LA PATOLOGÍA OCULAR EN LA PINTURA A TRAVÉS DE LA … · 2019-02-11 · 1.ª La primera justificación viene determinada por el encargo que le hace la Sociedad Española de Oftalmología

LA PATOLOGÍA OCULAR EN LA PINTURA A TRAVÉS DE LA HISTORIA CLÍNICA

OFTALMOLÓGICA

Comunicación Solicitada93 Congreso de la Sociedad Española de Oftalmología

Zaragoza, 2017

Carmen Fernández JacobServicio de Oftalmología

Hospital Universitario «La Paz». Madrid

© 2017 Carmen Fernández Jacob Sociedad Española de Oftalmología

Correo electrónico: [email protected]

Realización y producción:MAC LINE, S.L.

ISBN: 978-84-89085-63-3Depósito Legal: M-24806-2017

Imprime:INDUSTRIA GRÁFICA MAE, S.L.

Edita:Sociedad Española de Oftalmología

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A mis pacientes

La pintura no es obra de las manos, sino de los ojos del artista

Miguel Ángel

Agradecimientos por la cesion libre de los cuadros para las ilustraciones de este libro

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CRÉDITOS FOTOGRÁFICOS

Agencia Bridgeman. LondresRMN Gran Palais. París Scala Archivos. Florencia.

Los ojos y la mirada fueron, tal vez, el principio de la humanización. Una mirada que necesitaba ser dicha, ser dialogada.

En el libro de la doctora Fernández Jacob que, como oftalmóloga, tanto sabe de la sutil materia que enhebra nuestra visión, encontramos las preocupaciones que enriquecen su saber profesional. Al exponernos la historia de los ojos enfer-mos de los pintores nos ha narrado también la lucha por reflejar sobre el lienzo la tensión de esa palabra interior del artista en la que quería superar la imperfección de su mirada.

Las manos fueron, sin duda, las mitigadoras de esa luz insuficiente. Es verdad que para Miguel Ángel, como nos recuerda nuestra autora «La pintura no es obra de las manos, sino de los ojos».

Las manos, como los ojos, forman un asombroso territorio móvil, una frontera imprecisa que se adecúa a los objetos y que incluso, más allá de los ojos, puede tocarlos, acariciarlos, rechazarlos, construirlos. El mundo «mirado» sólo habría podido reflejarse en el solitario espejo del alma. Pero las manos hicieron surgir, en el lienzo y sus colores, ese mundo que somos ante los miles de ojos que habrían de contemplar el eco de nuestra sensibilidad en la belleza y la verdad de la obra de arte.

Por este espacio teórico, lleno de visiones y reflexiones –la theoría, significó también «lo que se ve»– se extiende este libro en el que aprendemos a mirar, a pensar, y en el que atisbamos la hondura de ese otro espacio carnal en el que se alumbra y enciende la consciencia y, dentro de ella, el espejo fluyente del tiempo que nos hace y nos lleva.

Emilio LledóFilósofo

Académico de la RAEPremio Príncipe de Asturias de Comunicación y Humanidades 2015

ÍNDICE

INTRODUCCIÓN A MODO DE PRÓLOGO ......................................................................................... 11Julián García Sánchez

CAPÍTULO 1OFTALMOLOGÍA, MEDICINA Y ARTE ................................................................................................... 15

CAPÍTULO 2PAUL CÉZANNE (AIX‑EN‑PROVENCE 1839‑1906) ................................................................................ 27

CAPÍTULO 3CAMILLE PISSARRO (SAINT THOMAS 1830‑PARÍS 1903) .................................................................... 39

CAPÍTULO 4LA VISIÓN CON CATARATAS Y LA PERCEPCIÓN CROMÁTICA ........................................................... 55

CAPÍTULO 5MARIE CASSATT (PENNSYLVANIA 1844‑PARÍS 1926) .......................................................................... 57

CAPÍTULO 6CLAUDE MONET (PARÍS 1840‑GIVERNY 1926) .................................................................................... 67

CAPÍTULO 7EDGAR DEGAS (PARÍS 1834‑1917) ....................................................................................................... 97

CAPÍTULO 8VICENT VAN GOGH (1853 ZUNDERT‑1890 AUVERS‑SUR‑OISE) ......................................................... 139

CAPÍTULO 9EDVARD MUNCH (LÖTEN 1863‑SKOYEN 1944) .................................................................................. 167

BIBLIOGRAFÍA ...................................................................................................................................... 189

INTRODUCCIÓN A MODO DE PRÓLOGO

Habitualmente, o al menos con gran frecuencia, el Prólogo consiste en una jus-tificación o explicación acerca de la pertinencia del libro o la capacidad del autor para desarrollar el tema.

Afortunadamente en esta ocasión, la misión del encargado de redactar el prólo-go se puede saltar esa obligación; por eso, al tener las manos libres me he permitido realizar una introducción a modo de prólogo, al carecer de sentido la justificación y la pertinencia del tema y la capacidad de la autora para desarrollarlo.

¿Y eso por que?

Las razones que lo explican son:1.ª La primera justificación viene determinada por el encargo que le hace la

Sociedad Española de Oftalmología para presentar, en el Congreso de Zaragoza, una Comunicación solicitada con éste título, que trae aneja la realización del co-rrespondiente libro, que le permita desarrollar más ampliamente el tema, dado que en la exposición oral, dispone de un tiempo tan limitado, que apenas le permitirá hacer una somera explicación del contenido de cada uno de los capítulos. Queda claro, por tanto, que la autora no necesita justificarse ni explicar el por qué del libro pues, se ha limitado, como es obvio en estas circunstancias, a cumplir el deseo de nuestra Sociedad, expresado en la Asamblea General por la votación de los socios. Obviamente el autor del prólogo queda liberado también de esta misión.

2.ª La segunda es el aval de los estudios historiográficos que, a lo largo de los últimos nueve años, la autora viene realizando con regularidad, además de su participación en múltiples reuniones de Historia y humanidades, y las numerosas conferencias a las que ha sido invitada en todo tipo de ámbitos culturales.

¿Qué ofrece el libro?

Vamos a hacer un intento de analizar y valorar su contenido, como si fuéramos el abogado del diablo.

Para empezar, he tomado un capítulo al azar, tras su lectura, he podido com-probar la minuciosidad con el que la autora ha tratado al pintor objeto del ca-pítulo, al que ha ido investigando, y digo investigando pues realmente el segui-miento que hace es tan extraordinariamente completo y sobre todo tan complejo que, únicamente una persona con una excelente vocación historiográfica, es capaz de analizar y ordenar todos los datos requeridos para que el resultado del análisis de la vida y obra de los personajes se pueda comprender en el contexto adecuado.

12 Introducción a modo de prólogo

Vamos a realizar la autopsia del capítulo que el azar puso en primer lugar en mis manos, como es lógico, posteriormente nos aseguraremos de que en el resto de la obra se ha mantenido la misma metódica. El capítulo comienza con una mínima introducción sobe la «biografía y la obra pictórica» del pintor, esto nos hace comprender nada más comenzar, que no estamos ante un libro convencional, que tenemos en nuestras manos un modo inusual de análisis de una obra pictó-rica. Continúa el texto con una «historia clínica» general, complementada con la «historia oftalmológica», hasta donde es posible alcanzar pues es evidente que no siempre es posible disponer de datos contrastados. Lo que me ha permitido intro-ducirme verdaderamente en el capítulo pues me ha permitido «entrar en el tema» y apreciar su interés ha sido el apartado «La enfermedad ocular a través de su co-rrespondencia». Este apartado que es el de mayor extensión del capítulo, permite, mucho más allá de los fríos datos de una historia clínica, analizar los síntomas, los consejos de los médicos que le han tratado, el momento de la aparición de cada uno de los problemas que se han presentado en el aparato visual, y la repercu-sión que cada uno de ellos ha tenido en su capacidad de trabajo, al menos desde el punto de vista subjetivo. En la correspondencia, adecuadamente ordenada, se puede descubrir hasta el contexto en que se han generado muchos de sus cuadros y los «trucos» y/o lugares utilizados para poder hacer sus trabajos, obviando los trastornos, molestias o limitaciones que su patología ocular le originaba. Desde mi punto de vista, este apartado del capítulo, representa el alma de la obra y es el que nos permite colocar al pintor en el contexto de la repercusión que su dolencia ha supuesto para la propia obra. El capítulo finaliza con otro apartado que es esencial para comprender la propia pintura, y por supuesto para tratar de correlacionar la patología ocular del pintor con su obra, en este fin de capítulo, en el que analiza la «influencia de la enfermedad ocular sobre su obra pictórica», supone el colofón de la historia. Me ha sorprendido comprobar que la patología ocular ha permitido al pintor desarrollar nuevas formas de pintura, cambiando el motivo de sus obras, trasladándose desde su escenario habitual de pintar al aire libre, a otro escenario, nuevo para él, de paisajes urbanos que le permite, desde la ventana de su casa o desde un hotel, descubrir los miles de matices en los que no había incidido previa-mente y que, en ocasiones, puede dar lugar a sus mejores obras. En este apartado del capítulo, también se analizan, se discuten o rebaten las opiniones de otros historiadores de arte que, con menos conocimiento de la verdadera repercusión de la patología ocular, llegan a conclusiones erróneas sobre los cambios de estilo del pintor o el cambio del escenario de trabajo.

Tras la autopsia realizada, es momento de pasar a comprobar en qué medida, en el resto de capítulos se mantiene la tónica y la metódica empleada en el que el azar trajo en primer lugar a nuestras manos. Como suponía, compruebo que los apar-tados que dan vida al libro, son en cada capítulo, precisamente los dos últimos, es decir los que se refieren al análisis de la correspondencia y la influencia de la enfermedad ocular en su obra pictórica. Es aquí, en la parte final de cada capítulo, en donde la autora ha dado su do de pecho, revisando, analizando y comentando la correspondencia y analizando de modo magistral, la repercusión que en el tra-bajo ha podido suponer la discapacidad visual que, en ocasiones, aunque pueda resultar paradójico, no ha sido negativo, pues son varios los pintores que, a pesar de las posibles limitaciones que su deficiencia visual producía en su pintura, su-pieron adaptarse y lo que es más sorprendente, en algunos casos mejorar de forma evidente la calidad de sus obras.

Las imágenes que acompañan a las descripciones sobre las circunstancias en que han sido creadas, son una muestra más de la minuciosidad de la autora para hacernos entrar en la patología del pintor y, sobre todo para ayudarnos a compren-

13Introducción a modo de prólogo

der lo que el libro intenta hacernos ver desde su primera hasta su última página. Todas las obras reproducidas tienen su por qué, nada es casual, es la forma que utiliza la autora para introducirnos en el mundo de la historiografía.

Recomendación final

Como recomendación final, cuando te dispongas a iniciar la lectura de este libro, recuerda que está escrito para ser leído pausadamente; cada capítulo ha de ser recorrido sin prisas, saboreando su contenido, así lograremos comprender las circunstancias que cada pintor ha tenido que superar, más allá de su propia incapa-cidad, para lograr mantener y, en ocasiones hasta superar sus limitaciones, hacien-do los esfuerzos necesarios y la modificación de su propio estilo o el cambio de los motivos a trasladar al lienzo y eso únicamente lo vamos a conseguir haciendo el recorrido del capítulo concediéndole el tiempo necesario para asimilar su denso contenido. Es mucha la información que vamos a recibir; se nota que el esfuerzo de la autora ha ido mucho más allá de la información que estamos acostumbrados a recibir, cuando leemos las biografías al uso de los pintores que están incluidos en este libro.

Cuando finalicemos nuestra lectura, seremos capaces de comprender en que consiste la historiografía, sabremos que va más allá de una simple biografía y tam-bién que rebasa al simple análisis de la obra artística de un pintor, incluso me atre-vo a afirmar, tras la lectura de estos capítulos, que lo que se nos ofrece en este libro es mucho más que la simple suma de biografía y análisis de la obra de los pintores seleccionados.

