Libro Color 1

PPPPPAAAAATRONESTRONESTRONESTRONESTRONES DEDEDEDEDE COLCOLCOLCOLCOLORORORORORInterpretacin visual de los valores cromticos regionales en Caldas

2 PATRONES DE COLOR

PPPPPAAAAATRONESTRONESTRONESTRONESTRONES DEDEDEDEDE COLCOLCOLCOLCOLORORORORORInterpretacin visual de los valores cromticos regionales en Caldas

ADRIANA GMEZ ALZATE

CLAUDIA JURADO GRISALES

WALTER CASTAEDA MARULANDA

FELIPE CSAR LONDOO LPEZ

GUILLERMO RENDN GARCA

TTULO: PATRONES DE COLORINTERPRETACIN VISUAL DE LOS VALORES CROMTICOS REGIONALES EN CALDAS

Autores: Adriana Gmez AlzateClaudia Jurado GrisalesWalter Castaeda MarulandaFelipe Csar Londoo LpezGuillermo Rendn Garca

Primera edicin150 ejemplaresDiciembre de 2006

ISBN:Derechos reservados de autor. Prohibida su reproduccin total o parcialpor cualquier medio sin la autorizacin expresa de los editores.

Diagramacin: Claudia Luca Aguirre C.Correccin de textos: Paola Ortz LondooDiseo de portada:Fotografa portada: Carlos Pineda

Impresin:

Editorial Universidad de CaldasE-mail: [email protected] Areo: 275Manizales - ColombiaMiembro de la Asociacin de EditoresUniversitarias de Colombia, ASEUC

Copyrigth Universidad de Caldas, 2006Vicerrectora de Investigaciones y Postgrados

EQUIPO DE INVESTIGACIN

UNIVERSIDAD DE CALDASFacultad de Artes y HumanidadesDepartamento de Diseo Visual

ADRIANA GMEZ ALZATE

CLAUDIA JURADO GRISALES

WALTER CASTAEDA MARULANDA

Colaboradores

FELIPE CSAR LONDOO LPEZ

GUILLERMO RENDN GARCA

FotografaCARLOS PINEDA

6 PATRONES DE COLOR

NDICENDICENDICENDICENDICE TEMTICOTEMTICOTEMTICOTEMTICOTEMTICO

INTRODUCCIN GENERAL 15

CAPTULO 1 25VISUALIZACIN DEL COLORIntroduccin 271.1 Conocimiento perceptual del color 281.2 La abstraccin del color 351.3 El color en el proceso de diseo 381.4 Mensaje e imagen 47

CAPTULO 2 57SIMBOLSMO Y VALORES CROMTICOSIntroduccin 592.1 Cosmos - color - smbolo 632.2 El color en la ciudad y en la arquitectura 712.3 Valores cromticos regionales 912.4 Color y cultura en Caldas 107

CAPTULO 3 115PATRONES DE COLORIntroduccin 1173.1 Escalas visuales de anlisis 1193.2 Sntesis visual del color 122

Fichas municipios 127Glosario 201Bibliografa 213

8 PATRONES DE COLOR

NDICENDICENDICENDICENDICE DEDEDEDEDE FIGURASFIGURASFIGURASFIGURASFIGURASCAPTULO 1Figura 1. Fenmeno del color 49

Figura 2. Tono/gama (estudiantes Color I, Walter Castaeda) 49

Figura 3. Saturacin/intensidad (estudiantes Color I, Walter Castaeda) 49

Figura 4a. Luminosidad/valor (estudiantes Color I, Walter Castaeda) 49

Figura 4b. Luminosidad/valor (estudiantes Diseo Etnogrfico, Guillermo Rendn) 49

Figura 5. Dimensin (Bienal de Venecia 2005) 50

Figura 6. Forma (estudiante Ilustracin I, Walter Castaeda) 50

Figura 7. Posicin (estudiantes Diseo Bsico II, Adriana Gmez) 50

Figura 8. Direccin (estudiantes Color II, Walter Castaeda) 50

Figura 9a. Entorno (estudiantes Color I, Walter Castaeda) 50

Figura 9b. Entorno (estudiantes Diseo Etnogrfico, Guillermo Rendn) 50

Figura 10. Sntesis aditiva 51

Figura 11. Sntesis sustractiva 51

Figura 12. Jerarqua (estudiantes Diseo Etnogrfico, Guillermo Rendn) 51

Figura 13. Variacin gradual (estudiantes Diseo Etnogrfico, Guillermo Rendn) 51

Figura 14. Color crea luz (estudiantes Diseo Etnogrfico, Guillermo Rendn) 51

Figura 15 Contraste (estudiantes Diseo Etnogrfic, Guillermo Rendn) 51

Figura 16. Ecos o familia de colores (estudiantes Diseo Etnogrfico, Guillermo Rendn) 52

Figura 17. Interseccin (estudiantes Diseo Etnogrfico, Guillermo Rendn) 52

Figura 18. Lmites (estudiantes Diseo Etnogrfico, Guillermo Rendn) 52

Figura 19. Tosquedad (estudiantes Diseo Etnogrfico, Guillermo Rendn) 52

Figura 20. Claridad (estudiantes Diseo Etnogrfico, Guillermo Rendn) 52

Figura 21. Calma interior (estudiantes Diseo Etnogrfico, Guillermo Rendn) 52

Figura 22. Contraste de color en s mismo (estudiantes Color I, Walter Castaeda) 53

Figura 23. Contraste claro/oscuro (estudiantes Color I, Walter Castaeda) 53

Figura 24. Contraste clido/fro (estudiantes Color I, Walter Castaeda) 53

Figura 25. Contraste por complementarios 53

Figura 26. Contraste simultneo 53

Figura 27. Contraste por calidad 53

Figura 28. Contraste por cantidad 53

Figura 29. Inversin completa 54

Figura 30. Inversin parcial 54

Figura 31. Semejanza de dominantes 54

Figura 32. Semejanza de subordinados 54

Figura 33. Legibilidad 54

Figura 34. Impacto 54

Figura 35. Mayor contraste 54

Figura 36. Visibilidad 54

Figura 37. Relacin forma- color 55

Figura 38. Irradiacin 55

Figura 39. Cintica 55

Figura 40. Avisos comerciales 55

CAPTULO 2Figura 1. Luna (Guillermo Rendn) 67

Figura 2. Sol (Guillermo Rendn) 67

Figura 3. Montaa sagrada, agua y reflejo (Guillermo Rendn) 67

Figura 4. Montaa sagrada con lluvia (Guillermo Rendn) 67

Figura 5. Trabajos de estudiantes curso de Diseo Etnogrfico (Guillermo Rendn) 67

Figura 6. Variaciones de luz. Fbrica Montreal Canad (fotografa Carlos Pineda) 88

Figura 7. Siena, Italia. Tomado de: http://www.asahi-net.or.jp/~bh2h-fjo/wallpaper/siena.jpg 88

Figura 8. Venecia Italia (fotografa Adriana Gmez) 88

Figura 9. Escalas de observacin del color. Salamina, Caldas (fotografas Carlos Pineda) 88

Figura 10. Condiciones de observacin del color. Aguadas, Caldas (fotografas Carlos Pineda) 89

Figura 11. Paleta cromtica J.P. Lenclos. Tomado de: Moughtin C., Oc., y Tiesdell, Taner. Colour in the

City, in Urban Design: ornament and decoration.Institute of Planing, Department of Architecture

and Planning University of Nottingham, 1995 89

Figura 12. Tokyo, Japn. Tomado de: www.photo.net/.../ tokyo-shinjuku-45.tcl 89

Figura 13. Gilardi House, Mxico. Arquitecto Luis Barragn. Foto por: Armando Salas Portugal (

Barragn Foundation, Switzerland / ProLitteris, Zurich, Switzerland. Tomado de:

www.pritzkerprize.com/ barragan/barraganpg.htm 89

Figura 14. Centro Pompidou, Paris. Arquitecto Renzo Piano. Tomado de: www2.sjsu.edu 89

Figura 15. Villa Savoye, Paris. Arquitecto Le Corbusier. Tomado de: http://www.cambridge2000.com/

gallery/images/P40314378.jpg 90

Figura 16. MACBA, Barcelona. Arquitecto Richard Meier (fotografa Adriana Gmez) 90

Figura 17. Astrid Park. Arquitecto Michael Graves. Tomado de: http://archiguide.free.fr/AR/

graves.htm 90

Figura 18. Edificio Forum, Barcelona. Arquitectos Herzog y Meuron. Tomado de: http://

upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/d/d5/Edificio_Frum.jpg 90

