LETRAS  DO  COTIDIANO  A  TIPOGRAFIA  VERNACULAR  NA  CIDADE  DE  BELO  HORIZONTE  

 

 

 

EMERSON  NUNES  ELLER  

 

 

 

 

 

 

 

 

 BELO  HORIZONTE  

2014  

   

 

EMERSON  NUNES  ELLER  

 

 

 

 

 

 

LETRAS  DO  COTIDIANO  A  TIPOGRAFIA  VERNACULAR  NA  CIDADE  DE  BELO  HORIZONTE  

 

 

 

 Dissertação   de   Mestrado   apresentada   ao  Programa   de   Pós-­‐Graduação   em   Design   da  Universidade  do  Estado  de  Minas  Gerais,  como  requisito   parcial   para   a   obtenção   de   grau   de  Mestre  em  Design.      Área   de   Concentração:   Design,   Inovação   e  Sustentabilidade.    Linha  de  pesquisa:  Design,  Cultura  e  Sociedade.  Orientador:  Prof.  Dr.  Sérgio  Antônio  Silva    

 

 

 

   

 

BELO  HORIZONTE  

2014  

AUTORIZO   A   REPRODUÇÃO   E   DIVULGAÇÃO   TOTAL   OU   PARCIAL   DESTE   TRABALHO,  POR   QUALQUER   MEIO   CONVENCIONAL   OU   ELETRÔNICO,   PARA   FINS   DE   ESTUDO   E  PESQUISA,  DESDE  QUE  CITADA  A  FONTE.                                                  E45l   Eller,  Emerson  Nunes.                                          Letras  do  cotidiano  [manuscrito]  :  a  tipografia  vernacular  na  cidade  de  Belo  

Horizonte  /  Emerson  Nunes  Eller.  -­‐  2014.  

                                     162  f.  il.  color.  fots.  maps.  grafs.  ;  31  cm.  

   Orientador:  Sérgio  Antônio  Silva  Dissertação  (mestrado)  –  Universidade  do  Estado  de  Minas  Gerais.    Programa  

de  Pós-­‐Graduação  em  Design.    

Bibliografia:  f.  118-­‐121                                            

1.  Projeto  Gráfico  (  Tipografia)  -­‐  História  –  Belo  Horizonte  -­‐  Teses.    2.  Prática  Tipográfica  –  Inovações  tecnológicas  -­‐  Teses.  3.    Desenhistas  de  tipos  para  impressão  -­‐  Movimentos  sociais  urbanos  –  Belo  Horizonte  -­‐  Teses  I.  Silva,  Sérgio  Antônio.  II.  Universidade  do  Estado  de  Minas  Gerais.  Escola  de  Design.  III.  Título.  

                                   CDU:  766  

Ficha  Catalográfica:  Cileia  Gomes  Faleiro  Ferreira  CRB  236/6  

   

   

Agradecimentos  

Primeiramente,   gostaria   de   agradecer   ao   Programa   de   Pós-­‐Graduação   em   Design   da  

UEMG   e   a   todos   os   professores   que   dele   fazem  parte,   pela   acolhida   a  mim   e   a  minha  

pesquisa.   À   orientação,   incentivo   e   amizade   do   professor   Sérgio   Antônio   Silva.   À  

professora  Rita  Aparecida  da  Conceição  Ribeiro,  pelo   interesse  e  estímulo.  À  Fernanda  

Mourão   pelas   contribuições.   Ao   professor   Bruno   Guimarães   Martins   pelo   aceite   em  

participar   de  minha   banca   e   disposição   em   contribuir.   À   professora   e   amiga   Franceli  

Guaraldo,   pelo   apoio   e  motivação   ainda   na   graduação.   Ao   amigo   Sérgio   Luciano  pelos  

bons  papos  e  por  partilhar,  com  muito  prazer,  seus  conhecimentos.  Aos  demais  amigos  

que  me  incentivaram.  Aos  pintores  de  letras  Adilson,  Lauro,  Gilson  e  Karany  pela  amável  

e   imensa   contribuição.   À   Margarida,   pelos   livros,   revisões   e   principalmente   por   me  

acolher  como  um  filho.  Ao  Nílton  (in  memoriam),  por  me  deixar  bons  livros  e  junto  com  

eles  um  enorme  incentivo.  Aos  meus  pais,  que  me  ensinaram  os  primeiros  passos  e  por  

me   acompanharem   em  mais   essa   etapa   da  minha   caminhada.   Ao  meu   irmão,   por  me  

apoiar,  mesmo  em  silêncio.  À  minha  querida  vó  Rute  (in  memoriam),  por  acreditar  em  

mim   desde   o   início.   E,   finalmente,   quero   dedicar   este   texto   à   Renata,   pelo   enorme  

carinho   e   apoio   incondicional.   E   claro,   por   me   acompanhar   sempre,   até   mesmo   por  

lugares  imaginários.    

 

             

   

                                                                                         Esta  dissertação  foi  realizada  com  o  apoio  da  FAPEMIG.  

   

É   espantosa   a   capacidade   social   humana   de  

condicionar   aos   signos   poderosos   e   complexos  

sistemas   de   uso   e   comportamento,   que   se   lhes  

grudam  à  existência  como  a  pele  ao  corpo.  

Décio  Pignatari  

   

 

   

Resumo  

O  cenário  urbano,  por  meio  de  seus  artefatos  tipográficos,  tem  muito  a  nos  dizer  sobre  a  

cultura   e   hábitos   locais   de   um   povo.   Nas   cidades,   estamos   rodeados   por   letras,  

mensagens   ou   projetos   comunicacionais   informais,   em   sua   maioria,   criados   por  

pintores-­‐letristas,  cartazistas  e  outros  profissionais  ou  por  práticas  analógicas  que  ainda  

resistem   na   contemporaneidade,   marcada   pela   tecnologia   digital,   e   coexistem   com   as  

atividades  formais.  Além  dos  aspectos  materiais  que  compõem  a  cidade,  consideraremos  

também   os   de   ordem   comunicacional   e   simbólica.   A   partir   de   uma   vasta   pesquisa   de  

campo,   apresentaremos   registros   de   artefatos   vernaculares   encontrados   no   cenário  

urbano  da   cidade  Belo  Horizonte,   que   são,   em  sua  maior  parte,  pinturas  produzidas   à  

mão  livre,  diretamente  em  muros,  placas  e  cartazes  inseridos  no  espaço  público.  Assim,  

a   presente   pesquisa   procura   discutir   a   relação   do   homem   com   a   cidade   através   da  

matéria   informativa   que   ajuda   a   compor   o   cenário   urbano   a   partir   da   análise   da  

mudança  do  olhar  dos  designers  em  relação  às  práticas  informais,  suas  analogias  com  a  

sociedade  atual  e  o  meio.  

Palavras-­‐chave:  cotidiano;  tipografia;  vernacular;  signo;  contexto  urbano  

 

   

Abstract  

The  urban  setting   through   its   typographic  artifacts  has  much   to   tell  us  about   the   local  

culture   and   habits   of   a   people.   In   cities,   we   are   surrounded   by   letters,   messages   or  

informal  communication  projects,  mostly  created  by  sign  painters,  poster  painters,  and  

other  professionals,  or  analogic  practices  that  still  resist  the  contemporary,  marked  by  

digital   technology,   and   coexist   with   formal   activities.   We’ll   also   consider   the  

communicative  and  symbolic  order  in  addition  to  the  material  aspects  that  make  up  the  

city.  From  an  extensive  field  research,  we  present  records  of  vernacular  artifacts  found  

in   the   urban   landscape   of   the   Belo   Horizonte   city   which   are   mostly,   the   paintings  

produced  freehandly,  directly  on  walls,  signs  and  posters,  placed  in  public  space.  Thus,  

this   research   discusses   the   relationship   of   man   with   the   city   through   an   informative  

substance  which  helps  to  compose  the  urban  setting,  from  the  analysis  of  changing  the  

view   of   designers   in   relation   to   informal   practices,   their   analogies   with   the   present  

society  and  with  the  environment.  

Key  words:  everyday  life;  typography;  vernacular;  sign;  urban  context

   

Lista  de  ilustrações  

Figuras  dos  capítulos  

Figura  1. Ponto  de  bondes  na  Avenida  Afonso  Pena  em  Belo  Horizonte  —  16  

Figura  2. Anatomia  tipográfica  —  23  

Figura  3. Exemplo  de  letreiramento  utilizado  por  Will  Eisner  —  25  

Figura  4. Letreiramento  versus  caligrafia  —  26  

Figura  5. Exemplo  de  manifestações  visuais  presentes  na  paisagem  urbana  —  41  

Figura  6. Exemplo  de  comunicação  visual  popular  —  42  

Figura  7. Diferentes  cartazes  de  estabelecimentos  comerciais  —  43  

Figura  8. Fachada  de  uma  tabacaria  —  44  

Figura  9. Porta  lateral  de  um  estabelecimento  —  45  

Figura  10. Fonte  Oferta  —  46  

Figura  11. Fonte  1  Rial  —  47  

Figura  12. Portão  de  um  estabelecimento  —  47  

Figura  13. Fonte  Toscography    —  49  

Figura  14. Fonte  Tetéia  —  49  

Figura  15. Ghentileza  Regular  —  49  

Figura  16. Fonte  Jequiti  —  50  

Figura  17. Pichação  na  região  central  de  Belo  Horizonte  —  51  

Figura  18. Tipograpixo  —  52  

Figura  19. Capa  da  revista  brasileira  “O  malho”  —  54  

Figura  20. Antigo  Cinema  Floresta  —  56  

Figura  21. Ferramentas  utilizadas  pelo  pintor-­‐letrista  Gilson  —  58  

Figura  22. O  letrista  Adilson  —  61  

Figura  23. Registro  fotográfico  do  processo  de  confecção  de  faixas  —  63  

Figura  24. Lauro  —  65  

Figura  25. “Etiquetinha  para  vitrine”  —  67  

Figura  26. Sequência  fotográfica  do  processo  de  confecção  de  cartazes  —  68  

Figura  27. Gilson  —  70  

Figura  28. Sequência  fotográfica  do  processo  de  confecção  da  pintura  em  vitrine  —  73  

   

Figura  29. Karany  —  75  

Figura  30. Mural  com  diversos  anúncios  —  77  

Figura  31. Anúncio  do  pintor-­‐letrista  Karany  —  78  

Figura  32. Sequência  fotográfica  do  processo  de  pintura  de  um  mural  —  80  

Figura  33. Roteiro  da  pesquisa  de  campo.  Rota  central  —  83  

Figura  34. Rota  entre  os  regionais  Pampulha  e  Noroeste  —  85  

Figura  35. Anúncio  do  pintor-­‐letrista  Rodrigo  —  90  

Figura  36. Exemplo  de  tipografia  vernacular  da  categoria  “quadradas”  —  94  

Figura  37. Três  diferentes  exemplos  de  “serifadas”  —  95  

Figura  38. Diversidade  de  serifas  —  95  

Figura  39. Exemplos  da  categoria  “cursivas”  —  96  

Figura  40. Exemplo  de  letreiramento  vernacular  que  compõe  a  categoria  “gordas”  —  97  

Figura  41. Letreiramento  vernacular  inserido  na  categoria  “grotescas”  —  97  

Figura  42. Exemplo  da  categoria  “caligráficas”  —  98  

Figura  43. Exemplo  de  letreiramento  que  compõe  a  categoria  “fantasia”  —  99  

Figura  44. Exemplos  de  letreiramentos  que  compõem  a  categoria  “expressivas”  —  99  

Figura  45. Letreiramentos  que  compõem  a  categoria  “inusitadas”  —  100  

Figura  46. Fachada  de  um  ferro-­‐velho  —  106  

Figura  47. Inscrição  de  louvor  a  Santa  Inês  —  107  

Figura  48. Fonte  digital  Philocalus  —  107  

Figura  49. Espécimen  de  Vincent  Figgins  —  108  

Figura  50. Antigo,  letras  com  serifas  toscanas  —  109  

Figura  51. Letreiramento  vernacular  —  111  

Figura  52. Detalhes  da  estrutura  e  características  formais  da  Sucata  —  112  

Figura  53. Demonstrações  de  escrita  com  a  face  de  tipo  Sucata  —  113  

Figura  54. Conjunto  de  glifos  da  Sucata  —  114  

Figura  55. Espécimen.  Face  de  tipo  Sucata  —  115  

   

   

Figuras  dos  apêndices  

Figura  1. Vitrine  de  ótica  —  122  

Figura  2. Mural  sobre  planos  de  saúde  —  122  

Figura  3. Marmoraria  —  122  

Figura  4. Mural  em  lote  vago  —  122  

Figura  5. Atenção  —  122  

Figura  6. Mural  sobre  alcoolismo  —  122  

Figura  7. Favor,  não  estacione  —  122  

Figura  8. Mural  “todos”  —  122  

Figura  9. Cartaz  de  açougue  —  122  

Figura  10. Vitrine  de  ótica  na  rua  Caetés  —  123  

Figura  11. Faixa  “sorteio”  —  123  

Figura  12. Cartaz  de  lanchonete  —  123  

Figura  13. Cartaz  “bolinho”  —  123  

Figura  14. Cartaz  “super  promoção”  —  123  

Figura  15. Sacolão  —  123  

Figura  16. Oficina  elétrica  —  123  

Figura  17. Relojoeiro  —  123  

Figura  18. Toy  Joy  —  123  

Figura  19. Tabacaria  —  124  

Figura  20. Saldão  —  124  

Figura  21. Armações  —  124  

Figura  22. Frango  assado  —  124  

Figura  23. Ferro-­‐velho  —  124  

Figura  24. Proibido  cartaz  —  124  

Figura  25. Carga  e  descarga  —  124  

Figura  26. Muro  de  uma  igreja  —  124  

Figura  27. Vitrine  “dia  das  mães”  —  124  

Figura  28. Troca  de  óleo  —  125  

Figura  29. Restaurante  —  125  

Figura  30. Faixa  de  promoção  —  125  

Figura  31. “Self  service”—  125  

   

Figura  32. Mudança  de  endereço  —  125  

Figura  33. Gelo  seco  —  125  

Figura  34. Placa  de  restaurante  —  125  

Figura  35. Eletrônica  Tupis  —  125  

Figura  36. Faixa  de  promoção  de  roupas  —  125  

Figura  37. Trago  seu  amor  —  126  

Figura  38. Gasolina  comum  —  126  

Figura  39. Festas  e  eventos  —  126  

Figura  40. Vitrine  “colchões”  —  126  

Figura  41. Autorama  —  126  

Figura  42. “Pathway”  —  126  

Figura  43. Som  e  acessórios  —  126  

Figura  44. Placa  de  garagem  —  126  

Figura  45. Promoção  de  móveis  —  126  

Figura  46. Lustres  —  127  

Figura  47. Loja  de  ferramentas  —  127  

Figura  48. Aviso  aos  motoristas  —  127  

Figura  49. Brechó  —  127  

Figura  50. Imobiliária  —  127  

Figura  51. Serviço  autorizado  —  127  

Figura  52. Oferta  —  127  

Figura  53. Tele  entregas  —  127  

Figura  54. “Buffet”  —  127  

Figura  55. Compre  celular  —  128  

Figura  56. Savassi  Taxi  —  128  

Figura  57. Casa  dos  chás  —  128  

Figura  58. Oferta  bovino  —  128  

Figura  59. Pipocas  delícias  —  128  

Figura  60. Mecânica  —  128  

Figura  61. Tatuagens  —  128  

Figura  62. Advogado  —  128  

Figura  63. Direção  Hidráulica  —  128  

Figura  64. Desentupidora  —  128  

   

Figura  65. Anuncie  aqui  —  128  

Figura  66. Água  mineral  —  128  

Figura  67. Calhas  —  128  

Figura  68. Materiais  de  construção  —  128  

Figura  69. Areia  —  128  

Figura  70. Tiramos  —  128  

Figura  71. Rodrigo  Pintor  —  128  

Figura  72. Borracharia  do  Paulo  —  128  

Figura  73. Cobrimos  orçamentos  —  129  

Figura  74. Seja  um  profissional  —  129  

Figura  75. Frigoraja  —  129  

Gráficos  

Gráfico  01.    Mapa  das  regiões  de  Belo  Horizonte  —  86  

Gráfico  02.    Gráfico  que  aponta  a  diversidade  de  artefatos  por  gênero  —  88  

Gráfico  03.    Gráfico  de  ocorrência  e  diversidade  de  grupos  —  93  

Lista  de  quadros  

Quadro  01.    Quadro  de  atributos  das  letras  “quadradas”  —  94  

Quadro  02.    Quadro  de  atributos  das  letras  “serifadas”  —  95  

Quadro  03.    Quadro  de  atributos  formais  das  letras  “cursivas”  —  96  

Quadro  04.    Atributos  das  letras  “gordas”  —  97  

Quadro  05.    Quadro  de  atributos  das  letras  “grotescas”  —  98  

Quadro  06.    Quadro  de  atributos  das  letras  “caligráficas”  —  98  

Quadro  07.    Atributos  formais  das  letras  “fantasia”  —  99  

Quadro  08.    Quadro  de  atributos  das  letras  “expressivas”  —  100  

Quadro  09.    Atributos  das  letras  “inusitadas”  —  101  

Quadro  10.    Quadro  com  resumo  das  características  mais  recorrentes  na  tipografia  

vernacular  da  cidade  de  Belo  Horizonte  —  102  

   

Sumário  

1 Introdução  —  14  

1.1 Motivação  e  objetivos  da  dissertação  —  18  1.2 Metodologia  —  20  1.3 Justificativa  —  21  

2 Conceitos  básicos  —  22  

2.1 Tipografia,  tipo  e  letreiramento  —  22  2.2 Vernacular  e  popular  —  28  

3 Design,  cultura  e  sociedade  —  30  

3.1 O  design  formal  e  o  design  vernacular  —  30  3.2 Local  versus  global  —  32  3.3 Cidade,  cultura  e  linguagem  —  36  

4 Investigando  a  tipografia  vernacular  —  40  

4.1 A  paisagem  tipográfica  e  a  tipografia  vernacular  —  40  4.2 O  digital  sob  influências  analógicas  —  46  

5 O  pintor  de  letras  —  53  

5.1 O  ofício  —  53  5.2 Campos  de  atuação  —  56  5.3 Letristas  da  capital  mineira  —  59  

6 Análise  e  resultados  —  82  

6.1 Rotas  e  roteiros  —  82  6.2 Análise  e  classificação  tipográfica  —  89  6.3 Resultados  —  93  

7 Sucata,  uma  reciclagem  tipográfica  —  104  

7.1 Referências  visuais  e  raízes  históricas  do  projeto  —  105  7.2 A  Sucata  —  112  

Considerações  finais  —  116  

Referências  —  118  

Apêndice  A  –  Corpus  de  Análise  —  122  

Apêndice  B  –  Transcrições  de  depoimentos  orais  —  131  

 

  14  

1 Introdução  

A   tipografia   é   o   ofício   que   dá   forma   visível   e  durável  –  e  portanto  existência   independente  –  à  linguagem  humana.    

Robert  Bringhurst  

  Desde   o   surgimento   das   primeiras   cidades,   entre   3.500   e   3.000   a.   C.,   a  

escrita   se   mantém   como   o   principal   sistema   capaz   de   registrar   e   comunicar   ideias  

humanas.  É  por  meio  de  símbolos  componentes  desse  sistema  que  membros  de  grupos  

sociais  se  comunicam  uns  com  os  outros,  de  forma  gráfica.  Entendem-­‐se  símbolos  aqui,  

naturalmente,   como   “coisas”   que   estão   no   lugar   de   “outras   coisas”,   ou   seja,   a   escrita  

corresponde  a  sinais  visuais  que  estão  no  lugar  de  uma  linguagem,  neste  caso  a  verbal,  e  

portanto,  a  representa  segundo  uma  convenção  previamente  estabelecida.  Sendo  assim,  

podemos   concluir   que,   similarmente   à   escrita,   a   tipografia   também   está   para   a  

linguagem,  pois  a  representa  visualmente.  

Para   Bringhurst   (2004),   escrita   ou   tipografia   seria   a   forma   sedimentar   da  

linguagem.   A   linguagem   é   o   que   nos   expressa,   e   o   que   falamos   ganha   representação  

visível  através  da  escrita.  Entretanto,  o  autor  afirma  que  “quando  as  pessoas  recorrem  à  

escrita   tentando   representar   o   que   querem   dizer   e   não   o   que   dizem,   produzem   uma  

alternativa   à   fala,   não   um   registro   dela”   (Bringhurst,   2004,   p.   65).   Assim   como  

Bringhurst,   Cheng   (2005)   defende   essa   ideia   e   acrescenta   que   a   tipografia   como  

manifestação  visual  da  linguagem  é  o  instrumento  capaz  de  transformar  caracteres  em  

palavras   e   palavras   em   mensagens.     Deste   modo,   é   possível   que   nesse   processo   de  

transformação,   signos   ou   elementos   culturais   de   uma   linguagem   também   sejam  

transferidos  para  uma  forma  sólida  ou  visível.    

De  acordo  com  Bram  (1968),  a   linguagem  é  um  dos  principais  componentes  da  

cultura.   Ao   estabelecer   essa   relação,   por   consequência,   podemos   considerar   que   a  

escrita,  como  forma  de  representação  gráfica  da  linguagem  verbal,  também  se  configura  

como   um   elemento   da   cultura   e,   portanto,   contém   traços   culturais   intrínsecos  

correspondentes   a   um   povo   ou   a   um   território.   Essa   constatação   vai   ao   encontro   da  

colocação  de  Niemeyer  (2010),  que  ressalta  que  a  “tipografia  é  tudo  isso,  porém  é,  mais  

ainda,  a  representação  visual  da  linguagem  e,  portanto,  expressão  de  cultura”.  

  15  

Seja  como  registro  da  linguagem  verbal  ou  como  uma  alternativa  a  ela,  a  escrita  

ou   a   tipografia   vem  há  muito   tempo   cumprindo   o   seu  papel   de   comunicar.   E   além  de  

traduzir   a   linguagem  ou  a  memória  para   algo   sólido  ou  visível,   a   tipografia   também  é  

capaz  de   transformar   a   imaterialidade  de   fatores   culturais   em  mensagens.   Afirmamos  

isso   amparados   por   Bringhurst   (2004,   p.   26),   que   diz   que   fatores   culturais   podem  

influenciar   na   feição   da   escrita.   Porém,   para   identificar   esses   traços   relacionados   à  

cultura,   deve-­‐se   fazer   uma   leitura   que   vá   além   da   identificação   dos   signos   de  

representação  das  palavras,  as   letras.  Para   tanto,  é  necessário  que  se   faça  uma  análise  

morfológica  e  não  apenas  semântica  desses  signos  que  compõem  a  escrita.  

No  início  do  século  XX  as  cidades   já  se  mostravam  repletas  de  textos  e   imagens  

aplicadas  em  suas  paisagens.  Placas  de  sinalização,  fachadas  comerciais,  faixas,  anúncios,  

panfletos   e   cartazes,   ainda   hoje   afirmam   a   importância   e   demarcam   a   presença   da  

escrita   como  uma  das  principais   formas  de   comunicação  da  nossa   sociedade.  Aliada   a  

novas  tecnologias  e  novos  suportes,  a  escrita  ganha  um  alcance  ainda  maior  nas  cidades  

contemporâneas.  Os  letreiros  luminosos  que  tiveram  seu  surgimento  no  início  do  século  

passado   e   transformaram   as   cidades,   à   noite,   convivem  hoje   com   letreiros   digitais   ou  

telas  de  led.  Enfim,  essa  gama  de  aparatos  tecnológicos  que,  atualmente,  vai  se  tornando  

mais   comum   aos   olhares   dos   cidadãos,   formam,   no   espaço   urbano,   paisagens  

tipográficas  heterogêneas.  

  16  

 Figura  1.  Ponto  de  bondes  na  Avenida  Afonso  Pena  em  Belo  Horizonte  por  volta  de  1930.  Ainda  no  início  do  século  XX  a  cidade  já  reconhecia  a  importância  da  publicidade  no  espaço  público.  Nesta  imagem  podemos  perceber  mais  de  dez  anúncios,  que  na  época  recebiam  o  nome  de  reclames.  Foto  de  autor  desconhecido.  Acervo  de  BH  Nostalgia.  

Nas   grandes   cidades,   em   meio   ao   hibridismo   presente   no   espaço   público,  

estamos  rodeados  por  letras,  mensagens  ou  projetos  comunicacionais  informais,  em  sua  

maioria,  criados  por  pintores-­‐letristas,  cartazistas  e  outros  profissionais  ou  por  práticas  

analógicas  que  ainda  resistem  na  contemporaneidade,  marcada  pela  tecnologia  digital,  e  

coexistem  com  as  atividades  formais.  

A  tipografia  vernacular,  1  como  a  chamaremos  aqui,  é  a  marca  do  pluralismo  na  

paisagem   das   cidades   brasileiras,   e   desenvolve   um   papel   essencial   em   meio   a  

propagandas,  publicidades,  anúncios  ou  avisos  no  cenário  urbano.  Destaca-­‐se  também  o  

teor  espontâneo  de  certos  artefatos  vernaculares.  Uma  vez  que  podem  ser  criados  por  

qualquer  cidadão,  os  trabalhos  tipográficos  vernaculares  não  apresentam  apego  direto  a  

regras   de   construção   ou   de   estética   preestabelecidas   por   outros   ofícios   ou   pela  

academia.   Após   duas   décadas   de   seu   surgimento   no   Brasil,   o   Design   Gráfico   passa   a  

                                                                                                               1  O   uso   do   termo   tipografia   neste   capítulo   se   dá   de  maneira  mais   ampla,   e   assim   como   a   palavra   vernacular,   será  melhor  desenvolvido  no  capítulo  dois.

  17  

enxergar   justamente   nessa   estética   vernacular,   uma   forma   de   recusa   aos   padrões  

estéticos  funcionais  trazidos  da  Europa.    

A   valorização   de   artefatos   que   não   derivavam   de  matrizes   formais   serviria,   a  

partir   de   1980,   como   base   para   projetos   de   design   que   rompiam   com   as   regras   do  

racionalismo,  em  função,  entre  outras  coisas,  da  irreverência  e  do  mau  gosto  assumido.  

O  movimento  de  recusa  do  design  universal  em  busca  de  traços  culturais  e  locais  passou  

a  ser,  desde  então,  crescente  no  contexto  do  design  no  Brasil.  Segundo  Cardoso  (2008),  

podemos   observar,   nas   últimas   três   décadas,   projetos   de   design   gráfico,   por   exemplo,  

que   se   opõem   às   bases   projetuais   estrangeiras   importadas   pelo   ensino   do   design  

brasileiro  na  década  de  1960,  com  o  surgimento  da  nossa  primeira  escola  superior.  2  No  

caso   específico   da   tipografia   brasileira,   destacamos   que   esse   movimento   alavancou   a  

incorporação  da  cultura  vernacular  ou  popular  ao  design  formal.  

O   design   tipográfico   vem  há   algum   tempo   incorporando   elementos   híbridos   e  

plurais  a  fim  de  reajustar  o  olhar  e  sua  produção  para  o  cenário  atual  em  que  vivemos.  

Profissionais   da   área   dirigem   suas   atenções   para   o   meio   por   onde   o   homem   e   as  

mensagens  trafegam  juntos,  ou  seja,  para  a  cidade,  e  principalmente  para  sua  estrutura  

comunicacional.   Descobre-­‐se,   assim,   a   espontaneidade   e   singularidade   das  

manifestações   vernaculares   que   se   misturam   às   novas   tecnologias   e   nos   cercam   em  

nosso  cotidiano.  

Nesse   sentido,   podemos   observar   uma   crescente   valorização   da   cultura   local,  

regional  e  popular  no  design  gráfico.  Hoje,  muitos  designers  vêm,  em  projetos  gráficos  

ou  fontes  digitais,  rompendo  com  as  prescrições  passadas,  assumindo  a  regionalidade  e  

redescobrindo  aspectos  informais.  

   

                                                                                                               2  O   surgimento   do   ensino   superior   de   design   no   Brasil   é   datado   em   1963,   com   a   fundação   da   Escola   Superior   de  Desenho  Industrial  no  Rio  de  Janeiro,  a  Esdi/UERJ.

  18  

1.1 Motivação  e  objetivos  da  dissertação  

O   cenário   urbano,   como   objeto   de   estudo,   se   apresenta   perante   o   olhar   do  

pesquisador  como  um   texto  que  pode  ser   lido  e   interpretado.   Isso   implica  estabelecer  

diferentes   conexões   complexas,   pois   se   trata   de   um   imenso   sistema   composto   por  

estruturas   que   parecem   se   configurar   de   acordo   com   o   olhar   de   cada   observador.   Ao  

fazer   o   mesmo   trajeto   todos   os   dias   para   ir   ao   trabalho,   por   exemplo,   muitas  

informações   visuais   passam   despercebidas   ao   nosso   olhar,   por   isso   é   extremamente  

natural   pensar   coisas   do   tipo:   “como   isso   estava   o   tempo   todo   aqui   e   eu  nunca   vi?”   –  

quando   reconhecemos   algo   de   novo   em   um   caminho   que   fazemos   há  muito   tempo   e  

aparentemente  nada  mudou.  

Nos   últimos   anos   e   cada   vez   mais,   o   espaço   urbano   tem   se   revelado   aos  

designers  como  fonte  de  inspiração  ou  conceituação  para  diversos  projetos,  sobretudo,  

no   design   tipográfico.   Sabe-­‐se   que   a   cidade   é   composta   por   redes,   tais   como   rede  

elétrica,   de   água   e   esgoto,   ou   o   trânsito   etc.   Entretanto,   entre   elas   há   a   rede   de  

informação,  que  é  capaz  de  abarcar  todas  as  outras.  Podemos  citar  aqui,  como  elementos  

dessa  rede  –  especificamente  da  rede  de  informação  visual  –,  não  somente  a  sinalização  

formal   de   uma   cidade,   tal   como   placas   de   trânsito,   mas   também   a   informal,   de  

letreiramentos  populares,  grafismos  ou  outras  intervenções  espontâneas.  

Parece-­‐nos  que  o  elemento  principal  que  compõe  a  rede  de  informação  visual  da  

nossa   sociedade   ainda   é   a   escrita.   Ainda   no   início   do   século   XX   as   metrópoles   já   se  

encontravam   cobertas   de   comunicação   visual.   Além   de   textos,   devemos   ressaltar   que  

imagens  também  já  faziam  parte  das  paisagens  urbanas  nas  metrópoles  desse  período.  

No   entanto,   a   grande   protagonista   nesse   cenário   definitivamente   é   a   escrita,   que,   de  

acordo  com  o  passar  do  tempo,  ganha  outras  formas  e  plataformas,  ampliando  assim  o  

seu  uso  e  alcance.  Como  exemplo,  podemos  citar  o  surgimento  –  após  os  cartazes  e  faixas  

–   de   letreiros   luminosos,   que   logo   foram   capazes   de  modificar   o   cenário   noturno   das  

cidades,  e  hoje  dividem  espaço  em  ruas  iluminadas  também  por  telas  digitais  e  leds.    

Apesar   do   fenômeno   conhecido   como   globalização   ter,   de   certa   forma,  

padronizado  as  cidades  por  meio  da  chamada  cultura  de  massa,  não  se  pode  deixar  de  

considerar   as   peculiaridades   e   individualidades   de   um   território.   Por   essa   rede   de  

informação   visual   também   circulam   traços   culturais   específicos   de   uma   determinada  

  19  

região,  e  isso  deve  ser  considerado  entre  os  profissionais  que  lidam  com  a  comunicação,  

e  por  consequência,  com  a  cultura.  

É   necessário,   pois,   enfocarmos   os   bens   imateriais   de   um   território   para  

entender   sua   produção   simbólica.   Seria   um   equívoco   considerar   apenas   os   aspectos  

tangíveis.   Em   suma,   sabemos   que   as   cidades   brasileiras   refletem   o   pluralismo   e   o  

hibridismo   cultural   do   nosso   povo.   E   o   que   isso   representa   em   termos   de   linguagem  

visual  e  comunicacional?  Inseridos  numa  sociedade  onde  se  vive  a  cultura  da  velocidade,  

e   bombardeados   por   grandes   anúncios   e   publicidades   de   multinacionais,   qual   a  

importância  de  nos  voltarmos  às  manifestações  que  ainda  comunicam  traços  culturais  

locais?  

Partindo  do  pressuposto  de  que  podemos  configurar  a   identidade  de  um  povo  

por   meio   de   sua   produção   simbólica,   temos   assim   um   grande   desafio   para   o   design:  

comunicar,   através   de   projetos   que   contenham   traços   da   cultura,   se   apropriando   de  

expressões  visuais   locais  para  se  aproximar  mais  do  usuário,   consumidor,  ou  quem  se  

quer   atingir.   Assim   sendo,   dentro   dessa   teia   informacional   composta   pela   escrita  

presente   no   cenário   urbano,   consideramos   os   artefatos   tipográficos   informais   como  

principal  objeto  de  estudo  desta  pesquisa.  Mais  especificamente,  aqueles  produzidos  por  

profissionais  que  não  possuem  conhecimento  ou  apego  a  padrões   formais  do  design  e  

elaboram   a   mão   livre,   e   de   maneira   analógica,   peças   geralmente   baseadas   em   sua  

própria  bagagem  cultural  ou  em  regras  locais  do  ofício.  

Esta   pesquisa   trata,   então,   do   que   chamamos   de   “tipografia   vernacular”,   que  

conceituaremos  com  mais  detalhes  no  capítulo  dois,  e  que,  como  exposto  anteriormente,  

diz  respeito  às  escritas   informais,  correspondente  ao  que  escolhemos  chamar  no  título  

desta  dissertação  de  “letras  do  cotidiano”,  em  uma  alusão  clara  aos  artefatos  tipográficos  

que  nos  cercam  em  nosso  dia-­‐a-­‐dia.  Enfim,  ao  olharmos  com  atenção  para  o  fenômeno  

que   será   estudado   aqui,   conseguimos   definir   a   problematização   da   pesquisa,   e   como  

resultado,  a  seguinte  pergunta:  o  que  define  as  tipografias  vernaculares  e  de  onde  vêm  

suas  referências,  no  que  diz  respeito  aos  seus  aspectos  de  linguagem  visual?  Sob  o  olhar  

do   design   formal,   é   possível   traçar   um   perfil   com   padrões,   estilos   e   peculiaridades  

regionais?  

A   pesquisa   segue   com   o   objetivo   geral   de   investigar   artefatos   tipográficos  

vernaculares   na   cidade   de  Belo  Horizonte,   a   fim  de   reconhecer   traços   locais,   estilos   e  

peculiaridades   que   venham   a   servir   como   referência,   inspiração   e   afirmação   de   um  

  20  

design  com  bases  projetuais  mais  próximas  do  que  podemos  chamar  de  design  nacional.  

A  partir  de  conceitos,  visões  e  aspectos  formais  do  design  tipográfico,  pretende-­‐se:    

 

• Registrar   os   letreiramentos   populares   presentes   no   espaço   público   de   Belo  

Horizonte;  

• Investigar  indícios  das  referências  utilizadas  pelos  letristas  na  construção  de  suas  

letras;  

• Proceder  a  uma  análise  tipográfica  dos  artefatos  registrados  durante  o  projeto,  a  

fim   de   traçar   um   perfil   com   padrões,   estilos   e   peculiaridades   regionais   sob   o  

olhar  do  design  formal;    

• Testar   a   existência  de   estilos   e  peculiaridades  dos   letreiramentos  urbanos   com  

influência  especificamente  vernacular.  

1.2 Metodologia    

De  modo   flexível,   o   pesquisador   pretende   se   apresentar   como   um   usuário   da  

cidade,  ou  ainda,  segundo  Barthes  (1987),  como  um  leitor  que  ao  caminhar  pelas  ruas  

recolhe   fragmentos   desse   vasto   sistema   de   informação.   Assim,   na   primeira   etapa,  

pretende-­‐se,   dentro   de   percursos   pré-­‐definidos   e   a   partir   de   métodos   exploratórios,  

registrar  fotograficamente  e  analisar  preliminarmente  a  paisagem  tipográfica  local.  Após  

isso,  realizaremos  análises  qualitativas,  como  também,  quantitativas,  com  o  propósito  de  

traçar   um   panorama   da   tipografia   vernacular   da   cidade   de   Belo   Horizonte.   Seguem  

abaixo,  listadas  e  detalhadas,  as  etapas  da  metodologia  da  pesquisa.  

 

• Registrar   fotograficamente   artefatos   tipográficos   vernaculares   presentes   no  

espaço  público  de  Belo  Horizonte  dentro  de  regiões  específicas  a  serem  definidas;  

• Analisar  preliminarmente  as  amostras  coletadas  a  fim  de  se  realizar  uma  triagem,  

seguindo  uma   classificação  quanto   à   sua   forma  de   representação  de   linguagem  

verbal   e   atributos   formais,   a   ser   desenvolvida   com   base   na   literatura   de  

referência;    

• Qualificar   os   artefatos   coletados,   traçando   características   estruturais   e   visuais  

recorrentes;  

  21  

• Realizar   uma   análise   quali-­‐quantitativa   das   amostragens,   subdividindo-­‐as   em  

grupos  com  características  em  comum  e  recorrentes;  

• Com   base   nessas   análises,   traçar   um   perfil   geral   da   tipografia   vernacular   na  

cidade,   com   padrões,   estilos   e   peculiaridades   regionais   sob   o   olhar   do   design  

formal.  

1.3 Justificativa  

Esta  dissertação  tem  como  justificativa  principal  a  preservação  da  memória  do  

design   vernacular   brasileiro   e   mineiro,   além   da   valorização   dos   aspectos   locais   e  

populares  do  design  por  meio  da  tipografia.  Para  tal,  visa  reconhecer  a  importância  dos  

letreiramentos   vernaculares,   bem   como   a   relevância   do   design   brasileiro   antes   da  

década  de  1960,  como  fonte  de   inspiração  e  referência  para  a  afirmação  de  um  design  

nacional.   Isto   porque,   de   acordo   com   Cardoso   (2005,   p.   203),   um   dos   sintomas  mais  

característicos  da  dificuldade  em  se  desenvolver  um  design  genuinamente  nacional  seria  

a   falta  de  reconhecimento,  por  parte  dos  próprios  designers,  das  atividades  projetuais  

por  muitos   exercidas   anteriormente   à   organização   profissional   da   área   na   década   de  

1960.  

Devido  ao  fato  de  discutir  aspectos  culturais,  regionais  e  sociais  do  design,  com  

foco  no  vernacular,  através  da  tipografia  inserida  no  espaço  público  como  linguagem  de  

comunicação,   esta   dissertação   está   relacionada   à   linha   de   pesquisa   “Design,   Cultura   e  

Sociedade”,  do  Programa  de  Pós-­‐Graduação  em  Design  –  PPGD  da  Escola  de  Design  da  

Universidade  do  Estado  de  Minas  Gerais  –  UEMG.  

 

  22  

2 Conceitos  básicos  

Neste  capítulo  busca-­‐se  conceituar  os  termos  e  delimitar  os  princípios  que  serão  

empregados   nesta   dissertação.   Partiremos   desde   o   conceito   básico   de   tipografia,   tipo,  

sua   relação   com   caligrafia,   a   escrita   amadora,   letreiramento,   à   origem   do   termo  

vernacular,   e   seu   equivalente   popular.   A   partir   daí,   investiga-­‐se   a   origem   e   o   uso   dos  

termos  de  acordo  com  a  bibliografia  adotada.  

2.1 Tipografia,  caligrafia  e  letreiramento  

O  termo  tipografia  remonta  aos  tempos  da  imprensa  por  tipos  móveis,  que  teve  

início  no  Ocidente,  no  século  XV,  com  o  advento  da  prensa  tipográfica  de  Gutenberg.  Se  

comparado  à  Europa,  o  Brasil  tem  uma  história  muito  recente  no  que  diz  respeito  a  essa  

prática,   e   por   isso,   como   muitos   outros   autores   brasileiros,   vemos   a   necessidade   de  

conceituar  e  definir  algumas  nomenclaturas  na  língua  portuguesa  que  ajudam  a  formar  

um  vocabulário  específico,  facilitando,  assim,  o  entendimento  a  respeito  do  tema  tratado  

nesta   dissertação.   Vale   ressaltar   que   as   palavras   utilizadas   na   formação   do   nosso  

vocabulário  próprio  da  área  derivam  de  palavras  de  outros  idiomas,  sobretudo  do  inglês.  

Assim,  apresentaremos  e  utilizaremos  suas  equivalentes  no  português  a  fim  de  reforçar  

e  unificar  a  nomenclatura.  

Apesar  de  “tipografia”  nos  remeter  aos  tradicionais  tipos  móveis  confeccionados  

em   metal   ou   madeira,   utilizaremos   aqui   o   termo   de   uma   maneira   mais   abrangente,  

abarcando  não  somente  o  ofício,  mas,  sobretudo,  tal  como  uma  forma  de  representação  

visual   da   linguagem,   se   relacionando   diretamente   com   a   escrita,   ou   aparecendo,   em  

alguns  momentos,  como  sinônimo  dela.  Nesse  sentido,  Waller  (apud  BRITTON  e  GLYNN,  

1987,   p.   81)   ressalta   que   a   tipografia   é   um   ofício   que   “trata   dos   atributos   visuais   da  

linguagem  escrita”  e,  para  tanto,  se  envolve  na  seleção  e  aplicação  de  tipos,  assim  como  

na  composição  das  letras  de  um  texto  em  uma  página  ou  espaço.    

 

 

  23  

 

   

Figura  2.  Anatomia   tipográfica.    Nesta   figura  podemos  perceber   as  diferentes  partes   e   estruturas  das   letras.   Imagem  extraída  de  LUPTON,  Ellen.  Pensar  com  tipos.  São  Paulo:  Cosac  Naify,  2006.  

  24  

Desde  os  tempos  de  Gutenberg,  o  termo  “tipografia”  e  outros  termos  e  conceitos  

correlacionados  têm  se  transformado,  principalmente  a  partir  da  década  de  1980,  com  a  

expansão   de   novas   tecnologias.   O   surgimento   e   difusão   dos   computadores   e,   com   eles,  

diversos  softwares  mudaram  a  maneira  de  se  criar  e  lidar  com  os  tipos,  que,  desde  então,  

se  digitalizaram.  Entretanto,  alguns  termos  tais  como  “tipo”  e  “fonte”  ainda  são  utilizados  

e  encontram-­‐se  também  na  prática  tipográfica  dos  dias  atuais.  

Os   termos   citados   acima   como   exemplo   continuaram   sendo   utilizados,   mas  

sofreram,   de   fato,   alterações   desde   sua   origem.   Podemos   dizer   que,   com   o   tempo   seus  

significados  se  expandiram,  assim  como  a  própria  tipografia.  Por  isso  iremos  aqui  definir  

brevemente  alguns  destes  termos  lembrados  anteriormente.  O  termo  “tipo”  refere-­‐se  aos  

tipos  móveis,  ou  seja,  caracteres  que  se  apresentavam  fisicamente  compostos  em  metal  ou  

de  madeira,  mas  atualmente  é  usado  para  se  referir  aos  caracteres  de  uma  maneira  geral.  

Da  mesma  forma,  por  influência  da  era  digital,  o  termo  “fonte”  é  utilizado  para  se  referir  a  

um   arquivo   digital   que   descreve,   sob   o   comando   de   um   computador,   formas,  

características  e  outros  elementos  de  uma  tipografia  digital.  Além  disso,  com  esse  advento  

das  tipografias  digitais,  é  comum  que  o  termo  apareça  também  como  sinônimo  de  família  

tipográfica  ou  simplesmente  de  tipografia.  

Como  sabemos,  utilizamos  alguns  termos  derivados  do  inglês,  e  o  amplo  conceito  

de  escrita  com  o  qual   trabalhamos  nesta  dissertação  abarca   três   termos  com  origem  na  

língua   inglesa:   typography,  writing   e   lettering.  Typography   quer   dizer   tipografia,   e   esse  

termo  sempre  será  usado  por  nós,  ao  longo  do  texto,  de  uma  maneira  abrangente,  muitas  

vezes  como  sinônimo  direto  de  escrita  ou  como  tudo  que  está  relacionado  a  ela.  Já  o  termo  

writing  se  relaciona  com  o  ato  de  escrever,  porém  de  uma  maneira  restrita  ao  ato  manual,  

sendo   assim,   num   sentido   mais   próximo   do   que   conhecemos   como   caligrafia,   ou   seja,  

letras  obtidas  através  de  linhas  únicas,  seja  com  pincel,  caneta,  lápis,  etc.  Lettering  é  uma  

palavra  que  até  o  momento  não  possui  nenhuma  correspondente  catalogada  nos  clássicos  

dicionários  de  português,  mas  existe  um  consenso  entre  autores  da  área    para  a  utilização  

do  termo  “letreiramento”.  3  

Já   a   palavra   “letreiramento”   tem   sua   origem   no   termo   lettering,   que,   de   uma  

maneira   simples,   podemos   definir   como   o   processo   de   desenhar   letras.   De   uma   forma  

semelhante,  Farias  (2004)  o  define  como  a  “técnica  manual  para  obtenção  de  letras  únicas  

                                                                                                               3  Supomos  que  a  palavra  “letreiramento”,  como  correspondência  direta  a  lettering,  tenha  sido  empregada  pela  primeira  vez   em   livros   por   algum   tradutor   que   entendeu   sua   diferença   em   relação   aos   outros   termos   também   relacionados   à  escrita,  e  assim  estabeleceu  relação  indireta  com  a  palavra  “letreiro”.

  25  

a   partir   do   desenho”.   O   termo   letreiramento   também   é   muito   usado   no   campo   das  

Histórias  em  Quadrinhos,  para  tratar  da  tipografia  como  extensão  da  imagem,  fazendo  do  

“aspecto   normalmente   mecânico   da   tipografia   um   elemento   de   apoio   envolvido   na  

imagem”  (Eisner,  1989,  p.  11).  Em  seu  livro  Quadrinhos  e  arte  seqüencial,  de  1989,  Eisner  

reserva   uma   parte   específica   do   Capítulo   I   para   discutir   o   texto   como   imagem.   No  

subcapítulo  intitulado  “O  texto  é  lido  como  imagem”,  exemplos  são  apresentados  para  que  

fique   clara   a   diferença   que   o   autor   faz   do   chamado   letreiramento   para   as   demais  

informações   verbais   que   são   dispostas   “de   uma   maneira   mecânica”   ao   longo   de   uma  

história  em  quadrinhos.    

 Figura  3.  Exemplo  utilizado  por  Eisner,  1989,  para  mostrar  a  relação  que  o  letreiramento  tem  com  a  imagem  ou  com  uma  determinada  cena  de  uma  história  em  quadrinhos.  Segundo  o  autor,  aqui,  o  letreiramento  se  relaciona  com  a  situação  climática  de  momento,  servindo  como  apoio.  As  letras  parecem  encharcadas  de  chuva  e  com  isso,  envolvidas  na  imagem.  Fonte:  Quadrinhos  e  arte  seqüencial,  Will  Eisner,  1989,  p.11.  

 

  26  

 Se   comparado  à   caligrafia,  o   letreiramento   se  difere  principalmente  no  que  diz  

respeito  à  sua  construção,  visto  que  pode  apresentar  preenchimentos,  hachuras  e  outras  

ornamentações,  sem  que  se  restrinja  a  traçados  contínuos,  mais  comuns  na  caligrafia.    

 Figura  4.  Letreiramento  versus  caligrafia.  Letras  “Z”  e  “E”  representadas  por  técnicas  de   letreiramento  (lettering)  e  por  caligrafia.  A  letra  “Z”,  primeira  da  esquerda,  é  letreiramento,  seguida  de  um  modelo  caligráfico.  Posteriormente,  vemos  a  letra  “E”,  primeiramente  em  letreiramento,  seguido  por  sua  representação  caligráfica.  Esses  exemplos  fazem  parte  de  um  projeto  chamado  “Lettering  vs  Calligraphy”  que  propõe  uma  disputa  diária  entre  letreiramento  e  caligrafia.  Através  do  site  do  projeto  o  público  é  convidado  a  votar  em  sua  letra  favorita  e,  com  isso,  colabora  com  a  difusão  da  definição  dos  dois  processos.  Fonte:  Lettering  vs  Calligraphy,  Giuseppe  Salerno  e  Martina  Flor,  2013.  

Neste   texto,   ao   tratarmos   de   “letreiramentos   populares”,   consideraremos   a  

definição   exposta   por   Finizola   (2010,   p.   38),   que   defende   ser   esta   “uma   técnica   que  

inclui  todo  e  qualquer  desenho  de  letras,  independentemente  da  ferramenta,  método  ou  

suporte   utilizado   para   sua   reprodução”.   Quando   utilizarmos   apenas   “letreiramento”,  

estaremos  nos  referindo  ao  processo  de  produção  ou  reprodução  de   letras  ou   frases  a  

partir  do  desenho,  sem  nos  restringirmos  à  técnica,  que  pode  ser  manual,  mecânica  ou  

digital.  

Para   retomar  a  definição  de   tipografia,  nos  valeremos  de  algumas  declarações  

de   importantes   autores   da   área.   Para   começar,   fundamentados   pela   bibliografia   de  

referência,  podemos  dizer  que,  no  design  gráfico,  a  tipografia  é  um  campo  de  estudo  que  

se  volta  não  somente  para  criação  ou  desenho  de  letras  e  caracteres,  mas  também  para  

utilização   desses   símbolos   em   um   dado   espaço,   a   fim   de   comunicar   algo.   Além   do  

desenvolvimento   de   formas   e   estilos   que   compõem   o   alfabeto   escrito,   o   design  

tipográfico  4  se  volta  igualmente  para  o  seu  uso.  Nesse  mesmo  contexto,  Weingart  afirma  

que:  

Tipografia  é  transformar  um  espaço  vazio  num  espaço  que  não  seja  mais  vazio.  Isto  é,  se  você  tem  uma  determinada  informação  ou  texto  manuscrito  e  precisa  dar-­‐lhe  um  formato  impresso  com  uma  mensagem  clara  que  possa  ser  lida  sem  problema,  isso  é  tipografia.  Mas  essa  definição  tem  o  defeito  de  ser  muito  curta.  Tipografia   também   pode   ser   algo   que   não   precisa   ser   lido.   Se   você   gosta   de  

                                                                                                               4  O  termo  design  tipográfico  aparece  aqui  como  um  sinônimo  de  tipografia  no  que  diz  respeito  à  área  do  design  gráfico  que  trata  a  tipografia  como  protagonista.

  27  

transformar  partes  desta  informação  em  algo  mais  interessante,  pode  fazer  algo  ilegível,   para  que  o   leitor  descubra   a   resposta.   Isso   também  é  possível,   e   isso  também  é   tipografia.  Escrita  a  mão  é   tipografia.  Fazer   letras  a  mão   também  é  tipografia.   Tipografia   é   a   arte   de   escolher   o   tamanho   correto,   o   comprimento  certo  da   linha,  de  escolher  as  diferentes  espessuras  das   informações  do   texto.  Ela   pode   incluir   cor,   que   dá   outro   significado   à   palavra.   Se   você   imprimir  algumas   partes   em   vermelho,   elas   se   transformam   numa   outra   informação.  (WEINGART,  2000,  p.  72).  

Em   concordância   com   a   conceituação   trazida   por   Weingart,   Farias   amplia   o  

entendimento  acerca  do  tema  e  considera  distintas  práticas  de  criação  e  de  reprodução,  

definindo  tipografia  assim:  

[...]   o   conjunto   de   práticas   subjacentes   à   criação   e   utilização   de   símbolos  visíveis   relacionados   aos   caracteres   ortográficos   (letras)   e   para-­‐ortográficos  (tais   como   números   e   sinais   de   pontuação)   para   fins   de   reprodução,  independentemente   do   modo   como   foram   criados   (a   mão   livre,   por   meios  mecânicos)  ou  reproduzidos  (impressos  em  papel,  gravados  em  um  documento  digital).  (FARIAS,  2001,  p.  15).  