No quiero entrar más en el tema, pues estoy seguro de que, como a mí me ha sucedido, la lectura de este libro, te permitirá comprender exactamente el verdade-ro significado y la trascendencia de esta nueva forma de análisis de la pintura. Esto es ni más ni menos HISTORIOGRAFÍA.

Julián García SánchezCatedrático de Oftalmología

Presidente de la fundación SEO

CAPÍTULO 1

OFTALMOLOGÍA, MEDICINA Y ARTE

Este libro que edita la Sociedad Española de Oftalmología para sus socios, podrá sorprender a muchos por su contenido.

Es realmente muy elogiable que en el seno de una sociedad científica, se publi-que un libro dedicado al arte y a la oftalmología, algo totalmente diferente dentro del tecnicismo que actualmente rodea a nuestra especialidad.

Los progresos científicos dentro de la oftalmología son asombrosos, y en pocos años han conseguido que cada vez podamos afrontar mejor y con más seguridad las distintas patologías de nuestros pacientes; que nuestras cirugías sean menos invasivas, y que consigamos unas agudezas visuales excelentes al aplicar nuestros tratamientos médicos y quirúrgicos.

Pero quizás, en este mundo tan técnico en que estamos actualmente inmersos, no nos hayamos parado a pensar en lo que tiene de arte la medicina, y dentro de ella nuestra especialidad, la oftalmología.

Las palabras de Laín Entralgo, sin embargo, sí son capaces de unir estos dos aspectos tan importantes entre medicina y el arte, al decir:

«La Medicina es un arte y el médico un artista, pero la Medicina es también Ciencia, y el médico es sobre todo un hombre de Ciencia».

Por esto tenemos que pensar que la medicina, la ciencia, y el arte tienen obje-tivos y metas comunes.

En la medicina es el enfermo el centro de atención del médico, en la cien-cia es la pregunta científica lo que trata de responder el investigador, y en el arte, es la belleza lo que busca el artista. La búsqueda del diagnóstico correcto sería el objetivo de la medicina, la realización de una hipótesis adecuada sería el objetivo de la ciencia, y el logro de la mejor creación estética el objetivo del arte.

Las tres actividades tienen en común que requieren de destreza técnica, pero sobre todo, también de creatividad, es decir, de la capacidad para crear elementos novedosos a partir de unos conocimientos iniciales. De esta manera, la medicina persigue la salud, la ciencia el conocimiento, y el arte la emoción estética.

Pero la Medicina no es sólo una ciencia y un arte, es algo más; es la única pro-fesión dedicada a lograr que se viva en la salud y se muera lo más tarde posible. La medicina por fortuna, no es una ciencia pura, es mucho más, y no es tampoco cualquier arte, ni cualquier técnica.

El saber médico no consiste solamente en aplicar una serie de conocimientos científicos al tratamiento de las distintas enfermedades, es sobre todo, entender al ser humano con su sufrimiento y su entorno, y para llevarlo a cabo es fundamental el establecimiento de la relación médico paciente.

16 Capítulo 1. Oftalmología, medicina y arte

IMPORTANCIA DE LA RELACIÓN MÉDICO/PACIENTE EN LA HISTORIA CLÍNICA

Hipócrates ya daba una gran importancia a esta relación entre el paciente y el médico, y distinguía en ella tres elementos: «La enfermedad, el enfermo y el médi-co», y son estos tres elementos los que van a dar unidad a este libro.

Porque ha sido esta relación médico paciente la que ha hecho surgir la idea de escribirlo, inspirándose en la especial correspondencia que se establece cuando un enfermo acude a nuestras consultas.

En este libro, se va a tratar de las enfermedades oculares, que son el objeto de nuestra especialidad, la oftalmología; se va a tratar de enfermos, que serán cada uno de los pintores estudiados, y se va a tratar también de los oftalmólogos que les atendieron, y que emplearon todos sus conocimientos científicos para poder sanarlos.

Es un libro escrito por una oftalmóloga y dedicado a todos sus compañeros pen-sando, que para todos nosotros estudiar la visión de los pintores, sería prolongar en el dominio del arte, una actividad clínica que ejercemos todos los días al valorar la función visual de nuestros pacientes.

Pero lo más novedoso de este libro, quizás sea que nos pueda hacer pensar que podemos trasladar nuestros conocimientos científicos al mundo del arte, y así po-der ver los cuadros con unos ojos diferentes, con ojos de oftalmólogos, que aplican ahora sus conocimientos, no sólo a mejorar la visión de sus pacientes, sino también al mundo de la pintura.

Como decía Jean Paul Sartre: «Los libros nos hablan al oído cuando los leemos», yo creo que también los cuadros nos pueden hablar cuando los miramos, y decirnos mucho sobre el pintor que los realizó, sobre todo, si cuando lo hacemos, pensamos en los defectos visuales que, muchas veces pudo padecer el artista al dibujarlos, al pintarlos, y al jugar con el color para poder plasmar en él sus impresiones.

Porque un pintor al realizar su obra, esta objetivando en ella una percepción visual, y ya que el propósito final de nuestra especialidad es mejorar la calidad de la visión de nuestros pacientes, en este libro he intentado buscar una explicación «oftalmológica» a los cambios en la obra de distintos pintores, cuando está realiza-da durante su enfermedad ocular.

Esto no implica, desde luego, considerar, ante todo, la idea de Leonardo da Vinci, al decir que la pintura es «cosa mentale», y que la inspiración del artista es realmente lo más importante, pero desde el punto de vista puramente oftalmológi-co, podemos reflexionar sobre los mecanismos visuales y fisiológicos utilizados por el pintor al realizar su obra, y esto nos puede llevar a observar los cuadros de una manera diferente, en la que se una la emoción de contemplar una obra de arte con los conocimientos científicos de nuestra especialidad, la oftalmología.

Por esto, en los distintos capítulos, he intentado mostrar a cada uno de los pin-tores como si fuesen pacientes, que acuden con sus diferentes patologías cada día a nuestras consultas. Para ello he tenido que tener acceso a las historias clínicas y anotaciones quirúrgicas de nuestros compañeros, los oftalmólogos que les trataron, a su correspondencia, y en ocasiones también a sus escritos autobiográficos.

Son muy importantes las cartas que los artistas, en ocasiones, escribían a sus oftalmólogos, a sus familiares, o a sus amigos donde narraban muchas veces todas las inquietudes que les producían las enfermedades oculares que padecían y la influencia que estas tenían sobre su vida cotidiana y su obra. Al leerlas, nos dare-mos cuenta, que son en muchos casos muy similares a lo que nos refieren cada día nuestros pacientes en la consulta.

Los pintores estudiados pertenecen al movimiento impresionista o a posteriores movimientos pictóricos, ya que son de los que podemos tener testimonio escrito de

17Capítulo 1. Oftalmología, medicina y arte

su correspondencia y de sus consultas con los oftalmólogos que les trataron, siendo también muy importantes las referencias escritas de personas que les conocieron y estuvieron cerca de ellos, mientras padecían su enfermedad ocular.

Así mismo, el hecho de que casi todos ellos fueran contemporáneos, compartie-sen los mismos gustos por la pintura al aire libre, y tuviesen amigos y marchantes comunes, puede acercarnos aún más a como fue la vivencia de su enfermedad ocular en su cotidianidad. A través de testimonios de amigos comunes, como por ejemplo el del pintor Emile Bernard, que conoció a prácticamente todos, o el del marchante Ambroise Vollard, que fue el principal difusor del movimiento impre-sionista y trató muy de cerca a casi todos ellos, podemos saber mucho de su vida diaria y de la adaptación de sus técnicas pictóricas a la enfermedad ocular.

El orden de aparición en el texto de cada uno de ellos, lo he hecho según las características de su enfermedad ocular, que está comprendida entre un defecto de refracción de tres dioptrías en el caso de Paul Cézanne, una dacriocistitis aguda de repetición en caso de Camille Pissarro, unas cataratas en el caso de Claude Monet y Mary Cassatt, una alteración macular familiar juvenil en caso de Edgar Degas, alteraciones en la percepción del color relacionada con un enfermedad sistémica en el caso de Van Gogh, y una hemorragia vítrea que evolucionó favorablemente en el caso de Edvard Munch.

En casi todos ellos, podremos ver reflejados a nuestros pacientes actuales con las preocupaciones por su patología ocular, y también podremos vernos retratados nosotros mismos, en las anotaciones que hicieron sus oftalmólogos en las historias clínicas.

En algunos casos, descubriremos aspectos de la relación médico enfermo que nos serán familiares, como por ejemplo la insatisfacción del paciente con un resul-tado quirúrgico, a pesar de ser este considerado como excelente, según el criterio de su oftalmólogo, en el caso de Claude Monet; la total disposición del Dr. Paren-teau, oftalmólogo de Camille Pissarro, para ir a hacerle las curas a su casa evitando que el pintor perdiese las mejores luces del día para poder trabajar; las dudas en dejarse operar o no por el Dr. Borch o recurrir a su oftalmólgo habitual de la pintora Mary Cassatt; el frustado intento del Dr. Landoth de prescribir unas gafas con efecto estenopeico a Edgar Degas, cuando realmente podemos pensar que él mismo du-daría de su efecto para tratar la patología retiniana del pintor, o la meticulosidad de Munch, al seguir las indicaciones de su oftalmólogo, el Dr. Readel.

Igualmente, del estudio de cada caso, pueden sacarse conclusiones diferentes, por ejemplo, que muchas veces la agudeza visual necesaria para poder continuar pintando después de padecer una enfermedad ocular, es diferente para cada artista.

Para Monet por ejemplo, era más importante la visión de los colores que la de las formas, y el dibujo no era algo imprescindible para él; sin embargo para Mary Cassatt y para Degas, que eran grandes dibujantes, la visión de las formas en el espacio era mucho más importante que la percepción del color.

Todos sabemos por nuestra experiencia clínica, que los requerimientos visuales de nuestros pacientes, nunca son los mismos y que dependen en gran parte de su individualidad y de las necesidades visuales particulares de cada uno de ellos.

Por esto, muchas veces una visión aparentemente baja en nuestras explora-ciones oftalmológicas en un paciente, puede sin embargo ser suficiente para él, y al contrario, otras veces, una visión que a nosotros puede parecernos más que suficiente, no lo es para otro, ya que todo depende de las necesidades visuales in-dividuales, que sabemos que no son las mismas en cada uno de nuestros enfermos.

Por todo esto, he intentado acercarme a los requisitos visuales de forma indivi-dual en cada uno de los pintores estudiados, que son muy diferentes entre sí, y que dependen en gran medida de su técnica pictórica.


La agudeza visual necesaria para dibujar las formas, no es la misma que la que se requiere para utilizar el cromatismo en una obra de arte, por lo que es necesario considerar las necesidades visuales de cada pintor de una manera individualizada.

También he intentado mostrar cómo era la cotidianidad de todos los artistas estudiados, de manera que podamos conocerlos mejor, no solo por la visión de su obra, sino también a través de sus propios sentimientos, estudiando su correspon-dencia, y las opiniones que sobre ellos escribieron otros personajes contemporá-neos, cuando padecían su enfermedad ocular.

Porque muchas veces, los testimonios de otras personas nos pueden también decir mucho sobre la superación de una enfermedad ocular por un artista, por ejemplo, en el caso de Degas, he referido textos completos de algunas de las mode-los que posaron para él cuando tenía sus grandes defectos visuales, que describen mejor que nadie, la lucha del artista por continuar trabajando, cuando ya estaba casi completamente ciego.

He intentado también buscar los testimonios escritos que los artistas han dejado aquí o allá a lo largo de su existencia que han resistido el paso del tiempo, y que pueden revelarnos lo que pudieron ser sus preocupaciones y sentimientos, en el contexto de la época en que les tocó vivir.

LA IMPORTANCIA DEL ESTUDIO DE LA CORRESPONDENCIA DE LOS PINTORES EN RELACIÓN A LA HISTORIA CLÍNICA

Se hace un referente especial al estudio de la correspondencia de los artistas. En las cartas suele haber sencillez y verdad, y en ellas normalmente, el personaje se nos muestra tal como es. En ellas, el pintor se dirige a veces a sus amigos, o en otras ocasiones a los oftalmólogos que le trataron, y por su estudio, podremos conocer mejor el temperamento de cada uno de ellos, y sobre todo cómo se adaptaban de una manera o de otra, a las limitaciones impuestas por su enfermedad ocular.

