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LA TEORÍA DEL ENSAYO EN EL MARCO DE LA TEORÍA DE LOS GÉNEROS LITERARIOS Y DE LA TEORÍA LITERARIA

THE THEORY OF THE ESSAY IN THE CONTEX OF THE THEORY OF THE LITERARY GENRES AND OF THE LITERARY THEORY

Hernando Urriago Benítez

Resumen

Dentro de los actuales estudios literarios, la teoría del ensayo ocupa un lugar protagónico. Sus desarrollos, que en muchos casos parten de las poéticas del género escritas en el siglo XX por Theodor Adorno, Georg Lukács y Max Bense, son conocidos hoy fundamentalmente en Francia, España y América Latina. No obstante, en el contexto de los estudios literarios en Colombia –donde las investigaciones acerca de la poesía, la narrativa y el drama ocupan gran parte del devenir académico-- aún hace falta atender los desarrollos de dicha teorización. Tal vez una de las causas de aquella desatención tenga que ver con la dificultad para identificar al ensayo en tanto que fenómeno literario, lo cual ha llevado a desdeñar la tradición del género en Latinoamérica y a ubicarlo simplemente en el terreno de la “literatura de ideas” o mencionarlo como producto textual de la oposición entre Ciencia-Filosofía y Literatura. En este sentido, aquí nos ocupamos de indagar por la teoría del ensayo, enmarcándola dentro de las teorías literarias del siglo XX, a partir de su genología y de su inserción entre los géneros literarios.

Palabras claves: Teoría Literaria; Teorías de los géneros literarios; Teoría del ensayo; ensayo; pragmática literaria.

Espero que no parezca interesado decir que todo lo que entiendo por crítica y conciencia crítica está directamente reflejado no solo en los temas de estos ensayos sino en la forma misma del ensayo. Porque si hemos de tomarlo en serio, cuando digo que la crítica secular se ocupa de situaciones locales y mundanas y que se opone de forma constituyente a la producción de sistemas de masas y herméticos, debe decirse entonces que el ensayo –una forma relativamente breve, prospectiva y radicalmente escéptica—es el principal modo en el que escribir crítica.

Edward W. Said. El mundo, el texto y el crítico.

Summary

Inside the current literary studies, the theory of the essay occupies a leading place. Her developments, which in many cases depart from the poetics of the genre written in the 20th century for Theodor Adorno, Georg Lukács and Max Bense, are known today fundamentally in France, Spain and Latin America. Nevertheless, in the context of the literary studies in Colombia --where it brings the researches over of the poetry, the narrative and the drama occupy great part of to develop academician-- yet is necessary to attend to the developments of happiness reflection. Maybe of that inattention have to see one of the reasons with the difficulty to identify to the essay while literary phenomenon, which has led to disdaining the tradition of the genre in Latin America and to locating it simply in the area of the "literature of ideas" or to mention it as textual product of the opposition between Science - Philosophy and Literature. In this respect, here we are busy with investigating for the theory of the essay, framing it inside the literary theories of the 20th century, from his genología and of his insertion between the genres.

Key words: Literary Theory; Theories of the genres; Theory of the essay; literary pragmatics.

Introducción

En el devenir de los actuales estudios literarios enmarcados dentro del contexto

teórico post-estructuralista1, la teoría del ensayo se ha abierto paso hasta ocupar un

lugar protagónico. De ella podemos decir que tras su condición de subalternidad, pero

apelando a algunos de los paradigmas de la Teoría Literaria de Occidente, ha logrado

proponer hipótesis teóricas para acercarse reflexivamente al discurso ensayístico como

uno de los géneros más híbridos de la literatura. Aun así, es claro que a pesar de los

avances de la teoría del ensayo, ésta continúa marginada de las antologías2 que

1 Nos referimos, siguiendo a Darío Villanueva, al contexto teórico que aparece después de los años setenta tras los logros del estructuralismo y de paradigmas afines al formalismo. No se trata de una ruptura radical, sino de un diálogo con solución de continuidad respecto al inmanentismo lingüístico y textual de algunos de sus métodos. Pero también el post-estructuralismo remite a “pluralismo crítico” y a la proliferación, que Paul K. Feyerabend entiende, según Villanueva, como “la necesidad de trabajar no con una sola teoría, paradigma o sistema de pensamiento, sino con varios desde el comienzo de nuestras investigaciones”. Cfr. Darío Villanueva. “Pluralismo crítico y recepción literaria”. En Avances en teoría de la literatura. Santiago de Compostela: Universidade Santiago de Compostela, 1994, p. 12.2 Una excepción la constituye el completo volumen Teorías literarias del siglo XX, editado por José Manuel Cuesta Abad y Julián Jiménez Heffernan. Luego de ofrecer los textos representativos del formalismo, el estructuralismo y la semiótica; la estilística y el “New criticism”; el post-estructuralismo y la deconstrucción; la teoría de la crítica marxista; la psicocrítica y la mitocrítica; la teoría de la historia literaria y el comparatismo; y la hermenéutica junto a la estética de la recepción, los autores incluyen al

constantemente se publican sobre Teoría Literaria. Ello se suma al hecho ineludible de

la crisis que la institución literaria y la misma teoría atraviesan, y que podemos sintetizar

en una pregunta de Jonathan Culler: “¿qué elementos de nuestra cultura entran en

juego cuando tratamos un texto como literatura?”3.

A esa crisis hay que añadir, sólo a manera de síntesis, la renovada discusión

acerca de asuntos capitales para la Teoría Literaria como la literariedad, la naturaleza y

la función de la literatura, la ficcionalidad y los géneros literarios4. Aquí nos interesa

incursionar en el último asunto –sin desestimar los otros-- para ubicar al ensayo en el

marco de los géneros, preguntarnos por su especificidad literaria y exponer los

presupuestos en los cuales descansa su reflexión teórica.

1. Genología del ensayo: Montaigne, el autoretrato laico y la tradición genérica

Uno de los obstáculos epistemológicos que se presentan a la hora de estudiar el

discurso ensayístico está relacionado con la pregunta por su origen y, correlativamente,

por su status dentro de los géneros literarios. Hoy es consenso que el ensayo nació en

1580, cuando el humanista francés Michel de Montaigne publica el primero de los tres

tomos de sus Essais5, miscelánea de textos en prosa donde la intencionalidad subjetiva

del autor lleva a decir en un corto prólogo que todo lo allí consignado tiene un fin

“doméstico y privado”; escrito, además, para solaz de amigos y de familiares. Estos