Figura 19. Stuttgart Music School. Arquitecto James Stirling. Tomado de: www.vam.ac.uk/images/

image/13591-popup.html 90

Figura 20. Torre Agbar, Barcelona. Arquitecto Jean Nouvel (fotografa Carlos Pineda) 90

Figura 21. Atardecer (fotografa Carlos Pineda) 102

Figura 22. Amanecer (fotografa Carlos Pineda) 102

Figura 23. Mapa del Eje Cafetero, Caldas, Risaralda y Quindo 102

Figura 24. Foto area Salamina, Caldas (fotografa Miguel Angel Aguilar) 102

Figura 25. Paisaje regional caldense (fotografa Carlos Pineda) 103

Figura 26. Luz del crepsculo (fotografa Carlos Pineda) 103

Figura 27. Flora regional (fotografa Claudia Jurado) 103

Figura 28. Fauna regional (fotografa Carlos Pineda) 103

Figura 29. Relacin entre cultura y naturaleza. Salamina, Caldas (fotografa Carlos Pineda) 103

Figura 30. Arquitectura del bahareque. Salento, Quindo (fotografa Carlos Pineda) 103

Figura 31. Expresin popular del color en Manizales y Caldas (fotografa Carlos Pineda) 104

Figura 32. Arquitectura Republicana. Casaquinta, Manizales (fotografa Carlos Pineda) 105

Figura 33. Expresin popular (fotografa Carlos Pineda) 105

Figura 34. Arquitectura popular, Manizales (fotografa Carlos Pineda) 105

Figura 35. Local comercial. Chinchin, Caldas (fotografa Carlos Pineda) 105

Figura 36. Transporte rural Jeep (fotografa Carlos Pineda) 105

Figura 37. Artesana regional (fotografa Carlos Pineda) 105

Figura 38. Aguadas, Caldas (fotografa Carlos Pineda) 114

12 PATRONES DE COLOR

Figura 39. Palestina, Caldas (fotografa Carlos Pineda) 114

Figura 40. Composicin cromtica (fotografa Carlos Pineda) 114

Figura 41. Bus de escalera, chiva (fotografa Carlos Pineda) 114

Figura 42. Transporte rural, chiva (fotografa Carlos Pineda) 114

Figura 43. Ventas ambulantes (fotografa Carlos Pineda) 114

Ficha 1.1 Informacin general Manizales 129Ficha 2.1a Esquema cromtico Manizales. Paisaje 133Ficha 2.1b Esquema cromtico Manizales. Flora 135Ficha 2.1c Esquema cromtico Manizales. Expresin popular 137Ficha 2.1d Esquema cromtico Manizales. Arquitectura 139Ficha 3.1a Relaciones estructurales Manizales. Paisaje 141Ficha 3.1b Relaciones estructurales Manizales. Flora 143Ficha 3.1c Relaciones estructurales Manizales. Expresin popular 145Ficha 3.1d Relaciones estructurales Manizales. Arquitectura 147Ficha 4.1c Contextualizacin Manizales. Expresin popular 149Ficha 4.1d Contextualizacin Manizales. Arquitectura 151Ficha 5.1a Paleta de color Manizales. Sector periferia 153Ficha 5.1b Paleta de color Manizales. Sector Avenida Santander 153Ficha 5.1c Paleta de color Manizales. Sector centro 155Ficha 5.1d Paleta de color Manizales. Vestuario, sector periferia 155Ficha 5.1e Paleta de color Manizales. Vestuario, Avenida Santander 157Ficha 1.2 Informacin general Chinchin 159Ficha 2.2 Esquema cromtico Chinchin 161Ficha 5.2 Paleta de color Chinchin 163Ficha 1.3 Informacin general Belalcazar 165Ficha 2.3 Esquema cromtico Belalcazar 167Ficha 5.3 Paleta de color Belalcazar 169Ficha 1.4 Informacin general Salamina 171Ficha 2.4 Esquema cromtico Salamina 173Ficha 5.4 Paleta de color Salamina 175Ficha 1.5 Informacin general La Dorada 177Ficha 2.5 Esquema cromtico La Dorada 179Ficha 5.5 Paleta de color La Dorada 181Ficha 1.6 Informacin general Neira 183Ficha 1.7 Informacin general Aranzazu 185Ficha 1.8 Informacin general Aguadas 187Ficha 2.9 Esquema cromtico Pcora 191Ficha 5.9 Paleta de color Pcora 193Ficha 2.10 Esquema cromtico La Victoria 195Ficha 5.10 Paleta de color La Victoria 197Ficha 2.11 Esquema cromtico San Jos 199

NDICENDICENDICENDICENDICE FICHASFICHASFICHASFICHASFICHAS MUNICIPIOSMUNICIPIOSMUNICIPIOSMUNICIPIOSMUNICIPIOS

INTRODUCCIN GENERAL


Presentacin

Adriana Gmez Alzate

El color es un factor determinante en la percepcin visual del ambiente,condiciona de modo especial la comunicacin y est presente en todos loselementos visuales del entorno natural y del entorno creado por la cultura; la influenciaque tiene el ambiente natural, la vegetacin, el clima, la geografa, la luz y la atmsferaparticulares de cada lugar, condicionan en gran medida la forma de expresarse deuna cultura, y a su vez, las diferentes manifestaciones culturales modifican lapercepcin del ambiente en una interaccin constante.

Las diferentes formas expresin cromtica en la regin de Caldas, tanto en elpaisaje, la arquitectura y la artesana, como en la fauna y la flora regional, asociadasal tipo de bosque nativo, presentan una gran riqueza cromtica por las condicionesde biodiversidad propias de la regin cafetera. El anlisis cuidadoso de dichainformacin, permite establecer relaciones entre los diferentes contextos ycomparaciones entre la fuerza visual del color en el ambiente natural y en la expresinpopular, con el propsito de valorar su comportamiento, difundir su conocimiento yasumirlo como herramienta fundamental del trabajo del diseador.


Uno de los principales propsitos de la investigacin es la continuidad deltrabajo acadmico, que vincula a estudiantes con su contexto social y cultural yposibilita la actualizacin de los datos en un trabajo de campo sistemtico, el cual seha realizado principalmente en Manizales y en algunos pueblos de Caldas; en elnorte Neira, Salamina y Aguadas; en el oriente, Victoria y la Dorada y en eloccidente, Chinchin, Supa, San Jos, Belalcazar y Villamara. Los resultados de lainvestigacin no son cerrados ni finalizados y debern someterse a una constanteevaluacin y actualizacin en el programa de Diseo Visual, dentro del curso deColor y en la lnea de investigacin sobre imagen-entorno, dentro del Departamento,lo cual garantizar para el desarrollo del estudio, una constante renovacin, no slode la informacin, sino tambin de los planteamientos y las reflexiones en torno altema del color en el ambiente.

JustificacinJustificacinJustificacinJustificacinJustificacin

El estudio del cromatismo regional se constituye en fuente inagotable de conocimientosque, bajo la perspectiva de una investigacin visual, adquiere sustancial importanciaen la interpretacin de la informacin manifiesta en mltiples aplicaciones, desde lacultura objetual, la topologa habitacional, hasta el paisaje perceptual.

Los valores cromticos, naturales y creados, condicionan de manera especialel carcter visual de una regin; el acercamiento a su conocimiento se convierte enbase fundamental para la identificacin de patrones de color propios, por medio delos cuales las culturas interactan con su medio y se expresan visualmente.

Los patrones de color, as definidos, son un aporte metodolgico de granutilidad para los diseadores y se convierten en instrumento de inters en el momentode aplicar el color en entornos con particularidades propias, tanto ambientales yespaciales como objetuales y comunicativas. Por otra parte, la divulgacin de losvalores cromticos regionales, que es uno de los propsitos de la investigacin, sebasa en la continuidad del trabajo acadmico, que vincula a estudiantes con sucontexto social y cultural y posibilita la actualizacin de los datos en el trabajo decampo continuado.


El estudio del color en la regin caldense colombiana, es importante para elconocimiento y difusin de los valores cromticos ambientales en el paisaje y en lasmanifestaciones populares, que por sus caractersticas particulares de fuerza visualy expresividad, adquieren gran inters en la identificacin del contexto natural ycultural. El tema de estudio especfico no ha sido investigado con profundidad y esnecesario no slo acercarse al conocimiento del color en la regin, sino tambin a larelacin con las formas asociadas donde ste se manifiesta, para lograr la adecuadainterpretacin y encontrar propuestas de diseo acordes con el ambiente regional.

