Leila Schayegh - IDAGIO

Leila Schayeghviolin

[Daniel Frisch, 2017, after Romantic model; anonymous French bow of the mid-19th century]

Jan Schultszpiano

[J. B. Streicher & Sohn, Vienna 1879]

pfq

Recorded in La Chaux-de-Fonds (Théâtre populaire romand, Salle de musique), Switzerland,on 18-20 October 2017

Engineered and produced by Markus Heiland (Tritonus Musikproduktion Stuttgart)Executive producer: Michael Sawall

Editorial director & layout: Carlos CésterEditorial assistance: María Díaz

Photos: Marco BorggreveVideo stills (pages 6 & 7): Elam Rotem

© 2018 note 1 music gmbh

Sonata in G major, op.78 (1879)1 Vivace ma non troppo 9:47

2 Adagio 6:21

3 Allegro molto moderato 8:07

Sonata in A major, op. 100 (1886)4 Allegro amabile 8:02

5 Andante tranquillo 5:27

6 Allegretto grazioso (quasi Andante) 5:16

Sonata in D minor, op. 108 (1888)7 Allegro 7:57

8 Adagio 3:53

9 Un poco presto e con sentimento 3:05

10 Presto agitato 6:12

from: ‘FAE’ Sonata in C minor (1853)11 Allegro 5:27

4

johannes brahms (1833-1897)

Violin Sonataspfq

5

6

7

8 | english

Johannes Brahms

The Violin Sonatas

Brahms was an exceptionally self-critical composer;he destroyed many completed works, and those heallowed to be printed were sometimes the product ofyears of preparation. According to his compositionstudent Gustav Jenner, he had written and rejected atleast three sonatas for violin and piano, of which notrace remains, before he composed his official FirstViolin Sonata op. 78. Only one short violin-sonatamovement survives from an earlier period: the Cminor Scherzo of the “FAE” Sonata written jointlywith Robert Schumann and Albert Dietrich in 1853,in honour of their friend the great violinist JosephJoachim (incorporating his motto Frei aber einsam –free but alone). Brahms signed the autograph of thismovement, simply designated Allegro (which curi-ously does not contain the motto motif) with thepseudonym “Joh. Kreisler”. This name, which hesometimes used on his early autographs, derivedfrom E. T. A. Hoffmann’s creation, KapellmeisterJohannes Kreisler, who was also the inspiration forSchumann’s Kreisleriana op. 16. Brahms never intend-ed his Allegro to be printed, but in 1906 Joachimallowed the Deutsche Brahms-Gesellschaft to pub-lish it.

The G major Sonata op.78 was written twenty-five years after the C minor Allegro, alongside theViolin Concerto op.77 and the Rhapsodies for Pianoop.79 during Brahms’ working vacations in Pörtschacham Wörthersee in the summers of 1878 and 1879. InFebruary 1879, shortly before his godson FelixSchumann died of tuberculosis, he wrote the firsttwenty-four bars of the sonata’s second movement onthe back of a letter to Felix’s mother, his intimatefriend Clara Schumann, which began: “If you play whatis overleaf really slowly it will perhaps tell you, moreclearly than I otherwise could, with what affection Ithink about you and Felix.” By mid-June Brahms hadcompleted his autograph of the sonata, which hesigned: “J. Br. Juni 79”, and wrote to Joseph Joachim:“I hope very much to go through the proof correctingof the concerto with you in Salzburg, and to recuperatewe can then also play a little sonata.” Once the auto-graph had been copied, Brahms sent it to ClaraSchumann in a miscellaneous parcel of music. In theaccompanying letter he explained: “The sonata – yesthat is also included, and just look at it. I fear it is bor-ing. In the Finale, you can make a cut at vi-de. There isalso a part with it – but if it does not please you, I begyou earnestly not to try it out with [Hugo] Heermann.”

Brahms had trouble deciding on the tempo termfor the Finale, based on his Rain Songs op. 59 nos 3and 4; three versions exist, each slower than the last.The tempo nevertheless remained problematic.Metronome marks in early editions range from quar-ter-note 69-104, the slowest marks, however, come

johannes brahms: the violin sonatas

english | 9

from the editors most closely associated withBrahms and Joachim. After playing the sonata, Clarawrote enthusiastically about it to Brahms. In herdiary she was more equivocal, finding fault with thefirst two movements; only the Finale receivedunqualified praise. A number of early press criticismsexpressed similar views, but Hanslick ended his eval-uation of the premiere: “It probably goes withoutsaying that the new violin sonata may be numberedamong those significant tone poems that gain fromeach repeated hearing.” This opinion was soonechoed by others, including Clara, and after severalperformances in London in 1880, The Musical Timesobserved: “This work is undoubtedly one of the mostbeautiful pieces ever written by the esteemed andaccomplished composer.”

In summer 1886, during the first of three vaca-tions in the Bernese Oberland, Brahms worked on hisA major and D minor Violin Sonatas, F major CelloSonata, C minor Piano Trio, and some songs.According to his friend Viktor Widmann, whom heregularly visited in Bern during his stay, Brahms playedthe A major Sonata, Cello Sonata and Trio at hishouse. In August Brahms sent the first movements ofthose three pieces, together with the D minor Sonata,to his copyist in Vienna. Shortly afterwards, despatch-ing the manuscripts of a few recently composed songsto his close friend Theodor Billroth, he alluded to aconnection with the A major Sonata. This link evi-dently reflected Brahms’ passing infatuation with thesinger Hermine Spies, which probably determined

the character of the Violin Sonata as a whole. “Kommbald” (op. 97 no. 5), the autograph of which Brahmshad given to Hermine the previous summer, furnishedmaterial for the principal subject of the first move-ment. “Wie Melodien zieht es” (op. 105 no. 1) containsthe germ of the second subject, and “Immer leiserwird mein Schlummer” (op. 105 no. 2), in Brahms’ ownwords to Billroth “forces itself in”.