Ensayos –que hasta Montaigne carecen de antecedente directo dentro de la historia de

los géneros discursivos de Occidente6— surgen en el Renacimiento, en una

pensamiento y al ensayo literario dentro del canon de las teorías literarias. Cfr. José Manuel Cuesta Abad y Julián Jiménez Heffernan. Teorías literarias del siglo XX. Madrid: Akal, 2005.3 Jonathan Culler. Breve introducción a la teoría literaria. Barcelona: Crítica, 2000, p. 34.4 Una introducción pertinente a estos temas sigue siendo la Teoría de la literatura de Vítor Manuel Aguiar e Silva, quien abogó por la fundación de una teoría literaria (poética o ciencia general de la literatura también la llama) preocupada por la estructura genérica, las categorías estético-literarias que condicionan la obra y facilitan su comprensión, y la elaboración de un conjunto de métodos dispuestos a analizar con rigor el fenómeno literario. Cfr. Vítor Manuel Aguiar e Silva. Teoría de la literatura. Madrid: Gredos, 1972, p. 405 Del latín “Exagium” o acto de pesar en la balanza y, por extensión, examen, tentativa. De los Essais existe en castellano una edición completa, prologada y anotada por las españolas María Dolores Picazo y Almudena Montejo. Cfr. Michel de Montaigne. Ensayos. 3 vols. Barcelona. Altaya, 1994. En adelante nos referiremos a esta edición, así: Ensayos.6 En este punto es pertinente anotar que la cuestión respecto a la genología o el origen del ensayo radica no tanto en decir si éste nació o no con Montaigne, como en advertir qué prácticas discursivas “clásicas” fungen como antecedentes indirectos de la configuración del género en el Renacimiento. Dice Arturo Casas: “Entre los textos epidícticos de los sofistas y la práctica de Montaigne y Bacon a finales del siglo

temporalidad en la cual los valores medievales han dejado de prevalecer, para dar paso

a otros valores que tienen implícitas tres actitudes claras: a) El interés por la Antigüedad

clásica; b) El descubrimiento del mundo, y c) Conocerse a sí mismo.

La cuestión sobre el hacedor del ensayo es hoy casi un capítulo cerrado. Nadie

discute que Montaigne sea el primer ensayista de Occidente, como tampoco nadie

niega que a través del nuevo género discursivo empezó a darle cuerpo al asunto de la

intimidad reflexiva mediante el discurso literario, recurriendo a prácticas ético-estéticas

que finalmente forjaron una visión del mundo de cuño egocéntrica y autorreflexiva7. A

propósito dice Miguel Gomes en su texto “Montaigne, inventor de la intimidad”:

De la misma manera como en el Renacimiento se produce un auge del retrato y, más aún, del autorretrato como género pictórico, el ensayo viene a suplir un vacío en la historia de la literatura: el del autorretrato laico de la inteligencia y la sensibilidad, examinadas con sus logros y carencias. Ese autorretrato no ejemplar, desprendido de lo colectivo y congregacional, no podía confundirse con la “confesión” escrita que santos o secretos aspirantes a serlo perpetraban con toda la humildad. Montaigne evitó los referentes sacramentales o rituales; denominó a su obra Ensayos y la recepción de ésta a través de los siglos ha sido tan entusiasta que un tipo de escritura tomó del que se consideró su primer producto el nombre y de su primer cultivador un patronato.

Pero tanto el “nombre” como el “patronato” constituyen uno de los asuntos que

soslayaremos en este artículo. Nos interesa más bien ahondar en la genología del

ensayo, que constituye uno de los aspectos centrales de la teoría del mismo. De cara a

ésta y de la teoría de los géneros literarios, conviene plantearse algunos interrogantes

XVI se abre un período amplísimo que conoció formas tan relevantes como el diálogo platónico y lucianesco, el texto doctrinal, las modalidades oratorias, el prólogo, la glosa crítica, la literatura paremiológica y gnómica, las doxografías, la miscelánea, la silva divulgativa, la (auto-)biografía o la epístola, todas ellas emparentadas en algún punto con el modelo textual al que actualmente referimos la voz ensayo”. En esto coinciden Arturo Casas, Pedro J. Chamizo (http://www.ensayistas.org/critica/ensayo/casas.htm) y Claudio Maíz (2003).7 Miguel Gomes aclara: “Situado junto al drama, el poema o la narración, el ensayo parece ser la única práctica literaria mayor que carece de la condición de “hija natural” y admite una paternidad indisociable del nombre de Michel de Montaigne. Los motivos son diversos; entre ellos se cuentan el genio particular del autor francés y el hecho de haber titulado Essais a una serie de textos que, si bien tienen precedentes antiguos en discursos, diálogos, tratados y otras variantes de la exposición, no habían recibido antes tan declaradamente el cuño del individualismo renacentista: no sólo antropocéntrico sino egocéntrico. A estos términos réstense las acepciones negativas. Egocentrismo como descubrimiento de un “yo” nominado, no anónimo; egocentrismo como valoración del pensamiento independizado de la masa”.

respecto a las peculiaridades, la especificidad literaria y la pertenencia genérica del

ensayo, buscando, por un lado, superar algunas nociones e incomprensiones que

rondan al género, asumido fácilmente como escritura ancilar de orden mixto (filosófico-

literario) que se torna inclasificable y que está dispuesta a hablar de múltiples temas en

los más variados tonos. Y por el otro, reivindicar el estudio de los géneros literarios en

su globalidad, apelando a la afirmación de Antonio García Berrío y Javier Huerta Calvo,

quienes dicen que

La teoría de los géneros literarios sigue siendo una de las cuestiones y objetos de atención fundamentales para la Teoría de la Literatura. Afirmar esto implica reconocer primeramente el hecho histórico de la importancia principal que la cuestión de los géneros --…-- ha tenido tradicionalmente en la reflexión teórica y preceptiva sobre la literatura. La otra faceta implicada es que la reflexión sobre los géneros, afectada apresuradamente en los últimos tiempos por una cierta argumentación histórico-pragmática, debe ocupar una posición necesariamente relevante o central en la configuración de la Teoría de la Literatura (García Berrío y Huerta Calvo, 1998: 11).

Por su parte, la teoría del ensayo –que nace con el mismo Montaigne en el

ensayo 50 o “De Demócrito y Heráclito”, y que llegado el siglo XX encuentra sus

primeros modelos de reflexión en los textos de Georg Lukács8, Max Bense9 y Theodor

Adorno10-- ha alcanzado su estatuto epistemológico desde disciplinas como la

lingüística, la filosofía, la antropología y la sociología. Tanto en España como en

América Latina se han esbozado, a lo largo de cincuenta años, definiciones y

características del discurso ensayístico, considerado por Pedro Aullón de Haro en

Teoría del ensayo como el género y el discurso más eminente de la crítica y de la

interpretación, de la exegética y de la hermenéutica (Aullón de Haro, 1992: 24). Para el

caso latinoamericano conviene mencionar, entre otros, los trabajos del español José

Luis Gómez-Martínez, Teoría del ensayo, y de la argentina Liliana Weinberg, El ensayo,

entre el paraíso y el infierno y Pensar el ensayo. De una u otra manera, todas las

8 Georg Lukács. “Sobre la esencia y forma del ensayo (Carta a Leo Popper)”. En Georg Lukács. El alma y las formas. Barcelona: Grijalbo, 1975. Citado por Pedro Aullón de Haro. Teoría del ensayo…Madrid: Verbum, 1992, 37-38 pp.9 Max Bense. “Sobre el ensayo y su prosa”. Trad. Marta Piña. Edición digital disponible en http://www.eu.microsoft.com/germany/homeoffice/encarta enzy/10 Theodor Adorno. “El ensayo como forma”. En Theodor Adorno. Notas sobre literatura I. Obra completa II. Madrid: Akal, 2003, 11-34 pp.

reflexiones teóricas apuntan a desentrañar la inquietante y afortunada afirmación de

Lukács sobre el ensayo como suerte de “poema intelectual”:

