Leyendo a Quevedo: Lope

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Leyendo a Quevedo: Lope

Antonio Carreño Brown University

[La Perinola (issn: 1138-6363), 14, 2010, pp. 197-220]

Lope de Vega estaba al día sobre las publicaciones de su amigo Que-vedo. En carta de 1630 (núm. 528), dirigida al duque de Sessa, escribesobe el panfleto de Quevedo, El Chitón de las tarabillas, y divaga con suamigo Francisco López de Aguilar sobre el lugar de impresión:

El Chitón es verdaderísimo. ¡Ojalá no lo fuera! Leyómele una tarde donFrancisco de Aguilar en un coche en el río. Son cinco pliegos de impresión,de letra más grande que pequeña, y en las floridas se conoce que es impresoen Madrid, aunque dice «En Huesca, de Aragón». Son las floridas las letrasmayores y este advertimiento me dijo el Padre Nisseno, basilio, que tambiénle había visto, y que el impresor era Bernardino de Guzmán, con quien podríavuestra excelencia hacer de secreto diligencia: que claro está que los tendrá.También me habló en el libro el conde de Saldaña, delante de don Fernandomi señor, en el Refugio, donde fui a oír un sermón el lunes por la tarde1.

Concluye Lope: «Es lo más satírico y venenoso que se ha visto desdeel principio del mundo, y bastante para meter a una persona culpada, quelo debió ser mucho, pues dio tal ocasión». Es, diríamos, la primera impre-sión crítica sobre un texto de ardiente actualidad. Describe su tamaño, eltipo de letra, su pie de impresión falso (impreso en Madrid y no en Hues-ca) y su contenido. Pero se añade una nota más: se lee en voz alta, a hur-tadillas, alejados «en un coche, en el río». Tal era el riesgo que conllevaba.La noticia de tal impresión da en cotilleo a modo de murmullo en la orejade quien escucha. Del libro, comenta Lope, le habla también el conde Sal-daña, delante de don Fernando. Al grupo de tres lectores del libelo deQuevedo, se añade un cuarto, el duque de Sessa, a quien Lope le comentay le pasa opiniones al respecto. Se realza la lectura en voz alta de su amigoFrancisco de Aguilar, diferenciando la lectura individual, en silencio, fren-te la oída, acompañada de tono de voz, gesto, pausas y comentarios2. Esta

1 Ver Lope de Vega, Prosa, III. Epistolario, I (1604-1633), p. 561.

La Perinola, 14, 2010 (197-220)recibido: 16-6-2009 / aceptado: 27-8-2009

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es una lectura crítica sobre el texto del amigo. Lo que indica y sugiere lapresencia de Quevedo en el anciano Lope, ya entrado en los sesenta yocho años. El Chitón de las tarabillas retintineaba en la mente de quien looyó leído y Lope, como sus allegados y amigos, corrió la noticia de bocaen boca sobre su impresión. Ambos habrían coincidido en aventuradascorrerías nocturnas. Lo que más admira Lope del joven y agudo Quevedo(se llevan dieciocho años de diferencia), es su picardía erótica y burlesca;su desparpajo en decir lo que siente y su animosidad ante el abuso delpoder, el tapujo y la hipocresía. Los clérigos están en su punto de mira.Lo es Lope a partir de 16143.

De «faldas levantadas»

Y de forma casual, Lope le escribe al duque de Sessa, en carta de me-diados de 1616:

Hoy me han escrito de Sevilla que don Felipe Manrique, proveedor de lasflotas, dio a su mujer cinco puñaladas, con que la enterraron a la una de lanoche, sobre unos papeles que le halló de cierto canónigo. Debía de ser deaquellos por quien dijo Quevedo: «Las, Dios nos libre, faldas levantadas»(Epistolario, i, núm. 257).

El microrrelato (hay mucho de este género en el Epistolario de Lope)no tiene desperdicio4. Se alude a un corresponsal que Lope tiene en Se-villa, a un crimen por honor, a un entierro a media noche y a un acusa-do: «cierto canónigo». Pero la cita de un dicho de Quevedo, aparte delerotismo implícito y de la mención del delincuente, pertenece al reper-torio mnemotécnico del poeta madrileño. Le llegan misivas, noticias, re-

2 Francisco López de Aguilar fue amigo común de Lope y Quevedo. Firmó el prólo-go de La Dorotea y el de la comedia La villana de Getafe, asistiendo al Fénix, de acuerdocon Pérez de Montalbán, «a sus últimas congojas» (Fama póstuma, p. 27). Lope destacaen su Laurel de Apolo (silva séptima, vv. 410-414) la gran dedicación de Aguilar al estu-dio: «sobre los libros yace / desde que el Fénix sol muriendo nace / pintando con solíci-to cuidado / la historia del pirámide sagrado». Eran también amigos, como vimos, delecturas comunes. Le dedicó a Aguilar dos sonetos (Rimas humanas y divinas de Tomé deBurguillos, núms. 50 y 75). Lo ensalza en la epístola octava de La Filomena (Poesía, iv,268, vv. 367-368) y le dedicó la epístola nona de La Circe (Poesía, iv, pp. 741-747).

3 Lope se ordenó sacerdote en 1614. En varias cartas dirigidas al duque de Sessadescribe el proceso y el motivo de tal decisión. Culmina con la ordenación de subdiáco-no, de diácono y finalmente de presbítero. En su versión del acontecimiento, en cartadirigida al duque de Sessa del 15 de marzo de 1614, el Fénix subraya las facetas dramá-ticas de su cambio de estado. Escribe: «Llegué, presenté mis dimisorias al de Troya, queasí se llama el Obispo, y diome Epístola […]; y sería de ver cuán a propósito ha sido eltítulo, pues sólo por Troya podía ordenarse hombre de tantos incendios; mas tan cruelcomo si hubiera sido el que metió en ella el caballo, porque me riñó porque llevaba bigo-tes; y con esta justa desesperación yo me los hice quitar, de suerte que dudo que vuestraexcelencia me conozca, aunque no me atreveré a volver a Madrid tan rapado […]. Aquíme ha recibido y aposentado la señora Gerarda con muchas caricias; está mucho menosentretenida y más hermosa». Ver Epistolario, i, núm. 138) y la extensa introducción anuestra edición de las Rimas sacras (pp. 13-103).

4 Ver al respecto Lagmanovich, 2006.

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ferencias y tiene almacenados en su memoria frases célebres de su buenamigo. Lope está al día (no podía menos) en cuanto a los estrenos decomedias en la Corte. Ya enzarzado con Marta de Nevares (la Amarilisde numerosos escritos), le escribe al duque de Sessa sobre la represen-tación de una comedia de Quevedo, al parecer cancelada5. Comentán-dole sobre el regalo de una tacilla de colorete que le hace el duque deSessa a Amarilis, comenta Lope:

No se la he dado porque va a la comedia, que es nueva, y no tendré lugarde hablarla. De la de don Francisco he tenido aviso. Ya habrán mudado deparecer, que así corre la inconstancia de aquella jerarquía» (Epistolario, i,núm. 351).

Marta de Nevares no se pierde un estreno de las comedias, pero im-porta destacar que Lope tiene noticias, que pasa a Sessa, de la negadaaprobación de una comedia de Quevedo por la correspondiente jerar-quía, obviamente eclesiástica, a juzgar por la noticia previa. Ha pasadoescasamente un año (octubre de 1617) desde el incidente sobre las re-laciones sexuales, nocturnas, del canónigo sevillano.

El 19 de mayo de 1635 Quevedo aprueba la Veinte y una parte ver-dadera de las comedias de […] Félix Lope de Vega Carpio. Será uno de losúltimos contactos con el leal amigo. Escribe Quevedo:

Por mandato de Vuestra Alteza he visto estas doce comedias de Frey LopeFélix de Vega Carpio, del hábito de San Juan, son todas de muy honesta en-señanza y otros tantos ejemplos, elegantes y entretenidos para la advertenciamoral; merecen ser leídas y en la impresión, la aprobación igual al aplausocon que se oyeron en los teatros. El grande nombre de su autor las acreditay sus estudios las aseguran de palabra indecente o mal sonante a las buenascostumbres o la verdad de nuestra sagrada Religión. Por este juzgo que me-recen la licencia que a vuestra alteza pide, para que consiga las alabanzas quemerece y la lengua española el ornamento que la ilustra6.

5 Sobre una comedia cancelada, posiblemente de Quevedo, escribe Lope al duquede Sessa en su Epistolario (i, núm. 351): «Señor: basta, que quiere vuestra excelenciaque hasta la hermosura le deba Amarilis y yo la salud, que así llaman las mujeres a lacolor. No se la he dado porque va a la comedia, que es nueva, y no tendré lugar dehablarla. De la de don Francisco no he tenido aviso. Ya habrán mudado de parecer,que así corre la inconstancia de aquella jerarquía. La de Saldaña me dicen que es eljueves; grandes prevenciones hay de montes, selvas, navíos y galas. Deseos me dande verlo, pero yo los reprimiré con cierta imaginación que me los templa en fiestassemejantes. Las mías son que vuestra excelencia tenga salud, gusto y vida, como selo deseo, y le suplico no desprecie esos guantes, que así me los dieron, pero nosabiendo que se emplearan en tales manos, que beso mil veces».