El estudio del color en la regin caldense es una contribucin a la restitucinde los valores cromticos del paisaje y de las manifestaciones populares, para locual una de sus estrategias es la divulgacin de los resultados del trabajo deinvestigacin, con la posibilidad de llegar a difundirse de manera amplia, en formatodigital e impreso. Para ello se trata de abarcar todos aquellos aspectos que contribuyana crear mayor valoracin y adecuada apreciacin de la riqueza visual y cromticadel ambiente estudiado.

MetodologaMetodologaMetodologaMetodologaMetodologa

El estudio del color en el entorno es un tema difcil de abordar por la naturalezamisma del color y de su comportamiento, como tambin por la escasez de propuestasmetodolgicas que se enmarquen especficamente en el tema del cromatismo en elambiente y en las expresiones populares. Sin embargo, estas dificultades constituyenprecisamente la fortaleza de la propuesta, pues permiten abrir caminos deinvestigacin en campos poco explorados, que generalmente se circunscriben a loque se denomina Teora del color, o se limitan a muestras fotogrficas y descriptivassin estudios sistemticos y analticos.

La investigacin establece tres temas de inters: el paisaje, la arquitecturaregional y las expresiones populares, para los cuales define patrones de color encada uno de los lugares de la ciudad de Manizales y los pueblos de la regin caldensedonde se ha recopilado la informacin. En el estudio se analizan comparativamente


los aspectos cromticos, ambientales y socio-culturales de cada mbito, para lograr,de forma sensible y objetiva, interpretar el tipo de relaciones que se manifiestan ycmo interacta el color en la identidad de un lugar.

En el captulo I, Visualizacin del color, se ofrecen a manera de recopilacin,los principales conceptos y metodologas de anlisis visual y perceptual del color,con base en los cuales se ha planteado el estudio del color en el ambiente. Estasteoras y conceptos que se han manejado dentro de la asignatura de Color en elprograma de Diseo Visual de la Universidad de Caldas son el fundamento delestudio y su adaptacin a los requerimientos de anlisis contextual, constituyen unimportante ejercicio para el conocimiento del color y su comportamiento perceptual.

El captulo II, Simbolsmo y valores cromticos, analiza cmo el color, no sloexpresa aspectos propios de una cultura, sino que en s mismo es un valor simblico;propone un acercamiento directo al conocimiento del contexto espacial y culturalde la regin de Caldas para demostrar que la bsqueda de la informacin queproporciona el uso del color, se asocia con el entorno natural que condiciona, encierta medida, la expresin del color en cada uno de los contextos estudiados. Seanaliza adems, el tratamiento del color en la arquitectura y la ciudad a partir deejemplos de algunas obras de los arquitectos ms relevantes del siglo XX, paracomprender los diversos enfoques del tratamiento del color en las edificaciones.

El captulo III, Patrones de color, propone una implementacin metodolgica,la cual se basa en diferentes teoras del color y metodologas de anlisis para adaptarsu aplicacin al estudio del ambiente; desarrolla, en tres escalas de actuacin diferentes,una aproximacin al estudio del color donde ste asume diferentes formas de expresiny de relacin contextual, lo cual requiere diversas maneras de anlisis visual y derelacin. Con base en la definicin de esquemas cromticos se analizaron las relacionesestructurales y la contextualizacin del color en cada caso especfico. Adems sepropuso una sntesis mediante la metodologa de anlisis del color en el ambiente,las variaciones cromticas frente a los diferentes aspectos fenomenolgicos ysensibles que interactan en tres niveles de escala diferentes, sin perder la visingeneral y la del detalle particular.


La metodologa implementada se bas en la observacin del comportamiento delcolor en Manizales y la regin caldense, abarc tres temas bsicos, desde los contextosnaturales y paisajsticos, hasta los creados por la sociedad, como son los objetos y laarquitectura popular. Se parti de una metodologa inductiva de carcter experimental,que va de lo particular para llegar a lo general, lo cual, de manera comparativa, posibilitun acercamiento directo al conocimiento de las distintas formas de identidad del coloren la cultura regional. Luego de una observacin detallada, se estableci un acercamientoa la definicin de sntesis del color a escala general en cada contexto.

La primera parte del trabajo consisti en la recoleccin y el registro fotogrficode la informacin, lo cual constituy un paso importante para el proyecto, que cuentacon ms de seiscientas diapositivas sobre el rea de estudio, trecientas fotografasdigitales y cerca de doscientos cincuenta ttulos de referencia bibliogrfica sobre eltema, que se ha venido recopilando durante los ltimos aos, adems delacercamiento a la definicin de patrones de color en cada mbito especfico. Coneste material clasificado y posteriormente analizado, se tiene una visin general queparti de la definicin de tres reas de estudio, el paisaje, la arquitectura regional yla expresin popular, lo cual ofrece un panorama donde se visualiza y se compara elcromatismo de la regin manifiesto en los diferentes mbitos urbanos y rurales.

AntecedentesAntecedentesAntecedentesAntecedentesAntecedentes

Los antecedentes de la investigacin se articulan principalmente al trabajoacadmico en las ctedras de Color y a la investigacin de campo, que se hadesarrollado activamente desde el inicio del programa de Diseo Visual, en 1991.Los estudiantes a partir de los parmetros suministrados por los profesores delcurso han desarrollado un importante registro de los aspectos visuales del color en elambiente urbano y natural de Manizales y los pueblos de Caldas, como tambin en lasexpresiones populares, donde el color adquiere un sentido comunicativo explcito.

Por otra parte, las investigaciones desarrolladas dentro del Departamento deDiseo Visual, han logrado una continuidad en el proceso investigativo y constituyenantecedentes, referentes y aplicaciones importantes del estudio. Estas son:


. Las ciudades del bahareque, investigacin finalizada y publicada por elCentro de Investigaciones y Desarrollo Cientfico de la Universidad de Caldas enmayo de 1994. Estudio de la expresin visual en las ciudades y los pueblos del EjeCafetero en Colombia.

. El mundo del diseo visual, investigacin finalizada en agosto de 1996.Recopilacin y anlisis de los programas acadmicos de los principales centros deenseanza del diseo y la comunicacin visual en el mundo; especficamente en elestudio de la percepcin visual en el entorno urbano.

. Avisos comerciales en el Centro Histrico y Tradicional de Manizales,proyecto de la Universidad de Caldas en convenio con la Alcada de Manizales,para desarrollar estudios y propuestas de ordenamiento visual dentro del cual, unode los aspectos principales fue el estudio del color en las fachadas y los avisoscomerciales, donde se ha implementado la metodologa de anlisis del color,propuesta en esta investigacin.

. El paisaje como sistema visual y holstico, investigacin finalizada comotesis doctoral en la Universidad Politcnica de Catalunya, cuya aplicacinmetodolgica de anlisis visual se desarrolla en el eje estructural de la ciudad deManizales, donde la relacin visual del paisaje natural se integra secuencialmente alos vacos urbanos en sus recorridos.

ObjetivosObjetivosObjetivosObjetivosObjetivos

El objetivo general del estudio se bas en la definicin de un contextoespacio-temporal especfico, como forma de acercamiento entre la dinmicaacadmica y la investigacin del entorno para su valoracin e interpretacin, queposibilit la creacin de fundamentos metodolgicos de anlisis y recopilacinsistemtica de informacin bsica.


El acercamiento al conocimiento de los valores cromticos regionales, por mediode la investigacin visual, es el principal propsito de este trabajo, el cual se basa en elestudio del color que se ha venido desarrollando entre profesores y estudiantes delprograma de Diseo Visual en las asignaturas de Color I, II y III. Dicho propsitoparte de la necesidad de acercar al estudiante al conocimiento de la realidad en lacual interviene y ofrecer las herramientas metodolgicas para interpretar elconocimiento cromtico, valorarlo y difundirlo. El estudio del color tiene adems elinters de articular la docencia a la investigacin de los aspectos visuales propios delcontexto ambiental y cultural, en el cual debe actuar el diseador visual.

Este estudio relaciona por medio de la definicin de patrones de color, lainformacin visual registrada en cada mbito especfico, e identifica el carcterparticular del color manifiesto en el paisaje, la arquitectura y la expresin popularregional.