Sólo ahora podemos escribir las palabras iniciales: el ensayo es un género artístico, la configuración propia y sin resto de una vida propia, completa. Ahora ya puede resultar no contradictorio, no ambiguo, no fruto de una perplejidad el llamarle obra de arte y destacar constantemente lo que lo diferencia del arte: el ensayo se enfrenta con la vida con el mismo gesto que la obra de arte, pero sólo con el gesto, los soberano de esta actitud puede ser lo mismo, pero aparte de esto no hay ningún contacto entre ellos (Lukács, 1975: 42)

El mensaje de Lukács inscribe al ensayo dentro del orbe estético de la obra de

arte y, por extensión, de la literatura. Hoy esta aserción implica pensar una teoría de los

géneros literarios que dialogue con los presupuestos teórico-metodológicos del discurso

ensayístico, tras un objetivo: la coordinación y la integración de la descripción de los

aspectos del texto ensayístico dentro de la teoría general sobre géneros literarios y de

las clases de textos. Esto supone, primero, estudiar los principios básicos de la

construcción textual del ensayo –en los niveles semántico, sintáctico y pragmático--

frente a otras clases de textos con las cuales conserva vínculos genéricos; segundo, la

delimitación a través de la noción genológica que habla de la división entre géneros

históricos y géneros naturales o teóricos11; y tercero, asumir una perspectiva

conciliatoria que considere el carácter flexible, orientador, no normativo de los modelos

abstractos sobre las manifestaciones históricas, innovando la propia noción de género a

cambio de la denominación clase de textos, es decir, el conjunto que agrupa dos o más

textos con características en común.

11 Los géneros históricos agrupan los textos directamente observables en la historia literaria y que están sometidos a factores de cambio y de convencionalidad propios de ámbitos culturales donde funcionan en tanto que actos o tipos de acciones comunicativas más o menos institucionalizadas. Aquí hablamos del cuento, la oda, la comedia, la epopeya y el ensayo, entre otros. Por su parte, los géneros naturales o teóricos son categorías abstractas de raíz antropológica, universales y transhistóricas que funcionan como ‘condiciones-marco’ u ‘opciones de entrada’ relativas a los órdenes expresivos y comunicativos de la enunciación y los referenciales del enunciado. Allí están los géneros Lírico, Dramático-teatral y Épico-narrativo, conformando un sistema económico que da cuenta de las capacidades expresivas y modos de representación básicos de la conciencia humana. Cfr. Oswald Ducrot y Tzvetan Todorov. “Géneros literarios”. En Diccionario enciclopédico de las ciencias del lenguaje. 4ª ed. México: Siglo XXI, 1978, 178-175 pp.; García Berrío y Huerta Calvo. Los géneros literarios: sistema e historia (Una introducción). 3ª ed. Madrid: Cátedra, 1998, 49-52 pp.; Arenas Cruz, María Elena. Hacia una teoría general del ensayo. Construcción del texto ensayístico. Cuenca: Universidad de Castilla-La Mancha, 1997, p. 18.

Cuando hablamos de clase de textos nos referimos al “conjunto de reglas

(semánticas, sintácticas, pragmáticas) que rigen ese conjunto de textos, dentro del cual

cada texto concreto mantiene su personalidad” (Arenas Cruz, 1997: 20). Entonces, al

tiempo que es necesario mantener la denominación de los géneros en tanto que clases

históricas de textos y que fundamentan el sistema básico --bien por el aval de la

reflexión teórica tradicional (retórica clásica y renacentista, y filosófico-estética del

idealismo alemán), bien por el asentamiento que dicho sistema tiene en la conciencia

de los lectores y de la propia institución literaria--, conviene destacar la funcionalidad

teórica de la noción neutra de clases de textos, sobre todo porque puede aplicarse a

texto literarios y no literarios, orales y escritos, lo que conduce a la abolición de las

jerarquías genéricas institucionalizadas desde las convenciones críticas.

Básicamente, una clase de textos posee dos caras: la de su constitución histórica

y la de su funcionamiento pragmático. Respecto a la primera, una clase de textos se

rige por patrones de permanencia y de cambio de articulación de las reglas que la

regulan en la diacronía, gracias a la impronta que en ella dejan los fenómenos de

producción y recepción textual en la historia literaria12. Así, una clase de textos está

constituida por convención, en el marco institucional de la literatura de una determinada

comunidad social y cultural. Respecto a la segunda, determinada por la constitución

histórica, una clase de textos es “un tipo particular de acción comunicativa, cuya

articulación de reglas expresivas y referenciales, determinada y avalada por la tradición

literaria, permite concebir la obra, comunicarla y que sea adecuadamente leída” (Ibíd.,

21). Más que un conjunto de textos, la clase de textos viene a ser un “modelo o

esquema cognitivo” para la producción y la recepción de un determinado tipo de

productos textuales en el contexto convencional de la comunicación literaria (Ibíd., 22).

12 En su ensayo “Sobre la evolución literaria”, Yuri Tinianov lo explica así: “La existencia de un hecho como hecho literario depende de su cualidad diferencial (es decir de su correlación, sea con la serie literaria, sea con una serie extraliteraria); en otros términos, depende de su función. Lo que es ‘hecho literario’ para una época, será un fenómeno lingüístico dependiente de la vida social para otra y viceversa, según el sistema literario con referencia al cual se sitúa este hecho”. El formalista enfatiza que un problema difícil y menos estudiado es el de los géneros literarios, cuyo fenómeno de permanencia-cambio aborda desde la novela: “La novela parece un género homogéneo que se desenvuelve de manera exclusivamente autónoma durante dos siglos. En realidad, no es un género constante sino variable y su material lingüístico, extraliterario, así como la manera de introducir ese material en literatura, cambian de un sistema literario a otro. Los rasgos del género evolucionan”. Cfr. Yuri Tinianov. “Sobre la evolución literaria”. Citado por José Manuel Cuesta Abad y Julián Jiménez Heffernan. Teorías literarias del siglo XX. Madrid: Akal, 2005, 75-86 pp.

2. La clasificación cuatripartita de los géneros literarios

Ahora bien: ¿cómo entender la noción de “género literario” en el contexto teórico

actual? Luego de las doctrinas de los géneros literarios inauguradas por Platón,

Aristóteles y Horacio, y que postularán las bases de la clásica tripartición dialéctica

“Lírica, Épica y Dramática”, asistimos en el siglo XX a la aparición de la clase de textos

argumentativos como un nuevo paradigma genérico dentro del canon de los géneros

literarios, que aquí entendemos como “realidades morfológicas, organismos

analíticamente describibles y determinables desde un punto de vista temático y formal”

(Aullón de Haro, 1992: 95) y como “categorías transhistóricas y transindividuales, que

dan cuenta de las capacidades expresivas y modos de representación esenciales de la

conciencia humana” (Arenas Cruz, 1997: 22), a la vez que modalidades simbólicas de

trascendencia antropológico-existencial. Pensar en ese nuevo paradigma permite,

además de revisar la teoría de los géneros literarios que desterró de sus huestes a la

prosa no mimética, cimentar una teoría para aquellas “clases de textos no miméticos y

de carácter argumentativo pero de esencial vocación artística que tradicionalmente han

estado alejados de la Poética” (Ibíd., 23).