6 Así describe Jauralde, 1998, p. 127, las relaciones entre Lope de Vega y Franciscode Quevedo: «Por ahora, el dramaturgo madrileño no hace más que integrar al jovencísi-mo poeta en la nómina de escritores; pero Quevedo y Lope mantendrían siempre relacio-nes amistosas, que en los años finales del dramaturgo —desde 1632— se culminarán condedicatorias, encargos, elogios, que les sitúan un poco por encima de otras circunstan-cias». Ver también p. 426.

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Notemos que Quevedo realza la moralidad de ese conjunto de come-dias, carentes de palabras indecentes o mal sonantes a las buenas costum-bres, y el de presentar «muy honesta enseñanza y otros tantos ejemplos,elegantes y entretenidos para la advertencia moral». Realza aquellos ele-mentos que hace ya casi veinte años obligó a la jerarquía eclesiástica, en1617, a negar la aprobación de una de sus comedias. De aquellas contabaQuevedo con treinta y siete años. A Lope le quedan tan solo un par demeses de vida a la hora de firmar Quevedo esta aprobación.

Tal vez movido por la amistad o tal vez por la edad del Fénix, Que-vedo le paga con creces las buenas relaciones mantenida con Lope. Yaeran amigos, como veremos, desde el período de iuventute de ambos7. Semueven en la misma onda lírica y comulgan los mismos preceptos. Losmalos imitadores de Góngora, sus excentricidades léxicas, son para am-bos objeto de reprimenda. Así lo declara Quevedo en la aprobación unaño antes de la publicación de las Rimas humanas y divinas del licenciadoTomé de Burguillos (1634) de Lope, un texto nuevo y revolucionario endonde el personaje lírico central (Tomé de Burguillos) se ve reflejado enel espejo en que se mira (el texto) como doble del otro (el autor) que leda voz. Como hábil ventrílocuo (de esto sabe mucho Lope) se realza lahilarante figura de un viejo clérigo, enamorado (Burguillos), que cho-chea ante una rústica lavandera que enjabona trapos a orillas del Manza-nares. Asocia la espuma de su jabón y su figura con la nueva Venus quesurge de las ondulantes espumas del mar. La parodia es clave8. En entre-dicho está la vieja convención del amor cortés, que idealizó a amadas noconocidas, la propia lírica de Lope (romances, rimas, églogas, canciones)y su andadura textual, escrita, afinando conceptos y sentidos9.

De ello se hace eco Quevedo en la aprobación de estas Rimas. Advierteque están escritas con «donaire»; que carecen del asco de «palabras viles»;que son sumamente entretenidas. Califica su estilo de «no sólo decentesino raro» y lo identifica con el «bien parecido al que solamente ha flore-cido sin espinas en los escritos de frey Lope Félix de Vega Carpio, cuyonombre ha sido universalmente proverbio de todo lo bueno, prerrogativa

7 Sobre este ciclo, ver Carreño, 2002a.8 La parodia está presente, de acuerdo con Foucault, 1969, en la profunda transfor-

mación de los epistémes culturales de cada época. La considera el crítico francés a modode una arqueología reflexiva del texto en donde un sistema de funciones, tanto episte-mológicas e históricas como sociales, condicionan la escritura y la lectura. La considera-ción de tal modalidad como una forma dialógica fue llevada a cabo por los formalistasrusos Victor Sklovsky Jurij Tynjanov y, más extensamente, por Mikhail Bakhtin. Éstedefine y detalla el proceso de codificación y descodificación de la parodia; la relación ocomunicación entre el texto que se parodia y el lector a quien se dirige. Escalígero (Poe-tices libri septem, i, p. 42) describía la parodia como un canto que levemente altera o cam-bia las palabras de los versos cantados por los rapsodas de Homero, pero incluyendoligeramente un elemento ridículo. El término «ad redicula sensum» asocia el elementoburlesco y le confiere una connotación lúdica. Ver Rose, 1993, pp. 8-10. Para una defini-ción de la parodia como concepto literario y técnica de escritura y de lectura, ver Davis(1951), Dane (1979), Hutcheon (1981, 1985) y Golopendia (1969, 1983 y 1989).

9 Ver Carreño, 1981; del mismo, 2002b.

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que no ha concedido la fama a otro nombre». Describe el motivo centraldel texto: «son burlas», si bien «doctas y provechosas, que enseñan con elentretenimiento y entretienen con la enseñanza»10. Quevedo muestra ungran ojo crítico. La parodia, que ya intuye, y que la crítica más fervorosasobre el último Lope ha pasado por alto, es central. La máscara es su granmetáfora. El texto es de Burguillos y de quien le da voz (el autor). Y loes la amada: una Juana pasiva, humilde lavandera (ficción), caricatura delas otras muchas ficticias (no Juanas, sino Filis, Amarilis, Belisa) que cor-tejó el joven y maduro Lope, dobles de la histórica Elena Osorio, Micaelade Luján, Juana de Guardo, Marta de Nevares (y otras)11. No desdeñaQuevedo la observación sobre el estilo en esta aprobación: «No hay pala-bra que disuene a la verdad católica, ni palabra que no se encamine aalentar las buenas costumbres, méritos que granjean la licencia que sepide para que la imprenta la reparta. Así me parece». Quevedo firma laaprobación en Madrid, el 27 de agosto de 1634. Los títulos con que seanuncia quien escribe la aprobación avalan su autoridad: «Caballero delhábito de S. Jacobo y Secretario del Rey, Nuestro Señor».

«Érades vos lo más sutil del mundo»

Quevedo es también personaje literario del texto cuya aprobaciónfirma. Lope le dedica el soneto «Para cortar la pluma en un profundo /ideal concepto y trasladarle en rima» (núm. 158)12. La laudatio es eco,como veremos, de la presente en el Laurel de Apolo, que vio la luz cuatroaños antes. Describe a Quevedo como un «Faetón segundo», y pide alcoro de Apolo (a todas sus Musas) que, para alabar justamente el inge-nio de Quevedo, donasen a su pluma el tesoro de sus múltiples voces.El terceto final se cierra, a modo de diálogo, con la voz del coro de Apo-lo. Se dirige a Burguillos y le recomienda que para lograr su objetivo(«Para alabaros hoy») debe bañar su pluma «en el ingenio de Quevedo».El instrumento de quien escribe, pluma, y el acto mecánico de afilar supunta para lograr una refinada grafía, se traslada al espacio textual y almetafórico: lograr el concepto ideal y ajustarlo a la rima que le pide elverso. Y divagando en busca de una posible fuente en la que beber suinspiración u obtener referencias, el personaje que figura como escribi-dor (Burguillos) cae en la cuenta de «que érades vos lo más sutil delmundo» (v. 4). Quevedo se convierte en la gran fuente de inspiración:infunde vida al ingenio, informa a la pluma «que a escribir, a cantar, aser me anima / de vuestro claro Sol, Faetón segundo» (vv. 7-8). La ima-gen de la pluma como instrumento físico de la escritura, el acto de agu-dizarla, de sumirla en la tinta, de trazar el garabato sobre el papel, aligual que la figura de quien escribe, lee, tacha, anula y reescribe sobre

10 Pedraza Jiménez, 1978; del mismo, 1981.11 Ver Carreño 1979, pp. 25-44 y nuestra edición Lope de Vega, Rimas humanas y

otros versos, pp. 694-695.12 Sobre este soneto incluimos un extenso comentario en nuestra edición de las

Rimas de Tomé de Burguillos, pp. 352-353.

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lo escrito, es en Lope motivo reincidente13. Está como subtexto la bús-queda de la agudeza y del sutil concepto, en clara oposición a la algara-bía de palabras de los cultistas14. Tal eco se puede rastrear en variossonetos representativos y en una larga polémica que se extiende y ela-bora en las numerosas epístolas. Así, por ejemplo, en el soneto cuyo epí-grafe reza «A la nueva poesía», incluido en el Laurel de Apolo, con otrasrimas (Madrid, 1630, fol. 123). El soneto fue recogido en Poesías variasde grandes ingenios españoles (Zaragoza, 1634), recopiladas por Josef Al-fay. Además de ser un magnífico soneto dialogado, simulando las vocesde Boscán y Garcilaso, presenta la mejor parodia del estilo culterano. Larespuesta de la criada, ante estos caballeros que buscan posada, «No haydonde nocturnar palestra armada» (v. 4), y la serie de preguntas y res-puestas de forma asindética, muestran la incongruencia conceptual ylingüística entre quien pregunta (dos insignes poetas: Boscán y Garcila-so) y quien responde (una inculta sirvienta). Escritura, papel, llanto, le-tra y lágrimas van asociadas con el desengañado por amores quedescribe el soneto de Lope «Quiero escribir y el llanto no me deja» (Ri-mas humanas, núm. 107)15.