De  acordo  com  Wolfgang  Weingart   (apud   FARIAS,  2001),   tudo  o  que  é  escrito  

tem  a  ver   com   tipografia,  mesmo  que   seja  uma  pintura  ou  uma  carta   escrita   a  mão.  E  

ainda:  

São  sempre  mensagens  através  destes  26  símbolos,  de  A  a  Z,  que  conhecemos.  Podem   estar   mal   escritos,   ou   podem   não   ter   boa   tipografia,   coisas   que   você  quase  não  consegue   ler,  mas  eu  não  vejo  um   limite.  Acho  que  a  noção  de  que  tipografia   se   refere   só   ao   que   for   impresso   é   completamente   equivocada.  (WEINGART  apud  FARIAS,  2001,  p.  91).  

Dentre  as  definições  apresentadas  acima,  levaremos  adiante  aspectos  que  mais  

condizem   com   o   tema   tratado.   Apropriando-­‐nos   da   visão   ampliada   de   Weingart,  

consideraremos   tipografia   tudo   aquilo   que   se   relaciona   com   escrita,   mesmo   que   seja  

uma   pintura   ou   uma   carta   escrita   à   mão,   independente   dos   meios   de   produção   e  

reprodução.  Concluindo,  a  tipografia  considera  as  letras,  o  espaço,  o  meio,  a  maneira  e  o  

público  a  quem  quer  comunicar.  

  28  

2.2 Vernacular  e  popular  

Ao   tratar   de   temas   ou   manifestações   semelhantes   à   apresentada   nesta  

dissertação,  podemos  observar  que  os  autores  se  dividem  na  utilização  de  dois  termos:  

vernacular   e   popular.   Como   já   se   pode   notar   até   aqui,   optamos   por   utilizar   o   termo  

vernacular.  Isso  se  deu  não  por  acreditarmos  em  uma  notável  distinção  dos  dois  termos  

dentro  do  contexto  proposto,  mas  simplesmente  por  haver  um  consenso  e  um  uso  mais  

frequente  por  parte  de  autores  e  pesquisadores  do  tema.  Farias  (2010  apud  FINIZOLA,  

2010,   p.   5)   relata   que,   a   partir   de   uma   experiência   pessoal   e   “inspirada   por   outras  

iniciativas  que  pipocavam  no  contexto  internacional  da  tipografia”,  passou  a  se  valer,  no  

final  da  década  de  1990,  do  termo  “tipografia  vernacular”  aqui  no  Brasil.  É  notável  que  o  

tema  foi  ganhando  força  em  âmbito  nacional  e  vem  sendo  cada  vez  mais  estudado.  

Ambos  os  termos  encontram  suas  origens  no  latim.  A  palavra  popular  originou-­‐

se  do  latim  populus  que,  de  acordo  com  Ferreira  (1988),  define  algo  “do,  ou  próprio  do  

povo;   feito   para   o   povo;   agradável   ao   povo:   que   tem   as   simpatias   dele;   democrático;  

vulgar,  trivial,  ordinário;  plebeu”.  Segundo  Finizola  (2010),  o  popular  remete  àquilo  que  

é  produzido  para  o  povo,  ou  seja,  que  é  produto  de  classes  populares,  que  tem  a  ver  com  

a   cultura   popular,   ou   ainda,   produtos   industriais   ou   culturais   gerados   ou   consumidos  

pela  grande  massa  da  população.  Nesse   sentido,   a  autora  afirma  que  o   “design  gráfico  

inspirado  no  popular  é  um  espelho  da  cultura  material  das  classes  populares”.  

No  entanto,  Martins  (2007,  p.  66)  afirma  que,  ao  caracterizarmos  determinada  

tipografia  como  popular,  o  termo  popular  deve  ir  além  do  significado  de  algo  que  é  “feito  

pelo   povo”   e   que   não   deve   se   delimitar   “simplesmente   pela   força   das   tradições”.   Se  

entendermos   assim,   além   de   se   relacionar   à   hierarquia   de   classes   socioeconômicas,   o  

termo   popular   passa   a   ocupar   um   local   híbrido   de   influência   mútua.   Nesse   sentido,  

Canclini   (1997,  p.  220)  afirma  que   “é  possível  pensar  que  o  popular  é   constituído  por  

processos   híbridos   e   complexos,   usando   como   signos   de   identificação   elementos  

procedentes  de  diversas  classes  e  nações”.  

Por   sua   vez,   o   termo   vernacular   ou   vernáculo   encontra   sua   origem   em   uma  

expressão  do  latim,  vernaculu,  que  significa  “de  escravo  nascido  na  casa  do  senhor”;  “de  

casa,   doméstico”;   ou   ainda,   “próprio   do   país,   nacional”.   (FERREIRA,   1988).   Ou   seja,  

nativo,  próprio  de  uma  região.  Dones  (2004)  observa  que,  antes  da  cultura  impressa,  as  

línguas   europeias   eram   consideradas   línguas   vernáculas   frente   ao   latim   e   ao   grego  

  29  

oficial.   E,   ainda,   que   o   termo   vernacular   “sugere   a   existência   de   linguagens   visuais   e  

idiomas   locais   que   remetem   a   diferentes   culturas”.   De   acordo   com   Dean   (1994   apud  

Farias,   2011),   o   termo   foi   aplicado   pela   primeira   vez   na   área   do   design   por   George  

Gilbert  Scott,  em  seu  livro  Domestic  and  Secular  Architecture,  publicado  em  Londres  no  

ano  de  1857.  

No  prefácio  do   livro  O  que  é  tipografia?,  de  David   Jury  (2007),  o  autor  relata  o  

quão   intrigado   ficou   diante   de   um   catálogo   de   uma   exposição   no   Museu   de   Arte  

Moderna   de   Nova   Iorque   em   1964-­‐1965.   O   título   do   catálogo   é   Architecture   without  

architects,   de   Bernard   Rudofsky,   o   qual   criticava   a   visão   convencional   da   arquitetura  

formal,   que   celebra   o   poder   e   a   riqueza   sem   considerar   as   construções   de   origens  

humildes.  “Nem  sequer  dispomos  de  um  nome  para  designar,  mas  podemos  denominá-­‐la  

de   vernácula,   espontânea,   indígena,   rural,   conforme   os   casos”.   Intrigado,   Jury   faz   um  

analogia  com  a  tipografia,  em  seus  aspectos  formais  e  informais,  ressaltando  também  a  

tipografia   “produzida   sem   tipógrafos”.   Ou,   ainda,   como   levaremos   adiante,   o   design  

tipográfico  desenvolvido  por  não  designers.  

Na   comunicação  gráfica,   o   termo  vernacular   corresponde  às   soluções  gráficas,  

publicações   e   sinalizações   ligadas   aos   costumes   locais   produzidos   fora   do   discurso  

oficial.   Vale   ressaltar   que,   ao   sugerirmos   anteriormente   que   não   enxergamos   nesse  

contexto   uma   grande   diferença   entre   os   termos   vernacular   e   popular,   estamos   nos  

valendo   da   simples   consideração   de   que   o   popular   se   apresenta   nessa   manifestação  

como   o   oposto   de   erudito,   da  mesma  maneira   que   o   vernacular   se   opõe   ao   discurso  

oficial.   Podemos   concluir   esse   raciocínio   ao   observar   o   conceito   de   “popular”   exposto  

por  Martins  (2011,  p.  66),  que  o  define  como  uma  espécie  de  força  que  está  em  “tensão  

contínua   com   as   manifestações   não-­‐populares,   ou   seja,   com   aquelas   que   estão  

legitimadas  por  instituições”.  Lupton  ressalta  também  que:    

o   design   vernacular   não   deve   ser   visto   como   algo   “menor”,   marginal   ou  antiprofissional,  mas  como  um  território  vasto  onde  seus  habitantes  falam  um  tipo   de   dialeto   local.   […]   Não   existe   uma   única   forma   vernacular,   mas   uma  infinidade   de   linguagens   visuais,   […]   resultando   em   distintos   grupos   de  idiomas.    (LUPTON,  1996  apud  Dones,  2004,  p.  3).  

Diante   disso,   podemos   afirmar   que,   no   design   gráfico,   o   termo   vernacular   é  

correspondente  à  maneira  de  se  encontrar  soluções  visuais  não  acadêmicas;  e  ainda,  que  

o  design  gráfico  influenciado  pelo  vernacular  é  aquele  que,  de  alguma  maneira,  retrata  

traços  culturais  e  locais  de  um  povo.  

  30  

3 Design,  cultura  e  sociedade  

O   olhar   percorre   as   ruas   como   se   fossem  páginas   escritas:   a   cidade   diz   tudo   o   que   você  deve  pensar.  

Ítalo  Calvino  

3.1 O  design  formal  e  o  design  vernacular  

O  surgimento  do  ensino  superior  de  design  no  Brasil  é  datado  em  1963,  com  a  

fundação   da   Escola   Superior   de  Desenho   Industrial   no   Rio   de   Janeiro,   a   Esdi/UERJ.   A  

partir  daí,   finalmente  o  design  (então  denominado  desenho  industrial)   foi  reconhecido  

de  maneira  formal  pela  sociedade  como  uma  profissão,  apesar  de  que,  segundo  Cardoso  

(2005,  p.8),  “antes  do  surgimento  da  nossa  primeira  escola  de  design  já  existia  uma  série  

de  atividades  profissionais  aplicadas  à   fabricação,  distribuição  e  consumo  de  produtos  

industriais”.  

Nessa   época   o   Brasil   passava   por   um   período   em   que   a   sociedade   abraçou   a  

ideia   de   modernidade,   desenvolvimento   e   eficiência.   Movida   por   essa   aura,   a   Escola  

Superior   de   Desenho   Industrial   surge,   seguindo   os   moldes   importados   das   escolas  

superiores   da   Europa,   e   chegou   a   ser   considerada   um  modelo   para   transformação   do  

ensino  superior  no  Brasil  (CARDOSO,  2008,  p.172).  

Vivíamos   então,   um   reflexo   do   que   ocorria   na   Europa   na   década   anterior,  

quando   o   Estilo   Internacional   ou   Escola   Suíça   retomou   os   princípios   da   Bauhaus,  

impondo  regras  funcionalistas  que  buscavam,  acima  de  tudo,  a  ordem,  a  simplicidade  e  a  

economia.   Nesse   período   os   projetos   prezavam   pela   racionalidade,   eliminando   as  

ornamentações  ou  qualquer  tipo  de  interferência  visual,  objetivando  uma  compreensão  

universal  da  forma  e  da  informação.  

Entretanto,  Cardoso   (2005)  destaca  que,   ao   enfocarmos  a  produção  de  design  

no  Brasil   antes  da  década  de  1960,  percebemos  uma  cultura  projetiva  que  não  deriva  

diretamente  da  matriz  estrangeira.  O  conhecimento  desse  nosso  passado  projetual  “é  o  

primeiro   passo   para   uma  melhor   compreensão  daquilo   que   pode   ser   entendido   como  

  31  

uma  identidade  brasileira  no  campo  do  design”,  devido  aos  traços  culturais  e  locais  que  

muitas  dessas  produções  traziam  em  suas  composições.  (CARDOSO,  2005,  p.  12).  

Algumas   das   atividades   projetuais   praticadas   antes   do   surgimento   do   design  

formal  simplesmente  deixaram  de  existir;  todavia,  outras  ainda  resistem  na  era  atual  e  

coexistem   com   as   atividades   formais.   Muros   e   placas   espalhadas   pelas   cidades,  

sobretudo  nas  periferias  das  metrópoles  e  em  cidades  do  interior,  revelam  o  vernacular  

ainda   presente   e   atuante   de  maneira   eficaz   no  meio,   através   do   trabalho  manual   dos  

letristas  populares.  

A   partir   de   1980,   devido   à   popularização   de   tecnologias   digitais,   a   produção  

tipográfica  no  Brasil  começou,  de  fato,  a  ganhar  força,  diferentemente  do  que  acontecia  

em   países   do   hemisfério   norte,   por   exemplo.   Os   europeus   e   também   os   norte-­‐

americanos  vinham  de  uma  tradição  tipográfica  forte  e  já  viviam,  nesse  mesmo  período,  

uma  recusa  dessa  tradição,  expressa  em  projetos  de  tipografias  que  seriam  considerados  

pós-­‐modernos.  

A  valorização  de  artefatos  que  não  derivavam  de  matrizes  formais  serviria  como  

base  para  projetos  que  rompiam  com  as  regras  do  racionalismo,  em  função,  entre  outras  

coisas,  da   irreverência  e  da   liberdade.  O  movimento  de  recusa  do  design  universal  em  

busca  de   traços   culturais   e   locais  passou  a   ser,   desde  então,   crescente  no   contexto  do  

design  no  Brasil.  Segundo  Cardoso  (2008),  podemos  observar,  nas  últimas  três  décadas,  

diversos   projetos   de   design   gráfico,   por   exemplo,   que   se   opõem   às   bases   projetuais  

estrangeiras   importadas   pelo   ensino   do   design   brasileiro   na   década   de   1960,   com   o  

surgimento  da  nossa  primeira  escola  superior.    

Percebe-­‐se   hoje,   no   país,   uma   crescente   valorização   das   culturas   locais,   e   o  

design   pode   desempenhar   um   papel   importante   nesse   processo.  5  A   elaboração   de  

projetos  de  design  com   influências  em  artefatos  vernaculares  é  cada  vez  mais  comum,  

sobretudo  no  design  tipográfico.  Farias  (2011),  ao  tratar  da  incorporação  do  vernacular  

no  design  tipográfico,  afirma:  

No   design   de   tipos,   a   incorporação   de   formas   vernaculares   significa,  frequentemente,  a  valorização  de  modelos  anteriores  à  instituição  dos  critérios  modernos   de   limpeza   e   legibilidade.   Dessa   forma,   na   Europa   ou   nos   Estados  Unidos,  a  apropriação  de  formas  vernaculares  para  o  design  de  tipos  pode  ser  interpretada   como   um   desafio   ou   uma   rebelião   contra   o   status   quo   de   uma  tradição  tipográfica.  (FARIAS,  2011,  p.  168).  

                                                                                                               5  A  esse  respeito  ver  Krucken,  Lia.  Design  e  território:  valorização  de  identidades  e  produtos  locais.  

  32  

Nesse   contexto,   como   veremos   a   fundo   no   capítulo   4,   as   letras   presentes   no  

cenário   urbano   podem   servir   como   base   para   a   criação   de   tipografias   ou   famílias  

tipográficas   carregadas   de   traços   culturais   próprios   de   uma   determinada   região   ou  

cidade.  Sendo  assim,  o  design  formal  se  apropria  da  linguagem  vernacular,  caracterizada  

pela  espontaneidade  e  pelo  desapego  às  regras  preestabelecidas  pela  academia,  a  fim  de  

comunicar  com  projetos  repletos  de  características  culturais  locais  e  também  autorais.  

Por  outro  lado,  considerando  a  popularização  das  tecnologias  a  partir  de  1980,  a  

produção  tipográfica  vernacular  também  foi  sendo  influenciada  pelo  design  dito  formal,  

ou   seja,   como   veremos  mais   detalhadamente   adiante,   os   profissionais   produtores   dos  

artefatos   de   estudos   desta   pesquisa   comumente   se   inspiram   em   fontes   clássicas   e  

reconhecidas  no  design  tipográfico  mundial.  Assim,  podemos  dizer  que,  na  verdade,  há  

uma   confluência   entre   o   formal   e   o   vernacular,   pois   da  mesma  maneira   que   o   design  

tipográfico  formal  se  inspira  na  linguagem  vernacular,  o  pintor-­‐letrista  realimenta  o  seu  

repertório  no  universo  das  fontes  tipográficas  digitais.    

Apesar  de  vivermos  em  um  mundo  dito  globalizado,  não  vimos  a  circularidade  

das   culturas   eliminar   totalmente   as   diferenças,   principalmente   no   que   diz   respeito   às  

linguagens   visuais,   suas   peculiaridades   e   traços   locais.   A   circularidade   cultural   ocorre  

não  somente  entre  povos,   territórios  ou  nações,  mas  também  de  maneira   local,  dentro  

de  uma  mesma  cultura,  entre  o  popular  e  o  erudito.  E  ao  contrário  de  uma  ruptura,  nota-­‐

se  uma  transferência  bilateral  de  informações.  

3.2 Local  versus  global  

A  globalização  pode  ser  vista  como  um  processo  de  integração  econômica,  social  

e   também  cultural,   capaz  de  estreitar  as  relações  entre  as  pessoas  e  países  do  mundo.  

Esse  processo  foi  impulsionado  pela  economia  e  ganhou  destaque  a  partir  da  década  de  

1970,   como   uma   estratégia   mundial   de   produção,   distribuição   e   consumo   de   bens   e  

serviços  que  se  voltam  para  um  mercado  mundial.  

Como  se  sabe,  o   fenômeno  conhecido  como  globalização  não  apenas   interferiu  

na  economia  mundial,  como  também  na  cultura.  Santos  (2006)  chega  a  qualificá-­‐la  como  

perversa,   levando   em   consideração   o   argumento   de   que,   além   de   transformar   o  

consumo   em   ideologia   de   vida,   a   globalização   promoveria   a   massificação   e  

  33  

homogeneização  das  culturas.  Ela  se  mostra,  por  vezes,  como  algo  capaz  de  promover  a  

igualdade   no   planeta.   Entretanto,   para   Santos   (2006),   na   verdade,   o   que   ocorre   é   o  

aprofundamento  das  diferenças  locais.    E  ele  nos  alerta  para  o  mito  de  que  o  mundo  está  

ao  alcance  da  mão  para  todos  graças  a  esse  mercado  dito  global.  

Ainda   de   acordo   com   Santos   (2002),   com   a   globalização   e   o   processo   de  

internacionalização,  qualquer  parte  habitada  no  mundo  tende  a  se  tornar  global,  e  assim,  

o  que  acontece  em  um  ponto  tem  relação  com  os  demais.    

Daí   a   ilusão   de   vivermos   num   mundo   sem   fronteiras,   uma   aldeia   global.   Na  realidade,  as  relações  chamadas  globais  são  reservadas  a  um  pequeno  número  de   agentes,   os   grandes   bancos   e   empresas   transnacionais,   alguns   Estados,   as  grandes   organizações   internacionais.   Infelizmente,   o   estágio   atual   da  globalização  está  produzindo  ainda  mais  desigualdades.  E,  ao  contrário  do  que  se   esperava,   crescem   o   desemprego,   a   pobreza,   a   fome,   a   insegurança   do  cotidiano,  num  mundo  que  se  fragmenta  e  onde  se  ampliam  as  fraturas  sociais.  (SANTOS,  2002,  p.  80).  

Nesse   sentido,   Guattari   (1994)   observa   que   a   perda   de   referência   cultural   e  

territorial   pode   levar   a   reações   passíveis   de   conflitos   étnicos,   racismo   e   xenofobia.   O  

autor  nota  certa  uniformização  das  cidades  ligada  aos  processos  de  urbanização.  

A  diferença  entre  as  cidades  tende  a  se  esvair,  desde  que,  a  partir  do  século  XVI,  tem-­‐se   assistido   a   uma   verdadeira   proliferação   de   modelos   de   cidade,  correlativamente   à   emergência   dos   processos   de   urbanização   e   do  equipamento  coletivo  da  cidade.   [...]  Finalmente,   a  única  maneira  de   concebê-­‐las  como  um  conjunto  é  considerá-­‐las  como  fazendo  parte  de  uma  mesma  rede  de   equipamentos   coletivos.   [...]   E   quanto  mais   esta   rede   se   planetariza,   tanto  mais   ela   se   “digitaliza”,   se   estandardiza,   se   uniformiza.   (GUATTARI,   1994,   p.  12).  

Surgem,  assim,  movimentos  ou  frentes  que  se  opõem  aos   ideais  de  um  mundo  globalizado,  a  fim  de  promoverem  a  valorização  dos  aspectos  locais  e  de  traços  culturais  capazes  de  comunicar  as  informações  específicas  de  um  povo  ou  região.  Esses  ideais  de  oposição   estiveram   fortemente   presentes   nas   artes   e   no   design   a   partir   de   1960.  Notamos  que  as  mudanças  tecnológicas  e,  principalmente,  a  força  jovem  desse  período  tornaram   o   cenário   propício   a   questionamentos   acerca   do   racionalismo   presente,   de  modo  geral,  nas  artes  visuais,  sobretudo  no  design  gráfico  e  na  tipografia.  A  partir  daí,  contiguamente  à  cultura  pop,  6  em  forma  de  críticas  e  protestos,  teve  início  a  quebra  do  universalismo  e  da  neutralidade.  

Nesse  sentido,  Cardoso  (2008)  reflete  sobre  a  valorização  de  aspectos  populares  e  

regionais  em  movimentos  artísticos  e  no  design:                                                                                                                  6  A  cultura  pop  ou  popular  originou-­‐se  das  novas  mídias  e   tecnologias  em  uma  busca  de  se  comunicar  ou  se  opor  à  cultura  erudita,   sempre  com  o  objetivo  de  atingir  um  público  cada  vez  maior.  Segundo  Ferreira  (1988),  pop  sugere  algo  “que  apresenta  ou  emprega  elementos  de  gosto  popular  típico  da  cultura  urbana  ocidental  da  segunda  metade  do  século  XX”.  

  34  

Na   Pop   Art   e   nos   seus   correspondentes   em   termos   de   Design,   começaram   a  

pipocar   no   início   da   década   de   1960   visões   anti-­‐geométricas,   anti-­‐

funcionalistas  e  anti-­‐racionalistas  que  visavam  injetar  o  humor,  o  acaso  e  o  mau  

gosto  assumido  no  seio  da  estética  moderna.  Um  dos  melhores  exemplos  está  

nos  trabalhos  gráficos  produzidos  pelo  escritório  Push  Pin  Studios,  fundado  em  

1954   nos   Estados   Unidos   pelos   designers   Milton   Glaser   e   Seymour   Chwast,  

dentre  outros.  Os  projetos  criados  por  Glaser,  Chwast  e  Herb  Lubalin  na  década  

de  1960  faziam  um  uso  eclético  de  grafismos  apropriados  de  fontes  históricas,  

do   chamado   design   vernacular   americano   e   da   cultura   popular,   rejeitando   o  

funcionalismo  e  a  suposta  neutralidade  da  escola  suíça  em  prol  do  humor  e  da  

expressão  visível  da  personalidade  do  designer.  (CARDOSO,  2008,  p.  179).  

Na  década  de  1960,  diferentemente  do  que  acontecia  no  Hemisfério  Norte,  aqui  

no  Brasil  vivíamos  o  marco  do  surgimento  do  design  no  país,   com  a  criação  da  Escola  

Superior   de   Design   no   Rio   de   Janeiro.   Nesse   período   o   design   brasileiro   importou  

exatamente  as  matrizes   racionalistas  que  estavam  sendo  contestadas  na  Europa  e  nos  

Estados  Unidos.  A  partir  desse  modelo  de  ensino,  a  intenção  era  implementar  o  modelo  

europeu   a   fim   de   aferir   unicidade   e   universalidade   dentro   da   sociedade   brasileira,  

reconhecidamente  heterogênea  e  pluralista.  

Moraes  (2006)  reconhece  que,  apesar  de  minimizar  a  inserção  de  ícones  e  bases  

produtivas  da  cultura  local  nos  artefatos  industriais,  o  modelo  racional-­‐funcionalista  foi  

a  referência  maior  para  guiar  o  Brasil  rumo  à  industrialização  e  retirá-­‐lo  da  sua  condição  

de   periferia   e   pobreza.   Porém,   com   o   golpe   militar   de   Estado   de   1964,   o   modelo  

modernista   associado   à   resolução   de   problemas   sociais   foi   sendo   enfraquecido.   Os  

projetos  da  modernidade  estavam  sendo  colocados  à  prova  e  a  desconfiança  em  relação  

a  eles  culminou  no  emaranhado  de  possibilidades  da  chamada  cultura  pós-­‐moderna,  que  

chega   ao   Brasil   na   década   de   1980.   A   espontaneidade   e   autenticidade   é,   de   certa  

maneira,  redescoberta  e  o  design  passa  a  considerar  o  pluralismo  étnico  e  estético  local  

em  busca  de  uma  nova  cultura  projetual,  mais  alinhada  aos  costumes  e  características  

socioculturais  brasileiras.  

Os  profissionais  de  design  devem  estar  atentos,  pois  lidam  com  matéria  humana  

e,  por  conseguinte,  precisam  considerar  esse  cenário  complexo  e  as  situações  às  quais  o  

cidadão   contemporâneo   está   submetido.   É   importante,   pois,   que   o   design   encontre   a  

transdisciplinaridade   e   atue   na   mediação,   compreendendo   o   contexto   cultural   e   suas  

  35  

manifestações,   a   fim   de   conceber   projetos,   soluções,   serviços   ou   produtos   que   se  

alinhem  às  necessidades  locais.    

De   acordo   com   Geertz   (apud   ONO   2006),   entende-­‐se   cultura   como   a   teia   de  

significados   tecida   pelas   pessoas   na   sociedade   onde   desenvolvem   seus   pensamentos,  

valores  e  ações,  e  a  partir  dela  interpretam  o  significado  de  sua  própria  existência.  Nesse  

sentido,   podemos   afirmar   que   o   design   lida   com   a   cultura   e   também   é   produto   dela.  

Moraes   (2006)   discorre   sobre   o   pluralismo   étnico   e   estético   brasileiro   e   sobre   a  

heterogeneidade  local  cada  vez  mais  aceita  no  design  e  nas  práticas  projetuais  do  país:  

O  design,  dentro  da  heterogeneidade  de  uma  cultura  múltipla,  vem  ser  possível  quando  se  promove  a  união  de  diferentes  elementos  que  conciliam  harmonia  e  equilíbrio   entre   si.   Assim  pode   ser   dado   espaço   ao   design   no   âmbito   de   uma  cultura  múltipla,  promovendo  a  rica  coligação  entre  elementos  afins  apesar  de  origens  diversas.  E  este,  a  meu  ver,  é  o  grande  desafio  de  design  dentro  desse  modelo  de  globalização  mundial.  (MORAES,  2006,  p.  182).  

Com   isso,   nota-­‐se   que   o   hibridismo   e   a   pluralidade,   originados   das   diversas  

culturas   e   no   mix   social   existente   no   Brasil,   são   singularidades   que   devem   ser  

consideradas   e   decodificadas   pelo   design.   Daí   a   importância   do   caráter   mediador   do  

profissional  da  área  e  sua  relação  com  a  matéria  sociocultural  e  econômica  do  território  

no  qual  atua.  

   

  36  

3.3 Cidade,  cultura  e  linguagem  

A   cidade   é   uma   escrita;   quem   se   desloca   na  cidade,   isto   é,   o   utente   da   cidade   (o   que   todos  nós   somos),   é   uma   espécie   de   leitor   que,  conforme   as   obrigações   e   os   seus   desloca-­‐mentos,   faz   um   levantamento   antecipado   de  fragmentos  do  enunciado  para  os  actualizar  em  segredo.      

Roland  Barthes      

Hoje,   vários  autores   falam  em  complexidade  ao   tentarem  analisar  a   sociedade  

em  que   vivemos.  O   cenário   linear   e   estático  da  modernidade  deu   lugar   ao  um  mundo  

diluído   e   dinâmico,   onde   as   ideias   de   universal   e   unicidade   foram   substituídas   pela  

pluralidade  e  multiculturalismo.  A  universalidade  do  modernismo  está  definitivamente  

reavaliada  no  cenário  atual.    

Guattari   (1994)   observa   que   hoje   tudo   circula,   porém   tudo   parece   ficar   no  

mesmo  lugar,  e  ainda,  que  tudo  se  torna  intercambiável.  

O  ser  humano  contemporâneo  é  fundamentalmente  um  ser  desterritorializado.  Seus  territórios  existenciais  originais  –  corpo,  espaço  doméstico,  clã,  culto  –  não  estão  mais  plantados  em  solo  estável,  mas  integram-­‐se  –  desde  agora  –  em  um  mundo   de   representações   precárias   e   em   constante  movimento.   (GUATTARI,  1994,  p.  9).  

O   homem   pós-­‐moderno   7  é   um   ser   flutuante,   que   passeia   por   diferentes  

territórios,   sempre   conectado   às   suas   tecnologias,   viaja   sem   sair   do   lugar,   enquanto,  

simultaneamente,   é   bombardeado   por   constantes   informações   oriundas   de   diversas  

fontes  culturais  e  diferentes  mídias.  8  Turista  de  espaço  e  tempo,  esse  homem  assiste  às  

fronteiras  e  às  diferenças  se  esvaírem.  Perde-­‐se  a  singularidade,  ganha-­‐se  a  pluralidade,  

porém   o   imprevisto   dá   lugar   ao   olhar   vazio   de   quem   já   viu   de   tudo.   Diante   disso,  

                                                                                                               7  Pós-­‐modernismo  é  o  nome  aplicado  às  mudanças    ocorridas  nas  ciências,  nas  artes  e  nas  sociedades  avançadas  desde  1950,  quando,  por  convenção,   se  encerra  o  modernismo  (1900-­‐1950).  Ele  nasce  com  a  arquitetura  e  a  computação  nos  anos  50.  Toma  corpo  com  a  arte  Pop  nos  anos  60.  Cresce  ao  entrar  pela  filosofia,  durante  os  anos  70,  como  crítica      da  cultura  ocidental.  E  amadurece  hoje,  alastrando-­‐se  na  moda,  no  cinema,  na  música  e  no  cotidiano  programado  pela  tecnociência  (ciência  +  tecnologia  invadindo  o  cotidiano  desde  alimentos  processados  até  microcomputadores),  sem  que  ninguém  saiba  se  é  decadência  ou  renascimento  cultural.  (SANTOS,  1986) 8  É   importante   observar   também  que   não   nos   condicionamos   somente   ao   dado   espaço   de   tempo   em  que   vivemos.  Nossas  memórias   e   gostos   são   formados   por   costumes   e   traços   culturais   de   diversas   épocas.   É   comum   um   jovem  nascido  nos  anos  1990,  por  exemplo,  que  ouça  música  dos  anos  1970,  goste  de  clássicos  do  cinema  francês,  se  vista  com  camisas  de  super-­‐heróis  dos  quadrinhos  americanos  e  seja,  ainda,  um  aficionado  em  tecnologia,  pela  qual   teve  acesso  às  informações  necessárias  para  definir  seu  gosto,  suas  peculiaridades  e  suas  influências.  

  37  

Guattari  (1994,  p.  11)  nos  alerta  para  a  subjetividade  que  se  encontra  ameaçada  diante  

desse   falso   nomadismo   que   se   opõe   à   ideia   –   exposta   pelo   mesmo   autor   –   “que   o  

psicanalista   e   etólogo   da   infância,   Daniel   Stern,   chama   de   ‘o   eu   emergente’”,   que   nos  

convida  a  “recuperar  o  olhar  da  criança  e  da  poesia,  ao  invés  do  olhar  cego  e  seco  para  o  

sentido  da  vida”.    

Essa   cultura   da   velocidade   e   mobilidade   que   podemos   observar   no   mundo  

contemporâneo  refletiu  diretamente  no  cenário  urbano.  Assim,  podemos  notar,  entre  os  

diversos   fenômenos   visuais,   anúncios   publicitários,   outdoors,   banners,   letreiramentos,  

cartazes,  placas,  painéis  eletrônicos  etc.  A  preocupação  com  esse  excesso  de  informação  

visual  levou,  ainda,  algumas  cidades  a  instituírem  leis  e  códigos  de  posturas  que  visam  à  

redução   de   tal   “poluição   visual”   –   como   a   Lei   Cidade   Limpa,  9  instituída   em   algumas  

capitais   nacionais.   Nesse   sentido,   Kamper   (1997)   observa   que   o   excesso   de   imagens  

externas  causa  insensibilidade  e  certa  apatia  do  olhar:  

 [...]   as   artes   da   visão   desaparecem   cada   vez  mais,   tanto   aquelas   oriundas   do  desejo   involuntário,   caracterizadas  como  sonhos,  visões  e  alucinações,  quanto  estas  provenientes  de  uma  percepção  visual  voluntária,  do  olhar  detetivesco  à  multiplamente   filtrada   observação   científica.   Os   olhos   não   acompanham;   seja  pela   abundância   de   imagens,   seja   pela   acelerada   aparição   e   desaparição   das  coisas.  (KAMPER,  1997,  p.  132).  

Entretanto,   se   pensarmos   a   cidade   com   toda   a   comunicação   suprimida,   o  

homem  que  nela  habita  se  sentiria  frustrado,  como  nota  Baudrillard  (2004):  

não  apenas  frustrado  por  deixar  de  ter  uma  possibilidade  (mesmo  irônica)  de  jogo  e  de   sonho,  porém  mais  profundamente  pensaria  que  não   se  preocupam  mais  com  ele.  [...]  Uma  das  primeiras  reivindicações  do  homem  no  seu  acesso  ao  bem-­‐estar  é  a  de  que  alguém  se  preocupe  com  seus  desejos,  como  formulá-­‐los  e  imaginá-­‐los  diante  de  seus  próprios  olhos.  (BAUDRILLARD,  2004,  p.  183).  

A   sobreposição   de   tantas   imagens,   estímulos   visuais   e   outros   variados   signos  

criou  uma  nova   forma  de   leitura,  baseada  na   fragmentação   informativa,  no  hibridismo  

ou   na   intratextualidade.  10  Sendo   assim,   o   homem   como   leitor   recorta   fragmentos   do  

                                                                                                               9  A  Lei  n.  14.233,  mais  conhecida  como  Lei  Cidade  Limpa,  por  exemplo,  está  em  vigor  desde  2007  na  cidade  de  São  Paulo,  e  tem  intuito  de  regular  e  proibir  anúncios  a  fim  de  combater  a  poluição  visual  na  cidade.  Em  Belo  Horizonte  não  existe  uma  lei  em  vigor,  porém  um  novo  Código  de  Posturas  foi  sancionado  em  2010  prevendo  reduzir  85%  da  publicidade   na   capital   mineira.   O   Código   de   Posturas   reúne   um   conjunto   de   normas   que   regulam   a   utilização   do  espaço  público  pelos  cidadãos  e  entre  outras  coisas  trata  da  instalação  de  faixas,  cartazes,  letreiros  e  outros  meios  de  publicidade  em  área  urbana. 10  Segundo  FERRARA  (1986,  p.  105),  “a  intratextualidade  é  constituída  lentamente  de  flocos  representativos  de  textos,  isto  é,  fragmentos,  unidades  que  se  desprendem  de  outros  conjuntos  a  partir  de  um  jogo  de  analogias  sintáticas:  este  é  o  princípio  lógico,  ou  melhor,  analógico,  de  organização  do  intratextual  [...]  o  seu  apoio  é  a  multiplicidade  sígnica  que  acaba  gerando  uma  figuralidade,  isto  é,  o  significado  se  traduz  numa  figura”.

  38  

cenário   urbano,   cores,   formas,   letras   ou   palavras   que   constituem   uma   interpretação  

híbrida.  

Ao   olhar   a   cidade   com   um   olhar   semiótico,   podemos   entendê-­‐la   como   um    

texto,  11  ou  ainda,  um  sistema  de  significação,  com  diferentes  significantes  e  significados.  

De  acordo  com  Barthes  (1987),  podemos  dizer  que  um  único  espaço  urbano  pode  conter  

diferentes  significantes,  que  nunca  se  fecha  em  uma  única  significação,  ou  seja,  na  cidade  

a  nossa  interpretação  vai  sempre  ao  encontro  da  interpretação  do  outro.    

A  cidade  é  um  discurso,  e  esse  discurso  é  verdadeiramente  uma   linguagem:  a  cidade  fala  aos  seus  habitantes,  nós  falamos  à  nossa  cidade,  a  cidade  onde  nos  encontramos  simplesmente  quando  a  habitamos,  a  percorremos,  a  olhamos  [...].  O   verdadeiro   salto   científico   será   conseguido   quando   se   puder   falar   da  linguagem  da  cidade  sem  metáforas.  (BARTHES,  1987,  p.  184).  

O   espaço   físico,   ou   a   dimensão   comunicativa   da   cidade,   é   composto   por   uma  

dialética   entre   o   que   é   lido   e   quem   o   lê.   Assim,   afirma-­‐se   a   importância   da   interação  

homem-­‐espaço  e  a  confluência  entre  a  arquitetura  cultural  e  física  exposta  por  Maffesoli  

(1994),   que   ainda   relaciona   o   olhar   e   o   dizer   dos   outros   na   constituição   do  

reconhecimento  de  nós  mesmos  em  um  território:  

A   cidade   é   então   uma   nebulosa   noética:   entendo   por   isso   o   fluxo   afetivo,   as  manifestações   estéticas,   os   movimentos   éticos,   em   resumo,   toda   ordem   do  sensível,   do   sensual,   do   colorido,   do   brilhoso,   do   dionisíaco,   que   é   também   a  marca  da  cultura.  (MAFFESOLI,  1994,  p.  62).  

Esse   pensamento   que   relaciona   cidade,   texto   e   cultura,   vai   ao   encontro   dos  

conceitos   da   chamada   Semiótica   da   Cultura,  12  que   define   cultura   como   um   sistema  

semiótico,   ou   um   sistema   de   textos.   Nesse   sentido,   Machado   (2003)   afirma   que   “na  

estrutura  de  todo  texto  se  manifesta  a  orientação  para  um  certo  tipo  de  memória,  não  

aquela  individual,  mas  a  memória  coletiva”.    

Ao  nos  apropriarmos  dessa  definição  de  cultura,  podemos  afirmar  que  a  cidade,  

como   um   texto,   é   também   cultura,   ou   seja,   um   sistema   de   armazenamento   e   de  

divulgação  de  informações,  e  este  sistema  é  retroalimentado  não  de  maneira  individual,  

mas  de  forma  coletiva  por  grupos  distintos.  A  cidade  funciona  como  um  sistema  onde  a  

                                                                                                               11  Compreende-­‐se   aqui   texto   em   seu   sentido   mais   amplo,   tal   como   um   tecido   constituído   por   um   conjunto   de  informações,  ou  ainda,  se  apropriando  de  conceitos  da  semiótica  peirceana,  podemos  dizer  que  texto  é  um  conjunto  de  signos. 12  Estamos  fazendo  referência  a  conceitos  abordados  em  um  livro  que  consideramos  pertinente  para  essa  discussão,  intitulado:  Escola  de  semiótica:  a  experiência  de  Tártu-­‐Moscou  para  o  estudo  da  cultura,  de  Irene  Machado  (2003).

  39  

produção   simbólica   se   dá   por   meio   de   trocas   informacionais   entre   as   próprias  

estruturas.  

Consideremos,   assim,  o   espaço   físico  e   cultural  da   cidade   como  não  universal,  

cuja   singularidade   ética   e   estética   reflete   o   olhar  de  quem  o  olha.  A   cidade   exangue   e  

invisível   é   reflexo   do   olhar   vazio   e   seco.   Exercitemos,   pois,   o   nosso   olhar   para   o  

território  que  ocupamos  a   fim  de  nos   reconhecermos  por  meio  desses  diálogos   físico-­‐

culturais.  Entende-­‐se,  então,  o  design  como  uma  atividade  criativa  que  tem  como  um  dos  

maiores  objetivos  estabelecer  esses  diálogos.  

 

  40  

4 Investigando  a  tipografia  vernacular  

Neste  capítulo  encontra-­‐se  o  cerne  desta  dissertação.  Aqui,  iremos  apresentar  o  

estado  da  arte  do  nosso  objeto  de  estudo.  Com  base  em  pesquisas  relevantes  de  outros  

autores   brasileiros,   discutiremos   desde   a   paisagem   tipográfica   das   cidades   à   sua  

influência  direta  na  produção  de  tipografias  digitais  no  design  gráfico,  seguindo,  ainda,  

com  uma  investigação  do  ofício  do  pintor-­‐letrista.    

4.1 A  paisagem  tipográfica  e  a  tipografia  vernacular  

Como  vimos,  para  o  homem  contemporâneo,  a  tipografia  desempenha  um  papel  

importante  em  seu  cotidiano.  O  cenário  urbano  nos  expõe  a  uma  série  de  informações,  

mensagens   ou   a   projetos   comunicacionais   que   se   apresentam   em   forma   de   escrita.  

Partindo   desse   pressuposto,   podemos   afirmar   que   a   cidade   é   repleta   de   paisagens  

tipográficas,  13  de  artefatos  produzidos  de  maneira  informal,  em  sua  maioria  criados  por  

pintores-­‐letristas   (assim   se   denominam   esses   profissionais).   E   é   para   essa   produção  

informal  que  a  dissertação  que  aqui  se  apresenta  está  voltada.  

Pode-­‐se   dizer   que   a   tipografia   vernacular   destaca-­‐se   como   uma   marca   do  

pluralismo   na   paisagem   das   cidades   brasileiras   (figura   5),   e   desenvolve   um   papel  

essencial   em   meio   a   propagandas,   publicidades,   anúncios   ou   sinalizações   no   cenário  

urbano.  Vale  ressaltar  também  o  teor  espontâneo  de  certos  artefatos  vernaculares.  Uma  

vez  que  podem  ser  criados  por  qualquer  cidadão,  os  trabalhos  tipográficos  vernaculares  

não  apresentam  apego  direto  a  regras  de  construção  ou  de  estética  preestabelecidas  por  

outros  ofícios  ou  pela  academia.  

                                                                                                               13  Vale  ressaltar,  como  mencionado  acima,  nesse  cenário  encontram-­‐se  também  outros  fenômenos  tais  como  o  grafite,  pichação,  letreiros,  placas  e  tantas  outras  maneiras  digitais  ou  analógicas  de  comunicação  escrita  que  também  fazem  parte  dessa  paisagem  e  que,  às  vezes,  são  tomadas  como  poluição  visual  (figura  5).

  41  

Figura   5.  Exemplo  comum  de  profusão  de  manifestações  visuais  presentes  na  paisagem  urbana  da  região  central  de  Belo  Horizonte.  Foto  do  autor,  2013.  

Livre   de   uma  prescrição   formal   rígida,   ou   sem   apego   a   padrões   estabelecidos  

por   academias   ou   escolas,   a   tipografia   vernacular   deseja,   a   princípio,   transmitir   uma  

mensagem  de  forma  rápida  e  precisa.  Assim,  ela  ocorre  onde  houver  demanda,  ou  seja,  

podemos   observar   a   presença   dessa  manifestação   em   qualquer   região   da   cidade,   por  

exemplo,  em  avisos  como  os  de  “vende-­‐se”  e  “admite-­‐se”;  placas  indicando  o  horário  de  

funcionamento  de  uma  loja;  promoções  etc.,  com  o  objetivo  principal  de  comunicar  algo.  

Sobre  esse  contexto,  Martins  (2007)  reflete  sobre  a  presença  e  a  resistência  da  

tipografia  popular  no  espaço  público:  

Entre  as  diferentes  paisagens   tipográficas  das  cidades,  a   tipografia  popular  se  estabelece   como   uma   apropriação   singular   da   linguagem,   uma   voz   de  resistência   que   não   se   posiciona   antagonicamente   à   expressão  institucionalizada,  mas  resiste  a  ela  de   forma  silenciosa.  É   importante  notar  a  enorme  amplitude  espacial  da   tipografia  popular,  uma  vez  que  uma  demanda  de  comunicação  pode  surgir  em  qualquer  lugar.  (MARTINS,  2007).  

 Destaca-­‐se,  então,  o  caráter  informal  e  muitas  das  vezes  de  improviso  que  afere  

aos  artefatos  características  e  qualidades  capazes  de  comunicar  traços  do  indivíduo  ou  

as  técnicas  empregadas  por  ele.  Com  todas  suas  cores  e  formas,  a  tipografia  vernacular  

  42  

visa  atingir  o  olhar  e  a  interpretação  de  um  outro,  mas  vem  intrinsicamente  coberta  de  

informações  sociais  e  culturais  do  indivíduo  que  a  criou  e  do  território  no  qual  se  insere.  

 Figura  6.  Exemplo  de  comunicação  visual  popular.  Placas,  cartazes  e  banners  de  uma  pastelaria  na  região  central  de  Belo  Horizonte.  Aqui,   podemos   identificar   diversas   técnicas   para   composição   da   comunicação   visual   em   um  único   estabelecimento.   Este   fenômeno   é  muito   comum   em   comércios   populares.   Artefatos   produzidos   por   técnicas   analógicas   dividem   espaço   com   outros   produzidos  digitalmente.  Foto  do  autor,  2013.  

Ao   observamos   um   artefato   tipográfico   vernacular   –   mesmo   que   de   maneira  

rápida  –,   fica  evidente  se  há  ou  não  uma  busca  por  equilíbrio   formal.  Essa  observação  

poderia  definir  ou  classificar  inicialmente  a  autoria  do  trabalho.    Muitos  desses  artefatos  

são  produtos  do  acaso,  deixando  evidente  a  espontaneidade;  outros,  no  entanto,  podem  

nos  remetem  à  escrita  erudita,  com  a  ausência  de  qualquer  desvio  e  com  muita  precisão.    

A   existência   ou   a   ausência   de   rigor,   ou   ainda,   o   equilíbrio   formal   e   a  

preocupação  com  a  estética  nos  induz,  em  primeira  instância,  a  classificar  os  artefatos  da  

seguinte  maneira:  

a) Artefatos  vernaculares  produzidos  por  profissionais;  

b) Artefatos  vernaculares  produzidos  por  amadores.  

  43  

No   primeiro   modelo   (a),   notamos,   ainda   que   de   maneira   rasa,   uma   base  

projetual   na   produção   das   peças,   além   de   respeito   por   regras   ortográficas   ou   por  

padrões  do  ofício.  Esses  artefatos  são  produzidos  por  pintores-­‐letristas  ou  cartazistas,  e  

normalmente  são  executados  sob  encomenda  para  estabelecimentos  comerciais,  ou  para  

residências,  como,  por  exemplo,  para  garagens  ou  faixas  de  anúncio  de  venda  ou  aluguel  

de  um  imóvel.  

 Figura   7.  Diferentes   cartazes   de   estabelecimentos   comerciais   registrados   no   centro   de   Belo   Horizonte.   Ambos   produzidos   por  cartazistas  profissionais  contratados  pelo  comércio.  Fotos  do  autor,  2013.  

No   próximo   exemplo   (figura   8),   na   esquina   de   uma   grande   avenida,   bem   no  

centro   da   cidade,   vemos   uma   antiga   “tabacaria”   e   sua   placa   projetada   por   um  pintor-­‐

letrista.   Essa   placa   provavelmente   está   ali   há   algumas   décadas,   tendo   sido   produzida  

numa  época  em  que  havia  mais  profissionais  voltados  à  prática  de  letreiramento  e  que  

trabalhavam  com  um  rigor  bastante  peculiar.  Pode-­‐se  observar,  por  exemplo,  o  recurso  

da  inclinação  (o  itálico)  das  letras,  a  fim  de  que  elas  caibam  no  espaço  predeterminado  

ou  que  causem  um  efeito  ótico   tido  como  agradável.  Essa   inclinação  não  é  exata,   cada  

letra   tem   uma   angulação,   e   isso   acaba   por   dar   uma   dinâmica   própria   à   leitura.   O   “C”  

destaca-­‐se   no   centro   das   nove   letras,   e   a   repetição   do   “A”,   ainda   que   com   pequenas  

variações   (nesses   casos,   uma   letra   nunca   é   exatamente   igual   à   outra),   remete   a   uma  

técnica  e  reforça  a  ideia  do  rigor  almejado.  

  44  

 Figura  8.  Fachada  de  uma  tabacaria.  A  loja  está  localizada  na  região  central  de  Belo  Horizonte.  Artefato  produzido  por  profissional.  

Foto  do  autor,  2013.  

Consideramos   a   relevância   de   artefatos   vernaculares   produzidos   por  

profissionais,  como  também  por  amadores.  Basicamente,  o  que  difere  um  do  outro  é  o  

equilíbrio   formal   (muitas   vezes   apenas   vislumbrado,   como   se   viu   acima,   sem   se  

concretizar)  e  a  preocupação  com  a  ortografia  e  com  padrões  da  escrita.    

O  segundo  modelo  (b)  diz  respeito  àqueles  artefatos  feitos  por  não  especialistas,  

que  não  dominam  bem  a  técnica  da  escrita  e  dos  materiais  utilizados  para  execução.  Por  

isso   apresentam   falhas   ou   erros   na   construção,   tais   como   letras   espelhadas   ou  

espaçamento  desigual  entre-­‐letras,  alturas  diferentes  no  corpo  das  letras  ou  alternância  

entre   maiúsculas   e   minúsculas   numa   mesma   palavra.   O   improviso   e   a   falta   de  

sofisticação   revelam  a  prática  amadora,   e   são   características   fortemente  visíveis  neste  

modelo.   No   exemplo   a   seguir   (figura   9),   podemos   perceber,   com   maior   clareza,   a  

ausência   de   controle   na   construção   dos   caracteres,   o   que   é   muito   comum   nas   peças  

produzidas   por   não   profissionais.   Como   se   pode   observar,   a   letra   xis   surpreende   e  

rompe  com  o  pouco  equilíbrio  formal  que  as  letras  anteriores  vinham  tentando  seguir.  

Além   disso,   nota-­‐se   a   imprecisão   evidenciada   pelo   traçado   do   pincel.   As   bordas   de  

  45  

construção  das  letras  são  sinuosas  e  revelam  a  falta  de  técnica  ou  precisão  do  autor  na  

produção  do  artefato.    

 Figura  9.  Porta  lateral  de  um  estabelecimento  na  rua  Guaicurus,  no  centro  da  capital  mineira.  Foto  do  autor,  2013.  

Outra   característica   muito   recorrente   em   artefatos   produzidos   por   não  

profissionais,  e  que  se  nota  aqui,  é  a  utilização  inadequada  do  espaço.  Ora  os  caracteres  

parecem   espremidos;   em   outros   momentos,   o   espaçamento   entre-­‐letra   aparece   com  

grande  folga.  A   falta  de  prática   leva  a  uma  leitura   incorreta  do  espaço,  e  a  composição  

final   se   apresenta   desalinhada,   apesar   de   uma   notável   tentativa   de   alinhamento   das  

palavras  ao  centro,  ou  ainda,  de  justificar  o  texto.  

Martins  identifica  esses  dois  modelos  distintos  e  traz  uma  reflexão  sobre  ambos:    

[...]   apesar   dessa   distinção,   em   ambos   os   casos   as   técnicas   de   produção   são  manuais  e,  quase  sempre,  precárias.  Sendo  assim,  tanto  em  um  caso  quanto  em  outro,   a   regularidade   é   improvável,   ou   seja,   uma   letra   nunca   será   idêntica   à  outra   e,  mesmo  quando   se  percebe  uma   continuidade  no   estilo,   ou  um  maior  domínio   de   uma   determinada   técnica,   os   desenhos   distanciam-­‐se   das   formas  convencionais  a  que  estamos  habituados.  (MARTINS,  2007,  p.  26).  

O   autor   nos   alerta,   assim,   para   as   limitações   da   diferenciação   entre   os   dois  

modelos,   pois   o   profissional   pode,   por   um   lado,   produzir   alguma   interferência   que  

dificulte  o  entendimento  claro  do  letreiramento;  por  outro  lado,  o  amador  pode  conferir  

  46  

uma  habilidade  eventual  que  sua  composição  irá  se  aproximar  do  trabalho  dos  pintores-­‐

letristas.  Ressaltamos  a  espontaneidade  das   tipografias  vernaculares  e  atribuímos   isso  

principalmente   ao   desapego   por   regras   preestabelecidas   que   regem   as   práticas  

institucionalizadas   e   oficiais,   tais   como  ocorrem  no   design   gráfico   ou   na   comunicação  

visual  de  uma  maneira  geral.  Além  de  características  formais  que  podem  ser  observadas  

em  ambos  os  modelos  de  artefatos,  podemos  ainda  destacar  traços  semelhantes  entre  os  

atores  dos  dois  grupos,  tais  como,  nível  de  escolaridade,  classe  social,  etc.  Discutiremos  

este  assunto  mais  adiante.    

4.2  O  digital  sob  influências  analógicas  

Percebe-­‐se,  no  país,  uma  crescente  valorização  das  culturas  locais  na  produção  

de  fontes  com  influências  em  artefatos  vernaculares.  Tomamos  como  exemplo  as  figuras  

10   e   11,   que   são   fontes   digitais   criadas   sob   influência   ou   a   partir   da   apropriação   da  

linguagem  do  outro.   As   letras   presentes   no   cenário   urbano   servem   como   base   para   a  

criação  de  tipografias  ou  famílias  tipográficas  carregadas  de  traços  culturais  próprios.  