Respecto a las clases históricas de textos argumentativos –en la que tienen

puntos de coincidencia tipos de textos como la epístola, el diálogo humanista, el

artículo, el ensayo, etc. —encontramos diversos abordajes que pretenden destacar la

cualidad de divergencia que tienen frente a los géneros literarios tradicionales. Algunos

han hablado de englobarlos dentro del género didáctico o la didáctica, dada la vocación

persuasiva o la orientación perlocutiva13 que poseen; otros han dicho que las clases de

textos argumentativos pertenecen a la esfera de la non fiction, fórmula anglosajona que

pone énfasis en la naturaleza del referente de dichos textos, referente construido con

base en elementos semánticos de la realidad efectiva; algunos más han afirmado que

los textos argumentativos están ubicados dentro de los géneros didáctico-ensayísticos, 13 “Un acto de habla es locutorio en cuanto quien lo produce realiza consciente y voluntariamente una acción fónica o gráfica que implica el uso de un código determinado y sirve para comunicar alguna información; se llama perlocutorio cuando se consideran las consecuencias que el acto puede causar en el destinatario (miedo, sugestión, aprobación, etc.); e ilocutorio cuando la acción se realiza en el acto de habla mismo (en la aserción, en la pregunta, en la orden, en el deseo, etc.). Cfr. Ángelo Marchese y Joaquín Forradillas. Diccionario de retórica, crítica y terminología literaria. Barcelona: Ariel, 1986, p. 315.

donde comparten dos características comunes: la actitud personalista del enunciador y

la intención didáctico-persuasiva de su prosa.

Apelando a la tradición genérica, surge la necesidad de proponer una cuarta

categoría que englobe las manifestaciones textuales literarias y no literarias escritas en

verso y prosa como la argumentación ensayística, la prosa doctrinal y la oratoria. Esa

cuarta categoría es la argumentación, y vendría a sumarse a la división tripartita de los

géneros literarios, así:

Género Lírico

Género narrativoGénero

dramáticoGénero argumentativo

literario

Diálogo platónico y humanista

EpístolaMiscelánea

Literatura paremiológica (Máximas, aforismos,

proverbios, refranes…)Sermón laico

ENSAYOAutobiografía

ConfesiónMemorias, etc…

Para que un texto sea clasificado dentro de la última de las categorías debemos

tener en cuenta, a su vez, su estructura pragmática, es decir, el papel que cumple como

macroacto de habla perlocutivo, y su manifiesta “voluntad de estilo”, que consideramos

como la deliberada precedencia a los aspectos formales, incluso sobre la intrincada

profundidad de los contenidos específicos. En este sentido, el género argumentativo

presenta la clasificación de la producción textual relativa al pensamiento y a la reflexión

más o menos filosófica, más o menos científica, pero nunca estrictamente técnica.

Históricamente pertenecen aquellos textos que han sido considerados como cauces de

comunicación de la crítica de la cultura desplegada con el humanismo.

2.1. El género argumentativo literario

El género argumentativo es, como los géneros literarios en general, un modelo

global de orientación en un doble sentido: hacia la producción autorial y hacia la

recepción lectora. La primera reúne el conjunto de procesos intencionales de elección,

imitación y transformación frente a la tradición anterior que el autor despliega cuando

escribe un texto; la segunda, que también conocemos como el régimen lectorial o

clasificatorio, contiene las afinidades y los parentescos entre textos hallados por el

lector o el crítico especializado. De tal manera que históricamente pueden encontrarse

dentro de los géneros argumentativos múltiples tipos textuales que aparecen como

modelos de producción y de recepción en un marco regido por principios expresivos,

referenciales y comunicativos afines que les otorgan parentescos transhistóricos con

variaciones histórico-contextuales. Allí están, por ejemplo, las clases de textos

argumentativos en prosa, pero también los argumentativos en verso, tales como

Epístola a los Pisones14 y Epístola moral a Fabio, de Horacio, el tratado De rarum

natura, de Lucrecio, la historia en verso Farsalia, de Lucano, las glosas y las

misceláneas de la antigüedad greco-latina. En cuanto a la clase de textos en prosa del

género argumentativo, es acuerdo general que engloba tipos conocidos como el

diálogo, la epístola, la miscelánea, la literatura paremiológica, la glosa, el ensayo, el

artículo de opinión, la oratoria, el prólogo y el tratado.

Así mismo, es dable pensar en unas normas universales que regulen al género

argumentativo mediante tres grandes ámbitos: el ámbito del referente, que interroga la

base semántica y la relación del texto con la realidad; el ámbito sintáctico-semántico,

que examina el tipo de superestructura y el modo de presentación lingüística; y el

ámbito de la comunicación, proyectado en los planos de la enunciación autorial –la

intención del enunciador y su posición ante lo presentado—y de la actitud recepcional.

Corriendo el riesgo de la síntesis, diremos que en cuanto al ámbito del referente,

el género argumentativo presenta una construcción referencial de base semántica que,

a diferencia de otros géneros o clases de textos, no es una elaboración imaginaria de 14 Aullón de Haro cataloga la poética de Horacio como un caso de supraensayismo, expresivo en cuanto a la convergencia entre Teoría y Arte, tal como sucede con muchos de los manifiestos poéticos de la vanguardia literaria del siglo XX: “En el caso de la Teoría literaria (también de las Artes) propiamente dicha, es decir de la Poética como teoría a priori, ideadota o preceptiva, existe un fenómeno que acaso pudiérase denominar supraensayístico: el poema de contenido teórico, por ejemplo la Epístola de Horacio a los Pisones” (Aullón de Haro, 1992: 25).

estados, procesos o acciones sino que incorpora elementos procedentes de la realidad

efectiva, dada su dependencia del mundo verdadero. Entonces, “lo que se representa

en el texto argumentativo no es un mundo posible e imaginario en el que quedan

suspendidos los criterios de verdad o falsedad, sino una sección de la realidad, cuyos

contenidos semánticos se refieren a lo verdaderamente existente y sucedido, de

manera que cualquier discordancia con dicha realidad ha de ser considerada como

falsedad” (Ibíd., 31). El lenguaje aparece en su dimensión no mimética, aunque sí

estrictamente lingüística, en tanto que el sujeto de la enunciación emite frases reales

auténticas a ser enjuiciadas por su verdad o falsedad, sinceridad o deshonestidad en el

“pacto de la lectura”, espacio en el cual “el lector da por supuesto el principio de la

sinceridad del sujeto de la enunciación, identificado con el autor real, por lo que admite

sus frases como auténticas, osea, enjuiciables en su verdad o falsedad” (Ibíd., 32).

Finalmente, la formación del referente en el texto argumentativo se desprende, por un

lado, de los elementos de la realidad efectiva (natural o cultural) y, por el otro, de las

interpretaciones del autor sobre esa realidad. Estas interpretaciones no son ni

verdaderas ni falsas sino verosímiles, pues se apoyan en algunas de las premisas de la

argumentación, entre las cuales destacamos el carácter de probabilidad de las

opiniones (dóxai) o de los enunciados de validez subjetiva, y en la tópica, el repertorio

de ideas plausibles supuestamente admitidas por la mayoría, y que aluden no a lo que

es sino a lo que puede ser verdadero dentro de la contingencia humana.