Quevedo ha sido, pues, para Lope, pese a la señalada diferencia deedad, una frecuente referencia, no tan solo en textos claves sino tambiénen dichos casuales, al desaire, ocurrentes. Como ocurre con Lope frentea Góngora, las lecturas no son mutuas; no recorren un camino de ida yvuelta. Es decir, Lope se embebe de algunas metáforas claves del poetacordobés, pese a la airada crítica que hace de sus malos imitadores, y sedeja atraer por el locuaz desparpajo de Quevedo o por su marcado sen-

13 Al mecánico acto de escribir asociado con el sentimiento que expresa, llanto continta, papel con grafía, lo refleja Lope en el soneto, «Quiero escribir y el llanto no medeja» (Rimas humanas y otros versos, núm. 70). El mensaje amoroso dirigido a la amadaestá en blanco, incapaz la voz lírica de escribir en él, abrumado por el fluir de las lágri-mas. Consagra el tópico Petrarca en el Canzoniere, «Piovonmi amare lagrime dal viso /con un vento angoscioso di sospiri» (núm. 17) y en «Amor piengeva et io con hui tal-volta» (núm. 25). La lágrima impide el escribir o deletrear la página en blanco, en diálo-go con la pluma que traza el verso. El papel es blanco y la lágrima es la invisible letra quecae sobre el papel. Antonio Armisén, 1985, establece un interesante paralelo, si bienteniendo en cuenta las diferencias, entre el soneto de Lope y el de César Vallejo, «Quieroescribir, pero me sale espuma». Recoge el tópico Garcilaso, xxxviii, «Estoy contino enlágrimas bañado», lo mismo que en múltiples casos Herrera en donde Kossoff (1966, p.193b) documenta el sintagma con gran detalle: «Regando, enciendo todo; ardiendobaño / con triste humor prolijo el campo abierto», «La pluvia qu’en mi faz continollueve», «Estos ojos, no hartos de su llanto» y «Si no es llorar, ¿qué pueden ya mis ojos?».Sin embargo, la asociación «llanto», «escritura», «pluma», «papel», «letra» y la referenciaparalela entre el «escribir» y el «llorar» como un proceso textual interrumpido, es únicaen Lope; si bien está también detrás del lenguaje de las lágrimas la tradición del amorcortés. El mismo motivo lo presenta Lope en los números 43, 45 y 173 de las Rimashumanas y lo parodia («lágrimas mestas») en las Rimas humanas y divinas del licenciadoTomé de Burguillos (núm. 51, v. 11). Ver Castro y Rennert, 1968, pp. 403-429; Carreño,1981; Armisén, 1985.

14 Las diferencias entre cultistas y culteranos y la extensión de dicha confrontaciónlas anota con claridad Andrée Collard.

15 Ver Egido, 1995.

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tido filosófico del vivir y del morir. Ya en temprana edad, con tan soloveintidós años, Quevedo marcó una pauta sobre el buen decir, ágil, fas-tuoso, a tener en cuenta por Lope. Lo hace con ocasión de la publica-ción de las Rimas (soneto núm. 128), que salen acompañadas de unaPrimera parte: La hermosura de Angélica con otras diversas Rimas y de LaDragontea (Tercera parte)16. El epígrafe del soneto reza: «A don Francis-co de Quevedo». Lo sitúa a orillas del río Pisuerga bajo el nombre deAnfriso. En sus orillas reside la corte de Felipe III con quien se ha des-plazado la encapotada nobleza, atildados cortesanos y poetas de toda ín-dole. El soneto marca una diferencia como temprana percepción críticay contrasta la poiesis del joven Quevedo con la del Lope ya entrado enaños. Los dos primeros cuartetos refieren y definen las dos personas lí-ricas. Se realza al mítico Anfriso, nuevo habitante de las orillas del ríoque menciona, máscara del «claro Francisco» (v. 2) quien, con su pre-sencia («con vuestro dulce aviso») silencia («huyeron») las voces dequienes llegaron con celeridad a las riberas del río de Valladolid. Se en-cumbra la fama del «vos»: «Vos, de Pisuerga, nuevamente Anfriso» (v.1), «Vos, coronado de la excelsa planta / por quien suspira el sol, noveis, Francisco, / si canta la Sirena o Circe encanta» (v. 9-11)17.

Frente al «Vos», al «claro Francisco» y al «coronado de la excelsa plan-ta / por quien suspira el sol», se presenta el «yo» referido a base de unaserie de ramalazos autobiográficos. Definen ya al Lope del ciclo de iuven-tute: al vate heroico (Lope ha terminado La Dragontea, el Isidro, La her-mosura de Angélica, las Fiestas de Denia y las Rimas) que rememora supresencia en la ya lejana expedición de la Invencible («las angélicas ban-deras», v. 7) y su destrozada andadura amorosa, con visos de adulterio(Antonia Trillo) y de deslealtad matrimonial entre la esposa, Juana deGuardo, y la fascinante actriz, Micaela de Luján, la Amarilis presentecomo subtexto en un buen número de poemas de las Rimas18. Franciscoes ajeno al canto de la sirena o a los encantos de Circe (v. 11). Más con-tundente es el terceto final. Fija la máscara, dentro de la convención delos Cancioneros, del ser dividido por la ausencia. Asocia la figura de donAlonso en El caballero de Olmedo (iii, vv. 2178-2228) y, años después, ladel conde Federico en El castigo sin venganza (ii, vv.1520-1531). Realzatambién la figura del atormentado, a modo del mítico Prometeo amarra-do a la roca de sus deseos. Pese a no haber «hurtado al sol la llama santa»(v. 13) es «sustento de mi sangre un basilisco» (v. 14). El soneto es unamisiva dirigida, a modo de laudatio, al amigo que asume lejano (Queve-

16 Tanto La hermosura de Angélica como La Dragontea han sido recogidas en Lope deVega, Poesía, i. Esta última goza, por primera vez, de una edición crítica a cargo de Sán-chez Jiménez; lo mismo La hermosura de Angélica a cargo de Trambaioli.

17 Parte del grupo de poetas que se desplazan a Valladolid con el traslado de la cortea dicha ciudad, entre 1601 y 1605, los recoge la Primera parte de flores de poetas ilustres deEspaña de Pedro de Espinosa, que sale en Valladolid, de las prensas de Luis Sánchez, en1605. Su aprobación data de 1603.

18 La presencia de Micaela de Luján, Amarilis, en la vida de Lope, la detallan Castroy Rennert, 1968, pp. 403-429.

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do), y una abreviada confidencia de su estado de ánimo. Revela confian-za en quien recibe el mensaje (Quevedo) y muestra la amistad por partede quien lo escribe (Lope). A estas alturas (1602) Quevedo cuenta conveintidós años; Lope va camino de los cuarenta. Es prudente asumir queel soneto fue escrito un año antes de la impresión de La hermosura de An-gélica, es decir, al filo del fin de siglo (1600)19.

Ya en esta primera etapa, que se extiende, como veremos, a lo largode la vida del Fénix, Quevedo está en el punto de mira de Lope, atentoa lo que aquél escribe. Comenta sus escritos y le pide que prologue al-gunas de sus obras. Es decir, la relación Quevedo-Lope va mucho másallá de las páginas dedicadas en las biografías de ambos, algunas recien-tes, otras ya mas lejanas20. La escritura de la Jerusalén conquistada implicóun considerable esfuerzo por parte de Lope. Si bien anuncia en carta de1605 (Epistolario, i, núm. 2) estar a punto de salir impresa, su extensióny el aparato explicativo, a modo de comento, que se incluye en el mar-gen de muchas de sus octavas, implicó un esfuerzo arqueológico de en-vergadura. Escribe al respecto:

Mi Jerusalén envié a Valladolid para que el Consejo me diese licencia. Im-primirela muy aprisa, y el primero tendrá vuestra excelencia. Es cosa que heescrito en mi mejor edad y con estudio diferente que otras de mi juventud,donde tiene más poder el apetito que la razón21.