The amiable mood of the A major Violin Sonata,suggested by the tempo term of the first movement,sets it apart from those in G major and D minor; italso ensured that the work was warmly receivedstraightaway. At the premiere in Vienna on 2December 1886, Brahms and Joseph HellmesbergerSr. gave a highly successful performance, andHanslick, in his review, remarked that “it sings itselfinto the heart”. Hellmesberger’s performance wasseen as a significant factor in the longer term successof the A major Sonata; Brahms’ biographer MaxKalbeck wrote many years later that it had “con-tributed not a little to the popularity the work hasenjoyed in Vienna even to the present day”.

Although the first movement of the ViolinSonata in D minor had already been sent to his copy-ist in 1886, Brahms held it back from publication fortwo years. By October 1888, however, he was willingto submit it to the opinions of his closest friends andsent it first to Elizabeth von Herzogenberg, whoresponded enthusiastically, making a couple of sug-gestions for revision. He then sent it to ClaraSchumann, who wrote in her diary that it was “lovely,


10 | english

just like the first, adorable. The second is indeed alsobeautiful... but I nevertheless rank this third onehigher.”

After a private performance in Vienna, the pub-lic premiere was given by Brahms and Jeno Hubay inBudapest in December 1888. Hubay recalled thatBrahms asked him to go to his apartment every dayfor a week to rehearse, so that he could make revi-sions. After a performance by Brahms and Joachim inFebruary 1889, Hanslick declared it “numberedamong the most perfect pieces of chamber music thismaster has created”.

The D minor Sonata presents particular edito-rial difficulties, because neither autograph, manu-script copies, nor printed proofs survive. The use ofpizzicato for the violin’s accompanying chords at thereturn of the opening theme of the third movementseems to have resulted from one of Elizabeth vonHerzogenberg’s suggestions, but almost nothing elseis known about possible revisions. Unlike the firsttwo violin sonatas, the separate printed violin part ofthis one contains fingering, probably deriving fromthe use by the engraver of the manuscript copy fromwhich Hubay and Joachim had given pre-publicationperformances. Numerous discrepancies between theviolin part in the score and the separate violin part ofthe first edition pose insoluble questions of detail,such as the placement of <> markings in the firstmovement, which cannot be definitively resolved.

During the course of the twentieth century,many aspects of Brahms performance changed radi-

cally. The violinist and conductor Richard Barth,whose musicianship Brahms admired, lamented inabout 1920 that people were already losing respectfor the true performing tradition. This is clearlydemonstrated by radical differences between theplaying of the few members of Brahms’ circle wholived long enough to make recordings and that of thevast majority of younger musicians. Established nine-teenth-century practices were gradually abandoned;these included frequent use of piano arpeggiationwhere none was specifically indicated (which wascharacteristic of Brahms’ own practice), and, in stringplaying, extensive employment of expressive porta-mento together with sparing use of vibrato (as can beheard in Joachim’s and Marie Soldat’s recordings).Early twentieth-century “progressive” performersand pedagogues, such as pianist Arthur Schnabel andviolinist Carl Flesch, condemned those distinctivenineteenth-century practices as old-fashioned, self-indulgent, or even unfaithful to the composer’s inten-tions, whereas Brahms certainly considered them tobe implicit in the notation. The types of tempo andrhythmic flexibility expected by Brahms, and theimplications of his “hairpin” markings (<>), were alsogradually forgotten.

Extensive and meticulous research, drawing onabundant historical evidence of performing practicescharacteristic of Brahms and his close colleagues, isutilised in these performances, not as a dry historicalexercise, but as a means of enhancing the expressiveresources legitimately available to contemporary


english | 11

musicians in performing Brahms’ music. Brahmswould certainly have expected an approach thatrespected the spirit, rather than the dead letter of thescore, and the present recording aims to “readbetween the lines of the notation” in a manner thathe and Joachim would have recognised, and of whichwe hope they would have approved.

Clive Brown

a few personal comments

Our present-day ears have become accustomed to thefact that in Baroque music everything which is writ-ten down vertically does not necessarily sound in auniform, superimposed manner. However, at the lat-est starting from the Classical era, and especially inRomantic music, a return to order can be welcomed,one which is in no way “historical”. On the earliestrecordings this means that the performers do notplay together in an exact manner. That was certainlypart of the idea: a free and easy association withtempo and notation was self-evident – anyone whowas incapable of doing this just wasn’t a proper musi-cian! The fact that Brahms had instinctively incorpo-rated this idea into his own thinking, and the point atwhich following him sometimes proved difficult forother, appear in many written statements. Allowingone’s chamber music partner to develop without the

need for intervention demands a great deal ofcourage, practice, independence and tact. Drawingclose to this goal has been one of the great challengesof this, our, version of the Brahms violin sonatas.

Neat – and thus inaudible –fingering is as unhis-torical as a well-ordered interplay between the instru-ments. We modern violinists attempt to change posi-tion as discretely as possible because we feel thesounds of sliding to be too affected, too Romantic.And there’s the problem: portamento is Romantic andforms part of the expressive repertoire of this era. Ifone is going to take ownership of the violinist tech-nique of the period, one has no alternative than tomake the change of position discernible. Indeed, thebow must be held in a position that alters neither thepressure nor the speed through a slur. At the sametime, one must let the fingers of the left hand rest asmuch as possible on the strings being played, evenwhen changing position. The combination of con-stant bow contact in the right hand and finger pres-sure from the left necessarily entails a portamento, nomargin being left for concealing what is thought to beundesirable. This is why the fingerings are chosen inorder to highlight the musical sense instead of servingthe needs of comfort. Even vibrato has always beenused with economy and in general is so faint that theear merely registers it as animating the sonority.