 Figura  10.  Fonte  Oferta,  45  Jujubas,  Belo  Horizonte,  2007.  

  47  

 

Figura  11.  Fonte  1  Rial,  Fátima  Finizola,  Crimes  Tipográficos,  2003.  

As   famílias   tipográficas  baseadas  em  artefatos  vernaculares   resultam  do  olhar  

do   design   para   o   território,   para   a   cidade   e   suas   manifestações.   Por   essa   razão   o  

designer   deve   atuar   como   um   decodificador,   inserindo-­‐se   no   meio   e   catalisando   os  

estímulos   e   informações   visuais   para   desenvolver   projetos   que   se   alinhem   às  

necessidades  reais  e  locais,  a  fim  de  promover  a  valorização  da  cultura  regional.  

 Figura  12.  Portão  de  um  estabelecimento  da  região  leste  de  Belo  Horizonte.  Foto  de  Emerson  Eller,  2012.  

  48  

Ao  observamos  a  figura  12,  imediatamente  percebemos  certa  semelhança  desse  

letreiro  caligráfico  com  a   fonte  criada  por  Pedro  Moura,  que  pode  ser  observada  mais  

adiante,  na  figura  14.  Mesmo  que  rasa,  essa  semelhança  ocorre  devido  às  características  

de   letras   manuscritas   eruditas   das   quais   ambas   se   derivam.   Nesse   sentido,   Finizola  

(2011)   afirma   que   “a   circularidade   cultural   favorece   essa   rica   troca   de   experiências  

entre  as  culturas,  permitindo  que,  por  vezes,  o  erudito  se  torne  popular,  e  que  o  popular  

seja  assimilado  pela  linguagem  oficial,  tornando-­‐se  também  erudito”.  

Farias   (2011)   identifica   cinco   estratégias   de   incorporação   da   linguagem  

vernacular  no  design  tipográfico.  Seguimos  portanto,  apoiados  nessas  estratégias  a  fim  

de  expor  exemplos  de  fontes  digitais  e  propor  um  paralelo  com  os  artefatos  comumente  

presentes  no  dia  a  dia  de  nossa  sociedade.  As  estratégias  identificadas  são:    

1. fontes  baseadas  em  artefatos  produzidos  por  especialistas;  

2. fontes  baseadas  em  artefatos  produzidos  por  não  especialistas;  

3. fontes  baseadas  em  artefatos  idiossincráticos;  

4. fontes  baseadas  em  artefatos  rústicos;  

5. fontes  baseadas  em  artefatos  urbanos.  

Utilizaremos  a  seguir  essas  cinco  estratégias  levantadas  por  Farias  (2011)  para  

classificar  e  relacionar  algumas  fontes  digitais  com  registros  de  artefatos  feitos  durante  

esta   pesquisa   em   Belo   Horizonte.   Assim,   ao   observar   a   fonte  Tetéia,   de   Pedro  Moura  

(figura   14),   pode-­‐se   afirmar,   diante   da   evidente   busca   por   um  padrão   de   escrita   e   do  

equilíbrio  formal,  que  a  mesma  se  enquadra  no  perfil  de  uma  fonte  baseada  em  artefato  

produzido  por  especialista.  É  o  que  ocorre  também  com  a  fonte  Oferta,  do  estúdio  belo-­‐

horizontino  45  Jujubas  (figura  10).  Os  artefatos  que  servem  como  inspiração  para  fontes  

como   essas   são   produzidos   por   pintores-­‐letristas   ou   cartazistas   profissionais,  

preocupados  com  padrões  tradicionais  do  ofício.  

  49  

 Figura  13.  Fonte  Toscography  (Eduardo  Recife),  Misprinted  Type,  2007.  

A   fonte  Toscography,   de  Eduardo  Recife   (figura  13),   pode   ser   classificada,   por  

conseguinte,   como   uma   fonte   baseada   em   artefato   vernacular   produzido   por   não  

especialista,   onde   a   falta   de   equilíbrio   formal   e   controle   revelam   o   improviso  

proveniente  de  uma  escrita  amadora.  Normalmente,  artefatos  que  inspiram  fontes  desse  

tipo  resultam  da  espontaneidade  ou  da  necessidade  de  comunicação.  

Figura  14.  Fonte  Tetéia,  Pedro  Moura,  Tipos  Populares  do  Brasil,  2003.  

 Figura  15.  Ghentileza  Regular,  Luciano  Cardinali,  2001.      

 

  50  

Segundo   Farias   (2011),   a   terceira   estratégia   –   aquela   que   se   relaciona   com   a  

idiossincrasia  dos  artefatos  –  é  a  menos  comum  e,  assim  como  as  outras  duas  primeiras,  

está   ligada  à   identidade  e  ao  status  do  autor  original  e  seus  modelos.  As   fontes  que  se  

encaixam   nesta   categoria   estratégica   são   baseadas   no   trabalho   de   autores   raros   e  

geralmente   levam   o   nome   do   autor   original.   Como   exemplo,   temos   a   tipografia  

Ghentileza,   de   Luciano   Cardinali   (figura   15),   que   foi   inspirada   nas   escritas   do   Profeta  

Gentileza,   personagem   urbano   e   popular   que   expunha   suas   placas   e   escrituras  

peculiares  no  espaço  público  da  cidade  do  Rio  de  Janeiro.  

 Figura  16.  Fonte  Jequiti,  Silvestre  Rondon,  2007.  

A  quarta  estratégica  está   ligada  às   culturas  populares   relacionadas  ao   folclore  

ou   a  movimentos   típicos   de   uma   região   não   urbana.   Como   exemplo,   podemos   citar   a  

técnica   da   xilogravura   da   literatura   de   cordel,   grafismos   de   tribos   indígenas,   ou  

simplesmente   a   apropriação   de   formas   que   derivam   dos   mais   diversos   artefatos  

rústicos.  A  fonte  Jequiti,  de  Silvestre  Rondon  (figura  16),  traz  em  sua  construção  formas  

que  aludem  às  botijas  de  barro  produzidas  no  Vale  do  Jequitinhonha,  em  Minas  Gerais.    

A   quinta   e   última   estratégia   diz   respeito   às   fontes   baseadas   em   artefatos  

vernaculares  urbanos  que,  por   sua  vez,   estão   relacionados  às  manifestações  presentes  

tipicamente  em  ambientes  metropolitanos,  como,  por  exemplo,  a  pichação,  registrada  na  

figura  17.  

  51  

 Figura  17.  Pichação  na  região  central  de  Belo  Horizonte.  Foto  do  autor,  2013.    

No   cenário   urbano   de   Belo   Horizonte,   assim   como   em   outras   metrópoles  

brasileiras,  é  muito  comum  notarmos,  em  muros  e   fachadas,  a  presença  de  escritas  ou  

grafismos  conhecidos  como  pichação.  Ela  é  comumente  associada  a  protestos,  mas  pode  

conter   apenas   assinaturas   pessoais   de   pichadores   ou   de   um   determinado   grupo,   ou  

ainda,  pode  conter  poesias  ou  frases  de  amor.  Essa  escrita  tem  como  forte  característica  

a  desconstrução  das   letras,  o  que  pode  fazer  com  que  o  artefato  ultrapasse  o   limite  da  

legibilidade  aos  olhos  de  um  leitor  comum.  As  letras  geralmente  são  altas  e  com  hastes  

finas.  O  coletivo  de  artistas  gráficos  belo-­‐horizontino  4e25  possui  uma  série  de  trabalhos  

com   composições   tipográficas   (figura   18)   inspiradas   pelas   pichações   recorrentes   na  

cidade.  

  52  

   Figura  18.  Tipograpixo,  4e25,  2011.  

Na   análise   do   design   como   um   produto   cultural   pertencente   a   um   determinado  

território,   seguida   do   entendimento   das   relações   que   hoje   se   estabelecem   entre   homem,  

cidade   e  design,   nota-­‐se   a   relevância  da   atuação  do  profissional   do  design,   sobretudo  do  

designer  de  tipos,  como  decodificador  de  signos  e  sentidos  presentes  no  cenário  urbano.  O  

ato   de   o   designer   se   inspirar   em   artefatos   vernaculares,   em   manifestações   culturais   ou  

urbanas   para   a   criação   de   fontes   digitais   favorece   a   busca   de   uma   identidade   local   num  

mundo   global.   Além   disso,   colabora   para   a   valorização   do   trabalho   de   artistas   urbanos,  

preservando   a  memória   gráfica   popular   brasileira   e   promovendo   ainda   a   celebração   do  

território.  

Destaca-­‐se  também  o  caráter  de  improvisação  que  afere  aos  artefatos  vernaculares,  

comumente,  características  e  qualidades  capazes  de  comunicar  traços  do  indivíduo  ou  das  

técnicas  empregadas  por  ele.  Com  todas  as  suas  cores  e  formas,  a  tipografia  vernacular  visa  

atingir  o  olhar  e  a  interpretação  do  outro  que  a  vê  e  lê,  mas  vem  intrinsecamente  coberta  de  

informações  sociais  e  culturais  do  sujeito  que  a  criou  e  do  território  no  qual  se  insere.  

  53  

5 O  pintor  de  letras  

O  muro   e   o   painel   contêm  o   próprio   gesto   que  faz   a   incisão,   divide,   põe   na  matéria   plena   um  entalhe  significante.      

Roland  Barthes  

Para   alguns,   a   palavra   “letrista”   pode   remeter   ao   compositor   de   letras   para  

músicas,  aquele  que  escreve  textos  em  verso  para  compor  canções  populares  –  e  não  a  

este  estudado  aqui,  que  compõe  sinais  gráficos  da  língua  escrita.  É  verdade  que  os  dois  

ofícios   lidam   diretamente   com  mensagens   em   sua   forma   escrita,   e   tanto   na   literatura  

como   na   música,   “a   tipografia   pode   ser   utilizada   para   manipular   comportamentos   e  

emoções”   (Bringhurst,   2011,   p.   26).   Quem   lida   com   a   tipografia,   lida   também   com   o  

texto,  e  assim  como  o  tipógrafo,  o  letrista  trabalha  com  interpretação  e  comunicação  do  

texto.  Não  estamos  falando  de  música,  mas  de  tom,  ritmo  e  estrutura  do  texto,  que  são,  

entre  outras  coisas,  importantes  ao  letrista  para  determinar  sua  forma  escrita.  

Neste  capítulo,  iremos  discutir  o  ofício  e  características  peculiares  dos  pintores  

de  letras,  letristas,  ou  pintores-­‐letristas,  como  são  chamados.  Por  meio  de  entrevistas  e  

relatos   ouvidos,   buscaremos   traçar   um   perfil   desse   profissional,   entender   as  

transformações   ocorridas   na   profissão,   ao   longo   do   tempo,   e   como   se   configura   o  

cenário  atual  do  mercado  de  pintura  de  letras.  

5.1  O  ofício  

Como  sabemos,  antes  do  surgimento  do  design   formal  no  país,  existiam  várias  

outras   atividades   relacionadas   com   a   comunicação   visual,   e   entre   elas,   destacamos   o  

ofício   do   pintor-­‐letrista,   que,   apesar   da   difusão   de   práticas   digitais   na   propaganda,  

resiste   e   desenvolve   ainda   hoje,   nas   cidades,   um   papel   muito   importante   na  

comunicação.  É  uma  atividade  voltada  para  a  confecção  de  peças  de  comunicação  gráfica  

por  meio  de  métodos  manuais.    

  54  

Pode-­‐se   observar   na   figura   19,   na   capa   da   revista   “O  malho”,   que   um   pintor-­‐

letrista   foi   retratado  nesta  edição,  e  a  composição  nos   faz   imaginar  que  a  personagem  

está  trabalhando  para  a  mesma  revista  ou  ainda,  criando  a  própria  capa.  Nesse  período,  

esses   profissionais   atuavam   também   em   jornais,   informes,   revistas,   além   de   produzir  

cartazes  que  eram  espalhados  pela  cidade.  

 Figura  19.  Capa  da  revista  brasileira  O  malho,  de  1903.  

De  acordo  com  o  Ferreira  (1988),  o   letrista  é  aquele  especializado  no  desenho  

de   letras,   ou  ainda,   aquele  que  pinta   letras  em   fachadas  de   lojas.  Não  é  possível  datar  

quando   essa   profissão   surgiu   no   Brasil,   entretanto,   podemos   deduzir   que   esse   ofício  

viveu   seu  apogeu  a  partir  do   século  XIX,  quando  a   sociedade  estava  vivendo  um  novo  

comportamento  econômico.  No  entanto,  podemos  afirmar  que  essa  prática  de  pinturas  

de  letras  começou  a  viver  seu  declínio  no  mercado  justamente  quando  passou  a  disputar  

com   novas   práticas   de   impressões   que   começaram   a   surgir   juntamente   com   a  

popularização  do  computador,  a  partir  da  década  de  1980.  A  impressão  e  a  produção  de  

muitas   peças   de   comunicação   que   antes   ficavam   apenas   nas   mãos   desses   pintores  

passaram  a  ser  produzidas  e  popularizadas  a  partir  do  uso  de  máquinas  e  impressoras.  

  55  

Em   meados   de   1960,   o   desenho   de   letras   já   disputava   mercado   com   outras  

práticas   de   impressão   –   podemos   ressaltar   aqui   a   impressão   tipográfica  14  –,   mas  

podemos   também  observar   que   o   desenho  de   letras   desempenhava   um  papel   único   e  

importante   para   a   comunicação.   “Desenho  de   letras   ou   tipos   de   impressão?”,   essa   é   a  

pergunta   com  que   José  F.  Couto  abre  o   livro  Manual  de  desenho  de  letras,   de  1961.  De  

acordo   com   o   autor,   essa   era   uma   pergunta   comum   entre   os   que   lidavam   com  

“publicidade,  paginação  de  revistas,  composição  de  cartazes  e  ‘layouts’,  Arquitetura  e  em  

muitos  ramos”,  pois  necessitavam  escolher  o  meio  mais  apropriado  para  apresentá-­‐lo  de  

maneira  convincente  e  artística  (Couto,  1961,  p.  7).  

O   livro   citado   tinha   como   objetivo   fornecer   uma   gama  maior   de   alfabetos   ao  

letrista,   além   de   ideias   e  métodos   para   a   execução   de   desenho   de   letras.   Por   isso,   ao  

responder  à  pergunta  citada  anteriormente,  o  autor  sugere  que  o  trabalho  do  pintor  de  

letras   poderia   sair   mais   caro,   porém   as   ponderações   econômicas   não   deveriam   ser  

consideradas  para  não  prejudicar  o  resultado.  José  F.  Couto  (1961,  p.  7)  ainda  ressalta  o  

valor   qualitativo   do   trabalho   do   letrista,   pois   “o   trabalho   tipográfico,  15  embora   mais  

barato,   não   tem,   em   certos   casos,   elementos   de   qualidade   capazes   de   competir   em  

propriedade,  variedade,  originalidade  e  beleza”  com  os  caracteres  ou  letras  desenhadas.  

Além   disso,   o   autor   destaca   ainda   que   a   impressão   tipográfica   não   oferece   um  

espaçamento  perfeito.  Sem  entrar  na  discussão  sobre  as  qualidades  das  práticas  citadas  

aqui,  fica  notável  a  importância  e  a  força  que  o  desenho  de  letras  detinha  no  mercado  da  

comunicação  visual  desse  período.  

Nos  dias  atuais,  o  trabalho  do  letrista  aparece  quase  sempre  relacionado  a  uma  

condição   socioeconômica   específica,   e   à   margem   de   um   discurso   oficial.   Entretanto,  

como   vimos,   se   enfocarmos   períodos   que   antecedem   a   oficialização   de   profissões  

relacionadas  à  comunicação  –  tal  como  o  design  –,  podemos  dizer  que  esse  trabalho  fazia  

o  papel  do  oficial.  O  trabalho  do  letrista  não  era  periférico  e  não  estava  apenas  associado  

a   uma   classe   socioeconômica   específica,   como   é   visto   hoje   em   dia.   Para   fazer   tal  

afirmação,   nos   amparamos  nos   relatos   de  profissionais   letristas   com  mais   de  60   anos  

que  foram  entrevistados  neste  trabalho,  bem  como  no  estudo  do  seu  campo  de  atuação  

nos  dias  atuais.  

                                                                                                               14  Obtida  através  de  uma  máquina  ou  prensa  manual  que  utilizava  tipos  móveis  pré-­‐fabricados,  fundidos  em  chumbo  ou  em  madeira  que  eram  colocados  lado  a  lado  para  formar  os  textos  em  uma  matriz  de  impressão. 15  O  “trabalho  tipográfico”  citado  pelo  o  autor  José  F.  Couto,  sugere  o  uso  da  mesma  técnica  de  impressão  expressada  em  nota  anteriormente.

  56  

5.2  Campos  de  atuação  

O   campo  de   atuação   dos   pintores-­‐letristas   era   bem   amplo   e   não   se   restringia  

apenas  ao  comércio  popular,  como  é  mais  comum  nos  dias  de  hoje.  Embora  houvesse  a  

concorrência   de   tecnologias   de   impressão,   com   a   ausência   do   computador   o   trabalho  

desses  profissionais  era  essencial  e  muito  mais  requisitado.  Cardoso  faz  uma  colocação  

que  se  encaixa  perfeitamente  com  o  que  estamos  evidenciando:  

A  forma  de  produção  artesanal,  em  outro  período,  representava  a  única  opção  em   termos   de   produção   de   material   gráfico.   Com   o   desenvolvimento   de  tecnologias  de  impressão,  a  forma  de  confecção  artesanal  de  material  gráfico  é  gradualmente  substituída  por  processos  mecânicos  de  impressão,  até  se  tornar  nos  dias  de  hoje  um  tipo  de  produção  marginal  [...].  (CARDOSO,  2003,  p.  45).  

 Figura  20.  Antigo  Cinema  Floresta  na  região  leste  de  Belo  Horizonte.  Em  cartaz  o  filme  Reformatório,  de  1938,  dirigido  por  Lewis  D.  Collins.  Anúncios  em  diferentes  formatos  são  exibidos  na  entrada  do  cinema  para  divulgar  o  filme.  Cinema  Floresta,  década  de  1940,  foto  de  autor  desconhecido.  Acervo  de  BH  Nostalgia.    

Como  podemos  observar  na   imagem  anterior   (figura  20),   os   cinemas   também  

tinham  seus  filmes  divulgados  em  pinturas  manuais,  ou  seja,  por  letras  produzidas  por  

esses   profissionais.   Nesse   exemplo,   notamos   que   o   pintor-­‐letrista   utilizou   um   único  

  57  

estilo  de  escrita  para  se  criar  um  padrão  visual  replicado  nas  diferentes  placas.  O  cartaz  

com  fotografias  do  filme  aparece  na  placa  com  maior  destaque,  à  esquerda  na  imagem.  

Entretanto,  já  naquela  época,  assim  como  hoje,  o  estilo  de  letra  era  definido  pelo  próprio  

profissional   e   por   isso   ele   não   precisaria   se   limitar   ao   estilo   trazido   no   cartaz   oficial.  

Essa  liberdade  permite  o  desenvolvimento  de  estilos  próprios,  pois,  “de  acordo  com  as  

necessidades  do  projeto  a  letra  é  alterada  e  pode  tornar-­‐se  mais  elaborada”  (CARDOSO,  

F.  A.,  2005,  p.  20).  

É   notável   que   o   avanço   de   tecnologias   de   impressão   e   reprodução   de   letras  

influencia   o   trabalho   desses   profissionais,   porém,   os   mesmos   continuam   executando  

seus   trabalhos   manualmente   e   apesar   de   frequentemente   se   inspirarem   em   fontes  

clássicas   (do   design   formal),   o   simples   fato   de   utilizarem   as   mãos   afere   certa  

originalidade  às  letras  pintadas.  O  traçado,  a  escolha  do  pincel,  a  ausência  de  uma  grade  

de   construção   rígida   e   até   mesmo   a   própria   interpretação   e   bagagem   cultural   do  

indivíduo  tornam  as  letras  pintadas  diferentes  dos  modelos  dos  quais  derivam.  

[...]  o  computador  não  costuma  ser  utilizado  pelo  letrista  em  nenhuma  etapa  de  produção  de   letreiros.  O  fato  de  todo  o  processo  ser  manual   influi  no  produto  final,  pois  o  letrista  tem  maior  liberdade  de  criação,  não  está  restrito  à  padrões  de   letras   predeterminados,   e   seus   desenhos   carregam   seu   traço   pessoal.  (CARDOSO,  2005,  p.  21).  

Assim  como  em  outras  áreas,  nota-­‐se  que  há  especialidades  também  no  campo  

de  atuação  desses  profissionais.  As  mais  comuns  encontradas  durante  essa  pesquisa  são  

as  atuações  específicas  em  faixas,  vitrines  de  lojas,  cartazes  e  murais.  Observamos  que  a  

maioria  desses  profissionais,  mesmo  com  uma  especialidade,  pode  atuar  de  acordo  com  

a  demanda,  independente  da  plataforma  ou  área  comercial  que  irá  atender.  Parte  desses  

profissionais  atua  em  uma  espécie  de  ateliê  ou  oficina,  outros  trabalham  nas  ruas.  Isso,  

obviamente,  tem  relação  direta  com  a  especialidade,  clientela  e  também  com  a  demanda  

de  cada  um.    

O   profissional   que   trabalha   na   rua   leva   consigo   todas   as   suas   ferramentas  

(figura  21)  e  pode  atuar  em  diversas  áreas  da  cidade.  Por  outro  lado,  o  profissional  que  

produz   faixa   ou   cartaz,   geralmente   trabalha   em   um   lugar   específico,   ou   seja,   em   seu  

ateliê  ou  oficina.  No  entanto,  suas  peças  podem  ser  vistas  em  diversos  locais  da  cidade,  

não  se  limitando  somente  à  região  em  que  atua  ou  reside.  Os  cartazistas  que  trabalham  

especificamente   com   cartazes   de   supermercado   ou   em   grandes   empresas   do   varejo  

  58  

configuram   outro   perfil,   visto   que   a   maior   parte   de   seu   trabalho,   normalmente   está  

condicionada  à  área  interna  do  comércio.  

 Figura  21.  Ferramentas  utilizadas  pelo  pintor-­‐letrista  Gilson.  Ele  se  considera  especialista  em  pinturas  de  vitrines.  Diversos  tipos  de  pincéis  são  utilizados  em  um  único  trabalho.  O  pintor-­‐letrista  Gilson  foi  entrevistado  e  o  seu  perfil  pode  ser  conferido  no  próximo  subcapítulo.  Foto  do  autor,  2012.  

Por   conseguinte,   podemos   concluir   que   o   campo   de   atuação   e   a   clientela   dos  

pintores-­‐letristas,   com   o   tempo,   tem-­‐se   restringido;   entretanto,   ainda   existe   uma  

demanda   muito   grande   que   não   se   limita   ao   comércio   das   regiões   populares.   A  

fotografia  da   figura  21,  por  exemplo,   foi   feita  na  região  sul  de  Belo  Horizonte,  onde  há  

uma  notável  predominância  de  comércio  direcionado  a  classes  sociais  mais  abastadas.  

Contudo,   ainda   podemos   notar   ali   a   presença   da   tipografia   vernacular.   É   óbvio   que,  

nessa  área,  isso  ocorre  com  menos  frequência,  se  comparada  a  regiões  mais  populares,  

porém,  é  importante  ressaltar  a  força  dessa  manifestação  que  se  mantém  desde  tempos  

mais   remotos   até   os   dias   de   hoje.   Além  disso,   através   da   imagem   acima,   destaca-­‐se   a  

presença  do  hibridismo,  a  partir  da  evidente  coexistência  da  tipografia  vernacular  junto  

a  impressos  digitais.  

  59  

5.3  Letristas  da  capital  mineira    

A   fim   de   aprofundarmos   o   conhecimento   sobre   a   produção   e   o   perfil   dos  

letristas,  realizamos  entrevistas  com  alguns  profissionais  que  atuam  em  Belo  Horizonte.  

Esta  é  uma  etapa  importante  da  pesquisa,  pois,  nas  entrevistas,  obtivemos  diretamente  

desses  profissionais  respostas  significativas  para  estabelecimento  de  uma  análise  mais  

completa,   não   somente   do   ofício,   mas   também   das   letras   por   eles   produzidas.   Nesse  

sentido,  as  informações  que  serão  expostas  a  seguir  foram  obtidas  através  do  método  de  

depoimento  oral.  Os  depoimentos   foram  registrados  por  meio  de  gravação  de  áudio,  a  

partir  de  uma  entrevista  semiestruturada,  seguida  de  uma  sessão  de  registro  fotográfico  

da  área  de  trabalho  e  do  processo  de  produção  de  cada  letrista.  

O  questionário  foi  elaborado  em  três  etapas,  com  perguntas  específicas  “sobre  o  

profissional”,  “sobre  as  letras”  e  “sobre  o  ofício”.  Na  primeira  etapa,  além  de  informações  

básicas  como  nome,  idade  e  profissão,  foram  colocadas  algumas  questões  relacionadas    à  

trajetória   profissional   de   cada   um.   Assim,   buscamos   saber   se   o   profissional   possui  

alguma   especialidade   ou   se   há   algum   campo   de   atuação   preferido,   em   qual   região   da  

cidade  atua  e  como  ele   julga  o  mercado  de   trabalho  atual.  Ainda  na  primeira  etapa,  os  

questionamentos  visam  a  compreensão  de  como  se  deu  o  aprendizado  do  ofício,  como  é  

visto  o  mercado  de   trabalho  e,   ainda,   tentamos  propor  uma   relação  do  mercado  atual  

com  o  do  passado.  

Através  das  entrevistas,  buscamos  estabelecer  uma  relação  entre  a  prática  e  o  

conhecimento  desses  letristas.  Com  isso,  percebemos  algumas  semelhanças  entre  eles,  a  

começar   pela   escolaridade   e   formação.   Nossos   entrevistados   não   frequentaram   curso  

superior,  apenas  um  deles  fez  cursos  de  curta  duração  relacionados  à  área  de  marketing.  

Portanto,  nenhum  deles  relaciona  a  atividade  com  o  aprendizado  em  cursos  ou  escolas.  

Por  se  tratar  de  um  ofício  que  é  passado  quase  sempre  de  geração  a  geração  ou  a  partir  

de  um  mestre  do  ofício,  a  maior  parte  dos  profissionais  não  frequentou  nenhum  curso  

específico   para   desenho   de   letras,   entretanto,   alguns  manuais   ou   catálogos   foram  por  

eles  citados  como  referência.  

  60  

Entre   livros   e   catálogos   citados,   podemos   elencar   os   catálogos   Letraset,  

publicações  que  traziam  diversos  desenhos  de  letras  comercializadas  pela  empresa.  16  O  

livro  Manual  do   letrista,   de   José  Monleón   Baldovi,   Carlos   Robert   Fernandes   e  Wagner  

Freire,   publicado   pelo   Senac   em   meados   de   1980.  17  E,   ainda,   um   antigo   manual   do  

CorelDRAW  18  que  foi  lembrado  por  apenas  um  dos  letristas  entrevistados.  

Numa   segunda   etapa   da   entrevista,   os   letristas   foram  questionados   sobre   sua  

produção.  Quais  os  estilos  utilizados,  cores  e  como  acontecem  as  escolhas  para  aplicação  

em   um   trabalho.   Procuramos   saber   também   se   algum   deles   havia   criado   um   estilo  

próprio  para  o  desenho  de  letras.  É  importante  ressaltar  que  o  interesse  desta  etapa  da  

pesquisa   não   visa   apenas   a   busca   por   estilos   diferentes   de   letras,   mas   também   um  

melhor  entendimento  de  qual  a  compreensão  que  esses  profissionais  fazem  do  aspecto  

autoral  do  ofício,  visto  que  novas  formas  podem  surgir  conscientemente  ou  do  acaso.    

Já  na  terceira  e  última  fase  da  entrevista  buscamos  informações  sobre  o  ofício  e  

sua  prática,  tentando  responder  às  seguintes  questões:  “Como  e  quanto  é  cobrado  pelo  

serviço?”  “Quais  os  materiais  e  procedimentos  para  execução  do  trabalho?”  E,  “diante  da  

facilidade  do  acesso  a  outras   tecnologias,   por  que  as  pessoas   continuam  optando  pela  

produção   artesanal?”   Das   respostas   a   essas   e   outras   questões,   separamos,   a   seguir,  

algumas   informações  relevantes,  a   fim  de  traçar  um  breve  perfil  pessoal  e  profissional  

de   cada   letrista   entrevistado,   evidenciando   as   suas   peculiaridades.   Procuramos  

entrevistar   letristas   com   perfis   diferentes   entre   si,   o   que   inclui   a   especialidade   ou   o  

campo  de  atuação  distintos  de  cada  profissional  que  conheceremos  logo  abaixo.  

 Adilson,  o  letrista-­‐publicitário  

Adilson  (figura  22),  que  se  apresenta  como  publicitário,  é  sócio  de  uma  pequena  

empresa   que   produz   faixas   em   tecidos   e   placas   para   sinalização,   a   Painel   Placas.   O  

trabalho   na   produção   das   faixas   fica   por   sua   conta,   e   as   placas,   que   anteriormente  

também   eram   pintadas   por   ele,   hoje   são   produzidas   através   de   processos  mecânicos.  

                                                                                                               16  Letraset  é  uma  empresa  que  foi  fundada  originalmente  em  Londres  em  1959.  A  partir  da  década  de  1960  a  empresa  tornou-­‐se  popular  em  diversos  países  por  produzir  e  comercializar  produtos  inovadores  para  a  indústria  criativa.  O  produto   Letraset   mais   conhecido   no   Brasil   são   as   folhas   com   letras   transferíveis.   Ver   LETRASET.   Disponível   em:  <www.comartevirtual.com.br/>  Acesso  em:  23  dez.  2014. 17  Tivemos  acesso  apenas  à  uma  segunda  edição  do  “Manual  do  letrista”,  que  foi  publicada  em  1981  com  a  colaboração  de  três  autores.  Um  da  diretoria  nacional  do  Senac  (DN),  outro  de  São  Paulo  e  o  terceiro  de  Minas  Gerais.  Esse  material  era  distribuído  pelo  Senac,  em  um  curso  de   formação  de   letristas.  O  objetivo  era   instruir  o  aluno  sobre   técnicas  de  execução   de   letras   e   aplicação,   além  de   dispor   de   exercícios   práticos   que   deveriam   ser   executados   sob   o   olhar   do  instrutor,  (Baldovi,  et  al.,  1981).   18  CorelDRAW  é  um  programa  de  computador  utilizado  para  desenho  vetorial.

  61  

Adilson   tem   42   anos,   estudou   até   o   Ensino   Médio   e   desde   garoto   se   interessa   por  

desenho.   Começou   a   trabalhar   com   pinturas   aos   14   anos   e   como   letrista   executou  

trabalhos  em  várias  áreas.  Ele  nos  conta  que,  antes,  o  campo  de  atuação  era  muito  mais  

amplo,  e  além  de  letras,  ele  também  já  pintou  diversas  figuras  e  desenhos  realistas.  

 Figura  22.  O  letrista  Adilson  confeccionando  uma  faixa  em  seu  local  de  trabalho.  Foto  do  autor,  2014.  

Adilson   aprendeu   o   ofício   com   seu   antigo   patrão,   que   era   o   proprietário   da  

empresa   da   qual   hoje   é   sócio.   Apesar   de   hoje   pintar   apenas   faixas,   ele   não   se   diz  

especialista  nisso,  pois  sabe  pintar  também  em  outros  suportes  ou  superfícies,  mas  diz  

preferir  faixas  a  murais,  pois  a  produção  de  faixa  lhe  permite  trabalhar  acomodado  em  

sua  empresa,  não  precisando  sair  para  executar  o   trabalho.  Notamos  que  Adilson  foi  o  

profissional   entrevistado   que   mais   se   inseriu   na   cultura   pós-­‐popularização   do  

computador,  buscando  o  acesso  a  outras  técnicas  de  impressão.  Essa  ampliação  de  sua  

empresa   pode   ser   reflexo   disso,   pois   hoje   a   Painel   Placas,   além   de   faixas   e   placas  

artesanais,  trabalha  com  a  produção  de  placas  e  banners  em  plotter  ou  adesivo.    

Segundo   o   entrevistado,   o  mercado   de   pintura   de   letras   está   decaindo  muito,  

sobretudo   o   de   produção  de   faixas,   que,   apesar   de   ainda   gerar   renda,   teve   uma  baixa  

  62  

enorme   depois   que   entrou   em   vigor   o   Código   de   Posturas  19  do   município   de   Belo  

Horizonte,  que  proíbe  a  colocação  de  faixa  nas  ruas.  “O  mercado  de  pintura  de  faixa...  ele  

tá  decaindo.  A  prefeitura  tem  proibido  muito  faixa  e  tudo.  Tem  decaído  bastante,  mas  dá  

pra   se  manter”   (informação   verbal)  20.   Ele   conta,   ainda,   que   a   fiscalização   está  muito  

severa,   principalmente   na   região   central,   e   que   antes   disso,   por   exemplo,   havia   um  

cliente   que   encomendava   todos   os  meses   pelo  menos   quarenta   e   oito   faixas,   e   hoje   o  

cliente  não  o  procura  mais,  por  conta  da  fiscalização  de  agentes  da  prefeitura.  

Adilson  explica   também  que  o  mercado  de  pintura  de  placa   teve  uma  enorme  

baixa   com   a   popularização   do   computador,   pois   anteriormente   “era   só   o   letrista   que  

fazia   placa”   (informação   verbal),   mas   hoje   qualquer   indivíduo   que   possua   habilidade  

mínima  em  algum  software  de  edição  de  imagem  ou  texto  pode  elaborar  uma  placa  em  

arquivo  digital  e  em  seguida  levar  a  uma  gráfica  para  impressão.  Assim,  Adilson  justifica  

a  atuação  de  sua  empresa  hoje  na  área  de  produção  de  placas  em  plotter,  pois,  segundo  

ele,   é   um   mercado   que   está   em   ascensão.   Talvez   por   isso   afirme   que   hoje   prefere  

trabalhar   com   o   computador   e   está   se   dedicando   mais   ao   seu   uso   na   elaboração   de  

layouts  de  placas  e  banners.  

Dentre   os   estilos   de   letras   que   Adilson   pinta   está   o   que   ele   chama   de   “arial”.  

Esse   é   um   dos   estilos   preferidos   dele,   por   ser   mais   fácil   e   rápido   de   pintar.   Como  

sabemos,  “Arial”  é  uma  fonte  digital  muito  popular,  e  pôde-­‐se  notar  que  ele  a  reproduz  

em  diversos  pesos,  além  de  executar  também  um  desenho  inspirado  na  “Arial  Rounded”.  

Vale   ressaltar   que,   por   possuir   um   bom   conhecimento   de   softwares   para   edição   de  

imagens,  Adilson  reproduz  essas  fontes  digitais  com  consciência  e  até  já  se  inspirou  em  

uma   delas   para   criar   um   desenho   próprio   de   letras,   que   se   faz   presente   no   recorte  

inferior  da  figura  22.  Ele  conta  que  observou  uma  fonte  21  da  qual  gostava  muito  e  que,  

ao   pintar,   fez   modificações   que   foram   sendo   mais   definidas   pelo   próprio   pincel,  

resultando  assim,  em  algo  novo.    

Além  de  usar  o  computador  para  buscar   influência,  Adilson  também  já   fez  uso  

de  um  antigo  manual  do  Corel  Draw.   Como  vimos,  Adilson  é   conhecedor  de   técnicas  e  

                                                                                                               19  Para  mais  detalhes  sobre  o  Código  de  Posturas  da  prefeitura  de  Belo  Horizonte  ver  LEGISLAÇÃO:  controle  das  áreas  comuns  pelo  poder  público.  Portal  PBH.  Disponível  em:<www.portalpbh.pbh.gov.br/pbh/ecp/comunidade.do?evento  =portlet&pIdPlc=ecpTaxonomiaMenuPortal&app=legislacao&tax=12157&lang=pt_br&pg=6480&taxp=0&>.   Acesso  em:  10  mai.  2014. 20  Entrevista  cedida  por  MELO,  Adilson  Avelino  de.  Entrevista  I.  [mar.  2014].  Entrevistador:  Emerson  Nunes  Eller.  Belo  Horizonte,  2014.  1  arquivo  .mp3  (14:35  min.).  A  entrevista  encontra-­‐se  transcrita  no  Apêndice  B  desta  dissertação. 21  A   fonte  mostrada  por   ele   e   que   lhe   serviu   como   inspiração   foi   a   “Brush  445  BT  Regular”.  A   fonte   em  questão   já  possui  um  estilo  caligráfico  e  sua  construção  sugere  o  uso  do  pincel,  então,  nesse  caso  restou  ao  Adilson  fazer  algumas  adaptações  ao  seu  estilo  pessoal.

  63  

métodos  de  criação  que  estão  inseridos  dentro  de  áreas  como  o  design  ou  a  publicidade,  

e   também   faz   uso   de   termos   específicos   dessa   área.   Dentre   os   entrevistados,   ele   é   o  

único  que  apresenta,  com  certa  frequência,  esboços  –  ou  layout,  como  ele  mesmo  chama  

–   das   placas   ou   faixas,   para   que   o   cliente   possa   aprovar   ou   solicitar   alteração   antes  

mesmo  da  execução.  Ele  diz  que   isso  acontece  principalmente  com  novos  clientes,  que  

preferem  ter  uma  ideia  de  como  o  serviço  ficará,  antes  que  seja  executado.    

Para   a   confecção   de   faixas   (figura   23),   o   letrista   usa   diversos   tamanhos   de  

pincéis,  mas   o  modelo   e  marca   de   pincel   utilizado   por  Adilson   é   sempre   o  mesmo  há  

anos,   “Tigre  815”.  A  tinta  utilizada  na  pintura  é  a   tinta   látex  à  base  de  água  e,  além  de  

tinta   e  pincel,   o   criador  de   faixas  utiliza   lápis   e   régua.  Como   se  observa  na   imagem,  o  

suporte  que  sustenta  a  faixa  é  muito  importante,  pois  essa  estrutura  é  o  que  a  mantém  

esticada  e  firme  para  receber  as  pinceladas.  O  espaço  do  ambiente  de  trabalho  também  é  

muito   importante,   pois   se   há   uma   produção   com   uma   grande   quantidade   de   faixas,  

precisa  haver  espaço  para  que  elas,  depois  de  pintadas,  sejam  esticadas  para  a  secagem.  

 

Figura  23.  Registro  fotográfico  do  processo  de  confecção  de  faixas.  No  topo,  vemos  o  letrista  traçando  as  linhas  da  base  e  da  altura  das  letras.  No  centro,  podemos  ver  vários  pincéis  e,  em  outro  recorte,  nota-­‐se  parte  da  estrutura  utilizada  para  esticar  e  sustentar  as  faixas.  Na  parte  inferior  podemos  ver  o  letrista  executando  a  pintura  das  letras  diretamente  no  tecido  da  faixa.  O  tipo  de  letra  que  vemos  abaixo,  na  imagem,  é  o  desenho  preferido  do  entrevistado  e  que,  segundo  ele,  é  de  sua  autoria.  Foto  do  autor,  2014.  

  64  

Sobre  a  técnica  e  o  processo  de  confecção,  podemos  observar  que  há  um  método  

bem   definido   usado   pelo   letrista.   Primeiramente,   o   letrista   Adilson   faz   a   leitura   e  

observa  bem  o  texto,  e  assim,  já  mentaliza  os  formatos  de  letras  a  serem  empregados  no  

trabalho.  Somente  se  julgar  necessário,  ou  a  pedido  do  cliente,  faz  um  rascunho  manual  

no  papel  ou  até  mesmo  no  computador.  Em  seguida,  com  o  tecido  já  esticado,  são  feitas  

as  marcações  das  linhas  que  determinam  a  base  e  a  altura  das  letras,  e  logo  as  letras  são  

traçadas  com  lápis  apenas  para  marcar  o  texto.  Por  fim,  a  tinta  é  aplicada  com  o  pincel  

adequado  para  o  tamanho  ou  tipo  de  letra  a  ser  utilizado.    

Segundo  o  entrevistado,  é  necessário  apenas  delimitar  o  espaço  das  letras  com  o  

lápis,   ou   seja,   fazer   apenas   um   traçado   básico,   como   um   rascunho,   sem   qualquer  

preocupação   com   forma   ou   estética,   pois,   na   verdade,   o   pincel   é   o   responsável   pelo  

desenho  final  da  letra.  Com  essa  afirmação,  comprova-­‐se  que  o  tipo  da  ferramenta  que  

se  usa  é  uma  variável  determinante  no  aspecto  visual  final  das  letras.  

Lauro,  o  experiente  cartazista  

Podemos  dizer  que  Lauro  (figura  24),  faz  parte  da  “velha-­‐guarda”  22  da  pintura  

de   letras.   Ele   tem   67   anos   de   idade   e   mais   de   meio   século   de   experiência   no   ofício.  

Começou  a  trabalhar  em  1962,  na  capital  mineira,  mas  trabalhou  também  para  diversas  

empresas  em  outras  capitais  do  Brasil,  como  em  São  Paulo,  Porto  Alegre  e  Curitiba,  na  

chamada   “época   de   ouro”,   segundo   ele   (informação   verbal).  23  Nesse   período,   era  

contratado   por   grandes   empresas   de   eletrodomésticos   ou   trabalhava   indiretamente  

para  elas  como  freelancer.    

Hoje  em  dia,  aposentado  e  com  residência  fixa  em  Belo  Horizonte,  Lauro  produz  

todas  as  peças  em  seu  próprio   local  de  trabalho,  num  ponto  privilegiado  da  cidade,  na  

Praça  Sete  de  Setembro,  no  hipercentro  24  da  capital.  Esse   local  de  trabalho,  bem  como  

alguns  serviços,  é  compartilhado  com  seu   irmão,  que  aprendeu  o  ofício  com  Lauro  e  é  

um  parceiro  de  “longa  data”.  

                                                                                                               22  O   termo   velha-­‐guarda   quase   sempre   se   refere   aos   componentes  mais   antigos   dos   grupos   das   escolas   de   samba.  Aqui,  utilizamos  o  termo  em  menção  aos  representantes  mais  antigos  do  ofício  discutido  nesse  texto. 23  Entrevista   concedida  por  GONÇALVES,  Lauro  Ferreira.  Entrevista   II.   [abril.   2014].  Entrevistador:  Emerson  Nunes  Eller.  Belo  Horizonte,  2014.  2  arquivos  .mp3  (31:39  min.  e  28:28  min).  A  entrevista  na  íntegra  encontra-­‐se  transcrita  no  Apêndice  B  desta  dissertação. 24  O  hipercentro,  ou  simplesmente  centro  de  Belo  Horizonte  é  um  bairro  onde  se  concentra  grande  parte  do  comércio  da  cidade,  como  também  pontos  históricos,  tal  como  a  Praça  Sete  de  Setembro,  que  é  o  marco  zero  do  hipercentro.

  65  

 Figura  24.  Lauro,  em  seu  local  de  trabalho,  exibindo  um  cartaz  de  lanchonete  criado  por  ele.  Foto  do  autor,  2014.  

Lauro  é  responsável  pela  comunicação  visual  da  maior  parte  das  lanchonetes  e  

pastelarias   do   centro   da   capital   mineira.   O   hipercentro   de   Belo   Horizonte   possui   um  

forte   comércio   popular,   com   uma   grande   concentração   de   lanchonetes,   sobretudo   de  

pastelarias.  Segundo  Lauro,  nesse  seguimento  sua  clientela  chega  a  ultrapassar  a  marca  

de   cinquenta   estabelecimentos.   Ele   afirma   ainda   que   um   pouco   mais   de   70%   das  

lanchonetes   presentes   na   região   central   da   capital   são   suas   clientes.   Os   números   não  

foram  comprovados,  entretanto,  sua  atuação  nessa  área  é  a  mais  notável.  Em  conversas  

informais,  comerciantes  e  outros  letristas  afirmaram  que  Lauro  é  o  letrista  mais  popular  

da  região  central.  

Na   década   de   1960,   o   comércio   na   capital   mineira   já   era   bem   concorrido,   e  

grandes   empresas   do   varejo   recorriam   à   publicidade   para   chamar   a   atenção   dos  

transeuntes   que   visitavam   o   centro,   onde   havia   a   maior   concentração   de   lojas.   E   foi  

nesse  cenário  que  Lauro  viu  um  futuro  promissor,  atuando  como  letrista  ou  cartazista.  

Ele   não   soube   ao   certo   nos   dizer   como   aprendeu,   mas   afirma   que   foi   a   partir   da  

facilidade  natural  que  já  possuía  para  o  desenho.  Lauro  diz  que  o  seu  gosto  pelo  desenho  

  66  

se   juntou   à   oportunidade   e   que   se   formou   cartazista   com   a   prática   e   a   experiência  

adquirida  ao  longo  dos  anos.    

Após  abandonar  os  estudos,  ao  fim  do  ensino  fundamental,   investiu  em  cursos  

de   curta   duração   na   área   de   marketing   e   publicidade.   Foi   quando   entrou   em   seu  

primeiro   emprego   como   cartazista   na   “Bemoreira”.  25  Lá   começou   a   se   especializar   na  

produção   de   cartazes.   Mas   Lauro   afirma   que   o   fato   de   trabalhar   ao   lado   de   outros  

profissionais   lhe   proporcionou   conhecimentos   de   outras   técnicas,   por   isso   consegue  

percorrer  diversas  áreas  do  campo  de  atuação  da  pintura  de  letras.  Lauro  se  orgulha  em  

dizer  que,  ao  longo  de  sua  carreira,  já  trabalhou  com  pintura  de  placas,  murais,  vitrines  e  

cartazes  em  quatro  capitais  brasileiras.      

Ao  ser  questionado  sobre  a  situação  do  mercado  atual,  ele  se  mostrou  contente  

e   afirmou   que   a   popularização   do   computador   e   outras   tecnologias   não   interferiram  

diretamente  no  seu  trabalho  com  cartazes,  mas  que  em  outras  áreas,  como,  por  exemplo,  

na  produção  de  placas,  houve  uma  queda.  Além  de   lanchonetes,  Lauro  atende  também  

estabelecimentos  de  outras  áreas,  como  lojas  de  roupa  e  de  calçados.  E  a  grande  procura  

pelo   seu   trabalho   pode   estar   associada   à   efemeridade   característica   dessas   peças  

gráficas.  Uma  lanchonete,  por  exemplo,  troca  seus  cartazes  com  muita  frequência  e  isso  

poderia   tornar   inviável   a   produção   se   fossem   utilizadas   técnicas   mecânicas   de  

impressão,   pois   o   custo   seria   maior.   Além   disso,   devemos   considerar   também   a  

durabilidade,  pois  o  tipo  de  papel  e  tintas  utilizadas  por  Lauro  são  bem  resistentes.  

Lauro  possui   um  estilo   bem  peculiar   de  desenho  de   letra,  mas  não   soube  nos  

dizer  com  precisão  como  o  aprendeu  ou  desenvolveu,  apenas  sugeriu  que  o  estilo  foi  se  

desenvolvendo   com   a   prática   no   ofício.   Seus   cartazes   são   peculiares,   e   possuem   uma  

forma  de  construção  única,  sendo  bem  familiares  a  um  morador  da  capital  mineira.  São  

letras   inclinadas   e   arredondadas,   quase   sempre   pintadas   em  preto,   azul   ou   vermelho,  

dispostas  sobre  um  fundo  amarelo,  bem  chamativo.  

                                                                                                               25  A  Bemoreira  Cia  Nacional  de  Utilidades  foi  uma  rede  mineira  de  eletrodomésticos  das  décadas  de  1960  e  1970.

  67  

 Figura  25.  Exemplo  de   “etiquetinha  para  vitrine”,   como  Lauro  gosta  de  chamar  esses  cartazes  menores  adesivados  nos  vidros  de  lanchonetes  ou  em  outros  estabelecimentos  comerciais.  Foto  do  autor,  2013.  

Lauro  não  é  um  usuário  de  computador,  portanto,  essa  tecnologia  não  interfere  

diretamente  em  seu   trabalho.  Notamos  apenas  que,  em  alguns  cartazes   fabricados  por  

ele,   há   um   cabeçalho   com   a   palavra   “promoção”   impresso   em   gráfica.   Sobre   isso,   ele  

disse   que   é   para   facilitar   o   seu   trabalho,   pois   uma   gráfica   imprime   uma   grande  

quantidade   desses   cartazes,   e   com   o   cabeçalho   pronto   basta   escrever   abaixo   qual   a  

promoção  o  estabelecimento  está  a  oferecer.  Apesar  de  esses  cartazes  se  diferenciarem  

dos  demais,  que,  geralmente,  são  totalmente  artesanais,  observamos  que  há  uma  busca  

pelo  padrão  estético,  pois  o  papel  utilizado  na  impressão  é  o  mesmo,  com  fundo  amarelo  

e,  ainda,  a  palavra  promoção  é  sempre  impressa  em  azul.  

Na  confecção  de  seus  cartazes,  Lauro  utiliza  um  único  tipo  de  pincel,  conhecido  

como   “pelo  de  marta”.   É   um  pincel   bem  macio,   que  pode   ser   encontrado   em  diversos  

tamanhos.   Além   dos   pincéis,   o   cartazista   utiliza   lápis,   tesoura   para   cortar   as   folhas,  

régua   e   tintas   de   cores   diversas   à   base   d’água.   Como   observamos   na   figura   24,   o  

cartazista   necessita   de   uma   bancada,   que   é   usada   como   apoio   para   a   escrita.   Lauro  

trabalha  em  uma  bancada  alta,  pois  prefere  trabalhar  de  pé.  A  mesa  fica  sempre  repleta  

de  cartazes  e  recortes  de  papel.  O  papel  mais  utilizado  por  ele  é  o  “papel  cartão”  amarelo  

  68  

que  mede  99x66cm  cada  folha,  por  isso  ele  faz  muitos  recortes,  a  fim  de  ajustar  a  folha  

ao  tamanho  necessário  para  cada  cartaz.  O  tipo  de  papel  é  sempre  o  mesmo;  apesar  de  

em  menor  frequência  optar  pela  cor  verde,  a  amarela  é  a  mais  recorrente.  

 Figura  26.  Sequência  fotográfica  do  processo  de  confecção  de  cartazes.  Foto  do  autor,  2014.  

O   cartazista   também   segue   um   método   com   etapas   bem   definidas   para   a  

produção   de   seus   cartazes.   Como   se   observa   na   figura   26   foi   possível   registrar   essas  

etapas,  que  foram  divididas  ali  em  três  recortes.  Antes  disso,  porém,  o  cartazista  prepara  

o  papel   para   receber   a   tinta.   Ele   seleciona   e   recorta   a   folha,   para,   em   seguida,   fazer  o  

traçado  das  duas  linhas  que  determinam  a  base  e  a  altura  da  letra.  Feito  isso,  o  cartazista  

escolhe  o  pincel  de  acordo  com  o  tamanho  da  letra  que  deseja.  Diferente  do  que  vimos  

anteriormente   na   produção   de   faixas,   as   letras,   nos   cartazes   de   Lauro,   não   são  

previamente  traçadas  para  um  estudo  de  espaço.  Segundo  ele,  esse  cálculo  é  solucionado  

mentalmente.   Por   fim,   depois   de   pintadas,   as   letras   ganham   alguns   detalhes,   como  

sombras  ou  outras  ornamentações.  

Gostaríamos   de   chamar   a   atenção   para   os   gestos   e   posições   das   mãos   e   dos  

pincéis  dos   letristas  entrevistados  aqui.  Como  se  nota,  o  aspecto  gestual  da  pintura  de  

  69  

cartazes  se  difere  da  produção  de   faixas.  No  desenho  de   letras  em  cartazes,  o  gesto  se  

assemelha  bastante  ao  da  caligrafia.  A  mão  se  apoia  sobre  o  papel  e  o  pincel  é  segurado  

como  uma  caneta.  Segundo  Lauro,  isso  é  um  fator  que  conta  a  favor  do  cartazista,  pois  a  

técnica   de   confecção   de   cartazes   pode   ser   utilizada   para   faixas,   por   exemplo,   mas   a  

técnica  usada  em  faixas  ou  placas  não  se  aplica  a  cartazes.  “O  pintor  de  placa,  de  faixa,  

ele  não  faz  cartaz.  Ele  faz,  mas  não  bem  feito”,  afirma  Lauro  (informação  verbal).    