Por ello, en los párrafos en negrita dentro de cada capítulo, he copiado las palabras textuales escritas por cada uno de los pintores en sus cartas o en su au-tobiografía, en un intento de llegar a conocer de primera mano, cómo vivían las impresiones visuales producidas por su patología oftálmica.

A través de ellas, podemos saber como, por ejemplo, Paul Cézanne utilizaba términos puramente ópticos para describir sus percepciones visuales, y así de forma intuitiva narrarnos sus sensaciones, de manera similar casi a como se haría en un libro de oftalmología, explicando los mecanismos de percepción visual cerebral al decir:

«El ojo engloba, el cerebro formula» o « La óptica que se desarrolla en nosotros mediante el estudio, nos enseña a ver, y hay que pintar los que vemos, porque solo creemos de verdad lo que hemos visto».

De esta manera, Cézanne, el precursor del movimiento cubista, que después daría origen a todo el arte abstracto del siglo xx, se basaba para realizar su obra en las percepciones ópticas y visuales que hacía de la naturaleza con sus ojos miopes de tres dioptrías, pintando sin utilizar su corrección óptica.

Camille Pissarro, cuando se veía impedido para poder realizar su trabajo por la epífora, afirmaba: «Mi trabajo avanza a golpes de vista», y cuando cambiaba de un lugar a otro en busca del motivo, huyendo del aire o del frío, para que el ojo no le llorara, seguía diciendo con su carácter incansable y animoso «Pintar es una fiesta para los ojos».

Mary Cassatt, cuando luchaba con su retinopatía diabética y sus cataratas, en sus últimos años, en los que dejó de pintar por sus problemas visuales, decía como


Pissarro: «No hay nada que pueda compararse con la alegría de un artista al pintar, aunque ahora yo ya no pueda hacer nada mejor de lo que he hecho».

Claude Monet, que convivió durante mucho tiempo con sus cataratas, de las que no quería operarse, nos describe muy bien sus síntomas visuales al decir: «Mi pobre vista me hace ver todo rodeado de niebla».

Es muy interesante la relación epistolar entre Claude Monet y su oftalmólogo el Dr. Coutela, que pasa por diferentes fases antes, durante, y después de la cirugía.

El pintor escribe a su oftalmólogo, desesperado poco después de la interven-ción, refiriendo sus problemas para adaptarse a las gafas postquirúrgicas prescritas, en términos realmente extremos:

«Perdóneme si le hablo con tanta franqueza pero permítame decirle que ha sido un crimen ponerme en esta situación. Los colores exagerados que percibo ahora me vuelven completamente loco. Veo leo y escribo, ese es el único resultado que se puede obtener …pero no puedo ver los colores como antes de operarme. Usted no ve más que las deformaciones en las líneas y en las distancias, mientras lo que a mí me preocupa es la deformación de los colores».

Y sin embargo, el cuidado extremo que tuvo el Dr. Coutela en crear una buena re-lación médico paciente con el exigente pintor, hizo que finalmente Monet escribiese:

«Estoy eufórico por haber recuperado por fin la visión de los colores. Es una auténtica resurrección para mi».

En cada uno de los pintores intentaré acercarme a las peculiaridades de su ca-rácter, por su propio testimonio escrito, o por el de sus amigos. Monet, por ejemplo, amaba tanto los motivos de las flores que pintaba y cultivaba en su jardín, que po-cos días antes de morir, dijo: «Cuando muera, no quiero flores, sería un sacrilegio que por este motivo se cortase una sola flor de mi jardín».

La enfermedad ocular también acompañó a Degas desde muy joven y afirmaba: «Espero poder seguir como enfermo de la vista mucho tiempo, y no convertirme en ciego». Desde muy joven fue consciente del paso del tiempo por sus ojos, al escribir: «El tiempo pasa, se envejece y los ojos se desgastan». Pero realmente esta convivencia tan estrecha del pintor con su enfermedad macular, hizo que se adaptase a ella de una manera extraordinaria, el mismo sentía que no veía como antes, al escribir: «El dibujo no es la forma, es la manera de ver la forma», y pro-bablemente él mismo era consciente de que su manera de ver estaba cambiando y deteriorándose, pero se adaptaba a ella por todos los medios. Aprendió a mirar de otra manera y esto quizás, fue lo que hizo que su obra sea tan distinta y original en la elección de las perspectivas de sus motivos, también afirmaba: «Todo es muy complicado para un ciego, que quiere hacer creer a los demás que ve».

La capacidad de superación de su baja agudeza visual es realmente asombrosa, exclamaba: «¡Ah! La vista, me siento pesado cuando trabajo en el taller, la dificul-tad para ver, me aturde y soy muy desgraciado», pero también, como antes habían hecho Pissarro y Mary Cassatt, al hablar de la satisfacción que les producía poder pintar, añadía: «Pero el trabajo es para mí una gran alegría, así que a pesar de todo … tengo muchos proyectos».

Y encuentra diferentes formas de seguir llevando a cabo estos proyectos hasta el final de sus días, cambia primero el óleo por el pastel, después la pintura por la escultura, en lo que el mismo denominará «mis trabajos de ciego», y cuando su agudeza visual desciende todavía más, se convierte en fotógrafo.

El estudio de las fotografías de Degas también nos puede ayudar a entrar en su vida, y es un testimonio gráfico muy importante de cómo se adaptaba a su en-fermedad ocular. Podemos ver en ellas, por ejemplo, cómo sus amigos le leían el periódico cuando él ya no era capaz de poder hacerlo, y también de como era su convivencia diaria con su criada Zoe, que cuido al artista hasta el final de sus días.


Sus últimas palabras a sus amigos fueron: «Cuando me vaya no quiero discur-sos… solo diga: A Degas le gustaba dibujar», y probablemente este gusto por el dibujo, del que disfruto toda su vida, fuera lo que realmente le ayudo a vencer las dificultades visuales inherentes a su enfermedad ocular.

En el caso de Vicent Van Gogh, la patología ocular no es demostrable más que por hipótesis derivadas de la observación de sus cuadros. Su obra representa un gran cambio en la historia del arte, ya que en ella el pintor no quiere representar la naturaleza tal como es, sino como él la siente, que es a veces, de una manera muy distinta a la realidad, debido a sus crisis de enfermedad. El mismo escribe: «Por momentos tengo una lucidez terrible …y entonces dejo de sentirme …y el cuadro me viene como en un sueño».

La enfermedad sistémica que le acompañó toda su vida, fue para Van Gogh, una fuente de inspiración para sus obras, y probablemente le hiciera ver, como el mis-mo dice: «Una naturaleza más consoladora y reconfortante de lo que la realidad nos permite percibir»; por ello, sus últimos cuadros son tan diferentes a todo, están llenos de sus sentimientos, y van mucho más allá de pintar una simple reproduc-ción más o menos exacta, de lo que sus ojos veían.

La trama de sentimientos y sensaciones que Van Gogh nos muestra en sus cuadros, hacen que sean en sí mismos auténticos escritos de su estado de ánimo, afirmando:

«Las pinceladas adquieren una coherencia parecida a la que tienen las palabras cuando se escribe una carta», y a través del estudio de sus cuadros, y sobre todo de las cartas que escribe a su hermano cuando los realiza, podremos saber mucho de la vida y las impresiones del pintor.

También, por el estudio de la gama cromática que utiliza en su obra, podremos sa-ber más del complejo mecanismo de percepción cerebral de la mezcla de los colores, que es algo que el artista realiza de una forma tan diferente a todo lo que se había he-cho antes en la pintura, que hace que sus cuadros siempre nos conmuevan al mirarlos.

Edvard Munch, el último de los pintores estudiados en este libro, nos lleva más allá en el mundo del arte. Tiene muchas referencias en común con Van Gogh, ya que la enfermedad, también formó una parte muy importante de su obra, y los dos pidieron la reclusión voluntaria en una institución psiquiátrica, en un determinado momento de sus vidas.

Para Munch como para Van Gogh, la pintura es algo más que el reflejo de la naturaleza. En él, el arte plástico se convierte en sentimiento, y su pintura es tam-bién literatura.

La percepción del color para él, tiene un significado no solo visual, sino también psí-quico, escribe: «Yo pintaba las líneas y los colores que afectan a mi ojo interno, pintaba de memoria las impresiones de mi infancia, los colores apagados de un día olvidado».

Munch da todavía un paso más allá, y el mismo nos cuenta como pinta sus re-cuerdos: «No pinto lo que veo, sino lo que vi. Pinté muchos cuadros únicamente a partir de la imagen que me había llegado al ojo en un momento de agitación, pintaba lo que aún guardaba en mi retina», de ahí la subjetividad de la pintura de Munch, que realmente solo podremos comprender del todo por la lectura simultá-nea de sus escritos literarios.

Es especialmente interesante desde el punto de vista oftalmológico el estudio de la enfermedad de Munch, que fue transitoria y se curó sin secuelas visuales. Espe-cialmente porque el pintor se interesaba mucho por el estudio de la fisiología de la visión, escribía: «Lo que vemos son ondas luminosas captadas por la membrana del ojo, por lo tanto la pintura es la percepción del cerebro a través del filtro del ojo».

A través de estas palabras, al igual que antes hacia Cézanne, el artista nos está describiendo también la percepción cerebral de la visión, como si se tratase de un libro de fisiología.


Los apuntes que hace en sus dibujos y pequeñas acuarelas de la sintomatología de una hemorragia vítrea, es todo un tratado de patología clínica, narrado por un artista plástico.

Además, utilizó consigo mismo, por iniciativa propia, y también por primera vez, una prueba de exploración clínica, que algún tiempo después se generalizó, y que todos utilizamos actualmente en nuestra práctica clínica diaria.

NEUROFISIOLOGÍA DEL ESTÍMULO VISUAL EN LA PINTURA

Desde un punto de vista estrictamente médico, la imagen, captada por el ojo pasa de la retina al nervio óptico, y de ahí tras decusarse en el quiasma óptico, se proyecta inicialmente sobre los cuerpos geniculados laterales y posteriormente llega la corteza cerebral, al lóbulo occipital (área de Wernicke). Esta sería la vía sensitiva aferente de la imagen.

Una vez asimilada la imagen por la corteza cerebral, el cerebro enviaría una respuesta motora a través de los músculos flexores y extensores de los dedos del ar-tista, para que el pincel o el lápiz se deslicen sobre el lienzo o el papel. Esta sería la vía eferente motora, que tendría como consecuencia la pintura del motivo captado por el ojo sobre el lienzo.

En oftalmología, generalmente existe una correlación entre los síntomas y la enfermedad ocular. Se puede pensar que esta correspondencia entre la obra y la patología ocular, también pueda existir en el caso que se establezca claramente una certeza de enfermedad oftalmológica, ratificada por la historia clínica.

Un pintor, obviamente, es alguien que depende al máximo de sus percepciones visuales para la creación de su obra, por lo tanto, cambios a veces mínimos en la agudeza visual, determinarían también cambios en su pintura.

Podemos encontrar modificaciones en la obra de un pintor realizada en dife-rentes etapas de su vida, muchas veces, estas son fruto de su inspiración o de su madurez artística, pero cuando tenemos referencias por una historia clínica de una enfermedad ocular, sí podremos ver en ellas una adaptación del artista a sus percepciones visuales deterioradas, e interpretarlas desde un punto de vista oftal-mológico, como realizaremos en los diferentes capítulos del libro.

ANTECEDENTES HISTÓRICOS DEL ESTUDIO DE LOS DEFECTOS VISUALES DE LOS PINTORES POR LOS OFTALMÓLOGOS

La hipótesis de Liebreich

El intentar buscar una relación entre la patología oftálmica de un pintor y su obra realmente no es algo nuevo, ya lo hizo Richard Liebreich (1830-1917), una de las personalidades más interesantes de la oftalmología de finales del siglo XIX. Fue alumno de Helmholtz y el perfeccionador del oftalmoscopio creado por Van Graefe en Berlin. Se hizo famoso en París, por operar de glaucoma agudo a la madre de la emperatriz Eugenia de Montijo.