El registro de forma sistemtica y continuada de los temas sobre paisaje,arquitectura y expresin popular, mediante la definicin de patrones de color,permitir visualizar el amplio repertorio de imgenes para el conocimiento del usodel color en un contexto determinado. Este material recopilado, clasificado ysistematizado, constituir un banco de informacin que se deber actualizarconstantemente en el tiempo.

CAPTULO 1

VISUVISUVISUVISUVISUALIZACINALIZACINALIZACINALIZACINALIZACIN DELDELDELDELDEL COLCOLCOLCOLCOLORORORORORAdriana Gmez Alzate

Claudia Jurado Grisales

Los colores no son generados por la luzsino, por el contrario, son modificaciones que sta

recibe por el hecho de ser reflejada o transmitidapor los cuerpos, pero siempre sujetas a cambios sinfin y a desaparecer de continuo. F. Algarotti, 1762

27 VISUALIZACIN DEL COLOR

Introduccin

El estudio del color desde sus mltiples aspectos, tanto objetivos o de naturaleza fsica y biolgica, como subjetivos o de naturaleza social ypsicolgica, son parmetros necesarios para entender como estos interactanconstantemente en la percepcin del color. Desde el punto de vista fenomenolgicoestos aspectos deben ser tenidos en cuenta para el reconocimiento de los valorescromticos del ambiente y de la expresin popular de una regin.

Para el adecuado entendimiento del comportamiento perceptivo del color sedebe partir del conocimiento a fondo de la multiplicidad de variantes y comprenderque dicho comportamiento del color est sujeto a leyes precisas, normas que lodeterminan y condiciones ambientales que lo modifican, como tambin a la existenciade una sensibilidad y expresividad particular en cada contexto cultural que hacenque ste sea un campo de exploracin de gran riqueza y complejidad.

El estudio del color para el Diseo Visual dentro de la lnea de investigacinsobre imagen-entorno debe considerar los aspectos generales de la Teora del color,aplicables al conocimiento del fenmeno de la visin, pero principalmente debe devolverlela funcin primaria que ha tenido el color en la naturaleza, que ha sido, la utilizacin delcolor como informacin. Como lo anota Juan Carlos Sanz, en la naturaleza el colorcumple bsicamente con una funcin referencial sobre el entorno, la ciencia delcolor ha pasado a ser, en cierto modo, una ciencia de la informacin.1

1 Sanz, Juan Carlos. El libro del color. Madrid: Editorial Alianza S.A, 1993


El presente captulo parte de una compilacin de las definiciones y los aportesms relevantes elaborados por diferentes autores que sirven como instrumentosobjetivos de anlisis, diagnstico e interpretacin del color en el ambiente.

Se enfatiza en el estudio de los fenmenos de la visin y la percepcinaplicables a la experimentacin en cualquier contexto histrico y cultural, comobase fundamental para el conocimiento tanto de los orgenes y de las relacionescomo de los procesos evolutivos expresados por medio de la utilizacin del color.

1.1 Conocimiento perceptual del color

Experimentar el color es interpretar el mundo de larealidad fsica, en trminos de cualidades sensoriales.

Gyorgy Kepes, 1969

Para tratar el tema de la visualizacin del color debemos hablar primero depercepcin y para abordar la percepcin debemos hablar de la visin. La visin esel ms importante de todos los sentidos, lo que vemos nos proporciona un 80% detoda nuestra informacin sobre el entorno, del cual el 40% es informacin cromtica;el ojo de los seres humanos ve energa electromagntica en forma de ondas luminosas,sin embargo no las vemos todas; cuando vemos ondas de luz, nuestras sensacionesdependen de tres cualidades diferentes, la longitud de onda, su intensidad y supureza. La visin del color es pues la capacidad para discriminar la longitud deonda independiente de su intensidad.

Esquema de las ondas 2

La energa que vemos nos llega en forma de fotones o quantos, estos son lasunidades ms pequeas de luz que se pueden medir. La parte ms importante delojo es la retina, formada por neuronas, clulas gliales, fotorreceptores llamados

2 Ibid., pgs. 19, 21.


bastones y conos; cada ojo contiene aproximadamente 120 millones de bastones y6 millones de conos. Los conos reaccionan mejor a la luz intensa, son responsables dela visin del color y de los detalles pequeos; los bastones son ms sensibles a la luz,lo cual nos permite ver en la penumbra y son los responsables de la visin perifrica.3

Existen dos teoras bsicas para explicar nuestra percepcin del color, lateora tricromtica y la teora de los procesos oponentes.

1. La teora tricromtica de la visin: esta teora, desarrollada por ThomasYoung hacia 1801, se fundament en el descubrimiento que de la combinacin delos tres colores bsicos, rojo, verde y azul, se poda producir cualquier otro color.Tiempo ms tarde se continu experimentando con base en este postulado y sedescubri que existen tres tipos de conos en la retina, cada uno de ellos sensible alos tres colores luz; la combinacin de estos tipos de ondas nos facilita la generacinde millones de colores. Cincuenta aos despus Hermann Von Helmholtz revive yelabora la teora que hoy se conoce como la de Young-Helmholtz.

2. La teora de la visin del color de los procesos oponentes: esta teorafue desarrollada por Hering Ewald en 1870. La anterior teora explica la produccinde colores a partir de la mezcla de los tres bsicos, pero no puede explicar otro tipo defenmenos asociados con la percepcin del color, como la postimagen o imagen residual.Esta teora propone la existencia de procesos opuestos en las clulas de los tressistemas, un sistema azul-amarillo y uno verde-rojo, junto con un sistema acromticoblanco y negro; vemos el color verde, por ejemplo, porque una determinada longitudde onda excita algunas clulas de este sistema y no lo hace en los sistemas de clulasopuestas. Este proceso se realiza en el sistema nervioso puesto que su principalcaracterstica es la de excitar un sistema cromtico determinado.

El color se manifiesta en la percepcin visual, unido a la forma de los objetos,pues nunca vemos un color separado de una forma, o independiente de una figura;lo vemos como un atributo fsico, pero lo que estamos viendo se distancia en gran3 Muller, Conrad G., Rudolf, Mae. Luz y visin. Mxico: Ediciones Culturales Internacionales, Sade

C.V. Coleccin Cientfica de TIME-LIFE,1980.


medida de lo que es el color en s mismo, ya que las partculas luminosas queconforman nuestra percepcin del color estn constituidas por una serie de elementosque nos es imposible captar o capturar a simple vista.

Aunque todos los cuerpos estn conformados por pequeas partculas,nuestros ojos no son sensibles a tales componentes, pero no podemos olvidar quenuestros ojos slo capturan lo que tiene conformacin perceptual, es decir, bordes,lmites que unidos al color dan lugar a las formas. Salvo las estrellas y el sol, loscuerpos no son autoluminosos, la luz es reflejada en todas partes y en todas lasdirecciones por la superficie de las cosas que, a su vez, puede recibirla de unafuente de luz, que en muchos de los casos es de orden artificial.

La caracterstica de la luz que ms se suele considerar cuando se estudia elcolor es la longitud de onda, esta caracterstica se enlaza con la capacidad quetienen las diferentes especies para poder captar estas longitudes, por ejemplo algunosanimales pueden detectar la luz reflejada tal y como la conocemos, pero otrosanimales pueden slo interpretar longitudes de onda que otras especies no puedencaptar, todo esto se reduce por la adaptabilidad de los aparatos receptores de luzque la evolucin se ha encargado de perfeccionar.

La imagen cromtica

Desde el punto de vista de la percepcin, siendo la percepcin algo ms de loque vemos, saboreamos y olemos, el color es tambin el significado que le damos aestas sensaciones, puesto que nuestro cerebro organiza la informacin que provienede los sentidos; as, al hablar del color hablamos de lo que vemos y, al hablar de loque vemos se le abre la puerta a los niveles psicolgicos y se le resta carcter fsicoal color, lo que le da a ste su funcin referencial sobre el entorno.

El color no es luz y tampoco es pigmento, est presente en todas las cosasque nos rodean, no lo podemos evitar y nos afecta emocionalmente, le confierecualidades a los ambientes y objetos y hace que tengamos atraccin o rechazohacia ellos. En general el color enriquece el mundo y la percepcin.


El color es sensacin y tambin es informacin, se trata de un estmulo quetiene como primera funcin la de significar conceptos que fundamentan lacomunicacin visual entre el sujeto y el entorno que lo rodea. La imagen cromticaes un producto totalmente visual. El color es un acontecimiento exclusivamentepsquico, es decir, subjetivo, lo que pone de manifiesto que las percepcionescromticas son individuales, sin embargo podemos interpretar dichas percepcionesdentro de contextos culturales.

