, lo que me interesa, bajo una práctica o bajo un método que ya es usado que es el realismo, el de

la copia que son modos de operar de la pintura, metodologías hechas y deshechas ya por mucho tiempo de la pintura, ironizarla a través de o con objetos que no tiene sentido el hacerlos. Yo pensaba en ese respaldo platónico que sin duda puede estar ahí, pero poco me preocupa que a Platón no le gustara la pintura, digo es parte de toda una justificación grecolatina sin duda que afecta a la pintura y que no es otra cosa que la invención occidental del arte mismo, no puede no estar ahí; no obstante, a mí me agradaba más siempre vincularlo con lo de Plinio el Viejo el re-lato de Zeuxis y las uvas, como de alguna manera en esta disputa que tienen dos pintores, Zeuxis y Parrasios, de decir ¿quién es el pintor más chido? Y el más chido a partir del realismo. Entonces Z pinta estas uvas que engañan a los pájaros, las aves picotean las uvas mientras que P pinta una cortina y el otro pintor es engañado al creer que va a quitar una cortina. En un diálogo Parrasios le dice a Zeuxis “tú engañaste a los pájaros, pero yo engaño hombres”, entonces mi pintura es más verdadera o es más real que la tuya. A mí esa anécdota me ha parecido muy graciosa, me pare-ce una cosa chistosa, entonces trato de abordar esa práctica del realismo, con ese objetivo en la mente, el del hacer, del reproducir, del copiar una figura de forma mimética, realista, tal cual, de los valores de la pintura occidental tan tradicional a un lugar mucho más mundano y mucho muy in-necesario, por eso hablaba que era un eufemismo: darle vueltas por todas partes para llegar a una simple hoja de papel, lo innecesario que se vuelve o lo ridículo que se vuelve hacerlo, tan ridículo como pintar una hoja de papel o hacer una esfera con todos sus detallitos. Yo sentía que había un aspecto de la pintura realista o mimética que de repente era muy masturbatiba, se daba gusto a sí misma y al darle gusto a sí misma, endulzabas el ojo, la ilusión deleita, ahí podrías darle la razón al pensamiento platónico, al decir que la pintura no es más que un engaño que sólo está endul-zándote la mirada pero no te hace experimentar otras cosas. Pero por otro parte, de modo iróni-co, también puede entenderse como un espacio

que cuestiona mucho la realidad, increíblemente, tanto que te hace dudar incluso de si aquello es real y esas preguntas siguen siendo muy válidas, porque eso es parte del principio de la caverna del mismo platón, el cuestionar esas imágenes por lo reales que se ven, por lo cercanas que se ven y esa pregunta trascienden en muchos aspectos, pero para mí se vuelve importante romper la rigidez de ese conocimiento pictòrico con la que aborda esos temas y ponerla al alcance de otro lugar.

D: Sí, creo que en ese sentido rescatas la pintura que más o menos intuía Platón, una pintura anqui-losada que fuera ya una mera representación y de-jar de ser un objeto, creo que volviendo a observar las cosas, observando esos dobleces, observando los giros de la hoja de papel Scribe haciendo de nuevo un objeto que ya no es el objeto sino que es otro objeto, ahí es donde ya tal vez tenga otro sen-tido para Platón, tiene ya una utilidad esa pintura y yo te quería preguntar, por ejemplo, retomando las filtraciones que hay el mundo de la pintura, esta ya mejor descrita, pintura occidental, me gustaría que nos comentaras acerca de lo que quieras discutir en la pintura, si tienes algún problema con la his-toria del arte o si quisieras poner algo en jaque de la historia del arte respecto a donde se ha expuesto, de quienes han hablado de la historia del arte, a quienes la han dado, me gustaría ver por dónde va tu...que más o menos ya quedó claro, pero que nos hablaras un poquito acerca de eso.

C: Ya, a ver si entendí. Sí, en general, no sólo esta pieza, digamos que esta pieza es sólo una rama de la mayoría de las cosas que hago como pintura realista y a veces naturalista, que se divide en dos: mientras que por un lado hay una preocupación sobre el objeto natural, por el objeto original, por otro lado la pregunta sobre cómo sucede esta conversión o esta traducción del lienzo y los pro-blemas ontológicos sobre qué es la pintura o cómo debe ser la pintura, qué es lo que es la pintura, la pintura sobre el lienzo o la imagen que se forma en el lienzo, digamos que esas son mis preocupa-