En 1870 dio una conferencia en Londres, titulada «Turner y Mulready, los defec-tos de la visión en la pintura», que fue después publicada en Inglaterrra y en Francia con gran éxito. En ella, comparaba los cuadros de Turner pintados en su juventud con los que realizó en su ancianidad, concluyendo que la difusión luminosa visible en sus últimos cuadros, podría ser consecuencia de las modificaciones producidas en el cristalino por la edad.


Tambien Mulready (pintor romántico inglés poco conocido), presenta un cam-bio en la gama de colores en los cuadros pintados con edades diferentes, que tam-bién Liebrich interpretó como debidos al desarrollo de una catarata.

Las influencias de las ideas de Liebreich fueron considerables en su época, y Edmond Landolt, famoso oftalmólogo que trató a muchos pintores impresionistas en París, narraba cómo veía a la gente en los museos observar los cuadros de Turner interponiendo filtros de color azul delante de ellos, para evitar así el predominio de la percepción de la gama cálida de los colores, que se produce en el cristalino con la edad, y que serían responsables de las variaciones cromáticas encontradas en los cuadros de Turner, debidas a una catarata, según las ideas de Liebreich.

Daniel Halevy, amigo de Degas, cuenta que el pintor tenía en su poder el artí-culo de Liebreich, del que todavía se hablaba veinte años más tarde.

Como consecuencia de esto, surgieron muchos autores, oftalmólogos o no, que intentaban hacer diagnósticos a partir del simple examen de los cuadros.

La hipótesis defendida por Liebreich era que existía una relación directa entre la pintura y la enfermedad ocular del artista, deduciendo por el simple estudio de un cuadro, la posible patología ocular padecida por el pintor. Por ello, del estudio de la obra de Turner pintada en diferentes momentos de su vida, Liebreich intentó deducir su patología ocular, haciendo responsable a las cataratas del cambio en el uso del color y en el dibujo de las formas, que existe en sus últimos cuadros, si se comparan con los pintó en su juventud (figs. 1 y 2).

Fig. 1: Joseph Mallord Williams Turner. Óleo sobre lienzo. La Dogana y San Giorgio el Mayor (1834). Cortesía de la Galería Nacional de Washington. Colección Widener.


Pese a que por vivir 76 años, Turner pudo desarrollar una catarata, no hay certeza de que los cambios que podemos observar en sus cuadros con la edad no se produ-jeran, sobre todo, por poner en práctica las teorías de Goethe sobre el color, que ya eran conocidas por él, más que por su posible y no demostrable patología ocular.

Turner mostraba un especial interés en el poder expresivo de los fenómenos lu-minosos y de las constelaciones cromáticas de la teoría de Goethe, que compartía y que, desde luego, comenzaría a emplear al pintar sus últimas obras.

De esta manera, en sus cuadros más tardíos, ciertas representaciones de la luz solar al atravesar las capas de nubes o la niebla, adquieren el carácter de estructuras casi abstractas, formadas por manchas, estrías, y remolinos de color.

Sus cuadros de Venecia (figs. 1 y 2), pintados con diez años de separación en el tiempo, presentan notables diferencias, que pueden ser debidas principalmente al uso de elementos pictóricos más progresistas y audaces en su obra, y no se pueden atribuir únicamente al padecimiento de unas cataratas por parte del pintor, de lo que no se tiene ningún tipo de referencia, ni por el estudio de su biografía, ni por el de su correspondencia.

Por lo tanto, es muy arriesgado sacar conclusiones de las alteraciones visuales de un pintor por la simple observación de sus cuadros, como hizo en su tiempo Liebreich, el proceso es, mucho más complicado.

A pesar de ser algo simplista es, desde luego, muy tentador el estudiar cuadros de un mismo autor pintados en diferentes momentos de su vida, y al compararlos pensar que los posibles cambios que se encuentren entre ellos, puedan deberse a una posible patología ocular.

Por ejemplo, al estudiar estos dos autorretratos de Rembrandt pintados con casi veinte años de diferencia (fig. 3), se pueden apreciar cambios significativos, en el

Fig. 2: Joseph Mallord William Turner. La Dogana y Santa Maria de la Salud. Venecia. Óleo sobre lienzo (1843). Cortesía de la Galería Nacional de Arte de Washington DC. Fundación Fuller.


Fig. 3: Rembrandt. Autorretrato con gorra y dos cadenas (1642-43). Cortesía del Museo Thyssen Bornemisza de Madrid. Rembrandt Autorretrato como el apóstol Juan (1661). Cortesía del Rijkmuseum de Amsterdan.

Fig. 4: El Greco (Domenikos Theotokopoulos). Óleo sobre lienzo (1610-14).Laoconte y sus hijos. Cortesía de la Galería Nacional de Arte de Washington DC. Colección Samuel H. Kress.


dibujo del rostro del pintor, e igualmente en los detalles de su vestimenta. Su ca-dena de oro y el cuello de piel, que están pintados cuidadosamente en el primer autorretrato, no aparecen en el que está realizado cuando el pintor tenía más edad. Pero sin conocer la historia clínica oftalmológica de Rembrandt, es muy arriesgado el atribuir esta ausencia de detalles en la última de sus obras, al padecimiento una posible patología ocular por el pintor.

Es por lo tanto absurdo, intentar buscar defectos visuales en un pintor por el simple estudio de las diferencias entre los cuadros pintados en diferentes etapas de su vida.

Sería como atribuir al astigmatismo la pintura de las figuras alargadas en la obra del Greco (fig. 4), como ya hizo el Dr. German Beritens en 1913. Esto fue algo totalmente refutado por el profesor Manuel Márquez en 1926, y por la Sociedad Española de Oftalmología en sus Archivos, como han estudiado recientemente el Dr. Santos Bueso y colaboradores; pero el supuesto astigmatismo del Greco, es algo de lo que todavía se habla y que forma parte del acerbo popular.

De nuevo, estaríamos ante un caso semejante al que pasó con las teorías de Liebreich; en ocasiones pensar que un cambio en la obra de un pintor sea debido a una enfermedad ocular, es algo que se tiende a aceptar como verdadero, sin tener en cuenta criterios científicos y artísticos.

Estas hipótesis serían tan simplistas como pensar, por ejemplo, que Franz Marc habría padecido una discromatopsia porque siempre pintó los caballos de color azul en sus cuadros (fig. 5); y no pensar en que realmente asociar el color azul a

Fig. 5: Franz Marc. El sueño. Óleo sobre lienzo (1912). Cortesía del Museo Thyssen Bornemisza de Madrid.


los caballos, tiene un significado psicológico muy especial para este pintor, ya que junto con Kandinsky creó un grupo literario con este mismo nombre.

Estos razonamientos que unen patología ocular con cambios en la pintura, po-drían ser válidos cuando se aplican en medicina, donde como ya se ha dicho, normalmente existe una correlación entre el síntoma y la enfermedad, pero no así cuando esto se intenta extrapolar a la esfera de la pintura y el arte, donde no existe por si misma ninguna relación probada entre los posibles «defectos visuales» en-contrados en un cuadro y la enfermedad ocular que pudiese padecer del pintor, a no ser que exista una historia clínica oftalmológica que lo demuestre.

EL CONCEPTO DE VISIÓN RESIDUAL OPERACIONAL

Lo que sí que hay que considerar, es que cuando en un pintor existe un déficit visual más o menos importante, siempre permanece en él un resto de visión funcio-nal u operacional. Esto es algo que vemos cada día en nuestra experiencia clínica, ya que pacientes con bajas agudezas visuales, utilizan muchas veces de forma asombrosa este resto de visión funcional para poder seguir realizando en lo posible sus actividades diarias.

De una manera aún más especial, un pintor que depende totalmente de su agudeza visual para poder realizar su trabajo, puede poner en marcha mecanismos adaptativos que le permitan continuar su obra. Puede elegir la técnica, el medio, y los motivos a pintar, adaptándolos a su capacidad visual deteriorada, y aprender después a utilizar este resto de visión funcional operacional, de muchas maneras diferentes.

Las formas que emplean los distintos pintores para utilizar este resto de visión operativa, como veremos, son muy variadas y diferentes entre sí.

A veces, pueden cambiar sus motivos pictóricos o la postura de sus modelos, otras cambiar la técnica, e incluso en algunas ocasiones, pueden dejar de emplear la pintura, y comenzar a utilizar otros medios de expresión artística, como la escul-tura o la fotografía, que requieren una menor agudeza visual.

Os animo a adentraros en el libro, y que leerlo, os sirva para tomaros un mo-mento de descanso del estudio del tecnicismo, de otra parte, tan necesario para estar al día de cada una de nuestras especialidades dentro de la Oftalmología.

Sera un momento de relax y enriquecimiento humanístico, el poder adentrarse en la obra y en la visión de los hermosos cuadros realizados por pintores con pa-tología visual.

ORGANIZACIÓN DEL LIBRO

Se han estudiado las historias clínicas oftalmológicas de cada pintor, intentando relacionarlas con los cambios en las técnicas pictóricas de sus obras producidas durante el padecimiento de su patología ocular. Para ello, en cada uno de los artis-tas, se ha clasificado su obra por cronología, y también por motivos, relacionándola siempre con su enfermedad ocular.

CAPÍTULO 2

PAUL CÉZANNE (AIX‑EN‑PROVENCE 1839‑1906)

BIOGRAFÍA. OBRA PICTÓRICA

Nace en Aix-en-Provence en 1839, su padre era banquero. Comienza los es-tudios de Derecho, que abandona para dedicarse a la pintura. Estudia en París y expone varias veces con el grupo de los impresionistas, su obra muy avanzada para su tiempo, en principio no tuvo mucho éxito.

Al fallecer su padre recibe una herencia, que le permite vivir desahogadamente sin necesidad de tener que vender sus cuadros para poder subsistir.

Se retira a Aix donde continua pintando. El éxito le llegó años después, cuando fue admirado, sobre todo, por pintores más jóvenes, siendo posteriormente el ori-gen del movimiento cubista.

HISTORIA CLÍNICA

En 1890 comienzan los primeros síntomas de su diabetes, que le vuelven de carácter muy irritable. Su enfermedad no estaba demasiado bien controlada, le costaba hacer el régimen, y por sus cartas se sabe que padeció de pie diabético.

Escribe a su hijo Paul, en julio de 1906, el mismo año de su muerte: «El pie va mejor, sigo el tratamiento de Boisy, es atroz». Esto podría ser consecuencia de una microangiopatía por su diabetes mal controlada.

Sufrió de migrañas toda su vida. Falleció el 23 de octubre de 1906, como con-secuencia de una afección pulmonar aguda, después de una sesión de pintura al aire libre con muy malas condiciones meteorológicas.

HISTORIA OFTALMOLÓGICA

Era miope de tres dioptrías, él mismo refiere en sus cartas que se quitaba las gafas para pintar. A pesar de ser diabético, no se conoce que padeciese retinopatía. Por lo tanto, la enfermedad ocular de Cézanne, es la más leve de todos los pintores es-tudiados, ya que tenía una miopía media baja, pero que como veremos a través de sus escritos, quizás pudo este leve defecto de refracción en su visión, condicionar de alguna forma su pincelada tan característica, y la distribución del espacio de forma tan original en sus cuadros.

28 Capítulo 2. Paul Cézanne (Aix-en-Provence 1839-1906)

LA ENFERMEDAD OCULAR A TRAVÉS DE SU CORRESPONDENCIA

Como ya se ha dicho, realmente Cézanne padeció solamente un defecto de refracción leve, sin embargo, siempre fue consciente de la importancia de las sen-saciones visuales de un pintor, a la hora de realizar su obra.