Como lo afirma J.C. Sanz, El color, es la impresin sensorial visual denaturaleza plenamente psquica, es el elemento bsico de un conjunto de configuracionesy estructuras perceptuales que constituyen nuestra manera de ver el entorno fsicoque realmente nos rodea4 algunos, incluso, estan convencidos que lo quecomunicarn o expresan es la realidad, pero lo que se realiza es una articulacinreferencial o esttica de una radiacin electromagntica.

Luz y color

La luz permite que nuestro cerebro reciba informacin de color, sin ella nohay condiciones de posibilidad para observar todas las tonalidades de color y si laintensidad de la luz cambia, se modifica la percepcin del color. El color de lascosas que percibimos visualmente se presenta como consecuencia de la absorcinselectiva de energa lumnica por la materia de la cual estn compuestas. Es decir,el proceso se presenta por la incidencia de la luz, la cual es absorbida por la materiay sta refleja selectivamente algunas radiaciones que llegan hasta nuestro cerebrocomo sensacin de color en virtud del proceso fisiolgico.

Arnheim, en su libro Arte y percepcin visual, se refiere a la luz como algoms que la causa material de lo que vemos. La atencin del hombre siempre hasido hacia los objetos y sus acciones y no al medio que genera sus imgenes.5 Laluminosidad es relativa: depende de la distribucin de la luz y de la capacidad fsica

4 Sanz. Op. Cit.

5 Arnheim, Rudolf. Arte y percepcin pisual. Madrid: Alianza Editorial S.A., 1979.


del objeto para absorber y reflejar la luz; perceptualmente no existe modo de distinguirentre potencia reflectora e iluminacin, slo intensidad resultante.

En el estudio cromtico se deben distinguir cuatro aspectos diferentes del color:

1. Color de la luz: es la fuente de luz y su composicin espectral. La luzblanca del sol es la luz que contiene todos los colores del espectro.

2. Colores slidos: determinados por la estructura molecular de lamateria, tiene que ver con la qumica y los pigmentos.

3. Estmulo de color: es la fsica del color que se produce por las ondaselectromagnticas.

4. Sensacin de color: es el proceso fisiolgico que produce la sensacincromtica en el cerebro (ver figura 1).

De acuerdo con esta diferenciacin, se aprecia la complejidad del procesopara que se produzca el fenmeno del color y cmo cada uno de los pasos en sudefinicin puede estar sujeto a factores diversos que lo modifican. Entender queel fenmeno del color es una realidad difcil de precisar, nos lleva a mantenercierta distancia frente a estrictas determinaciones y ser ms flexibles en elmomento de definir patrones de color en el ambiente o en las composicionescromticas. Sin embargo, este mismo hecho debe tambin conducirnos a serobjetivos y utilizar metodologas ms cientficas para evitar observacionessubjetivas o de poca credibilidad.

Para Vicenc Furio, el color es quiz el ms variable, polivalente y relativo delos estmulos visuales. En contra de lo que pudiera parecer, el color no es unapropiedad intrnseca de la materia, sino una sensacin o ms concretamente, lacualidad de la sensacin que se produce en el cerebro de un observador a partir delefecto que provocan en su retina las radiaciones electromagnticas.66 Furio, Vicenc. Ideas y formas en la representacin pictrica. Barcelona: Edit. Antropos, 1991.


Es importante conocer cmo se produce el fenmeno del color ante nuestravista, sin embargo es de anotar que todos aquellos procesos que nuestros ojos nodetectan, carecen de existencia visual para nosotros. Los aspectos qumicos y fsicosdel fenmeno cromtico son de poca utilidad para el estudio del fenmeno de lapercepcin visual del color.

Esto lo reafirma J.C. Sanz, cuando advierte: Slo podemos sentir losproductos perceptuales de nuestros sistemas sensores: visual, acstico, gustativo,olfativo y hptico, bien como imgenes individuales (sensaciones), bien comoimgenes interactivas (sinestesias). La imagen cromtica es un producto visual, loque podemos sentir. El pigmento -la materia-, la luz -energa electromagntica-,etc., son cosas que no podemos ver.7 Lo que denominamos color no tiene lugaren el mundo fsico, sino en nuestro mundo psquico.

Dimensiones del color

Para el estudio del cromatismo se deben distinguir las cualidades propias delcolor en tres dimensiones. En ellas estn contenidas todas las posibilidades de colorexistentes, lo cual permite al diseador manipular sus variaciones para lograr losefectos de contraste o similitud. Los colores se clasifican por:

1. Tono o gama: es la cualidad del color por medio de la cual lo identificamosdentro de los colores del espectro electromagntico o colores puros, sin ningn tipode mezcla. Es el color en s mismo (ver figura 2).

2. Saturacin o intensidad: es el grado de pureza del color, vara de acuerdocon la mezcla, ya sea con su color complementario o con gris. Cuanto ms puro,ms saturado es (ver figura 3).

. Luminosidad o valor: es la gradacin del color hacia blanco o negro. Laluminosidad de un color tambin se refiere a la intensidad de luz reflejada en s

7 Sanz. Op. Cit.


misma, que va desde el ms luminoso: el amarillo, hasta el ms oscuro: el violeta.Estas cualidades posibilitan organizar los diversos colores existentes de unacomposicin o un ambiente determinado en una paleta cromtica para su clasificaciny anlisis. Con el fin de lograr una mejor interpretacin del color debe tenerse encuenta que esta clasificacin puede variar de acuerdo con las diversas condicionesambientales, espaciales y de luz; en consecuencia, la percepcin de un mismo colorpuede alterarse (ver figura 4).

Factores que modifican la percepcin del color

En la observacin del color se deben tener en cuenta los factores que puedenmodificar su percepcin; estos varan de acuerdo con la calidad de la luz naturalproducida por los cambios atmosfricos, las condiciones de la luz artificial y lasmodificaciones por causas fsicas y fisiolgicas.

En el libro Teora y uso del color, de Luigina de Grandis,8 la autora serefiere a los cambios atmosfricos como el principal factor que modifica lapercepcin del color, puesto que estos cambian definitivamente la calidad de la luzsolar. Adems, explica otros factores que son tambin fundamentales en los cambiosde percepcin de un color, los cuales se clasifican as:

1- Dimensin: la sensibilidad al color puede variar de acuerdo con el tamaodel ambiente observado y la dimensin de la superficie, o del objeto, puesto que laretina puede afectarse en mayor o menor proporcin y los rayos coloreados puedenaumentar con la amplitud de las dimensiones (ver figura 5).

2- Forma: la distribucin de intensidad lumnica por los cambios de la formacrea variaciones de tonalidad, saturacin y luminosidad. Segn el ngulo visual, sedan alteraciones que modifican las relaciones espaciales y la modulacin de la luzcambia a distintas horas del da, sobre las formas de la superficie (ver figura 6).

8 De Grandis, Luigina. Teora y uso del color. Madrid: Ediciones Ctedra S.A, 1985.


3- Posicin: la posicin del observador y la distancia de la fuente de luzsobre el objeto, afecta la prdida progresiva de tonalidad (ver figura 7).

4- Direccin: la direccin de la luz, por el cambio de posicin de la fuentelumnica, hace variar el ngulo e intensidad de los rayos y consecuentemente, provocatambin la alteracin de la saturacin de los colores (ver figura 8).

5- Entorno: el ambiente circundante incide sobre el color del objetoconsiderado. Ningn color existe aisladamente. Cada color colorea por s mismotodo el espacio sumndose a los dems 9 (ver figura 9).

1.2 La abstraccin del color

La abstraccin, segn su definicin, es considerar separadamente las cosasunidas entre s; es representar con un mnimo de elementos la esencia de algo. Sedefine tambin como abstraccin, la transformacin de la realidad perceptual pormedio de elementos mnimos que la identifican y generalizan.

La abstraccin es lo contrario de figuracin y la abstraccin del color implicasintetizar de manera general los colores ms representativos de una situacin espacialy perceptual determinada.

Existen ciencias y metodologas de anlisis que ayudan al entendimiento delcomportamiento del color y requieren grados de abstraccin importantes para sucomprensin; por una parte, desde el punto de vista cientfico, existe la cromatologao ciencia que estudia la ptica cromtica y la psicologa del color, referenciada enEl libro del color de Juan Carlos Sanz. Por otra parte, desde el punto de vista demetodologa de anlisis cualitativo y esttico del color existe la Teora de lanaturaleza del orden, de Christopher Alexander, el cual propone diez propiedadesdel color que caracterizan las buenas obras y que estn presentes en la naturaleza.