ciones, de qué es y porqué lo es. Porqué el “¿qué es?” te lleva a discutir quién lo dijo, cómo lo digo, bajo qué cuestiones lo dijo, en qué época lo dijo, a mí me gustaba mucho una exposición del colectivo B.M.P.T. donde trabajo Daniel Buren en él, y era una exposición que hicieron de palos y botes de pintura en una galería en obra negra y la exposición se llamó Pintura y ellos reducían la transcripción de Clement Greenberg, de decir que la pintura no era otra cosa que un pigmento sobre un lienzo en términos modernos, los tér-minos llanos de un Clement Greenberg bajo una pintura americana del siglo XX, y ellos hacían de esto un lugar común en los sesentas, esas preguntas sobre ¿qué es la pintura? contestadas desde ese otro lugar material o que puede ser iró-nico, puede ser simplón, incluso, completamente literal son lo lugares que me llama la atención, las referencias más fuertes que apelan a mi sentido de hacer las cosas de ese modo y por otro lado, en ese sentido me refiero a los contenidos históri-cos que van creando condiciones o formas de hacer o formas de entender, y por otro lado me interesan las formas de ilusión, la ilusión que genera la pintura, la ilusión de representación es hacer presente a un ausente, algo que no está y lo traes de nuevo a la vida, al presente, pero no hay una presentación tal cual, se supone que no está el objeto presente. Entonces para mi eso se ha vuelto, digamos, un tema de creación, por eso es que ahora hago estas pinturas cósmicas, porque son presentación de representaciones, es decir, al revés, la presentación es la pintura misma, materialmente es pintura, se encuentra de hecho fresca, tan fresca que se destruye y son presen-taciones en el sentido objetual del material, a su vez que son copias de representaciones de otras pinturas, de otros artistas, de otros pintores, más o menos conocidos, importantes dentro de un contexto histórico dentro de la pintura. Por otro lado me interesa la distribución, los problemas de mercado, sí, pero que son problemas que tienen que ver con historia, un poco, también. La circulación de la pintura: dónde circulan ciertas

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pinturas y porqué no circulan ciertas pinturas o de qué manera circulan. Por ejemplo, lo que atañe a la larga historia y proliferación del estilo de la geometría ortogonal, una ilusión sobre lo real es mucho más popular y el auge de la pintura occidental con la perspectiva con la que se coro-na,mientras que otros estilos de pintura ajenos a esta tradición o visión del mundo no proliferan, para mi eso también es importante.

D: ¿Qué esperas de los espectadores que ven tus obras? Estás esperando que revivan los objetos ellos, que revivan tu biografía, que piensen qué es la pintura o ¿qué te gustaría generar ahí?

C: Pues ya no espero nada [risas]. Con los años uno deja de esperar, porque empieza a carecer de sentido, lo interesante es que llegue un especta-dor y lo que pase después de eso con el tiempo no te corresponde más, te das cuenta que sólo no depende de ti, sino que tampoco es importante en tanto que a lo mejor no puedes darles lo que tu quisieras, a mi me gustaría que pensaran sobre esa dimensión social de la pintura, sin duda, pero puede que les llame la atención si use Winsor o si use Atl, a veces la gente llega a esos lugares, te van a preguntar qué número de pincel usaste, van a ver de quién era la receta, hay gente que se va a ir por otros lugares y no significa que esté mal, pero esperar algo… está de Dios.

D: Por ejemplo, el hecho de las pinturas auto-destructivas las hace ajenas a la posibilidad de comercializarlas. A veces he pensado que los me-canismos de legitimación ya sean los mercados, los museos o los círculos de espectadores tienden a establecer reglas acerca de cómo debe ser la buena pintura y cuál es la pintura que están espe-rando de ti, pintor, quisiera saber si tienes alguna opinión respecto a si el mercado va delimitando el quehacer del pintor y cómo va sacrificando al-gunos modos de expresión para perpetuar otros, tanto formalmente como de fondo.

C: A mi los temas de mercado me chiflan mucho, aunque no es que sea mi fuerte, pero comencé esta carrera entrando a un salón de arte, y me fue muy bien la verdad, nunca había entrado a ese sector porque lo que yo conocía por mercado en realidad parecía Palacio de Hierro, pero cuando entras al mercado te das cuenta que es un vil tianguis, en realidad, es un marchanteo muy extraño. Y cuando entré a este mercado del arte, en ese “salón”, y entré muchos años y hace unos dos dejé de hacerlo porque me sentí ya muy fastidiada de la mecánica: metes tus cosas, esperas, después un jurado que es quièn sabe quién te evalúa, etc., al principio era maravilloso porque lo que implicaba un jurado es que te hacía sentir validado, que alguien te elija siempre te hace sentir bien, eres el elegido, y el mercado sabe muy bien cómo ocupar eso a su favor, en términos neoliberales, el volverte un individuo deseable y te engancha cañón. Tarde que temprano te das cuenta que casi ningún objeto es ajeno a la comercialización. El problema es que el mercado no siempre ofrece garantías, el mercado ve por sí mismo, el capitalismo ve por sí mismo y por nadie más, y le interesa poco la personas que construyen algo, las personas que gestionan esas áreas poco se preocupan por el futuro de los demás o poco les importa su crecimiento personal, lo artístico o la propues-ta, bueno sí les preocupa en tanto ese objeto pueda remunerarles, en tanto que sirve o es útil como mercancía, pero todo lo demás es despojado, no importa, no vale, las personas más buena onda te dirán que sí les importa y te darán un like, pero no se detienen a mirar atrás. Esa fue mi experiencia con el mercado y de hecho vendí mi primera pintura de un botiquín de medicina, y constantemente estuve produciendo para estas pequeñas ferias, que ahora ya es una señora Feria pero en ese entonces era sólo un salón frente a Kuriman-zutto y había cierto caché de ir, de estar, de alguna manera, ese espacio como de venta íntimo que se ha ido distorsionando y se ha