Se proponía Lope realzar el honor nacional a base de asumir una épi-ca que nunca tuvo lugar: la participación española en las Cruzadas22. Perocrea y recrea toda una genealogía, tanto cívica (la monarquía y aristocra-cia castellana) como sacra: las figuras relevantes de la cristiandad. Buscapatronazgo y realce personal en un género (la épica) que disfruta de ungran abolengo cultural y literario. Aquí no tendría cabida ninguna refe-rencia a Quevedo. Tan sólo les sería común a ambos el modo de sentirel entorno político, moral, filosófico y social: el paso fugaz de la vida, losvaivenes de la fortuna, las miserias humanas, la ambición desmesurada,las rencillas literarias, el ascenso social, el patronazgo y un patriótico des-vivirse, asumiendo la identidad de toda una comunidad. Sin embargo, enel libro decimonono que, como el vigésimo (Jerusalén conquistada se di-

19 Soneto 128 de las Rimas. Astrana Marín, 1945, p. 86, cree que Quevedo le contestóa Lope con el soneto que precede al Peregrino en su patria, Sevilla, 1604: «Las fuerzas, Pere-grino deseado…», en el que destaca los «modos» del decir quevedesco, tales como «afren-tará del tiempo y del olvido» (v. 2). José Manuel Blecua, (i, p. 284) presenta la versión deacuerdo con BN 9.660, quien remite a Francisco Escudero y Pedroso, Tipografía Hispa-lense, Madrid, 1894, núm. 885. Ver Jauralde, 1998, pp. 126-127 y nota 23; Lope de Vega,Laurel de Apolo, silva vii. Los cuatro primeros versos fueron traducidos por FranciscoLópez Aguilar en la Expostulatio Spongiae (Madrid, 1618). Ver Entrambasaguas, i, p. 497.

20 Astrana Marín, 1935, pp. 186-187, citando el epistolario de Lope, recuerda que el15 de noviembre de 1611, éste actúa como secretario en la segunda academia en la casadel conde de Saldaña. En ella lee Quevedo el idilio que empieza «¿Cómo pudiera serhecho piadoso…?». Ver Jauralde, 1998, p. 275.

21 Lope de Vega, Epistolario, i, núms. 2 y 284.22 Ver al respecto Carreño, 2005.

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vide en veinte libros) la crítica asume ser escritos a última hora, sin man-tener una obvia correspondencia con el resto. Figura entre la noblezacastellana y aragonesa el valiente Silvestre de Quevedo, montañés, claroe ilustre: «Fija la vista en este que sin miedo, / puede ponerla al sol comohijo propio / del montañés Silvestre de Quevedo» (canto xix, estr. 35, vv.1-3). Tal heroico personaje, a modo de triunfante águila que puede de-safiar la luz del sol, es el hijo cuyo padre es oriundo de Cantabria. El librodecimonono describe el episodio de Alfonso IX con su amada, la judíaRaquel, con trágicas consecuencias, que dio materia para la famosa come-dia de Lope Las paces de los reyes y judía de Toledo, e incrusta una extensaenumeratio de ilustres nombres23. Los Quevedo, de rancio abolengo, yatienen cabida entre las ilustres casas castellanas. La dependencia es ob-via: su ascendencia noble, contrastaba con el oficio del padre de Lope(bordador), originarios ambos (Lope y Quevedo) de la Montaña. Tal ori-gen lo recuerda Lope en la epístola séptima, «Belardo a Amarilis», queincluye en La Filomena (vv. 70-123), que ve la luz en 162124.

23 Weiner, 1984, pp. 1-38. De acuerdo con Menéndez Pelayo, ed., Obras de Lope deVega, viii, p. cxiii, la única fuente que utiliza Lope para esta comedia fue la Crónica Gene-ral de Alfonso el Sabio quien, a su vez, registra un hecho recogido de la tradición oral.Afirma el que tan arraigada estaba en Castilla la idea de que los posteriores desastres delreinado de Alfonso VIII (especialmente la derrota sufrida en la célebre batalla de Alar-cos, en que el ejército del rey fue derrotado por el sultán almohade Anu Yusuf Yacub IAlmansur quien destruyó la población), que «habían sido providencial castigo de aquelpecado, así como la victoria de las Navas recompensa y corona magnífica del arrepenti-miento y penitencia del Rey, que al amonestar D. Sancho el Bravo a su hijo, en el Libro delos castigos e documentos, para que se guardara de pecados de fornicio, cita, entre otros ejem-plos históricos, y como uno de los más solemnes, el caso de la judía: “Otrosí para mien-tes, mio fijo, de lo que conteció al rey D. Alfonso de Castiella, que venció la batalla deÚbeda, que por siete años que viscó mala vida con una judía de Toledo, dilo Dios granllaga e gran ajamiento en la batalla de Alarcos, en que fue vencido, e fuyó, e fue malandante él e todos los de su Reyno, e los que mejor andanza ovieron, fueron aquellosque y murieron; e demás matól los fijos varones, e ovo el Reyno el rey D. Fernando, sunieto, fijo de su fija. E porque el Rey se conoció después a Dios, e se repentió de tan malpecado, como este que avie fecho, por el qual pecado por emienda fizo después elmonesterio de las Huelgas de Burgos de monjas de Cistel, e el hospital, Dios diol des-pués buena andanza contra los moros en la batalla de Úbeda”» (citado de Castigos e docu-mentos, cap. xx, edición de Gayangos). También menciona Menéndez Pelayo al poeta ymoralista estoico don Luis de Ulloa y Pereyra, caballero de Toro, quien tomó el asuntode Raquel desde el punto de vista político, como una lección dirigida a los reyes viciososy negligentes. Ulloa, amigo fidelísimo del conde-duque de Olivares, a quien acompañóen su destierro, compuso un poema, tras el destierro del privado, para dirigir duras ver-dades a los reyes y a los poderosos. Según Menéndez Pelayo (ed., Obras, viii, p. cxxi): «elaliento, más oratorio que poético, que en estas octavas se respira, es de una arenga tribu-nicia, vehementísima, inflamada, sincera, y por lo mismo elocuente. El autor piensamenos en Alfonso VIII y en Raquel, que en Felipe IV y en sus mancebas». Éste es preci-samente el tema del relato épico de la Jerusalén conquistada de Lope.

24 Jauralde, 1980, 1995; 1998.

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Otros ecos de Quevedo

Los ecos de Quevedo en las Rimas sacras (1614) de Lope, conside-radas, al decir de Gerardo Diego, como la expresión más excelsa del sen-tir religioso del Barroco, son fáciles de señalar25. Inciden en espacioscomunes, pero también en lecturas atentas, bien de forma directa u obli-cua. Las coincidencias son múltiples. No estamos hablando de la llamadaAnxiety of influence, que puso en circulación Harold Bloom, aplicada conrigor a los poetas románticos ingleses, sin posible cabida en el Barrocoeuropeo donde la técnica de la imitatio, la presencia de un canon (los clá-sicos y los humanistas italianos) y el diálogo intertextual entre espaciosliterarios comunes (se escribe «los libros consultando», afirma Lope) esfundamental26. Sin embargo, el extenso corpus de poesía sacra de Lope,a modo de palinodia de sus versos profanos, tuvo menor cabida en laobra poética de Quevedo27. Ya en el primer soneto de las Rimas sacras(«Cuando me paro a contemplar mi estado / y a ver los pasos por dondehe venido», vv. 1-2), establece Lope una conexión evidente con el sonetoi de Garcilaso, «Cuando me paro a contemplar mi stado» (Obra poética,soneto i) y su precedente, el soneto ccxcviii del Canzoniere de Petrarca:«Quand’io mi volgo indietro a mirar gli anni». De hecho, la imitación deGarcilaso fue tan influyente en la España áurea que Edward Glaser, Bru-ce W. Wardropper e Ignacio Navarrete han mostrado que se imitó lareescritura del verso del poeta toledano más que el original de Petrarca28.Es obvio que el petrarquismo que sustenta el cancionero del amor divino(Rimas sacras) está mediatizado por el impulso de moralización quemueve la Contrarreforma. En el soneto de Garcilaso, el penoso «stado»que examina el narrador corresponde al del amante rechazado. Por otraparte, el soneto de las Rimas sacras describe la condición angustiosa delpecador, que se alivia con el arrepentimiento, descrito en el terceto final.Un inicio semejante lo presenta Quevedo en la canción «Cuando mevuelvo atrás a ver los años / que han nevado la edad florida mía». Incideen los tópicos barrocos del paso del tiempo y de la fugacidad de la vida(Un Heráclito cristiano, núms. 1-5; 7). Como es sabido, ya Sebastián deCórdoba había adaptado el soneto de Garcilaso «a lo divino» en 1577:«Cuando me paro a contemplar mi estado / y a ver los pasos por do me

25 Wardropper, 1958, Gerardo Diego, ed., 1963, pp. 9-40, Ricard, 1964.26 Tanto la Officina de Ravisius Textor como Levinus Lennius y Leo Suabius son los

textos de consulta habituales. Para Lope ver Morby, 1952 y Trueblood, 1958.27 Los ejemplos más destacados de la poesía sacra en Quevedo se encuentran en

Heráclito cristiano y segunda arpa a imitación de la de David, que dedica a doña Margaritade Espinosa, su tía, hermana de la madre de Quevedo. Firma el texto en Torre de JuanAbad, el 3 de junio de 1613, un año antes de las Rimas sacras de Lope. El motivo de lacontrición, que domina las Rimas sacras de Lope, lo destaca el soneto de Quevedo,«¡Cuán fuera voy, Señor, de tu rebaño / llevado del antojo y gusto mío!» (núm. 9), elsalmo en metro de silva, «¡Qué llegue a tanto ya la maldad mía» (núm. 11 y 13). Ver tam-bién los números 30 y 31.