Así en la correspondencia con su amigo, el también pintor, Emile Bernard, dice:«Hay que formarse una óptica, como pintor debo tener un ojo original» y tam-

bién añade: «El pintar es sobre todo una sensación visual, yo quiero ser pintor y me baso en la vista para hacer un cuadro dirigido a la vista».

En estas palabras de Cézanne, vemos la importancia que tenían para él sus sensaciones visuales, y cómo intentaba asimilarlas, y después plasmarlas sobre sus cuadros.

También, el pintor describe, en las conversaciones con su amigo el escritor Joa-quin Gasquet, en 1896, lo que es realmente para él la percepción visual, utilizando para ello, casi un punto de vista médico, al escribir:

«En el pintor hay dos cosas, el ojo y el cerebro, los dos deben ayudarse mutua-mente, hay que trabajar por su desarrollo mutuo, como pintor con el ojo por la visión natural, y con el cerebro por la lógica de las sensaciones organizadas que dan los medios de expresión».

Igualmente añade: «En una manzana, en cualquier motivo pictórico hay un punto culminante y este es el más próximo a nuestro ojo; el ojo debe englobar, concentrar, y luego el cerebro formulará».

Así el pintor nos describe con sus propias palabras, cómo la percepción ce-rebral de la visión va más allá de la propiamente visual, casi como se haría en un tratado de medicina, y si nos fijamos, por ejemplo, en sus manzanas, de las que habla en su carta, y que sabe pintar de forma inigualable, en cada una ellas, podemos encontrar siempre un punto máximo de convergencia de luz, que el

Fig. 1: Detalle de Naturaleza muerta con manzanas. Óleo sobre lienzo. Cortesía del Museo Metropolitano de Nueva York.

29Capítulo 2. Paul Cézanne (Aix-en-Provence 1839-1906)

pintor traduce en una certera pincelada, que es quizás fruto de sus observaciones visuales tan pensadas (fig. 1).

También, de nuevo en una carta escrita a su amigo Emile Bernard,el 23 de di-ciembre de 1904, escribe:

«He aquí una verdad que no admite refutación; una sensación óptica se pro-duce en nuestro órgano visual, el cual nos hace clasificar la luz el medio tono o el cuarto de tono de los planos representados por sensaciones cromáticas. Para realizar progresos no hay nada como la naturaleza: el ojo se educa a su contacto. Se torna concéntrico, a base de mirar y trabajar».

Todas estas observaciones hechas por el pintor de las características de su visión, se traducen en su obra. De forma que si estudiamos una de las últimas naturalezas muertas pintadas por el artista, en ella, el propio tema del cuadro esta ya completa-

mente abandonado, y el pintor afirma, en la plenitud de sus medios, la autonomía de su visión, que hace más evidente en la estructura volumétrica de los objetos (fig. 2).

Así el artista elige puntos de vista que pueden parecer insólitos en sus cuadros, porque son cercanos, pero diferentes; las relaciones entre las masas, los colores vivos de los frutos, la estructura de la composición tan llena de elementos geomé-tricos, todo esto brinda una nueva significación a la representación de las cosas, y quizás, todo este novedoso sentido de la perspectiva en su obra, pudiese estar in-fluido por esa mirada del miope, tan centrada en lo próximo, donde es tan precisa.

Con su manera tan peculiar de pintar y de mirar Cezánne, logró crear en sus cuadros una «perspectiva al revés»; es decir, en lugar de crear la profundidad hacia el fondo del cuadro, esta parece hacer salir al objeto o la persona representados hacia el observador, atrayendo irresistiblemente su mirada hacia los diferentes vo-lúmenes de la composición.

Fig. 2: Paul Cézanne. Bodegón con jarra y

manzanas. Óleo sobre lienzo (1880). Cortesía de la

Galería Nacional de Oslo.


De este modo, cuando pinta por ejem-plo, sus naturalezas muertas, logra que el espectador del lienzo mire primero las naranjas y las manzanas que se encien-den sobre la mesa, antes de detener la mi-rada sobre el plato o la jarra (fig. 2).

Igualmente sucede cuando pinta per-sonas, hace emerger el personaje retra-tado desde el fondo del cuadro con una perspectiva totalmente nueva, y logra tam-bién que la mirada del espectador se fije en el rostro del modelo, mucho antes que en el fondo de la obra. Esto fue una au-téntica revolución en el mundo del arte, y condicionó, desde luego, el inicio del posterior movimiento cubista, que tanto influyó en la pintura del siglo XX (fig. 3).

Y quizás todos estos elementos tan no-vedosos de su pintura, se deriven de su especial manera de ver.

De nuevo, en sus conversaciones con Joachim Gasquet, en 1896 el pintor conti-nua describiendo perfectamente sus sen-saciones visuales:

«Es necesario emparentar los con-trastes para la aplicación correcta de los tonos. El menor fallo en el ojo lo manda todo a paseo, mi ojo es terrible, se pega al tronco, a la mota. Sufro para arrancarlo de ellos. Y mi mujer me lo dice, que se me salen los ojos de las órbitas inyectados en sangre, cuando me retiro de la tela».

Quizás en estas palabras Cézanne nos cuenta sus sensaciones al pintar sin las gafas, con su buena visión próxima de mio-pe de tres dioptrías, que cuando escribe esto, a sus 57 años, seguro que no usaba su corrección para visión próxima para trabajar, tratando de compensar su presbicia, pero eso le hacía tener después problemas de acomodación, cuando se separaba del lienzo al terminar de pintar, e igualmente nos narra él mismo esa precisión que tenía en la visión próxima, diciendo como su ojo se «pegaba» a los pequeños detalles del motivo.

Además el propio Cézanne comprendía cómo su obra dependía de sus propias percepciones visuales, sabía de la importancia que tiene la visión en la realización de una obra pictórica; así, hablando con su amigo y marchante Ambroise Vollard, de Monet, uno de sus mejores amigos, y de sus pintores favoritos decía, «Monet, es sólo un ojo …pero... Dios ¡que ojo¡».

Y también, hasta los propios críticos de Arte quizás intuyesen de alguna forma, como las propias percepciones visuales del artista podían influir en su pintura, así el crítico Joris-Karl Huysmans, escribe con ocasión de una exposición de los cuadros del pintor: «Cézanne es un artista que padece una enfermedad de las retinas y que con la percepción exacerbada de su vista, ha descubierto los síntomas de un nuevo arte».

Estas palabras son de un crítico de Arte de la época, y no desde luego, de un of-talmólogo, la única enfermedad ocular documentada que padecía Cézanne, como

Fig. 3: Retrato de hombre sentado. Óleo sobre lienzo. Cortesía de la Galería Nacional de Oslo (1889).


ya se ha dicho, era su miopía de tres dioptrías, y quizás el trabajar sin su corrección óptica fuese lo que le inspirase para crear ese arte tan novedoso para su tiempo, esos cuadros repletos de pinceladas, muchas veces fragmentadas, a veces sin lími-tes entre una y otra, y todas ellas llenas de sensaciones propias de la visión cercana, tan características de un miope que trabaja sin corrección óptica, aprovechándose de su buena agudeza visual para cerca.

También, y de nuevo en sus conversaciones con Joaquín Gasquet, describe cómo siente el paso del tiempo por sus ojos, que le impiden ver las cosas como realmente son, y dice: «Ande que no estoy achacoso… ¡los ojos, si los ojos¡ …Veo los planos acabalgados …las líneas rectas me parecen caídas a veces …que quiere que haga?».

No hay testimonio oftalmológico de estas observaciones, que el mismo Cé-zanne hace con relación a su visión a través de una historia clínica, como sucede en el caso de otros pintores estudiados en este libro, pero al saber que están es-critas al final de sus días, quizás sí nos haría pensar que podría sufrir episodios de edema macular sin diagnosticar, dada la microangiopatía producida por su dia-betes, que desde luego, sabemos que padecía en sus pies, debido al mal control de su enfermedad; quizás fue su muerte prematura e inesperada por el proceso respiratorio interrecurrente, lo que hizo que no llegase a ser diagnosticado de retinopatía diabética como tal. Pero si leemos con atención estas observaciones en sus conversaciones con Joaquin Gasquet, sí podemos pensar que lo padeciese; al decir que se le acabalgaban los planos y que las líneas rectas se le torcian «a veces», podría haber padecido un cuadro reversible de edema macular diabético, que dependería fundamentalmente de las fluctuaciones en el nivel de la gluce-mia, que entonces era muy difícil de controlar, ya que el uso de la insulina para el tratamiento de la enfermedad solo se comenzó a emplear a partir de 1920. Por lo tanto en la época de Cézanne, podemos pensar que la diabetes se trataba con medidas higiénicas y hábitos de alimentación, que sabemos que el pintor no cumplía demasiado bien.

También podemos ver, como él mismo describe, el paso del tiempo por sus ojos, en una carta escrita de nuevo a su amigo, el pintor Emile Bernard, en octubre de 1905, unos meses antes de su muerte, que se produjo súbitamente por una afección pulmonar como consecuencia de la exposición a la lluvia en un día frío, mientras pintaba en el motivo. En ella decía:

«Ahora bien, al ser viejo, alrededor de setenta años, las sensaciones cromáticas que produce la luz en mi son causa de abstracciones, que no me permiten cubrir mi lienzo, ni pretender la delimitación de los objetos cuando los puntos de contac-to son tenues y delicados; de ahí que mi imagen y mi cuadro sean incompletos».

Quizás también con estas palabras, Cézanne esté describiendo los síntomas de una catarata incipiente, que además, sabemos que se produce con más frecuencia en los pacientes diabéticos como él.

Y como postdata, añade algo que puede indicar de nuevo su gran capacidad de observación frente a sus posibles problemas visuales relacionados con el paso del tiempo por sus ojos:

«Lamento mi edad avanzada, habida cuenta de mis sensaciones cromáticas».Y es que realmente el cromatismo es algo que está siempre muy cuidado en la

obra del pintor, que utilizaba al trabajar en sus lienzos las teorías sobre el color en la pintura, ya conocidas desde el círculo de colores de Goethe en 1810, y la teoría de la rueda de colores del quimico francés Chevreul, que se hicieron muy popula-res entre los pintores de su época.

Para Chevreul (1786-1889), los colores de la luz serían el amarillo, el naranja, el rojo, el violeta, el azul y el verde. Estableció también la existencia de los tres colores


fundamentales, a la hora de hacer la mezcla pictórica en la paleta: el rojo, el amarillo y el azul, que compondrían el triángulo del centro de la figura de su círculo, y cada uno de ellos es complementario del color opuesto forma-do por los otros dos (fig. 5). Los acuerdos de color se producen entre los colores puros y sus complementarios, así en el cuadro de Cé-zanne «El Muchacho con el chaleco rojo», el pintor asoció el ocre con el rojo, el rojo con el violeta, el azul con el verde y todos ellos están resaltados por el blanco (fig. 4).

De esta manera, el artista en este cuadro, no juega con la armonía entre los tonos fríos y cálidos de la paleta, sino con las relaciones de la rueda cromática, utilizando un método científico muy relacionado también con las sensaciones visuales (fig. 5).

Y empleando estos métodos, el artista lo-gra que en todos sus retratos, la figura llene por completo la tela, y crea el espacio que la rodea gracias a la pose del modelo, pero sobre todo, gracias al trabajo con los efectos cromáticos.

Por lo tanto, igual que cuando realizaba las perspectivas en sus cuadros, como hemos visto antes, también era muy consciente del cromatismo de los mismos, tal vez condicio-nado por las observaciones y reflexiones que

el mismo hacia sobre su propia visión.Y si volvemos de nuevo a lo que escribe en su carta a Emile Bernard, podríamos

deducir que ya Cézanne se quejaba de alteración de la sensibilidad al contraste de su visión cromática, y quizás también de una pérdida en la percepción de los pe-queños detalles al pintar, que podrían ser consecuencia, como se ha referido antes, al desarrollo de una catarata incipiente.

Fig. 4: El chaleco rojo. Óleo sobre lienzo (1895). Cortesía de la Colección Bürle (1895). Zurïch.

Fig. 5: La rueda de los colores en la pintura de

Cézanne.