Percebemos   que   Lauro   não   se   queixa   da   situação   atual   do   mercado,   pelo  

contrário,  se  diz  satisfeito.  Trabalha  constantemente,  de  segunda  a  sábado.  Mas  quando  

o  assunto  colocado  em  pauta  é  o  futuro  da  profissão,  ele  demonstra  convicção  de  que  o  

ofício  está  prestes  a  deixar  de  existir.  Ele  conta  que  hoje  em  dia  são  poucos  os  letristas  

no  mercado  e  que  não  há  interesse  por  parte  de  jovens:  “a  meninada  de  hoje  não  quer  

aprender  também  não...  Não  tem  paciência  não.  Isso  demora  aprender.  [...]  Sabe  quando  

vai  acabar?  O  dia  que  a  gente  parar.  Aí  vai  acabar”  (informação  verbal).  

Gilson,  o  letrista  das  vitrines  

Gilson   (figura   27)   é   contemporâneo   de   Lauro,   e   também   viveu   a   chamada  

“época   de   ouro”.   Ele   tem   65   anos   de   idade,   com   aproximadamente   40   anos   de  

experiência  no  ofício,  o  qual  prefere  chamar  de  pintor-­‐letrista.  Após  completar  o  ensino  

fundamental,   largou  os  estudos  e   foi  aprender  o  ofício  de  cartazista  com  um  letrista   já  

experiente   na   área   de   pintura   de   cartazes   para   cinema.   Ele   conta   que,   ao   ver   esse  

indivíduo  pintar,  acreditou  ser  fácil  e  pediu  uma  oportunidade.    

Ao   tentar   pintar   pela   primeira   vez,   percebeu   a   dificuldade,   diante   da   falta   de  

habilidade  com  o  pincel,  mas  a  oportunidade  de  aprendizado  surgiu  após  esse  episódio.  

Esse   letrista  mais   experiente   lhe   ofereceu   uma  prancheta   com   alguns   papéis   velhos   e  

disse   que   o   ensinaria.   Após   cinco  meses   de   treinamento,   Gilson   recebeu   as   primeiras  

oportunidades  de  serviço,  e  assim  pintou  seus  primeiros  cartazes.  Ele  conta,  ainda,  que  o  

mercado   era   bom,   visto   que   nessa   época   havia   na   cidade   grandes   cinemas,   como   o  

recém-­‐reinaugurado  Cine  Brasil.  26  

                                                                                                               26  O  Cine  Brasil  ou  Cine  Theatro  Brasil  foi  inaugurado  na  década  de  1930,  em  um  prédio  de  grande  porte  com  traços  do   estilo   arquitetônico   Art   Déco.   Lá   funcionou   o   principal   cinema   e   maior   teatro   da   cidade   nesse   período.  Recentemente,  em  outubro  de  2013,  o  prédio  passou  por  uma  reforma  e  foi  reaberto.

  70  

 

 Figura  27.  Gilson,  de  frente  a  uma  vitrine  de  uma  loja  de  roupas  recém-­‐pintada  por  ele.  Foto  do  autor,  2014.  

Entre   as   décadas   de   1960   e   1970,   Gilson   trabalhou   na   produção   de   cartazes  

para   os   cinemas   da   cidade.   Ao   final   da   década   de   1970,   decidiu   sair   dessa   área   de  

atuação  e  foi  trabalhar  para  lojas  do  recém-­‐inaugurado  BH  Shopping,  lá  ficando  durante  

aproximadamente  oito  anos.  Depois  disso,  retornou  à  produção  de  cartazes  para  cinema,  

mas   nesse   período   a   atividade   voltada   para   os   cinemas   já   estava   enfraquecida   e  

novamente   surge   outra   oportunidade.   Desta   vez,   no  mais   novo   shopping  da   cidade,   o  

Shopping  Del  Rey,  que  foi  inaugurado  no  início  da  década  de  1990.    

Gilson  trabalhou  por  alguns  anos  apenas  com  as  lojas  do  Shopping  Del  Rey,  mas  

decidiu  que  iria  se  dedicar  a  conquistar  outros  clientes,  trabalhando  “por  conta  própria”.  

Já  naquela  época  grandes  estabelecimentos  comerciais  –  a  exemplo  do  que  acontece  hoje  

em   grandes   lojas   de   eletrodomésticos   –   contratavam   cartazistas   ou   vitrinistas  

profissionais  para  trabalharem  na  produção  de  seus  materiais.  Mas  esses  profissionais  

não   eram   contratados   formalmente   e   talvez   por   isso   acabavam   por   optar   por  

estabelecerem  seus  próprios  negócios  como  prestadores  de  serviço.  

  71  

No   bairro   Buritis,   região   Oeste   de   Belo   Horizonte,   há   poucas   áreas   de  

concentração   de   comércio,   e   diferentemente   do   que   acontece   em   outras   regiões  

estudadas  nesta  pesquisa,  essa  região  comercial,  na  qual  Gilson  atua  com  frequência,  é  

reconhecidamente   mais   requintada.   Gilson   comumente   presta   serviço   para   lojas   de  

espaços  comerciais  e  shoppings  dessa  região.  A  pintura  de  letras  em  cartazes  de  cinema,  

para  ele,  ficou  no  passado,  e  hoje  ele  se  diz  especialista  em  vitrines.  Seu  serviço  é  sempre  

requisitado  por  diversas  lojas,  em  várias  regiões  da  cidade,  e  além  de  seu  trabalho  estar  

presente   nas   ruas   da   capital,   se   faz   presente   também   em   espaços   normalmente  

estandardizados  de  shoppings,  onde  grandes  marcas  mundiais  disputam  a  atenção  dos  

usuários.    

Gilson  nos  conta  ainda  que  se  dedicou  às  vitrines  porque  os  clientes  dessa  área  

de  atuação  normalmente  pagam  bem  pelo  seu  serviço.  Segundo  ele,  muitos  clientes,  ao  

solicitar   seu   serviço,   nem   se   preocupam  em   saber   o   valor,   e   geralmente   a   negociação  

com   os   lojistas   é   bem   tranquila,   o   que   o   deixa   contente   com   o  mercado   no  momento  

atual.  Apesar  de  já  ter  atuado  em  diversas  áreas  e  ainda  prestar  esporadicamente  alguns  

outros   serviços   diferentes   da   pintura   em   vitrine,   Gilson   realmente   se   satisfaz   com   o  

campo  de  atuação  no  qual  está  inserido  hoje.  Segundo  ele,  a  boa  relação  com  os  clientes,  

a  realização  pessoal  e  o  reconhecimento  profissional  foram  determinantes  para  a  opção  

dele  por  essa  área.  

Nesse  sentido,  Gilson  se  justifica  dizendo  que  “é  mais  gostoso,  mais  sossegado.  

Os   clientes   são   todos   bons.   [...]   É   gostoso   cê   chegar   perto   deles,   eles   falarem   ‘ó,   o   seu  

serviço  ficou  bom  demais!’.  [...]  Você  trabalha  até  mais  animado”  (informação  verbal).  27  

Gilson  acredita  que  seu  trabalho  é  muito  requisitado  por  lojistas  por  conta  do  preço  e  da  

rapidez.  As  lojas  estão  em  constantes  promoções  e  por  isso  ficaria  caro  constantemente  

trocar   adesivos   na   vitrine,   já   que   a   alternativa   à   pintura   seria   o   plotter.   Além   disso,  

Gilson  atende  pessoalmente  cada  cliente,  oferecendo  maior  comodidade  e  personalidade  

a  cada  trabalho,  que  é  definido  juntamente  com  o  cliente.  

Sobre   os   valores   cobrados   por   Gilson,   não   há   uma   espécie   de   tabela   ou   algo  

semelhante.   Ele   normalmente   calcula   o   valor   com   base   no   tamanho   da   área   pintada,  

levando  também  em  consideração  a  dificuldade.  Pela  pintura  executada  no  momento  da  

entrevista   (figura   27),   Gilson   cobrou   sessenta   reais,   e   afirmou   que   um   trabalho  

                                                                                                               27  Entrevista  concedida  por  SILVA,  Gilson  Mário  da.  Entrevista  III.  [Maio.  2014].  Entrevistador:  Emerson  Nunes  Eller.  Belo  Horizonte,  2014.  1  arquivo  .mp3  (35:47  min.).  A  entrevista  na  íntegra  encontra-­‐se  transcrita  no  Apêndice  B  desta  dissertação.

  72  

semelhante,   executado   em   adesivo,   ficaria   por   aproximadamente   duzentos   reais.   Por  

isso  seu  trabalho  se  torna  tão  atrativo  aos  lojistas.  Enquanto  Gilson  pintava  essa  vitrine,  

o  entrevistador  pôde  presenciar  a  abordagem  de  dois  outros  gerentes  de  lojas  vizinhas.  

Lauro   recusou   ambos   os   pedidos,   afirmando   que   não   poderia   atendê-­‐los   naquela  

semana,   pois   já   estava   com   muitos   compromissos   agendados.   Assim,   foi   possível  

perceber  um  pouco  a  situação  da  demanda  de  mercado  de  um  letrista  de  vitrines.  

Quanto  às   formas  das   letras,  Gilson  sugere   ter  aprendido  diversos  estilos  com  

uma   espécie   de   mestre   do   ofício,   outro   pintor   letrista   que   lhe   ensinou   a   profissão.  

Inicialmente,   afirmou   não   ter   qualquer   preferência   por   um   estilo   de   letra   específico,  

porém,  logo  em  seguida  demonstrou  certa  predileção  pelas  manuscritas.  Ele  não  soube  

dizer   se   já   criou   algum   desenho   de   letra   autoral,   mas   afirmou   que,   quando   está  

inspirado,  busca   fazer  algo  diferenciado.  Nesse  sentido,  Gilson  diz  o   seguinte:   “eu  vejo  

um  tipo...  ‘Vou  modificar  um  tiquinho  assim  pra  não  ficar  igual’”.  Observa-­‐se,  que  mesmo  

ao  se   inspirar  noutro  trabalho,  ele  busca  uma  maneira  para  que  não  fique  igual,  e  com  

isso   acaba   surgindo   algo   novo,   um   desenho   de   letra   com   alguma   particularidade   do  

autor.    

Gilson  afirma  ainda  que,  em  alguns  trabalhos,  faz  opção  por  letras  mais  fáceis  de  

pintar  e,  como  exemplo,  cita  uma  letra  moderna  parecida  com  a  “Arial”,  a  qual  ele  não  

soube   como   se   referir   a   ela,  mas   a  mostrou  em  outra   vitrine   ao   lado,   no  momento  da  

entrevista.  E  além  dessa,  ele  aponta  o  estilo  caligráfico,  pelo  qual  tem  um  apreço  maior.  

Apesar  de  possuir  uma  espécie  de  catálogo  de  letras  impresso,  Gilson  afirma  nunca  o  ter  

usado,  e  que  guarda  todos  os  estilos  em  sua  memória.  No  momento  exato  da  pintura  é  

que   ele   mentaliza,   escolhe   e   executa   o   desenho   que   achar   mais   adequado.   Apenas  

quando  o  cliente  exige  algo  específico  é  que  busca  referencial  para  pintar,  caso  contrário,  

utiliza  uma  espécie  de  coleção  de  tipos  armazenados  em  sua  memória.  

 Sobre   os  materiais   utilizados,   observamos   que   os   pincéis   se   assemelham   aos  

utilizados   na   confecção   de   cartazes,   porém,   Gilson   prefere   os   de   “ponta   quadrada”.   A  

tinta   para   pintar   as   letras   é   a  mesma  utilizada   por   Lauro   em   seus   cartazes,   porém     a  

marca  utilizada  por  ele,  é  a  “Bondex”.  28  Além  da  tinta  específica  para   letras,  ele  utiliza  

tinta   látex  da  marca   “Suvinil”   para  pintar   fundos.   Segundo   ele,   é   a  mesma   tinta  usada  

para  pintar  paredes,  e  diz  utilizá-­‐la  para  fazer  fundos,  pois  dá  uma  cobertura  melhor  e  

                                                                                                               28  Bondex  é  uma  marca  de  tintas  que  possui  uma  linha  específica  para  serigrafia  também  usada  por  pintores  de  letras.

  73  

mais  homogênea  que  outras  tintas.  Gilson  faz  uso,  ainda,  de   lápis,  giz,  barbante,  29  uma  

régua  grande,  espátulas  e  diversos  potes  com  tinta.  Todo  esse  material  é   levado  com  o  

letrista  em  uma  bolsa  ou  mochila,  para  onde  for  requisitado.  

 Figura   28.  Sequência   de   fotografias   exibindo   parte   do   processo   de   confecção   da   pintura   de   uma   vitrine.   Nesse   trabalho,   Gilson  utilizou  ainda  uma  escada,  além  dos  materiais  mencionados  anteriormente.  

No  trabalho  retratado  na  figura  28,  Gilson,  primeiramente,  precisou  preparar  o  

fundo,  que  neste  caso  específico,  seria  uma  representação  gráfica  de  um  coração,  pois  a  

loja  faria  uma  propaganda  para  os  “Dias  das  Mães”.  O  desenho  foi  esboçado  com  o  giz  e  

depois   preenchido   com   tinta   vermelha   látex,   geralmente   usada   para   pinturas   em  

paredes.  Ainda  sobre  o  fundo,  aplica-­‐se  uma  nova  demão  de  vermelho  utilizando  a  tinta  

serigráfica  para  deixar  a  cor  mais  vibrante.  Depois  de  preparar  o  fundo,  assim  como  os  

demais  pintores,  Gilson  traça  duas   linhas  que  marcarão  a  base  e  altura  das   letras,  mas  

dessa   vez   a   ferramenta   utilizada   para   traçar   é   o   lápis.   O   giz   é   apenas   utilizado  

diretamente  no  vidro,  mas  caso  esse  já  tenha  recebido  tinta,  utiliza-­‐se  o  lápis.  

                                                                                                               29  O  barbante  serve  para  colocar  em  prática  uma  técnica  muito  comum  entre  os  pintores  para  a  obtenção  de  círculos  perfeitos.  Em  uma  extremidade  do  barbante  amarra-­‐se  um  giz,  e  em  outro  ponto  do  barbante  segura-­‐se  com  a  mão  deixando-­‐o  fixo  na  superfície.  A  distância  entre  o  giz  e  o  ponto  fixo  do  barbante  determina  o  raio  da  circunferência.  Assim,  mantendo  um  ponto  fixo,  é  possível  girar  o  giz  obtendo  um  traçado  de  uma  elipse  perfeita.  No  lugar  do  giz  pode  ser  utilizado  lápis,  caneta  etc.

  74  

Notamos,  ainda,  que  Gilson  não  esboça  qualquer  desenho  de  letra  com  o  lápis  ou  

giz,   ele  marca   apenas   as   linhas  mencionadas   anteriormente   e   já   parte   para   o   uso   dos  

pincéis,  e  assim,  já  nas  primeiras  pinceladas,  obtêm-­‐se  desenhos  de  letras  bem  próximos  

do  que  se  espera  ao  final  do  trabalho.  Para  pintar  a  letra  branca,  foram  necessárias  duas  

demãos  de  tinta,  e  depois  de  seca,  Gilson  aplicou  tinta  amarela  sobre  o  branco  para  criar  

um   efeito   visual   que,   segundo   ele,   “salta   aos   olhos”.  Na   aplicação   da   tinta   amarela   foi  

necessária  apenas  uma  demão  em  cada  letra,  e  após  isso,  Gilson  percorreu  o  olhar  pela  

composição,   procurando   e   corrigindo   falhas.  Depois   de  dar   a   pintura  por   finalizada,   o  

pintor  apenas  fez  uma  rápida  limpeza  no  vidro  utilizando  uma  espátula  e  recolheu  todos  

os  materiais.  

Vale   ressaltar   que,   apesar   de   lidar   com   um   processo   criativo,   Gilson   não   se  

preocupa   com   isso,   ou   sequer   leva   em   consideração   esse   fato.   Ao   ter   seus   serviços  

requisitados,  pede  apenas  para  que  seus  clientes  escrevam  o  texto  da  forma  que  desejam  

na  vitrine.  Gilson,  então,  procura  captar  a  ideia  do  cliente  participando  de  forma  ativa  na  

criação,   pois,   a   partir   do   texto   que   lhe   foi   passado,   ele   escolhe   as   letras   a   serem  

utilizadas,   além   de   arabescos   ou   outros   ornamentos.   Entretanto,   em   outros   casos,   se  

concentra  apenas  em  copiar  um  layout  predefinido,  seja  impresso  ou  manual.  Na  pintura  

da  vitrine,  durante  a  entrevista,  pudemos  perceber  esse  processo  quando  a  funcionária  

da  loja  lhe  cedeu  um  papel  com  um  esboço  manual  do  desenho  e  texto  a  serem  pintados.  

Assim,  restou  ao  pintor  a  escolha  dos  tipos  de  letras,  bem  como  a  distribuição  visual  dos  

elementos.  

Karany,  o  letrista  das  ruas  

Aílton  do  Carmo  Silva,  mais  conhecido  como  Karany  (figura  29),  é  pintor-­‐letrista  

e  tem  38  anos.  Ainda  na  adolescência,  começou  no  ramo  de  pintura  de  letras,  quando  aos  

16   anos   decidiu   abandonar   os   estudos   para   se   dedicar   ao   ofício.   Ele   nos   conta   que,  

quando  começou,   atuava  apenas  na  montagem  de  placas,  preenchendo   letras   traçadas  

por  outros  pintores  mais  experientes  e,  ainda,  na  instalação  de  faixas  nas  ruas  da  cidade.    

Karany  nos  conta  que  começou  a  pintar  letras  de  fato  com  aproximadamente  18  

anos.   Como   ressaltamos,   inicialmente   exerceu   outras   pequenas   atividades   ligadas   ao  

ofício,   e   até   se   sentir   confiante   apenas   preenchia   letras   previamente   traçadas;   além  

  75  

disso,   pintava   faixas   usando   a   técnica   de   sobreposição  30  para   copiar   outra   faixa   já  

finalizada.    

 Figura  29.  Karany  retocando  as  letras  de  um  anúncio  confeccionado  na  região  noroeste  da  capital  mineira.  Foto  do  autor,  2014.  

Apesar   de   já   ter   trabalhado   na   confecção   de   faixas   e   placas,   Karany   se   diz  

especialista   na   pintura   de   fachadas   e   murais.   Ele   diz   que   não   precisou   frequentar  

qualquer  curso  que  tenha  ligação  com  o  ofício,  e  que  aprendeu  ao  observar  os  pintores  

mais  experientes:  “vai  olhando  os  caras  fazendo  e  vai  treinando  nas  paredes,  né.  [risos]  

Vai   treinando   num   lugar”   (informação   verbal).  31  Em   nenhum  momento   da   entrevista  

Karany   se  mostrou   insatisfeito   com   a   situação   atual   do  mercado   de   pintura   de   letras,  

mas   diz   ter   notado   uma   queda,   e   atribui   isso   não   somente   à   facilidade   de   acesso   às  

práticas   mecânicas   de   impressão,   mas,   principalmente,   às   restrições   impostas   pelo  

Código  de  Posturas  do  município  de  Belo  Horizonte.  

                                                                                                               30  Essa  técnica  mencionada  aqui  é  muito  comum  entre  os  pintores  de  faixas.  Normalmente  os  clientes  encomendam  mais  de  uma  faixa  exatamente  iguais  e,  para  agilizar  o  processo  de  confecção,  depois  de  pintar  a  primeira,  o  letrista  estica  um  novo  tecido  por  cima  da  faixa  finalizada,  sobrepondo-­‐a.  E  assim,  resta  apenas  seguir  o  traçado  da  faixa  de  baixo  para  pintar  as  faixas  seguintes. 31  Entrevista  concedida  por  SILVA,  Aílton  do  Carmo.  Entrevista  IV.  [Maio.  2014].  Entrevistador:  Emerson  Nunes  Eller.  Belo   Horizonte,   2014.   2   arquivos   .mp3   (18:57  min.   e   1:33  min).   A   entrevista   na   íntegra   encontra-­‐se   transcrita   no  Apêndice  B  desta  dissertação.

  76  

Agora  tá  meio  devagar,  porque  tem  esse  negócio  que  o  cara  não  pode  pintar  de  frente  de  loja.  Tem  que  ter  o  tamanho  padrão.  Antes  se  o  cara  tinha  um  muro  de  doze   metros   ele   podia   colocar   uma   propaganda   grande.   Hoje   ele   tem   que  colocar  uma  pequena  propaganda.  Aí,  desse  lado,  tá  meio  devagar.  (informação  verbal).  

As   letras   pintadas   por   Karany  marcam   forte   presença   na   região   Noroeste   de  

Belo  Horizonte,  onde  reside  e  se  tornou  muito  conhecido  por  ser  visto  frequentemente  

pintando   muros   e   faixadas   nas   ruas.   Entretanto,   sua   atuação   não   se   restringe   a   essa  

região,  e  seu  trabalho  pode  ser  percebido  em  diversos  pontos  da  cidade,  principalmente  

onde  há  grande  tráfego  de  pedestres  ou  de  veículos.  Karany  geralmente  escolhe  o  local  a  

ser  pintado  antes  de  vender  o  direito  de  uso  e  a  pintura  em  si  a  algum  cliente.  Ele  utiliza  

muros  de  viadutos,  de  imóveis  abandonados  ou  negocia  diretamente  com  proprietários  

de  imóveis  o  direito  de  usá-­‐los.    

A   prática   de   apropriação   de   muros   de   áreas   públicas   como   suporte   para  

publicidade   foi   se   tornando   mais   comum   por   conta   da   crescente   fiscalização   da  

prefeitura  que   controla   a   propaganda   em   fachadas  de   lojas.  Ou   seja,   em  propriedades  

privadas,  a  fiscalização  é  maior.  Segundo  ele,  anteriormente  confeccionavam-­‐se  grandes  

fachadas,  mas,  atualmente,  os  proprietários  estão  sujeitos  a  multas,  se  descumprirem  o  

que  estipula  o  código  de  posturas  do  município  de  Belo  Horizonte,  que  além  de  outras  

coisas,   determina   o   tamanho   máximo   dos   letreiros   presentes   nas   fachadas   dos  

estabelecimentos  comerciais.  Entretanto,  a  aplicação  em  murais  de  áreas  públicas,  como,  

por   exemplo,   em  muros  de   contenção  de   viadutos,   ainda  não   está   sendo   fiscalizada,   o  

que  colabora  para  a  proliferação  desse  tipo  de  manifestação.  

Como   observamos,   Karany   mapeia   pontos   da   cidade   que   possibilitem   a  

confecção  de  murais.  Os  murais   são   escolhidos  privilegiando  a   visibilidade   e   a   grande  

circulação  de  veículos.  A  área  escolhida  é  dividida  e  vendida  por  partes,  e  cada  área  tem  

o  seu  preço  de  acordo  com  o  tamanho,   formato  e  visibilidade.  Assim,  nota-­‐se  na  figura  

30,  que  o  mural  registrado  aqui  possui  diversas  áreas  que  foram  dividas  em  tamanhos  

distintos,  se  assemelhando  às  áreas  de  anúncios  em  páginas  de  jornal  e  de  revistas.  No  

mural   fotografado,   o   formato   mais   comum   disponível   para   anunciantes   possui  

aproximadamente  dois  metros  de  altura  por  dois  de  largura  e  custa  em  média  duzentos  

e  cinquenta  reais.  A  pintura  é   feita  utilizando   todos  os  materiais  disponibilizados  pelo  

próprio   pintor-­‐letrista.     Os   gastos   com   os   materiais   são   embutidos   no   valor   final   do  

anúncio.  

  77  

 Figura  30.  Mural  com  diversos  anúncios  confeccionados  por  Aílton,  o  Karany.  Foto  do  autor,  2014.  

Karany  nos  conta,  ainda,  que  um  anúncio  chega  a  ocupar  um  período  de  um  ano  

antes   da   renovação   para   uma   nova   temporada,   o   que   pode   ou   não   ocorrer,   ficando  

dependente  de  um  novo  acordo  entre  o  pintor-­‐letrista  e  o  cliente.  Segundo  ele,  quando  a  

propaganda  fica  muito  suja  ou  desbotada,  se  o  cliente  não  o  procurar  para  que  a  pintura  

seja   refeita,   ele   vai   até   o   cliente   e   oferece   seu   serviço   novamente.   Nesse   sentido,  

observamos  que,  além  da  execução  da  pintura,  o  método  de  trabalho  do  pintor-­‐letrista  

Karany  requer  habilidade  administrativa,  no  que  diz  respeito  à  manutenção  dos  clientes  

conquistados,  bem  como  à  prospecção  para  obtenção  de  novos  clientes.  

O  interesse  em  entrevistá-­‐lo  aconteceu  quando  nos  deparamos  com  um  anúncio  

que   nos   chamou   muito   a   atenção.   Karany   desenvolveu   uma   forma   peculiar   de   se  

autopromover  e  de  divulgar  o   seu  próprio   trabalho.  Como  ressaltamos  anteriormente,  

além  de  buscar  manter  seus  clientes  mais  antigos,  há  ainda  uma  forte  preocupação  em  

conquistar  novos  clientes.  Para  tanto,  Karany  recorre  à  mesma  ferramenta  vendida  por  

ele,   o   anúncio   em  murais.   Karany   anuncia   seu   próprio   serviço.   Considerando   apenas  

esse  aspecto,  não  seria  novidade,   já  que  outros   letristas   fazem  o  mesmo,  entretanto,  o  

  78  

recurso   visual   e   também   o   verbal   utilizados   por   ele   são   diferenciados   e   o   anúncio   se  

destaca  pela  pregnância  formal  e  visual.  Observe  abaixo  a  figura  31.  

 Figura  31.  Anúncio  do  pintor-­‐letrista  Karany.  Foto  do  autor,  2014.  

Como  vimos,  o  texto  de  seu  anúncio  é  realmente  persuasivo,  pois  sua  leitura  nos  

conduz  a  uma  reflexão  sobre  a  quantidade  de  pessoas  e  veículos  que  fazem  esse  mesmo  

trajeto  e  passam  diante  desse  mesmo  anúncio  todos  os  dias.  Karany  é  constantemente  

associado  ao  texto  utilizado  por  ele  em  seus  anúncios  e  sobre  isso  podemos  destacar  um  

fato  curioso  e  relevante  à  pesquisa.  Durante  o  registro  fotográfico,  à  beira  de  um  viaduto,  

na  região  noroeste  da  capital,  gritos  com  a  frase:  “Se  você  viu...  Milhares  verão!”  foram  

ouvidos  diversas  vezes  pelo  pesquisador.  Motoristas  e  pedestres  acenavam  para  Karany  

e   pronunciavam   tal   frase,   em   um   gesto   de   reconhecimento   e   cortesia.   Isso   pode  

comprovar  a  eficácia  de  sua  estratégia  de  anúncio.    

Quanto   à  morfologia   de   suas   letras,   nota-­‐se   imediatamente,   na   figura   30,   que  

Karany   faz   uso   de   grande   diversidade   de   estilos   de   letras,   porém,   ele   afirma   que   os  

estilos  mais  utilizados  são  a  “Helvética”,  a  “Tombadinha”  e  o  estilo  “manuscrito”.  O  estilo  

que  ele  chama  de  “Helvética”  tem  realmente  inspiração  direta  na  fonte  digital  de  mesmo  

  79  

nome,   que   foi   popularizada   pela   sua   distribuição   em   softwares   de   computadores   em  

todo  o  mundo.  Por  outro   lado,  segundo  ele,  a  “Tombadinha”  deriva  das   letras  pintadas  

por   cartazistas,   o   que   sugere   uma   retroalimentação   de   inspirações   nessa   prática   de  

pintura  de  letras.  Além  disso,  observamos  que  ele  utiliza  uma  diversidade  muito  grande  

de   letras   consideradas   manuscritas.   Questionado   sobre   possuir   estilo   próprio,   ele    

afirma  que  não  sabe  ao  certo  se  possui,  porém,  diz  que  mesmo  ao  tentar  copiar  um  estilo  

ou   fazer   uso  de  padrões   do   ofício,   os   traços   autorais   são   facilmente   reconhecidos   por  

outros  colegas  de  profissão.    

À   exemplo   de   outros   pintores-­‐letristas,   Karany   afirma   ter   aprendido   a   pintar  

alguns  estilos  de  letras  com  outros  pintores  mais  experientes,  porém,  diz  também  já  ter  

se  inspirado  em  formas  tipográficas  encontradas  em  revistas,  jornais,  em  programas  de  

computador  e  até  mesmo  em  logotipos  de  empresas  famosas,  como  por  exemplo  a  Coca-­‐

Cola.  Para  a  confecção  dos  anúncios  em  murais,  Karany  costuma  se  inspirar  no  cartão  de  

visitas   ou   em   algum   panfleto   do   cliente.   Se   o   cliente   não   possuir   nenhum   material  

impresso,   Karany   costuma   apresentar   algum   esboço   com   ideias   para   apreciação   do  

cliente  antes  da  execução  final  do  anúncio.  Nesse  sentido,  Karany  afirma  que  já  precisou  

apresentar   a   clientes   fotomontagens   contendo   layouts   de   fachadas.   Isso   não   ocorre  

frequentemente,   mas   se   o   cliente   solicitar,   Karany   recorre   a   amigos   para   ajudá-­‐lo   na  

composição   da  montagem,   já   que   não   possui   habilidades   com   softwares   de   edição   de  

imagens.  

As   ferramentas   e   materiais   utilizados   por   Karany   na   confecção   de   murais   se  

assemelham   aos   utilizados   pelo   pintor   de   faixas.   São   utilizados   pincéis   de   tamanhos  

diversos,  porém  da  mesma  marca  e  modelo,  “Tigre  815”.  Potes  e  baldes  para  mistura  e  

armazenamento  de  tintas,  régua,  barbante,  brocha,  rolo  e,  ainda,  medidor  de  nível,  trena  

e   calculadora.   Todo   esse   material   é   sempre   carregado   por   Karany   em   mochilas   ou  

sacolas.  Especificamente  para  a  pintura  de  letras  ele  diz  usar  as  tintas  azul,  vermelho  e  

verde  da  marca   “Sicoltex”.   Para  outras   cores  usadas   em   fundos,   como,  por   exemplo,   o  

amarelo,   costuma   fazer  uma  mistura  a  partir  da  pigmentação  da   tinta  branca   látex  ou  

através  do  uso  da  cal.  32  

                                                                                                               32  A  Cal,  ou  óxido  de  cálcio,   é  bastante  utilizado  na  construção  civil   e  em  pinturas.  A   cal  hidratada,  utilizada  nesses  casos,  é  composta  por  pó  branco  e  é  vendida  embalada  em  sacos  de  papel.  A  proporção  de  água  que  deve  ser  acrescida  no  preparo  para  obtenção  da  mistura  final  determina  qual  será  sua  aplicação.  A  cal  pode  ser  usada  como  argamassa  para  construção  civil  ou,  em  forma  mais  líquida,  para  pinturas.

  80  

 Figura  32.  Sequência  fotográfica  do  processo  de  pintura  de  um  mural.  Foto  do  autor,  2014.  

Não   diferente   dos   outros   entrevistados,   nota-­‐se   que   Karany   faz   uso   de   um  

método   de   produção   bem   claro.   Como   vimos,   o   entrevistado   se   inspira   em   impressos  

produzidos  pelo  cliente  a  fim  de  manter  a  mesma  linguagem  visual.  Se  o  cliente  não  tiver  

qualquer  material,   uma   linguagem  é   definida   e   acordada   entre   as   partes.   Feito   isso,   o  

pintor-­‐letrista   traça  as   linhas  que  determinam  a  altura  das   letras,  posição  do   logotipo,  

quando  houver,  e  esboço  de  outros  ornamentos,  como  linhas  ou  arabescos.    

Acima,   na   figura   32,   observa-­‐se   uma   sequência   de   fotografia   que   resume   o  

processo   de   confecção   de   um  mural.   Durante   o   processo,   notamos   que,   a   exemplo   do  

pintor   de   faixas,   as   letras,   incialmente,   são   traçadas   com   lápis,   apenas   para  marcar   o  

texto,  e,  depois,  começam  a  ser  pintadas  com  o  pincel.    

As  letras  menores  normalmente  têm  o  seu  tamanho  definido  pela  espessura  do  

pincel   utilizado;   já   as   maiores   são   primeiramente   traçadas   a   partir   de   sua   linha   de  

construção  externa,   como  se  observa  no  canto  esquerdo  da   figura  32.  Depois  de  obter  

todos  os  contornos  das  letras  maiores  e  o  traçado  principal  das  letras  menores,  Karany  

recomeça  preenchendo,  retocando  os  cantos  das  letras  pintadas.  

  81  

Em  suma,  observamos  que,   se  por  um   lado,  o  aspecto  gestual  da  confecção  de  

letras   artesanais   em   cartazes   e   vitrines   se   assemelha,   por   outro,   notamos   forte  

semelhança  entre  a  pintura  de  faixas  e  a  de  murais.  Observe,  na  sequência  da  figura  32,  a  

posição   da   mão   do   pintor-­‐letrista   Karany,   ela   se   mantém   ligeiramente   distante   da  

superfície   de   aplicação   da   tinta.   Podemos   supor   que   isso   ocorra   por   conta   da   pintura  

estar  sendo  feita  sobre  uma  superfície  coberta  por  tinta  fresca.    

Apesar  de   lidar  com  a  mesma  situação,  Gilson,  ao  pintar  vitrines,   apoia  a  mão  

como  se  estivesse  escrevendo  sobre  uma  mesa,  da  mesma  forma  que  o  cartazista  Lauro.  

Nesse   caso,   a   hipótese  mais   sustentável   é   de   que   o   tipo   da   superfície   a   ser   pintada   e  

também   a   ferramenta   utilizada   determinam   a   postura   e   o   aspecto   gestual   do   pintor.  

Assim,  como  vimos,  o  pintor  de  faixas  Adilson  utiliza  o  mesmo  tipo  de  pincel  do  pintor  

de  muros  Karany,  e  a  postura  de  suas  mãos  são  semelhantes  ao  pintar.    

As   faixas  são  confeccionadas  em  tecido  grosseiro  e  o  pincel,  a  exemplo  do  que  

acontece  no  mural,  não  desliza  com  a  mesma  facilidade  que  no  papel  ou  no  vidro  e  por  

isso,  os  pincéis  utilizados  por  Adilson  e  Karany  são  duros,  o  que  requer  uma  força  maior  

para   aplicação.   Por   outro   lado,   o   cartazista   Lauro,   assim   como   o   pintor   de   vitrines  

Gilson,   utilizam   pincéis   bem   macios   e   ambos   apoiam   a   mão   sobre   a   superfície   para  

pintar  suas  letras.  Além  de  os  pincéis  serem  macios,  a  superfície  é  lisa  e,  por  isso,  requer  

uma  delicadeza  ou  leveza  maior  que  não  é  requerida  na  pintura  de  faixas  ou  muros.  

Além  disso,  um  fator  que  poderia  determinar  estilo  de  pintura,  postura,  gestos,  

metodologia  e  padrões  técnicos  dos  pintores,  seria  a  formação  e  experiência  profissional  

de  cada  um.  Gilson  e  Lauro  são  contemporâneos  e  ambos  começaram  com  a  pintura  de  

cartazes.  Adilson,  apesar  de   já   ter   trabalhado  em  outros  campos  de  atuação,  aprendeu  

com  a  pintura  de  muros,   faixas  e  placas,  e  assim  como  Karany,  configura  uma  geração  

mais  recente  de  pintores  de  letras.  

Portanto,   podemos   afirmar   que,   independente   do   estilo,   formação   ou   área   de  

atuação,  ainda  há  mercado  para  o  pintor  de  letras  e,  apesar  de  não  encontrarmos  jovens  

profissionais  ou  aprendizes,  é  difícil  determinar  o   futuro  dessa  profissão,  visto  que,  ao  

julgar  pelo  que  parece,  a  demanda  sempre  continuará  a  existir.  

 

 

  82  

6 Análise  e  resultados  

Este   capítulo   apresenta   os   caminhos   percorridos   por   esta   pesquisa,   tanto   no  

sentido   literal,   como   no   figurado.   Sendo   assim,   exporemos   os   assuntos   pertinentes   à  

pesquisa   de   campo,   bem   como   as   estratégias   e   meios   que   orientaram   esse   campo,  

critérios   de   seleção  da   amostra  do  corpus   e   procedimentos  das   análises,   seguidos  dos  

resultados  finais.  

6.1  Rotas  e  roteiros  

Nas   grandes   cidades,   estamos   em   meio   a   uma   profusão   de   sinais.   É   nessa  

paisagem,  por  vezes  excessiva,  que  encontramos  o  nosso  objeto  de  estudo,  a  tipografia  

vernacular.   Apesar   da   existência   de   leis   e   regulamentações   acerca   do   uso   do   espaço  

urbano   público,   em   certos   casos,   como   o   do   centro   de   Belo   Horizonte,   por   exemplo,  

pode-­‐se  ter  a  impressão  de  que  há  uma  falta  de  controle  do  uso  desse  espaço,  e  de  uma  

espécie  de  autorregulação  que  provém  dos  próprios  códigos  que  se  estabelecem  nesse  

jogo  de  comunicação  visual,  verbal,  sonora.    

Institui-­‐se,   com   isso,   um   contexto   informacional   que   oscila   entre   a   chamada  

poluição   visual,   tamanho   o   nível   de   ruído   e   de   descumprimento   das   leis,   e   o   que   é  

funcional   do   ponto   de   vista   das   mídias   populares,   seu   apreço   por   determinada  

manifestação   comunicacional,   sua   experiência   estética   e,   ainda,   sua   disputa   num  

mercado  dinâmico  e  muitas  vezes  vantajoso,  lucrativo,  embora  à  margem  das  grandes  e  

globais  empresas  de  comércio  e  serviços.  

Nesse   cenário   diversificado,   buscamos,   com  um  olhar   crítico,   estabelecer   uma  

leitura  desses  artefatos  vernaculares,  a  fim  de  identificar  qualidades  mais  expressivas  e  

definir  possíveis  padrões  para  traçar  o  panorama  da  produção  tipográfica  vernacular  da  

cidade   em   questão.   De   início,   nos   valemos   de   uma   contínua   pesquisa   de   campo   para  

coleta  de  dados.  Assim,   o  pesquisador,   em   seu  percurso  habitual,   observa,   seleciona   e  

recolhe  registros  da  paisagem  tipográfica  local.  

A  pesquisa  de  campo  é  uma  etapa  essencial  e  é  notável  a  importância  do  olhar  

atento  do  pesquisador.   Pensando  nisso,   apresentamos   como  proposta  para   compor   as  

  83  

atividades   da   Semana   UEMG   2013   33  uma   oficina   que   tivesse   essa   característica  

exploratória  e  que  se  voltasse  para  as  manifestações  tipográficas  recorrentes  do  espaço  

público.  A  oficina  aconteceu  no  dia  4  de   junho  de  2013  e,  então,   foi   realizado  um   tour  

fotográfico  pelo  hipercentro  de  Belo  Horizonte.  A  oficina   incentivou  os  participantes  a  

exercitarem  o  olhar  para  além  dos  aspectos  materiais  da  cidade.  Dentro  de  um  percurso  

pré-­‐definido  e  a  partir  de  métodos  exploratórios,  buscou-­‐se  registrar  fotograficamente  e  

analisar  brevemente  a  paisagem  tipográfica  local.  Dessa  atividade,  selecionamos  alguns  

artefatos,  e  iremos  chamar  o  roteiro  realizado  de  “Rota  Central”.    

 Figura  33.  Roteiro  da  pesquisa  de  campo.  A  Rota  Central   teve  como  ponto  de  partida  a  Praça  da  Estação  e  chegada  na  Av.  Santos  Dumont   com  Rua   da  Bahia.   Esse   roteiro   foi   adaptado   para   a   oficina   “Letras   do   cotidiano:   a   tipografia   no   espaço   público   de  Belo  Horizonte”.  A  oficina  fez  parte  das  atividades  da  3ª  Semana  UEMG,  2013.  Imagem  gerada  a  partir  do  Google  Mapas,  2013.  

De   toda   a   diversidade   tipográfica   que   compõe   o   cenário   urbano,   foi   realizado  

um  recorte  temático  de  análise,  delimitando  nosso  universo  de  pesquisa.  Decidimos  que  

esse  recorte  englobará  os  artefatos  pintados  à  mão,  que,  por  sua  vez,  não  ficará  restrito  

                                                                                                               33  A   Semana   UEMG   da   Universidade   do   Estado   de  Minas   Gerais   é   um   evento   que   promove   diversas   atividades   de  natureza  extensionista  direcionadas  ao  público  acadêmico,  bem  como  à  comunidade  externa.

  84  

apenas   aos   confeccionados   por   profissionais,   mas   também   pelos   não   profissionais.  

Entretanto,  tomamos  a  cautela  de  selecionar  aqueles  com  o  mínimo  de  cuidado  técnico,  

mas   não   deixamos   de   considerar   aqueles   elaborados   de   maneira   espontânea   ou  

ocasionalmente.  

Podemos   destacar   também   outra   fase   da   pesquisa   de   campo,   que   ocorreu   de  

maneira   mais   livre,  34  o   que   quer   dizer   que   não   nos   restringimos   apenas   a   traçar   e  

executar   rotas   preestabelecidas.   Outros   trajetos   foram   pensados   previamente,  

entretanto,  grande  parte  dos  artefatos   foi   registrados  sem  um  roteiro  preestabelecido.  

Assim,   o   pesquisador   colocou-­‐se   como   um   leitor   de   uma   cidade   escrita,   como   afirma  

Barthes  (1987),  que,  entre  afazeres  diários,  desloca-­‐se  e  faz  leituras  e  recortes  da  cidade.  

Em   contrapartida,   visando   à   objetividade   de   um   projeto   como   este,   é   necessário   que  

esse  leitor  filtre  e  recorte  apenas  as  informações  pertinentes  ao  projeto.    

Dentro   do   conceito   citado   anteriormente,   podemos   destacar   a   execução   de  

pesquisas  de  campo  nas  regiões  Leste,  Oeste  e  parte  da  regional  Centro-­‐sul.  Para  essas  

regiões,   as   rotas   e   roteiros   não   foram   predefinidos   e   as   fotos   foram   feitas   em   dias  

diferentes  e  em  diversas  ruas  de  cada  uma  das  regiões,  muitas  vezes,  sem  conexão  entre  

as   rotas.  Na   região  Leste,  destacamos  os  bairros  Floresta,   Santa  Tereza,  Horto  e   Santa  

Efigênia,   com   algumas   de   suas   principais   vias,   tais   como   Rua   Pouso   Alegre,   Avenida  

Silviano   Brandão,   Avenida   do   Contorno,   Av.   Francisco   Salles   etc.   Na   região   Oeste,  

podemos  destacar  a  Av.  Raja  Gabaglia,  que  liga  a  região  Centro-­‐Sul  com  a  região  Oeste,  a  

Avenida  Mário  Werneck,  no  bairro  Buritis,   e   a  Avenida  Amazonas,  na  altura  do  bairro  

Nova   Suíça,   em   outro   extremo   da   mesma   região.   Os   percursos,   nesta   etapa,   foram  

executados   de   maneiras   variadas,   porém,   sua   grande   maioria   aconteceu   a   partir   de  

caminhadas  ou  com  o  uso  da  bicicleta  como  meio  de  transporte.  

Um  segundo  tour  fotográfico  foi  previamente  estabelecido  e  executado  no  dia  25  

de   fevereiro  de  2014.  As   rotas   traçadas  nesta  etapa  visaram  à  exploração  de  duas  das  

principais   avenidas   entre   as   regionais   Pampulha   e   Noroeste   de   Belo   Horizonte.   O  

percurso  foi  feito,  em  sua  maior  parte,  de  carro,  e  em  apenas  um  trecho  caminhamos.  O  

tour  teve  seu  início  na  Avenida  Heráclito  Mourão  de  Miranda,  na  Região  da  Pampulha,  e  

finalizou-­‐se  na  Avenida  Abílio  Machado,  na  Região  Noroeste  da  cidade.  As  duas  avenidas,  

juntas,   formam   um   trajeto   de   aproximadamente   sete   quilômetros   e   com   uma   grande  

                                                                                                               34  É   importante  dizer  que,   apesar  de  não   termos   elaborado  outros   roteiros  de   forma  mais   sistemática,   os   registros  foram  documentados  em  um  diário  de  campo  que  contém  todas  as  informações  sobre  a  peça,  tais  como  data,  local  e  plataforma  em  que  estava  inserido.

  85  

concentração  de  comércio,  principalmente  na  Avenida  Abílio  Machado,  no  bairro  Alípio  

de  Melo.  No  mapa  a  seguir,  representado  na  figura  34,  podemos  ver  o  trajeto  percorrido  

nesta  etapa.  

 Figura  34.  Rota  entre  as  regionais  Pampulha  e  Noroeste  da  capital  mineira,  passando  pelas  avenidas  Heráclito  Mourão  de  Miranda  e  Abílio  Machado.  O  trajeto  aconteceu  do  ponto  “A”,  na  parte  superior  do  mapa,  ao  ponto  “B”,  na  parte  inferior.  O  ponto  “A”  está  localizado  na  região  da  Pampulha,  por  sua  vez,  o  ponto  “B”  localiza-­‐se  na  região  Noroeste,  mais  precisamente  no  bairro  Alípio  de  Mello.  Imagem  gerada  a  partir  do  Google  Mapas,  2014.  

Ainda   no   mês   de   fevereiro,   um   terceiro   roteiro   foi   executado.   Desta   vez,   na  

região  Nordeste,  entre  a  Rua  Jacuí,  no  bairro  Renascença,  e  a  Av.  Silviano  Brandão  com  

Cristiano  Machado,   próximo   aos   bairros   Concórdia,   bairro   da   Graça   e   Floresta.   A   Rua  

Jacuí  é  uma  das  principais  vias  da  região  Nordeste  e  nela  se  encontra  grande  diversidade  

comercial.  O  percurso  foi  contemplado  em  sua  totalidade  através  de  caminhada,  e  nele  

foram   registrados   aproximadamente   trinta   artefatos,   entre   placas,   faixas,   murais   e  

portões.    

  86  

 

Gráfico  1.  Mapa  das  regiões  de  Belo  Horizonte  com  indicação  das  regionais  onde  se  realizaram  as  pesquisas  de  campo.  

De   acordo   com   dados   da   prefeitura   de   Belo  Horizonte,  35  a   cidade   possui   487  

bairros,  divididos  em  nove  regiões,  totalizando  uma  área  de  aproximadamente  330  km².  

Como   se   observa   no   gráfico   1,   a   pesquisa   de   campo   aconteceu   em   seis   das   nove  

regionais  da  capital  mineira.  A  fim  de  viabilizar  a  pesquisa,  decidimos  priorizar  a  região  

central,  porém,  na  medida  em  que  a  pesquisa  foi  acontecendo,  avançamos  em  direção  às  

regiões  periféricas  do  mapa,  criando  rotas  que  nos  permitissem  tal  avanço.  Para  tanto,  

enfocamos   ruas,   avenidas   ou   regiões   com   características   que   favorecem   as  

manifestações  pertinentes  a  esta  pesquisa,  como,  por  exemplo,  a  presença  de  comércio  

popular.  

No   total,   foram   feitas  aproximadamente  300   fotografias,  mas  essas   fotografias  

passaram  por,  pelo  menos,  duas  triagens  ao  longo  da  pesquisa.  Para  a  seleção,  levamos  

em  consideração  os  atributos  gráficos  e  o  rigor  técnico  aparente  no  artefato,  o  que  não  

exclui  aquelas  letras  com  características  irregulares.  Além  disso,  nos  preocupamos  com  

                                                                                                               35  Conforme  a  Lei  9.691/2009  e  sua  atualização  pela  Lei  10.698/2014.  Para  mais   informações  ver  BAIRROS.  Gestão  Compartilhada.   Disponível   em:   <   http://gestaocompartilhada.pbh.gov.br/estrutura-­‐territorial/bairros>.   Acesso   em:  27  mai.  2014.

  87  

a  qualidade  da  imagem  e  demos  preferência  a  fotografias  frontais  ou  feitas  em  ângulos  

que  não  comprometessem  a  visibilidade  dos  artefatos  na  análise  final.    

Foram   selecionados   75   artefatos  36  de   seis   regiões   diferentes.   Seguindo   os  

critérios  expostos,  selecionamos  10  artefatos  originários  de  cada  região,  com  exceção  da  

região   centro-­‐sul,   da   qual   selecionamos   25.   A   centro-­‐sul   é   uma   região   de   intenso  

comércio,  tendo  grande  concentração  de  lojas  populares  em  todo  hipercentro  da  capital.  

Além   do   hipercentro   de   Belo   Horizonte,   a   regional   centro-­‐sul   compreende   outros  

grandes  bairros  localizados  ao  sul  da  capital,  tais  como  a  Savassi,  Funcionários,  Cruzeiro,  

Anchieta   etc.   Sendo   assim,   essa   exceção   com   relação   aos   números   de   artefatos    

se  justifica  pela  dimensão  territorial  da  região  em  questão,  bem  como  pela  concentração  

de   artefatos  de   interesse   à  pesquisa   e,   consequentemente,   pelo  número  de   fotografias  

feitas  ali.  

                                                                                                               36  O  corpus  de  análise,  contendo  os  registros  fotográficos  desses  75  artefatos,  encontra-­‐se  disponível  para  apreciação  no  Apêndice  A  desta  dissertação.

  88  

 

Gráfico  2.  Gráfico  que  aponta  a  diversidade  de  artefatos  por  gênero.  O  infográfico  indica  no  mapa  as  regiões  cobertas  pela  pesquisa,    além  de  trazer  dados  quantitativos  e  qualitativos.  Os  artefatos  estão  representados  em  grupos  de  acordo  com  o  gênero.  

Quanto   ao   gênero,   observa-­‐se,   no   gráfico   2,   que   a   maior   parte   dos   artefatos  

selecionados   foram   encontrados   em  murais,   placas   e   cartazes.   O   restante   é   composto  

por  vitrine,  porta,  faixa  e  outros.  Percebemos  a  necessidade  de  criar  a  categoria  “outros”  

para  abarcar  artefatos  que,  em  minoria,  se  manifestaram  sobre  outras  plataformas,  tais  

como  cabine  de  táxi,  balcão  etc.  Notamos,  também,  que  é  comum  a  utilização  da  placa  de  

metal   que,   posteriormente,   é   fixada   ao  muro,   sem   que   haja   a   necessidade   de   pintura  

direta  na  parede.    

O  gráfico  aponta  para  um  quantitativo  de  artefatos  com  qualidades  pertinentes  

a  esta  pesquisa,   sendo  assim,  os  dados  não  representam,  por  exemplo,  o   fato  de  que  a  

tipografia   vernacular,   de   uma   maneira   geral,   está   mais   presente   em   murais,   mas,   na  

verdade,   os   murais   se   apresentaram   em  maior   número   por   possuírem   as   qualidades  

relevantes   ao   trabalho   proposto.   Os   outros   índices   que   configuram   a   plataforma   ou  

suporte  desses  artefatos  podem  ser  divididos  entre  os  tecidos  que  compõem  as  faixas,  a  

madeira  ou  o  metal  das  portas,  os  papéis  dos  cartazes  e  o  vidro  das  vitrines.    

 

  89  

6.2  Análise  e  classificação  tipográfica  

É  notável  a  diversidade  visual  dos  letreiramentos  vernaculares  encontrados  na  

cidade  de  Belo  Horizonte.  Diversos  estilos  de  letras,  construídos  sob  diferentes  graus  de  

regularidade  formal  e  com  variadas  possibilidades  de  aplicação.  Nesse  contexto,  nota-­‐se  

que  não  há  um  apego  muito  severo  a  regras,  nem  a  padrões  estéticos  –  mesmo  entre  os  

especialistas  –,  e  que,  a  cada  demanda  podem  surgir  novas  tipografias  ou  formas  visuais,  

dificultando  assim  uma  classificação  mais  precisa.  Mesmo  dentro  do  discurso  tipográfico  

institucionalizado,   alguns   autores,   como  Dixon   (1995),   têm   aberto   discussões   sobre   a  

necessidade  de  se  criar  uma  nova  classificação  para  o  vasto  campo  da  tipografia.    