En cuanto al ámbito sintáctico-semántico, el texto argumentativo construye su

macroestructura a través de la presencia de una superestructura argumentativa

caracterizada por la organización sintáctica del material semántico-referencial

intensionalizado. La superestructura argumentativa está conformada por dos

categorías: la tesis, o presentación del asunto, y la justificación argumentada mediante

pruebas no demostrativas de carácter afectivo-valorativo y apoyada en premisas

verosímiles o pruebas argumentativas pseudológicas como los entimemas, los

ejemplos, las autoridades, las sentencias, etc.

Respecto al plano de la enunciación autorial, hallamos que el modo de

presentación lingüística subordinante del texto argumentativo es el retórico-gramatical

enarrativum o exegematicum, en tanto que el sujeto de la enunciación informa, comenta

e interpreta tomando la palabra, exponiéndose argumentativamente aunque sin excluir

–como veremos—la hibridación de otros modos como el narrativo o el descriptivo. Se

trata, también, de una situación enunciativa monológica pero también dialógica, en la

medida en que si bien se presenta en él un monopolio del discurso, el texto

argumentativo constituye, siguiendo a Émile Benveniste15, un acto de comunicación

implícitamente dialógico. El texto argumentativo, es, así, “un monólogo que adquiere la

forma de un diálogo entre el sujeto de la enunciación, que es el único que tiene la

palabra, y el destinatario, que está siempre presente por hacer significativa la

enunciación del sujeto locutor” (Ibíd., 40). Se trata de un discurso monológico

argumentativo personalizado en el cual los sujetos enunciador y enunciatario funcionan

como presencias implícitas o explícitas en el enunciado. Es un tipo textual que en su

tono apelativo-dialogal recurre a la persuasión argumentativa a través de la movilización

de mecanismos textuales y extratextuales para lograr la adhesión del receptor16.

Finalmente, respecto al plano de la actitud recepcional –que alude al

comportamiento y la participación del receptor en los textos literarios--, la clase de

textos argumentativos busca una respuesta perlocutiva del receptor, que implica la

modificación de la conducta, de sus ideas o conocimientos, conducido por la curiosidad

o ese impulso inicial para alcanzar determinada sabiduría o certeza. En este plano se

da la interacción entre el valor propuesto por el emisor y la estimación del receptor para

adherir o rechazar, solidarizarse o discrepar de los contenidos propuestos. En esa

intención perlocutiva explícita, “los lectores, animados por una actitud inicial de

curiosidad, completan el proceso comunicativo textual de base perlocutiva con una

respuesta directamente relacionada con sus vidas y sus ideas” (Ibíd., 44).

En síntesis, los ámbitos descritos llevan a reivindicar, en el plano de la literatura,

la clase de textos argumentativos como vehículos de comunicación del pensamiento y

de la reflexión humanista gracias a la razón y el ingenio, la justificación de las opiniones

15 En el capítulo “De la subjetividad en la lengua” (“De la subjetivité dans la langage”) de Problemas de lingüística general, Benveniste describe la enunciación discursiva que, que a diferencia de la enunciación histórica, presenta un /yo/ que se enuncia en un /aquí/ y en un /ahora/ y enuncia un /tú/ al que pretende influir de alguna manera. 16 La articulación de la finalidad persuasiva en el texto argumentativo se da bajo los tres componentes de la retórica clásica (Lausberg): el docere, que intenta influir intelectual o racionalmente en el receptor; el delectare, que pretende hacer atractivo al discurso y al orador; y el movere o cierta presión psicológica desde la cual se moviliza al receptor para que tome una actitud y actúe a favor de la tesis defendida.

y de los valores a través de argumentos basados en lo verosímil y lo plausible, y las

diversas posibilidades que ofrece el lenguaje metafórico y figurativo, manifiesto en una

inflexión verbal con predominio estético:

El diálogo, la epístola, la miscelánea, el ensayo, la glosa, el discurso, etc., son formas personalizadas de comunicación, donde tanto el yo del autor como el tú del receptor aparecen reflejados, donde el lenguaje está cargado de toda la ambigüedad y riqueza de la lengua normal, donde la razón puede argumentar libremente, en función del aquí y el ahora, sin sujeciones a ningún tipo de lógica formal o de orden del razonamiento (Ibíd., 45).

Históricamente, es en 1580 cuando aparece el ensayo como una nueva clase de

textos del género argumentativo que gesta progresivamente una innovadora forma de

comunicación literaria con raíces temático-expresivas en el diálogo platónico, la

literatura epidíctica, la diatriba, el diálogo humanista del Renacimiento, la miscelánea, la

literatura confesional y otras clases textuales recuperadas en el sistema literario

después del siglo XVI. Con Montaigne sucede una especie de “giro copernicano” al

introyectar algunos de los elementos formales y actitudes pragmáticas de dichos tipos

textuales, para efectuar un cambio en la función de la Literatura de su época, así como

la modificación del horizonte de expectativas de dicho sistema literario, en el cual, por lo

demás, aparece la forma híbrida de la novela de Cervantes y otras clases de textos

provenientes tanto de la tradición aristotélica (Tragedia y Comedia) como de la retórico-

horaciana (Comedia, Sátira, Pastoril). Teniendo en cuenta el referente cognitivo del

ensayo –subsidirario del pensamiento antropocéntrico humanista sustentado por

Erasmo de Rotterdam y Thomas Moro, entre otros, que ponen en el centro la afirmación

del yo con valor epistemológico—, la primera actitud recepcional de Montaigne será

“aquella que valora los aspectos personales y afectivos, la argumentación de la propia

opinión subjetiva y circunstancial, justificada en el diálogo con el lector y nunca elevada

a verdad general, la elegancia en el estilo y la libertad en la composición” (Ibíd., 100).

2.2. La literariedad del género Ensayo

Queda por examinar una pregunta: ¿desde qué lugar teórico podemos mensurar

el carácter literario del ensayo? La cuestión, en el marco de la discusión sobre la teoría

del ensayo, la teoría de los géneros literarios y de la Teoría Literaria, remite al problema

de la literariedad o de aquellas condiciones o rasgos que hacen del mensaje verbal una

obra literaria, suficientemente examinado por el Siglo del formalismo, pero que tiene

asiento en el concepto de mimesis o de representación imaginaria del mundo a través

del lenguaje en Aristóteles. Su larga tradición en Occidente ha hecho que se le asocie

con nociones como la expresividad elocutiva y con las peculiaridades de la lengua

intensificada en la obra; con la autorreferencialidad del objeto artístico; con la

singularidad de la experiencia del emisor, cuya emoción individual se expresa a través

de una forma lingüística particular, y con la proyección imaginaria de símbolos de raíz

antropológica en el texto literario.

No obstante, en el contexto teórico post-estructuralista que insurge después de

los años setenta del siglo XX, la noción de la literariedad hace crisis y resulta

insuficiente para explicar la especificad del hecho literario. Walter Mignolo, en

Elementos para una teoría del texto literario dice que la imposibilidad de teorizar sobre

la literariedad se afinca en que la misma literatura es resistente a las teorías acerca de

universales, pues se trata, desde el punto de vista pragmático, de un fenómeno

variable, sujeto a cambios según los momentos históricos y las concepciones estéticas

(Mignolo, 1978: 12). Pero es necesario invocar el concepto de literariedad y revisarlo a

la luz del discurso ensayístico y los textos argumentativos, pues la misma pregunta por

la especificidad de éstos conduce a ver el por qué de la generalizada ausencia de la

reflexión teórica sobre dichos textos en las antologías de Teoría Literaria y en los

diversos manuales de Poética.