vuelto tan grande, es ahora un lugar donde a nadie le importas, porque la fiesta pesa más y en realidad así funciona la mayoría del tiempo. El mercado opera bajo ciertos estándares de lo que está de moda, y lo que está de moda en dos sentidos: que está en todas las galerías, que no son otra cosa que tiendas, o lo que está ganando premios, becas o que está en las revistas, no quiero usar la palabra contubernio, pero para algunas personas eso es lo que parece, porque de alguna forma todo va ahí enramado, hay relaciones muy endogámicas en el arte, como en cualquier élite, pero sí tiene mucho que ver cómo estos fenómenos inciden en el mercado, el mercado no va a ciegas viendo que te vende, es como Netflix o Face-book, esta viendo qué apuestan los demás y a través de eso crea una agenda cultural, sus categorías, etiquetas, lista de clientes, no lo hace a tientas, no va por ahí descubriendo banda, sabe lo que quiere, sabe cómo lo quiere y por ende lleva una relaciones con las revistas, con los museos, con las galerías, con otros artistas, con otros curadores, con otros críticos y a partir de eso genera sus propios estándares, que a fin y al cabo esos estándares de manera grosera: son modas. Son cosas que se ponen ahí en la vanguardia, la feria de las novedades es el lugar favorito del mercado, por ejemplo, están como las modas o las tendencias de ropa, y a parte esta feria de las novedades donde se agrupa todo lo que será carne de cañón o arte emergente, donde están los artistas más jóvenes que son los que están haciendo “cosas nuevas” que en realidad son cosas jóvenes, frescas, es ahí es dónde empieza la carnicería. Es un terreno muy frágil. Esas son las cosas que a mi me perturban del mercado porque creo que es muy difícil confiar en el mercado por su mala fama, pero no por la idea tradicio-nal que te dice que no hay valor que alcance para las cosas que uno hace, pero eso es, digamos, la teoría más tradicional y academi-cista que yo no sé quién la tenga, un día fui a la ENAP y alguien hablaba de eso y dije “no

manches ¿a poco siguen hablando de eso? hace como un siglo que quedó atrás” No sabía que a alguien le preocupaba vender sus obras porque se sentía prostituido, no creo que eso sea ya una lógica en la que este en la cabeza de los pintores o de los artistas, pero a reserva, supongo que todavía hay alguien que considere que el merca-do pueda ser un ejercicio de prostitución, no creo pero supongamos que hay alguien que lo cree. Más bien lo que pasa con la otra parte del mercado es que vender bien no significa tampo-co que seas respetado o vender bien no significa que tu obra sea buena o que sea exitosa, hay muchos lugares de mercado y eso es algo que no se sabe, hay diferentes estratos de distribución y eso es algo que se ignora, ya sea por conveniencia o de plano vil desconocimiento del tema. ¿Y cuáles son esos estratos? qué es tan válido el que vende en el mercado de Coyoacán como aquél que vende en Zona Maco. La distinción se encuentra en un valor de clase, un valor que es social y político. Hay jerarquías de ese mercado impuesto, pareciera ser que cuando ves el mercado, si lo ves de frente pareciera que son iguales y cuando los ves de lado te das cuenta que no, que hay una serie de filtros y por eso es que hay gente que le parece que tiene más caché vender en Zona Maco que hacerlo en el mercado de Coyoacán, aunque son de estratos distintos, es injusto compararlos, son distribuciones diferentes pero ambos son mercados y operan de maneras similares pero no iguales, el problema recae en que si tú haces obra sólo para vender en términos mercantiles, me refiero a que cualquier objeto que hagas va a tener esa posibilidad, pero si tú haces obra sólo para el servicio del mercado tienes que estar preparado para saber que el mercado es muy cruel y volátil, que probable-mente no le importa tu producción intelectual a largo plazo sino material, ya sea en el mercado de Coyoacán o en el de Zona Maco. Zona Maco no es mejor lugar intelectualmente, yo preferiría en todo caso, si me fuera bien, vender en el de Coyoacán, pero nada de lo que hago se distribuye ahí, no tiene un buen lugar de aceptación. Y esas