28 Ver Glaser, 1957, pp. 59-95; Wardropper, 1971, p. 53; Navarrete, 1995, pp. 99,162; Romancero y cancionero sagrados, núm. 67, vv. 1-4.

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ha traído, / hallo, según que anduve tan perdido, / que hubiera merecidoser juzgado»29.

La imagen «patria», presente en el verso 14 del «Soneto primero» delas Rimas sacras de Lope describe al pecador a modo del nuevo Ulisesde regreso a una Ítaca alegórica ya en ruinas. Los impulsos primarios ylas pasiones ofuscaron la «divina razón». Se traspone el motivo a la ena-jenación espiritual del pecador y se vincula la imagen petrarquista, pre-sente en Garcilaso, con los pasos aludidos en el v. 2 («y a ver los pasospor donde he venido»). El proceso del destierro implica la figuración deun examen interior como camino peligroso. El penitente se torna en unperegrino de amor a lo divino. Se establece de este modo uno de losejes de la alegoría itinerante. Semejante estructura se presenta en el pri-mer verso del salmo 9 del Heráclito cristiano y Segunda Arpa a imitaciónde Cristo (1613) de Quevedo: «Cuando me vuelvo atrás a ver los años»,que corresponde a la imagen de la «edad florida» presente en Herrera:«Gasté en error la edad florida mía; / ahora veo el daño, pero tarde»30.El soneto iii es más preciso. Describe una especie de viaje al interior es-piritual del yo pecador, y narra la batalla que allí se desarrolla. El narra-dor reflexiona sobre el proceso mismo de la escritura, y contrapone elantes al después de su conversión. Asimismo describe su interioridadusando la referencia alegoría («república», «de su fuerza armada») —queutiliza Quevedo en su famoso soneto «Miré los muros de la patria mía»(Un Heráclito cristiano, núm. 24)—, echando mano a una serie de térmi-nos escolásticos («apetito sensitivo», «voluntad», «potencia»). A travésde estas poderosas imágenes el soneto realza el predominio de la volun-tad sobre el apetito.

La consideración de la vida como un instante y como brevedad estáarraigada en el pensamiento neo-estoico de estos años, pero también enel mismo concepto barroco del imparable paso del tiempo31. El tema eraun tópico en la oratoria sagrada de la época: «Cada día que vive la damamás gallarda, va perdiendo de su belleza y como que le comen una par-tecilla de su hermosura los días, con que se va desflorando y envejecien-do. Todos los puntos de su vida son daños y menoscabos de su bellezay bizarría»32. En el soneto núm. xvi de las Rimas sacras el presente sesitúa entre un pasado, ya ajeno, bueno o malo, según las virtudes o vi-cios predominantes (vv. 12-14) y un futuro de contrición. El instante estambién la transición de la vida a la muerte. Señala a la vez el principiodel futuro, y en él se sitúa la voz lírica que interroga sobre el tiempo delvivir eternamente. La angustia por el paso del tiempo aparece de maneradestacada en varios sonetos de Quevedo, como en los famosos «¡Ah dela vida!… ¿Nadie me responde?», «Fue sueño ayer; mañana será tierra»,«Huye sin percibirse lento el día», «Vivir es caminar breve jornada»,

29 Sobre Garcilaso a lo divino, ver Sebastián de Córdoba, edición de Gale.30 Fernando de Herrera, Poesía, pp. 62-63.31 Blüher, 1983, pp. 440-443; Maravall, 1983, pp. 382-387.32 Ramón, Puntos escriturales, vol. 2, p. 604.

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«¡Cuán fuera voy, Señor, de tu rebaño!», etc.33. Una serie de interroga-ciones retóricas y de fórmulas exclamativas, lugares comunes clásicossobre la brevedad de la vida, caracteriza al soneto xvi (Rimas sacras), decorte ascético. Entre ellos se encuentra la metáfora recurrente de la vidacomo un río, de gran fortuna en las letras españolas, y traída a colaciónpor la predicación de la época34. El narrador aprovecha la tópica compa-ración entre la vida humana y el curso de los ríos para elaborar los ver-sos del segundo cuarteto a base de una manida alegoría náutica. Sesiente ya maduro, dada la edad y los escasos años de vida que le quedan.Dentro de esta perspectiva ascética todo momento vivido es un pasomás hacia la muerte: «Lo que con más energía y singularidad muestrauna cultura como la española del Seiscientos es la apertura a representaruna pulsión de muerte y un principio de ir más allá de todas las deter-minaciones, entre ellas las de la misma razón», observa Rodríguez de laFlor35. En efecto, las Rimas sacras vienen a ser el relato de un pecadorarrepentido que con su ejemplo moverá a los lectores a enmendar suspropias vidas. Se trata de un tópico en la literatura áurea. El resaltar laspropias ofensas a Dios se constituye en el motor del desengaño ajeno.Esta temática alcanzó su máxima expresión en el Guzmán de Alfarache(1599) donde el narrador describe sus pecados desde su posición pri-vilegiada de desengaño, vigía en la «atalaya de la vida humana». Estápresente en algunos poemas que Quevedo incluye en Un Heráclito cris-tiano (pp. 5-14), especialmente en «¡Qué bien me parecéis, jarcias y en-tenas!» (p. 12), que desarrolla la imagen náutica de la vida como río36.

Del mismo modo, y en ambos poetas, la imagen de la mariposa o po-lilla atraída trágicamente por la llama. De origen petrarquista, simbolizala situación fatal del amado37. Petrarca fijó el tópico en su Canzoniere:«Come talora al caldo tempo sòle / semplicetta farfalla al lume avezza /volar negli occhi altrui per sua vaghezza, / onde aven ch’ella more, altrisi dole: / cosí sempre io corro al fatal mio sole» (núm. 141, vv. 1-5). Pos-teriormente la imagen aparece en la obra de Fernando de Herrera quienexpresa cómo «La incauta y descuidada mariposa, / de la belleza de laluz rendida, / entorno de ella vuela y, encendida, / pierde en ella la vida,presurosa» (Poesía castellana, núm. 56, vv. 1-4). Góngora la utiliza pararepresentar la ambición por la fama: «Mariposa, no sólo no cobarde, /mas temeraria, fatalmente ciega, / lo que la llama al Félix aun le niega,/ quiere obstinada que a sus alas guarde»38. Y Quevedo usa el motivo,en su faceta amorosa, en «Túmulo de la mariposa»: «Yace pintado aman-te, / de amores de la luz, muerta en amores, / mariposa elegante, / que

33 Quevedo, Un Heráclito cristiano, pp. 5, 7, 11, 14, 17.34 Manrique, Poesías, p. 150, vv. 25-36; fray Ramón, Flores nuevas, vol. 2, p. 222.35 Rodríguez de la Flor, 2002, p. 19.36 Quevedo, Un Heráclito cristiano, pp. 5-14.37 Abundan los estudios sobre este conocido tópico, desde el primerizo de Jones

(1965) al de Trueblood (1986) y el posterior de Manero Sorolla (1990).38 Fernando de Herrera, Poesía castellana original completa, núm. 56, vv. 1-4; Góngora,

Sonetos, núm. 161, vv. 1-4.

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vistió rosas y voló con flores, / y codicioso el fuego de sus galas / ardiódos primaveras en sus alas»39. La imagen es persistente entre los emble-mistas del Siglo de Oro. La documentan tanto Juan de Borja (Empresasmorales, pp. 66-67) como Pedro Rodríguez de Monforte (Descripción delas honras, en el lema Mors in luce) y Francisco Núñez de Cepeda (Ideadel Buen Pastor, vol. 2, pp. 30-31). La presenta Lope en El caballero deOlmedo: «Como mariposa llego / a estas horas, deseosa / de tu luz […]No mariposa, / Fénix ya, pues de una suerte / me da vida y me da muer-te / llama tan dulce y hermosa» (act. ii, vv. 1060-65). Y la parodia en lasRimas de Tomé de Burguillos: «para ser mariposa no eres llama, / fuerzaserá mariposar en hielo» (núm. 5, vv. 7-8). En el soneto que nos ocupa,presente en las Rimas sacras, el Fénix utiliza el emblema a lo divino: la«mariposa» representa al alma que revolotea en torno a la «luz» del pe-cado. El «hielo» (núm. 10, vv.1-4) es también un establecido símbolo dela muerte. Y lo es el campo helado, la sequedad, que consagra Quevedoen el clásico soneto «Miré los muros de la patria mía»: «Salime al campo;vi que el sol bebía / los arroyos del hielo desatados» (Un Heráclito cris-tiano, vv. 5-6). Lo es el diamante (núm. 20, v. 4) «mi corazón duro», ima-gen lexicalizada en la lírica del xvii. Así aparece en Quevedo, que calificaal hombre de duro y cruel («de diamante / tu corazón»)40.