En síntesis, dos han sido las corrientes fundamentales de la teorización literaria:

la Poética y la Retórica, desde las cuales se han construido los dos criterios básicos de

la literariedad. De un lado está la dimensión mimética, de orientación genérica y

estética, y de otro la dimensión expresiva, de orientación lingüística o retórica.

Desde la Poética, la literariedad estriba en la imitación de acciones o imitación de

lo posible según lo necesario o lo verosímil, requisito para toda literatura. Bajo esta

perspectiva, es evidente que la noción mimética ha tendido a marginar del escenario

literario los textos no miméticos y no narrativos que componen una literatura referida al

mundo verdadero con carácter discursivo como el de la reflexión moral, filosófica o

didáctica. Y será en Retórica, de Aristóteles, donde tendrá lugar la alusión a los textos

en prosa no mimética y la primera separación entre la literatura ficcional y no ficcional.

Desde la Retórica, compuesta por la teoría de la argumentación y la teoría de las

figuras, encontraremos una simbiosis epistemológica con los intereses de la Poética, en

tanto que la Retórica se erige como la normatividad para la expresividad escrita en

general, tanto para lo poético-ficcional como para los textos de carácter científico,

histórico o doctrinal, por lo cual ofrece una valoración oscilante de textos cuya

macroestructura presenta una superestructura argumentativa. Las lecciones de

Quintiliano y de Dionisio de Halicarnaso así lo atestiguan: “aunque algunas veces se les

reconocía valor artístico por su configuración verbal (los historiadores, los filósofos o los

oradores se situaban al mismo nivel que los poetas si eran elocuentes en su estilo, lo

que los hacía dignos de imitación), por su contenido eran considerados más filosóficos

que estrictamente literarios” (Arenas Cruz, 1997: 102-103). Se esgrime entonces el

criterio de expresividad elocutiva para valorar como artísticos los textos no ficcionales.

La noción de mimesis, además, tendrá oscilaciones históricas diferentes en la

Edad Media y en el Renacimiento. Si bien en aquella época perdió protagonismo para

definir la especificidad literaria, más bien sustentada en problemas como el ritmo y el

estilo, en el Renacimiento vuelve a tomar fuerza como condición básica de lo poético, y

así hasta el siglo XVIII, cuando acontezca el deslinde entre las materias literarias y las

materias científicas o filosóficas que conservaban rasgos de composición y de estilo

similares a los textos poéticos. Entonces, “cuando a la Poética clasicista se le planteaba

el problema de otorgar valor poético a textos que no podían ser definidos según el

concepto aristotélico-horaciano de Poesía (imitación de hombres, verosimilitud, decoro,

unidad de la fábula, imitación de modelos), pero que delataban en su composición

textual, en su forma, una clara voluntad de estilo, la solución era considerarlos como

artísticos…” (Ibíd., 104). Eran ingresados, sí, al conjunto de lo que entonces se llamó

las Bellas Letras, pero eran excluidos de los géneros poéticos porque carecían de la

dimensión mimética.

En el siglo XVIII sucede un hecho que viene a resolver en parte la inclusión

tardía de los géneros argumentativos dentro de los géneros literarios, y es el de la

diferenciación terminológica y disciplinaria del concepto de Literatura y de crítica

literaria frente al discurso normativo y preceptista. El concepto de Poesía entra en

obsolescencia por ser insuficiente para describir nuevas formas literarias como la

novela, la tragicomedia y el mismo ensayo; en contravía aparece la denominación

Literatura “para conceder valor (poético) a discursos que, no contando con modelos en

el pasado poético, aspiran a la misma dignidad que los comprendidos desde antiguo en

el término Poesía, pero que ya no pueden ser englobados en él” (Ibídem). Sucede otro

deslinde: el de la Literatura, la Retórica, la Gramática y la Poesía, que andando el

tiempo sustentarán las bases para la Teoría Literaria, siempre entre Retórica y Poética.

De modo pues que en el siglo XX, desde la perspectiva teórica, aparecerán dos

tendencias que se ocupan de la especificidad literarias con base en una dialéctica

interesante: la tendencia abanderada por los formalismos de base lingüística-

inmanentista, fiel al ideario clasicista que privilegia el criterio expresivo y que sustenta la

noción de literariedad sólo en los niveles cotextuales –automatización y desvío de la

norma, por ejemplo--, y la subsiguiente semántica extensional que en los años setenta

recupera la ficcionalidad para determinar la literariedad, subrayando el aislamiento de la

prosa argumentativa no mimética, dado el carácter verdadero del referente y el acto de

habla de comunicación en serio, que se distancia de la fuerza elocutiva de la literatura

mimética (el como si); y la otra tendencia al equilibrio otorgada por la pragmática

(planteamiento de la literariedad en niveles contextuales) frente a las poéticas

esencialistas (expresión elocutiva y ficcionales en niveles cotextuales) formuladas por

Gérard Genette. Con la pragmática, la Poética podrá transitar de la teoría de la lengua

literaria a la teoría del uso literario del lenguaje y de la concepción de la lengua literaria

como una comunicación socialmente diferenciada. La pragmática literaria, en fin, como

bien lo explica José María Pozuelo Yvancos siguiendo a Van Dijk: una “teoría del uso

literario del lenguaje, o lo que es lo mismo, una teoría de la comunicación literaria en el

seno de la comunicación artística y en el contexto general de la comunicación social”

(Pozuelo Yvancos, 1994: 64).

En oposición a las poéticas esencialistas surgen no sólo la pragmática literaria

sino el conjunto de las poéticas condicionalistas, aquellas que interrogan la literariedad

basadas en las condiciones o circunstancias por las que un texto pasa a ser o deja de

ser una obra literaria dentro de un sistema literario determinado. En Ficción y dicción,

Genette, citado por Claudio Maíz, recurre a ellas para incluir en el canon de los géneros

literarios a aquellas clases de textos de las cuales hemos venido hablando aquí, es

decir, las cartas, el discurso, el ensayo, y que tienen su factor determinante en la

voluntad de estilo o la capacidad literaria del texto para trascender estéticamente. La

poética condicionalista cree compatibles la actitud estética y la aprobación pragmática,

que hacen que un texto persuada y convenza mediante argumentos. Por esta vía, el

discurso ensayístico vendría a tener dos categorías: la voluntad de estilo o la intención

estética (poética) y el uso pragmático de la lengua o la finalidad persuasiva (retórica).

Entre las poéticas condicionalistas, además, cabe poner hoy a la poética generativa o la

teoría de la competencia literaria, a la semiótica de la cultura de la Escuela de Tartu, a

la estética de la recepción y a la Teoría Empírica de la Literatura (Grupo NIKOL), que

asumen en conjunto el hecho literario a través de la totalidad del circuito de la

comunicación. De este modo, “el valor literario-poético es entonces una convención de

uno de naturaleza social, que estará en función de las normas o cánones estéticos que

una colectividad cultural tenga en un determinado momento histórico” (Arenas Cruz,

1997: 107).