“Finger legato” is to the piano what the bow is tothe violin: the fingers are left in contact with the keysuntil the very last moment in order to produce a con-tinuous, uninterrupted sound. This makes the use of


the right pedal unnecessary while maintaining atransparent sound. Another characteristic of histori-cal performance is of breaking chords. For one thingthis renders the sound smoother, for another itencourages the independence of the different partsand suggests a more generous sound around pianoswhich do not sound so strong by nature.

We have been assisted enormously by havingavailable for our use a marvellous Streicher piano –the same model as the one owned by Brahms – as wellas a copy of a Romantic violin, with three plain gutstrings and a single wound gut string. The bow is orig-inal, from the end of the nineteenth century, and rela-tively light for modern hands. The sound possibilitieswhich all this material has opened up for us have beenmost inspiring and often innovative in the questionsof balance and playing technique.

Our meetings with Clive Brown and Neal Peresda Costa, whose Bärenreiter edition of the BrahmsSonatas provided an additional working basis for us,have been stimulating, productive and encouraging.Kai Köpp also gave us significant support in mattersof interpretation. Last, but not least, we wish to thinkthe Stiftung Basler Orchester-Gesellschaft for havinggenerously supported our work.

Leila Schayeghtranslated by Mark Wiggins


12 | english

Johannes Brahms

Les sonates pour violon

Brahms était extrêmement critique quant à la qua-lité de ses propres compositions ; il détruisit denombreuses œuvres terminées, dont certainesavaient demandé des années de travail avant d’êtreremises à l’imprimeur. Selon son élève de composi-tion Gustav Jenner, Brahms écrivit et écarta aumoins trois sonates pour violon et piano – dont il nereste aucune trace – avant d’écrire sa Première sonateofficielle pour violon op. 78. Seul un court mouve-ment de sonate pour violon, d’une époque anté-rieure, a survécu : le Scherzo de la Sonate F-A-E en domineur dont les autres mouvements ont été écrits parRobert Schumann et Albert Dietrich en 1853, enhommage à leur ami le grand violoniste JosephJoachim (sa devise était Frei aber einsam, Libre maisseul). Brahms signa le manuscrit autographe de cemouvement, intitulé simplement Allegro (qui curieu-sement ne contient pas le motif basé sur les notes F,A, E ou fa, la, mi) en utilisant le pseudonyme « Joh.Kreisler ». Ce nom, qu’il utilisa parfois pour ces pre-miers autographes, provient de E. T. A. Hoffmann,créateur du maître de chapelle Johannes Kreisler, quiinspira aussi la Kreisleriana op. 16 de Schumann.Brahms ne pensa jamais publier cet Allegro mais

Joachim le confia à la Deutsche Brahms-Gesellschaft,en 1906, en vue de son édition.

Contemporaine du Concerto pour violon op. 77 etdes Rhapsodies pour piano op. 79, la Sonate en sol majeurop. 78 ne vit le jour que vingt-cinq ans après l’Allegroen do mineur. Toutes ces œuvres furent composéesdurant les vacances – studieuses – d’été que le compo-siteur passa en 1878 et 1879 à Pörtschach sur le lacWörthersee. En février 1879, un peu avant que sonfilleul Felix Schumann ne meure de tuberculose,Brahms écrivit les vingt-quatre premières mesures dusecond mouvement de la sonate au dos d’une lettreadressée à la mère de Felix, son amie intime ClaraSchumann, qui commence par cette phrase : « Si tujoues très lentement ce qui est écrit au verso, cela tedira peut-être, plus clairement que je ne peux le faireavec des mots, les sentiments affectueux quej’éprouve pour toi et pour Felix. » Brahms compléta lapartition de la sonate à la mi-juin, en signant : « J. Br.Juni 79 ». Il écrivit alors à Joseph Joachim : « J’espèregrandement avoir l’occasion de corriger le concertoen le déchiffrant avec toi à Salzbourg et que nouspuissions ensuite nous reposer en jouant une petitesonate. » Après avoir recopié le manuscrit auto-graphe, Brahms l’envoya à Clara Schumann dans uncolis contenant des musiques diverses. Dans la lettrequi l’accompagnait, Brahms commentait : « La sonate– oui, elle est aussi incluse, jette un coup d’œil surelle. J’ai peur qu’elle soit ennuyeuse. Dans le Finale, tupeux couper le passage indiqué Vi-de. Il y a égalementune [autre] partie – mais si elle ne te plait pas, je te

johannes brahms : les sonates pour violon

français | 13

prie sincèrement de ne pas la répéter avec [Hugo]Heermann. »

Brahms eut du mal à décider le tempo pour leFinale, basé sur ses Regenlieder op. 59 nº 3 et 4 : de fait,trois versions existent, chacune plus lente que la pré-cédente. Le tempo demeure néanmoins probléma-tique. Les indications métronomiques des premièreséditions vont, pour la noire, de 69 à 104 et les pluslentes sont cependant dues aux éditeurs les plusproches de Brahms et de Joachim. Après avoir joué lasonate, Clara envoya une lettre enthousiaste àBrahms. Mais dans son journal, elle était quelque peuambigüe, trouvant des défauts dans les deux premiersmouvements ; seul le Finale était loué sans réserve. Denombreux critiques exprimèrent au début un avisanalogue mais, le jour de la création, Hanslickconclut son commentaire par : « Cela va probable-ment sans dire que cette nouvelle sonate pour violonpeut être comptée parmi ces poèmes sonores impor-tants que l’on apprécie de mieux en mieux à chaqueécoute. » Cette opinion a été rapidement reprise pard’autres, y compris par Clara, et après plusieursconcerts à Londres en 1880, The Musical Times obser-vait : « Cette œuvre est sans aucun doute l’une desplus belles jamais écrites par ce compositeur presti-gieux et accompli. »