Apesar   de   quão   difícil   ser   a   tarefa   de   classificação   de   artefatos   vernaculares,  

prosseguiremos,   nesta   etapa   da   pesquisa,   com   algumas   análises   tipográficas  

classificatórias.   Para   tanto,   tomaremos   por   base   os   trabalhos   de   Finizola   (2010)   e  

Sampaio  (2012)  que  analisam  e  classificam  artefatos  vernaculares  da  cidade  de  Recife.  

Consideraremos,  então,  critérios  e  questões  levantadas  em  ambas  as  pesquisas  e,  assim,  

posicionados   nesse   “entre-­‐lugar”,   traçaremos   nosso   próprio   percurso   de   análise   e  

classificação  para  a  tipografia  vernacular  de  Belo  Horizonte.    

Por   considerar   e   analisar   artefatos   que   apresentam   diversos   níveis   de   rigor  

técnico,   não   gostaríamos   de   classificar   a   habilidade   empregada   neles   como   de  

especialistas   para   formas   consideradas   bem   elaboradas   e   de   não   especialistas   para  

formas   irregulares,   por   entender   que   o   limite   entre   os   dois   casos   é   bem   tênue.  

Acreditamos,   portanto,   que   um   mesmo   profissional,   em   um   determinado   momento,  

pode   abrir   mão   de   um   rigor   técnico   mais   rígido,   bem   como   um   amador   pode  

desenvolver   habilidades   que   lhe   possibilitem   obter   regularidade   semelhante   a   de   um  

especialista  do  ofício.  Utilizaremos,  assim,  termos  que  se  distanciam  da  classificação  do  

indivíduo,  buscando  considerar  apenas  o  resultado  e  os  aspectos  formais  do  artefato.    

  90  

 Figura  35.  Anúncio  do  pintor-­‐letrista  Rodrigo.  Este  registro  foi  feito  na  região  da  Pampulha,  onde  notamos  diversos  murais  assinados  pelo  mesmo  indivíduo.  Foto  do  autor,  2014.  

Na   figura  35  o   anúncio  no  pintor  Rodrigo,   contatamos,   durante   a   pesquisa  de  

campo,  que  ele  assina  diversos  murais  na  região  da  Pampulha,  mas  que  em  seu  próprio  

anúncio,   ele   não   demonstra   a  mesma   preocupação   estética   apresentada   em   anúncios  

criados  para  seus  clientes.  No  entanto,  é  notável  a  habilidade  e  noção  de  espaço  para  a  

construção   das   letras,   mesmo   que   irregulares   e   sem   acabamentos.   Diante   das  

considerações  expostas  aqui  e  no  parágrafo  anterior,  o  nível   técnico  será  categorizado  

da  seguinte  maneira:  

• precisos,   para   artefatos   que   apresentem   visualmente   uma   preocupação  

formal,  com  letras  uniformes  e  bem  elaboradas;  

• ambíguos,   para   os   artefatos   que   apresentem   formas   irregulares   e   sem  

muito  apego  a  padrões  visuais.  

Quanto   aos   atributos   formais,   a   exemplo   da   pesquisa   de   Sampaio   (2012),  

utilizaremos   também   uma   versão   adaptada   da   classificação   proposta   por   Finizola  

(2010).  São  nove  as  categorias  definidas  pela  autora,   sendo  elas:  quadradas,   serifadas,  

  91  

cursivas,   gordas,   grotescas,   caligráficas,   fantasia,   expressivas   e   amadoras.   Em   seu  

trabalho,  Sampaio  (2012)  propôs  a  exclusão  da  categoria  “amadoras”,  a  fim  de  substituí-­‐

la   por   “trocadilhos   verbo-­‐visual”,   que,   segundo   a   autora,   teria   a   função   de   abarcar  

elementos   pictóricos.   Porém,   percebemos   que,   além   de   elementos   pictóricos,  

precisaríamos   também   dispor   de   um   lugar   para   os   artefatos   com   características  

irregulares,  uma  vez  que  a  categoria  “amadoras”  seria  excluída.  

Apesar   de   concordarmos   com   Sampaio,   sugerindo   também   a   exclusão   da  

categoria  “amadoras”,  decidimos  propor  a  inclusão  de  uma  nova  classificação  que  possa  

envolver   a   categoria   “trocadilhos   verbo-­‐visual”,   além   de   considerar   os   artefatos   com  

características  amadoras.  Então,  faremos  uso  de  oito  das  nove  classificações  das  autoras  

citadas   aqui,   e   incluiremos   a   categoria   “inusitadas”   37 ,   ficando   exatamente   assim:  

quadradas,   serifadas,   cursivas,   gordas,   grotescas,   caligráficas,   fantasia,   expressivas   e  

inusitadas.   Mais   adiante,   utilizaremos   alguns   exemplos   extraídos   do   nosso   corpus   da  

análise   para   explicar   cada   uma   dessas   categorias.   Em   seguida,   apresentaremos   os  

resultados  das  análises  com  a  definição  das  principais  características  de  cada  um  desses  

nove  grupos.    

Conforme   mencionado   anteriormente,   apesar   de   tomarmos   por   base   as  

pesquisas   de   Sampaio   (2012)   e   Finizola   (2010),   decidimos   tratar   essa   classificação   à  

nossa  maneira,  fazendo  pequenos  ajustes  e  adaptações  que  mais  se  adequassem  à  nossa  

pesquisa.   Portanto,   nesta   etapa   seguiremos   com   a   exposição   de   critérios,   sistemas   e  

categorias  de   classificação;  mais   adiante,   traremos  os   resultados  dessa   análise   com  os  

padrões  identificados  e  o  panorama  final  da  etapa  classificatória.  

Quanto  à  construção  dos  elementos:  

• base   construtiva,   podendo   ser   tipográfica,   cursiva   ou   letreiramento.   Ou  

ainda  uniforme  ou  mista,  quando  apresentar  mais  de  uma  base;  

• estilo  tipográfico,  podendo  ser  romano,  itálico  ou  misto;  

• linhas,  sendo  contínuas  ou  descontínuas;  

• caixa,  como  caixa-­‐alta,  caixa-­‐baixa  ou  mista.  

                                                                                                               37  A  escolha  da  palavra  “inusitadas”  para  ser  referir  a  artefatos  com  elementos  pictóricos  ou  com  formas  irregulares  se  deu  por  acreditarmos  que  essas  são  características  incomuns  ou  até  mesmo  que  provocam  algum  estranhamento  ao  leitor.   Inusitado   para   nós,   aqui,   seria   mesmo   o   incomum,   o   diferente,   ou   o   que   nos   surpreende   quando   leitores.  Adiante,  exibiremos  exemplos  de  artefatos  inseridos  nessa  categoria.

  92  

Quanto  à  forma  das  letras:  

• peso,  podendo  ser  light,  regular,  bold  e/ou  extrabold;  

• proporção,   como   condensado,   normal   ou   expandido,   sendo   marcada   a  

opção  mais  predominante.  O  mesmo  se  aplica  ao  peso;  

• modulação,   que   classificará   o   contraste   das   hastes   como   nenhum,  

pequeno,  alto,  exagerado  ou  perceptível  nos  terminais;  

• terminais,   podendo   ser   classificados   como   terminais   sem   serifas   ou  

terminais   com   serifas.   Os   terminais   sem   serifas   podem   ser   retos,  

arredondados,   irregulares,   toscanos   e   caligráficos.   Já   os   terminais   com  

serifas   podem   ser   classificados   como   retos,   curvos,   quadrados,  

triangulares,  toscanos  e  arredondados.  

Quanto  à  decoração,  definimos  os  seguintes  critérios:  

• sombra,   que   pode   ser   classificada   como   nenhuma,   comum,   parcial   ou  

dupla;  

• ornamentação,   podendo  ser   indicada   como  decoração  interna,  efeito  3d,  

em  camadas,  em  perspectiva  ou  com  contorno.  

Quanto  à  cor,  temos  as  seguintes  categorias:  

• cor   de   fundo,   que   pode   ser   indicada   como   sem   pintura,   chapado   ou  

degradê;  

• cor   do   elemento,   podendo   ser   classificada   como   contorno,   chapado   ou  

degradê.  

Quanto  ao  posicionamento,  utilizaremos  os  seguintes  critérios:  

• disposição   das   letras,   sendo   classificadas   como   curvilínea,   linear   ou  

perspectiva,  e  ainda  horizontal,  vertical  ou  diagonal;  

• alinhamento,   que   pode   ser   classificado   como   esquerdo,   direito,  

centralizado,   justificado   ou   livre,   quando   não   houver   um   alinhamento  

bem  definido.  

  93  

6.3  Resultados  

Nesta  etapa  da  dissertação  são  apresentados  os  resultados  das  análises,  obtidos  

de   acordo   com  os   critérios   apresentados   anteriormente.  Com  base  nesses   critérios  de  

análise  e  a  partir  da  classificação,  é  possível  traçar  o  panorama  da  produção  tipográfica  

vernacular  da  cidade  de  Belo  Horizonte,  identificando  padrões,  estilos  e  peculiaridades  

mais   recorrentes.   Então,   prosseguiremos   apresentando   gráficos,   dados   numéricos   das  

ocorrências   e   resultados   das   análises   qualitativas.   É   importante   ainda,   ressaltar   que  

para   proceder   às   análises   tipográficas,   desdobramos   os   75   artefatos   em   90  

letreiramentos  tipográficos,  visto  que  em  alguns  casos  um  mesmo  artefato  apresentava  

mais   de   um   letreiramento   em   diferentes   estilos.   Sendo   assim,   decidimos   tratar   e  

classificar  cada  caso  de  maneira  isolada.  

Quanto  ao  nível  técnico,  notamos  que  houve  uma  predominância  de  artefatos  que  

possuem  uma   regularidade   formal  maior.   Por   outro   lado,   de   certa   forma,   os   artefatos  

com   características   irregulares   tiverem   boa   representatividade.   Assim,   os   artefatos  

classificados   como  precisos   configuram  84,5%  do   total,   enquanto  que  os   considerados  

ambíguos  ocupam  15,5%  da  totalidade.  

Quanto  aos  atributos  formais,  sistematizamos  a  análise  em  nove  categorias,  que  

foram   devidamente   explicadas   e   exemplificadas   anteriormente.   Dessa   maneira,   foi  

possível   agrupar  os   letreiramentos   selecionados  a  partir  da   identificação  e   reunião  de  

características   semelhantes   e   recorrentes.   Abaixo   podemos   observar   o   gráfico   de  

ocorrência  de  letreiramentos  divididos  em  nove  categorias.  

 Gráfico  3.  Gráfico  de  ocorrência  e  diversidade  de  grupos.  

  94  

Após  classificar  e  dividir  os  artefatos  em  grupos,  procedemos  à  análise  de  cada  

grupo  seguindo  os  critérios  estabelecidos  no  subcapítulo  anterior.  Definimos,  ainda,  um  

quadro   onde   foram   assinaladas   as   características   mais   recorrentes   entre   os  

letreiramentos,  obtendo  assim  um  panorama  de  cada  grupo  com  padrões  específicos.  A  

seguir,  apresentaremos  a  descrição  dos  grupos  com  os  quadros  de  resultados  finais  da  

classificação  segundo  os  atributos  formais  de  cada  categoria.  

Quadradas  

As  quadradas  possuem  uma  construção  rígida,  com  formas  construídas  a  partir  

de   um  módulo   quadrado.   Seguindo   esse   princípio,   criam-­‐se   combinações   para   formar  

todos  os  caracteres.  Nota-­‐se  que  elas  não  ocorrem  com  frequência,  por  isso,  configuram  

um  grupo  pequeno  nesta  pesquisa.    

 Figura  36.  Exemplo  de  tipografia  vernacular  que  configura  a  categoria  “quadradas”.    

Principais  características  das  letras  quadradas:  

Construção   Base   construtiva   tipográfica,   em   estilo   romano   com   linhas  modulares  contínuas.  Predominância  de  caixa-­‐alta.  

Forma   Peso  regular  ou  bold.  Proporção  normal  ou  condensada.    Modulação   com  nenhum  contraste   entre   as  hastes.   Sem   serifas   e  com  terminais  retos.  

Posicionamento   Disposição   linear   das   letras.   Alinhamento   justificado   ou  centralizado.  

Decoração   Nenhuma  decoração.    

Cor   Cores  chapadas.  

Quadro  01.  Quadro  de  atributos  das  letras  “quadradas”.  

  95  

Serifadas  

Nessa  categoria  entram  os  letreiramentos  que  utilizam  letras  com  serifas.  Como  

sabemos,   serifas   são   traços   ou   prolongamentos   que   ocorrem   nas   extremidades   dos  

traços   principais   dos   caracteres.   Veja   a   seguir   alguns   dos   diferentes   exemplos  

encontrados  durante  a  pesquisa.  

 Figura  37.  Três  diferentes  exemplos  de  “serifadas”.  Da  direita  para  esquerda:  serifa  reta,  toscana  e  quadrada.  

 Figura  38.  Diversidade  de  serifas  comuns  em  tipos  de  madeira.  Algumas  delas  são  também  muito  utilizadas  na  tipografia  vernacular.  

Imagem  de  Ellen  Lupton,  2006.    

Principais  características  das  letras  serifadas:  

Construção   Base   construtiva   tipográfica,   em   estilo   romano   com   linhas  contínuas.  Predominância  de  caixa-­‐alta.  

Forma   Peso  regular  ou  bold.  Proporção  normal  ou  condensada.    Modulação   com   pequeno   contraste   entre   as   hastes.   Foram  encontrados  letreiramentos  com  terminais  que  apresentam  serifas  retas,  quadradas,  triangulares,  toscanas  e  arredondadas.  

Posicionamento   Disposição   linear   das   letras   e   geralmente   com   alinhamento  centralizado.    

Decoração   Foram  identificadas  sombras  comuns  e  contorno  nas  letras.  

Cor   Predominância  de  cores  chapadas.  

Quadro  02.  Quadro  de  atributos  das  letras  “serifadas”.  

  96  

Cursivas  

As   letras   cursivas   fazem   alusão   ao   estilo   de   letras   obtido   a   partir   da   escrita  

manual   de   forma   contínua.  Muitos   pintores-­‐letristas   optam  por   esse   estilo   para   aferir  

velocidade   ao   trabalho.   Por   ter   essa   ligação   ou   semelhança   com  o   ato   de   escrever,   os  

letreiramentos  com  esse  estilo  acabam  carregando  traços  autorais  mais  evidentes.  

 Figura  39.  Exemplos  da  categoria  “cursivas”.  Aqui  notamos  terminais  arredondados  no  primeiro  caso,  e  caligráficos  no  segundo.  

Principais  características  das  letras  cursivas:  

Construção   Base   construtiva   cursiva,   em   estilo   itálico   com   linhas   contínuas.  Caixa-­‐alta  e  caixa-­‐baixa.  

Forma   Peso   regular.   Proporção   normal   com  modulação   em  pequeno   ou  nenhum   contraste   entre   as   hastes.   Sem   serifas   e   com   terminais  arredondados  ou  caligráficos.  

Posicionamento   Predominância   de   disposição   linear   ou   diagonal   das   letras   com  alinhamento  centralizado.    

Decoração   Sombras  comuns,  contorno  nas  letras  ou  decoração  interna.  

Cor   Predominância  de  cores  chapadas.  

Quadro  03.  Quadro  de  atributos  formais  das  letras  “cursivas”.  

Gordas  

As  letras  “gordas”  são  aquelas  que  geralmente  possuem  cantos  ou  terminações  

arredondadas  e  um  peso  visual  exagerado,  extrabold.  Essas  características  lhes  conferem  

pouca  área  branca  interna,  o  que  evidencia  ainda  mais  o  peso  visual.  Foram  encontradas,  

em  sua  maioria,  em  caixa  alta,  mas  podem  ocorrer  também  com  minúsculas.  

  97  

 Figura  40.  Exemplo  de  letreiramento  vernacular  que  compõe  a  categoria  “gordas”.  

Principais  características  das  letras  gordas:  

Construção   Base   construtiva   mista,   em   estilo   misto   com   linhas   contínuas.  Predominância  de  caixa-­‐alta.  

Forma   Peso   bold   e   extrabold.   Proporção   normal   ou   condensada.  Modulação   com  nenhum  contraste   entre   as  hastes.   Sem   serifas   e  com  terminais  arredondados.  

Posicionamento   Predominância   de   disposição   linear   ou   diagonal   das   letras  normalmente  com  alinhamento  centralizado.    

Decoração   Pode  apresentar  uso  de  sombras  comuns.  

Cor   Predominância  de  cores  chapadas.  

Quadro  04.  Atributos  das  letras  “gordas”.  

Grotescas  

Os   letreiramentos   vernaculares   que   configuram  essa   categoria   possuem   como  

principais  características  a  ausência  de  serifas  e  construção  geométrica.  Normalmente,  

são   elaboradas   sob   inspiração   de   fontes   digitais   tradicionais,   como   Helvetica,   Arial,  

Futura   e   outras.   Esse   estilo   é   um  dos  mais   recorrentes  na  manifestação   tratada  nessa  

pesquisa.  

 Figura  41.  Letreiramento  vernacular  inserido  na  categoria  “grotescas”.  

  98  

Principais  características  das  letras  grotescas:  

Construção   Base   construtiva   tipográfica.   Possui   predominância   de   estilo  romano  e  linhas  contínuas.  Caixa-­‐alta  e  caixa-­‐baixa.  

Forma   Peso   normal   e   bold.   Pode   apresentar   proporção   normal   e  condensada.  Modulação  com  pequeno  ou  nenhum  contraste  entre  as  hastes.  Sem  serifas  e  com  terminais  retos.  

Posicionamento   Predominância   de   disposição   linear   ou   diagonal   das   letras   com  alinhamento  centralizado.    

Decoração   É   mais   comum   o   uso   de   sombras,   mas   pode   haver   decoração  interna  e  efeito  3d.  

Cor   Predominância  de  cores  chapadas.  

Quadro  05.  Quadro  de  atributos  das  letras  “grotescas”.  

Caligráficas  

Letras   que   apresentarem,   em   sua   construção   formal,   influências   diretas   da  

prática   da   caligrafia   estarão   nessa   categoria.   Elas   se   diferem   das   “cursivas”   por   sua  

característica  mais   artística   que   afere   às   letras  mais   harmonia   e   expressividade.   Vale  

ressaltar  que  pode  haver  ou  não  continuidade  e  ligação  entre  as  letras.  

 Figura  42.  Exemplo  de  artefato  caligráfico,  que  se  encaixa,  aqui,  na  categoria  “caligráficas”.  

Principais  características  das  letras  caligráficas:  

Construção   Base   construtiva   mista   apresentando   predominância   do   estilo  itálico.  Com  linhas  contínuas.  Caixa-­‐alta  e  caixa-­‐baixa.  

Forma   Peso   normal   e   bold.   Pode   apresentar   proporção   normal   e  condensada.   Modulação   com   pequeno   contraste   entre   as   hastes.  Sem  serifas  e  com  terminais  caligráficos.  

Posicionamento   Predominância  de  disposição  linear  com  alinhamento  livre.    

Decoração   Pode  haver  decoração  interna.  

Cor   Predominância  de  cores  chapadas.  

Quadro  06.  Quadro  de  atributos  das  letras  “caligráficas”.  

  99  

Fantasia  

Os  letreiramentos  vernaculares  que  englobam  essa  categoria  apresentam,  como  

principal   característica  a   construção   livre,  obtida  através  do  desenho.  Como  vimos,  na  

maioria  dos  casos,  o  tipo  de  pincel  interfere  na  forma  da  letra,  mas  nessa  categoria  isso  

não  acontece.  Essa  categoria  diz  respeito  às  letras  desenhas  e  decoradas  uma  a  uma.    

 Figura  43.  Exemplo  de  letreiramento  que  compõe  a  categoria  “fantasia”.  

Principais  características  das  letras  fantasia:  

Construção   Base   construtiva   letreiramento   com   predominância   do   estilo  romano.   Pode   apresentar   linhas   contínuas.   Caixa-­‐alta   e   caixa-­‐baixa.  

Forma   Peso   normal   e   bold.   Apresenta   proporção   normal   e   condensada.  Modulação  com  pequeno  contraste  entre  as  hastes.  Sem  serifas  e  com  terminais  retos  ou  arredondados.  

Posicionamento   Predominância  de  disposição  linear  com  alinhamento  livre.    

Decoração   Pode  haver  decoração  interna  ou  sombras  comuns.  

Cor   Predominância  de  cores  chapadas.  

Quadro  07.  Atributos  formais  das  letras  “fantasia”.  

Expressivas  

Essa  categoria  engloba  os  artefatos  vernaculares  com  características  típicas  de  

letreiramento  de  cartazistas.  Apresentam,  como  principal  característica,  a  inclinação  das  

letras  e  indícios  da  ferramenta  utilizada.  

 

Figura  44.  Exemplos  de  letreiramentos  que  compõem  a  categoria  “expressivas”.  

  100  

Principais  características  das  letras  expressivas:  

Construção   Base   construtiva   caligráfica   com   predominância   do   estilo   itálico.  Pode  apresentar  linhas  contínuas.  Predominância  de  caixa-­‐alta.  

Forma   Peso   normal   e   bold.   Apresenta   proporção   normal   e   condensada.  Normalmente   com   modulação   em   pequeno   contraste   entre   as  hastes.  Sem  serifas  e  geralmente  com  terminais  arredondados.  

Posicionamento   Predominância  de  disposição  linear  ou  diagonal  com  alinhamento  livre.    

Decoração   Pode  haver  decoração  interna  ou  sombras  comuns.  

Cor   Predominância  de  cores  chapadas.  

Quadro  08.  Quadro  de  atributos  das  letras  “expressivas”.  

Inusitadas  

Essa   categoria   foi   criada   para   abarcar   os   letreiramentos   que   apresentam  

características   únicas.   Detalhes   que  muitas   vezes   são   considerados   falhas   ou   falta   de  

habilidade,   aqui   são   vistos   apenas   como   algo   incomum   ou   algo   surgido   do   acaso,  

independente  de  se  executado  por  especialista  ou  não.  E  mais,  letras  que  são  construídas  

visando  um  resultado  pictórico  ou  figurativo  compõem  também  essa  categoria.  

 Figura  45.  No  primeiro  exemplo,  à  esquerda,  nota-­‐se  que  as  letras  vêm  seguindo  certo  padrão  formal,  mas  logo  esse  padrão  é  desconstruído  com  a  estrutura  da  letra  “X”.  Ao  lado  direito,  temos  a  figura  de  um  peixe  construída  a  partir  de  letras  e  pequenos  

ornamentos.  Esses  são  dois  exemplos  distintos  de  letreiramentos  que  compõem  a  categoria  “inusitadas”.  

  101  

Principais  características  das  letras  inusitadas:  

Construção   Base   construtiva   tipográfica   ou   letreiramento   com   estilo   misto.  Predominância  de  linhas  contínuas.  Caixa-­‐alta  e  caixa-­‐baixa.  

Forma   Peso   normal   e   bold.   Apresenta   proporção   normal   e   condensada.  Modulação   com   pequeno   ou   nenhum   contraste   entre   as   hastes.  Sem  serifas  e  geralmente  com  terminais  arredondados.  

Posicionamento   Predominância  de  disposição  linear  com  alinhamento  livre.    

Decoração   Pode  haver  sombras  comuns.  

Cor   Predominância  de  cores  chapadas.  

Quadro  09.  Atributos  das  letras  “inusitadas”.  

Por  fim,  com  base  em  todas  as  informações  e  dados  devidamente  tratados  aqui,  

é   possível   traçar   o   perfil   geral   com  padrões,   estilos   e   características  mais   recorrentes  

entre   os   letreiramentos   vernaculares   encontrados  na   cidade  de  Belo  Horizonte.  Desse  

modo,   constatamos   a  predominância  de   artefatos   com   formas   regulares,   considerados  

nessa   pesquisa   como   precisos.   Essa   informação   pode   significar   que   há   uma   notável  

preocupação   estética   e   construtiva   entre   os   indivíduos   responsáveis   pela   confecção  

dessas  letras  artesanais  na  capital  mineira.  

Quanto  aos  atributos  formais,  fica  evidente  a  predominância  de  base  construtiva  

tipográfica  com  estilo  misto,  ou  seja,  romano  e/ou  itálico.  Em  nenhum  artefato  notou-­‐se  

quebra   ou   divisões   nas   linhas   de   construção,   portanto,   todos   foram   construídos  

predominantemente   com   linhas   contínuas.   Nota-­‐se   também,   que   as   letras  maiúsculas  

são  mais  frequentes  e  o  peso  varia  mais  entre  normal  e  bold.  Ainda  com  relação  à  forma,  

percebe-­‐se   que   a   maior   parte   dos   artefatos   é   construída   com   proporção   normal   ou  

condensada  e  com  modulação  contendo  pequeno  ou  nenhum  contraste  entre  as  hastes.    

Observa-­‐se  então,  a  predominância  de  letras  sem  serifas,  com  terminais  retos  ou  

arredondados.   Sobre   o   posicionamento,   verificamos   a   comum  variação  ou   combinação  

entre  linear  e  diagonal,  porém,  os  lineares  se  apresentaram  em  maior  número.  Verifica-­‐

se  ainda,  a  presença  significativa  de  artefatos  com  alinhamento  centralizado,  porém,  na  

categoria   livre,   encontramos   um   número   relevante.   A   decoração   mais   recorrente   nas  

letras  é  o  emprego  de  sombras  comuns.  E,  quanto  às  cores,  as  mais  utilizadas  na  pintura  

de   letras   são   a   preta   e   a   vermelha,   e   para   os   fundos,   a   branca   e   a   amarela.   Tanto   na  

pintura   das   letras   quanto   dos   fundos,   as   cores   são   aplicadas   normalmente   de   forma  

chapada.  

  102  

Perfil  geral  dos  artefatos  tipográficos  vernaculares  de  Belo  Horizonte    

Nível  técnico   Predominantemente  regulares  ou  precisos.  

Construção   Base   construtiva   tipográfica   com   estilo  misto.   Predominância   de  linhas  contínuas.  Caixa-­‐alta.  

Forma   Peso  normal  e  bold.  Proporção  normal  e   condensada.  Modulação  com  pequeno  ou  nenhum  contraste  entre  as  hastes.  Sem  serifas  e  geralmente  com  terminais  retos  ou  arredondados.  

Posicionamento   Predominância   de   disposição   linear   com   alinhamento   livre   ou  centralizado.    

Decoração   Predominância  de  sombras  comuns.  

Cor   Predominância  de  cores  chapadas.  

Quadro  10.  Quadro  com  resumo  das  características  mais  recorrentes  na  tipografia  vernacular  da  cidade  de  Belo  Horizonte.  

De   posse   dessas   informações,   resta-­‐nos   responder   mais   claramente   algumas  

questões  ou  hipóteses  levantadas  ao  longo  do  texto.  Sendo  assim,  com  a  realização  das  

pesquisas  de   campo  e,   sobretudo,   com  as   entrevistas,   buscamos   testar   a   existência  de  

estilos   e   peculiaridades   dos   letreiramentos   urbanos   com   influência   especificamente  

vernacular.   Percebemos   que   essas   possíveis   peculiaridades   permeiam   de   forma   mais  

clara   entre   as   letras   inseridas   na   categoria   “expressivas”.     Citaremos   a   seguir,   alguns  

trechos  das  entrevistas  que  corroboram  a  existência  dessas  peculiaridades.    

Lauro,   por   exemplo,   ao   ser   questionado   sobre   seu   estilo   de   letra,   afirma   que  

aprendeu  com  a  experiência  e  também  ao  observar  outros  pintores,  e  mais  tarde  passou  

seu  estilo  adiante:  “meu  irmão  faz  também,  ele  trabalha  aqui  comigo.  [...]  Então  ele  pega  

o   meu   estilo.   E   eu   aprendi   com   alguém,   e   peguei   o   estilo   de   alguém”.   Gilson,   outro  

entrevistado   nesta   pesquisa,   também   admite   se   inspirar   em   trabalhos   de   outros  

pintores,  mas   afirma   sempre   fazer   adaptações,   para   que   suas   letras   resultem   em  algo  

original.  

Por   outro   lado,   o   pintor-­‐letrista   Karany   faz   menção   ao   uso   de   um   estilo   que  

segundo   ele   é   específico   dos   cartazistas.   Ele   costuma   chamar   esse   estilo   de   letra   de  

“tombadinha”,   pois,   como   vimos,   as   “expressivas”   são   predominantemente   em   estilo  

itálico,   com   aparência   inclinada   ou   tombada   e   essa   característica   deu   nome   ao   estilo.  

Apesar  de  não  pintar  cartazes,  Karany  utiliza  esse  estilo  em  seus  murais,  o  que  reafirma  

a   existência   de   uma   retroalimentação,   no   que  diz   respeito   ao   vernacular   influenciar   a  

própria  produção  vernacular.  Padrões  e  estilos  criados  ou  empregados  por  um  indivíduo  

podem  ser  absorvidos  por  outros  profissionais.  

  103  

Por   fim,   retomaremos   uma   questão   um   pouco   mais   complexa:   há   de   fato   um  

padrão  ou  estilo  típico  nas  tipografias  vernaculares  de  Belo  Horizonte?  Essa  talvez  seja  a  

pergunta  mais   recorrente   quando   estamos   imersos   no   assunto,   e   foi   também   um   dos  

estímulos  para  o  desenvolvimento  desta  pesquisa.  Entretanto,  não  podemos  confirmar  

essa  hipótese,  pois  não  poderíamos  nos  comprometer  fazendo  tal  afirmativa,  visto  que  

ainda  há  poucas  pesquisas  semelhantes  a  esta,  e  a  resposta  exige  uma  comparação  com  

padrões  e  estilos  recorrentes  em  outras  cidades.  Como  sabemos,  não  foi  proposto  nesta  

pesquisa  estabelecer  tal  confronto,  mas  poderia  ser  uma  boa  tarefa  a  ser  levada  adiante  

em  outro  momento.    

Em  suma,  podemos  afirmar  que  ainda  há  muito  o  que  se  pesquisar  sobre  esse  

tema.  A  cidade  é  um  vasto  campo  de  pesquisa  e,  a  tipografia  vernacular  está  viva  e,  por  

isso,  sujeita  a  mudanças.  Novos  padrões  e  estilos  podem  surgir  e  reconfigurar  o  cenário  

atual.     Em   contrapartida,   obviamente   alguns   estilos   nos   chamaram   a   atenção   pela  

originalidade,  entre  eles,  um  desenho  de  letra  em  específico,  que  nos  motivou  a  colocar  

em   prática   o   processo   de   apropriação   de   linguagem   visual   colocado   em   pauta   nesta  

dissertação.   Dessa   maneira,   no   próximo   capítulo   veremos   um   exemplo   prático   do  

vernacular  como  influência  ou  inspiração  para  o  design  tipográfico.  

 

  104  

7 Sucata,  uma  “reciclagem”  tipográfica  

Não   pretendo   que   a   poesia   seja   um   antídoto  para   a   tecnocracia   atual.   Mas   sim   um   alívio.  Como   quem   se   livra   de   vez   em   quando   de   um  sapato   apertado   e   passeia   descalço   sobre   a  relva,  ficando  assim  mais  próximo  da  natureza,  mais  por  dentro  da  vida.    Porque  as  máquinas  um  dia  viram  sucata.    A  poesia,  nunca.  

Mario  Quintana  

Imerso  no  assunto  discutido  ao  longo  desta  pesquisa  e  exposto  diretamente  a  tal  

manifestação   tipográfica,   o   pesquisador   não   haveria   de   ficar   “ileso”   a   essas   questões.  

Assumiu-­‐se,   então,   o   papel   de   designer   como   tradutor   do   fenômeno   estudado   aqui,  

numa  proposta  de   apropriação  da   linguagem  vernacular  para   apresentar-­‐lhes,   através  

de  um  exemplo  prático,  uma  nova  face  de  tipo  38  a  qual  chamamos  “Sucata”.  Amparados,  

assim,   pela   fundamentação   teórica   e   prática   tratadas   nos   capítulos   anteriores,  

apresentamos  o  panorama  de  um  projeto  tipográfico  baseado  no  vernacular,  expondo  o  

processo  de  desenvolvimento,  suas  particularidades  formais,  históricas  e  técnicas.      

Sucata   é   a   denominação   dada   a   todo   objeto,   material   ou   peça   metálica  

inutilizada  pelo  uso  ou  oxidação  que  sejam  passíveis  de  reciclagem,  ou  seja,  reutilização  

posterior   (Ferreira,   1988).   Sendo   assim,   para   nomear   e   conceituar   esse   projeto,  

partimos  da  ideia  de  “reciclagem  tipográfica”,  no  sentido  de  tratar  um  material  usado  –  

neste   caso,   um   letreiramento   vernacular   –   de   forma   a   possibilitar   sua   reutilização.  

Ressaltamos  a  importância  do  nome  do  projeto  por  ligá-­‐lo  diretamente  à  sua  origem  e,  

assim,  valorizá-­‐la,  reforçando,  por  conseguinte,  sua  própria  personalidade.  

Vale   ressaltar   que,   de   início,   não   tínhamos   como   objetivo,   nesta   pesquisa,  

apresentar   como   resultado   um   projeto   tipográfico,   por   isso   o   projeto   que   será  

apresentado   aqui   sequer   foi   mencionado   anteriormente.   Sabemos   que   uma   produção  

tipográfica  requer  muito  tempo  despendido  e  conciliá-­‐la  com  uma  pesquisa  como  esta  é  

uma   tarefa   realmente   difícil.   Entretanto,   movidos   pelo   entusiasmo   despertado   pelo  

                                                                                                               38  O   termo   se   refere   a   uma   “coleção   de   letras,   sinais   diacríticos,   números,   pontuação   e   símbolos   desenhados   para  terem  uma  forma  e  estilo  comuns”  (SILVA,  2011).

  105  

assunto,   aceitamos   o   desafio   de   elaborar   um   projeto   tipográfico   e   levá-­‐lo   adiante,  

incluindo-­‐o,  assim,  como  um  resultado  extra  desta  pesquisa.  

7.1  Referências  visuais  e  raízes  históricas  do  projeto  

Durante   as   etapas   de   pesquisa   de   campo,   vários   desenhos   de   letras   nos  

chamaram   a   atenção,   ora   pela   irregularidade   e   improviso,   ora   pela   originalidade   e  

precisão.   É   certo   que   a   cidade,   sobretudo   pelo   seu   aspecto   gráfico,   pode   servir   como  

forte  aliada  para  inspiração  e  conceituação  de  projetos  de  design  e,  como  vimos,  muitos  

deles   têm  se  apropriado  dessa  chamada  “linguagem  visual  urbana”.  Nesse  sentido,  um  

desenho   de   letra   específico,   descoberto   e   registrado   ao   longo   da   pesquisa   de   campo,  

serviu   primeiramente   como   motivação   e   tão   logo   como   inspiração   para   que   o  

pesquisador  colocasse  em  prática  fundamentos  da  produção  tipográfica.  

Como  sabemos,  o  primeiro   roteiro  executado  durante  a  pesquisa  de  campo  se  

deu   pelas   ruas   do   hipercentro   da   capital   mineira.   Logo   na   primeira   fase   do   trajeto  

passamos   pela   Rua   Guaicurus,   onde   registramos   o   referido   artefato   que   serviu   como  

inspiração  e  referência  visual  para  esse  projeto  tipográfico  (figura  46).  A  Rua  Guaicurus  

é  quase  sempre  lembrada  pela  concentração  de  casas  de  prostituição,  mas,  além  disso,  

reúne   diversos   estabelecimentos   de   comércio   popular,   bem   como   galpões   de    

ferro-­‐velho   39  e   centros   de   reciclagem.   Foi   em   uma   fachada   desses   galpões   que  

encontramos  um  letreiramento  peculiar.  

                                                                                                               39  Ferro-­‐velho  é  o  nome  dado  a  um  estabelecimento  que  pratica  a  comercialização  de  materiais  e  resíduos  descartados  passíveis  de  reutilização  posterior.  “Sucata”,  nome  do  projeto  a  ser  apresentado  aqui,  faz  alusão  direta  a  esse  tipo  de  estabelecimento,  de  onde  extraímos  sua  principal  referência  formal.

  106  

 Figura  46.  Fachada  de  um  ferro-­‐velho  localizado  na  Rua  Guaicurus,  no  centro  de  Belo  Horizonte.  Foto  do  autor,  2013.  

O   desenho   de   letra   ao   qual   nos   referimos   é   o   que   ocupa   o   topo   da   placa  

apresentada   na   figura   46,   onde   se   lê   “ferro   velho”.   Ele   possui   um   estilo   não   muito  

comum  entre   os   letreiramentos   vernaculares   de  Belo  Horizonte,   por   isso   nos   chamou  

atenção.   Podemos   observar   que   se   trata   de   letras   em   estilo   tipográfico   romano,   com  

pouco  contraste  entre  as  hastes  das  letras  “O”  e  “V”  e  com  maior  contraste  nas  demais,  

principalmente  nos  terminais  onde  o  contraste  fino-­‐grosso  é  extremamente  notável.  As  

letras   possuem   terminais   serifados   e   são   construídas   em   caixa-­‐alta.   Entre   suas  

características,   a   mais   particular   e   que   devemos   ressaltar   é   a   presença   de   serifas  

bifurcadas,  conhecidas  como  “serifas  toscanas”.  

As   serifas   toscanas   remontam   ao   século   IV,   quando   o   então   papa,   Damasus   I  

(305-­‐384),  40  contratou   os   serviços   do   escriba   Furius   Dionysius   Philocalus,   para   que  

projetasse   e   executasse   inscrições   de   panegíricos  41  compostos   por   ele   em   honra   e  

                                                                                                               40  Papa  Damasus  I  ou  Dâmaso  I  em  português,  foi  o  37º  papa.  Há  dúvidas  quanto  ao  local  e  data  de  seu  nascimento,  porém  uma  das  hipóteses  mais  sustentáveis  é  de  que  ele  teria  nascido  na  Lusitânia,  em  Idanha-­‐a-­‐Velha,  no  dia  11  de  dezembro  de  305.  Teria  sido  uma  vila  portuguesa  fundada  pelos  romanos  o  local  de  seu  nascimento.  Papa  Damasus  foi  pontificado  entre  os  anos  366  e  384,  quando  faleceu  em  Roma  (CABRAL,  2012).   41  Panegírico  é  a  denominação  dada  a  um  discurso  de  louvor  de  alguém.    Durante  o  século  IV,  Philocalus  desenvolveu  diversas   inscrições  em  Roma  e  muitas  delas  são  panegíricos  executados  em   lápides  a  pedido  do  Papa  Damasus   I.  A  esse  respeito  ver  Marucchi,  2011.

  107  

louvor   a   santos   romanos.   O   escriba   desenhou   letras   que   possuíam   serifas   em   curvas,  

bifurcadas,   o   que   as   tornaram   diferentes   dos   demais   tipos   desse   período,   que  

normalmente  utilizavam  serifas  retas.  A  santa  e  mártir  conhecida  no  Brasil  como  Santa  

Inês   recebeu   como   homenagem   do   Papa   Damasus   I   um   panegírico   inscrito   em   uma  

lápide  pelo  escriba  Philocalus.  Como  podemos  observar  na   figura  47,  em  suas   letras  o  

escriba  fez  uso  das  serifas  que  mais  tarde  vieram  a  se  chamar  toscanas.  

 Figura  47.  Inscrição  de  louvor  a  Santa  Inês.  Imagem  editada  pelo  autor.  Original  de  Zadok,  Roma,  2008.  

Em   1997,   o   tipógrafo   Garrett   Boge   projetou   uma   fonte   digital   inspirada   nas  

inscrições  feitas  por  Philocalus.  Percebe-­‐se  que  ele  procurou  manter  as  proporções  das  

letras   e   sua   principal   característica,   as   serifas   bifurcadas.   Veja   na   figura   abaixo   o  

resultado  dessa  releitura.  

 Figura  48.  Fonte  digital  Philocalus.  Desenvolvida  por  Garrett  Boge  e  comercializada  por  Letter  Perfect,  1997.  

Passaram-­‐se  muitos  anos  desde  as  inscrições  do  escriba  Philocalus,  até  que  esse  

estilo  atingisse  o  ápice  de  sua  popularidade.  Ao  que  se  sabe,  as  letras  toscanas  surgiram  

como  tipos  móveis  pelas  mãos  de  Vincent  Figgins  (1766-­‐1844),  em  meados  da  década  de  

  108  

1810.   Porém,   um   pouco   mais   tarde,   as   letras   toscanas   ganharam   diversas  

ornamentações   e   obtiveram   uma   notável   popularidade   na   “Era   Vitoriana”,  42  e   assim  

como   costumes   e   outros   artefatos   desse   período,   as   toscanas   logo   se   tornaram  

conhecidas  e  muito  utilizadas  em  outras  partes  do  mundo  (BAINES  e  HASLAM,  2005).    

Um  specimen  book  43  de  Vincent  Figgins  lançado  em  1815  (figura  49)  apresenta  

uma  versão  do  estilo  de  letras  toscanas  típica  do  século  XIX.  Apesar  de  trazer  letras  mais  

“gordas”,   as   serifas   prolongadas   e   com   curvas,   desta   vez,   trifurcadas,   foram  mantidas  

como   principal   característica.   Durante   todo   o   século   XIX   as   toscanas   foram   utilizadas  

com   uma   enorme   gama   de   variações,   muitas   vezes   com   cavidades,   protuberâncias   e  

ornamentos.      

 Figura  49.  Espécimen  de  Vincent  Figgins,  1815.  Os  dois  tipos  exibidos  no  topo  da  imagem  são  estilos  típicos  da  Toscana  com  serifas  ornamentais.  Eles  demonstram  a  diversidade  de  larguras  e  proporções  condensadas.  Imagem  extraída  de  Meggs  e  Purvis,  2011.  

 

                                                                                                                 42  Pertencente  ou  relativo  à  rainha  Vitória,  da  Inglaterra,  ou  ao  período  de  seu  reinado  (1837-­‐1901)  (Ferreira,  1988). 43  Specimen  books  ou  type  specimen  books  são  catálogos  ou  publicações  de  fundidoras  de  tipos  ou  de   impressores.  O  intuito   desse   tipo   de   impresso   é   de   exibir   as   letras   disponíveis   para   comercialização   e   obviamente   ressaltar   suas  qualidades   (Myfonts,   2012).   Mesmo   hoje,   com   práticas   tipográficas   digitais,   os   designers   tipográficos   continuam  elaborando  esse  tipo  de  publicação  para  divulgar  suas  fontes  digitais.  Obviamente,  em  muitos  casos,  hoje  os  specimens  não   são   mais   impressos   em   papel,   mas   assim   como   os   tipos,   também   ganharam   formatação   digital.   No   idioma  português  podemos  utilizar  a  palavra  espécimen  como  correspondente  direto  para  specimen.    

  109  

 Figura  50.  Antigo,  letras  com  serifas  toscanas  apresentadas  no  livro  Manual  de  desenho  de  letras,  de  José  F.  Couto,  1961.  

  110  

De   volta   à   tipografia   popular   e   ao   letreiramento   do   “Ferro-­‐Velho   Piranga”,  

vimos  no   capítulo  5,   que  alguns  pintores-­‐letristas  utilizavam   livros  ou   catálogos   como  

referência  para  a  produção  de  letreiramentos.  Dentre  os  livros  citados,  um  em  especial  

merece  destaque,  nesta  etapa  da  dissertação:  o  Manual  de  desenho  de  letras,  de   José  F.  

Couto,  de  1961.  Por  se  tratar  de  livros  antigos,  consideravelmente  raros,  tivemos  certa  

dificuldade  para  encontrá-­‐los.    

O   “Manual   de   desenho   de   letras”   veio   à   mão   do   pesquisador   quando   esta  

pesquisa   já   estava   bem   avançada   e,   consequentemente,   o   projeto   tipográfico   que   está  

sendo  apresentado  já  havia  ganhado  forma.  Ressaltamos  isso,  pois  encontramos  em  uma  

das   referências   visuais   apresentadas   no   Manual,   um   desenho   de   letras   visualmente  

muito  próximo  daquele  presente  na  placa  do  “Ferro-­‐Velho  Piranga”.  A  descoberta  tardia  

desse  livro  acabou  colaborando  para  que  não  fôssemos  influenciados  por  seus  desenhos,  

mas  sim  pela  releitura  deles.    

Como  podemos  observar  na  figura  50,  o  desenho  de  letras  apresentado  no  livro  

de  José  F.  Couto  (1961),  que  recebeu  o  nome  de  “Antigo”,  possui  muitas  características  

semelhantes   àquele   usado   na   placa   do   “Ferro-­‐Velho   Piranga”.   Além   disso,   chamamos  

atenção  para  as  recomendações  de  uso  que  de  fato  remetem  ao  tipo  de  estabelecimento  

em  que  o  artefato  fotografado  por  nós  se  encontra:  “(Para  Velharias,  Antiquários,  etc.)”.  

Supomos,   portanto,   ter   sido   essa   face   de   tipo   apresentada   no   livro   de   José   F.  

Couto   (1961)  a  principal   referência  utilizada  pelo  pintor  de   letras  para  confeccionar  a  

placa  do   “Ferro-­‐Velho  Piranga”   (figura  46).  E   se  ao   se   inspirar  num  desenho  de   letras  

para   pintar,   o   letrista   produz   mudanças   capaz   de   criar   “algo   novo”,   o   mesmo   pode  

acontecer  quando  um  designer  de   tipos  digitais   se   inspira   em  um  artefato  vernacular.  

Assim,  uma  nova  e  original  face  de  tipo  pode  surgir.  Esse  foi  o  caminho  que  procuramos  

traçar   aqui,   pois   apesar   de   utilizarmos   como   referência   um   artefato   específico,  

sugerimos   diversas   mudanças   e   buscamos   ainda   outras   referências   visuais   para   o  

projeto.    

  111  

A   partir   das   características   visuais   encontradas   nas   sete   letras   da   palavra  

“FERRO  VELHO”  (figura  51),  procurou-­‐se  definir  um  padrão  estético  e  de  construção  que  

pudesse   se   repetir   nas   demais   letras   do   alfabeto   para   criar   unidade   visual   a   todo   o  

conjunto.   Para   tanto,   levamos   em   consideração   suas   principais   características:   serifas  

toscanas,  contraste  das  hastes,  proporção  e  peso.  Foi  necessária  a   identificação  do  que  

poderíamos   chamar   de   “DNA”  44  das   letras,   para   que   características   pudessem   ser  

replicadas   a   fim   de   causar   a   sensação   de   unidade   visual,   ou   seja,   a   impressão   de   que  

todas  as  letras  pertencessem  a  uma  mesma  espécie.  

 

Figura  51.  Letreiramento  vernacular  utilizado  como  principal  referência  para  o  projeto  “Sucata”.  Imagem  criada  pelo  autor,  2014.  

Observamos,  então,  que  haveria  basicamente  dois  caminhos  a  seguir,  quanto  ao  

acabamento   e   à   aparência   final   das   letras.   Poderíamos   preservar   as   irregularidades  

típicas  da  produção  manual  ou  racionalizar  o  traçado  e  eliminar  tais  irregularidades.  Por  

isso,   decidimos   que   iríamos   nos   inspirar   nas   formas   e   peculiaridades   do   artefato  

vernacular  sem  preservar  suas  irregularidades  e  falta  de  equilíbrio  formal.  Entendemos  

que   o   vernacular   como   inspiração   para   o   design   deva   ir   além   da   utilização   de  

irregularidades   formais   ou   de   características   que   evidenciem   o   uso   de   ferramentas  

manuais,  como  o  pincel.    

                                                                                                               44  DNA  (ADN  em  português)  é  a  sigla  de  ácido  desoxirribonucleico  (Ferreira,  1988),  e  se  refere  ao  material  genético  de  todos  os  organismos  celulares  que  transmite  as  características  hereditárias  de  cada  ser  vivo.  Utilizamos  essa  metáfora  para  sugerir  que  numa  face  de  tipo  há  características  hereditárias  que  são  transmitidas  a  cada  letra.

  112  

7.2  A  Sucata  

A  Sucata  é  uma  face  de  tipos  para  títulos  que  combina  com  muita  personalidade  

a   linguagem   moderna,   a   partir   da   incorporação   do   vernacular,   e   formas   clássicas   da  

tipografia   vitoriana.   Possui   base   construtiva   tipográfica   em   caixa-­‐alta   com   serifas  

toscanas  e  hastes  verticais  grossas  contrastadas  com  terminais  finos  e  ornamentais.  

 Figura  52.  Detalhes  da  estrutura  e  características  formais  da  Sucata.  Imagem  do  autor,  2014.  

Primeiramente,  podemos  destacar  na  figura  52,  o  braço  central  da  letra  “E”,  que  

possui  uma  característica   caligráfica  e  uma   forma  bem  similar  ao  do   letreiramento  do  

“Ferro-­‐velho   Piranga”   (figura   51).   Observa-­‐se   ainda,   que   essa   estrutura   foi   também  

aproveitada   no   filete   da   letra   “A”,   bem   como,   na   letra   “H”,   que   poderá   ser   vista  mais  

adiante.  Assim,  através  de  réplicas  de  estruturas  e  formas,  conseguimos,  a  partir  de  uma  

letra,  gerar  outra,  a  fim  de  criar  um  padrão  visual.  Nesse  mesmo  sentido,  outro  exemplo  

seria  a  simples  eliminação  do  braço  inferior  da  letra  “E”  para  formar  a  letra  “F”.  

A   letra   “P”   (figura   52)   possui   uma   forma   clássica,   semelhante   àquelas   das  

inscrições  de  Philocalus,  em  que  uma  das  principais  características  é  o  bojo  semiaberto.  

  113  

Nota-­‐se   que   ele   é   ligado   a   apenas   um   ponto   da   haste   vertical,   deixando   uma   ligeira  

abertura  na  parte  inferior,  o  que  dá  uma  impressão  de  espaço  interno  maior,  facilitando  

a  leitura  em  tamanhos  um  pouco  menores.  O  mesmo  ocorre  na  letra  “R”,  pois  não  há,  na  

“cintura”  da  letra,  um  “braço  central”  ou  um  “filete”  para  dar  fechamento  à  área  interna.  

 Figura  53.  Demonstrações  de  escrita  com  a  face  de  tipo  Sucata.  Imagem  do  autor,  2014.  

Outra   característica   que   gostaríamos   de   ressaltar   é   o   aspecto   caligráfico   das  

hastes.  Assim  como  na  caligrafia,  as  hastes  das  letras  da  Sucata  alternam  a  espessura  em  

uma   simulação   do   gesto   caligráfico.   Na   caligrafia,   os   traços   das   letras   normalmente  

“sobem”   finos  e   “descem”  grossos.  Tal   característica  ocorre,  por  exemplo,  na   letra   “A”,  

onde  a  haste  da  esquerda  é  mais  fina  que  a  da  direita.  Das  sete  letras  do  letreiramento  

vernacular   que  nos   serviu   como   referência,   a   que   sofreu  maior   alteração   talvez   tenha  

sido  a   letra  “R”.  Decidimos  utilizar  uma  forma  mais  simples  na  composição  da  “perna”  

dessa  letra  a  fim  de  torná-­‐la  mais  usual  e  facilitar  sua  leitura.  

Antes  de  qualquer  coisa,  vale  lembrar  que  a  Sucata  é  um  projeto  que  foi  iniciado  

durante  esta  pesquisa,  mas  que  ainda  não  se  encontra  totalmente  finalizado  a  ponto  de  

distribuição  ou  comercialização  como  fonte  digital.  Apesar  de  todos  os  caracteres  terem  

sido  criados  e  desenhados  digitalmente,  ainda  resta  toda  a  programação  necessária  para  

funcionamento  da  Sucata  como  um  sistema  digital.    

Para   finalizar,   nas   páginas   seguintes   apresentaremos,   respectivamente,   o  

alfabeto  completo  da  face  de  tipo  Sucata  e  um  espécimen  (figuras  54  e  55).  O  espécimen  

criado  visa  apresentar  a  Sucata  evidenciando  suas  características  formais  e  estruturais.  

Dessa   forma,  propusemos  o  desenho  de  um  cartaz  em  que   são   combinados  diferentes  

tamanhos  a  fim  de  demonstrar  sua  usabilidade  e  versatilidade.  