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son las cosas que creo que se deberían de saber cualquier artista que se inicia, ya sea pintor o que crea objetos culturales, saber en cual de esos estratos puede colocar sus piezas porque no todos los mercados operan igual, no todos tienen sus mismas categorías, distribuyen cosas muy distintas. Eso es algo primordial, sin mencionar que al crear obra para un mercado la cuestión es que terminas muy agotado porque la producción debe ser masiva, constante y debe tener casi siempre la misma calidad, para ello debe existir un capital previo, aquel que se avienta al mercado sin un capital previo va a vivir en la deuda por siempre porque jamás se vuelve redituable y ese es el problema del arte por eso es que los chicos y las chicas que tienen una beca, ganan un fonca y nunca saben cómo redituar aquello y quedan en una deuda por mucho tiempo hasta que después de cinco años puede que terminan por descubrir cómo vender sus obras. Pero es algo que pasa todo el tiempo, porque producir y vender no están conectados. Tener mucha obra no implica que la puedas vender o que la vayas a vender porque el mercado no es el mismo para todos, ni es accesible en términos de que esté esperando a que tengas cosas, puede ser un lugar muy egoísta. Y cómo esto afecta la pintura? o cómo define la buena pintura?, pues es a través de los libros Taschen, con Phaidon, lo que tú ves en esas editoriales, no es la buena pintura es la pintura mejor vendida en el mercado internacional. Hay muchos buenos pintores que nunca van a aparecer ahí pero eso no quiere decir que su pintura no sea buena, no sea interesante, puede que lo sea aún más y jamás los vas a ver ahí en esos compendios de arte legitimado y en ese sentido sí aplica esta enseñanza Duschampiano que dijo en una entrevista que le hicieron por la radio que decía Y así nos vamos a perder de muchos buenos artistas, tu no vas a conocer muchos buenos artistas gracias al filtro de la Historia o del mercado, eso es lo que pasa, la buena pintura de los lugares más populares se define a través del mercado, el mercado genera sus propios aparadores y no siempre, de hecho la

gente que está dentro no siempre le va bien, pero lo sigue haciendo porque es la única manera que se ha relacionado con la pintura también. Creo que ese es el problema del mercado en términos de pintura, que a veces si dejas que afecte mucho tus metodologías o tus maneras de operar así sea el más fifí de los mercados, te puede atrofiar, porque no hace preguntas de contenido en otro aspecto que no sea cuánto vale, cuánto cuesta, cuánto va a valer mañana, esas son las cosas que le preocupan y eso hay que tenerlo bien claro. Pero no polaricemos, hay buena pintura que sale de ahí también, hay pintura que se vende muy bien y sí es buena pero también puede no coincidir, hay unas piezas que no sé cómo es que se venden. Yo nunca he entendido cómo se venden los Demian Hirst, ni porqué se venden o por qué se vende tan caro, ni porqué se sigue vendiendo. Eso es lo que pone la vara alta, por así decirlo, pero no me parece buena pintura, aunque en términos de mercado es la mejor porque además está en todos los libros, en todas partes, en grandes colecciones, así se crean esos lugares de la “buena pintura” . Por ejemplo… el año que la Bienal Tamayo hizo su apertura como la bienal que iba a cambiar su formato de los 30 años, creo que fue en 2014, iba a ser la gran bienal porque iba a romper con su pequeño rubro que no iban a ser mayores de 30 años y lo que afectó es que vimos más colores psicodélicos. Ahí ponemos en práctica lo que dijo Gerardo Mos-quera: nos gusta beber vino nuevo en odre viejo, el problema de este tipo de certámenes no recaen en su contenido sino en su formato . Y la pintura sí era más joven pero no precisamente mejor tampoco, ni peor, se mantenía en ese estado extraño por el que ha permanecido por años, porque eran cosas que veíamos en un horizonte común aquellos que teníamos veintitantos años y ya no ibas a la Bienal Tamayo a ver pintura de vejestorios entre 50-70 años porque esa era la premisa: ir a ver la pintura contemporánea del Museo Tamayo donde todos son setenteros. Creo que al cambiar ese rubro lo que hizo fue bajar el horizonte de aquellos que observaban la pintura y

que eran estudiantes, becarios del Fonca y que tenían esta aspiración profesional. Ese hecho abrió un mercado específico, esa bienal creó mercados particulares de pintura, aquí en México por lo menos, en esa bienal es donde se genera un parámetro de mercado, no es el único pero si es de lo más sonados. De esa manera despegaron las carreras de artistas en ese momento jóvenes y puso en tendencia el uso de colores estridentes y chillones o alienígenas, pero no es que no hubiera, Neo Rauch llevaba años haciendo eso, o las misma Katharina Grosse, pero digamos que en este DF sin fronteras, “nuevo Berlín”, eso fue importante para su mercado local y se consideró algo relevante para los consumidores de la “buena pintura” que sigue proliferando al día de hoy a mi pesar o no de alguien más. Buena pintura en tanto se vende y cuando se deja de vender, deja de ser buena pintura y bye.