Brahms consacra l’été 1886, le premier de sestrois séjours dans l’Oberland bernois, aux Sonates pourviolon en la majeur et en ré mineur, á la Sonate pour vio-loncelle en fa majeur, au Trio pour piano en do mineur et àquelques lieder. Selon son ami Viktor Widmann, qu’il

visitait souvent à Berne durant son séjour, Brahmsjoua chez lui la Sonate en la majeur, la Sonate pour vio-loncelle et le Trio. En août, Brahms envoya à soncopiste à Vienne les premiers mouvements de cestrois pièces ainsi que la Sonate en ré mineur. Peu après,en remettant les manuscrits de quelques liedervenant d’être composés à son cher ami TheodorBillroth, il suggéra qu’ils avaient un lien avec la Sonateen la majeur. Ce lien reflétait évidemment l’engoue-ment passager du compositeur pour la cantatriceHermine Spies, qui détermina probablement lecaractère général de la sonate pour violon. Komm bald(op. 97 nº 5), dont Brahms avait offert le manuscrit àHermine l’été précédent, fournit le matériau duthème principal du premier mouvement. WieMelodien zieht es mir (op. 105 nº 1) contient le germe dusecond thème tandis que Immer leiser wird meinSchlummer (op. 105 nº 2), selon ce que Brahms dit àBillroth « s’impose de lui-même ».

L’atmosphère aimable de la Sonate en la majeur,suggérée par le tempo du premier mouvement, la dis-tingue de ceux des deux autres sonates et ce fut l’unedes raisons pour laquelle elle reçut aussitôt un accueilchaleureux. À la création, à Vienne le 2 décembre 1886,Brahms et Joseph Hellmesberger père remportèrentun grand succès et Hanslick commenta dans sa revueque l’œuvre « chante dans le cœur ». L’interprétation deHellmesberger a été perçue comme un facteur déter-minant dans le succès à long terme de la Sonate en lamajeur et selon ce que Max Kalbeck, biographe deBrahms, écrivit des années plus tard : « Elle contribua


14 | français

grandement à la popularité dont l’œuvre jouit à Vienneencore actuellement. »

Bien qu’ayant envoyé à son copiste le premiermouvement de la Sonate pour violon en ré mineur en1886, Brahms en retarda la publication durant deuxans. En octobre 1888, il voulut encore demander l’opi-nion à ses amis les plus intimes et l’envoya d’abord àElizabeth von Herzogenberg, qui lui répondit avecenthousiasme tout en lui suggérant quelques révi-sions. Brahms l’adressa ensuite à Clara Schumann,qui annota dans son journal : « ravissante, tout à faitcomme la première, adorable. La seconde aussi esttrès belle... mais je considère quand même cette troi-sième sonate comme étant encore plus remarquableque la seconde. »

Après un concert privé à Vienne, la création,par Brahms et Jeno Hubay, eut lieu à Budapest endécembre 1888. Hubay se souvenait que Brahms luiavait demandé de répéter l’œuvre chez lui tous lesjours durant une semaine afin de pouvoir fairequelques révisions. Après un concert donné parBrahms et Joachim en février 1889, Hanslick déclarait :« ... l’une des œuvres de musique de chambre les plusparfaites de ce maître. »

La Sonate en ré mineur présente des problèmesparticuliers d’édition car ni la partition autographeoriginale, ni les copies manuscrites, ni les épreuvesd’imprimerie n’ont survécu. Le pizzicato pour lesdoubles cordes quand le violon accompagne la réex-position du premier thème dans le troisième mouve-ment semble résulter de l’une des suggestions

d’Elizabeth von Herzogenberg, mais on ne sait prati-quement rien sur d’autres révisions possibles. À ladifférence des deux premières sonates pour violon,la partie séparée de violon de cette troisième a étééditée avec un doigté, provenant probablement dugraveur qui s’est basé sur la copie manuscrite utiliséepar Hubay et Joachim dans leurs concerts avant lapublication de l’œuvre. Les nombreuses divergencesentre la partie de violon de la partition et celle, sépa-rée, de la première édition posent des questionsinsolubles concernant certains détails comme lesindications crescendo decrescendo (<>) dans le pre-mier mouvement.

Au cours du xxe siècle, de nombreux aspectsconcernant l’interprétation de Brahms changèrentradicalement. Le violoniste et chef d’orchestreRichard Barth, dont Brahms admirait la musicalité,déplorait, dès 1920, la perte de respect pour la vérita-ble tradition interprétative. Ce qui est clairementdémontré par les différences radicales entre l’inter-prétation des quelques membres du cercle de Brahmsayant vécu assez longtemps pour faire des disques etcelle de l’ample majorité des musiciens plus jeunes.Les pratiques établies au xixe siècle étaient graduel-lement abandonnées ; elles incluaient le fait d’arpégerfréquemment les accords au piano même quand cen’était pas indiqué (une caractéristique du jeu deBrahms) et, pour la corde, un ample usage du porta-mento expressif parallèlement à un emploi restreintdu vibrato (ce que l’on peut apprécier dans les enre-gistrements de Joachim et de Marie Soldat). Au début


français | 15

du xxe siècle, des interprètes et pédagogues « progres-sifs », comme le pianiste Arthur Schnabel et le violo-niste Carl Flesch, condamnèrent ces pratiques spéci-fiques du xixe siècle comme étant désuètes, complai-santes, ou même contraire à l’esprit du compositeur,alors que Brahms considéraient certainementqu’elles étaient implicites dans la notation. Les diffé-rentes sortes de tempo et la flexibilité rythmiqueescomptées par Brahms ainsi que les implications deses indications « en épingle à cheveux » (<>) allèrents’oublier peu à peu.