  114  

 

Figura  54.  Conjunto  de  glifos  da  Sucata.  Imagem  do  autor,  2014.  

  115  

 

Figura  55.  Espécimen.  Face  de  tipo  Sucata.  Imagem  do  autor,  2014.  

  116  

Considerações  finais  

 

Conforme  exposto,  o  cenário  urbano,  através  de  seus  artefatos  tipográficos,  com  

todas  as  suas  cores  e  formas  variadas,  tem  muito  a  nos  dizer  sobre  a  cultura  e  hábitos  

locais  de  um  povo.  Portanto,  estando  imersos  nesse  espaço  comunicacional  urbano,  todo  

conjunto  de  signos  e  estímulos  visuais  presentes  nele  fazem  parte  do  nosso  cotidiano  e  

do  imaginário  da  cidade.  

Entendemos   o   design   como   uma   atividade   criativa   que   tem   como   um   dos  

maiores  objetivos  estabelecer  esses  diálogos,  como  nota-­‐se  no  design  tipográfico,  onde,  

por   exemplo,   o   cenário   urbano   serve   como   fonte   de   inspiração   e   conceituação   para   a  

criação  de  fontes  digitais  que  comunicam  traços  culturais  e  locais.  

Devemos   estar   atentos   aos   diversos   fenômenos   individuais   e   coletivos  

recorrentes   na   cidade   e   às   manifestações   visuais   e   verbais   que   transitam   no   nosso  

cotidiano.   Além   dos   aspectos  materiais   da   cidade,   devemos   considerar   também   os   de  

ordem  comunicacional.  Guatarri   (1994)  enfatiza   a   importância  da   instauração  de  uma  

transdisciplinaridade   entre   os   designers,   como   também   em   outras   disciplinas   das  

ciências  sociais,  humanas  e  ecológicas.  

Ao   voltar   nossos   olhares   para   essas   manifestações   tipográficas,   estamos  

também   nos   voltando   à   realidade   pluralista   que   compõe   a   cidade.   Como   sabemos,  

técnicas   analógicas   de   comunicação,   como   a   estudada   aqui,   estão   cada   vez   mais   se  

esvaindo.  Ao  propor  esse  ajuste  de  olhar  do  campo  do  design  para  o  vernacular,  estamos  

promovendo   a   valorização   e   ratificação   de   uma  manifestação   popular   e,   de   antemão,  

reservando   a   ela   um   importante   lugar   na   construção   ou   preservação   da   memória  

coletiva  da  cidade.  

Ademais,  ao  tirar  alguns  autores  da  anonimidade,  estamos  também  os  trazendo  

de   volta   ao   discurso   oficial.   Afirmamos   isso,   amparados   no   fato   de   que   a  

institucionalização  do  design  ainda  é   recente,   e   antes  disso,   profissionais   como  Lauro,  

Adilson,  Gilson  e  Karany  ocupavam  lugar  de  destaque  na  prática  da  comunicação  visual.  

Ainda,   ao   analisar   as   características   construtivas   e   os   atributos   formais   dessas   letras  

artesanais,   estamos   reconhecendo   a   importância   de   práticas   tipográficas  marginais   e,  

assim,  acabamos  por  trazê-­‐las  ao  centro  do  discurso.    

Como   se   sabe,   depois   da   oficialização   do   design,  muitas   outras   práticas   como  

essa  estudada  aqui,   foram  esquecidas  no  passado  e  pode  estar  aí  a   resposta  para  uma  

  117  

identidade   projetual   própria.  Hoje,   observa-­‐se   uma   crescente   busca   pelo   hibridismo   e  

pluralismo   em  projetos   de   design.  O   funcionalismo   e   o   racionalismo   foram   rejeitados,  

cedendo   espaço   para   o   acaso,   o   humor   e   até   mesmo   para   o   mau   gosto   assumido.   A  

cidade,  a  cultura  popular,  as  subculturas  e  o  design  vernacular  serviram  como  suporte  

para  esse  ideal.    

Reafirma-­‐se,  portanto,   a   importância  de   certa  polissemia  no  campo  do  design.  

Profissionais  da  área  devem  buscar  atuar  como  decodificadores  de  signos,  estímulos  e  

qualquer   fenômeno   capaz   de   reorientar   a   matéria   humana   e   social   da   cidade,  

observando   a   pluralidade   presente   no   meio   e   se   inserindo   nele,   aprendendo   com   a  

espontaneidade  do  vernacular,  contrariando  o   lado  homogeneizador  da  globalização  e,  

sobretudo,  promovendo  a  celebração  do  território.  

 

 

  118  

Referências  

BAINES,   Phil;   HASLAM,   Andrew.   Type   and   Typography.   Londres:   Laurence   King  Publishing,  2005.  

BALDOVI,   José  M.;   FERNANDES,   Carlos  R.;   FREIRE,  Wagner.  Manual  do   letrista.  Rio  de  Janeiro:  SENAC  Nacional,  1981.  

BARTHES,  Roland.  Semiologia  e  urbanismo.   In:  A  aventura  semiológica.  Trad.  Maria  de  Santa  Cruz.  Lisboa:  Edições  70,  1987.  

_________.  Elementos  de  semiologia.  3.  ed.  São  Paulo:  Cultrix,  1964.  

_________.  Inéditos  Vol.  3  -­‐  Imagem  e  Moda.  São  Paulo:  Martins  Fontes,  2005.  

BAUDRILLARD,  Jean.  O  sistema  dos  objetos.  São  Paulo:  Perspectiva,  2004.  

BELLON,   Daniel;   BELLON,   Klaus.   Typography   for   the   People:   hand-­‐painted   signs   from  around  the  world.  Palm  Coast:  How  Design  Books,  2010.  

BH  NOSTALGIA.  Imagens  antigas  em  alta  resolução  de  Belo  Horizonte,  2008.  Disponível  em  <  http://bhnostalgia.blogspot.com.br/>.  Acesso  em:  11  Jan.  2013.  

BRAM,  Joseph.  Linguagem  e  sociedade.  Rio  de  Janeiro:  Bloch,  1965.  

BRINGHURST,   Robert.   Elementos   do   estilo   tipográfico.   2.   ed.   São   Paulo:   Cosac   Naify,  2011.  

_________.  A  forma  sólida  da  linguagem.  São  Paulo:  Rosari,  2004.  

BRITTON,  B.  K.;  GLYNN,  S.  M.  Executive  Control  Processes  in  Reading.  London:  Lawrence  Erlbaum  and  Associates.  1987.  

CABRAL,   Luís   Pedro.   Dâmaso   I.   Adufe:   Revista   Cultural   de   Idanha-­‐a-­‐Nova,   Idanha-­‐a-­‐Nova,  nº  20,  p.  36-­‐38,  jan.-­‐dez.  2012.  

CALVINO,   Ítalo.  As   cidades   invisíveis.   Trad.   Diogo  Mainardi.   São   Paulo:   Companhia   das  Letras.  1990.  

CANCLINI,  Nestor  Garcia.  Culturas  híbridas.  São  Paulo:  Edusp,  1997.  

CARDOSO,  Fernanda  Abreu.  Design  gráfico  vernacular:  a  arte  dos  letristas.  Dissertação  de  mestrado  em  Design  –  Pontifícia  Católica,  PUC-­‐Rio,  Rio  de  Janeiro,  2003.  

_________.  As  Dimensões  do  Design  Gráfico  Vernacular:  uma   introdução  ao  universo  dos  letreiros  pintados  à  mão.  In:  Textos  Escolhidos  de  Cultura  e  Arte  Populares,  vol.2.  n.  2,  2005.  

CARDOSO,  Rafael.  O  design  brasileiro  antes  do  design:  aspectos  da  história  gráfica,  1870-­‐1960.  São  Paulo:  Cosac  Naify,  2005.  

  119  

_________.  Uma  introdução  à  história  do  design.  São  Paulo:  Blucher,  2008.  

_________.  Design  para  um  mundo  complexo.  São  Paulo:  Cosac  Naify,  2012.  

CHENG,  Karen.  Designing  type.  New  Haven:  Yale  University  Press,  2005.  

COUTO,  José  F.  Manual  de  desenho  de  letras.  Rio  de  Janeiro:  Tecnoprint,  1961.  

DEAN,   Darron.   A   Slipware   Dish   by   Samuel   Malkin:   an   analysis   of   vernacular   design.  Journal  of  Design  History,  vol.  7,  nº  3,  Londress,  1994.  

DIXON,  Catherine.  Why  we  need  to  reclassify  type.  Eye  19:  86-­‐87,  1995.  

DOHMANN,  M.V.  Pintores  de  letras  brasileiros.  Cadernos  de  Tipografia,  n.3.  Lisboa,  2007.  Disponível  em:  <http://www.tipografos.net/cadernos>  Acesso  em:  12  out.  2012.  

DONES,  Vera  L.  As  apropriações  do  vernacular  pela  comunicação  gráfica.  Anais  do  P&D  Design  2004.  São  Paulo:  Faap,  2004.  

_________.  A  estética  vernacular:  um   lugar  de  autenticidade.  Signos,  Porto  Alegre,  ano  25,  nº  1,  p.  45-­‐53.  2004.  

_________.  Tipografia  vernacular:   a   revolução  silenciosa  das   letras  do  cotidiano.  Actas  do  Congreso  Internacional  Lusocom  2006,  Santiago  de  Compostela,  p.  1554-­‐1568,  2006.  

EISNER,  Will.  Quadrinhos  e  arte  seqüencial.  São  Paulo:  Martins  Fontes,  1989.  

EPSTEIN,  Isaac.  O  signo.  2.  ed.  São  Paulo:  Ática,  1986.  

FARIAS,  P.  Aprendendo  com  as  ruas:  a  tipografia  e  o  vernacular.  In:  MARCOS  DA  COSTA  BRAGA.  O  papel  social  do  design  gráfico:  história,  conceitos  &  atuação  profissional.  São  Paulo:  Senac  São  Paulo,  2011.  p.  163-­‐183.  

_________.  Tipografia  digital:  o  impacto.  3.  ed.  Rio  de  Janeiro:  2AB,  2001.  

_________.'Notas  para  uma  normatização  da  nomenclatura  tipográfica'.  Anais  do  P&D  Design  2004  -­‐  6º  Congresso  Brasileiro  de  Pesquisa  e  Desenvolvimento  em  Design  (versão  em  CD-­‐Rom  sem  numeração  de  página).  FAAP:  São  Paulo.  

FERRARA,  L.  D’A.  A  estratégia  dos  signos.  São  Paulo:  Perspectiva,  1986.  

FERREIRA,  Aurélio  Buarque  de  Holanda.  Dicionário  Aurélio  Básico  da  Língua  Portuguesa.  Rio  de  Janeiro:  Nova  Fronteira,  1988.  

FINIZOLA,  Fátima.  Tipografia  vernacular  urbana:  uma  análise  dos  letreiramentos  populares.  São  Paulo:  Blucher,  2010.  

GUATTARI,   Felix.   Práticas   ecosóficas   e   restauração   da   cidade   subjetiva.   Tempo  Brasileiro:  Homem,  cidade,  natureza,  Rio  de  Janeiro,  nº  116,  p.  9-­‐26,  jan.-­‐mar.  1994.  

JURY,  David.  O  que  é  tipografia.  Barcelona:  Gustavo  Gili,  2006.  

  120  

KAMPER,  Dietmar.  Os  padecimentos  dos  olhos.   Ensaios   de   complexidade.   Porto  Alegre:  Sulina,  1997.  

KRUCKEN,   Lia.   Design   e   território:   valorização   de   identidades   e   produtos   locais.   São  Paulo:  Nobel,  2009.  

LETTERING  VS   CALLIGRAPHY.   Lettering   versus   Calligraphy,   a   battle   between  Martina  Flor   and   Giuseppe   Salerno,   2013.   Disponível   em   <http://www.letteringvscalligraphy  .com/>.  Acesso  em:  13  Jun.  2013.  

LUPTON,  Ellen.  Pensar  com  Tipos.  São  Paulo:  Cosac  Naify,  2006.  

_________.   Mixing   Messages:   Graphic   Design   in   Contemporary   Culture.   New   York:  Princetown  Architetural  Press,  1996.  

MACHADO,  Irene.  Escola  de  Semiótica:  a  Experiência  de  Tártu-­‐Moscou  para  o  Estudo  da  Crítica.  São  Paulo:  Ateliê  Editorial,  2003.  

MAFFESOLI,   Michel.   O   poder   dos   espaços   de   celebração.   Tempo   Brasileiro:   homem,  cidade,  natureza,  Rio  de  Janeiro,  nº  116,  p.  59-­‐70,  jan.-­‐mar.  1994.  

MARTINS,   Bruno   G.   Tipografia   Popular:   potências   do   ilegível   na   experiência   do  cotidiano.  Dissertação  de  mestrado  em  Comunicação  Social   –  Universidade  Federal   de  Minas  Gerais,  UFMG,  Belo  Horizonte,  2005.  

_________.  Tipografia  Popular:  potências  do  ilegível  na  experiência  do  cotidiano.  São  Paulo:  Annablume;  Belo  Horizonte,  2007.  

MARUCCHI,   Orazio.   Christian   Epigraphy:   An   Elementary   Treatise   with   a   Collection   of  Ancient  Christian  Inscriptions  Mainly  of  Roman  Origin.  Cambridge:  CUP  Archive,  2011.  

MEGGS,  Philip  B.;  PURVIS,  Alston  W.  Meggs'  History  of  Graphic  Design.  New  York:  Wiley,  2011.  

MORAES,   Dijon.   Análise   do   design   brasileiro:   entre   mimese   e   mestiçagem.   São   Paulo:  Blucher,  2006.  

_________.  Limites  do  Design.  São  Paulo:  Estúdio  Nobel,  1999.  

MYFONTS.   Specimen   books,   2012.   Disponível   em   <http://www.myfonts.com/info/  specimen-­‐book/  >.  Acesso  em:  13  Jun.  2014.  

NIEMEYER,  Lucy.  Tipografia:  uma  apresentação.  4.  ed.  Rio  de  Janeiro:  2AB,  2010.  

ONO,  Maristela.  Design  e  cultura:  sintonia  essencial.  Curitiba:  Aurora,  2006.  

PIGNATARI,   Décio.   Informação,   linguagem,   comunicação.   São   Paulo:   Ateliê   Editorial,  2002.  

SAMPAIO,   Mariana   H.   Letreiros   populares   do   Recife:   uma   análise   dos   seus   aspectos  semânticos  e  morfológicos.  Dissertação  de  mestrado  em  Design  –  Universidade  Federal  de  Pernambuco,  Recife,  2012.  

  121  

SANTOS,  Jair  Ferreira.  O  que  é  pós-­‐moderno.  São  Paulo:  Brasiliense,  1986.  

SANTOS,   Milton.   Por   uma   outra   globalização:   do   pensamento   único   à   consciência  universal.  13.  ed.  Rio  de  Janeiro:  Record,  2006.  

_________.  O  país  distorcido:   o  Brasil,   a   globalização  e   a   cidadania.   São  Paulo:  Publifolha,  2002.  

SARLO,  Beatriz.  Cenas  da  vida  pós-­‐moderna.  Rio  de  Janeiro:  Editora  UFRJ,  1997.  

SILVA,  Sergio  Luciano  da.  Faces  e  fontes  multiescrita:   fundamentos  e  critérios  de  design  tipográfico.   Dissertação   de   mestrado   em   Design   –   Universidade   do   Estado   de   Minas  Gerais,  UEMG,  Belo  Horizonte,  2011.  

SIMMEL,  Georg.  As  grandes  cidades  e  a  vida  do  espírito  (1903).  Mana,  Rio  de  Janeiro,  v.  11,  n.  2,  Out.  2005.  Disponível  em  <  http://dx.doi.org/10.1590/S0104931320050002  00010>.  Acesso  em:  25  Mar.  2013.    

VILLAS-­‐BOAS,  André.  Identidade  e  cultura.  Rio  de  Janeiro:  2AB,  2002.  

ZADOK  ROMANUS.  More  on  St  Agnes,  2008.  Disponível  em  <http://zadokromanus.  blogspot.com.br/2008/01/more-­‐on-­‐st-­‐agnes.html>.  Acesso  em:  10  Jun.  2014.  

  122  

Apêndice  A    

Corpus  de  análise  

 Figura  01.  Vitrine  de  ótica.    Foto  do  autor,  2012.  Local:  Centro-­‐sul,  Belo  Horizonte.  Gênero:  vitrine.  

 Figura  02.  Mural  sobre  planos  de  saúde.    Foto  do  autor,  2012.  Local:  Leste,  Belo  Horizonte.  Gênero:  mural.  

 Figura  03.  Marmoraria.  Foto  do  autor,  2012.  Local:  Leste,  Belo  Horizonte.  Gênero:  porta.  

 Figura  04.  Mural  em  lote  vago.    Foto  do  autor,  2013.  Local:  Zona  Leste,  Belo  Horizonte.  Gênero:  mural.  

 Figura  05.  Atenção.    Foto  do  autor,  2013.  Local:  Pampulha,  Belo  Horizonte.  Gênero:  mural.  

 Figura  06.  Mural  sobre  alcoolismo.    Foto  do  autor,  2013.  Local:  Pampulha,  Belo  Horizonte.  Gênero:  mural.  

 Figura  07.  Favor,  não  estacione.    Foto  do  autor,  2013.  Local:  Leste,  Belo  Horizonte.  Gênero:  mural.  

 Figura  08.  Mural  “todos”.    Foto  do  autor,  2013.  Local:  Pampulha,  Belo  Horizonte.  Gênero:  mural.  

 Figura  09.  Cartaz  de  açougue.    Foto  do  autor,  2013.  Local:  centro-­‐sul,  Belo  Horizonte.  Gênero:  cartaz.  

  123  

 Figura  10.  Vitrine  de  ótica  na  rua  Caetés.    Foto  do  autor,  2013.  Local:  Centro-­‐sul,  Belo  Horizonte.  Gênero:  vitrine.  

 Figura  11.  Faixa  “sorteio”.    Foto  do  autor,  2013.  Local:  Centro-­‐sul,  Belo  Horizonte.  Gênero:  faixa.  

 Figura  12.  Cartaz  de  lanchonete.    Foto  do  autor,  2013.  Local:  Centro-­‐sul,  Belo  Horizonte.  Gênero:  cartaz.  

 Figura  13.  Cartaz  “bolinho”.    Foto  do  autor,  2013.  Local:  Centro-­‐sul,  Belo  Horizonte.  Gênero:  cartaz.  

 Figura  14.  Cartaz  “super  promoção”.    Foto  do  autor,  2013.  Local:  Centro-­‐sul,  Belo  Horizonte.  Gênero:  cartaz.  

 Figura  15.  Sacolão.    Foto  do  autor,  2013.  Local:  Centro-­‐sul,  Belo  Horizonte.  Gênero:  placa.  

 Figura  16.  Oficina  elétrica.  Foto  do  autor,  2013.  Local:  Leste,  Belo  Horizonte.  Gênero:  placa.  

 Figura  17.  Relojoeiro.  Foto  do  autor,  2013.  Local:  Centro-­‐sul,  Belo  Horizonte.  Gênero:  outros.  

 Figura  18.  Toy  Joy.  Foto  do  autor,  2013.  Local:  Centro-­‐sul,  Belo  Horizonte.  Gênero:  mural.  

 

  124  

 Figura  19.  Tabacaria.  Foto  do  autor,  2013.  Local:  Centro-­‐sul,  Belo  Horizonte.  Gênero:  placa.  

 Figura  20.  Saldão.  Foto  do  autor,  2013.  Local:  Centro-­‐sul,  Belo  Horizonte.  Gênero:  cartaz.  

 Figura  21.  Armações.  Foto  do  autor,  2013.  Local:  Centro-­‐sul,  Belo  Horizonte.  Gênero:  vitrine.  

 Figura  22.  Frango  assado.  Foto  do  autor,  2013.  Local:  Centro-­‐sul,  Belo  Horizonte.  Gênero:  cartaz.  

 Figura  23.  Ferro-­‐velho.  Foto  do  autor,  2013.  Local:  Centro-­‐sul,  Belo  Horizonte.  Gênero:  placa.  

 Figura  24.  Proibido  cartaz.  Foto  do  autor,  2013.  Local:  Centro-­‐sul,  Belo  Horizonte.  Gênero:  porta.  

 Figura  25.  Carga  e  descarga.  Foto  do  autor,  2013.  Local:  Centro-­‐sul,  Belo  Horizonte.  Gênero:  porta.  

 Figura  26.  Muro  de  uma  igreja.    Foto  do  autor,  2013.  Local:  Leste,  Belo  Horizonte.  Gênero:  mural.  

 Figura  27.  Vitrine  “dia  das  mães”    Foto  do  autor,  2014.  Local:  Oeste,  Belo  Horizonte.  Gênero:  cartaz.  

 

 

 

  125  

 Figura  28.  Troca  de  óleo.    Foto  do  autor,  2014.  Local:  Leste,  Belo  Horizonte.  Gênero:  mural.  

 Figura  29.  Restaurante.    Foto  do  autor,  2014.  Local:  Leste,  Belo  Horizonte.  Gênero:  mural.  

 Figura  30.  Faixa  de  promoção.    Foto  do  autor,  2014.  Local:  Leste,  Belo  Horizonte.  Gênero:  faixa.  

 Figura  31.  “Self  service”.  Foto  do  autor,  2014.  Local:  Centro-­‐sul,  Belo  Horizonte.  Gênero:  mural.  

 Figura  32.  Mudança  de  endereço.  Foto  do  autor,  2014.  Local:  Leste,  Belo  Horizonte.  Gênero:  placa.  

 Figura  33.  Gelo  seco.  Foto  do  autor,  2014.  Local:  Centro-­‐sul,  Belo  Horizonte.  Gênero:  mural.  

 Figura  34.  Placa  de  restaurante.  Foto  do  autor,  2014.  Local:  Leste,  Belo  Horizonte.  Gênero:  placa.  

 Figura  35.  Eletrônica  Tupis.  Foto  do  autor,  2014.  Local:  Centro-­‐sul,  Belo  Horizonte.  Gênero:  outros.  

 Figura  36.  Faixa  de  promoção  de  roupas.  Foto  do  autor,  2014.  Local:  Centro-­‐sul,  Belo  Horizonte.  Gênero:  faixa.  

 

  126  

 

 Figura  37.  Trago  seu  amor.  Foto  do  autor,  2014.  Local:  Noroeste,  Belo  Horizonte.  Gênero:  mural.  

 Figura  38.  Gasolina  comum.  Foto  do  autor,  2014.  Local:  Oeste,  Belo  Horizonte.  Gênero:  faixa.  

 Figura  39.  Festas  e  eventos.  Foto  do  autor,  2014.  Local:  Oeste,  Belo  Horizonte.  Gênero:  mural.  

 Figura  40.  Vitrine  “colchões”.  Foto  do  autor,  2014.  Local:  Oeste,  Belo  Horizonte.  Gênero:  vitrine.  

 Figura  41.  Autorama.  Foto  do  autor,  2014.  Local:  Oeste,  Belo  Horizonte.  Gênero:  mural.  

 Figura  42.  “Pathway”.  Foto  do  autor,  2014.  Local:  Oeste,  Belo  Horizonte.  Gênero:  mural.  

 Figura  43.  Som  e  acessórios.  Foto  do  autor,  2014.  Local:  Oeste,  Belo  Horizonte.  Gênero:  mural.  

 Figura  44.  Placa  de  garagem.  Foto  do  autor,  2014.  Local:  Oeste,  Belo  Horizonte.  Gênero:  placa.  

 Figura  45.  Promoção  de  móveis.  Foto  do  autor,  2014.  Local:  Nordeste,  Belo  Horizonte.  Gênero:  vitrine.  

 

  127  

 

 Figura  46.  Lustres.  Foto  do  autor,  2014.  Local:  Nordeste,  Belo  Horizonte.  Gênero:  mural.  

 Figura  47.  Loja  de  ferramentas.  Foto  do  autor,  2014.  Local:  Nordeste,  Belo  Horizonte.  Gênero:  mural.  

 Figura  48.  Aviso  aos  motoristas.  Foto  do  autor,  2014.  Local:  Nordeste,  Belo  Horizonte.  Gênero:  mural.  

 Figura  49.  Brechó.  Foto  do  autor,  2014.  Local:  Nordeste,  Belo  Horizonte.  Gênero:  mural.  

 Figura  50.  Imobiliária.  Foto  do  autor,  2014.  Local:  Nordeste,  Belo  Horizonte.  Gênero:  mural.  

 Figura  51.  Serviço  autorizado.  Foto  do  autor,  2014.  Local:  Nordeste,  Belo  Horizonte.  Gênero:  mural.  

 Figura  52.  Oferta.  Foto  do  autor,  2014.  Local:  Nordeste,  Belo  Horizonte.  Gênero:  placa.  

 Figura  53.  Tele  entregas.  Foto  do  autor,  2014.  Local:  Nordeste,  Belo  Horizonte.  Gênero:  mural.  

 Figura  54.  “Buffet”.  Foto  do  autor,  2014.  Local:  Nordeste,  Belo  Horizonte.  Gênero:  mural.  

 

  128  

 

 Figura  55.  Compre  celular.  Foto  do  autor,  2014.  Local:  Oeste,  Belo  Horizonte.  Gênero:  vitrine.  

 Figura  56.  Savassi  Taxi.  Foto  do  autor,  2014.  Local:  Centro-­‐sul,  Belo  Horizonte.  Gênero:  vitrine.  

 Figura  57.  Casa  dos  chás.  Foto  do  autor,  2014.  Local:  Centro-­‐sul,  Belo  Horizonte.  Gênero:  mural.  

 Figura  58.  Oferta  bovino.  Foto  do  autor,  2014.  Local:  Centro-­‐sul,  Belo  Horizonte.  Gênero:  placa.  

 Figura  59.  Pipocas  delícias.  Foto  do  autor,  2014.  Local:  Centro-­‐sul,  Belo  Horizonte.  Gênero:  outros.  

 Figura  60.  Mecânica.  Foto  do  autor,  2014.  Local:  Noroeste,  Belo  Horizonte.  Gênero:  mural.  

 Figura  61.  Tatuagens.  Foto  do  autor,  2014.  Local:  Noroeste,  Belo  Horizonte.  Gênero:  mural.  

 Figura  62.  Advogado.  Foto  do  autor,  2014.  Local:  Noroeste,  Belo  Horizonte.  Gênero:  mural.  

 Figura  63.  Direção  Hidráulica.  Foto  do  autor,  2014.  Local:  Noroeste,  Belo  Horizonte.  Gênero:  mural.  

 

  129  

 

 Figura  64.  Desentupidora.  Foto  do  autor,  2014.  Local:  Noroeste,  Belo  Horizonte.  Gênero:  mural.  

 Figura  65.  Anuncie  aqui.  Foto  do  autor,  2014.  Local:  Noroeste,  Belo  Horizonte.  Gênero:  mural.  

 Figura  66.  Água  mineral.  Foto  do  autor,  2014.  Local:  Noroeste,  Belo  Horizonte.  Gênero:  cartaz.  

 Figura  67.  Calhas.  Foto  do  autor,  2014.  Local:  Noroeste,  Belo  Horizonte.  Gênero:  placa.  

 Figura  68.  Materiais  de  construção.  Foto  do  autor,  2014.  Local:  Noroeste,  Belo  Horizonte.  Gênero:  mural.  

 Figura  69.  Areia.  Foto  do  autor,  2014.  Local:  Pampulha,  Belo  Horizonte.  Gênero:  mural.  

 Figura  70.  Tiramos.  Foto  do  autor,  2014.  Local:  Pampulha,  Belo  Horizonte.  Gênero:  mural.  

 Figura  71.  Rodrigo  Pintor  Foto  do  autor,  2014.  Local:  Pampulha,  Belo  Horizonte.  Gênero:  mural.  

 Figura  72.  Borracharia  do  Paulo.  Foto  do  autor,  2014.  Local:  Pampulha,  Belo  Horizonte.  Gênero:  mural.  

 

  130  

 

 Figura  73.  Cobrimos  orçamentos.  Foto  do  autor,  2014.  Local:  Pampulha,  Belo  Horizonte.  Gênero:  mural.  

 Figura  74.  Seja  um  profissional.  Foto  do  autor,  2014.  Local:  Pampulha,  Belo  Horizonte.  Gênero:  mural.  

 Figura  75.  Frigoraja.  Foto  de  Sérgio  Antônio  Silva,  2014.  Local:  Oeste,  Belo  Horizonte.  Gênero:  mural.  

 

  131  

Apêndice  B  

Transcrições  de  depoimentos  orais  

Entrevista  I  

Entrevistado:  Adílson  Avelino  de  Melo  Entrevistador:  Emerson  Nunes  Eller  Data:  10/03/04  Local:  Painel  Placas  e  Faixas.  Rua  Pouso  Alegre,  1466  -­‐  Floresta,  Belo  Horizonte,  MG.  1  arquivo  .mp3  (14:35  min.).        E.:  Qual  o  seu  nome  completo?  A.:  Adílson  Avelino  de  Melo  E.:  Qual  é  a  sua  idade?  A.:  43,  quase.  E.:  Como  você  fala  sobre  sua  profissão?  Qual  a  sua  profissão?    A.:   Normalmente   quando   eu   chego   em   algum   lugar,   é   publicitário.   Mexo   com  publicidade.  E.:  Quando  é  que  você  começou  a  trabalhar?  A.:  Desde  os  quatorze.  E.:  E  você  estudou?  Por  quanto  tempo?  A.:  Eu  tenho  o  segundo  grau.  E.:  Segundo  grau  completo?  A.:   É,   completo,  mas   questão   de   faixas,   esses   negócios   não.   Foi   tudo   no...   aprendendo  mesmo.  Mexendo  um  pouco.  E.:  E  você  aprendeu  com  quem?  Como  é  que  você  começou  a  aprender?  A.:  Foi  com  meu  ex-­‐patrão,  que  era  o  dono  daqui  antes.  Aí  eu  entrei  lá  com  quatorze  anos  como  aprendiz,  aí  fui  aprendendo.  E.:  E  era  nesse  mesmo  lugar?  A.:  Não,  era  lá  no  “Primeiro  de  Maio”,  perto  do  meu  bairro,  perto  da  minha  casa.  Depois  a  gente  mudou  pro  “Sagrada  Família”,  e  depois  que  mudou  pra  cá.  E.:  Você  tem  uma  especialidade  que  é   faixa,  não  é   isso?  Você   faz  mais   faixa  ou  como  é  que  é?  Ou  você  já  fez  de  tudo  e  agora  só  está  fazendo  faixa?    A.:  Não,  tudo.  Eu  sempre  fiz  tudo.  E.:  Mas  tem  algum  trabalho  que  você  gosta  mais  de  fazer?  A.:  Olha,  eu  prefiro  placa.  Porque  quando  a  gente  tá  mexendo  no  computador,  sentado,  é  mais  tranquilo.  A  faixa  é  muito  trabalhoso.  Às  vezes  você  tá  pintando,  e  toca  o  telefone,  você  tem  que  parar  lá  pra  poder  vir  atender.  É  bem  mais  desgastante.  E.:  A  placa  que  você  fala,  é  a  placa  com  adesivo?  A.:  É,  a  arte.  A  arte  no  computador,  preparar  o  material...  Essa  parte  é  mais  legal.  

  132  

E.:  Você   falou  que   trabalhou  no  “Primeiro  de  Maio”,  no   “Sagrada  Família”  e  agora  está  aqui.  Tem  alguma  região  —  com  faixa  especificamente.  Tem  alguma  região  da  cidade  em  que  você  trabalha  mais?  Você  presta  mais  serviço  pra  essa  região?  É  aqui  ou  não  é?  A.:  Acaba  sendo,  pois  tamos  aqui,  mas  se  a  gente  tivesse  em  outro  lugar,  seria  outro  lugar.  Mas  não...  [...]  E.:  Desde  o   tempo  em  que  você  começou,   até  agora,   como  é  que  você  acha  que  está  o  mercado  de  trabalho  para  vocês?  A.:  Ele...  O  mercado  de  pintura  de  faixa,  ele  tá  decaindo.  A  prefeitura  tem  proibido  muito  faixa  e  tudo.  Tem  decaído  bastante,  mas  dá  pra  se  manter  ainda.  Bastante.  Já  a  placa  está  em  ascensão,  pouca  coisa,  mas  tá.  E.:  Mas  você  acha  que  essa  coisa  da  prefeitura  ter  proibido  influenciou  bastante?  A.:  Bastante...  Com  certeza,  com  certeza...  Tinha  muito  cliente  meu  que  fazia...  Tinha  um  cliente  que  fazia  quarenta  e  oito  faixas  por  mês  comigo.  Ele  parou  de  fazer.  Que  é  colocar  as  faixas  e  tirar.  E.:  Principalmente  na  região  central?  A.:  É.  E.:  Você  acha  que  a  popularização  do  computador  também  influenciou  nisso  [no  fato  do  mercado  estar  decadente]?    A.:   Até   que   pra   faixa   eu   acho   que   não.   Não.   É   mais   a   questão   da   prefeitura   mesmo.  Porque  a  placa  sim,  com  certeza.  Porque  antigamente,  placa  era  toda  pintada  no  pincel.  A  gente   tinha   o   pincel   e   tal...   Então   era   só   o   letrista   que   fazia   placa,   hoje   não.   Placa  qualquer  um  faz.  E.:  Você    trabalhou  nessa  época  também?  A.:  Tudo,  é.  Eu  já  pintei  muita  placa.  [...]  E.:  Dessas  letras  que  você  pinta,  tem  algum  estilo  que  você  gosta  mais  de  fazer?  Ou  tem  algum  que  sai  mais?  A.:  Tem.  Eu  gosto  muito  do  “arial”.  Que  é  uma  letra  fácil  de  pintar.  E  tem  um  outra  letra  que  eu  criei  que  eu  pinto.  Ela  fica  bonita  e  é  rápida  de  fazer.  E.:  Você  colocou  um  nome  nela?  A.:  Não,  não  pus  não...  [risos]    Peguei  mais  ou  menos  um  estilo  que  tem  no  computador,  que  é  a  “brush  sprint”,  “brush  script”.  [se  virou  para  o  computador]  E  peguei  e...  [silêncio  enquanto  procura  a  fonte  no  computador]  E  atualizei  ela  pra  poder  fazer  no  pincel,  aí  eu  faço  e  ela  fica  bonita.  E  ela  é  rapidinha   de   fazer.   Então   no   pincel,   só   com   uma   pincelada   eu   consigo   produzir...  [silêncio]  45  Aí...  Acho  ela  bem  bacana...    É  essa  aqui.  [mostra  na  tela  do  computador  a  fonte  que  o  influenciou  a  criar]  Então   eu  uso  bastante   ela.   Eu   faço  mais   ou  menos   esse   estilo,   só   que   é   um  misto.   Ela  parece  com  essa,  mas  não  é  ESSA  não.  46  E.:  Você  pegou  com  base  nessa  e  fez  uma?  A.:  Isso...  Pra  que  fique  mais  fácil  pra  pintar.  

                                                                                                               45  Ele  se  virou  para  tentar  encontrar  a  fonte  digital  no  computador  que  estava  ligado  ao  lado. 46    A  fonte  digital  mostrada  por  ele  é  a  “Brush  445  BT  Regular”.

  133  

E.:  E  geralmente  você  faz  isso?  Você  dá  uma  olhada  no  computador?  Dá  uma  olhada  em  revista?  A.:  Quando  o  cliente  pede  alguma  letra  específica  eu  produzo.  Do  jeito  que  ele  quer  eu  faço.  Então  a  gente  imprime...  Eu  dou  uma  avaliada  na  letra  bem  e  tal...  Vou  reproduzindo,  e  reproduzo  o  máximo  que  eu  consigo...  Parecido,  é.  E.:   Antigamente   –   quando   você   não   usava   o   computador   –   você   chegava   a   olhar   em  revistas?  Como  era?  A.:  Não,  a  gente   tinha  um   livro...  Ele   tem   fontes  nele.  Aí  a  gente  usava  esse   livro  como  base.  E.:  Você  lembra  o  nome  do  livro?  Você  não  o  tem  mais?  A.:  Eu  acho  que  eu  tenho,  mas  não  sei  onde  que  ele  está.  E.:  Quando  o  cliente  traz  o  trabalho,  sem  saber  como  é  o  estilo  que  ele  quer,  você  é  quem  decide  como  é  que  vai  fazer?  A.:  Isso.  E.:  E  como  é  que  você  faz?  De  acordo  com...  A.:  Com  o  texto.  E.:  Com  o  texto?  Ou  com  o  comércio?  Por  exemplo,  assim:  “ah,  é  uma  padaria”  ou  “é  não  sei  o  que”...  A.:  Não,  eu  olho  muito  o  texto.  Por  exemplo,  se  for  uma  coisa  mais  séria,  mais  comércio  mesmo  e  tal...  Eu  uso  mais  o  “Arial  Black”.  Praticamente  o  “Arial”...  Se  é  alguma  coisa  de  aniversário,   ou   alguma   coisa  pessoal,  né?  Alguma   coisa  mais   alegre...   Aí   eu  uso  outros  formatos  de  fontes...  Se  o   texto  é  muito  grande,  e   for  uma   faixa  de  aniversário,  por  exemplo,  aí  eu  ponho  o  nome  da  pessoa  bem  bacana  e  o  resto  da  faixa,  que  é  meio  comprido,  eu  uso  essa  fonte  que  eu  te  falei  que  eu  criei.  Que  é  uma  passada  e  ela  fica  bonita  e...  E.:  Mas  geralmente  você  usa  mais  de  um  estilo?    A.:  Uso.  Se  for  faixa  comercial  não.  Eu  uso  a  “Arial  Black”.  O  “Arial”,  o  “Arial  Black”  ou  o  “Moud”  47.  Aí  eu  não  fico  variando  muito  não.  [...]  E.:  Sobre  as  cores,  quais  são  as  cores  que  você  mais  usa?  Porque  que  você  as  usa?  A.:  O  vermelho  é  o  que  mais  uso,  né?  Aí  depois  em  seguida  vem  o  preto.  As  outras  cores  usa  quase  que   igual.  O   verde   e   o   azul.  Que   geralmente,   a   gente   trabalha  praticamente  com  essas  quatro  cores.  O  amarelo  para  dar  uma  alegrada  na  faixa,  na  hora  que  precisa  dar  uma  alegrada.  E.:  Você  já  chegou  a  pegar  [algum  trabalho]  que  você  teve  que  apresentar  algum  esboço  para  o  cliente  antes?  A.:  Já.  Isso  a  gente  faz  constantemente.  E.:  É,  você  faz  isso  constante...  A.:   “O  que  que  a  gente   faz?“  A  gente  monta  no  “Corel”,  cria  um  “jpeg”  dele  e  envia  pro  cliente.  Ele  aprova,  e  a  gente...                                                                                                                    47  “Moud”  pode  se  tratar  da  fonte  digital  “Arial  Rounded”,  pois  foi  possível  notar  nos  trabalhos  do  pintor  a  presença  de  letras  com  clara  influência  dessa  fonte.

  134  

E.:  Isso  com  faixa  também?  A.:  Com  faixa  também...  Principalmente  quando  o  cliente  é  o  primeiro...  É  a  primeira  vez  que  ele  está  pegando  serviço.  Ele  não  conhece  nosso  serviço  ou  então,  ele  está  indeciso,  como   é   que   vai   ficar   o   negócio.   Não   confia   totalmente   no   que   eu   vou   fazer,   então   na  distribuição...  A  gente  faz  um  “layout”  antes  e  manda  para  ele.  Para  ele  aprovar.    Não  é  todo  serviço  não,  mas  faz.  Se  o  cliente  pede,  faz.  E.:  Como  é  que  você  cobra  pelo  seu  serviço?  A.:  Por  metro.  A  faixa  de  um  metro  custa  R$  15,00.  Se  ela  tiver  um  metro  e  meio,  custa  R$  20,00.  Acima  de  dois  metros,  custa  R$  12,00  o  metro.  Entendeu?  Então  se  o  cliente  tem  uma   “logomarca”   que   é   complicada   pra   fazer   numa   faixa,   a   gente   cobra  mais  UM  metro.   Então,   se   a   faixa   tem   três   metros,   ela   vai   passar   a   custar   quatro   metros.  Entendeu?  Cobra  um  metro  por  logomarca.  Então  se  a  faixa  tem  três  logomarcas,  vai  ser  cobrado  seis  metros  nos  três  metros.    [pausa  na  entrevista]    E.:  Geralmente  quais  sais  os  materiais  usados?  A.:  A  faixa  é  látex.  Tinta  de  parede.  E.:  E  os  pinceis  são  variados?  A.:  Não,  o  pincel  só  varia  a  numeração  dele.  O  pincel  é  de  um  tipo  só.  É  o  “Tigre  815”.  [silêncio]  E.:  (Quando  um  serviço  é  solicitado,  você  faz  um  esboço  e  depois  de  aprovado,  logo  você  começa  a  trabalhar  diretamente  na  faixa.  Como  é  o  processo  de  produção  depois  disso?)    A.:  A  gente  traça  uma  linha  em  cima  e  outra  embaixo,  que  é  pra  poder  manter  a  altura  da  letra.   Faz   um   risco   mais   ou   menos,   pra   você   ter   a   noção   de   espaçamento   das   letras.  Quem  vai  fazer  a  letra  mesmo,  é  o  pincel.  Você  não  desenha  a  letra  antes  não.  E.:  Você  só  faz  o  traçado?  A.:  Só  o  traçado,  que    é  pra  você  ter  a  noção  de  espaçamento.  Então,  do   jeito  que  você  traçar,  você  vai  ver  no  final  se  você  vai  precisar  apertar  a  letra,  ou  se  você  vai  precisar  folgar  a  letra...  Pra  saber...  E.:  Esse  processo  que  você  falou,  ele  vale  tanto  pra  faixa  quanto  para  muro?  Você  já  fez  muro  também?  A.:  É.  E.:  Você  fazia  muro  antes?  Ou  ainda  faz?  A.:   De   vez   em   quando.   Raramente.  Mas   pra  muro   é  muito   complicado,   pois   você   tem  condição  de  tempo.  Tem  hora  que  o  sol  bate  no  muro...  Então  é  muita  complicação.  Eu  não  gosto  de  fazer  muro  não.  Eu  já  meio  que  descarto.      [entrevista  encerrada]  

  135  

Entrevista  II  

Entrevistado:  Lauro  Ferreira  Gonçalves  Entrevistador:  Emerson  Nunes  Eller  Data:  05/04/04  Local:  Oficina  do  entrevistado.  Av.  Afonso  Pena,  559,  Centro,  Belo  Horizonte,  MG.    2  arquivos  .mp3  (31:39  min.  e  28:28  min.).    E.:  Seu  nome,  idade  e  profissão.  L.:  É  Lauro  Ferreira  Gonçalves.  E.:  Isso...  idade  e  profissão.  L.:  Novinho...  Meia  sete.  E.:  Meia  sete...  profissão?  L.:  Cartazista.  E.:  Quanto  tempo  o  senhor  começou  a  trabalhar  com  isso?  L.:  [silêncio/contando  o  tempo]  52  anos.  E.:  Há  52  anos?  L.:  É...  1962.  E.:  E  a  especialidade  o  senhor  já  falou,  né?  É...  cartaz,  né?  L.:  Não...  o  problema...  não,  é...  então...  a  especialidade  é  cartaz,  mas  no  meu  caso,  é  que  é  diferente  porque  o  pintor  de  placa,  de  faixa,  ele  não  faz  cartaz.  E.:  Certo.  L.:  Ele  faz,  mas  não  bem  feito.  Ele  não  sabe  fazer.  Tá  entendendo?  Cê  pega  esses  pintor,  cê  vê  lá...  se  cê  der  um  pincel  pra  ele  fazer  cartaz  assim,  ele  não  faz...  E.:  Não  faz...  L.:  Ele  não  sabe  fazer.  E.:  Esse  é  o  diferencial  do  senhor  então?  L.:   Esse   é...   ele   não   sabe   fazer.   O   pincel   dele   é   esse   pincel   aqui   ó.   Pincel   de   faixa...  antigamente...   antigamente,   o   seguinte,  eles   era  pincel   longo.  Era   letreiro.  Olha...   assim  com  a  batuta,   e   aqui  ó.  [mostrando]  Aí,   como  entrou   agora,   o...   a   era  da   computação...  Plotter,  né...  que  cê  já  sabe  o  que  é  que  é...  plotter...  Plotter...  cê  sabe,  né?  Letra  aplicada,  esses  negócio  tudo...  aí  cabou...  cabou.  80%  de  oficina  de  placa  acabou.  No  Brasil  todo,  acabou.  Essas  que  cê  tá  vendo  são  poucas  que  tem.  Faixa  de  pano  ainda  tem.  O  pessoal  faz.  Ainda  tem.  Tem  gente  que  coloca,  né?  Mas  pra   fazer   letreiro,   por   exemplo,   antigamente,   escrevia...   Acabou,   agora   é   aplicado.  Então   antigamente,   o   letrista...   agora   eles   não   fazem   isso...   agora   nós,   cartazistas,   nós  fazemos  o  serviço  deles.  E  além  de  a  gente  fazer  isso  aqui,  também  a  gente  faz  também  silk  screen.  Entendeu?  Etiquetas...  é...  tela,  né?  Igual  tem  as  telas  aí...  silk...  a  gente  grava  a  tela...  

  136  

E.:  Grava  a  tela  e  faz  silk  também?  L.:  Grava  e   faz  silk   também...  Aquele   silk...  Não,  eu  sempre  esqueço  de  diferenciar,   tem  silk   A,   B,   C   e  D.   Então   tem  a   especialidade  de   silk   só   para   etiquetinha,  marca   e   tal,   ou  adesivo.  O  nosso  é  comercial.  Área  comercial,  de  venda.  E.:  E  o  senhor  começou  já  desse  jeito?  L.:  Comecei...  Não,  é,  eu  comecei  com  desenho,  né?  Quando  eu  entrei  na  escola  em  1962,  no  Politécnico,  aqui,  eu  estudei  aqui  .  E.:  No  Politécnico?  L.:  É  no  Politécnico.  Uma  escola  que  acabou  já.  1962.  E.:  E  isso  fazia  junto  com  o  ensino  médio?  L.:  Não,  desenho.  Eu  trabalhava  nessa  área,  comecei  a  estudar  nessa  área.    Desenho...   juntar   os   dois,   o   útil   ao   agradável.   Aí   foi   passando...   aí   fui   trabalhar   nas  empresas,  né?  Pá,  pá,  pá...  e  assim  a  gente  vai  só  aprendendo,  só  aprendendo...  Emprego  ali...  aí  eu  especifiquei  em  cartaz,  mas  aí  entrei  naquela  empresa,  aprendi  a   fazer  o  silk,  gravar   tela...   Entendeu?  Aí,   dali   eu   aprendi   a   fazer   faixa  de  pano...   aí   fui   fazer   letreiro.    Então,  a  gente,  cartazista  faz  serviço  do  pintor,  eles  não  fazem  o  nosso.  Entendeu?  E.:   Então,   e   o   sr.   acha   que   mesmo   com   o   sr.   fazendo   várias   coisas   assim,   com   essa  chegada  do  computador  –  quando  o  computador  ficou  mais  popular  –,  o  senhor  acha  que  caiu  um  pouco  o  serviço  do  sr.  também?  L.:  Pelo  contrário.  E.:  Pro  sr.  não?  L.:  Eu  estou  até  querendo  parar  com  isso.  É  tanto  serviço  que  eu  não  tenho  tempo  pra  nada.  [risos]    Eu  estou  é  querendo  parar.  Olha  eu  aqui,  sábado  aqui...  vou  embora  lá  pelas  quatro  ou  cinco  horas.  E.:  E  é  muito  por  conta  do  diferencial  do  cartaz?  L.:   É   uai!   Exatamente.   Eu   trabalho   pra   lanchonete,   loja   de   roupa,   loja   de   calçado,  entendeu?  Etiquetinha   pra   vitrine...   nossa   senhora,   é   uma  bagunça!   Tem   tanto   serviço  aqui   que   eu   só   não   trabalho   domingo,   mas   trabalhava.   Antigamente   eu   trabalhava.  Então,   tem...   Não   para   não.   Quer   ver?   Esse   serviço   aqui   ó...   [em  meio   aos   cartazes   na  mesa,  ele  busca  um  em  específico  para  mostrar].  Está  aqui.  Isso  aqui  é  artesanal,   feito  à  mão.  Entendeu  o  negócio?  Ele  é  diferenciado  do  cartaz  do  computador,   plotter.   Ele   é   diferenciado,   você   está   entendendo?   Então   os   caras   ficam  atrás  querendo...  “Não,  eu  quero  ele.”  Aí  eu  falo:  “não  gente,  manda  fazer  no  plotter  lá”.  E.:  Não,  tem  que  ser  assim...  [risos]  L.:  “Não,  eu  quero  é  esse!”  Então  outro,  esse  aqui...  [nesse  momento  ele  aponta  para  uma  faixa   em  um   canto   da   sala].   Esse   aqui   eu   tô   fazendo   corrido,   chutado,   sem   tempo.   Eu  ainda  vou  fazer  umas  doze  dessa  aqui  ó...  esse  aqui  assim,  olha...  vou  por  uma  madeira  em   cima   e   uma  madeira   embaixo...   é   pra   por   em   loja   de   calçado,   pendurada...   essa   é  daquela  de  pano  mesmo,  pra  ficar  diferente,  rústico...  Quer  dizer,  por  aí  vai...  É  faixa  de  pano,  é  cartaz,  silk  screen...  E.:  E  pastelaria.  Quase  todas,  né?  Aqui  na  região  central?  L.:  É.  

  137  

 E.:  O  senhor  chegou  a  me  falar  de  uma  média  mais  ou  menos.  70%?  L.:  É,  ah  é.  Pior  que  é,  viu...  E   troca  de  preço.  A   inflação  está  chegando,  então  aumenta  preço...  troca.    Estraga,  eles  querem  trocar.  E.:   E   geralmente   em  quanto   tempo  o   sr.   tem  que   fazer   tudo  de  novo?  Assim,   que   eles  pedem  assim...  de  quanto  em  quanto  tempo  o  senhor  trabalha  com  eles?  L.:  Ahh  rapaz,  lanchonete  é  assim,  vamos  supor,  eu  termino  uma  lanchonete  ali  ó.  Fiz  lá  embaixo  na  Amazonas.  Sábado  passado  terminei  lá,  ficou  lá,  vai  durar  uns  3  anos  pra  ela,  mas   tem  reposição.  Aumenta  preço,  aí  eu   tenho  que  chegar   lá  e   repor.  Fazer  uns   “but”  [termo  não  definido  pelo  entrevistado],  alguma  coisa.  Sempre  tem  serviço,  não  para  não.  E.:   Certo,   e   esse   estilo  de  desenho  de   letra  que  o   sr.   aprendeu...   Como  é  que  o   senhor  chegou  nesse  estilo  aí?  Como  é  que  o  sr.  aprendeu  a  desenhar  a  letra  desse  jeito?  L.:  Ah  não...  isso  aí  a  gente  teve  professor,  né?  Aprender  isso  é  difícil  demais...  E.:  Eu  reparei  que  esse  é  o  seu  estilo,  não  é?  Com  o  tempo  eu  andando  na  rua,  olhando  essas   coisas,   eu   falei   assim:   “esse  aqui   é  o  mesmo  cara  que   fez   esse”.   Como   é   que   o   sr.  chegou  nesse  estilo?  L.:  Engraçado,  meu  irmão  faz  também,  ele  trabalha  aqui  comigo.  É  meu  estilo,  porque  eu  ensinei  pra  ele.  Então  ele  pega  o  meu  estilo.  E  eu  aprendi  com  alguém,  e  peguei  o  estilo  de   alguém.   Então   pra   aprender   isso   aí...   Pra   aprender   isso   aí   é   o   seguinte,   isso   aí   é  demorado.   Está   entendendo?   Para   aprender   isso   aí   é   demorado.   Isso   é   demorado.   Eu  quero  ensinar  pra  alguém,  ninguém  quer  aprender.  E.:  É  porque  tá  difícil,  né?  L.:   Não,   ele   pega   o   pincel   e   começa.   E   vai,   daqui,   treina   no   jornal   e   treina.   Mas   não  aguenta  não.  “Tem,  tem,  tem...”  Depois  desiste,  larga  pra  lá.  Não  tem  paciência  não.  Isso  demora  aprender.    Você  sabe  como  é  que  aprende   isso  aí?  Não  é  na  escola  não.  Tem  a  escola  Senac  aqui...  Senai,  não,  Senac.  O  Senac  tem  curso  de  vitrinista...  Vitrinista  acabou,  vitrismo.  Acabou.  Tem  algum  que  faz.  Agora  tem.  O  Senac  tinha  aula  de  cartazismo,  mas  não  valia  de  nada.    E.:  Não  valia  nada?  L.:  Eu  ensino  melhor  que  o  professor  de  lá.  Eu  ensino  melhor  que  ele.  Não  valia  de  nada.  Eles  chegam  lá  na  escola,  lá  no  Senac  lá,  com  o  professor  lá...  Põe  gravatinha,  né?  Pá  pá,  e  começam   com   aquela   coisa,   volta   técnica,   né?   Que   é   assim,   assado...   Segue   essa   linha  aqui,  pra  aprender  isso  aqui  olha.  Os  traços...  Não  é  nada  disso.  Aí  o  cara  fica  lá  6  meses.  Aí  dá  o  curso   lá  de  6  meses,  dá  o  diploma...  Aí  o  cara  chega   lá  na  “Bemoreira”,  48    lá  na  época...  Precisavam  de  cartazista,  né?  Aí  chegava  lá  o  cara:  “faz  um  teste  aí”.  “Não,  eu  já  sou   cartazista.  Não,   tenho  o  diploma”.   “É?  Onde  que   é?”   “No   Senac.”  Ah   é,   aí  mostra   o  diploma  pra  gente.  “Ah  tá...  toma  o  pincel  aqui,  faz  o  teste  pra  nós”...    Para  o  cara  fazer  uma  letrinha  dessa  aqui,  vai  a  parte  da  manhã  todinha.  [risos]  Eu   tinha   um   amigo,   Pedro   Brizola.   O   Pedro   foi   professor   lá   e   mostrava.   Daí   me  chamaram  lá,  pra  dar  aula  lá.  Aí  me  chamaram  pra  lá.  Eu  não...  Aí  eu  vou  inflacionar  todo  mundo  aí.  [risos]  Vou  ensinar  todo  mundo...  De  trinta  alunos,  três  fica  bom.  