También, en una carta a su hijo Paul, en agosto de 1906 escribe:«La óptica que se desarrolla en nosotros mediante el estudio, nos enseña a ver

y hay que pintar lo que vemos, porque solo creemos de verdad en lo que vemos».Aquí el pintor nos narra cómo siempre era fiel a sus percepciones visuales, a la

óptica de su visión, y no a sensaciones abstractas. De esta manera, la aproximación a la abstracción, que se produce en sus últimas obras, tiene siempre su origen en la óptica, y en su sensación de intentar pintar siempre lo que se ve en realidad, diferenciándose así del movimiento cubista, del que sin embargo, es el precursor.

REPERCUSIÓN DE SU ENFERMEDAD OCULAR SOBRE SU OBRA PICTÓRICA

Su defecto de refracción, quizás pudo influir en su pincelada tan original y característica, en el cuidado en la distribución del espacio en sus obras, y en su capacidad para fijarse en los contornos cercanos de los motivos. Todo esto, podría estar condicionado por su leve miopía, ya que es sabido por su correspondencia que no utilizaba nunca las gafas para pintar: «El mundo con gafas es demasiado aburrido», escribe a veces en ella.

Estudiando su obra por diferentes motivos separados en el tiempo, y comenzan-do por el estudio de los paisajes, si comparamos el cuadro «Casas en Provenza»

Fig. 6: Casas en Provenza. Óleo sobre lienzo. Colección Paul Mellon (1883). Cortesía de la Galería Nacional de Arte de Washington.


(fig. 6), pintado en 1883, cuando el artista tenía 44 años, con uno de sus últimos cuadros de paisajes «La curva en el camino» (fig. 7), pintado el mismo año de su muerte, en ambos, podemos ver su pincelada tan geométrica y trabajada, que da volumen al cuadro a través de sus cambios de dirección sobre el lienzo.

Solamente, quizás en el último paisaje, pintado en 1906, las pinceladas sean más sueltas, y poda-mos encontrar en el predominio de los tonos más cálidos de la paleta, con un aumento de los ocres y los marrones, quizás como consecuencia de una posible catarata incipiente, pero la técnica no cam-bia, salvo quizás, que en este último cuadro (fig. 7), podamos ver una mayor tendencia a la abstracción que en el anterior.

Los estudios de naturalezas muertas, forman par-te importante de la obra de Cézanne, y también en ellos se ven pocos cambios con la edad. Si nos fija-mos en el bodegón realizado a los 38 años, en 1877 (fig. 8), el pintor detallista al máximo, con su técnica tan característica, utiliza los contornos negros para delimitar los objetos del fondo, que está muy trabaja-do, sobre una pared de motivos geométricos.

En este otro cuadro, pintado a los 66 años en 1905 (fig. 9), un año antes de su muerte, vemos que

el artista continua con sus pinceladas tan originales, aunque quizás los fondos es-tén menos detallados, y sean más oscuros, que en el que pinta a los 38 años, pero

Fig. 8: Naturaleza muerta con jarra, copa y manzanas.

Óleo sobre lienzo (1877). Cortesía del Museo

Metropolitano de Nueva York. Pintado a los 38 años.

Fig. 7: La curva en el camino. Óleo sobre lienzo (1906). Colección Paul Mellon. Cortesía del la Galeria Nacional de Arte de Washington.

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Nota adhesiva

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en este cuadro, uno de sus últimos bodegones (fig. 9), podemos ver como el artista comienza a utilizar la técnica «al sesgo», impregnando el óleo sobre el lienzo con la ayuda de una espátula. Esto se pone de manifiesto, sobre todo, al pintar los pliegues de la tela que cuelga y del hermoso mantel blanco, que ocupa la parte inferior del cuadro, que al aumentar la profundidad del mismo, nos hace poder ver cada uno de sus elementos como si estuviesen pintados independientemente, dentro de la unidad de la obra, iniciando así el pintor la disgregación del motivo, característica esencial del movimiento cubista, que fue uno de los más importan-tes de toda la pintura del siglo XX.

Y si estudiamos ahora el paso del tiempo por sus retratos, en el cuadro que pinta de su padre en 1866 cuando solo tenía 27 años (fig. 10), podemos ver ya, aunque sea de forma muy precoz, en este óleo de juventud, los rasgos tan característicos y originales que dominaran su obra durante toda su vida, el trabajo de los fondos, y la concatenación de las pinceladas delicadas y totalmente pensadas, pintadas quizás con la precisión y la cercanía, de su mirada levemente miope.

Al estudiar su pintura de retratos, quizás sí puede verse en ella, un cambio mu-cho más evidente hacia la abstracción, sobre todo, si comparamos el primer retrato de su padre ya estudiado (fig. 10), con el último que pinta, en 1905, de su jardinero Vailler (fig. 11), con el que vivió sus últimos años de retiro en Aix.

Fig. 9: Naturaleza muerta con manzanas y melocotones (1905). Legado de Eugene y Agnes E. Meyer. Cortesía de la Galería Nacional de Arte de Washington. Pintado a los 66 años.


En este cuadro (fig. 11), Cézanne ya está más próximo al mo-vimiento cubista y así podemos ver cómo el pintor da prioridad a la composición del cuadro sobre la captación del carácter, o el parecido con el modelo. Sus pinceladas geométricas y trasparen-tes, aplicadas con óleo muy diluido, e imbricadas en diferentes planos, sueltas y leves, descomponen la imagen en pequeños pla-nos de color. El artista, movido como siempre, por su intención de representar la estructura interior de las cosas, hace que sean inseparables en este, uno de sus últimos lienzos, forma y color.

Quizás, como él ya había comentado en sus últimas cartas: «Al ser viejo las sensaciones cromáticas que produce la luz en mi son causa de abstracciones» y estas percepciones visuales anormales y nuevas para el artista, fuesen quizás lo que deter-minase la evolución lograda en su propia obra con el paso del tiempo. La abstracción en la pintura, a la que llegó determinado por sus propias sensaciones visuales, hizo de él el precursor de todo el posterior movimiento cubista, y la pintura abstracta del siglo XX.

Y probablemente, esta mirada cercana del pintor centrada en sus propias percepciones ópticas, le llevase a lo que siem-pre había querido, que era «Hacer de la pintura impresionista algo sólido y duradero, como el Arte de los Museos», y su obra no solo se inspiró en la observación de la naturaleza, como

Fig. 10: El padre del artista leyendo L’Evenement. Óleo sobre lienzo (1866). Colección Paul Mellon. Cortesía de la Galería Nacional de Arte de Washington.

Fig. 11: Retrato de un campesino (1905-1906). Óleo sobre lienzo. Cortesía del Museo Thyssen-

Bornemisza. Madrid.


en otros pintores del movimiento impresionista, sino que fue todavía más allá, condicionada por sus sensaciones ópticas y cromáticas, y el estudio de la pintura de los grandes maestros.

Podemos concluir así, que en el caso de Cézanne, todos sus cuadros con in-dependencia del motivo, tienen una unidad, que es totalmente autónoma de los cambios fisiológicos oculares que se produjeron con la edad en el pintor; presbicia, cataratas incipientes, o inclusive episodios reversibles de edema macular, que po-dríamos presumir, que se le habrían podido desarrollar favorecidos por la diabetes, que padecía, y que no estaba bien controlada.

No obstante, y a pesar de que no se tenga un testimonio de su patología ocular a través de una historia clínica oftalmológica, la observación que hace Cézanne de sus propias impresiones ópticas, y la utilización que hace de las mismas en su obra pictórica, le convierten en un artista que debe de ser estudiado en este libro.

Fig. 12: Carta de Cézanne a su amigo el crítico Gustavo Geffroy. Cortesía del Museo

Metropolitano de Nueva York..

CAPÍTULO 3

CAMILLE PISSARRO (SAINT THOMAS 1830‑PARÍS 1903)

BIOGRAFÍA Y OBRA PICTÓRICA

Camille Pissarro nació en las Antillas el 10 de julio de 1830. Sus padres eran navieros holandeses, estudió en Francia y regresó a las Antillas para continuar con el negocio familiar, en sus momentos libres se dedicaba a dibujar.

Abandonó su hogar por la oposición de su familia a que se dedicase a la pintura, regresó a París, y estudió en la Escuela de Bellas Artes.

Fue junto con Monet, uno de los fundadores del movimiento impresionista, fomentando la pintura al aire libre. Los motivos de sus cuadros fueron, fundamen-talmente durante la primera parte de su vida artística, escenas de la vida rural de la campiña francesa.

HISTORIA CLÍNICA

No tenemos referencias de otras patologías, además de la puramente oftalmoló-gica, solamente en una carta a su hijo Lucien en 1893, a los 63 años, habla de un tratamiento americano con inyecciones para una enfermedad del cartílago.

Murió súbitamente de un accidente cerebro vascular a los 73 años de edad.

Fig. 1: Paisaje de Ile-de-France (1873). Óleo

sobre lienzo. Colección Paul Mellon. Cortesía de

la Galería Nacional de Washington.

40 Capítulo 3. Camille Pissarro (Saint Thomas 1830-París 1903)


En 1889, a los 59 años, comenzó a sufrir episodios repetidos de dacriocististis aguda en el ojo derecho.

Su oftalmólogo, el Dr. David Parenteau (1842-1935), que era el secretario de la Sociedad Francesa de Homeopatía, y había escrito tres libros de Oftalmología: «Lecciones de Clínica Oftalmológica», «Educación del Ojo y su Higiene» y «Tera-péutica Homeopática en Oftalmología», le sometió a tratamientos homeopáticos, de los que era especialista, y que entonces estaban muy en boga, y al no experi-mentar ninguna mejoría, se le ofreció también el tratamiento quirúrgico, que en-tonces solo se limitaba a una dacriocistectomía, y que el pintor rechazó.

Como tratamiento alternativo intermedio entre estas dos opciones, finalmente el Dr. Parenteau, le realizó infiltraciones sucesivas del conducto lagrimal derecho con nitrato de plata para evitar las infecciones de repetición, y aunque podemos pensar que esto quizás suprimiese algo los episodios de inflamación, desde luego, no evi-taría la epífora, que era lo más molesto para el pintor cuando trabajaba al aire libre.


La primera alusión a su enfermedad ocular que se encuentra en su correspon-dencia, la refiere en su carta del 25 de agosto de 1888, escrita desde Éragny al marchante de cuadros Durand Ruel:

«Iría estos días a París, pero estoy obligado a reposar, mi ojo esta inflamado de nuevo, tendré que visitar a mi médico».

Se nota que habla de algo conocido, de algo que se repite, lo que indica que la enfermedad existía ya antes de esta fecha. Pero, ¿desde cuándo? No se sabe ciertamente, aunque su hijo Lucien en 1887, ya habla de ello en una de sus cartas.

Es a partir de los 50 años, o un poco más adelante, cuando comienza el pintor a padecer esta enfermedad ocular, que le acompañará ya hasta el final de su vida, veinticinco años después.

¿Cuál puede ser la causa? Él mismo la atribuye a una inflamación nasal, y así escribe en una carta a su hijo:

«Si tienes la nariz inflamada y no puedes respirar, te tendría que ver un oculis-ta; si hubiese tenido la suerte de conocer antes a Parenteau no tendría ahora este problema, mi ojo derecho llora constantemente».

Además, el hecho de que el pintor trabajase siempre al aire libre sobre el motivo, expuesto al viento, al frío, y al polvo, acentuaba aun más el problema de la epífora.

La evolución de su enfermedad puede seguirse muy bien por su corresponden-cia, en ella Pissarro habla mucho de su dacriocistitis, llegando a veces a obsesio-narse realmente por esta enfermedad ocular, que le impedía sobre todo su trabajo al exterior, sobre el motivo, que era el motor común del movimiento de pintura impresionista, al que pertenecía.