Une recherche longue et méticuleuse, fondéesur d’abondantes données historiques de la pratiqueinterprétative caractéristique de Brahms et de sesproches collègues, sous-tend ces interprétationsconçues, non comme un exercice historique stérile,mais comme un moyen d’intensifier les ressourcesexpressives, en les mettant légitimement à la disposi-tion des musiciens contemporains désirant jouercette musique. Brahms se serait certainementattendu à une approche respectant cet esprit, plutôtque la lettre morte de la partition ; cet enregistre-ment vise à « lire entre les lignes de la notation » d’unefaçon que Brahms et Joachim auraient reconnue et,nous l’espérons, approuvée.

Clive Browntraduit par Pierre Élie Mamou

quelques mots à titre personnel

Nos oreilles actuelles se sont habituées à ce que dansle répertoire de la musique baroque, tout ce qui estécrit verticalement ne sonne pas forcément demanière superposée. Mais au plus tard à compter de lapériode classique, et surtout dans la musique roman-tique, nous aspirons au retour à l’ordre, ce qui n’est enrien historique. Sur les premiers enregistrementsconservés, on entend que les interprètes ne jouent pasensemble avec précision, ce qui fait partie du concept :aborder librement tempo et notation était une évi-dence – quiconque en était incapable était considérécomme non-musicien. Le fait que Brahms avait inté-riorisé cela, et à quel point il était parfois difficile de lesuivre, est documenté dans de nombreux témoignagesécrits. Laisser évoluer le partenaire chambriste sansintervenir requiert énormément de courage, d’exer-cice, d’indépendance et de tact. Nous approcher de cebut a été l’un des grands défis de cette reprise dessonates pour violon de Brahms.

Les doigtés bien nets, et donc inaudibles, sontaussi peu historiques qu’un jeu bien ordonné. Nous,violonistes modernes, tentons de changer de positionaussi discrètement que possible car nous ressentonsles bruits de glissement comme trop kitsch, tropromantiques. C’est bien là le problème : le portamentoest romantique et fait partie du répertoire expressif decette époque. Si l’on s’approprie la technique violonis-tique de l’époque, on n’a plus d’autre recours que derendre audible le changement de position. L’archet


16 | français

doit en effet être tenu de manière à ne modifier ni lapression ni la vitesse sous une liaison. En même temps,il faut laisser les doigts de la main gauche le plus possi-ble sur les cordes en jouant, même lors du changementde position. La combinaison de contact d’archet per-manent à droite et de pression des doigts à gaucheimplique impérativement un portamento, ne laissantpas de marge pour dissimuler ce qui est indésirable.C’est pourquoi les doigtés sont choisis de manière àmettre en valeur le sens musical au lieu de servir leconfort. Même le vibrato est toujours utilisé avec par-cimonie et est en général si ténu que l’oreille ne le per-çoit que comme stimulant la sonorité.

Le legato des doigts est au piano ce que l’archet estau violon : on laisse les doigts sur les touches jusqu’audernier moment afin de générer une sonorité ininter-rompue. Cela rend superflue l’utilisation de la pédaledroite tout en préservant une sonorité transparente.Une autre caractéristique du jeu historique est d’arpé-ger les accords. Cela rend la sonorité plus douce d’unepart, encourage d’autre part l’indépendance des diffé-rentes parties et suggère une sonorité plus volumi-neuse sur les pianos qui sonnent moins fort par nature.

Le fait d’avoir à disposition un merveilleuxpiano Streicher – le même modèle que celui possédépar Brahms – ainsi que la copie d’un violon roman-tique, tendu de trois cordes de boyau nues et d’unecorde filée nous a énormément aidé. L’archet est unoriginal de la fin du xixe siècle et relativement légerpour des mains modernes. Les possibilités sonoresque ce matériau nous a dévoilées ont été très inspi-

rantes et souvent innovantes dans les questionsd’équilibre et de technique du jeu.

Tout aussi inspirantes et utiles ont été les ren-contres avec Clive Brown et Neal Peres da Costa,dont l’édition Bärenreiter des sonates de Brahmsnous ont servi de base de travail supplémentaire. KaiKöpp nous a aussi livré des impulsions essentiellessur les questions d’interprétation. Tous nos remercie-ments à la Fondation BOG pour avoir généreuse-ment soutenu notre travail.

Leila Schayeghtraduit par Sylvie Coquillat


français | 17

johannes brahms: die violinsonaten

18 | deutsch

Johannes Brahms

Die Violinsonaten

Johannes Brahms war ein außerordentlich selbstkri-tischer Komponist, der zahlreiche bereits vollendeteWerke vernichtete. Diejenigen, die er in Druck gab,waren häufig das Ergebnis jahrelanger Überarbeitun-gen. Nach Aussagen seines KompositionsschülersGustav Jenner hatte Brahms mindestens dreiSonaten für Violine und Klavier komponiert und wie-der verworfen, von denen keine Spur erhalten ist, eheer seine offiziell erste Violinsonate op. 78 schrieb.Aus einer früheren Schaffensphase ist lediglich einkurzer Violinsonatensatz erhalten: das c-Moll-Scherzo aus der F. A. E. -Sonate, die er 1853 gemein-sam mit Robert Schumann und Albert Dietrich fürden großen Geiger und gemeinsamen Freund JosephJoachim geschrieben hatte (wobei dessen Motto»Frei aber einsam« eingearbeitet wurde). Brahms sig-nierte das Autograph seines Satzes, der die einfacheÜberschrift Allegro trägt und kurioserweise das F-A-E-Motiv gar nicht enthält, mit dem Pseudonym »Joh.Kreisler«. Diesen Namen verwendete er in seinenfrühen Autographen gelegentlich; er geht auf die vonE. T. A. Hoffmann geschaffene Figur des Kapell-meisters Johannes Kreisler zurück, die auch Robert

Schumanns Kreisleriana op. 16 inspirierte. Brahmswollte sein Allegro niemals drucken lassen, aber im Jahr1906 erteilte Joseph Joachim der Deutschen Brahms-Gesellschaft die Erlaubnis zur Veröffentlichung.