                                                                                                               48    A  Bemoreira  Cia  Nacional  de  Utilidades,  foi  uma  rede  mineira  de  eletrodomésticos  das  décadas  de  1960  e  1970.

  138  

E.:  É,  mas  é  verdade.  L.:   Então,   o   negócio   é...   Pra   aprender   isso   aqui   é   o   seguinte...   Tendo   a   vocação...   Todo  mundo   aprende,   quem   quiser.   Todo  mundo   aprende,   quem   quiser   aprender   qualquer  coisa,  aprende.  Agora,  tendo  vocação,  ele  aprende...  Agora,  tem  que  ter  um  profissional  do   lado.  Se  você   tiver  um  bom  professor,  você  vai  ser  um  bom  aluno.   Isso  depende  de  onde  você  está...  O  estilo...  Eu  tenho  meu  estilo,  agora  tem  cara  que  tem  outro  estilo.  E  o  cara  que  aprender  com  ele  vai  fazer  um  outro  estilo.    Pra  aprender  com  a  gente  é  tempo.    Então   quer   dizer,   vou   te   contar   rapidinho...   Eu   trabalhei   em   1962,   10   anos   numa  empresa  que  tinha  aqui,   “Inglesa  Levy”,  49  certo?  No  tempo  do  seu  pai.  Pode  perguntar  pra  ele.  Inglesa  Levy,  Guanabara.  No  prédio  da  “Claro”  ali.  Isso  foi  em  1962,  fiquei  lá  10  anos.  Aprendi...  Olha  os  professores  que   tive   lá...  Tive  professores  mesmo,  com  eles  eu  aprendi.  Eu  fazendo  aqui,  e  olhando  os  trabalhos  deles.  Eu  olhando  e  aprendendo.  Aí  fui  aprendendo.    É,  trabalhei  10  anos  com  eles.  Saí  de  lá,  aí  trabalhei  por  conta  própria  6  meses.  Aí  fui  pra  São  Paulo.  Chegando  lá  em  São  Paulo,  acabei  de  arrebentar,  de  aprender  mais  ainda.  Lá  em  São  Paulo,  trabalhei  em  várias  empresas  em  São  Paulo.    E.:  E  geralmente  o  sr.  pintava  o  que  lá?  Cartaz  também?  L.:  É,  nas  lojas.  Eu  fui  empregado  lá,  de  loja  lá.  “Utralar”,  magazine,  tipo  o  Magazine  Luiza  assim,   da   época.   Fui   trabalhar   lá   na   loja   de   roupa   lá.   Em   supermercado.    Aí    entrei  em  supermercado,  que  é  outra  área.  A  gente  vai  aprendendo.  Aí  sai  daqui,  fui  pra  São  Paulo...  Aí  fiquei  lá  e  depois  voltei  pra  Belo  Horizonte  e  trabalhei  na   “Bemoreira”,   uma   loja   que   tinha   aqui.   De   eletrodomésticos,   roupas   e   calçados.  “Bemoreira   Ducal”.   Tinha   aqui   umas   vinte   lojas.   Aí   trabalhei   pra   ela,   como   cartazista  também.  Aí  foi  só  mesmo,  só  evoluindo.    Aí  pá  daqui,  pá  dali.  Fui  crescendo,  trabalhando  na   “Bemoreira”   e   tal...   Fui   trabalhar   no   “Jumbo”,   o   “Extra”   hoje,   mas   na   época   era  “Jumbo”...    “Pão  de  Açúcar”.  Aí  trabalhei  lá,  eu,  o  Sérgio,  aquela  turma  nossa.  Aí  é  outro  tipo,  a  gente  só  está  aprendendo,  só  está  desenvolvendo.  Aprende  tudo.  Aí  de  lá  saí.  Saí  de  lá  e  tal.  Aí  eu  fui  pra  São  Paulo,  voltei,  fui  pra  São  Paulo.    Fui  pra  Curitiba,  freelance.  Aí  foi  freelance.  Fui  pra  Porto  Alegre,  freelance  também.  E  só  estava  desenvolvendo.  A  gente  aprende  um  pouquinho  com  cada  um.    A  gente  aprende  com  todo  mundo.  A  verdade  é  essa.  A  gente  sempre  está  aprendendo.  Se   eu   sair   daqui,   se   eu   for   pra   outra   cidade   aí,   por   exemplo,   São   Paulo,   voltar   lá...  Hipótese...  Eu  vou  aprender  mais  ainda.  Velho  que  eu  estou,  eu  vou  aprender  mais.  E.:  Com  certeza.  Num  para  de  aprender  não.  L.:  A  gente  sempre  tá  aprendendo...  Aí  foi...  Aí  voltei...  pá,  pá...  Voltei  pra  Belo  Horizonte...  Eu  fui  trabalhar  na  “Elmo  Calçados”,  fiquei  lá  3  anos.  É  outro  estilo,  calçado...  [inaudível].  Aí  o  quê  que  eu  fazia  lá,  aquelas  programação  visual,  e  hoje  é  diferente,  computador.  Era  acrílico.  

                                                                                                               49    A  Inglesa  Levy  foi  uma  rede  de  mobiliadora.

  139  

Fazia   acrílico...   silk...  Num   era   silk   não,   era   a   camada   que   a   gente   passava,   na   base   de  recorte...  silk  screen  era  à  base  da   faquinha,  na  época...  a  gente   fazia  a   letrinha   tudo  na  faca.  Depois  veio  a  gravação,  num  precisa...  Manda   fazer   fotolito...   Aí   vai...   Aí   depois   eu   saí   daqui   da   “Elmo”,   e   saí,   e   fui   pra  “Wembley”.   Roupas.   Era   há   quinze   anos...   Quarenta   e   duas   lojas,   era   eu   sozinho,   nas  quarenta   e   duas   lojas.   José   de   Alencar,   vice-­‐presidente,   que   era   o   dono   lá.   Empresa  Coteminas.  Aí  da  “Elmo”  fiquei  lá  mais...  da  “Wembley”,  aí  saí  da  “Wembley”  fiquei  quieto.  Aí  acabou.  Aí  aposentei,   fiquei  por   conta  própria.  Até  hoje.  Entende?  Aí  por   isso  que  é   complexo,  não  sei  como  você  vai  fazer  aí.  [risos]  E.:  Não,  mas  é  isso  mesmo.  É  pra  saber  mesmo  a  história  aí,  como  é  que  foi.  L.:  É  complexo...  E.:  Enfim,  o  senhor  chegou  nesse  estilo  aí  depois  disso  tudo,  né?  L.:  Disso  tudo...  Não  é...  eu  cheguei  em  São  Paulo  e  aprendi  o  estilo,  entendeu?  E  tem  esse  tipo  e  outros  estilos,  isso  aqui  ó...            E.:  E  tem  algum  nome  pelo  qual  o  senhor  chama  isso  aí  quando  vai  fazer  desse  jeito  ou  o  senhor  só  lembra  de...  L.:  Aah  não...  E.:  Tem  não,  né?  L.:  Tem  nada  não...  E.:  Nome  do  estilo  ou  alguma  coisa  assim?  Não  tem  isso  não?  L.:  A  gente  fala...  A  gente  letra...  A  gente  fala...  falava  entre  nós,  “letra  deitada”.  E.:  Ah  sim...  L.:   [risos]  Letra  “em  pé”,   letra  garrafal,   letra  deitada...  assim,  a  gente   fala   isso,  não  tem  estilo...  E.:    Mas  é  isso  mesmo  que  geralmente  o  pessoal  fala,  né?  L.:  Não  tem  estilo  assim...  vamo  dizer,  “frescura”  [risos]...  E.:  Não  tem  essas  frescuras  não...  L.:  Não,  não  tem  frescura  não.  E.:  E  as  cores  do  cartaz  assim...  Por  que  o  senhor  usa  o  amarelo,  azul  e  vermelho?  L.:  É  porque,  é...  é  cor  que  chama  a  atenção  né...  Eu  uso  várias  cores,  eu  uso  verde,  tô  usando  verde  agora...  mas  é  que  chama  a  atenção  o  amarelo.  E.:  Chama  mesmo,  de  longe,  né?  L.:   Amarelo   chama  a   atenção...   Em   cima  do   amarelo   a   gente   joga   letra   vermelha,   letra  azul,  qualquer  cor.  É  só  pra...  entendeu?  E.:  Verdade...  [silêncio]  E.:  Tem  quanto  tempo  que  o  senhor  faz,  nesse  ponto?  L.:  Ah  aqui  tem  um  ano...  eu  atendo  no  centro  da  cidade  aí,  já  tivemos  em  outros  locais  aí,  na  Santos  Dumont,  Paraná...  aqui,  mesmo  aqui  antes,  entendeu?  [pausa]  E.:  Deixa  eu  perguntar...  o  sr.  tem  fotos  antigas?  L.:  Hein?    

  140  

E.:  Tem  fotos  antigas  do  sr.  trabalhando?  L.:  Ah  tenho  não...  E.:  Tem  não?  L.:   Eu   tenho   uma   foto,   não   sei   onde   tá...   A   gente   não   preocupa   com   essas   coisas   não,  entendeu?  E.:  É  bom,  né?  Pra  ter  uma  lembrança...  L.:  É  bom,  mas  a  gente  nunca  preocupou  não...  É  bom  pra  ver  antigamente,  como  é  que  era...  E.:  Porque  é  igual  o  senhor  falou,  depois  do  computador  a  tendência  é  diminuir,  né?  Pelo  menos,  não  tá  mais  do  mesmo  jeito  que  era  antes...  L.:  Não,  quando  a  gente  fala  que  isso  vai  acabar...  Sabe  quando  vai  acabar?  O  dia  que  a  gente  parar.  Aí  vai  acabar.  E.:  É  igual  o  senhor  falou,  não  tem  gente  aprendendo.  L.:  Não   tem.  Aí   vai   acabar.  Entendeu?  Aí   vai   acabar.  É...   quando...   quando  eu  paro,  por  exemplo,   de   repente.   Eu   paro.   Meu   irmão   para.   Que   tem   aí...   cartazistas   tem   poucos,  agora.   Tem  o   Elias...   Elias  mora   no   São  Gabriel.   Tem  o   Perdigão,  mora   no   São  Gabriel  também.   Tem   o   Geraldo,   que   faz   pra   “Magazine   Luiza”...  Cê   pode   até   olhar   também   o  Magazine  Luiza...  Cada  um  fala  uma  coisa.  Eu   falei  uma  coisa  aqui,  e  ele  vai   falar  outra  coisa  com  você.      E.:  Mas  é  verdade...  L.:  Eu  falei  do  meu  jeito,  como  é  que  é  o  esquema  meu.  Como  é  que  eu  comecei  como  é  que  tá  e  tal,  né?  Então,  ele  não,  ele  vai  falar  outro  esquema,  como  ele  começou,  o  Geraldo,  do  “Magazine  Luiza”...  Eu  tenho  até  telefone  dele  se  você  quiser...  E.:  Eu  vou  até  anotar  aqui,  depois  o  senhor...  L.:  Mas  ele...  cê   tem  que  combinar  com  ele  o  dia  que  ele  vier  no  centro,  aí  num  sei...  Cê  mora  onde?  E.:  Eu  moro  no  Floresta  ali  mesmo...  L.:  Cê  mora  aqui,  né?  Ah  tá,  o  Geraldo  trabalha  no  “Magazine  Luiza”,  trabalha  em  casa,  e  traz   serviço.   Entendeu   o   negócio?   Aí   tem   poucos   cartazistas...   Então   o   dia   que   parar,  acabou.  Ainda  não  tem  ninguém  que  aprende.  E.:  E  é  por  isso  que  eu  tô  fazendo  esse  trabalho,  entendeu?  L.:    E  a  meninada  de  hoje  não  quer  aprender  também  não...  E.:  Porque  é  importante  a  gente  saber  como  é  que  eram  feitas  as  coisas,  né?  L.:  É,  exatamente,  que  era,  uai.  Antigamente...  [silêncio]  E.:  Essa  geração  de  hoje  não  faz  a  mínima  ideia  disso  aqui  olha,  como  é  que  é  feito  isso...  L.:  Faz  não,  faz  não,  faz  não...  Antigamente...  Eu  não  tenho  faquinha  aqui  mais...  em  casa  que   eu   tenho...   Olha,   se   eu   soubesse   eu   trazia,   umas   bandeirolas   feitas   há   trinta   anos  atrás.   Eu   tenho   em   casa   lá,   se   quiser   ver   aqui   pode   vir,   eu   trago   pra   você,   uai...  E.:  Eu  passo  aqui  depois...  L.:  Há  trinta  anos  atrás.  Eu  trabalhava  com  bandeirolas,  eu  fazia  de  silk  screen.  Pra  você  ver,  era  feito  o  silk  no  recorte,  de  faquinha,  recorte...  depois  veio  o  gravar  tela.  Gravar  a  tela,  a  gente  manda  fazer  no  fotolito,  tem  a  mesa  de  luz,  põe  a  emulsão,  prepara  a  tela,  e  grava...   Com  esses   troços  nos   fizemos   as   bandeirolas...  Hoje  usa  mais   não,   hoje   tudo   é  

  141  

offset,   joga   no   computador,   na  máquina   já   sai   um  monte   lá,   entendeu?  Antigamente   a  gente  fazia,  era  ali  mesmo,  ó...  não  tinha  jeito  não.  Até  escrever  em  vitrine  hoje  não  tem  mais.  Isso  não  tem  mais  não...  De  vez  em  quando  eles  chamam  a  gente  pra  escrever  nuns  vidros  com  pincel...  E.:   Acha  poucos...  Hoje   eu   encontrei   com  um,   o  Gilson,   ele   faz   vitrine   ainda.   Encontrei  com  ele  no  centro.  Ele  é  vitrinista.  L.:  Eu  já  ouvi  falar  sim...  Ele  faz  vitrine  aonde?  E.:  Olha,  eu  vi  ele  fazendo  vitrine,  aí  fui  conversar  com  ele,  ele  tava  lá  na  Savassi.  Quando  eu  encontrei  com  ele.  L.:  A  área  dele  é  mais  vitrine.  E.:  Mais  vitrine.  Ele  falou  que  faz  só  vitrine.  L.:  Só  vitrine.  Não,  vitrinista  não  faz  cartaz...  Não  faz  não,  entendeu?  [silêncio]  Então,  isso  aí  é  um  trabalho  que  acabou  mesmo.  Tudo  artesanal.  [silêncio]  E.:  Isso  é  uma  cartolina?  L.:  É.  Papel  cartão...  papel  cartão.  E.:  E  qual  que  é  o  tipo  da  tinta  que  o  sr.  usa?  L.:  É...  à  base  de  água.  E.:  Mas  é  alguma  tinta  especial?  L.:  Essa  é  à  base  de  água.  E.:  É  uma  mistura  que  o  senhor  faz  ou  é...  L.:  Não,  ela  já  vem  pronta  assim,  já  compra  assim.  Agora...  a  gente  quando  faz  banner,  de  lona,  aí  já  é  outra  tinta.  Entendeu?  [silêncio]  E.:  O  senhor  tem  média  de  quantos  clientes  o  senhor  tem?  L.:  Hã?  E.:  O  senhor  sabe  quantos  clientes  o  senhor  tem?  L.:  Ah...  um  negócio  sério...  [risos]  E.:  Chuta?  L.:   Ah...   [silêncio]...   É   difícil,   tem   muito   cliente,   viu...   Assim...   Ainda   mais   que   a   gente  trabalha...  eu  trabalho  sozinho,  né?  Eu  trabalho  pra  ele...  o  “Pastel  Frito”  deve  ter  umas  dez  lanchonetes,  “Janaína”  tem  três,  quatro...  com  dez,  quatorze...  tem  quinze,  dezesseis,  dezessete,   dezoito,   vinte,   trinta,   quarenta,   cinquenta...   por   aí,   entendeu?   Não   é   assim,  cliente  que  vem,  cliente  meu  que  tá  todo  dia  não,  não  é  assim  não,  é  cliente.  Eu  não  dou  assistência  pra  loja  não,  entendeu?  Igual,  o  meu  irmão  dava  assistência  pra  loja  “Baby”,  ele   parou   esse   ano,   não   quis  mais   não.   Era   segunda,   quarta   e   sexta,   ele   tava   lá.   Igual  “Magazine  Luiza”,  o  Geraldo  dá  assistência.  É  cliente  dele,  cliente  toda  vida.  Toda  semana  tem  serviço.  E.:  E  ele  é  contratado  ou  não?  L.:  Não.  Ele  é  autônomo.  E.:  Ele  é  autônomo...  Prestador  de  serviço...  L.:  Prestador  de  serviço.  O  Geraldo...  é  prestador  de  serviço.  E.:  O  seu  irmão  aprendeu  com  você?  

  142  

L.:  Comigo.  Aprendeu  comigo.  Época  de  ouro...  a  época,  né?  Entendeu?  Aí  a  época  era...  chama  a  época  de  ouro,  né?  Hoje  não  tem  mais  não.  Hein?  Era  á  época  de  ouro.  E.:    Que  época  mais  ou  menos  que  era?  L.:  Década  de  60,  70,  80...  E.:  Tinha  muito  serviço,  né?  L.:  Nossa  senhora!  Eu  não  tinha  mais...  é...  não  tinha...  não  tinha  computador,  não  tinha  nada  disso,  né?  Era   tudo  manual.  Era   tudo  manual.  Tudo  manual...  nossa,   tudo  na  mão  mesmo...   Tinha   que   fazer   desenho...   é   desenho   que   a   gente...   fazer   desenho...   tudo  manual...   Hoje   não,   na  montagem,   desenho,   de   embalagem,   tinha   que   fazer   tudo   isso,  desenhava.  Mas  hoje  não.  Hoje  põe  um  programa  de  computador  ali  e  acabou.  E.:  Já  resolve,  né?  L.:  É,  entendeu?  [silêncio]  E  hoje  eu  tô  mole,  viu...  E.:  Tá  mais  lento?  [risos]  L.:  Não,  tô  super  lento...  mais  não,  super  lento.  Antigamente  fazia  de  primeira  era  assim,  ó...  Sabe  como  antigamente  era?  Vou  te  mostrar  aqui,  quer  ver?  Hoje  não  faço  isso  mais  não.  Antigamente  era  isso  aqui,  ó...  Vou  escrever  “Promoção”.  Antigamente  era  mais  ou  menos  isso  aqui,  ó...  [mostra  escrevendo  de  forma  rápida]  E.:  Nossa  senhora...  [risos]  L.:  Era  assim  ó...  Olha  o  preço...  vou  pôr  89,90...  [escrevendo  de  forma  rápida].  Tô  fazendo  rapidinho  assim,  ó...  fiz  aqui  só  pra  você  ver...  E.:  Então  era  correria  demais,  uai...  [risos]  L.:  Antigamente  era  assim,  não  era   feio  assim  não,   era   [onomatopeia,   imitando  escrita  rápida]...  Hoje  não,  hoje  a  gente  tá  lento.  Hoje  a  gente...  o  que  tinha  que  fazer  eu  já  fiz...  E.:  Mas  o  capricho  continua.  L.:   Não,   o   capricho   continua.   O   capricho...   Não   deixo   de   caprichar   não.   Por   isso   que   a  gente  tá  mais  lento,  tá  entendendo?  Então  hoje  que...  é  mais  pelo  capricho  mesmo,  viu?  Hoje  eu  gosto  mais  do  capricho.  Num  gosto  de  fazer  com  descuido  não,  gosto  de  tudo  no  capricho...  [silêncio]  Ih,  tem  muito...  se  eu  tivesse  aqui,  a  letra  gótica...  E.:  O  senhor  fazia  também?  L.:  Faço,  ué...  E.:  Olha...  bom,  né?  L.:   Pra   diploma.   Em   São   Paulo.   Eu   fazia   com   bico   de   pena.   Hoje   eu   faço   com   pincel  mesmo,  a  letra  gótica.  Você  conhece  letra  gótica,  né?  E.:  Conheço.    [corte  na  gravação]  [pausa  na  entrevista]  [Reiniciamos  com  nova  gravação]    E.:   E   que   tipo   de   pincel   é   esse   que   o   senhor   usa   aqui,   nesse   tipo   de   texto   que   nós  testamos?  L.:  É  pelo  de  marta.  E.:   E   esses   outros   cartazes  que  o   senhor   já   coloca   “Promoção”   escrito,   que   já   vem  em  cima  escrito  “promoção”?  L.:  Não,  esses  aqui  eu  imprimo...  

  143  

E.:  O  senhor  imprime  aqui,  né?  L.:  Esses  aqui  eu  imprimo...  aqui  já  “silkava”,  aqui  imprimia,  agora  vem  o  escrito  à  mão.  E.:  É,  eu  já  vi  nas  pastelarias.  L.:  É  que  tinha  muito,  né?  E.:  É,  aí  já  faz  um  monte  assim,  né?  L.:  Aí  já  faz  um  monte  assim.  Agora  o  resto,  é  tudo  à  mão.  Entendeu?  Agora  é  tudo  à  mão.  E.:  Eu  passei  na  pastelaria  e  perguntei  para  o  moço,  quem  é  que  fazia,  aí  ele  falou:  “ah,  isso  aí  tem  mais  de  10  anos  que  ele  faz  pra  mim...”.  L.:  Qual  pastelaria?  E.:  Ali  perto  da,  aqui  na...  perto  da  praça  ali,  da  rodoviária  ali...  Eu  perguntei  pra  ele,  mas  tem  quanto   tempo  que  é  o  mesmo  que   faz   aí,   faz   a  pastelaria  pra  você,   e   ele   “ah,   tem  mais  de  10  anos  que  ele  faz.”  L.:  Praça  da  rodoviária  aonde?  E.:  É  aqui  na,  sabe  naquela...  de  frente  pra  praça  da  Rodoviária,  do  lado  de  cá...  L.:  Na  Rua  Caetés?    E.:  Na  Caetés  mesmo.  L.:  Perto  daquele  posto  da  Polícia  Militar  ali?  É  o  Márcio,  compridão,  altão.  Ah,  tem  muito  tempo...  E.:  “Acho  que  tem  mais  de  10  anos”  [reproduz  a  fala  de  uma  pessoa]  L.:  É  aqui  no  centro  aqui.  Se  você  for  nesse  centro  aqui...“Pastel  Frito”.  “Pastel  Frito”  tem  ó,   na   “América”   ali   na   Curitiba,   na   Carijós,   na   Curitiba   com   Tamoios,   esquina.   Tem  Olegário   Maciel   com   Carijós,   tem   aqui   na   Tupinambás   lá   em   baixo...   é...   ”Moreira  Lanches”.  Tem  na  Tamoios,  tem  na  Amazonas  lá  em  baixo...  nesses  negócios  tudo  você  vai  ver  isso  aqui,  entendeu?  E.:  Eu  vi  que  o  senhor   faz  uns  redondinhos  assim  ó,  pra  colocar  no  vidro...   aquele   lá  o  senhor  pinta  com  pincel  também,  aquele  fininho?  L.:  É,  também...  Aquilo  é  pra  por  na  vitrine.  É,  salgado,  casulo,  catupiry...      [pausa  na  entrevista]  [conversa  informal,  durante  a  confecção  de  um  cartaz]    L.:  O  que  vale  disso  tudo  é  a  experiência...  tempo  pra  aprender...  Cê  sabe  quanto  tempo  o  cara...  Vou  te  falar  a  verdade.  Cê  sabe  quanto  tempo  o  cara,  pra  ser  profissional,  aprende,  na  verdade?  E  não  é  pra  ser  nota  10  não.  É  igual  faculdade.    E.:  Mas  é  mesmo.  L.:  É  cinco  anos.  Eu  posso  ensinar  um  rapaz  aqui,  uma  pessoa  mais  nova...  não  adianta,  é  cinco  anos.  Pra  ser  um  profissional,  mas  mesmo  assim,  ele  tem  que  trabalhar  em  vários  lugares.    E.:  Por  experiência.  L.:  Por  experiência...  A  gente  aprende  com  o  próximo,  entendeu?  Cada  lugar  que  a  gente  vai  a  gente  aprende.  Eu  fui  pra  São  Paulo  eu  já  sabia,  cheguei  lá  e  aprendi.  Eles   também  aprenderam  comigo,  é  uma   troca,  que  a  gente  aprende,  entendeu?  Então  isso  aí  é...  tem  hora  que  você  tá  estudando,  que  é  o  marketing.  Eu  estudei  marketing,  né.  Assim,  particular...  

  144  

E.:  O  senhor  estudou  em  escola  até  qual...  o  senhor  completou?      L.:   Não,   eu   fiz   segundo   grau,   né...   Na   época   eu   queria   fazer   vestibular   pra   História   e  Filosofia...  Letras.  Na  época.  Era  eu  e  uns  amigos  meus,  né?  Nós  estudávamos  ainda.    Aí  era  cartazista  também,  e  eu  estudando...  nós  távamos  fazendo  o...  na  época,  era  segundo  grau,  mas  era  o  clássico.  Já  ouviu  falar?  Clássico,  e  o  Científico.    E.:  Ah  sei...  meu  vô  falou  já  também,  que  ele  também  tinha  que  escolher...  L.:   Então,   nós   estudávamos   o   Clássico.   E   tinha   o   Científico.   Então   na   época   era   assim,  olha  pra   você   ver...   na   época   era   o   seguinte...   “Eu  quero   ser   engenheiro,   eu   tenho  que  estudar   o   Científico”.   Por   que   o   Científico?   Porque   tem   matemática,   e   o   engenheiro  precisa  da  Matemática  e  da  Física.  Ele  precisa  da  Física  também.  Se  o  óculos  cai  daqui  de  cima  ele  precisa  saber  qual  altura  que  ele  caiu,  qual  o  peso  dele,    o  tempo  que  ele  vai  cair  ali.  A  Física.  E  a  Matemática,  também  da  construção.    E.:  Aí  quem  quisesse  fazer  Letras  ia  pra...  L.:   Ia   estudar   pra   engenheiro.   Agora,   nosso   caso   era   História   e   Filosofia,   Letras,   ou  Advocacia,   por   exemplo   o   caso   aí...   então   estudava   o   Clássico.   O   advogado   precisa   de  Matemática?  Não   precisava,   na   época,   não   precisava...   sei   lá,   o   advogado   precisava   de  Física?   Não.   Então   o   Clássico   tinha   Literatura,   que   era   importante,   o   Português,  Literatura,   Conhecimentos   Gerais,   História...   Uma   língua   viva,   Francês,   Alemão,   Inglês,  qualquer  uma,  isso  tinha  que  ter.  Até  aí,  tudo  bem,  nós  estudamos  direitinho,  direitinho.  Nó,   longe  de  Física  e  Matemática,   tá   tudo  bem...   aí,  quando   tá   tudo   tranquilo  aí  vem  e  unifica  vestibular  [o  sistema  de  ensino  mudou]...  pá!...  aí  nós  fomos  pro  científico,  aí  nós  desanimamos,  “ah  vou  largar  esse  negócio”...  Aí  fui  estudar  particular,  né?    Essas   coisas   de   conhecimento   do  marketing,   publicidade...   fui   estudar   particular,   pra  aprender  o  que  faz  vender  o  que  não  faz  vender.  Que  que  chama  atenção,  quê  que  não  chama.  Mercadoria  o  que  que  chama  ela.  Cor,  aquele  negócio  todo...  E.:  Aí  vocês  começaram  a  fazer  curso  por  fora...  L.:  Curso  fora,  só  na  área  de  marketing  pra  a  gente,  tal,  tal...  aí  o  que  soma  na  gente  é  o  que  eu  tô  te  falando,  é  experiência.  Trabalhar  em  firma,  cada  firma  que  você  vai  tem  um  estilo  de  trabalho.  Cada  um  tem  um  estilo  de  trabalho,  então...  E.:  E  tinha  na  época  o  material  pra...  ensinando,  livro  alguma  coisa  assim?  L.:   Tinha,   tinha...   aquilo   era   mais   de   livro,   de   leitura.   Leitura,   aquilo...   tinha   tudo,  entendeu?  E.:  Hoje  em  dia  não  acha  mais  esse  trem  assim...  L.:  Hoje  em  dia  não.    E.:   Eu   tô   até   procurando   alguns   antigos,   pra   eu   poder   ver   como   é   que   é   o   nome,  fotografar  alguma  coisa.  Eu  achei  um  do  SENAC,   já  ouviu   falar?  Um  antigo,  acho  que  é  década  de  40,  ensinando  algumas  coisas...  ”Manual  do  Letrista”.  L.:   “Manual   do   Letrista”,   é   esse.   É   até   o   que   eu   te   falei   com   você...   que   tem   uns  quadriculadozinhos.  É  aquilo  ali,  “Manual  do  Letrista”.  E.:  Mas  tem  muito  pouca  coisa,  acha  muito  pouca  coisa  hoje  em  dia.  L.:  Ah,  hoje  tem  pouca  coisa...  então  acabou  é...  agora  isso  aí,  acabou  também  é...  acaba.  Não   tem  ninguém  que   faz   isso  mais  não,  acabou.   Igual  eu   falei   com  você,  o  Geraldo   tá  

  145  

trabalhando  na  “Luiza”,  o  Lúcio  que  trabalha  pro  “Ponto  Frio”.  Cada  um  tem  um  estilo,  tem   os   cartazes   bonitos,  mas   tem   os   feios...   Quem  não   entende,   às   vezes   acha   bonito.  Quem  sabe,  conhece,  tem  uma  visão,  sabe  diferenciar,  o  bem  feito  e  o  mal  feito.  De  olhar  já  sabe.  Entendeu?  Sabe  diferenciar...  E.:  Só  parar  um  pouquinho  e  olhar.  Você  já  vê  diferença.  L.:  Você  para  e  olha.  Entendeu?  Aí  esse  caso  que  você  filmou  aí,  né...   se  cê   tiver  do  seu  computador  ali  ó,  do  celular,  se  você  vê  um  cartaz  se  cê  achar  que  ele  tá  bonito,  cê  pode  comparar:  “tá  bonito”,  ”ah  não  esse  tá  feio”.  ”Esse  aqui  tá  mais  bonito,  ó.”  ”Ah  não,  não,  o  dele  tá  mais  bonito.”  “Tem  esse  aqui,  tá  mais  bonito.”  E.:  Não,  igual  eu  comecei  a  olhar  e  essa  letra  aí  ó,  tá  repetindo  demais,  “essa  aqui  ó”.  Tem  um  cara  que  faz  essa.  [risos]  L.:  Exatamente,  é.  E.:   Esse   detalhe   aqui   ó,   eu   achei   bacana   demais,   esse   detalhezinho   [mostra  ornamentação  na  letra].    L.:   É   grifado.   É   tanto   estilo   que   a   gente   faz...   Nossa,   já   fiz   tanta   coisa.   Decoração   de  vitrine...  decoração  [silêncio]    [segue-­‐se  com  outros  assuntos  não  pertinentes  ao  objetivo  da  entrevista]  [entrevista  encerrada]  

Entrevista  III  

Entrevistado:  Gilson  Mário  da  Silva  Entrevistador:  Emerson  Nunes  Eller  Data:  02/05/04  Local:  Espaço  Buritis.  Av.  Professor  Mário  Werneck,  1550,  Estoril,  Belo  Horizonte  –  MG.  1  arquivo  .mp3  (35:47  min.).    E.:   Aí   não   tem   erro   não.   A   gente   vai   conversando   e...     você   pode   ir   trabalhando.   Não  quero   te   atrapalhar   em   nada   não.   Depois   eu   faço   umas   fotos   só   pra   registrar   você  pintando  aí.  G.:  Tá...  Pode  mandar...  Eu  já  tô  à  disposição  [risos].  Não  me  atrapalha  não,  ficar  conversando  e  falando.  Aqui,  eu  vou  dar  esse  fundo  aqui.  Isso  aqui  é  tinta  à  base  de  água,  de  parede.  Isso  é  “Suvinil”,  usa  melhor.  Porque  “Suvinil”  ela  cobre  melhor.  Essa  aqui  é  que  eles  usam  pra  fazer  faixa,  cartaz,  pra  você  aplicar  no  vidro,  ela  não  fica  muito  boa  não.    E.:  Entendi...  Não  dá  cobertura  boa,  né?  G.:  É,  num  dá,   fica   tudo  mais  manchado.  Essa  aqui  não,  essa  aqui   já  vai,  olha   lá  ó,  num  espera  secar,  olha  lá  ó...  E.:   Entendi...   Então   o   seu   nome,   idade   e   profissão,   só   pra   a   gente   começar...  G.:  Gilson  Mário  da  Silva...  

  146  

E.:  Gilson?...  G.:  Mário  da  Silva.  E.:  E  a  idade?  G.:  Sessenta  e  cinco  anos.  E.:  Sessenta  e  cinco.  Profissão?  G.:  Pintor  letrista,  né...  E.:  Pintor  letrista.  Quando  é  que  você  começou  a  trabalhar?  G.:   Tem   mais   de...   quer   ver?   Tem   mais   de   30   anos...   Deixa   ver...   30,   40...   40   anos...  quarenta  anos,  mais  ou  menos.  Mais  ou  menos  40  anos.  Comecei  fazendo  cartaz,  quando  tinha  cinema  em  Belo  Horizonte.    E.:  Só  pegar  um  lápis  aqui...  [silêncio]  Você  começou  com  cinema?  G.:  É  eu  fazia  cartaz  de  cinema.  Quando  tinha  Cine  Brasil,  Cine  Amazonas,  Cine  Royal,  entendeu?  É  quando  eu  comecei  trabalhar,  o  cara  me  ensinou,  o  cara  que  fazia  cartaz  pra...  pro  cinema,  né?  Foi  até  ali  no  Edifício  Central,  aí  eu  vi  a  prancheta  lá,  perguntei:  “tem  jeito  deu  trabalhar  aí?  eu  tenho  vontade  de  mexer  com  isso”.  Ele  falou:  “faz  um  teste”.  Eu  falei  com  ele  “ah,  eu  sei  fazer!”,  eu  achava  que  sabia,  né?  Ele  falou,  “faz  um  teste”...  Eu  fiz,  ele  falou  “não,  aí  se  você  quiser  aprender   aqui,   tá   a   prancheta   aí,   isso   aí   eu   vô   ensinando!”.   Aí   ele  me   deu   uns   papéis  velhos  lá,  e  eu  comecei  a  fazer,  depois...  passando  uns  5,  6  meses  ele  começou  a  me  dar  serviço  pra  fazer,  desses  cartaz  de  cinema,  aí  eu  fui  pra  frente.  Chegou  um  cara  lá  e  me  chamou  pra  mim  trabalhar  no  EPA...  fui  no  EPA.  E.:  Entendi,    aí  você  trabalhou  no  EPA...  G.:  É,  trabalhei  no  EPA  um  tempinho.  Num  foi  um  ano  não...  Depois  saí,  trabalhei...  voltei  pro  negócio  de  cinema,  mas  em  outra  empresa.  E.:  Isso  na  década  de  60,  que  foi?    G.:  Mais  ou  menos.  E.:  E...  geralmente  os  cartazes  de  cinema,  eles  chegavam  com  o  nome  do  filme?  G.:  Com  nome,  é...  com  os  folheto,  né?  Sobre  o  filme.  Cê  tinha  que  faz  os  cartaz,  escrever    algum  detalhe,  alguma...  algum  comentário  do  filme.  E  fazia  aquele  punhado  de  cartaz...  E.:  Cê  tem  foto  de  alguma  dessa,  antiga?  G.:  Não...  E.:  Tem  não,  né?  [risos]  G.:  ...tem  não,  tem  nada!  [risos]  Tem  nada,  mas  nada  mesmo...  E.:  [risos]  ...Que  isso  aí  é  difícil  de  a  gente  achar  hoje  em  dia...  G.:  É,  é...  E.:  ...esses  cartazes  antigos  assim...  G.:  Aí  eu  trabalhei  muito   tempo.  Depois   fui  pro...  depois  sabe...  muitos  “bicos”,  sem  me  registrar,  depois  fui  pro  BH  Shopping,  logo  quando  começou  o  BH  Shopping.  Trabalhei  lá  8   anos.   Depois   eu   voltei   pro   negócio   do   cinema   outra   vez.   Fiquei     5   anos,   o   cara  me  chamou,   eu   fiquei     5   anos.   Depois,   na   inauguração   do   Shopping   Del   Rey,   fui   pra   lá.  Trabalhei   lá   7   anos.   Depois,   parei   de   trabalhar   pros   outros,   trabalhei   só   pra  mim.   Só  fazendo  serviço  pra  mim.  

  147  

E.:  Entendi  então...    só  por  conta,  né?  G.:   Só  por  conta.   [silêncio]  Aposentei  esse   fim  do  ano  agora,  por   idade,  né,  que  eu  não  completei  o...  negócio...  e  agora  tô  só  fazendo  isso  aqui.  E.:  Certo.  E  você   falou  que  faz,  hoje  em  dia  você...  Quer  dizer,   já   fez  de  tudo,  né...   já   fez  faixa...  G.:  Ainda  faço  ainda,  em  casa  eu  ainda  faço,  faixa,  cartaz,  entendeu?    E.:  Mas  você...  G.:  ...escrevo  em  parede...    E.:  Parede  também?  G.:  Isto...  E.:  Mas  você...  G.:  Tô  mais  é  aqui.  E.:  Tá  mais  na  vitrine?  G.:  Na  vitrine...  é  mais  sossegado...  E.:  Por  quê?  G.:  Porque  é  mais  gostoso,  mais  sossegado,  os  clientes  são  todos  bons,  chega  e  pede  pra  fazer  o  serviço,  nem  pergunta  preço,  já  vou  fazendo...  me  dá  o  papel,  igual  deu  pra  mim    fazer  o  papel  eu  chego  e   faço,  entendeu?  Fazer   isso  aqui,  eu  chego  e   faço...  Depois  que  tiver   pronto   eu   escrevo   aqui,   escrevo   em   branco,   depois   dou   um   amarelo,   entendeu  [mostrando  o  trabalho]?  Aí  eles  nem  perguntam  nada,  nem  fica  olhando,  chega  “quanto  que   foi?”,   “ó   ficou   legal,   aí   ó!”...   É   gostoso  você   chegar  perto  deles,   eles   falarem   “o   seu  serviço  ficou  bom  demais!”...  E.:  Bom,  né?  Elogiar  o  serviço...  G.:   Nossa   é   bom   demais,   você   trabalha   até   mais   animado...   Olha   como   é   que   fica  cobertura  [mostrando  o  trabalho].  Entendeu?  Esse  serviço  assim  também,  esse  serviço  cê  não  pode  demorar  muito  não  que...  assim,  serviço...  que  “plotagem”  agora  eles  num  tá...  tá   ficando  muito  caro,  eles  preferem   isso  aqui,  que  sai  mais  barato,  né?  Loja,  cê   já  viu,  loja   é   promoção.   É   uma   semana,   quinze   dias   o   máximo.   Então   “plotagem”   tá   ficando  muito  caro.  O  serviço  de  uma  “plotagem”  desse  aqui,  eles  vão  pagar  mais  de  200  reais,  300.  O  meu  é  50,  60,  muito  isso...  Aí  eles  preferem  comigo.  É  mais  negócio.  [entrevista  é   interrompida  por   funcionários  da   loja  em  que  está   trabalhando/  assunto  não  pertinente  à  entrevista]  E.:  Essa  tinta  aí  dá  uma  cobertura?  [observando  o  trabalho]  G.:  Dá,  num  dá?  E  ela  é  uma  cor  mais  viva,  né?  Tem  de  todas  as  cores  dela.  E.:  E  o  sr.  atua  mais  na...  nessa  região  aqui?  Ou...  G.:  É  mais...  agora,  atualmente  é  mais  nessa  região...  É  mais  aqui,  ali  no  “Paragem”,  50  ali  no...   ali   pra   cima   também   nessa   rua   aqui,   lá   pra   cima   também   tem   muita   coisa,  entendeu?...  E.:  O  sr.  trabalha  mais  essa  região  porque  o  sr.  mora  aqui  por  perto?  G.:  Não,  onde  eles  me  pedem  pra  ir,  eu  vou...  eu  vou  em  Betim,  vou  em  Contagem,  vou  em  tudo  quanto  é  lugar.  Vespasiano...  Me  chamou,  eu  tô  indo.  

                                                                                                               50  Paragem  é  shopping  center  localizado  no  bairo  Buritis  em  Belo  Horizonte.

  148  

E.:  Mas  aqui  é  porque  o  sr.  tem  mais  cliente,  né?  G.:  É  mais  cliente,  é  quase  toda  semana  tem  cliente  aqui.  Às  vezes  a  semana  inteirinha.    E.:  Aí  vê  de  uma  loja,  e  chama...  G.:  Vê,  chama,  me  telefona,  “tava  precisando  de  você  tal  dia”.  Quando  falo  “não,  não  dá  pra   mim   ir   hoje   não”,   “tá   tudo   bem”.   Igual   o   rapaz,   me   pediu   pra   fazer   um   serviço  naquela   “Hering”  51  ali.   Eu   falei   “ô,   tô   apertado,   não   tem   jeito  de   fazer.   Só   semana  que  vem”,  ele  falou  “mas  semana  que  vem  não  dá”.  Próximo,  num   faço.  Porque  quando  não  dá,   eu   não   assumo   compromisso,   não   dá   pra   mim   fazer.   Eu   vou   arrumar   aquele  punhado...  tem  cara  que  arruma  aquele  punhado  de  serviço,  fica  o  mês  todo  na  mão,  eu  não  gosto...  E.:  Exatamente...  G.:  Eu  chego  e  faço  meu  serviço,  termino,  pronto...  Não    gosto  de  deixar  enganado  não,  quando  não  dá  pra  mim  fazer,  eu  não...  Igual  aqui,  eu  acabando  aqui,  tenho    que  ir  lá  pro  “Paragem”,  depois  vou  lá  pra  Cidade  Nova  52...  Tem  outro  serviço,  entendeu?...  E.:   E   como   é   que   o   sr.   acha   que   tá   o   mercado   assim,   hoje   em   dia,   comparado   com  antigamente?  O  sr.  acha  que  deu  uma  melhorada?    G.:  Aqui,  eu  achei  que  melhorou,  pra  mim,  melhorou,  sobre  esse  sentido  aqui,  melhorou  muito.  E.:  Melhorou?  G.:  É...  melhorou  bastante...  E.:  Tem  muito  serviço,  não  fica  parado?  G.:   Muito,   serviço   demais!...   Às   vezes   eu   até   dispenso   serviço,   que   eu   não   dou   conta,  entendeu?  Que  tem  muitos  caras  que  faz  isso,  mas  tem  aqueles  cara  “porcalhão”,  que  faz  serviço  feio,  fica  vitrine  até  feia,  né...  Eu  não,  eu  capricho,  eu  demoro  mesmo.  Eu  gosto  de  caprichar,  não  gosto  de...  Entendeu?  E.:  E  isso,  esse  aumento  de  procura?  O  sr.  acha  que  tem  a  ver  com  o  preço  do  plotter?  G.:   É!   Isso!   Tem,     o   preço...   é,   que   aquilo   aumentou   demais,   tá   caro,   o   pessoal   ...   Tá,  muitos   lojistas   que   chega   perto   de  mim   e   fala   “ah   não,   eu   vou   fazer   isso   aqui   porque  ‘plotagem’  tá  muito  cara...”.  Uma  plotagenzinha  que  o  cara  faz,  um  letreirozinho  é  mais  de  uns  30,  40  reais.  E  se  eu  for  escrever  aqui,  vamos  supor,  escrever  aqui  “Promoção”,  “só  escreve  só  Promoção”,  eu  vou  cobrar  20,  no  máximo  eu  vou  cobrar  20  reais...  É  os  dizer,  quanto  mais  eu  escrevo,  mais  quantidade...  E.:  O  sr.  cobra  é  pela  quantidade  de  texto?  G.:  É,  de  serviço...  Igual  esse  aqui  [mostrando  o  trabalho  que  está  a  fazer],  tá  demorando  mais  vou  dar  conta,  esse  aqui  eu  cobro  mais  caro  do  que  aquele  lá.  Aquele  lá,  entendeu?...  Quando    é  pouca  coisa  eu  já  falo  “ó,  é  tamanho  do  vidro  e  os  dizeres”...  E.:  Aí  como  é  que  o  sr.  calcula  mais  ou  menos?  G.:  Esse  aqui  vai  ser  uns  60  reais.  E.:  Entendi.  

                                                                                                               51  Hering  é  uma  marca  do   ramo  da  moda  e  possui  uma   loja  nesse  mesmo  centro   comercial   em  que  a  entrevista   foi  gravada. 52  Cidade  Nova  é  um  bairro  da  região  Nordeste  da  cidade.  Bem  distante  do  local  em  que  estávamos.

  149  

G.:  É,  pra  fazer  isso  aqui...  igual  eu  te  mostrei  aquela  vez  ,  cê  quer  ver...  Vou  escrever  aqui,  escrevo   aqui,   depois   aqui   [mostrando],   em   branco,   depois   do   branco,   duas   mãos   de  branco...   Escrevo   aqui,   depois   venho   com   o   amarelinho.   Eu   gosto   de   fazer   o   serviço  caprichado,  não  gosto  de  fazer  serviço  sujo  não.  E.:  Tá  certo...  [risos]  G.:  Tem  uns  cara  aí,  em  toda  profissão  tem  os...  os  ruim...[risos]  E.:  Tem,  em  qualquer  lugar.  [risos]  G.:  Os  ruim...  [risos]  E.:  Qualquer  lugar...  [risos]  G.:  Os  ruim  de  serviço,  não  tem?  Toda  profissão.  [risos]  Ah,   eu   não...   eu   não   chego   fazendo,   entendeu?   Eu   vou   e   capricho   mesmo,   o   máximo.  Demoro.  Tem  gente  aí  que  chega  e   fala  “ah,  mas  você  cobra  barato!”...  Uai,  eu  gosto  de  fazer,  porque  eu  vou  cobrar  caro?  Aqui...  depois  a  pessoa  nem  vai...”ah  tá  ficando  muito  caro,  num  vou  fazer  não!”.  Tá  bom!  Num  me  atrapalha  em  nada!  Num  tenho  olho  grande  “ah  vou,  quero  ganhar  muito!”.  Né?  Tenho  aqueles  clientes,  tudo  já  me  conhecem  já.  E.:  Tá  certo.  E  como  é  que  o  sr.    escolhe  o  desenho  da  letra  que  o  sr.  vai  usar?  G.:  Aaah,  é  no  célebro  mesmo.  Às  vezes  ele  pede  aquela   letra,  às  vezes  o  pessoal  chega  até  com  a   logomarca  pra  mim   fazer,  aí  eu   faço.  Mas  quando  é:   “ah,   faz  do   jeito  que”.  O  tipo  de  letra  é  o  que  eu  quiser,  é  o  que  eu  coloco  aqui.  E.:  O  sr.  decide  na  hora  que  olha  pro  texto?  G.:  É...    é,  na  hora  que  vem  no  célebro...  [risos]  “vou   fazer   esse   tipo   de   letra”,   entendeu?   Qualquer   tipo   de   letra   eu   faço.   Aí   vem   no  célebro,  “ah  não  vou  fazer  esse  tipo  que  é  mais...  vou  fazer  outro...”,  aí  eu  faço.  E.:  Mas  tem  um  estilo  que  o  sr.  gosta  mais?...  G.:  Não...  E.:  ...desenho  que  sr.  gosta  mais?  G.:  Não...  não...  Letra  eu  gosto  de  todos  os  tipos  de  letra...  Eu  não  gosto  de  mexer  muito  é  com  desenho.  Meu  negócio  é  só  letra.  Às  vezes  eles  pedem  pra  eu  fazer  desenho,  eu  faço  esses   desenho   assim,   bobo...   Esses   “trenzinho”,   um   coração,   uma   florzinha,   esses   trem  assim.  Mas  desenho,  desenho  mesmo,  eu  não  faço  não.  E.:  Mais  letra  mesmo?  G.:  É...  e  também  eu  não  gosto  de  mexer  com  letra...  escrever  em...  nessas  porta  assim...  é,  tinta   esmalte,   né?   Ah   olha,   eu   não   gosto   não,   dá   um   trabalho,   não   vale   a   pena   não...  Principalmente  aquelas  porta  frisada   assim  eu  nem  pego   serviço  não...   E  demora  pô,   e  não  vale  a  pena  não...  eu  num  gosto.  E.:  E  dá  muito  trabalho?  G.:  Ah...  num  pego  mesmo,  eu  dispenso.  E.:  Por  causa  da  tinta?  G.:  Não,  a  tinta,  é...  aquelas  ondinha,  né?  Toma  seu  tempo  danado...  A  porta  num  é  lisa,  ela  tem  aquelas  ondinha,  né.  Aquelas  de  puxar,  aquelas  assim...    Aí  eu  prefiro  fazer  esse  aqui...  E  tinta  esmalte  o  cheiro  é  muito  forte,  faz  mal.  Me  dá  uma  azia...  Eu  prefiro  mexer  com  isso  aqui,  que  tem  cheiro  nenhum,  entendeu?  