Los primeros cuartetos del soneto «Hombre mortal mis padres meengendraron» de Lope (Rimas sacras, xlviii) se abren con una serie depreguntas, respondiendo a previas aseveraciones. Establecen la duali-dad antitética del ser humano, centrada en la voz lírica que le da voz.Ésta hila su discurso a partir de la consideración de hombre caído, dela vida como continua, del nacimiento como un comenzar en llanto y delcuerpo humano, que tanto estima, como ya potencial «polvo» (v. 7). Lafinal consideración, la «vida breve» (v. 12), conecta con el tópico neoes-toico, que ya aparecía en Séneca (Moral Essays, «De brevitate vitae»), yque fue desarrollado por Quevedo en clásicos sonetos. Pero la imagende la vida como una breve jornada es también imagen lexicalizada quecunde en numerosos textos de la época. «La vida nunca para, / ni eltiempo vuelve atrás la anciana cara» (vv. 9-10), escribe Quevedo en«Cuando me vuelvo atrás a ver los años» (Heráclito cristiano, núm. 16),que sale a la luz en 1613, un año antes que las Rimas sacras de Lope. Yes de destacar, también en el libro de Quevedo, el soneto «Todo tras sílo lleva el año breve / de la vida mortal» (núm. 25, vv. 1-2). Se trata ob-viamente del clásico concepto de epistéme fijado por Foucault. Pero des-taca la fuerza de contraste y su similitud (la differance de Derrida) quemarca el andamiaje de un discurso lírico frente al otro, en donde la se-mejanza se establece como tal y a la vez como su opuesto.

El motivo de la brevedad de la vida es, pues, una de las constantesque caracterizan al Barroco europeo y al pensamiento neo-estoico. Tuvoen Quevedo al gran maestro. Fijó líricamente tal obsesión con claros

39 Quevedo, Poesía original, núm. 200, vv. 1-6.40 Pozuelo Yvancos, 1979, pp. 241-279.

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ecos en Lope. La vida, «¡Oh engaño de los hombres, vida breve!» (Rimassacras, lxxii) es a modo de «flor al hielo, rama al viento» (v. 5) pero, pa-radójicamente, se aferra a su deseo de eterna vida. La escisión de la per-sona es clara: el cuerpo tiende a ser tierra (v. 13), el alma a ser cielo enel cielo (v. 14). El sujeto lírico se ve, de este modo, atrapado entre dosfuerzas en aguda tensión. Tal vivencia (véanse también núms. v, xii, xiii,xxxvi, xliii) es parte del sentimiento del hombre del Barroco. Graciánincluye el soneto lxxii de Lope en su Agudeza y arte de ingenio, y lo alaba«por lo ingenioso y por lo desengañado». Lo cita como ejemplo del tipode agudeza que consiste en hacer «una disonancia muy concorde» entrecontrarios (i, p. 87). El tópico lo desarrolla Quevedo en una serie de so-netos tales como los números 23-26 incluidos en Un Heráclito cristiano,con obvios ecos en Séneca (Diálogos) y en los Epigramas de Marcial41.

Motivos bíblicos comunes

María Magdalena es también un motivo recurrente tanto en Lopecomo en Quevedo. Es símbolo de la pecadora absuelta por Cristo. Lasalva su profunda fe. Acompaña a Jesús camino del Calvario y llora sumuerte al pie de la cruz. Cristo la perdona, explica el evangelista, porque«había amado mucho». Tanto su conversión como su figura adquirieronun gran relieve en la iconografía del siglo xvii, siendo principalmenterealzada como figura de la gran arrepentida. Es objeto de innumerablespiezas, tanto escultóricas y pictóricas como literarias. Ya Mario Praz(1964) vio en la Magdalena un símbolo del barroco europeo, pasandoa ser ejemplo emblemático de la pecadora arrepentida, y tema de ser-monarios y de tratados de ascética. Lope le dedica un extenso poema,«Las lágrimas de la Magdalena», que incluye en las Rimas sacras (núm.105), lo mismo Quevedo en «Llegó a los pies de Cristo Magdalena / detodo su vivir arrepentida» (Obras poéticas, i, p. 373)42. Y ambos poetasmadrileños inciden en las mismas figuras religiosas. Destacan las de losgrandes arrepentidos, entre ellos, san Pablo en Quevedo, san Ignacio enLope43. El soneto de Lope titulado «A un hueso de san Lorenzo» (Rimas

41 Schwartz, 1986, 1999.42 Ya Malón de Chaide había consagrado este motivo bíblico en su tratado de La con-

versión de la Magdalena, escrito entre 1578 y 1583, al que precede el poema anónimoBreve Summa de la conversión y Vida de la gloriosa María Magdalena, difundido extensa-mente en la Edad Media. Años antes Juan Petreyo (Pérez) da a la luz en Toledo, 1552, sutratado de Libri quattuor in laudem divae Mariae Magdalenae. De destacar es también elLlanto de la Magdalena de Cristóbal de Mesa y un número señalado de composiciones queincluye el Cancionero de Úbeda (1588) de Juan de Timoneda, Alonso de Ledesma, Grego-rio Silvestre y Ambrosio Montesino. Ver el Romancero y cancionero sagrados, núms. 50,119, 231, 232, 341, 347-348. Cundió el motivo bíblico en las artes plásticas: en La apari-ción de Cristo a Santa María Magdalena (c. 1590) de Pellegrino Tibaldi, en el Éxtasis deSanta María Magdalena de Ribera, etc. Bajo la figura de Magdalena se configura el idealascético-cristiano del arrepentimiento y de la santificación; también los varios trances deCristo hacia el Calvario y su final Resurrección. Ver Martz (pp. 199-203), Powers (1956),Réau (1999-2002, vol. 5, pp. 293-306). Y Lope de Vega, Rimas sacras (núm. 105).

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sacras, núm. lxi) incide en una peculiaridad de la devoción postridenti-na, que exalta san Ignacio de Loyola en sus Ejercicios espirituales: las re-liquias. El texto gira concretamente en torno a un hueso de san Lorenzoque Felipe II («el más cristiano rey») conservaba en El Escorial. En unaoriginal metáfora, el narrador pinta a Cristo comiendo a Lorenzo comosi de un cordero asado se tratase. Felipe II espera que acabe los restosde esa comida para gozar de la reliquia («un hueso»), a modo de siervoy criado a la espera de las sobras de su señor. Al igual que Lope, Que-vedo dedicó al martirio de san Lorenzo un destacable soneto en el que,según Henry Ettinghausen, presenta al santo como un modelo de cons-tancia: «Arde Lorenzo y goza en las parrillas; / el tirano en Lorenzo ardey padece, / viendo que su valor constante crece, / cuanto crecen las lla-mas amarillas»44.

Entre los signos cósmicos que ocurrieron a la muerte de Cristo secuenta que las «piedras» se partieron en dos (Mateo, 27, 51). El narradorinterpreta este prodigio como una muestra de dolor. La ruptura de estaspiedras fue también uno de los temas favoritos de Francisco de Quevedo,que lo trata en detalle en tres bellos sonetos (Poesía original completa, pp.148-150). El primero se titula «Las piedras hablan con Cristo y dan larazón que tuvieron para romperse»: «Si dádivas quebrantan peñas duras,

43 La cultura a los santos como grandes arrepentidos tiene como figura representa-tiva a san Pablo. Aparece representado en las artes plásticas de múltiples formas; la vozque le conmina «Saul, Saul, quid me persequeris?» (Actas de los Apóstoles, 9, 4), su caída delcaballo, que si bien no se menciona en las Escrituras, se establece como una de las repre-sentación más comunes de este santo. Ver las Actas, 9, 3-7; 26, 12. A tal suceso aludeQuevedo en La caída para levantarse: «No digo que san Pablo cayó del caballo, como seve en todas las pinturas y estampas de la conversión y caída del Apóstol. Moviome a nohacer mención de él el texto sagrado y las razones y autoridades que da y refiere el reve-rendo padre Masucio y se verán en su libro» (Obras completas en prosa, p. 1622). Deacuerdo con Masucio, tal caída es de origen luterano. Del mismo modo que Quevedo,san Agustín afirma que san Pablo no cae del caballo y observa cómo el arte bizantino lorepresenta a pie. Ya López de Úbeda presenta el romance titulado «A san Pablo», en elque también narra la conversión del santo: «Bravo, furibundo y fuerte, / de un loco furorguiado, / guiado de su apetito, / y de su Dios olvidado; / con furia que espanta al suelo,/ los cielos amenazando, / el fuerte Pablo se parte / a la ciudad de Damasco» (Romanceroy cancionero sagrados, núm. 305, vv. 1-8). Asimismo, Alonso de Bonilla incluye en suNuevo jardín de flores divinas (Baeza, 1617) unas quintillas en que Cristo y san Pablo dia-logan sobre la conversión de este último: «—Di, ¿por qué me has perseguido, / Pablo, y alos que incluido / tienen mi cristiano sello? / —Señor, no he caído en ello / hasta agora,que he caído» (Romancero y cancionero sagrados, núm. 637, vv. 1-5)

44 Ettinghausen, 1965, p. 34; Quevedo, Poesía original completa, p. 165, vv. 1-4. Por suparte, Alonso de Ledesma escribió sobre el tema unas curiosas redondillas tituladas «Asan Laurencio, famoso mártir español. En metáfora de acrisolar oro» (Conceptos espiritua-les, p. 121). De modo semejante, Bartolomé de Cairasco y Figueroa incluyó en su Terceraparte del templo militante. Festividades y vidas de santos (Madrid, 1609), una larga silvadedicada a «El valeroso Laurencio, mártir español» (Romancero y cancionero sagrados,núm. 725) y Damián de Vegas el soneto «Las armas canto, y el varón más raro / quenació en nuestras ínclitas Españas», que se halla en sus Poesías (Toledo, 1590) (Roman-cero y cancionero sagrados, p. 470, vv. 1-2). La iconografía cristiana destacó la caridad desan Lorenzo, cómo fue asado en la parrilla y su ordenación como diácono (Réau, 1999-2002, vol. 5, pp. 255-261).