Die g-Moll-Sonate op. 78 entstand 25 Jahre nachdem c-Moll-Allegro während der Sommeraufent-halte in Pörtschach am Wörthersee in den Jahren1878 und 1879, zusammen mit dem Violinkonzertop. 77 und den Klavierrhapsodien op. 79. Im Februar1879, kurz bevor sein Patensohn Felix Schumann anTuberkulose starb, schrieb er die ersten 24 Takte deszweiten Satzes dieser Sonate auf die Rückseite einesBriefes an Felix’ Mutter, seine enge Freundin ClaraSchumann. Dieser Brief begann mit den Worten:»Wenn Du Umstehendes recht langsam spielst, sagtes Dir vielleicht deutlicher als ich es sonst könnte wieherzlich ich an Dich u. Felix denke.« Mitte Juni hatteBrahms seine handschriftliche Version der Sonatevollendet, die er mit »J. Br. Juni 79« signierte. Erschrieb an Joseph Joachim: »Ich hoffe sehr, dieKorrektur des Konzertes mit Dir in Salzburg zu lesen,und zur Erholung können wir dann auch eine kleineSonate spielen!« Nachdem das Autograph abgeschrie-ben war, sandte er es in einem Paket mit verschiede-nen weiteren Werken an Clara Schumann. In seinembegleitenden Brief schrieb er: »Die Sonate – ja, dieliegt auch bei, und da siehe nur zu. Ich fürchte, sie istlangweilig. Im Finale kannst Du bei vi-de einen Strichmachen. Es liegt auch eine Stimme bei – aber wennsie Dir nicht gefällt, bitte ich recht sehr, daß Du sienicht mit [Hugo] Heermann versuchst.«


deutsch | 19

Im Finale bezieht Brahms sich auf seine beiden»Regenlieder« aus Opus 59 (Nr. 3 und Nr. 4). In die-sem Satz fiel es ihm schwer, sich für ein Tempo zuentscheiden, sodass drei, jeweils immer langsamereVersionen existieren. Das Problem des Tempos bliebdennoch bestehen. Die Metronomangaben in denfrühen Editionen reichen für Viertel von 69 bis 104,wobei die langsamsten Angaben von den Verlegernstammen, die am engsten mit Brahms und Joachimverbunden waren. Nachdem Clara die Sonategespielt hatte, schrieb sie begeistert an Brahms. Inihrem Tagebuch äußerte sie jedoch einige Zweifelund hatte etwas an den ersten beiden Sätzen auszu-setzen; nur das Finale fand ihre ungeteilte Zustim-mung. In einer Reihe von frühen Zeitungskritikenkommen ähnliche Einschätzungen zum Ausdruck,aber Eduard Hanslick schrieb am Ende seinesBerichts über die Uraufführung: »Daß die neueViolin-Sonate zu jenen bedeutenden Tondichtungenzähle, die mit jedem wiederholten Hören gewinnen,versteht sich wol [sic] von selbst.« Dieser Meinungschlossen sich bald andere, einschließlich ClaraSchumann an, und nach mehreren Aufführungen inLondon im Jahr 1880, kommentierte man in derMusical Times: »Dieses Werk ist zweifellos eines derschönsten, die dieser geschätzte, vollkommene Kom-ponist jemals geschrieben hat.«

Im Sommer 1886, während des ersten von dreiUrlauben im Berner Oberland, arbeitete Brahms anseinen Violinsonaten in A-Dur und in d-Moll, an sei-ner F-Dur-Cellosonate, dem Klaviertrio in c-Moll

und an einigen Liedern. Laut seinem Freund ViktorWidmann, den er während seines Aufenthaltes regel-mäßig in Bern besuchte, spielte Brahms die A-Dur-Sonate, die Cellosonate und das Trio in dessen Haus.Im August schickte Brahms die ersten Sätze dieserdrei Werke zusammen mit der d-Moll-Sonate an sei-nen Wiener Kopisten. Kurz darauf schickte er dieManuskripte einiger kurz zuvor entstandener Liederan seinen engen Freund Theodor Billroth und spielteauf einen Zusammenhang zur A-Dur-Sonate an.Diese Verbindung spiegelte offensichtlich seinedamalige Schwärmerei für die Sängerin HermineSpies wider, die wahrscheinlich den gesamtenCharakter der Violinsonate beeinflusste. Das Lied»Komm bald« (op. 97 Nr. 5), dessen AutographBrahms Hermine im Sommer des vorangegangenenJahres überreicht hatte, lieferte thematischesMaterial für das Hauptthema des ersten Satzes. »WieMelodien zieht es« (op. 105 Nr. 1) enthält den Keimdes zweiten Themas, und »Immer leiser wird meinSchlummer« (op. 105 Nr. 2) »drängt sich dazu«, wieBrahms an Billroth schrieb.

Die freundliche Stimmung der Violinsonate inA-Dur, die sich schon in der Satzangabe Allegro ama-bile des ersten Satzes manifestiert, unterscheidet siedeutlich von denjenigen in G-Dur und d-Moll. Siesorgte auch dafür, dass das Werk auf Anhieb positivaufgenommen wurde. Bei der Wiener Uraufführungam 2. Dezember 1886 war die Interpretation durchJohannes Brahms und Joseph Hellmesberger sen.sehr erfolgreich, und Hanslick schrieb in seiner


20 | deutsch

Kritik, die Sonate »singt sich […] ins Herz«. Brahms’Biograph Max Kalbeck schrieb viele Jahre später,diese Aufführung habe »nicht wenig zu derBeliebtheit [beigetragen], deren sich das Werk gera-de in Wien bis auf den heutigen Tag erfreut«.