9 Argan, G.C. Larte modena. Florencia, Sansoni, 1770-1970, pg. 285.


Cromatologa

Es una nueva ciencia que sirve como instrumento de la ptica cromtica y dela psicologa del color; en un lenguaje sencillo presenta una alternativa interesante a laciencia del color. La cromatologa abarca dos frentes importantes, el primero es lacolorimetra que desde hace muchos aos se dedica a la medicin de diferencias decolor, lo cual proporciona estndares para las especificaciones psicofsicas de sistemascromticos. El otro frente que estudia la cromatologa es lo que se denominacromosntesis, de ms reciente creacin e identifica los diferentes fenmenos fsicosque modifican la percepcin final. Existen tres clases de cromosntesis:

1. Sntesis aditiva: es la cromosntesis por adicin de luces y cuyos coloresprimarios son rojo, verde y azul donde su mezcla da blanco (ver figura 10).

2. Sntesis sustractiva: cromosntesis por articulacin de pigmentos y cuyoscolores primarios son cian, magenta, amarillo y negro, este ltimo es el resultantede la mezcla de los otros tres (ver figura 11).

3. Sntesis mixta: cromosntesis por articulacin puntillista que quiere decirel uso de cada color por separado, utilizada en la impresin litogrfica de tinta sobresoporte de color blanco.

Naturaleza del orden

Otra forma de anlisis del color desde un punto de vista cualitativo, pero quepermite hacer un anlisis objetivo del color, son las 10 propiedades de la Naturalezadel orden de Christopher Alexander.10 Este declogo es una manera de abstraccin,que adems de servir como base metodolgica para el anlisis e interpretacin delcolor, son determinantes fundamentales para la creacin con base en el cromatismo.

Las propiedades del color que determinan la armona y la belleza de una obra, paraChristopher Alexander son:10

Alexander, Christopher. The Nature of Order. New York: Oxford University Press, 1997.


1- Jerarqua: todas las fuerzas convergen a un mismo punto, adquiriendouno de los colores mayor nivel de importancia. Las proporciones de cantidad decolor son la relacin entre ellos por cantidad, un primer color que generalmente esel fondo, un segundo color que ocupa una tercera parte del primero y un tercercolor que ocupa una tercera parte del segundo (ver figura 12).

2- Variacin gradual: es la secuencia de pares de colores que crean unmovimiento interno que puede ser concntrico, lineal, vertical, etc., siempre de dosen dos. La relacin entre los colores es directa, un color va seguido del otro ayudandoa crear movimiento y a que el ojo llegue al centro principal (ver figura 13).

3- Colores que crean luz: relacin de pares de colores teniendo en cuentasu luminosidad, no se da nicamente con complementarios, cuando se hace unamezcla hay que buscar el color exacto que permita que cada color est dandolugar a una buena relacin cromtica (ver figura 14).

4- Contraste: espacios positivos y negativos que poseen equilibrio y contraste.Relacin de contraste por textura, color y forma. El contraste de claro-oscuro ayudaa resaltar las formas por medio de la luminosidad. La relacin figura-fondo no debedar lugar a la separacin (ver figura 15).

5- Ecos o familias de colores: repeticin de elementos de color en loscentros secundarios no en el centro principal. Se logra tambin con la similitudentre los colores de una composicin y se da cuando un color contiene algo del otro(ver figura 16).

6- Interseccin o sobreposicin: es la conexin profunda entre los coloresy se presenta cuando en dos colores seguidos penetra uno dentro del otro y creanuna interrelacin. Es la relacin directa de los elementos de la composicin, dondetodo es esencial y nada es superfluo (ver figura 17).

7- Lmites: define los elementos a partir de lneas divisorias o por medio decontrastes. Los lmites mejoran la interaccin entre dos colores contiguos. Cuando


la relacin se da entre un color oscuro y otro claro el lmite debe ser medio, cuandose da entre un color oscuro y uno medio el lmite debe ser claro y cuando se daentre un color claro y uno medio el lmite debe ser oscuro (ver figura 18).

8- Tosquedad o variacin: esta propiedad otorga naturalidad al conjunto,cuando el color no es parejo y las superficies y los elementos no son homogneos(ver figura 19).

9- Claridad de cada color individual: cada color debe tener una buenacalidad en s mismo para resaltar su fuerza individual y en conjunto (ver figura 20).

10- Calma interior: es la suma de todas las dems propiedades. El conjuntose siente unido, integral y armnico (ver figura 21).

1.3 El color en el proceso de diseo

A diferencia de casi todos los mamferos, el hombre ve encolores, tal como los peces, los reptiles, los pjaros y algunosinsectos, laboriosos o efmeros, como la abeja o la liblula.

M. Brusatin, 1987

Para el diseador el color es un medio de expresin en s mismo, que posibilitadeterminar el carcter de las formas y personalizar los objetos. El diseador, pormedio del uso del color, puede introducir pluralidad de mensajes y crear puntosfocales de atencin en una composicin.

Para Juan Carlos Sanz la funcin primigenia del color es la de significarconceptos para que, unidos a ellos, fundamenten el proceso de comunicacin visualentre el individuo y el entorno fsico.


En el diseo con color se deben tener en cuenta algunos principios fundamentalesque se relacionan con el comportamiento perceptual del color. Estos son: contrastes,armonas, legibilidad, relacin forma-color y dinmica del color.

Contrastes

La teora de Johannes Itten, que explica los siete tipos de contrastes, contraste decolor en s mismo, contraste claro-oscuro, contraste clido-fro, contraste decomplementarios, contraste simultneo, contraste de calidad, contraste de cantidad-como herramientas metodolgicas que posibilitan experimentar con el manejo delcolor. 11 Los principios generales de aplicacin de estos siete tipos de contraste son:

1. Contraste de color en s mismo: es el ms elemental de los contrastes debidoa que no exige mucho esfuerzo para la visin, se utilizan en su ms fuerte luminosidad,todos los colores que no estn alterados. El amarillo, el azul y el rojo, expresan elmayor contraste en s mismos. Se necesitan por lo menos tres colores diferentes,uno de otro, y la fuerza del contraste disminuye cuando se alejan de los primarios(ver figura 22).

2. Contraste claro-oscuro: el claro-oscuro es un contraste polar. En la vida humanay en la naturaleza es de fundamental importancia; en los detalles arquitectnicos elcolor claro permite el contraste de luz y sombra; en la pintura la fuerza expresiva delclaro y el oscuro permiten crear los altos y bajos contrastes. El blanco y el negro sonlos ms opuestos y entre ellos se puede crear gran cantidad de grises, su visualizacindepende de la agudeza visual del observador (ver figura 23).

3. Contraste clido-fro: sensacin de temperatura asociada a los colores, de ahque se hable de colores clidos, amarillos y naranjas, que van hacia la derecha en elcrculo cromtico y de fros, los azules, que van haca la izquierda (ver figura 24).

4. Contraste por complementarios: dos colores pigmento que mezclados dan

11 Itten, Johannes. Art de la Couleur. Dessain et Tolra. Otto Maier Verlag Ravensburg, 1961.


gris neutro son complementarios, fsicamente dos luces coloreadas que dan blancoson complementarias. Slo hay un color que es complementario del otro, se hablade complementario, pues en ellos siempre estn presentes el amarillo, azul y el rojo,en diferentes proporciones (ver figura 25).

5. Contraste simultneo: designamos como simultneo el fenmeno quehace que el ojo, por el color especfico que ve, exige simultneamente el colorcomplementario, crendolo l mismo si no se le da y no existe realmente. El colorpercibido cambia segn el fondo por el cual se encuentra rodeado y podramosdecir que son colores completamente distintos. El contraste simultneo no modificael tono de los colores sino que acenta su posicin (ver figura 26).

El contraste simultneo es el principio por medio del cual trabaja el rgano dela vista y se obtiene por la yuxtaposicin de determinados colores; se puede explicarpor la adaptacin de la retina, es decir, las clulas nerviosas que reciben informacinde un color se inhiben al recibir la informacin del color adyacente. Leonardo Davincipractic este principio. El fenmeno del contraste simultneo se explica por dos causas:

. La mezcla ptica: los colores se mezclan al llegar a la retina.