D: Si bien el mercado o las instituciones que legitiman el arte afectan o determinan de alguna manera los artistas, me gustaría hablar sobre qué opinas acerca de qué tanto determinan a los espectadores, a la persona común y corriente. Porque me parece que tiene cierto sentido tú recuperas la intimidad y la belleza de una receta médica y cómo si nosotros nos casamos con una idea de la belleza, la gran belleza, la de museo pues entonces podríamos estar alterando un poco la percepción que tenemos como espectado-res de la vida cotidiana.

C: Pues es que el mercado se vuelve un media-dor hoy en día con casi todo, no sólo afecta a los artistas sino, en efecto, a sus espectadores o a sus consumidores. Cuando los afecta se vuelven consumidores y de dos tipos: los potenciales, aquellos que puedan adquirir las piezas y como aquellos que las consumen sólo visualmente, que las van a propagar o difundir por Instagram o Facebook, también consumen esas imágenes, las van a utilizar como capital cultural. Los especta-dores en este aspecto sí están condicionados y se pueden volver consumidores que ni qué, en los

museos y en las galerías se usan mucho el térmi-no de “públicos”. Los públicos de los museos y las galerías están determinados no sólo por sus in-teracciones con ellos, sino con las redes sociales; sus interacciones con sus clientes, pues siempre hay una agenda de clientes que es su principal es-pectador y su principal consumidor, ya en térmi-nos monetarios. Pero los otros consumidores que van a difundir y adquirir capital cultural digamos que son la población más grande y heterogénea. Por lo regular son individuos que se dedican a estudiar el arte, a crear arte, otros artistas van a ver estas expos y van a estar condicionados por lo que ven y lo que se difunde, al fin y al cabo si una obra no se difunde pues nadie la ve. No sé si hay otros buenos o excelentes pintores además de la oferta… porque la verdad no los conozco y no los conozco porque no están dentro de ese filtro formado por el mercado pero también por el mis-mo sistema del arte, hay un dentro y un afuera, sabes que algo no forma parte porque nunca lo has visto, una vez que está dentro, lo verás. En ese aspecto los espectadores son un público muy delimitado, honestamente, muy específico. Hay un sector muy chico, el que es muy ajeno al arte y el más desinteresado que todavía no es consumi-dor como tal como lo es un artista, un estudiante, un curador, o yo qué sé. Y son tan desinteresados que a lo mejor ni siquiera harán un comentario al respecto, a lo mejor estarán tan poco influidos por el mercado y pasarán tal vez muy desaper-cibidos. Es muy difícil saber en un sistema del arte en el que aspiramos o ambicionamos querer llegar sólo a esos públicos porque si quisieras hacerlo no te promocionas en el sistema del arte, no te paras por ahí, vas y te sientas en el metro y le vas regalando a la gente lo que tienes y con suerte te encontrarás a un curador o a otro artista que viaje por la misma línea que tú. Pero si ya estas en un circuito especializado los públicos también son especializados, no en su totalidad, pero lo son, públicos delimitados más la familia de los artistas, más los conocidos o los amigos, que eso sería lo más heterogéneo o digamos que de una manera íntima quieras alcanzar tal vez lo

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más puro y bienintencionado que quieras alcan-zar. Pero los esporádicos, la gente común, nunca sabremos si los alcanzamos o los alcanzaremos, cómo se llaman, de dónde venían.. a menos que rompas la estrategia de estar en ese lugar. Yo creo que en el internet se logra un poco más: abres una cuenta en Instagram, la dejas pública y entran tus amigos, tu familia, los curadores ...pero también hay otro público fan que se mete y que opina y que puede que no esté permeado por todas estas cosas del mercado, de la historia y puede opinar con ninguno de estos prejuicios y puedes encontrar algo interesante o a Antonio Villarán, no todo es miel sobre hojuelas… por eso tal vez uno regrese al mismo círculo de siempre. También hay cosas ricas dentro del circuito sólo que tal vez se torna muy denso y cansa, reitera-tivo como en el caso de la Bienal o los Salones. Y uno pregunta y los pintores se ofenden ¿y por qué no abrimos una Bienal Tamayo de Arte (en general)? No, porque la pintura es muy importan-te. Pero la pintura es igual todo el tiempo, abrir el círculo generaría mucha discordia pero a lo mejor lejos de crear otros públicos, se generarían otras discusiones y tal vez con otras discusiones otros públicos se acercarán. La pregunta sería esa, no sólo a qué públicos quieres llegar sino con qué públicos quieres platicar.