Obwohl Brahms den ersten Satz seiner Violin-sonate in d-Moll bereits 1886 zu seinem Kopistengeschickt hatte, ließ er sich für die Veröffentlichungweitere zwei Jahre Zeit. Im Oktober 1888 war erjedoch soweit, seinen engsten Freunden das Werk zuBeurteilung anzuvertrauen, und schickte es anElisabeth von Herzogenberg, die enthusiastisch ant-wortete und einige Überarbeitungsvorschlägeschickte. Darauf schickte er die Sonate an ClaraSchumann, die in ihrem Tagebuch notierte, sie sei»herrlich, ebenso wie die erste, entzückend. Diezweite ist ja auch schön […] aber ich ziehe diese drit-te doch der zweiten vor«.

Nach einer privaten Aufführung in Wien fanddie öffentliche Uraufführung im Dezember 1888 mitBrahms und Jeno Hubay in Budapest statt. Hubayerinnert sich daran, dass Brahms ihn eine Woche langtäglich zum Proben in seine Wohnung bat, um weite-re Revisionen vorzunehmen. Nach einer Aufführungdurch Brahms und Joseph Joachim im Februar 1889schrieb Hanslick: »[die Sonate] zählt zu dem Voll-kommensten, was dieser Meister im Fache derKammermusik geschaffen«.

Die d-Moll-Sonate bringt besondere editorischeHerausforderungen mit sich, da weder das Auto-graph, handschriftliche Kopien noch gedruckte

Korrekturfahnen erhalten sind. Das Pizzicato in derViolinbegleitung bei der Wiederholung desEröffnungsthemas im dritten Satz scheint auf einenVorschlag von Elisabeth von Herzogenberg zurück-zugehen, aber abgesehen davon weiß man nichts übermögliche Revisionen. Anders als in den ersten beidenSonaten enthält die separate Violinstimme diesesWerkes Fingersätze, die möglicherweise aus einerhandschriftlichen Stimme stammen, die Hubay undJoachim für die Aufführungen vor der Drucklegungverwendet haben. Aus den zahllosen Unterschiedenzwischen der separaten Violinstimme und der Parti-tur ergeben sich unlösbare Detailfragen – so zumBeispiel zur genauen Platzierung von <>-Zeichen imersten Satz – die nicht endgültig beantwortet werdenkönnen.

Im Verlauf des 20. Jahrhunderts änderten sichzahlreiche aufführungspraktische Aspekte imHinblick auf Brahms’ Werke radikal. Der Geiger undDirigent Richard Barth, dessen musikalischesKönnen Brahms bewunderte, beklagte ungefähr1920, dass der Respekt für die wahre Aufführungs-tradition bereits verloren gehe. Das zeigte sich deut-lich in den radikalen Unterschieden zwischen demSpiel der breiten Mehrheit junger Musiker und demder wenigen Mitglieder des Kreises um Brahms, dielange genug lebten, um Tonaufnahmen einzuspielen.Etablierte Spielweisen des 19. Jahrhunderts wurdennach und nach aufgegeben; dazu zählte etwa der häu-fige Einsatz von arpeggierten Akkorden im Klavier,wenn sie nicht explizit notiert waren (eine


deutsch | 21

Besonderheit der Spielweise von Brahms selbst), undbei den Streichern der extensive Gebrauch vonexpressiven Portamenti bei gleichzeitigem sparsa-mem von Vibratoeinsatz (wie es etwa auf Aufnahmenvon Joseph Joachim und Marie Soldat zu hören ist).»Fortschrittliche« Interpreten vom Beginn des20. Jahrhunderts wie der Pianist Arthur Schnabel undder Geiger Carl Flesch verdammten diese unver-wechselbaren Eigenheiten der Aufführungspraxis des19. Jahrhunderts als altmodisch, maßlos und sogar alsentgegengesetzt zu den Intentionen des Komponis-ten, während Brahms mit Sicherheit davon ausging,dass sie in der Notation implizit enthalten waren.Die Flexibilität im Tempo und im Rhythmus, dieBrahms voraussetzte, und die Bedeutung seiner»Haarnadel«-Markierungen (<>) geriet ebenfalls all-mählich in Vergessenheit.

Der hier vorliegenden Aufnahme liegen umfang-reiche und sorgfältige Forschungen zugrunde, basie-rend auf zahlreichen historischen Quellen zuAufführungpraktiken, die für Brahms und seineengen Kollegen charakteristisch waren. Dies istkeine trockene historische Übung, sondern dient alsMittel zur Erweiterung bei der Erforschung derexpressiven Ressourcen, die den Zeitgenossen beider Ausführung der Brahms’schen Musik tatsächlichzur Verfügung standen. Brahms hätte sicher eineHerangehensweise erwartet, die eher auf dem Geistder Partitur beruht als auf dem reinen Notenma-terial, und so streben wir mit der vorliegendenAufnahme danach, auf eine Weise »zwischen den

Zeilen zu lesen«, die Brahms und Joseph Joachim wie-dererkannt hätten, und von der wir hoffen, dass sieihren Beifall gefunden hätte.

Clive BrownÜbersetzung: Susanne Lowien

ein persönliches wort

Unsere heutigen Ohren haben sich daran gewöhnt,dass im Repertoire des Barock nicht immer alles über-einander klingen muss was übereinandergeschriebenist. Doch spätestens ab der Klassik, und erst recht inder Romantik möchten wir es wieder ordentlichhaben. Nur: historisch ist das nicht. Auf ersten erhal-tenen Aufnahmen hört man, dass die Interpretenkaum präzise zusammenspielen. Das ist allerdingsKonzept: der freie Umgang mit Tempo und Notationwar eine Selbstverständlichkeit – wer dies nichtumsetzen konnte, wurde als unmusikalischer Menschbetrachtet. Dass Brahms dies verinnerlicht hatte, undwie schwer es manchmal war, ihm zu folgen, ist inzahlreichen Schriften dokumentiert. Den Kammer-musikpartner gehen zu lassen ohne zu intervenierenbraucht enorm viel Mut, Übung, Unabhängigkeit undFeingefühl. Uns diesem Ziel anzunähern war eine dergroßen Aufgaben bei der Neu-Einstudierung derViolinsonaten von Brahms.