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/ la de tu sangre nos quebranta y mueve» (vv. 1-2). En cuanto al segun-do, «Da la razón por qué se quiebran las piedras en la muerte de NuestroSeñor, recordar cuando los judíos quisieron apedrear a su divina Majes-tad y se desapareció»: «Con sacrílega mano el insolente / pueblo, de losmilagros convencido, / alza las piedras, más endurecido / cuanto el Se-ñor atiende más clemente» (vv. 1-3). Por último, el tercero lleva por títu-lo «Las piedras a Dios con el lugar cuando Moisés quebró las piedras enque estaba escrita la ley»: «Dividionos en piezas enojado; / mas comodesde entonces ley tenemos, / contigo nos preciamos de tenella. / Y así,nosotras mismas nos rompemos / sin el profeta: que es dolor doblado /ver despreciar la ley y al dador de ella» (vv. 9-14). En ambos cunde lapresencia de lugares comunes tomados de los Evangelios.

A partir del pasaje evangélico de la oración en el huerto de Getsemaní(Lucas, 22, 42), el «cáliz» simbolizó la Pasión de Cristo. También Queve-do le dedicó al cáliz un sentido soneto: «Si de vos pasa el cáliz de amar-gura, / ¿quién le podrá endulzar, para que sea / bebida alegre, que saludposea / contra la enfermedad antigua y dura?» (Poesía original completa,p. 157). Y entre los evangelios canónicos, solamente el de san Juan se-ñala escuetamente que Cristo cargó con su propia cruz (19, 17). Los de-más indican que los romanos encargaron de ello a Simón Cireneo(Mateo, 27, 32; Marcos, 15, 21; Lucas, 23, 26). Por consiguiente, la caídade Cristo a que alude Lope en el romance «A la cruz a cuestas» (Rimassacras, 125) debe de proceder de los evangelios apócrifos. También Que-vedo le dedicó a «Simón Cirineo» un bello soneto: «Atlante que en laCruz sustentas cielo, / Hércules que descansas sumo Atlante, / alivia contu fuerza el tierno amante / que, humilde, mide con la boca el suelo»(Poesía original completa, pp. 159-160, vv. 1-4). Y en ambos corre paralelala imagen del Buen Pastor. En Lope, en el romance «Entre estas cincollagas» (Rimas sacras, núm. 135, vv. 29-32) y, sobre todo, en el soneto xivde las Rimas sacras: «Pastor que con tus silbos amorosos». Ya Erasmo, enla Educación del príncipe cristiano (Institutio principis christiani), destacó lafigura del buen pastor, presente ya en Homero. La desarrolla posterior-mente Francisco de Quevedo en Política de Dios, gobierno de Cristo y tira-nía de Satanás. El objetivo de tal imagen en Quevedo es el de caracterizaral buen monarca cristiano. Tal concepción, arquetípica y utópica, emanade la conjunción con relatos bíblicos. El rey David, líder militar y políticodel pueblo judío fue pastor, así como su descendiente Cristo, quien de-clara «Ego sum pastor bonus». No solamente porque guarda sus ovejas sinoporque también da su vida por ellas. La imagen está también presente enla literatura clásica de tendencia estoica. En ésta el ejercicio pastoril esexaltado como un modelo de convivencia pacífica y sencilla.

Hacia 1630, el año en que Lope saca el Laurel de Apolo y Quevedo elChitón de las tarabillas y a punto de escribir Marco Bruto y «Aguja de na-vegar cultos», la estimativa literaria sobre la obra de Garcilaso ha sufridoalgunos reveses. Si bien representó el ideal poético en la primera mitaddel siglo xvii, su influencia se diluye posteriormente. Quevedo en «Agu-

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ja de navegar cultos», que incluye en el Libro de todas las cosas y otras mu-chas más, con la aguja de navegar cultos (1631), lo menciona como uninstrumento para «desgongorar» a los imitadores de don Luis: «Mien-tras por preservar nuestros Pegasos / del mal olor de culta jerigonza /quemamos por pastillas Garcilasos»45 (Obras festivas, p. 130). Por el con-trario, Lope invoca burlescamente a un «segundo Gatilaso» en el sonetointroductorio de La Gatomaquia. Sin embargo, Alonso Salas Barbadillo(Coronas del Parnaso, fol. 8) lo destaca como el ideal de poesía castellana.Y Baltasar Gracián lo menciona insistentemente en Agudeza y arte de in-genio (i, p. 25) cuando, por ejemplo, desdeña a Herrera. Es, de hecho,el único poeta del xvi recordado en el arco para la entrada triunfal deMariana de Austria, en 1649.

Como vemos, tanto Lope como Quevedo inciden en imágenes comu-nes y traen a colación las mismas referencias. Así en la silva primera delLaurel de Apolo (vv. 654-655) realza Lope la figura de Ana de Castro. Essingular el soneto que el Fénix le dedica: «Tu dulce voz, cual suele enprimavera / suave despertar Céfiro a Flora, / en las cenizas que animósonora / vivir Filipe donde expira, espera»46. Del mismo modo Quevedo,en el prólogo a la Eternidad del rey, alaba el estilo de doña Ana: «El vo-lumen es descansado, el estilo pulido, con estudio dichoso, la palabrasin bastardía mendigada en otras lenguas […], la sentencia es viva y fre-cuente, los afectos eficaces y debidos». Entre los panegiristas de este li-bro se encuentran tres damas, una de ellas, Clara María, que se nombrasobrina y tía respectivamente de doña Ana; las otras Catalina del Río yAna María de Castro. Quevedo y Lope coinciden también en denigrarel mismo espacio literario: en este caso, el río Manzanares. Agobiado por«el peso de la puente» que lo cruza dio lugar a un gran número de com-posiciones burlescas. Destacan el romance de Quevedo, «Manzanares,Manzanares, / arroyo aprendiz de río» (núm. 266), el de Góngora (Ro-mances, núm. 78) y, sobre todo, el soneto de Lope, que incluye en lasRimas de Tomé de Burguillos (núm. 157) donde el río se lamenta de tenersobre él una gran puente47.

Quevedo en el «Laurel de Apolo»

Es en el Laurel de Apolo (silva séptima, vv. 362-377) en donde Loperealza la figura literaria de su amigo Quevedo: un Lipsio en prosa, unJuvenal en verso. Invoca a las Musas para que le ayuden a engrandecer

45 Rico, 1978, pp. 325-338.46 Lope de Vega, Poesía, vi, núm. 627.47 La figura personificada de los ríos cunde como topoi en las letras de este período.

En Don Quijote (ii, 22, 23) se le otorgan al río Guadiana cualidades humanas: «¡Oh llo-roso Guadiana, y vosotras sin dicha hijas de Ruidera, que mostráis en vuestras aguas lasque lloraron vuestros hermosos ojos». En el caso del río Manzanares, cunden las burlasentre los ingenios de la época (Góngora y Quevedo sobre todo) por la escasez de susaguas. Ver Góngora, Romances (núm. 78), Deleito y Piñuela, 1942, pp. 77-82, FradejasLebrero, 1958, pp. 98-100.

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su figura. Pero a falta de conceptos y de imágenes sublimes, se declaraferviente admirador de su ingenio, augurando la vida eterna de su fama:

espíritu agudísimo y suave,dulce en las burlas y en las veras grave;príncipe de los líricos, que él solopudiera serlo, si faltara Apolo.¡Oh Musas!, dadme versos, dadme floresque, a falta de conceptos y colores,amar su ingenio y no alabarle supe,y nazcan mundos que su fama ocupe (vv. 370-377).