  150  

E.:  E  essa  tinta  qual  que  é  que  o  sr.  falou  que  é?  G.:  Essa   tinta  aqui  é   “Suvinil”,   essa  de  parede,  né.  E  essa  outra,  é  essas  que  eles  usa   é...  “Bontex”.  53  como  é  que  chama  o  nome  dela  é  até  “Bontex”.  Faz  mais  é  faixa  com  ela.  E.:  À  base  d`água,  né?  G.:   É   tudo   à   base  d`água.   Entendeu?  Porque  na  hora  de  desmanchar,   quando   eles  não  querem   desmanchar   eles...   vem   e   desmancha   pra   eles...   Que   aqui,   desmancha   com  detergente  e  água.  Depois  vai  pra  espátula  e  tira  tudo.  E.:  Entendi...  G.:  Às  vezes  o  próprio  lojista  tira,  mas  quando  eles  não  querem...  Tá  achando  muita  coisa,  aí  eu  vou...  Vem  e  tira  também.  E.:  Aí  o  sr.  tira?  G.:  É...  Igual  aquela  loja.  Aquela  loja,  eu  faço  com  eles,  na  hora  de  acabar  a  promoção,  eles  me  chamam  e  eu  tiro.    E.:  Tá  certo.  [silêncio]  É...  todos  esses  desenhos  de  letras  que  o  sr.  faz,  o  sr.  aprendeu  foi  no  tempo  lá  do...  G.:  É,  no  tempo  do  cinema  lá  que  o  cara  me  ensinou,  entendeu...  Aí  eu  aprendi.  Eu  tenho  um  manual,  manual   de   letra...   Tem  um  álbum  de   letra,   individual,  mas   eu  não  uso   ele  não...  Quase  que...  eu  já  sei  como  é  que  é.  E.:  Hoje  em  dia  o  sr.  não  usa,  mas  o  sr.  já  usou?  G.:  Não,  não  cheguei  não  porque...  as  letra  ó,  vem  no  meu  pensamento.  Eu  gosto  de  fazer  mais   esses   tipo  de...   essas   daqui,   aquelas...   caixa   alta,   né...   aquelas   que   eles   falam   “de  imprensa”,  aquelas  altonas.  E  eu  faço  essas  que  é  mais  simples,  é  mais  rápida,  né.  Aí,  num  instantinho  a  gente  faz.    E.:  E  qual  que  é  esse  manual  que  o  sr.  tem?  G.:  Ah  eu  esqueci...  é  manual,  tá  escrito  “Manual  de  Letras”.  E.:  “Manual  de  Letras”?  G.:   É...   Tem   tudo   quanto   é   tipo   de   letra.   Tem   letra   gótica,   tudo   quanto   é   tipo.   Letra  árabe...  Letra...  igual,  letra  gótica  é  bom  você  usar  em  diploma,  né?  Diploma,  aí  você  usa.  Mas  os  outros  comuns  não...  E.:  Entendi...  Esse  é  um  livro  antigo,  como  é  que  é?  G.:  Ele  tem  muito...  tem  muito  tempo  que  eu  tenho  ele...  Tem  mais  de  20  anos.  Deve  ter  desse  manual  mais  novo,  né.  Esse  tem  muitos  anos  que  eu  tenho.  E.:  Depois  se  o  sr.  puder  passar  o  nome  dele  pra  mim  certinho...  Que  aí  é  legal  até  pra  eu  escrever    o  nome,  o  autor  talvez  se  tiver...  G.:   Isso...  Não,  eu  tenho  o  álbum  lá,  aí  o  dia  que  você  me   ligar  e  eu  tiver  em  casa  eu  te  mando  rapidinho.  Te  passo  o  nome.  E.:  Beleza.  G.:  Eu  nem...  é  tanto  tempo  que  tem  que  eu  nem  lembro  quem  me  deu...  Eu  nem  sei  quem  me  deu.    E.:  Já  tem  muito  tempo,  né?  G.:  Nossa...  Muito  tempo  mesmo...                                                                                                                  53  Bontex  é  uma  marca  de  tintas  para  serigrafia.  Elas  são  usadas  na  pintura  de  letras  por  causa  da  diversidade  de  cor  e  bom  acabamento.  

  151  

E.:  Tem  algum  é...  algum  tipo  de  letra  que  o  sr.  criou?  Que  o  sr.  fez  assim...  G.:  Ah...  Eu  posso  ter  criado  mas...  vai  ver  que  deve  ter  no  álbum,  eu  não  olhei...  Ou  então  tem  outros  álbuns,  né,  mais  novos...  Mas  o...  eu  criei  muito  tipo  de  letra  também.    E.:  Porque  o  sr.  falou  que  faz  da  cabeça,  né,  aí  às  vezes  deve  surgir...    G.:  É,  tem  dia  que  eu  tô  mais  inspirado,  eu  faço  diferente...  E.:  E  às  vezes  alguma  coisa  de  novo  assim,  que  o  sr.  não...  G.:  ...  e  eu  num  tô  sabendo...[risos]  Às  vezes  eu  tô  achando  que  tô  criando,  mas  já  saiu  e  eu  não  tô  sabendo,  né...  Eu  num  olho  se  tem  nesses  álbuns  ou  não,  eu  vou  criando.  Eu  olho  aqui,  ó,  pra  fazer  esse  tipo  de  letra  aqui   [mostra  no  trabalho]...  Pra  mãe  você  tem  que   fazer  uma   letra  mais  delicada,  mais  bonita  [  anúncio  sendo  feito  para  o  Dia  das  Mães].  É  o  que  vem  na  cabeça  na  hora...  Eu  só  faço  aqueles...  eu  só  faço  tipo  de  letra  se  o  dono  da  loja  chegar  e  falar  “eu  quero  esse  tipo  aqui”.  Aí  eu  faço  daquele  jeito  que  ele  quer.    E.:  Se  não  pedir,  o  sr.  faz  de  acordo  com  o  que  o  sr.  achar  que...  G.:   Não,   é...   Igual   aquele   negócio   da   “Hering”,   ali   não   tem   não,   da   “Hering”...   mas   eu  escrevi  na   loja   lá  de  baixo.  Ali   eu   fiz  a   letra   igualzinho  da   “Hering”.  A   logomarca  deles  certinho.  Aí  quando  eles  pedem  eu  faço  igualzinho.      E.:  E  tem  alguma  cor  que  o  sr.  gosta  de  usar  mais?  Ou  usa  mais,  como  é  que  é?.  G.:  O  que  eu  falo  com  os  clientes  aqui,  as  cor  que  mais  aparecem  em  vitrine  é  essa  cor.    O   branco,   e   o   amarelo.   As   cores   que  mais   aparecem.   Que   às   vezes   eles   pedem   outra,  pedem  até  preto...   eu  nem   tenho  preto,   nem  gosto  de   trabalhar   com  preto   ,   preto  não  aparece.  Às  vezes  eles  pedem  tal  cor,  aí  eu  faço.  Mas  o  padrão  mesmo  que  eu  uso  é  essas  que  aparecem.  É  vermelho,  branco  e  amarelo.  Que  destaca  mesmo.    E.:  Aí  o  sr.  joga  o  branco  por  cima  do  vermelho?  G.:   Isso...   Eu   jogo  branco...   eu   costumo  escrever...   em  vermelho   só  que   ela  pediu,   olha.  Uso  o  laranja  também.  Laranja  também  aparece  bem.  O  azul  claro...  mas  cor  escura  não  aparece  muito  não.    E.:  Nesse  caso  aqui  o  cliente  te  deu  um  esboço.  G.:   É,   só  me  deu  esse  negócio   aqui  pra  mim   fazer,   é...   Como  se  diz,   “pegue   isso  aí   e   se  vire”.    E.:  Entendi.  Mas  tem  alguns  casos  que  o  cliente  só  fala  o  que  quer  que  escreve  e  aí  o  sr.  que  faz  alguma...  G.:  É...  Isso...  Eu  peço  pra  anotar  pra  mim  não  esquecer,  eu  vou  falar  sempre    “anota  pra  mim”   que   eu   vou   e   pego.   Que   aí   eles   anotam   pra  mim   que   quem   faz   é   eu...   já   sabe   a  informação.    Às  vezes  tem  uns  clientes  que  pedem  só  a  cor,  né...  “Põe  tal  cor  assim,  tal  cor  assim”...  “Eu  quero  só  dessa  cor,  dessa  cor”.  Igual,  tem  uma  loja  ali  que,  ela  só  faz  mais  em  vermelho.  Só  faço  em  vermelho,  que  eu  já  sei  que  só  faz  em  vermelho.  Tem  outra  também  que  só  faz  em  branco.  Então  tem...  tem  um  jeito...  E.:  Mas  é...    já  te  pediram  pra  fazer  um  esboço  antes,  do  que  que  o  sr...  não,  né?    G.:  Não,  porque  eu  falei  “Eu  não  faço  esboço,  eu  já  faço...  aí  vocês  olham  aqui  o  que  vocês  querem”.     Às   vezes   eles   tiram   até   no   computador   alguma   coisa   que   quer   que   fala   na  vitrine,   pra   eles   verem...   Em  último   caso,  né...   pede  pra  mim   fazer,   aí   eu   faço...   Aí   eles  

  152  

fazem   naquele   papel,   impresso   no   computador.   Aí   eu   faço...    Agora,   pra   criar   mesmo,   eu   não   crio   não.   Assim,   fazer   o   esboço,   fazer   tudo   que   eles  querem,  não...  Às  vezes  eles  só  falam  assim  “ó,  quero  que  faz  isso,  você  vê  o  jeito  de  ficar  melhor,  que  chama  mais  atenção”.  Aí  eu  faço...  [silêncio]    Aqui   depois   que   acaba   tudo   tem   que   raspar   tudo,   limpar   tudo,   entendeu?   Aqui   eu   só  pego  a  espátula  e  arranco...  E.:  Só  com  a  espátula  já  dá.  G.:  Esse  pouquinho  aqui  eu  tiro  com  a  espátula.  Eu  tiro,  limpo  ele  [o  vidro].  E.:  E  quais  são  as  ferramentas  que  o  sr.  usa,  no  caso?    G.:  É  pincel  e  a  espátula,  né...  Pra  tirar  aqui.  Às  vezes  até  “Gilette”  pra  tirar  esses,  esses  negocinhos,  né...  E.:   E   pra   fazer   o   trabalho   todo   tem   mais   alguma   coisa   que   o   sr.   usa,   alguma   outra  ferramenta?    G.:  Igual  esse...  esse...  isso  aqui,  a  gente  vai  fazendo  não,  isso  suja  muito,  olha  aí  pra  você  ver...  Em  outras  letras  não,  [inaudível],  não  suja  nada...  E.:  Com  pincel  pequeno,  né?  G.:  É,  com  vários  tipos  de  pincéis...  Aí,  tá  vendo?  Vários  tipos  de  pincéis...  E  os  pincéis  era  inteiro,  grandão  mas  de  tanto  eu  usar,  olha  o  tamanhozinho,  a  finura...  Eles  são  grandão.  O  pêlo  dele  é  grande.    E.:  Que  pincel  que  é  esse?  G.:  Eu  não  sei  o  nome...  é  ti...  é  Tigre...é.  A  gente  compra  em  loja  especializada  pra  esses  pincel,   não   é   qualquer   loja   que   você   acha.   Papelaria,   não   acha   não.   Acha   aqueles  amarelos  de  fazer  faixa,  aqueles  grande.  Aí  é  macio...  esse  aí  é  macio,  esse  aí  não  acha  em  qualquer  loja  não.  Inclusive  ele  é  bom,  ele  dura  pra  caramba,  mas  ele  é  bem  carinho.  A  base  de  uns  20  a  30  reais  pelo  tamanho,  cada  um.  Mas  eles  dura   também  é...  Esse  aqui  tem  mais  de  30  anos  que  eu  tenho  ele.    E.:  Todos  da  mesma  marca,  geralmente?  G.:   É   tudo  é  Tigre.  Tem  o  Tigre   é...   cabo  preto  e   tem  o  Tigre   cabo  marrom,   entendeu?  Tem  dois   tipos   de...   de   negócio...  Os  de  cabo  marrom  é   até  mais   “maciinho”.  Mas   ele   é  mais  caro,  aí  eu  ah!  Eu  vou  usando...  E.:  E  tem  loja  especializada  nisso?  G.:  Tem,  tem...  Antigamente  eu  comprava  lá  na  no  centro,  mas  fechou.  Tem  ali  na  Savassi,  acho  que  é  [inaudível]  que  mexe  só  com  esse  tipo  de  pincel.    E.:  Sabe  o  nome  de  lá?  G.:  Ah...  é  tipo  uma  importadora,  né.  Não  sei  bem  o  nome  não...  [silêncio]    Eu  uso  também  aqui  pra  riscar  é  giz,  giz  de  cera.  E.:  Pra  fazer  é...  tipo  um  esboço  antes?  G.:  Não,  é  pra...  é  que  é  assim,  eu...  Não,  eu  risco,  o  giz  de  cera  pra  você  riscar  em  cima  e  embaixo.  Só.  Cê  não  usa  pra  fazer  letra,  riscar  letra  não.  Cê  não  precisa  fazer  isso.  Aí  cê  risca  em  cima  e  embaixo,  pega  o  giz  de  cera,  risca  em  cima  e  embaixo...  E.:  Você  vai  fazer  isso  aí,  né?  Aí  eu  vou  fotografando...  G.:  Vou...  Aqui  dentro  vou,     aqui  dentro  eu  vou   fazer.  Esperar   secar  um   tiquinho,   aí   eu  faço.  Aqui  demora  uns...  demora  muito  pra  secar  não.  Aqui  eu  não  vou  usar  giz  de  cera  

  153  

não,  eu  vou  usar  lápis.  Por  causa  desse  fundo  aqui,  aí  lápis  é  melhor.  O  giz  de  cera  é  só  pra  vidro  mesmo.  Igual  eu  fiz  o  coração  com  giz  de  cera.  Eu  tenho  uns  pedacinhos...  aqui,  giz  de  cera  [pegando  o  material].    E  pra  fazer,  aqui  ó,  eu  uso  essa  técnica  aqui  pra  fazer  bola,  um  círculo,  entendeu  como  é  que  é?  Cê   já  viu  como  é  que   funciona   isso?  Você  marca  aqui  ó,  vamos  supor,  eu  quero  aqui  no  meio,  eu  marco  um  x  no  meio  certinho  e  vou,  faço.  54  [risos]    Eu  faço  assim...  Esperar  secar  um  tiquinho  pra  poder  num...  Tem  várias  cores...  usa  lilás...  que  aparece.  Mas   lilás  cê  usa  só   fundo  branco  e  aplica  ele,  entendeu?  É  cor  que  chama  atenção  mesmo.  O  azul,  o  azul  escuro  não  chama  atenção,  aí  eu  uso  azul   clarinho,  que  chama  atenção.    Às  vezes  tem  loja  que  pede,  igual  aquela  ali  [apontando  em  direção  ao  local],  aquele  azul  escuro  eles  pede,  ali  a  gente  faz.    E.:  Por  causa  da  cor  da  loja?  G.:  Da  cor  padrão,  padrão...  ali  a  gente  faz.  Poxa,  igual  chega  pedindo  aquele  tipo  de  letra  ali  eu  faço...  “Ah,  eu  quero  que  você  faça  assim,  desse  tipo”.  Eu  faço.  É  o  que  eles  pedirem,  entendeu?  Qualquer  tipo  de  letra  que  eles  pedirem  eu  faço.    E.:  O  sr.  chegou  a  fazer  algum  curso  disso,  não  né?      G.:  Não...  nunca  fiz.  É  o  que  eu  te  falei,  o  cara  me  ensinou...    Chegou  e  falou  assim  ó  “Eu  tenho   uns   papéis   velhos   ali,   eu   te   arrumo   um   pincel   aqui,   cê   vai   treinando”.   Eu   fui  treinando.  Diz  que  tem  na...  no  SESC,  sei  lá,  mas  num  é  bom  não...  Às  vezes  num  sabe  nem  que  é...  como  é  que  faz...  cê   tem  que  ter  o  dom  mesmo.  Não  adianta.  “Ah  vou  fazer   isso  que  eu  quero  ganhar  muito  dinheiro”.  Num  adianta,  cê  tem  que  ter  o  dom,  gostar  de  fazer  aquilo,  que  aí  você  vai  pra  frente.  Igual,  eu  vejo  algum  tipo  de  letra  diferente  e  falo  “puta,  que   bacana...   vou   fazer   daquele   jeito”,   aí   eu   faço,   entendeu?   Eu   vejo   um   tipo...   “Vou  modificar  um  tiquinho  assim  pra  não  ficar  igual”.    Igual  aquele  tipo  de  letra  lá,  adoro  fazer  esse  tipo  de  letra  ali  ó.  [apontando  na  direção]  E.:  Qual?  Aquele  lá?  G.:  Dessa,  é...  Daquela  placa  branca  lá,  [inaudível]  eu  gosto  de  fazer...  E.:  Que  parece  caligrafia?  G.:  Isso...  Eu  gosto  de  fazer  aquilo,  que  ele  é  fácil  de  fazer...  Eu  gosto  de  fazer  mais  igual...  Dia  das  Mães...  esses  negocinho  assim  eu  gosto  de  fazer.  E.:  Entendi.  O  sr.  pega  de  acordo  com  o  tema,  assim  por  exemplo,  Dia  das  Mães,  aí  o  sr.  faz  essa  que  é  mais...  G.:   Isso...   Mais...   mais   delicada,   né?     Até   que   aquela   ali   eu   não   usei   delicadeza   não,  55  aquela  eu  usei  outro  tipo  de...  é...  falei:  ”ah,  vou  fazer  desse  tipo  mesmo”.  É  mais  rápida,  e  eu  tenho  que  fazer  outro  serviço,  aí  eu  faço.  Ele  é  simples.  E.:  Quando  o  sr.  começou  assim  o  sr.  tinha  mais  ou  menos  quantos  anos?  G.:  Tinha  20...  20  anos.    

                                                                                                               54  Mostrando  a  técnica  usada  para  obter  um  círculo  perfeito  a  partir  do  uso  de  um  giz  amarrado  à  uma  linha. 55  Nesse  momento  ele  aponta  para  uma  vitrine  ao  lado  também  feita  por  ele.  Nessa  vitrine  ele  usou  um  desenho  de  letra  parecido  a  fonte  digital  “Arial”.

  154  

E.:  Então  o  sr.  estudou  antes?  O  sr.  frequentou  a  escola  até  quando?  G.:  Eu  fiquei  até  a  sétima  série.  E.:  E  naquele  período  tinha  o  Clássico  e  o...  como  é  que  chama?    G.:  Não,  o  meu,  naquela  época  tinha  admissão...  [risos]  Cê  saía  da  escola,  do  escolar,  né,  do  quarto  ano.  Depois  fazia  admissão  pra  depois  você  fazer  o  primeiro  ano,  entendeu?  E.:  Entendi.  É,  o  Lauro  me  falou  disso...  [risos]  G.:  Num  é?  [risos]    Né  desse  nível  não...  [risos]    O   colégio   que   eu   estudei   até   acabou,   nem   existe  mais...   ”Cristiano   Antônio”...   Edifício.  Sabe  onde  é  o  Edifício  Central?  E.:  Sei,  sei...  G.:  Pra  cá  assim,  era  outros...  era  o  “Cristiano  Antônio”.  Agora  onde  eu  aprendi  foi  ali  no  Edifício  Central  ,  o  cara  tinha  uma  loja  ali...  E.:  No  edifício...  onde  fazia  os  cartazes?  G.:   É...   Onde   fazia   os   cartazes   de   cinema...   O   cara   me   ensinou.   Aí   foi   ali,   entendeu?  [silêncio]    Eu  conheci  um  cara,  mas  esse  fazia...    um  tal  de  “Florisbelo”,  acho  que  ele  mora  ali  na...  Cidade  Industrial.  Acho  que  o  Lauro  até  falou  nele,  não  falou  não?    E.:  Não...  falou  não.  G.:  É  um  cara...  cê  lembra  aqueles  desenho  antigo  da  “Tigre  da  Esso”?  E.:  Lembro,  lembro...  G.:  Pôxa,  o  cara   fazia  aquilo  numa   facilidade...  Ele   trabalhava,   fazia  serviço...  Fazia  bico  pra  “Esso”.  Tinha  uma  facilidade  pra  fazer  aquilo...  Eu  ficava  bobo!...  [silêncio]  E.:  O  sr.  chegou  a  trabalhar  contratado  com  isso?    G.:  Hein?  E.:  O  sr.  chegou  a  trabalhar  contratado?  G.:  Como  assim?    E.:  Em  loja?  Tipo  assim,  trabalhar  só  pra  aquela  loja?  G.:  Ah  cheguei,  mas  trabalhei  pouco  tempo.  Não...  nãão,  trabalhei  muito  tempo!  Trabalhei  na  “Embrava”,  na  “Núvia”  que  eu  trabalhei  também,  tinha  uns  [inaudível].  Também  mas  foi   só   um  mês.   Aí   eu   fui   pra   “Embrava”,   na   “Embrava”   que   acho   que   foi   2,   3   anos.   A  “Embrava”   é   um  departamento   grande,   só   fazia   cartaz,   um  monte  de   cartaz.  Na   época  que  eu  entrei  lá,  o  Lauro  tava  saindo,  fiquei  eu  acho  que  uma  semana  com  ele  lá.  Ele  tava  saindo  e  eu  tava  entrando.    E.:  É  porque  que  tinha  muitas  lojas  antigamente  que  contratavam  pra  isso,  né?  G.:  É...  E  eu  num  sei,  acho  que  eles  estavam  querendo  fazer  uma  “limpa”,  queriam  pegar  os  cara  mais  novo,  aí  os  mais  antigos  eles  mandaram  embora.  Aí  eu  fiquei  com  ele  pouco  tempo  lá.  E.:  Isso  aí  o  sr.  calcula  o  tamanho  da  letra  e  o  espaço  também?  G.:  Isso...  eu  calculo  no  olho,  né...  “olhômetro”...  [risos]  Eu  dou  uma  mão  depois  eu  tenho  que  dar  outra  mão,  pra  ficar  branquinho...  [silêncio]    

  155  

E.:  Tem  jeito  não,  tem  que  ter  o  dom  mesmo  pra  ter  essa  habilidade  aí...  [risos]    G.:  [risos]  [silêncio]    E.:  Quê  que  o  sr.  acha  do  futuro  desse  trabalho?    O  sr.  acha  que  tem  gente  aprendendo?  G.:  Não  sei,  viu...  Isso  aí  eu  não  sei...  Isso  aqui...  eu  não  conheço  nenhuma  pessoa  que  faz,  né...  E.:  Que  tem  pouca  gente  hoje  em  dia  trabalhando  com  pintura  de  letra,  né?  G.:   Tem,  muito  pouca...   [silêncio]  Eu  quase  não   vejo,   principalmente   em  vitrine   assim,  né?  Nunca  vejo...  Nem  sei  quem,    se  tem  eu  não...  E.:  Se  a  pessoa  quiser  aprender,  como  é  que  o  sr.  acha  que...  G.:  Ah,  é  o  que  eu  falo...  O  que  eu  falo  pra  todo  mundo:  é  praticar.  Só   isso.  Pegar  papel  jornal,   escrever,   arrumar  vai   [inaudível]  papel,  pincel,   é   ele  praticar...  Quanto  mais  ele  pratica,  melhor  fica.    Que  não  adianta  o  cara  ter  escola  pra  isso  não,  o  cara  tem  que  praticar  mesmo.  Igual,  o  primeiro  dia  que  eu  peguei,  eu  não  sabia.  Eu  achei  que  eu  sabia,  o  cara  me  deu  o  pincel  lá  e  ainda  falou  “Eu  sabia  que  você  não  ia  fazer”.  Que,  eu  via  ele  fazendo,  né?  E  falava  “isso  é  fácil”.  Que  você  vê  a  pessoa  fazendo,  cê  acha  que  é  fácil,  e  não  é...  Aí  eu...  aí  ele  me  deu  essa   oportunidade,   né.   Aí   eu   aprendi.   Trabalhei   com   esse   cara   também   uns   5   anos  depois.    E.:  Nessa  época  o  sr.  trabalhou  com  ele  5  anos?  G.:  É  porque...  Ah  que   foi  assim,  eu  aprendi  um  tempo  com  ele,   fiquei  um  ano  mais  ou  menos  trabalhando  com  ele  e  fui  pro  EPA.  No  EPA  eu  trabalhei  mais  1  ano.  Aí  voltei  pra  ele  e  fiquei  uns  5  anos  ainda.  Depois  saí  pra  “Embrava”.  Depois  fui  pra  “PH”,  depois  fui,  Del  Rey,  depois  parei  e  trabalhei  só  pra  mim.    Em   casa   eu   faço   cartaz   de   supermercado   que   tem   lá   perto   de   casa,   uns     4  supermercados.  Aqui  nesse  fundo  aqui  cê  demora  muito  [mostrando  pintura]...  No  vidro  é  rapidão.  Aqui  vai  demorar  mais  porque  no  fundo  agarra  mais.    E.:  Pra  fazer  vitrine...  O  sr.  acha  muito  diferente  de  fazer  cartaz?  O  jeito  de  fazer?  G.:   É   faixa,   cartaz   é   a  mesma   coisa...  Mas   o   que   eu   gosto   de   fazer   é   aqui,   aqui   é  mais  gostoso  de  trabalhar.    E.:   Muro   também,   é   a   mesma   coisa?   No   muro   também   é   a   mesma   coisa,   ou   não,   é  diferente?  G.:  Como  assim?  E.:  Pra    fazer  no  muro?  G.:  É  a  mesma  coisa...  Muro  é  a  mesma  coisa  de  você  tá   fazendo  uma  faixa.   Igualzinho.  Que  é  mais  duro,  é  outro  tipo  de  pincel.  Pra  escrever  em  faixa  é  aqueles  amarelinhos  da  Tigre  também,  aqueles  duro,  cê  vende  até  em  papelaria...  Eles  é  próprio  pra  faixa  e  pra  parede.  Esses  aqui  é  pra  essas  placas  de  latão,  os  de  tinta  de  esmalte  são  esses  aqui  mais  macios...  [mostrado  o  material]  Aqueles  amarelos  não  dão  pra  fazer  não  porque  eles  são  duros,  né...    

[entrevista  encerrada]  

  156  

Entrevista  IV  

Entrevistado:  Aílton  do  Carmo  Silva  (Karany)  Entrevistador:  Emerson  Nunes  Eller  Data:  16/05/2014  Local:   Estabelecimento   comercial   na   Av.   Abílio   Machado,   bairro   Alípio   de   Melo,   Belo  Horizonte,  MG.  2  arquivos  .mp3  (18:57  min.  e  1:33  min).          E.:  Seu  nome,  idade  e  profissão.  K.:  Aílton  do  Carmo  Silva,  38  anos...  E.:  E  a  profissão?  K.:  Pintor-­‐letrista  né.  Pintor-­‐letrista.  E.:  Quando  é  que  você  começou  a  trabalhar?  K.:  Com  letra?  E.:  É,  com  letra.  K.:  Com  letra,  eu  acho  que  comecei  com  uns...  De  ajudante  eu  comecei  com  15  anos.  E.:  E,  nessa  época,  você  já  fazia  de  tudo  assim?  Você  já  começou  fazendo  muro?  K.:  Não,  com  15  anos  eu  ajudava  montar  a  placa.  Encher   letra.  Ajudava  esticar   faixa  ni  rua.  Acho  que  eu  comecei  a  pintar  mesmo.  Eu  comecei  a  pintar...  Aí  eu  comecei  a  treinar,  mas  eu  comecei  a  pintar  mesmo  com  uns  18...  Pra  17,  18  anos.  E.:  Você  possui  especialidade  na  área  de  pintura?  K.:  Pintura  de  muro,  né.  O  que  a  gente  faz  é  mais  pintura  de  muro  mesmo.  Propaganda  aí.  Principalmente  propaganda  em  muro.  E.:   Em   qual   a   região   da   cidade   que   você  mais   trabalha?   Tem   alguma   assim,   que   você  presta  mais  serviço?  K.:  Não,  não  tem  não.  E.:  Tem  nenhuma  não?  K.:   A   noroeste   é   mais   porque   eu   moro   aqui   né.   Mas   qualquer   outra   região,   tô   aí.  Provavelmente   lugar   que   tem  muito  movimento  né.  Meu  negócio   é  mais   pintar   aonde  tem  movimento  de  carro.  Aonde  tem  movimento  eu  tô  fazendo.  E.:  E,  é  você  que  escolhe  os  lugares  assim  pra  fazer  essas  pinturas?  K.:  Alguns  lugar  assim.  Outros  é  o  cliente.  Às  vezes  tem  muro  que  eu  entro  em  contato  com  o  dono  do  imóvel  pra  pintar.  O  outro  é  o  próprio  cliente  que  indica.  Ou  o  cliente  tem  um  amigo  que  quer...  que  vai  ceder  o  muro.  Eu  vou  lá  e  faço.  E.:  Igual  naquele  viaduto  ali,  você  separa  por  tamanho  (os  anúncios)?  K.:  É,  ali  é  por  tamanho.  Aí  eu  olho...  dependendo  do  tamanho  e  a  visualização  né.  Se  for  muito   longe   tem   que   ser   maior.   E   ali   é   pequeno,   ali   cê   não   pode...   Se   cê   pintar  propaganda  grande  ali  fica  do  mesmo  efeito  que  você  pintar  do  tamanho  médio.  E.:  E  aí  você  cobra  pelo  tamanho?  K.:  Cobra  pelo  tamanho.    

  157  

E.:  Aquele  tamanho  que  você  acabou  de  pintar  você  falou  que  cobra  quanto?  K.:  Aquele  tamanho  ali  sai  a  250.  O  material  todo  meu.  E.:  E  aquele  menorzinho?  K.:  Ali  é  250.  Ali  tem  o  menor  ali...  até  de  120  tem.  Vai  de  dois  metros  por  um,  mais  ou  menos.    E.:   Desde   que   você   começou   a   trabalhar   até   hoje...   Como   é   que   você   acha   que   tá   o  mercado?  Você  acha  que  deu  uma  melhorada?  Piorou?  Ou  está  a  mesma  coisa?  K.:   Quer   ver?   Agora   tá   meio   devagar,   porque   tem   esse   negócio   que   o   cara   não   pode  pintar  de  frente  de  loja.  Tem  que  ter  o  tamanho  padrão.  Antes  se  o  cara  tinha  um  muro  de  doze  metros  ele  podia  colocar  uma  propaganda  grande.  Hoje  ele  tem  que  colocar  uma  pequena  propaganda.  Aí  desse  lado  tá  meio  devagar,  mas  as  propagandas.  A  propaganda  continua  né.    E.:  E  isso  você  acha  que  foi  a  prefeitura  que  tá  proibindo  esse  tamanho  de...  K.:   É,   o   tamanho   da   propaganda   a   prefeitura...   É,   fala   o   código   de   postura,   né?   Aí   o  quadro  da  loja  pode  ter  a  propaganda  sem  pagar  nada.  De  dois  metros  ou  3  metros  de  cúbico,  não  sei...  Aí  isso  atrapalha  né.  E.:  E  antes  você  fazia  em  muitos...  K.:   Antes   a   pessoa   tinha   uma   frente   de   uma   loja   de   doze  metros   ele   pintava   os   doze  metros  na  frente  da  loja  dele  tranquilo,  e  hoje  não  tem  como  né.  Hoje  se  ele  for  fazer  isso,  ele  vai  pagar  um  absurdo.  E  a  maioria  do  pessoal  também  que  mede  as  propagandas  ele  não   sabe   que   tipo   de   propaganda   que   é.   Eles  medem   letreiros   como   placa,   placa   fria  como  luminosa.  Front-­‐light,  entendeu?  E.:  Entendi.  E  tem  diferença  né...  K.:   Tem  muita  ué.   Letra  montada.  O  pessoal   que  mede  da  prefeitura...   eles  não   sabem  diferenciar.    E.:  E  aí  colocam  como  se  fosse  tudo  a  mesma  coisa.  K.:  É.  E.:   Eu   vi   também   que   você   tem   um...   Você   escolhe   o   local   e   faz   uma   propaganda   sua  também?  K.:  É,  tem  que  fazer  uma  chamada  né?  E.:  Aquele  lá.  Como  é  que  é?  K.:  Se  você  viu,  milhares  verão!  [risos]  E.:  E  funciona  isso,  hein?  K.:   Funciona   uai.   Funciona.   Isso   aí   já   tá   gravado.   O   sujeito   fala   “se   você   viu,  milhares  verão”.  Aí  pega  e  me   liga.  Que  às  vezes  eu   tô   pintando  num   lugar   legal...  O  pessoal   sai  atrás   dum   pessoal,   e   muitas   vezes   cê   olha   “opa   quero   pintar   ali”.   Aí   opa,   e   vê  minha  chamada:  ah,  é  isso  aí  mesmo...  E.:  Agora  sobre,  as  letras  que  você  pinta  né.  Quais  são  assim  os  tipos  de  letras  que  você  mais  usa?  K.:  O  padrão  que...  Eu  uso  o  mais  próximo  da  helvética,  né.  É...  A  helvética,  o  manuscrito.  Que  eu  uso  mesmo  é  a  helvética,  o  manuscrito,  e  a  “tombadinha”  que  é  uma  letra  mais  rápida  de  ser  feita.    

  158  

E.:  “Tombadinha”?  K.:  Que  é  tipo  aquelas...  próxima  dos  cartazistas  né.    E.:   Como   é   que   você   aprendeu   a   desenhar   esses   tipos   de   letra?   Esses   tipos   que   você  desenha  assim...  K.:  Aprende  com  os  profissionais  mais  velhos  né.  Com  os  pintor  mais  antigo  aí.    E.:  Quando  você  começou,  né?  K.:  É,  quando  eu  comecei.  Vai  olhando  os  caras  fazendo  e  vai  treinando  nas  paredes  né.    Vai  treinando  em  um  lugar.  [risos]  E.:  E  tem  algum  estilo  que  você  criou?  Algum  estilo  próprio  que  você  faz?  K.:  Querendo  ou  não,  quando  você  começa  a  fazer  uma  letra.  Qualquer  letra  que  cê   faz  um  outro  pintor  sabe  que  ocê  fez.  A  gente  acha  que  não  tem  estilo  não,  mas  tem  pintor  que   “ó,   essa   letra   foi   beltrano  que   fez”.   “foi   ciclano  que   fez”.     Até   sem   assinar   a   pessoa  sabe.  Eu  não  sei...  eu  acho  que  eu  faço  o  normal  né.  Mas  na  maioria  das  letras  tem  alguém  que  fala:  “ó,  quem  pintou  foi  beltrano,  foi  ciclano”.  Sabem  o  traço  da  pessoa.  E.:  Essa  manuscrita  e  essa  tombadinha...  Você  acha  que  elas  são  mais  fáceis  de  identificar  quem  fez?  K.:  Não,  eu  acho  que  as  comuns  são  mais  fáceis.  São  mais  fáceis  porque  a  manuscrita  cê  já  tem  que  desenhar  ela  toda,  então  cê   já  copia  um  negócio.  Mas  essa  que  é  feita  assim  que  você  vai  acostumando  fazendo,  acaba  que  você  desenvolve  um  estilo  de  fazer  né.    E.:   E   como   é   que   você   decida   assim   qual   que   é   o   estilo   que   você   vai   pintar   na  propaganda?  K.:  Primeiro  eu  olho...  eu  vou  pelo  cartão  que  a  pessoa  tem.  Aí  se  ele  tiver  um  cartão  de  visita  eu  uso  o  máximo...  o  mais  parecido  do  cartão  de  visita.  As  cores  do  cartão  de  visita.  Tudo  mais  próximo  do  que  ele  tem  né.  Seguindo  a  marcação  dele.  Aí  se  não  tiver  a  gente  troca   uma   ideia.   Mas   na  maioria   das   vezes   dentro   da   delicadeza...   se   uma   coisa  mais  delicada  assim,  usa  uma  cor  mais.  Depende  do  público  que  a  pessoa  quer  chamar  né.  Se  é  pra  um  público  feminino  a  cor  vai  ter  que  ser  de  um  jeito...  Aí  o  cara  vai...  A  cor  e  o  estilo  de   letra  de  acordo  com  o  público.  Se  é  um  salão  cê  pode  fazer  um  negócio  mais  assim,  porque  cabe.  Uma  letra  manuscrita...  um  negócio  mais  chamativo  pro  lado  feminino.  É,  e  aí  vai...    E.:  Você   já  chegou  a  olhar   letra  em  revista,  catálogo  ou  alguma  coisa  assim?  Pra  poder  fazer...  K.:  Já.  E.:  Já,  né?  Isso  aí...  K.:   Já,  o  primeiro  tipo  de  letra  que  eu  fiz  foi  da  “Cocada  Bahia”.  Era  um  “B”  assim,  todo  puxado...   Tinha   um   “B”   assim   que   eles   faziam   assim.   O   “B”   vinha   aqui   e   fazia   assim  [mostrando   com   o   gesto   do   pincel].   Eu   copiei   duma   logomarca.   Já   copiei   muita  logomarca.  Ih,  copiava  letra  da  “Coca-­‐Cola”  nas  paredes.  [risos]  O  cara  mandava  eu   fazer  os  negócio   tudo,  e  eu  dava  um   jeito  de  bolar  uma   letra   igual  “Coca-­‐Cola”.  “Uai,  que  isso?  Não  é  Coca-­‐Cola  não.”  [risos]  

  159  

E.:  E  o  computador  você  usa  pra  olhar  alguma  coisa,  ou  você  usa  menos?  K.:  O  computador  eu  uso  menos  por  que  eu  sou  mais  de  rua  né.  Mas  quando...  Mas  eu  olha  um  desenho  de  letra,  olho  logomarca.  Eu  tenho  que  olhar  muito  logomarca.  Buscar  uma  informação  né.  E.:  Você  usa  alguma  cor  com  mais  frequência?  Quais  são  as  cores  que  você  usa?  K.:  A  cor  que  eu  mais  uso  com  frequência  é  azul  e  vermelho.  Letreiro  mesmo  se  eu  não  por  azul  e  vermelho,  o  pessoal  fala:  “opa,  que  isso?”  [risos]  Igual  ali.  Ali  tem  mais  azul  e  vermelho.  Umas  cor  mais  viva,  né?    E.:  E  você  usa  mais  pra  chamar  a  atenção?  K.:   E   eu   já   acostumei   também.  De   vez   em  quando   eu   posso   até   não   pintar.   Se   eu   não  pintar  um  letreiro  num  azul,  ou  verde  e  preto  não  vai  ser  meu  letreiro.  A  não  ser  que  a  pessoa   peça   mesmo   né.   Na   maioria   das   vezes   eu   gosto   mais   dessas   cores,   azul   e  vermelho.  E.:  Tem  algum  caso  assim  do  cliente...  Ou  aconteceu  de  pedirem  um  esboço  antes?  K.:  Tem.  Pede.  O  pessoal  pede.  Quando  é  loja  pede,  quando  é  muro  não.  Mas,  na  maioria  das  vezes  quando  é  um  serviço  grande,  eles  pedem.    E.:  E  aí  como  é  que  você  faz?  K.:  Aí  eu  tenho  que.  Aí  que  entra  o  negócio  né,  eu  não  domino  o  computador.  Aí  eu  tenho  que  ficar  enchendo  o  saco  de  quem  mexe  com  o  computador  pra  ele  fazer  igual  eu  quero.  Eu  já  tenho  ideia  de  como  é  que  eu  quero  né.  Aí  eu  faço  a  divisão  à  mão  livre  e  passo  pro  pessoal  do  computador  pra  ele  colocar  no  computador  e   junto  com  a   fachada.  Agora  a  gente  tá  usando  de  tirar  foto  da  fachada  né...  e  aí  põe  os  dizeres.  Aí  eu  desenho  a  fachada  e  aí  o  rapaz  do  computador  que  eu  mexo  com  ele,  ele  já  faz  essa  montagem.  E.:  Mas  isso  acontece  muito  assim  ou  não?  Ou  depende  muito  do  cliente?  K.:  Quando  é  trabalho  grande  acontece,  mas  muro  tem  menos.  E.:  Porque  é  você  que  escolhe?  K.:  Porque  muro,  chega   lá  eu  tenho  que  olhar  a  visualização.  De  repente  vem  no  papel  uma  letra  tá  menor  e  não  dá  pra  ver  do  outro  lado  aí  eu  tenho  que.  Aí.  Mas  quando  é  loja  sempre  tem  que  bolar  alguma  coisa  pra  fazer.    E.:  No  caso  assim.  Cê  acha  que...  igual  cê  falou  da  prefeitura  ter  feito  essas  proibições,  e  essas  coisas.  Mas  você  acha  que  a   facilidade  do  uso  do  computador   também  interferiu  nisso...  da  pessoa  ao  invés  de  fazer  placa  pintada  fazer  um  banner?  K.:   É,   interferiu   também   né.   Interferiu.   Embora...   o   meu   forte   nunca   foi   placa,   mas  aumentou  muito  o  número  do  pessoal  que   faz  placa.  Que   faz  não  né,  que  estica  a   lona.  Agora,  você  manda  imprimir  e  estica  a  lona.  Aumentou  muito  mesmo.  Quando   eu   comecei   pintar,   era   só   letra...   Só   manual   mesmo,   sem   nada.   E   letra,   era  letraset.   Aquele   negócio   assim   que   cê   tinha   que   raspar   pra   fazer   montagem.   Então,  mudou  muito.    E.:  E  quais  são  os  materiais  que  você  usa  geralmente?  O  tipo  de  pincel  você  já  falou  que  é  aquele  da  “Tigre”  né?  K.:  É,  o  de  cabo  amarelo  da  “Tigre”.  A  tinta  pra  letra  é  a  “Sicoltex”.  O  azul,  o  vermelho  o  preto   e   verde   da   “Sicoltex”,   né.   Mas   o   amarelo   eu   faço.   O   amarelo   é   tinta   “Suvinil”   e  bisnaga.  E  tinta  de  fundo,  ou  é  “Cal”  ou  tinta  látex.    

  160  

E.:  E  aí  você  tem  régua  também...  K.:  Régua  pra...  A  régua,  que  usa  mais...  É  barbante,  régua,  pincel,  né,  a  brocha,  o  rolo.  É,  “nível”.  Nível,  trena  e  calculadora.    E.:  Esse  material  todo...  cê  leva  ele  com  você?  K.:  Esse  material  todo.  E.:  Num  serviço  igual  aquele  ali  que  eu  vi  você  fazendo,  você  pega  primeiro...  Conta  pra  mim  como  é  que  você  faz...  Você  pinta,  dá  “cobertura”  nele  primeiro?  K.:  Naquele  ali,  naquele  muro  ali  que  a  gente   fez  ali.  Tem  que  pegar,   tem  que  raspar  o  muro...   dar   uma   raspada  no  muro.   Aí   você   vem,   prepara   os   fundos,   com  uma   tinta   de  fundo  e  distribui  as  letras  e  vem  fazendo.  Aí  vem  pintando  as  letras.    E.:  As  letras  mais  grossas  primeiro  cê...  K.:   As   letras   mais   grossa   primeiro   cê   dá   o   “traço”.   Dá   os   traços   dela,   depois   cê   vem  preenchendo.  Ali  é  quais  que  uma  logomarca.  É  bem  próximo  da   logomarca  dele  que  é  daquele  jeito.  Tem  uma  letra  com  a  visibilidade  em  cima  menor  e  embaixo  com  as  letras  dela  com  um  friso  no  meio,  que  é  procê  ver.  Seguindo  a  logomarca.    E.:  Então,  você  se  baseou  na  logomarca  dele?  K.:  É,  ali  é  logo...  E  os  panfletos  dele  é  tudo  daquela  cor,  amarelo  e  preto.  E.:  Você  chegou  a  fazer  algum  curso  na  área  ou  não?  Porque  antigamente  tinha  curso  de  letrista,  né?  K.:   Não,   antigamente   tinha,   mas   quando   eu   comecei   trabalhando   com   o   pessoal,  fazendo...  Eu  já  treinei  com  eles  né?    E.:  E  aí  teve  um  cara  que  te  ensinou?  K.:  Teve.  Teve.  E.:  E  ele  foi  te  mostrando  como  é  que  fazia...  K.:   É  uai.   Aí   cê   começa...  Na  maioria  das   vezes   o  cara   que   começa   assim,   começa   com  faixa.  Você  viu  o   cara   fazendo   faixa   lá,   você   sabe  que  ele   faz  uma   faixa  depois   ele  põe  uma  outra  por  cima  e  vai...  Ali  que  eu  entro,  ali  que  eu  firmei  a  mão.  Ali  que  eu  firmei  a  mão.  Ali  que  você  vai  firmando  a  mão  e  tal  e  depois  você  passa  pras  letras.  E.:   E   quanto   tempo   você   acha   que   você   demorou   pra   aprender   e   já   sair   fazendo   por  conta  própria  mesmo?    K.:  Pra  engrenar  mesmo,  eu  acho...  Quer  ver?  [silêncio]  O  primeiro  letreiro  que  eu  fiz...  Eu  acho  que  foram...  foram  uns  dois  anos  trabalhando  lá.  Uns  dois  anos  trabalhando.  Uns  dois  anos,  e  eu  sai.  Aí  falei:  “eu  vou  é  voltar,  não  vou  ficar  trabalhando  pesado  não”.    Que  eu  sai  do  pintor  e  fui  trabalhar  como  servente  de  pedreiro,  aí  eu  falei:  “não,  eu  vou  voltar  e  aprender”.  Aí  que  eu  voltei  pra  aprender  mesmo.  Porque  antes  eu  fazia,  mas  não  fazia  assim  com  vontade  não.  Fazia  por  que  era  serviço  que  tem  que  fazer,  aí  depois  eu  falei:  “não,  vou  voltar  e  aprender  esse  negócio”.  Aí  que  eu  voltei  mesmo.  E.:  E  nisso  você  tinha  quinze  anos  né?  K.:  Quando  eu  comecei  eu  tinha  quinze.  Quando  eu  comecei  a  trabalhar  eu  tinha  quinze  anos.  E.:  Aí  você  largou  a  escola  nesse  período?  K.:  Larguei.   Igual,  eu  parei  de  estudar  foi  mais  ou  menos  nessa  época  mesmo.  Parei  de  estudar  com  uns  16  anos.  

  161  

E.:  E  já  saiu  pra  trabalhar?  K.:  É,  pra  voltar.  A  famosa  parada  pra  voltar  no  ano  que  vem  né.    E.:  Entendi.  [risos]  K.:  Ano  que  vem  eu  volto.  [risos]    E.:  O  mercado  você   já   falou  como  você  acha  que  tá,  mas  assim  como  se  diz...  você  está  satisfeito?  Está  dando  pra  se  manter  tranquilo?  K.:  Ó,  agora  eu  vou  ter  que  voltar  a  estudar  viu.  [risos]  Vou  ter  que  voltar  a  estudar  porque  o  “bicho  tá  pegando”.  Pra  manter  ta,  né?  Mas  tenho  que  voltar  a  estudar.  Minha  ideia  é  voltar  a  estudar  e  montar  uma  firma,  porque  agora  eu  já  tô  mais  conhecido  né.  Aí  é  montar  uma  firma  e  fazer  um  negócio  legal.  A  ideia  é  essa,  né?    E.:  E  em  que  área  assim...  K.:  Na  mesma  área.  E.:  Você  já  é  muito  conhecido  mesmo.  Muita  gente...  K.:  Aí  eu  vou  voltar  a  estudar  e  vou  voltar  a  montar  um  negócio  pra  mim...  E.:  Já  tem  muito  tempo  de  profissão,  né?  Então,  vamos  falar  assim:  errado  não  tá  dando  não...  K.:  Se  não  eu  não  tava  trabalhando.  E.:  Então  está  dando  certo  uai.  K.:   Agora,   cê   já   tá   mais   maduro   né.   Aí   dá   pra   montar   alguma   coisa,   e   já   tá   mais  responsável.  É  um  amadurecimento,  aí  dá  pra  montar.  Tá  mais  centrado  né.    E.:  Então,  Karany  é  isso!  Tranquilão?  K.:  Já?  [risos]  Eu  tô  conversando  aqui  que  até  esqueço.  Que  agora  eu  tô  mais  centrado  aí  sô.  Antes  eu  era  miolo  mole...  Aí  cê  vai  ganhando...  tem  hora  que  a  cabeça  abre  assim,  e  você  começa  a  pensar  direito.  E  tá  na  hora  né.  E.:  Então,  só  pra  fechar...  Como  é  que  cê  acha  que  é  o  futuro  de  quem  tá  mexendo  com  o  desenho  de  letra?  K.:  É,  o  pessoal  vai  ter  que  estudar,  né?.  Estudar  e  fazer  o  negócio  com  seriedade.  Usar  bem   mais   o   computador,   porque   agora   são   tudo   com   mais   detalhe,   né?.   Com   mais  detalhe.  Mas  sempre  vai  ter  lugar  pra  o  pintor.  Mas  tá  acabando.  E.:  Você  acha  que  está  acabando?  K.:   Tá,   tá   acabando.   Pintor   mesmo   que   eu   conheço...   Pintor   mais...   Quer   ver?   Eu   não  conheço  pintor  com  menos  de  30  anos.  E.:  O  pessoal  não  tá  querendo  aprender  mais?  K.:   Não.   Aí   pra   mim   tá   bom   por   causa   disso.   Não   tem   mais   pintor.   Eu   não   conheço  nenhum  pintor  com  menos  de  trinta  anos  mais.  A  maioria  fica  um,  ou  dois  dias  e  faz  um  tempinho   com   o   pai.   Ou  muitas   das   vezes   é   o   cara   que   o   pai   é   pintor   ali   é   pinta   um  pouquinho,  mas  na  hora  que  dá  uma  bobeira  ele  vai  embora.    E.:  Então  você  acha  que  o  futuro  é  acabar?  K.:  Eu  acho  que  o  pintor-­‐letrista  vai  acabar.  E  vai  vir  tecnologia  aí  pra...  Daqui  a  pouco  pessoal  vai  tá  é  adesivando  muro,  né?  [risos]  

  162  

E.:  É  por  isso  que  é  importante  eu  fazer  esse  trabalho.  [risos]  Se  um  dia  acabar  vai  ter  o  registro.  [risos]  K.:  O  registro  dos  dinossauros.  [risos]  E.:  Tá  certo.  K.:  Hoje  não  tem  ninguém  que  quer  ficar  garrado  no  muro  não  sô.  Você  chama  pra  pintar  muro,   ele   fala:   “o  que?  Vai   ter  sol?”.   Vai   não...   Tem  até   colega  meu  que   chamei   ele   pra  pintar  um  muro  ele  falou:  “nó,  não  aguento  isso  não”.  E.:  Vai  não,  né?  K.:  Vai  não.    E.:  Então,  beleza  então,  Karany.  Valeu!  K.:  Valeu.    [pausa  na  entrevista]  56    E.:  Como  é  que  surgiu  esse  nome   “Karany”?  Como  é  que   foi  cê   começar  a  assinar   com  esse  nome?  K.:  Ah,  porque  na  época...  Meu  nome  é  Aílton,  mas  na  época  tinha  uns  3  pintores  com  o  nome  de  Aílton.  Aí  eu  inventei  uns  dois  outros  nomes  aí,  mas  não  ficou  “sonoro”  não.  Aí  esse  eu  achei  sonoro  e  coloquei  ele.    E.:  Mas  onde  você  achou  esse  nome?  Ou  como  é  que  você  criou  esse  nome?  K.:  Foi  na  novela  da  “Globo”.  [risos]  Tinha  um  tal  de  “Alberto  Karany”  do  “Coração  Alado”,  aí  eu  falei:  “vou  colocar  Karany”.  Aí  eu  coloquei  umas  quatro  vezes  e  o  pessoal  gostou  e  tá  bom.  Aí  ficou.  E.:  Aí  você  começou  a  assinar  assim?  K.:   Mas   antes   eu   tinha   colocado   outros   nomes   aí.   Eu   tinha   colocado   “Traço”,   tinha  colocado  “Alfa”...  Tem  uns  outros  nomes  lá  ridículos.  “Fabiano”.  Tudo  nome  nada  a  ver.    Tinha  uns  caras  que  eu  trabalhava  também  que...  Tinhas  uns  dois  caras  que  eu  trabalha...  Uns  dois  caras  uns  nomes  “não  sei  o  que”.  Aí  por  influência  né.    E.:  Entendi.  Aí  você  resolveu  criar  um  nome  procê  também?  K.:  É,  vou  criar  um  também.  Era  moda.  Um  era  “Joaquim”,  ele  assinava  Jackson.  O  outro  era...  Sei  lá,  esqueci  o  nome  dele.  Só  sei  que  ele  assinava  “Tweeny”,  sei  lá.  “Tchoeini”.  “Eu  tô  precisando  arrumar  um  nome  bacana  pra  mim”.  Os  caras  com  nome  americano...  E.:  Aí  você  arrumou  esse  e  pegou  e  tá...  K.:  Os  caras  com  nome  de  artista.  Eu  tinha  que  arrumar  um  negócio....  Aí  tinha  uns  três  ou  quatro  “Aílton”.  Tinha  uns  três  “Aílton”  na  época.    E.:  Então  beleza  então,  é  isso!    [entrevista  encerrada]  

                                                                                                               56  Neste  momento  a  entrevista  tinha  sido  dada  como  encerrada,  mas  retornamos  para  ele  explicar  o  uso  do  codinome  Karany.