Desde este punto de vista, ¿cuáles son las condiciones en las que nace el

ensayo? Según Claudio Maíz, el género aparece como la “la forma más apta para la

expresión de ciertos contenidos críticos” en períodos específicos (Maíz, 2003: 80) --

emerge en el Renacimiento, etapa en la cual se produce la “legitimación del espíritu

crítico” (Ibídem) —, lo que exige situarnos no sólo frente a su especificidad textual sino

también a su dimensión histórica y pragmática, si queremos ir más allá de la discusión

por su estatuto entre los géneros literarios. Más bien, como desarrolla Maíz, “la cuestión

(del género) concierne plantearla no en la esfera de la literaturidad (sic), al modo de los

formalistas rusos, es decir, un conjunto de rasgos verbales inherentes, sino que la

sanción de lo literario proceda del reconocimiento de una modalidad de producción y

recepción comunicativa” (Ibíd., 83). Es decir: el ensayo fue producido por alguien en un

momento histórico particular que debe ser atendido si queremos hablar de su

especificidad genérica y de su peculiar naturaleza literaria.

En esta línea también hay que reconocer con Tzvetan Todorov que un género

“es un conjunto de constantes semióticas y retóricas, con cierta regularidad histórica y

presente en un determinado número de textos literarios” (Ibíd., 84). Como tal, el género

ensayístico también posee esa doble condición: la permanencia sistémica y la

variabilidad histórica. En este sentido, según afirma Claudio Guillén en Lo uno y lo

diverso, “el género queda establecido sólo por imitación, reiteración o remodelación: los

epígonos de Montaigne erigen el ensayo” (Ibíd., 85). Montaigne denomina y crea el

modelo, pero son Francis Bacon, Voltaire, Swift y Alfonso Reyes, por ejemplo, quienes

al imitar le otorgan institucionalidad al género. Hay que atender estos principios

constructivos de regulación histórica de la clasificación genérica: el punto de vista de la

conciencia creadora en Montaigne y la recepción de la comunidad lectora. De ahí la

importancia de la poética condicionalista para considerar los criterios que existen sobre

la propiedad literaria de los textos. Es esa misma línea que Arturo Casas, siguiendo a

Genette, prefiere hablar del archigénero ensayístico, que alude a “una serie abierta de

formas genéricas empíricas e históricas”. Este archigénero estaría delimitado por

consideraciones pragmáticas y entonces vendría a señalar una “acción discursiva en la

que domina la dimensión perlocucionaria asociada a la intencionalidad reflexivo-

persuasiva connatural a los distintos géneros históricos susceptibles de ser agrupados

bajo el marbete de ensayísticos”. Aquí entrarían géneros como el comentario, la reseña,

el artículo de opinión o la crítica literaria, que de alguna manera es necesario aglutinar

bajo el nombre de archigénero ensayístico, dada la naturaleza exegemática de su

enunciación, así como la fuerte personalización del sujeto locutor y su naturaleza

apelativo-dialogal en su doble sustrato dado por el valor persuasivo y la actitud

comentativa-experiencial de quien lo enuncia (Casas).

A través de la genología del género y de la poética condicionalista vemos cómo

nuestra experiencia teórica en relación con el ensayo resulta ampliada, de tal manera

que es posible cuestionar la naturaleza literaria del mismo y responder por su

especificidad más allá de los rasgos inmanentes al texto. En este sentido, bien cabe

estudiar el ensayo como el género literario de la Modernidad que innova la historia de

los géneros discursivos justamente por su carácter híbrido –no en vano Alfonso Reyes

le llamó el “centauro de los géneros”, mixtura entre ciencia y literatura--, en el cual es

posible hablar de una poética en la que interactúan cuatro voluntades: la subjetiva17, la

17 Hablamos de la “subjetivazión de la materia verbal”, que data del discurso socrático y que pondrá en escena San Agustín en Las confesiones.

dialógica18, la estilística19 y la interpretativa20. El ensayo, que instaura en el mundo ese

modi res considerandi caro a Ortega y Gasset, así como aquellas dispersed meditations

de las que habló Francis Bacon, se debe a la tradición que lo prolonga en el tiempo, tal

como sucede con la novela gracias a la tradición de Cervantes.

3. El ensayo en su doble dimensión teorética y artística

Entender el ensayo como cauce de comunicación particular en el que pueden

encontrarse características del discurso teorético (asociado intuitivamente con la

Filosofía y la Ciencia), junto a otras específicas del discurso artístico (vinculado a la

literatura) implica ver al género como un elemento en el cual se aúnan las imágenes,

las definiciones y las razones con las intuiciones, al servicio de la defensa de una

opinión o idea personal para persuadir al receptor. Esto lo distancia de otros discursos

especulativos o científicos como los tratados, los libros de tesis y los estudios eruditos,

además de otras diferencias que sobresalen en la subjetivización de la materia

expuesta, en la voluntad de estilo y en el método mismo de la interpretación de la

realidad. Se trata de la puesta en escena de una epistemología basada en la

experimentación, el conocimiento, y la interpretación intelectual del mundo de la vida y

de la cultura. Desde Montaigne, el ensayo será “una manera peculiar de acercarse a la

vida, a la sociedad y a las formaciones culturales y expresar adecuadamente sus

condiciones cambiantes” (Arenas Cruz, 1997: 111).

En este sentido, una de las facetas que definen la especificidad literaria

descansa en la voluntad de estilo, que emparenta la forma ensayística con la propia

18 Eduardo Nicol afirma que el auditorio universal del ensayo es la “generalidad de los cultos”: “A la generalidad de los cultos corresponde ‘la generalidad de los temas’ que pueden tratarse en estilo de ensayo, y la generalidad en el estilo mismo del tratamiento”. Cfr. Eduardo Nicol, 1998: 212.19 Juan Marichal dice que la “voluntad de estilo”, ese “agente de una constante auto-imitación” en el escritor, aparece en el ensayo como la “fisonomía” literaria del escrito, a su estilo mismo, vinculado a un mundo histórico-cultural determinado. Gómez-Martínez añade: “En el ensayo se reemplaza la ordenación científica por la estética, y, como género literario, se acerca a la poesía, pues se modela a través de la actitud del ensayista –sea ésta satírica, cómica, seria, etcétera--, por lo que lo poético constituye el transfondo del ensayo, aunque ésta sea poesía del intelecto”. Véase Gómez-Martínez, 1992: 96.20 Sobre la interpretación en el ensayo ha escrito lúcidamente la investigadora Liliana Weinberg: Si la interpretación es constante confrontación del plano semiótico con una realidad extrasemiótica, el ensayo es el género por excelencia para llevar a cabo el proceso interpretativo, y más aún, el ensayo se constituye en interpretación de interpretaciones y representaciones simbólicas y conceptuales ya dadas por el contexto y la tradición cultural en que está inmerso”. Weinberg, 2001: 23.

personalidad del escritor. En La voluntad de estilo, Juan Marichal expresa que “como en

toda obra literaria, el estilo del escritor es simultáneamente la manifestación verbal de

una cosmovisión y la expresión del afán por modelar una propia imagen personal”

(Marichal, 1971: 151). También Lukács, Bense y Adorno habían puesto su énfasis en

esta dimensión estilística de la praxis del ensayo, sobre todo porque en él su autor

interioriza las formas del arte vivenciadas, al tiempo que habla de sí mismo y de las

condiciones de inteligibilidad21 en las que está situado. El ensayo aparece como suerte

de “ars combinatoria” literaria en el que el ensayista es “un laborioso productor de

configuraciones sobre un objeto determinado”, situado en el “lugar del conocimiento

puro de la imaginación” (Aullón de Haro, 1992: 50).