De hecho, a Pissarro le gustaba mucho pintar al aire libre y vivir cerca de sus motivos pictóricos, así habitó primero en Louveciennes, y después en Énagcy, pe-queños pueblos del norte de Francia, donde buscaba la inspiración de sus obras, trabajando siempre con la luz del sol y al exterior, como podemos ver en este cua-dro pintado en 1872 (fig. 2), antes de sus problemas oculares, donde nos muestra el huerto próximo a su casa de Louveciennes en primavera.

Desde 1888, cuando comienza con los síntomas, hasta 1903, año de su muerte, se pueden contar más de una decena de episodios de dacriocistitis aguda, refleja-dos en sus cartas.

41Capítulo 3. Camille Pissarro (Saint Thomas 1830-París 1903)

En mayo de 1889, el Dr. Parenteau encuentra al pintor una oclusión del conduc-to lagrimal derecho, y prueba a intentar desobstruirlo sin éxito, creando una falsa vía, lo que después sería una complicación desastrosa, y le prescribe por esto una venda compresiva, que debería utilizar durante seis meses, dándole también como recomendación que si se exponía al viento o al polvo, se lavase inmediatamente el ojo con ácido bórico, y se pusiese rápidamente en contacto con él.

Seis semanas más tarde, Pissarro escribe: El Dr. Parenteau ha encontrado un aplastamiento del saco lagrimal y la hinchazón persiste cerca del canal lagrimal en el ángulo interno del ojo, y si esto no mejora me ha indicado que tendrá que hacerme una pequeña incisión en el área inflamada, para que las lágrimas puedan fluir libremente».

Lógicamente, su oftalmólogo le advertía de la posible realización de drenajes, si la inflamación no cedía con el tratamiento médico.

Pasado un año y medio, en noviembre de 1891, escribe de nuevo a su hijo Lucien: «Tengo muchos problemas, en este momento mi ojo está irritado y estos síntomas aumentan cuando hay viento frío, creo que tengo una nueva infección, tengo que ver a Parenteau».

Un mes más tarde, escribe de nuevo: «Parenteau me ha encontrado mucho me-jor, pero debo de llevar todavía la banda que ocluye mi ojo durante diez días más, esto es muy molesto» y continua diciendo: «Estoy tratando de trabajar con un ojo solo. Degas lo hace y dice que le da buenos resultados».

De nuevo, puede verse la interrelación que existe entre todos y cada uno de los protagonistas de este libro, que son amigos, y como tales, comparten sus inquietu-des y problemas visuales. Degas tuvo una maculopatía que afectaba a los dos ojos

Fig. 2: Huerto en flor. Louveciennes

(1872). Óleo sobre lienzo.

Colección Alisa Mellon Bruce. Cortesía de la

Galería Nacional de Washington.


pero que estaba muy avanzada sobre todo en uno de ellos, por lo que tuvo que pro-ducir casi toda su obra viendo solo con un ojo, y además con una agudeza visual muy baja, por lo que quizás animase a su amigo y colega Pissarro, a adaptarse a su visión monocular, como había hecho ya él.

Desde luego, para un pintor es un gran problema no tener estereopsis, sobre todo para poder organizar la distribución espacial de sus cuadros, y este problema lo experimentaba Pissarro cuando tenía, por indicación de su oftalmólogo, que ocluir su ojo derecho, para evitar las infecciones y protegerse del aire y del frío al trabajar en el motivo.

Sin embargo, en ocasiones, el pintor tenía etapas de mejoría, así en marzo de 1891 escribe: «Mi ojo está mucho mejor, Parenteau está muy contento con sus re-sultados, me ha advertido que debo de ponerme el parche sobre el ojo si hace mal tiempo, dice que ya se ha curado la pared del saco, desde hace un mes no tengo inflamación alguna».

Pero desgraciadamente, podemos ver de nuevo en su correspondencia la re-currencia de esta patología, y un mes después escribe: «Se me ha producido un nuevo absceso y tenido que suspender forzosamente mi trabajo al aire libre en el motivo».

Visita de nuevo al doctor Parenteau, que le hace otro drenaje, y dos días más tarde, vuelve a escribir: «El absceso casi ha desaparecido».

Se sabe que Pissarro consultó a otros oftalmólogos, que le recomendaron el tratamiento quirúrgico, aunque también le advirtieron de que la ablación del saco lagrimal no arreglaría el problema, pues aunque al suprimírsele, se evitasen en al-gún modo las infecciones de repetición que padecía, el ojo le continuaría llorando cuando estuviese pintando en el motivo, y esto era realmente lo que más molestaba al artista.

Le ofrecieron también, la posibilidad de hacer un canal entre el hueso y la nariz pero no le dieron muchas esperanzas, por ser ya un proceso crónico y tener hecha ya una falsa vía previa, y también sabemos que el propio Pissarro tenía miedo a las posibles complicaciones quirúrgicas del procedimiento.

Desafortunadamente, el pintor no pudo consultar con el oftalmólogo ita-liano Toti que describió en 1904, un año después de la muerte del artista, la técnica de dacriocistorrinostomía, que quizás si hubiese podido mejorar su sin-tomatología.

Al descartar totalmente los procedimientos quirúrgicos, Pissarro decide final-mente seguir el tratamiento con infiltraciones del conducto lagrimal con nitrato de plata, que le había propuesto su oftalmólogo.

De esta manera, el Dr. Parenteau realizó varias cauterizaciones y drenajes del saco lagrimal infectado, y trató de evitar nuevas recidivas de los episodios de infec-ción, haciendo llevar de nuevo a Pissarro una especie de almohadilla compresiva sobre su ojo derecho, cuando estaba trabajando en el exterior.

Por esto, en mayo de 1891, el pintor escribe a su hijo Lucien: «Parenteau me ha inyectado el área con nitrato de plata para cerrar el pasaje anormal. Estoy pensan-do en la idea de pintar solo con un ojo, porque tengo que tener algunos días el ojo enfermo tapado con una almohadilla después de cada infiltración, pero esto desde luego es mejor que no pintar con ninguno».

Estos tratamientos, tendrían en principio cierta eficacia, por ello, quizás Pissarro no hace alusión a su ojo enfermo en sus cartas durante muchos meses.

De todas formas, su enfermedad dificultaba mucho su trabajo al aire libre, la obstrucción de las vías lagrimales le causaba una epifora continua, que se exacer-baba con el frío y con el viento, provocándole seguramente una irritación crónica de la conjuntiva.


Podríamos pensar también, que después de todas estas inflamaciones, el saco lagrimal se volvería blando y doloroso, y como en todos los abscesos, aparecerían fistulas espontáneas con secreciones purulentas.

Escribe Pissarro entonces al Dr. Parenteau: «¿Qué precauciones debo tener, evi-tar el viento, el frío, el polvo, lavarme frecuentemente el ojo con acido borico … esto no es tarea fácil para un pintor que tiene que afrontar los elementos de la naturaleza en su trabajo».

En estas letras, podemos ver la desesperación del artista por no poder seguir pintando en su motivo favorito, la naturaleza, con sus lógicas inclemencias meteo-rológicas, a las que estaba, de otra parte, acostumbrado desde siempre, pero que ahora no podía tolerar por su lagrimeo continuo.

Además, para salir debía llevar siempre una especie de apósito sobre su ojo derecho, como le había recomendado su oftalmólogo, para así evitarle las crisis sucesivas de inflamación.

En esta época, su amigo el escritor George Lecomte, nos describe así a Pissa-rro trabajando en su motivo al aire libre: «Con su gran sombrero, su amplio mac farlane y una banda negra sobre uno de sus ojos, se pasea por las calles de París, buscando motivos».

Y también el propio Pissarro, vuelve a quejarse en su correspondencia, cuando todavía seguía pintando en el exterior, con su banda sobre el ojo:

«Tengo siempre esta banda sobre mi ojo, que me fastidia muchísimo».«Estoy muy mal, veo solo con un ojo y pierdo el hilo de las cosas que pinto… y

de repente, un absceso y entonces estoy sin poder quitarme la banda durante seis u ocho días».

También vemos cómo el pintor se queja de nuevo de las molestias que le pro-ducía su visión monocular, por tener que mantener su ojo derecho tapado con la banda, como le había recomendado su oftalmólogo para evitar la epífora.

En mayo de 1891, escribe nuevamente a su hijo Lucien, y vuelve a quejarse de su visión cuando tenía que llevar el parche sobre su ojo enfermo, que no solo le molestaba para pintar, sino también para poder disfrutar de la pintura de otros artistas, y así comenta en su carta: «Ayer se inauguró la exposición de Monet, fui con el ojo vendado, y tuve que ver con un solo ojo su maravillosa puesta del sol , pero aún así sus cuadros son extraordinarios… trasmiten alegría».

Pero también al leer sus cartas, podemos ver como al pintor se le ocurre algo, que quizás, podría subsanar sus problemas visuales, y escribe:

«Me puedo quitar la banda, si trabajo en casa con las ventanas cerradas».Y probablemente sea esta observación, unida a la indicación que le había hecho

el Dr. Parenteau de no salir de su casa durante los episodios de inflamación aguda, lo que inspiró al pintor a cambiar los motivos de sus cuadros, y seguir pintado el exterior como siempre había hecho, pero ahora desde estudios improvisados en el interior y esto le permitió continuar con su obra, a pesar de sus problemas visuales, así escribe de nuevo a Lucien:

«M.D. se ofrece a hacerme construir una barraca con planchas en verano para que pueda pintar, pero creo que me contentaré con la ventana de un hotel».

Y así Pissarro, que había pintado siempre en el campo y al aire libre en la primera etapa de su carrera, se ve forzado a trabajar en interiores, sobre todo en invierno, cuando el frío y el viento le aumentaban su epífora, y para ello, comienza a alquilar habitaciones con buenas vistas en los hoteles de los lugares donde acudía para pintar.

El artista para estar más cómodo pintando y superar sus problemas oculares, comienza a pintar exteriores de ciudades desde las ventanas de los hoteles donde se alojaba, como se puede apreciar en este cuadro pintado durante en su última


estancia en Londres, con motivo de una gran exposición de su obra en esa ciudad, orga-nizada por su amigo, el marchante Durand-Ruel (fig. 3).

Volvía de nuevo a pintar el exterior de la campiña próxima a su casa de Énagcy, sola-mente durante el verano, cuando las condi-ciones meteorológicas le eran más favora-bles, así en julio de 1891 escribe de nuevo a Lucien: «He vuelto a trabajar fuera, después de un año que no lo hacía». Y el artista vuelve de nuevo a sus primeros motivos inmersos en la naturaleza, que tanto le gustaban, y pinta el cuadro «Primavera en Éragny» (fig. 4).

Aunque si lo miramos con detalle, por la perspectiva del dibujo, se ve que proba-blemente este pintado, no desde el exterior, sino desde la ventana de la casa del pintor en Éragny, como se indica también en la des-cripción que se adjunta al cuadro, en la co-lección del Museo Metropolitano de Nueva York, donde se encuentra, atribuyendo esto, también a las molestias oculares sufridas por el artista cuando trabajaba en el exterior en esa época de su vida.

Fig. 3: El puente de Charing Cross. Londres (1890). Óleo

sobre lienzo. Colección Paul Mellon. Cortesía de la

Galería Nacional de Arte de Washington.

Fig. 4: Primavera en Éragny (1895). Óleo sobre lienzo. Cortesía del Museo Metropolitano de Nueva York.


El pintor logra adaptar sus motivos a las ventanas de los hoteles donde se alo-jaba, en las ciudades que visitaba, así el 20 de enero de de 1896, llega a Rouen y queda impresionado por los motivos del puente de hierro, y escribe a su hijo: «Me fascina el puente de hierro, lo he pintado un día de lluvia, se llena de tráfico, de carruajes y de la animación de la vida urbana, he encontrado una habitación con buenas vistas, desde el hotel de Inglaterra» (fig. 5).

Pero de nuevo, el 11 de noviembre de 1896, escribe a su hijo Lucien, también desde Ruán: «Me voy a París mañana temprano en el tren rápido. Parenteau me tiene que cauterizar el ojo, porque eso ahí sigue».

Y después de recibir el tratamiento regresa de nuevo a Rouen y pinta, esta vez desde el hotel de París, los márgenes del Sena, en la otra orilla del río pueden verse los muelles y los almacenes portuarios del barrio de San Severo (fig. 6).