. Imgenes posteriores: forma de adaptacin de la retina. Despus deuna exposicin constante a un color los receptores del ojo se adaptan al estmulo deun color y persiste la sensacin del mismo color durante corto tiempo. El rojo es elcolor que ms fatiga la vista y el azul el que menos.

6. Contraste por calidad: consiste en el grado de pureza o de saturacinde los colores. El color puro se puede mezclar con blanco o negro (ver figura 27).

7. Contraste por cantidad: relacin de cantidad de acuerdo a la luminosidadde cada color, teniendo en cuenta la siguiente escala: amarillo: 9; naranja: 8; magenta: 6;verde: 6; cin: 4 y violeta: 3. El equilibrio armnico se logra por la utilizacin de laproporcin inversa a su luminosidad, dando la siguiente escala: amarillo: 3; naranja: 4;magenta: 6; verde: 6; cin: 8 y violeta: 9 (ver figura 28).


Armonas y desarmonas

Las composiciones de color requieren tanto separaciones como conexionesy el conocimiento de las relaciones estructurales del color permite entender elcomportamiento dinmico del color.

A diferencia de los artistas, que recurren en sus pinturas a la perspectiva areao al claro-oscuro, -tal como lo anota Augusto Garau-, los diseadores tienen en el usodel color la herramienta fundamental para alcanzar los resultados previstos. Sinembargo, para el autor lo importante es lograr que la realidad de las cosas y delambiente corresponda a una percepcin adecuada para distinguir los objetos entre sy estos con el fondo, evitando el mimetismo o asociaciones cromticas imprevistas.12

Es necesario, como explica Garau encontrar instrumentos metodolgicos quepermitan una aplicacin precisa de color, y los siete tipos de contraste que planteaItten, son instrumentos an insuficientes para posibilitar un adecuado uso del color.Las armonas del color que plantea Garau se relacionan con las tensiones deunidad o divergencia cromtica, basadas en la interaccin dinmica propia delcolor que se produce por la tensin de complementariedad o separacinproducida por los colores primarios contenidos en las mezclas cromticas.

Como explica Garau, la utilizacin consciente de las cualidades dinmicasdel color le da al diseador la posibilidad de conferir unidad a los conjuntospolicromticos, permitiendo la visin global de estos, coordinando la forma con elcolor, e impidiendo su desintegracin mimtica, an en un ambiente casual.13

El color tiene una fuerte dependencia con la forma en donde se ha inscrito,adems de la influencia recproca entre color y color. Garau en su libro planteamezclas equilibradas y desequilibradas, y cmo se logra la relacin estuctural depares de colores a partir de lo que l llama semejanza de dominantes, semejanza

12 Garau, Augusto. Las armonas del color. Barcelona: Ediciones Paids Ibrica S.A., 1986.

13 Ibid.


de subordinados, inversin parcial, inversin completa, pares de coloresterciarios que yuxtapuestos pueden unirse o separarse perceptivamente por elprincipio de la complementariedad de sus composiciones cromticas.

1. Inversin completa: para esta yuxtaposicin hay tres posibilidades, estnen juego slo dos colores bsicos, cada uno de ellos es dominante en una mezclamientras es subordinado en la otra, por lo cual tienen la tendencia a unirse. Estospares son armnicos y equilibrados y son: rojo-azulado con azul-rojizo, amarillo-rojizo con aojo-amarillento y azul-amarillento con amarillo-azulado (ver figura 29).

2. Inversin parcial: hay seis posibilidades de pares en esta yuxtaposicin,estn presentes los tres colores primarios, pero en diferente cantidad. Existe relacinactivo-pasivo, avance-retroceso, claro-oscuro. Estos pares son desequilibradosporque en su tensin interna tratan de separarse, ellos son: rojo-amarillento conazul-rojizo, rojo-azulado con amarillo-rojizo, amarillo-azulado con rojo-amarillento,amarillo-rojizo con azul-amarillento, azul-rojizo con amarillo-azulado y azul-amarillentocon rojo-azulado (ver figura 30).

3. Semejanza de dominantes: Hay tres pares en donde los colores primariosestn presentes, pero con desequilibrio cuantitativo, lo cual hace que tengan tensindivergente. Estos pares son: rojo-amarillento con rojo-azulado, amarillo-rojizo conamarillo- azulado y azul-rojizo con azul-amarillento (ver figura 31).

4. Semejanza de subordinados: hay tres posibilidades de pares dondeestn presenten los tres colores primarios, dos colores puros son activados con untercer color como subordinado, quedando equilibrados y armnicos porcomplementariedad. Estos pares son: rojo-amarillento con azul-amarillento, amarillo-rojizo con azul-rojizo y rojo-azulado con amarillo-azulado (ver figura 32).

Legibilidad

La eficacia visual en la lectura ofrece grados de mejor visibilidad segn loestablecido por Deriber, que podemos adaptar como escala de legibilidad del color


de los elementos de acuerdo con el color de fondo. El orden va de la siguiente manera,comenzando de la mayor legibilidad, hasta la menor, propuesto por Luigina de Gradis.

Elemento negro, sobre fondo amarilloElemento verde, sobre fondo blancoElemento azul, sobre fondo blancoElemento blanco, sobre fondo azulElemento negro, sobre fondo blancoElemento amarillo, sobre fondo negroElemento blanco, sobre fondo rojoElemento blanco, sobre fondo verdeElemento blanco, sobre fondo negroElemento rojo, sobre fondo amarilloElemento verde, sobre fondo rojoElemento rojo, sobre fondo verde

Es importante anotar que la sensibilidad a esta escala propuesta depende de otrosfactores como: iluminacin, distribucin de elementos, su relacin de tamao respectodel fondo, intensidad y brillo del mismo color, o la forma de los elementos, distancia delobservador, etc., y otras experimentaciones podrn demostrar resultados diferentes.

Lo mismo en composiciones enteras que en objetos aislados, los gradiantesconstantes de luminosidad, como los constantes de tamao, se traducen en aumentoso disminuciones continuas de profundidad. Los saltos de luminosidad ayudan a crearsaltos de distancia. El color tambin tiene una funcin sealtica como lo anotaJoan Costa en su libro Imagen global14 (ver figura 33).

El impacto de los colores se clasifica en este orden:Negro sobre blancoNegro sobre amarilloRojo sobre blanco

14 Costa, Joan. Imagen Global. Barcelona: Ediciones CEAC, S.A., 1987. pag. 64


Verde sobre blancoBlanco sobre rojoAmarillo sobre negroBlanco sobre azulBlanco sobre verdeRojo sobre amarilloAzul sobre blancoBlanco sobre negroVerde sobre rojo (ver figura 34).

Los que son considerados de mayor contraste e impacto:Rojo y azul claroRojo y grisRojo y amarillo limnRojo y amarillo naranja (ver figura 35).

La visibilidad de los colores en funcin del tiempo es:Rojo visible en 266/10,000 segundoVerde, visible en 371/10,000 segundoGris, visible en 434/10,000 segundoAzul, visible en 598/10,000 segundoAmarillo, visible en 963/10,000 segundoEl color naranja es el ms visible de todos los colores (ver figura 36).

Hoy en da los consumidores estn expuestos a cientos de mensajes deadvertencias y de ofertas especiales. De una cantidad de productos en los almacenesde autoservicio, donde se estima que el tiempo de atencin dedicado a observar unproducto est entre 1/25 y un 1/50 de segundo, este tiempo corresponde a un impactovisual espontneo. Pero muchos experimentos en tiendas han demostrado que noslo es necesario el impacto visual que se tenga del producto sino tambin la legibilidaddel mismo, dicho de otra manera impactar con el color no es sinnimo de legibilidad.


Forma y color

Se puede decir que el color y la forma son dos fenmenos separados y a lavez complementarios. La forma nos permite distinguir un nmero casi infinito deobjetos diferentes, por el contrario el nmero de colores que podemos reconocer onombrar con seguridad no son ms de seis, tres primarios, tres secundarios, y estose presenta a pesar de que el ojo humano est capacitado para observar unnmero amplio de gradaciones de color. Es ms difcil determinar las diferenciasde grado que de clase y en la observacin del color es muy complicadodiferenciar las variaciones cromticas si no tenemos los colores uno al lado delotro para compararlos.