Ya previamente, y en dos ocasiones Lope había llamado directamen-te la atención sobre el «otro» Francisco. En la epístola séptima, «A un se-ñor de estos reinos», que Lope incluye en La Circe (Poesías, iv, pp. 684-689), presenta un breve empedrado de citas y autores en torno al artepoética, la retórica, la métrica y la sintaxis. La referencia a Francisco deQuevedo viene a colación como gran ejemplo de «ingenio verdadera-mente insigne y tan adornado de letras griegas y latinas, sagradas y hu-manas, que para alabarle más quisiera deberle menos». A estas alturas(1624), Quevedo se halla en el justo medio de su vida literaria. No sóloes reconocido como la figura del gran humanista, ducho en lenguas,sino también como un esclarecido modelo en el manejo y buen uso dela retórica. Pero tres años antes, en la epístola segunda de La Filomena(1621), que Lope dirige «Al doctor Gregorio de Angulo, Regidor de To-ledo», que viene a ser un collage de referencias autobiográficas, notascríticas, consejas y elogios, realza la figura del «otro Francisco»48. Incidedos veces en alabar la figura del amigo: «Si aquí tuviera ingenio, si aquíespacio, / yo os pintara a Quevedo, más no puedo» (vv. 265-266). En lamente y pluma de Lope la historia de la silva como nueva forma métricay la figura que la inicia (Estacio). Quevedo ha superado, de acuerdo conLope, el modelo clásico ya «que renueva / con más divino estilo que elde Estacio / las silvas, donde ya vencerle prueba» (vv. 262-264). Lopeestá familiarizado con la nueva forma métrica y con el maestro en estaforma lírica: Quevedo49.

De silvas

De hecho, el Fénix fue uno de los primeros poetas, dentro del grupode su generación (los de siempre, Góngora, Quevedo, Jáuregui) que alu-de al nuevo género de las silvas, consciente de sus grandes posibilidadesexpresivas. Tal sucede, como vimos, en la epístola dirigida al doctor Gre-gorio de Angulo, incluida en La Filomena, pero cuya escritura y contextose sitúa, de acuerdo con Millé y Giménez, entre 1608 y 160950. Lope lepone al día sobre las nuevas modas poéticas que se airean en la Corte.Le aconseja al tal doctor, regidor de Toledo y padrino del hijo de Lope,Carlos Félix, que se haga leer las Flores poetarum, abundantes en silvas.

48 Lope de Vega, Poesías, iv, pp. 193-203.

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Después de enumerar varios poetas aristocráticos (el conde de Lemos,Villamediana y a don Francisco de la Cueva) observa: «Veréis otro Fran-cisco que renueva / con más divino estilo que el de Estacio / las silvasdonde ya vencerle prueba», en declarada alusión a don Francisco deQuevedo, su buen amigo. A estas alturas, el gran practicante de la silvaes Quevedo51. Tal forma lírica, de la pluma de Lope, y a la zaga de Gón-gora, es moldeado en variedad de motivos y discursos: descriptivo, retó-rico, polémico, laudatorio y satírico (Laurel de Apolo), cómico y burlesco(La Gatomaquia). Pero la silva métrica, por los años en que Lope redactael Laurel, está ya considerada como un asentado género lírico. El discur-so narrativo y didáctico, al igual que los extensos pasajes lírico-descrip-tivos, con profusión de referencias culturales —míticas sobre todo—, en1621, ampliamente mostrado en la segunda parte de La Filomena. Peroya en la Relación de las fiestas en que la ciudad de Toledo celebró el na-cimiento de Felipe IV (Madrid, 1605), se incluye el extenso poema «Alnacimiento del príncipe», que consta de cuatrocientos trece versos52. Em-pedrado de ricas referencias clásicas, alterna mito y encomio (laus), lugar(Toledo) y, sobre todo, una gran exposición didáctica (suma de cosas di-versas) a modo de gran cartel publicitario: «Ha nacido un príncipe». Peropara entonces ya Lope había probado, como hemos indicado, tal métricadestacándose la silva titulada «Apolo», escrita varios años antes53.

Ya al filo de 1600, codeándose con Quevedo y al calor de sus variosviajes a Sevilla, incluye Lope en la misma parte de sus Rimas, «dentrodel molde casi puro de silva», la «Descripción del abadía jardín del du-que de Alba», en cuartetos endecasílabos54. En la epístola que dirige a

49 La silva ya está presente en las primeras obras de Lope de Vega: en las églogas«Albanio» (vv. 89-216; 509-612), «Eliso» y «Apolo», incluidas en las «Segunda parte» de lasRimas de 1604 (Rimas humanas y otros versos, núms. 240, 242) y en su cierre final, «El siglode Oro», calificado como «Silva moral», y que va al frente del libro póstumo La Vega delParnaso (Poesía, vi, núm. 3). Se intercala en Pastores de Belén («Bendito eternamente»). Y endicho metro se escribe la epístola dirigida a Juan de Piña, la alabanza «A don AgustínCollado de Hierro» y la «Oración […] en el certamen de los recoletos Agustinos», incluidosambos en La Vega del Parnaso. En «Silva» dedicada a Rubens, que sale en la sección de las«Otras rimas» del Laurel de Apolo, arguye la voz lírica sobre la estimativa de la pinturafrente a la poesía. La Selva sin amor, a modo de breve opereta, incluida a continuación delLaurel, se presenta en silvas y es la forma poética elegida para un buen número de elegíascomo la canción dedicada a la muerte de Carlos Félix (Rimas sacras, núm. 145), la epístolavi de «Amarilis a Belardo» (La Filomena, Poesía, iv, pp. 246-255) y la «Égloga en la muertede doña Isabel de Urbina» (La Filomena, Poesía, iv, pp. 324-336). Sirve de vehículo didác-tico en el erudito poema de «Isagoge a los Reales Estudios» (Poesía, v, pp. 415-437 y en losDiálogos de la pintura (1633) de Vicente Carducho. Pero es el Laurel de Apolo con La Gato-maquia los dos poemas que compiten, en cuanto a su forma y extensión, con las revolucio-narias silvas de las Soledades de Góngora. El silencio crítico ante la silva en Lope frente alos estudios dedicados a dicho género en Góngora y Quevedo es sorprendente. Ver engeneral sobre la silva a Asensio, 1983, en Quevedo a Alatorre, 1988; Jauralde, 1991; Can-delas Colodrón, 1995.

50 Millé y Giménez, 1928.51 Ver la Relación.52 Lope de Vega, Poesía, vi, núm. 23.53 Ver en Lope de Vega, Rimas humanas y otros versos, pp. 425-434.

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su gran amigo Juan de Piña, incluida en La Filomena (Poesía, iv, pp. 346-348), que consta de cien versos, con un alto porcentaje de heptasílabos,poco menos de la mitad, la reflexión crítica corre pareja con la sátira di-rigida a los llamados «poetas nuevos» (v. 12): «¡Oh bestias del Parnaso!,/ paced los alcaceres paso a paso, / y no seáis infames detractores / deHerrera y Garcilaso» (vv. 60-63) que se extiende al Laurel de Apolo55.Combina el panegírico literario en ese desfile de esfuerzo heroico haciala cumbre del Parnaso. En los años en que se divulga el Laurel de Apolo,la silva ya se declama en el corral de comedias: desde El castigo sin ven-ganza de Lope a La vida es sueño de Calderón56.

Antes, como ahora, poetas, dramaturgos, prosistas, pintores, leen, imi-tan, observan; siguen a sus modelos preferidos. Tal proceso de observa-ción, lectura, imitación, recreación es a modo de la emblemática cara deJuno. Por un lado, ésta mira al pasado clásico; la otra a su actual circuns-tancia social e histórica: al amigo, vecino, al rival más leído, al más co-mentado o citado. En el corral de comedias Lope no tuvo rivales duranteuna treintena de años. Al final, Calderón le arrebató el privilegio de serúnico. En cuanto a su figura como prosista, sus Novelas a Marcia Leonar-da escritas por un compromiso amoroso, fueron un vago remedo de lasNovelas ejemplares de Cervantes57. Como poeta lírico, Lope se mueve en-casillado entre el amigo (Quevedo) y el rival (Góngora). Pero no tuvoigual como poeta épico, un género que, desde La hermosura de Angélica(1602) hasta La Corona trágica (1630), practicó sin desmayo. Pero le fal-tó aliento. Se quedó corto a la sombra de un Ariosto, un Tasso e inclusoun Camoens y Ercilla. En la lírica de Quevedo pudo aunar voces comu-nes, si bien marcadas a la vez por señaladas diferencias: autobiografismo,confidencia y religiosidad a ultranza en Lope; intimismo, desaire y pro-vocación en Quevedo58. La admiración en ambos casos fue, como mos-tramos, mutua y duradera. Lo mismo sus lecturas.

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54 Lope de Vega, Rimas humanas y otros versos, pp. 443-460.55 Ver nuestra «Introducción» a Lope de Vega, Laurel de Apolo, pp. 27-33.56 Ver La Silva, 1991.57 Brownlee, 1981.58 Manguel, «The Autor as Reader» en A History of Reading, pp. 247-259.

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Leyendo a Quevedo: Lope