Genauso wenig historisch wie ordentlichesZusammenspiel sind saubere, sprich unhörbare


22 | deutsch

Fingersätze. Wir Violinisten versuchen heute, dieHandposition möglichst unhörbar zu wechseln, dennwir empfinden die Rutschgeräusche als zu kitschig,zu romantisch. Da haben wir es: das sogenanntePortamento ist romantisch und gehört zumAusdrucksrepertoire dieser Epoche. Eignet man sichdie Geigentechnik aus der Zeit an, bleibt gar nichtsanderes übrig als die Positionswechsel hörbar zumachen. Der Bogen soll nämlich so geführt werden,dass sich Druck und Geschwindigkeit unter einerBindung nicht ändern. Gleichzeitig muss man dieFinger der linken Hand beim Spielen möglichst aufden Saiten lassen, auch beim Positionswechsel. DieKombination von gleichbleibendem Bogenkontaktrechts und Fingerdruck links impliziert zwingend einPortamento – es gibt keinen Spielraum umUnerwünschtes zu kaschieren. Deshalb werden dieFingersätze so ausgewählt, dass sie den musikali-schen Sinn unterstreichen statt der Bequemlichkeitzu dienen. Auch das Vibrato wird immer noch sehrspärlich verwendet, und ist meist so klein, dass dasOhr es bloß als Klangbelebung wahrnimmt.

Was der Bogen für die Violine, war das Finger-legato auf dem Flügel: man lässt die Finger jeweils biszum letzten Moment auf den Tasten liegen um einenununterbrochenen Klang zu erzeugen. Damit erüb-rigt sich die Benutzung des rechten Pedals weitge-hend, und der Klang bleibt sehr durchsichtig. Einweiteres Merkmal der historischen Spielweise ist dasArpeggieren der Akkorde. Einerseits macht es denKlang weicher, andererseits unterstützt es die

Unabhängigkeit der einzelnen Stimmen und sugge-riert auf den tendenziell leiseren Flügeln einen grö-ßeren Klang.

Uns hat enorm geholfen, dass wir einen wunder-baren Streicher-Flügel – dasselbe Modell wie Brahmsbesaß – sowie den Nachbau einer romantischenGeige, bezogen mit drei reinen und einer umsponne-nen Darmsaite, zur Verfügung hatten. Der Bogen istein Original aus dem ausgehenden 19. Jahrhundertund für moderne Hände relativ leicht. Die Klang-möglichkeiten, welche sich uns mit diesem Materialeröffneten waren sehr inspirierend und in Fragen zuBalance und Spieltechnik oft auch wegweisend.

Ebenso inspirierend und hilfreich waren dieBegegnungen mit Clive Brown und Neal Peres daCosta, deren Bärenreiter-Ausgabe der Brahms-Sonaten uns bei der Arbeit zudem als Basis gedienthat. Auch Kai Köpp hat uns wesentliche Anregungenzu Interpretationsfragen gegeben. Nicht zuletztgebührt der BOG-Stiftung ein großer Dank für ihregroßzügige Unterstützung unserer Arbeit.

Leila Schayegh


deutsch | 23

24

photo © J Lapaire

25

théâtre populaire romand, salle de musique, la chaux-de-fonds, suisse

La Chaux-de-Fonds offre à l’Europe une salle à l’acoustique hors du commun, inaugurée en 1955.Superbe écrin, elle révèle les joyaux de toutes les musiques : du classique au chant, du jazz au gospel.

Elle est le prolongement de l’instrument, de la voix, de l’émotion.Avec ses 1200 places, elle constitue un espace privilégié de rencontre entre le public et les artistes.

La chaleur de ses boiseries, du noyer, crée une atmosphère d’harmonie et de tranquillité. Le temps s’arrête.Le voyage peut commencer.

In La Chaux-de-Fonds you will find one of Europe’s finest music halls with extraordinary acoustics, which wasinaugurated in 1955. A treasure which enhances the characteristic of each kind of music: from classical music to singing,

from jazz to gospel. It is the continuation of instrument, of voice, of emotion.With its 1200 seats, it represents a privileged meeting place between the audience and the artists. The warmth ofits walnut panelling creates an atmosphere of harmony and tranquillity. Time will stop. The journey can begin.

La Chaux-de-Fonds bietet Europa einen mit außergewöhnlicher Akustik ausgestatteten Saal, der 1955 eingeweiht wurde.Ein Ort, der die Einzigartigkeit jeglicher Musik zur Geltung bringt: von klassischer Musik bis zum Gesang, vom Jazz

bis zum Gospel. Er wirkt als Verstärkung des Instruments, der Stimme – er weckt Emotionen.Mit seinen 1200 Sitzplätzen bildet er eine ideale Begegnungsstätte zwischen dem Publikum und den Kü�nstlern. Die mitNussbaumholz getäfelten Saalwände erzeugen eine harmonische, ruhige und warme Atmosphäre. Die Zeit steht still.

Die Reise kann beginnen.

Théâtre populaire romand | Av. Léopold-Robert 27 | ch-2300 La Chaux-de-Fonds | Switzerlandt : +41 (0)32 9125750 | e : [email protected] | i : www.tpr.ch

glossa

produced by Carlos Céster in San Lorenzo de El Escorial, Spainfor note 1 music gmbh | Carl-Benz-Straße, 1 | 69115 Heidelberg | Germany

[email protected] | note1-music.com | glossamusic.com

ba

gcd 924201

Documents

Leila Schayegh - IDAGIO