En síntesis, el ensayo deviene producto literario en la medida en que en él asiste

la voluntad de estilo, dada la subjetivización de la materia verbal y la proyección de la

personalidad hecha estilo en el valor artístico de la forma. Pero no se trata de un mero

“ropaje literario”, sino de la pluriacentuación del texto a través de imágenes, metáforas,

comparaciones, efectos rítmicos y de la expresividad artística- formal en función de las

ideas:

El manejo artístico del lenguaje puede generar imágenes y despertar sentimientos contribuye a perfilar el pensamiento en todos sus matices; en un ensayo literario no se puede traducir simplemente el proceso intelectual a lenguaje objetivo, pues pierde parte de su originalidad y eficacia; éste reside precisamente en el empleo de un lenguaje connotativo, afectivo, que evoca por sí mismo información de otra índole, además de la conceptual (Arenas Cruz, 1997: 119).

4. Próxima deriva: Ensayo y ficcionalidad

Otra de las cuestiones más atractivas para la teoría del ensayo es la adaptación

de ésta a algunos de los postulados de la teoría formalista para la explicación del hecho

literario. Vale interrogar al discurso ensayístico por los niveles de autonomía y 21 Para el caso de los ensayistas latinoamericanos, Weinberg dice que les preocupa la recuperación del sentido comunitario de la palabra y de la idea; preocupación que redunda en la “tematización de las diversas condiciones de inteligibilidad”, dada la tensión entre el yo y las relaciones simbólicas del poder que caracterizan las circunstancias o condiciones de época, y que llevan a la ordenación del mundo en categorías de tiempo, espacio y persona. Algunas de esas condiciones de inteligibilidad están conformadas por la relación frente a la herencia colonial, la ruptura con España, y por las tensiones desarrollo/subdesarrollo, identidad/integración, regionalismo/universalismo, romanticismo/clasicismo, comunidad/ruptura, sincronía/noción de destiempo frente a la historia occidental, etc. Weinberg, 2001: 58-59.

autorreferencialidad que puede producir, además del grado de ficcionalidad que

encarna. En el primero de los casos, el ensayo no puede ser visto como un texto sin

finalidad práctica, tal como sí la conservan, según los formalistas, la poesía o la

narrativa. En el ensayo, por el contrario, es dable observar un equilibrio entre los

aspectos didácticos y los estético-emotivos; es decir, una oscilación entre el docere22 y

el delectare. En el segundo de los casos, el de la posible relación entre ensayo y

ficcionalidad, nos situamos de cara al yo del ensayo para observarlo, en unos casos,

como una construcción imaginaria de un yo que esgrime premisas verosímiles para

hacer parecer verdadero el contenido del razonamiento; en otros casos lo hallamos

dispuesto mediante mecanismos convencionales propios de la representación ficcional

del mundo, tal como puede presentarse en Ariel, de Rodó, donde un narrador anónimo

transcribe el discurso de despedida del venerable profesor Próspero, quien dicta su

lección a la juventud de América. En este y otros ensayos de similar naturaleza, la

función del narrador consiste en dar un contexto verosímil para el desarrollo del

discurso a través de la creación de un mundo ficticio con personajes y acciones. Se

trata de emplear el recurso a la ficcionalidad como una estrategia de persuasión por la

confianza que se tiene en la eficacia de la forma narrativa. Esto amén de las relaciones

entre novela y filosofía presentes en Ulises, de Joyce, en La muerte de Virgilio, de

Broch, y en El hombre sin atributos, de Musil, donde los diarios de Ulrich, el

protagonista, son presentados por el narrador extradiegético como verdaderos

homenajes a la “utopía del ‘ensayismo’”.

En consecuencia, el ensayo, que vale estudiar como un género literario partícipe

de la clase de textos argumentativo, propone y defiende una idea bajo la óptica

personalísima del autor apelando a estrategias discursivas de múltiple índole con la

impronta de la voluntad de estilo. Podemos concluir diciendo que el verdadero texto del

ensayo es

aquél cuyo discurso está personalizado a través de las modalidades lingüísticas que delatan la subjetividad del emisor y el diálogo con el interlocutor, en el que la justificación de la tesis se lleva a cabo con argumentos, no con demostraciones, además de otro tipo de pruebas afectivas, en el que se eliminan el aparato bibliográfico y los tecnicismos, el

22 No obstante, el ensayo proyecta un discurso persuasivo crítico, sin carácter doctrinal, dado su afán por mostrar las dos caras de lo que llamamos con Umberto Eco el “signo ideológico”, contrastable y contradictorio.

que se discurre libremente, siguiendo el propio movimiento del pensamiento, por lo que su estructura es fragmentaria, y el que carece de finalidad docente explícita (Ibíd., 129).

La teoría del ensayo regresa así a temas aparentemente superados como el de

la presencia del autor (contra la generalizada idea de la ‘muerte’ del mismo promulgada

por muchos sectores de la Teoría Literaria) y del estilo para explicar la especificidad

literaria de una clase de texto que aún deja muchas aristas por estudiar. Su inclusión

dentro del canon de la Teoría Literaria implica, como hemos visto, revisar la noción de

géneros literarios y de las bases lingüísticas, pragmáticas y hermenéuticas que definen

hasta hoy sus presupuestos teórico-metodológicos.

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HERNANDO URRIAGO BENÍTEZ

Profesor Asociado, Escuela de Estudios Literarios de la Universidad del Valle. Magíster

en Literaturas Colombiana y Latinoamericana. Es miembro del Grupo de Investigación

en Narrativa Colombiana avalado por la Universidad del Valle y Colciencias. En la

Escuela de Estudios Literarios es profesor de Teoría Literaria; también ha impartido

cátedras en la Universidad Santiago de Cali y en la Maestría en Literatura de la

Universidad Tecnológica de Pereira. Ha participado como conferencista en el Simposio

Internacional Jorge Isaacs, de la Universidad del Valle, y en el VII Congreso

Internacional Orbis Tertius de Teoría y Crítica celebrado en La Plata, Argentina, en

2009. Es autor de los libros Esplendor de la ceniza (2004), La tradición de Montaigne:

Historia, Teoría y Práctica del discurso ensayístico (2005), Caligrafías del asombro

(2006), El signo del centauro: aproximaciones al discurso ensayístico de Baldomero

Sanín Cano (2007) y de Caligrafías. La ciudad literaria (Antología bilingüe de poesía)

(2008), en coautoría con Fabio Martínez. Ha publicado poemas, artículos y ensayos en

el volumen Voces y diferencias-Poesía (2009) y en las revistas Estudios de Literatura

Colombiana, Poligramas, Entreartes, Entrelibros y Luna nueva.