Este hecho nos lleva generalmente a considerar el color como un simpleatributo del entorno fsico por la evidencia con la cual se nos presenta y por estarsiempre unido a la forma de las cosas. As lo manifiesta Juan Carlos Sanz: Recibirinformacin sobre los cuerpos que nos rodean y no llegar a comprender la esenciadel mensaje cromtico es percibir el entorno de manera incompleta, despreciandogran parte de la riqueza cognitiva que, con slo abrir los ojos nos alcanza... cuandohay luz.15

Se podra decir que la forma es el espritu y el color los sentidos, as mismoalgunos autores se refieren a la complementariedad de ambos fenmenosidentificando la forma con lo masculino y el color con lo femenino.

La suposicin que el color es ms evidente que la forma y el criteriogeneralizado de considerar su estudio como algo un tanto superfluo, est arraigadoen cierta medida en los legados conceptuales de nuestra herencia occidental. Intentardisociar el color de la forma son prejuicios perceptivos arraigados en la tradicinclasista, en la que la representacin se consideraba la funcin prioritaria del artista,como lo hace notar John Gage en su libro Color y cultura.

15 Sanz, Op. cit.


Las partes de baja energa o contraste dbil se funden y constituyen el fondo,las partes con energa ms alta y de mayor contraste se organizan y se denominanfigura. En el proceso de diseo se debe tener en cuenta la relacin forma-color,adems de la funcin simblica de los colores.

1. Relacin forma-color

Amarillo: irradiante, dilata los lmites = pensamiento = tringuloNaranja: rectnguloRojo: reposo, esttico = cuadradoVerde: pentgonoAzul: concntrico, contrae los lmites = crculoVioleta: valo (ver figura 37).

2. Funcin simblica de algunos colores

El blanco y el negro: tienen un valor lmite que refuerza los colores que se combinan con ellos.

El gris: es el lugar intermedio entre el blanco y el negro, por lo cual es un factor de equilibrio.

El rojo: es vitalidad, es un color exaltante, exitante y agresivo.El verde: color tranquilo y sedante.El azul: evoca profundidad, seriedad y solemnidad.El amarillo: es el ms luminoso, es tambin calidez.El naranja: es dinmico y radiante.

Dinmica del color

La dinmica propia del color la sugiri Kepes: Del mismo modo que unapeonza o una rueda de bicicleta slo encuentra su equilibrio en el movimiento, laimagen plstica logra una unidad en el movimiento con la renovacin de colorescontrastantes.16 La luminosidad e intensidad cromtica varan segn la intensidad,la cualidad y la posicin de la fuente lumnica.


1. Irradiacin: exceso de estmulo sensorial. Percepcin difusa de los contornosy consiguientemente de la dimensin, los objetos parecen ms grandes de lo que enrealidad son. Variacin aparente del tamao real de los objetos. Los colores clarosson irradiantes y los oscuros concntricos. Mayor reflexin de la luz sobre las superficiesclaras, lo cual produce una apariencia de mayor tamao (ver figura 38).

2. Cintica: diferencia de refraccin de las diferentes ondas luminosas querequieren adaptaciones pupilares de enfoque. La menor o mayor luminosidad de cadacolor, es posible invertirla haciendo menos luminoso el color que parece sobresalir.Sobre blanco los colores claros no resaltan, los oscuros parecen impulsados haciaadelante. Sobre fondo negro los colores claros parecen ms claros y brillantes, lososcuros pierden intensidad cromtica y ganan luminosidad. Sensacin de espacio,colores que avanzan o retroceden; los colores clidos avanzan y los fros retroceden(ver figura 39).

1.4 Mensaje e imagen

El mensaje es el centro de la comunicacin, esto es la combinacin de signosensamblados de acuerdo a ciertas reglas llamadas cdigos; el color y la grficaambiental son algunos de ellos; esto es necesario para enviar y recibir mensajesutilizando el mismo cdigo; el mensaje no ser claro si no son claros los cdigosutilizados; cualquier transmisin de informacin presupone una convencin semnticay la existencia de un repertorio de signos, cdigos y elementos que el emisor usapara hacer su mensaje; la estrategia final en como elaborar un mensaje recae en elanlisis de la poblacin o del grupo objetivo y su capacidad para entender y paraabsorber la informacin contenida en el mensaje. (Ver figura 40)

Cualquier mensaje tiene dos dimensiones: una dimensin semntica y unadimensin simblica; mientras que la naturaleza semntica de un signo indicainmediatamente su significado, la naturaleza simblica por el contrario comprende

16 Kepes, Gyorgi. El lenguaje de la visin. Buenos Aires: Ediciones Infinito, 1969.


una gran variedad de significados; cada grupo social tiene un repertorio de smboloscomunes que corresponden a sus experiencias acumuladas, sus opiniones y sus valores.

Esto no es necesariamente significativo, pues los elementos simblicos quele confieren a un mensaje, valores connotativos son afectados e interpretados apartir de dejarle el campo libre a la imaginacin, fantasa y creatividad; de hecho elemisor puede improvisar la comprensin y la interpretacin de un mensajesignificativo, a travs de una seleccin de smbolos aceptados en el contexto; lacomplementariedad semntica y las dimensiones simblicas de un mensajecorresponden a las estructuras psicolgicas duales del receptor: una es racional yprovee seguridad mientras que la otra es afectada y motivada. La bandera nacionalilustra este dualismo de una mejor manera: la simple apariencia de los colores tieneun solo significado semitico, pero el significado simblico es inmenso porque tieneque ver con el destino de un estado, su existencia, su historia y su cultura.

El principal problema en la construccin de un mensaje es la codificacin, enotras palabras, traducir el objeto en elementos semnticos y simblicos y la reduccinde expresiones y conceptos en signos codificados. Para concluir en el proceso deldiseo el profesional debe cumplir una doble funcin grfica y cromtica, lareferencial y la esttica, pues se debe articular eficazmente la imagen y el mensaje.

Desde una perspectiva funcional el diseador, al ser un visualizador de la informacin,debe articular las relaciones grficas y cromticas entre las estructuras formales ysemnticas. All es donde el color, como un elemento portador de sentido, se hacepresente activamente en un mensaje visual; a partir de all, las relaciones existentesen un producto visual validaran tanto, los cdigos cromticos, icnicos y lingsticos,como su respectiva articulacin dentro de la estructura visual encaminada a laconstruccin de mensajes claros para la comunicacin visual.


Figura No. 2 Tono/gama Figura No. 3 Saturacin

Figura No. 1 Fenmeno del color

Figura No. 4 Luminosidad/valor

LUZ CEREBRO

color dela luz

coloresslidos

estmulode color

sensacindel color

espectrocromtico

composicinqumica

procesofsico

procesofisiolgico

OBJETO

DIMENSIONES DEL COLOR

4a 4b


Figuras No. 6 Forma

Figuras No. 7 Posicin Figuras No. 8 Direccin

Figuras No. 9 Entorno

Figuras No. 5 Dimensin

FACTORES QUE MODIFICAN LA PERCEPCIN DEL COLOR

9a 9b


Figuras No. 10 Sntesis aditiva Figuras No. 11 Sntesis sustractiva

Figuras No. 12 Jerarqua Figuras No. 13 Variacin gradual

Figuras No. 14 Color crea luz Figuras No. 15 Contraste

CROMOSNTESIS

NATURALEZA DEL ORDEN


Figuras No. 18 Lmites Figuras No. 19 Tosquedad

Figuras No. 20 Claridad Figuras No. 21 Calma interior

Figuras No. 16 Ecos o familia de colores Figuras No. 17 Interseccin

NATURALEZA DEL ORDEN


Figuras No. 24 Contraste clido/fro

Figuras No. 25 Contraste por complementarios

Figuras No. 26 Contraste simultneo

Figuras No. 27 Contraste por calidad

Figuras No. 28 Contraste por cantidad

CONTRASTES

Figuras No. 22 Contraste de color en s mismo Figuras No. 23 Contraste claro/oscuro


Figu

ras N

o. 3

3 M

ayor

a m

enor

legi

bilid

ad

Figu

ras N

o. 3

4 M

ayor

a m

enor

impa

cto

Figuras No. 36 Visibilidad

Figuras No. 35 Mayor contraste

Figuras No. 29 Inversin completa Figuras No. 30 Inversin parcial

Figuras No. 31 Semejanza de dominantes Figuras No. 32 Semejanza de subordinados

ARMONAS Y DESARMONAS

LEGIBILIDAD DEL COLOR

men

or

men

or

may

or

may

or


Figuras No. 40 Avisos comerciales

Figuras No. 37 Relacin forma-color

Figuras No. 38 Irradiacin

FORMA Y COLOR

DINMICA DEL COLOR

Figuras No. 39 Cintica

MENSAJE E IMAGEN

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Libro Color 1