D: En ese sentido Circe, ¿te sientes determinada a discutir con un público o a llegar a un público en concreto? ¿Lo has pensado para ti o estás indiferente a la idea de un público? Por eso se me hacía tan interesante tu respuesta de que ya no esperas nada de nadie.

C: No pues no, lo único que esperas es que llegue alguien jajaja, ya no esperas quién sino algo. Ya me dejó de preocupar si llega el público A o el B. Ahora que doy clases tengo un público digamos más joven, uno que espera recibir una educación artística. Ese también es un público y me interesa mucho más, hacer traducciones a ese público que aprende a hacer y desde mi punto de vista, debe desaprender a hacer un montón de cosas, porque

las cosas que están actualmente ya no sirven al 100% como están.

D: ¿Y con miras a convertirlos en consumidores de arte o con miras a convertirlos a consumidores distintos del arte?

C: Algunos ya son consumidores, ya ni siquiera yo tengo nada que ver, ya consumen. Yo trabajo en un CEDART, una escuela de artes, ya están mediados por ello, ya aspiran a cosas que están dentro de un mercado. Yo lo que quiero es que sean críticos o responsables con lo que consu-men. Me gusta hacer ese tipo de preguntas, es una forma de resistencia, es difícil resistir en un mercado en una época neoliberal como esta, es muy difícil pero el intento se hace.

M: Circe,¿por qué te diferencias de los pintores siendo que pintas?

C: Porque sí son los pintores, jajaja, es que yo no expongo con pintores nunca ¿por qué? porque nunca me han invitado o incluido, nunca he esta-do en el círculo, no he tenido profesores pintores, más que uno y a los 6 meses me preguntó ¿qué haces aquí?. No pertenezco al círculo, que siendo francos, lo es (¿un gremio?) y está muy bien delimitado.

D: Yo tengo un última pregunta: el cuadro que tenemos de la receta, nos hace pensar un poco en que el acto pictórico que se está exponiendo es el performance de la pintura, en ese sentido quiero preguntarte si te has acercado tú a otras formas de expresión ya sea el performance o a otras for-mas de exhibición fuera de la galería o del museo y qué opinas de ellas.

C: Pues sí, me interesa mucho la práctica per-formativa de la pintura en tanto que es todo un ritual de hacer pero sobre todo tiene una metodo-logía dentro de mis intereses prácticos; está toda la idea de lo material de la pintura, su corporei-dad lo que lo vuelve objeto material. Su cuerpo y

cómo este cuerpo se constituye en un hacer, en un tiempo. La pintura es una pregunta sobre el tiempo que se lleva encima trabajado, sobre el tiempo que no ves día a día y sobre el tiempo que va a dejar un algo que se quedó atrapado muy atrás. Un pintor habla de tiempo más que nada, eso se lo oí en otra ocasión a otro chico pintor, Cristian Camacho pero él lo visualizaba con la luz. Para mi habla de su vida orgánica, como materia y como imagen.

Para mi era importante pensar, bajo esa mirada de bajez, que la vida no dura por eso el arte no dura (Eva Hesse). Generar ese paralelismo en la práctica de la pintura donde parece tan ajena, porque la pintura como tal, en términos tan europeizados, no revelan a la pintura como algo que vaya a tener una finitud al contrario se busca congelarlo en el tiempo y sostenerse en ese lugar. Por eso la pintura al óleo del bodegón me parecía un lugar paradigmático y al mismo tiempo al cual atacar incisivamente porque es un espacio de lo perdurable, de lo eterno, de lo que se proyecta en el tiempo más allá del tiempo. Es un género no tan explotado y era el lugar donde yo me sentía más cómoda o más frágil y en el cual, no enta-ble una discusión con mis compañeros porque aunque tienen cosas muy interesantes, sin duda, se hacen preguntas sobre la gran tradición de la pintura que a mi no me importan: en contenidos, en forma, en color, los otros pintores para mi son referencias pero no son preguntas. Para mi la pregunta está en la forma de hacer, las formas de exhibir, esas cuestiones que también aplica en otras disciplinas como la escultura, cine, danza, o la música. Y en ese aspecto para la Bienal FEMSA hice códigos QR, he hecho animaciones que en realidad son GIF, específicamente para que fuera portable o descargable para usuarios múltiples.

Me interesa deshacer esa situación de la autoría, del gesto único de la pintura, su unicidad, que es una de sus características más importantes y que en el mercado es espacio muy poderoso. Tener el portable significaba decodificar la pintura:

tener una versión de la pintura en movimiento pero además decodificada porque mientras está estática la narrativa no se completa pero en el GIF sí. Digamos que el GIF es el verdadero producto pero las desventajas de este, dentro de un merca-do en específico, es que la propagación viral y por su formato que también tiene un tiempo de vida, de repente se pierde o devalúa. Me interesaba una pintura en un segundo tiempo o más bien un objeto artístico desprendido de la pintura como resultado. Hago otras cosas también sobre todo arte objeto o dibujo pero casi siempre se vincula con el que-hacer pictórico y la idea también es hacer un poco de video .

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Maletin “contra la Cistitis” 2013

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Circe sobre suobra El presente trabajo indaga las tensiones que se generan entre cultura popular y arte desde la pintura con forma de políp-ticos o diagramas. A partir de los vínculos afectivos o estéticos que nacen del cruce entre anécdotas personales y artículos comerciales (de consumo nacional), em-blemáticos de la última década del siglo XX, la obra reflexiona sobre la educación sentimental, donde el consumo trastoca puntos neurálgicos de la construcción identitaria.

La obra hace énfasis en el género de la naturaleza muerta y el bodegón desde distintas aristas. Se explora el objeto popular y el espacio doméstico como un testigo inmóvil del relato local y la intim-idad en contraste con la oficialidad del discurso universal de la Historia del Arte, reverberando los conflictos ontológicos de representación en la pintura (como la apropiación de imágenes, el trampantojo o la ilusión de la geometría ortogonal).

Le présent ouvrage analyse les tensions générées entre la culture populaire et l’art dès la peinture en forme de polyp-tyques ou de diagrammes. À partir des liens affectifs ou esthétiques qui décou-lent du croisement entre anecdotes personnelles et objets commerciaux (de consommation nationale), embléma-tiques de la dernière décennie du XXe siècle, l’ouvrage réfléchit sur l’éduca-tion sentimentale, où la consommation transforme les points névralgiques de la construction identitaire.

L’œuvre met l’accent sur le genre de la nature morte sous différentes arêtes. Elle explore l’objet populaire et l’espace domestique comme un témoin immo-bile de l’histoire locale et de l’intimité en contraste avec la officialité du dis-cours universel de l’histoire de l’art, qui réverbère les conflits ontologiques de la représentation en peinture (comme l’appropriation des images, le trompe-l’œil ou l’illusion de la géométrie orthog-onale).

The present work investigates the tensions that are generated between popular culture and art from painting in the form of polyp-tychs or diagrams. From the affective or aesthetic links born from the cross between personal anecdotes and commercial items (of national consumption), emblematic of the last decade of the 20th century, the work reflects on sentimental education, where consumption disrupts neuralgic points of identity construction.

The work emphasizes the genre of still life from different edges. It explores the popular object and the domestic space as an immobile witness of the local story and intimacy in contrast to the official univer-sal discourse of Art History, reverberating the ontological conflicts of representation in painting (such as the appropriation of images, the trompe-l’oeil or the illusion of orthogonal geometry.

Libreta taqui (hiperrealismos de una hoja de papel) 2014 /bicolor sobre papel de algodón

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Jumex, Ciudad de México.

2014 Clínica de Revisión de porfolios con Jorge Macchi. MUAC México, Ciudad de México.

2012 Diplomado en Crítica de Arte Contemporáneo. Academia de San Carlos, ENAP. UNAM México, Ciudad de México.

Muestras Individuales

2019 Lo siento Newton, el color es un breve estado de gracia. Salón Sili- con. Col. Escandón. Ciudad de México. (intervención) Nueva colección prehispánica de danza aérea. Ex- planada del Museo Nacional de Antropología e Historia. Satélite. Ciudad de México.

2017 Anotaciones simples sobre el fenó meno de síntesis de una visión binocular. Galería Progreso. Col. Escandón. Ciudad de México

2015 Canasta Básica. Galería Principal de la ENPEG “La Esmeralda”, CNA. Col Country Club, Coyoacán, Ciudad de México.

Muestras Colectivas

2020 Bienal FEMSA XIV: Inestimable Azar. Gestos para una inventiva

CV / Circe Irasema 1 de diciembre de 1987. Ciudad de México.

Estudios

2013-17 Licenciatura, Arte Plásticas y Visuales. Escuela Nacional de Pin tura, Escultura y Grabado “La Es- meralda”- INBA, Ciudad de México.

2012-18 Posgrado en Artes y Diseño, División de Posgrado UNAM. Ciudad de México.

2006-10 Licenciatura Artes Visuales. Escuela Nacional de Artes Plásti- cas (ahora FAD), UNAM. Ciudad de México.

Formación complementaria

2020 Seminario Las Formas del Tiem- po. (ONLINE) con Fabiola Iza.

2017 Seminario ANDY WARHOL / Es trella Oscura: Dicen que el cielo es como la televisión con Pilar Villela. Museo Jumex. Ciudad de México.

2016 Taller: Procesos, espacios y materia les con Perla Krauze. ENPEG “La Esmeralda” Ciudad de México.

Clínica de Prácticas Artísticas con Christian Camacho. Museo

libre de mando. Morelia y Pátzcuaro. México. Yo era muy bueno tirando pie dras. La Tallera. Cuernavaca, Morelos. México.

2019 Look how´s talking now. The Hu- man Resources Los Ángeles. Cali- fornia. E. U. A. La danza del viento. Mains d’Œuvres. Saint-Ouen. Francia. Twilight Chorus. The Chimney. Nueva York, E. U. A. Terra Preta. PROXYCO Gallery. Nueva York. E. U. A. Feria de Arte Material – Galería Progreso. Ciudad de México. Pabellón de las escaleras. Guadalajara90210. Naranjo 96, col. Sta. María la Ribera. Ciudad de México.

2018 Antropología Moderna. Guada- lajara90210 / Universidad de Monterrey, Galería 2 Centro Ro- berto G. Sada, Mty. México. El cordón umbilical retiniano: Ontologías pictóricas. ESPAC. Col. Anzures, Ciudad de México. Almost solid light. New work from Mexico. Paul Kasmin Ga- llery. Nueva York, E.U.A. El apartamento imaginario del Dr. Atl. Guadalajara90210 / CARPA MX. Santa María de la Ribera, Ciudad de México.

Selección 6° Salón ACME. General Prim #30, col. Juárez, Ciudad de México. Galerías Similares: La misma pero más barata. Salón Silicón. Col. Escandón, Ciudad de México. Predicciones 2018. NIXON. Pasaje esotérico en la Plaza Gale- ría de las Estrellas, Ciudad de México.

2017 Delirios Urbanos. El Cuarto de Máquinas. Col. Roma. CDMX Recomendaciones mínimas para caminar de espaldas. Ex Teresa Arte Actual. Col Centro. Ciudad de México.

2016 Una red de Líneas se intersectan. ESPAC. Lomas de Chapultepec, Ciudad de México Selección 4° Edición Salón ACME Archipiélago. Gobernador Rafael Rebollar 95, Col. San Miguel Cha- pultepec, Ciudad de México.

2015 Selección 3° Edición Salón ACME Archipiélago. Gobernador Rafael Rebollar 95, Col. San Miguel Cha- pultepec, Ciudad de México.

2014 Grafismos Now. Galería prin- cipal, Facultad de Artes UAEM/ Toluca. Estado de México.

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Selección 2° Edición Salón ACME. Archipiélago. Gobernador Rafael Rebollar 95, Col. San Miguel Cha- pultepec, Ciudad de México.

2013 100th Room: Muchas estacas en el lodo. Distrito Global/Colectivo preludio a 110 o 220. Col. Roma, Ciudad de México.

Entre otras

Experiencia Laboral

2019 (a la fecha) Docente en Artes Plásticas nivel bachillerato. CEDART Diego Rivera. Col. Country Club. Ciudad de México.

2017 Asistente en gestión, curaduría y museografía en el Dpto. Artes Visuales, bajo la supervisión de Víctor Palacios, en CASA DEL LAGO - UNAM. Primera sección del Bosque de Chapultepec. Ciudad de México.

2011 Programa de Impartición de ta lleres en la Red de FAROS de la Ciudad de México. Asistente del Área de Libro-club y Centro de Documentación “Eduardo Vázquez”. Tláhuac. Ciudad de México.

https://i-d.vice.com/es_mx/article/wjn-na5/10-artistas-de-saln-acme-2016

http://gastv.mx/studio-visit-circe-irase-ma/

http://www.galeriaprogreso.com/cir-ce-irasema

https://www.paulkasmingallery.com/ex-hibition/almost-solid-light---new-work-from-mexico

http://elcuartodemaquinas.com/deli-rios-urbanos.html

https://portavoz.tv/espac-esteban-king/

http://cultura.nexos.com.mx/?p=13698

https://www.timeoutmexico.mx/ciudad-de-mexico/arte/artistas-jove-nes-en-salon-acme?package_page=71749

https://relievecontemporaneo.com/an-tropologia-moderna/

https://artefuse.com/2019/03/28/terra-preta-at-proxyco-gallery-cura-ted-by-paulina-ascencio/

http://gastv.mx/opinion-xiv-sitac-ar-te-inmediato/

http://artishockrevista.com/2019/03/20/isa-carrillo-circe-irasema-lucia-vida-

les-terra-preta/https://terremoto.mx/ontologias-picto-ricas/

https://www.artsy.net/article/artsy-edi-torial-10-artists-shaping-future-mexi-co-citys-art-scene

Recetarios se diseñó en la ciudad de México en noviembre de

2020. Para su composición se utilizaron las tipografías Staatliches en títulos y Alegreya en el cuerpo de texto.

PA R E D