El pintor pasa el año 1896 en Énagcy, y en enero de 1897 se traslada a París para pintar una serie de cuadros de los bulevares, en la parte nueva de la ciudad diseña-da por Haussmann, escribe de nuevo a Lucien desde Éragny, donde todavía vivía:

Fig. 5: Mañana nublada en Rouen (1896). Óleo sobre lienzo. Cortesía del Museo Metropolitano de Nueva York.

C

Nota adhesiva

Rouen

C

Nota adhesiva

suprimir "Ruan"


Fig. 6: Barcas de vapor en el puente

de Rouen. Óleo sobre lienzo (1896). Cortesía del Museo

Metropolitano de Nueva York.

Fig. 7: El bulevar de los italianos. Efectos de la luz dela mañana. Óleo sobre lienzo (1897). Colección Chester Dale. Cortesía de la Galería Nacional de Washington DC.


«Voy a hacer una serie los bulevares, en pequeños cuadros, donde mostrar los efectos de la luz, me desplazaré a París, me resultará divertido vencer la dificultad de la perspectiva desde lo alto, he cogido una habitación espaciosa en el hotel de Russie desde el que se dominan todos los bulevares en sucesión, si te decides a venir a París, en la habitación hay dos camas».

En este cuadro (fig. 7), que está pintado desde las ventanas del gran hotel de Rusia, Pissarro como también hacía Monet, pintaba el mismo motivo con diferentes condiciones de luz, y en distintos momentos de la jornada, desde la ventana de su estudio o de su hotel, y en este caso el artista pinta la actividad de la mañana, cuan-do la gente se dirige a sus quehaceres habituales por el bulevar de los italianos.

Es cierto, que al principio, y como él mismo refiere también en sus cartas, tuvo problemas con la perspectiva oblicua de sus cuadros pintados desde lo alto, pero finalmente, el pintor encontró la medida de su posibilidades, eligiendo los motivos que podía pintar desde las ventanas, sin necesidad de estar al aire libre, y de sufrir los inconvenientes que la intemperie producía en su enfermedad ocular.

En abril de 1897, instalado en el hotel de Rusia, cuando estaba en pleno trabajo para la exposición organizada por su marchante Durand-Ruel, tuvo otra recaída, y escribe entonces al doctor Parenteau:

«Temo que tengo de nuevo una inflamación en este ojo desgraciado, pero estoy muy ocupado en una serie de cuadros de los bulevares, y no puedo dejar de pintar a la hora de su consulta por la luz. ¿Podría intentar venir a visitarme a casa? Estoy todas las mañanas en mi puesto de observación hasta el medio día».

Aquí vemos la relación realmente de confianza mutua que existía entre Pissarro y el Dr. Parenteau, que era su oftalmólogo desde hacía mucho tiempo, y que desde luego, comprendía lo importante que era para su paciente, un pintor impresionista, la percepción de la luz en los diferentes momentos del día, para poder realizar su obra.

En diciembre de 1897, escribe de nuevo a su hijo Lucien desde Paris: « Con esta maldita humedad el ojo se me ha vuelto a inflamar, y tuve que acudir de nuevo a Parenteau para que me lo cauterizara. Ahora lo tengo algo mejor, pero debo seguir cuidándomelo: no es conjuntivitis, son una venillas del blanco del ojo inflamadas. Llegado el momento habrá que cortar algunas de estas venas que tantos estragos me causan».

Es seguro entonces que los episodios sucesivos de inflamación en el conducto lagrimal, y la epífora determinarían el desarrollo de una alteración conjuntival cró-nica, quizás con algunas zonas de neovascularización, a las que haría referencia el pintor en su correspondencia.

Pero a pesar de todo, el artista trata de vencer las dificultades en su trabajo y continúa alquilando habitaciones en los hoteles con buenas vistas del exterior, o pequeños apartamentos en pisos altos, y así poder seguir trabajando; y en la mis-ma carta, que escribe a su hijo donde primeramente se quejaba de sus ojos, en la postdata añade:

«Había olvidado anunciarte que he encontrado una habitación en el gran hotel del Louvre con una hermosa vista sobre la avenida de la ópera desde la esquina de la plaza del Palais Royal. Es muy bonito» (fig. 8).

Pero también, la serie de cuadros realizada desde el hotel del Louvre de enero a abril de 1898, estuvo también marcada por una nueva recaída, y el 7 de marzo, escribe a su hijo esta frase, donde se mezclan tan bien la enfermedad ocular y el gusto por la pintura:

«Debo ir a consultar a Parenteau por mi ojo, mi trabajo avanza a golpes de vis-ta debido al lagrimeo …pero creo que en el fondo esto me divierte enormemente … pintar es una fiesta para los ojos».


En esta carta, se nos muestra el carácter de Pissarro, siempre optimista y amante de su trabajo, que era lo que más le gustaba hacer, y que lo realizaba siempre por encima de todo, venciendo todas las dificultades que se le presentaran.

Y así, pinta el cuadro la plaza del teatro francés bajo los efectos de la lluvia (fig. 8). El pintar desde las habitaciones le permitía además, observar todos los efec-tos atmosféricos sobre el motivo, sin tener que sufrirlos mientras trabajaba.

En diciembre de 1898, escribe de nuevo a Lucien: «He alquilado un apar-tamento en la calle Rivoli 204 en frente del jardín de las Tullerias, con una hermosa vista del parque con el Louvre a la izquierda, las casas con árboles a la derecha y los campanarios de Santa Clotilde que ven muy hermosos tras unos macizos de castaños. Todo es muy hermoso y tendré una buena serie para poder pintar».

Este cuadro (fig. 9), como sabemos por el propio artista, fue pintado desde el ático alquilado en la calle Rivoli 304 con extraordinarias vistas al Jardín de las Tullerias, a los Invalidos, y al Louvre. Ese invierno fue especialmente duro, y Pissarro pinta sus vistas de París bajo las inclemencias meteorológicas, que ahora, sin embargo, al pintar desde el interior, no afectaban ni a su obra, ni a su enfermedad ocular.

Fig. 8: La plaza del teatro francés. París, lluvia. Óleo sobre lienzo (1898). Cortesía del Instituto de Bellas Artes de Minneapolis.


En Noviembre de 1898, hubo en París una serie de disturbios por el caso Dreyfus, una sentencia judicial que dividió a la sociedad francesa, y que dio lugar a grandes manifestaciones en las calles y plazas de París. Pissarro, que las vivió mientras pintaba desde las ventanas de sus improvisados estudios, escribe en esta época a Lucien, diciendo: « A pesar de los graves acontecimientos que tienen lugar en París, yo sigo trabajando desde mi ventana como si no pasara nada».

El critico de Arte Gerge Lecomte, en sus escritos, nos describe así al pintor tra-bajando: «Delante de la ventana abierta o cerrada con las cortinas descorridas, se sienta enfrente de su caballete con la paleta en una mano, su boina en la cabeza, y trabaja con la mirada ágil de sus ojos, que se esconden detrás de unas gafas, que necesitaba para ver a corta distancia».

De esta manera, en su autorretrato realizado en esa época, vemos al pintor, tal como le describe su amigo, trabajando en el interior, y utilizando sus gafas de presbicia, que lógicamente siendo emétrope, necesitaría para mirarse en el espejo, y después poder pintarse a si mismo a los 60 años (fig. 10).

En diciembre de 1898, el pintor viaja de nuevo a Rouen, buscando motivos pic-tóricos, y escribe a su hijo: «Ayer encontré una habitación excelente desde donde

Fig. 9: El jardín de las Tullerias una tarde de invierno. Óleo sobre lienzo (1898). Cortesia del Museo Metropolitano de Nueva York.


puedo ver la plaza del mercado, donde todos los viernes la gente acude llenando de color el motivo» (fig. 11).

De esta manera, el artista volvía a disfrutar del motivo, y aunque ya no pudiese pintar la naturaleza, ahora pintaba la vida urbana con la misma ilusión y animo.

En el verano de 1898, que trascurre en Énagcy, el pintor de nuevo vuelve a los motivos que rodean su casa, como en este cuadro (fig. 12), en el que pinta un rin-cón del jardín, pero como podemos ver por el estudio de la perspectiva, está pinta-do también desde una de las ventanas de la casa; el artista se había acostumbrado ya totalmente a pintar el motivo desde los interiores.

En junio de 1900, al finalizar una serie de cuadros de las Tullerias, una nueva recaída le obliga a retrasar sus vacaciones de verano, y también en la serie que realizó desde el estudio de la plaza Dauphine sufrió otro absceso, que requirió de nuevas cauterizaciones.

Además, otro inconveniente de su enfermedad, era la necesidad, muchas veces perentoria, de consultar a su oftalmólogo, al doctor Parenteau, lo que le hacía escoger para pintar localidades con fácil comunicación con París, como refiere en sus cartas: «Lisieux y Caen están demasiado lejos de París, ya que es preciso que pueda consultar con Parenteau cuando lo necesite», escribe a su hijo Lucien, en junio de 1901.

Fig. 10: Autorretrato. Óleo sobre lienzo (1890). Colección Wendy y Emery Reyes. Cortesia del Museo de Arte de Dallas.

Fig. 11: Calle del Mercado en Rouen. Efectos de la luz. Óleo sobre lienzo (1898). Cortesía del Museo Metropolitano de Nueva York.


Debido a sus constantes visitas al doctor Parenteau, finalmente Pissarro decide dejar de vivir en Éragny, e instalarse en París, solo por tener más cerca a su oftal-mólogo, y de esta manera, también cambia ya definitivamente los motivos de sus cuadros, deja de pintar el paisaje de la campiña, que había dominado antes toda su obra, y comienza a trabajar pintando frenéticamente las calles de la ciudad.

Es interesante poder relacionar las coincidencias de sus brotes de dacriocistitis y sus últimas series de cuadros, y también el poder contemplarlos, nos permite recorrer a través de ellos, todo el París urbano de su época.

Porque el pintor condicionado por su enfermedad ocular, inicia una auténtica peregrinación por París. La primera serie de sus cuadros de paisaje urbano de la ciudad, que representan la estación de San Lázaro, está hecha desde una ventana del hotel Garnier. A continuación desde el hotel de Rusia, en vía Drovot, pintó los grandes bulevares, y desde el hotel del Louvre, pintó la perspectiva de la avenida de la Ópera.

Después alquiló un apartamento en la calle Rivoli, para pintar el jardín de las Tullerias, y posteriormente otro en la plaza Dauphine, para pintar el Vert Galand y el puente nuevo, y luego otro en el puente Voltaire, para pintar el Sena y el Louvre desde otro ángulo.

Este es uno de sus últimos cuadros de la perspectiva urbana de París (fig. 13).

Fig. 12: El jardín del artista en Enagcy. Óleo sobre lienzo (1898). Colección Alise Mellon. Museo Nacional de Washington DC.


En julio de 1903, escribe de nuevo a su hijo Lucien, esta vez desde el hotel Continental de El Havre, a donde se había trasladado para pintar el espigón, quizás sus molestias al pintar al aire libre se habrían acrecentado, por lo que decide pintar de nuevo el motivo desde su habitación, a pesar de ser verano, y le comenta en su carta:

«En principio me alojé en el hotel San Simeón, pero es una desgracia desde las ventanas de las habitaciones no se ve el mar, solo desde el comedor, es lamentable, así que he tenido que volver al Hotel Continental, no sé cómo arreglar las cosas para poder ponerme a trabajar; en mi opinión nuestro prado de Éragny era una maravilla comparado con todo lo que veo …pero ya no puedo hacerlo, parece que este año todo juega en mi contra».

Pero junto a estas recaídas, existían también largos periodos de ausencia de inflamación, aún así Pissarro no volvió en verano a su casa de Éragny, y continuó pintando en París. Según la opinión el crítico de Arte Bailly-Herzley, la necesidad de atención médica continuada de Pissarro, le condicionó la elección artística de los motivos pictóricos de sus últimas obras.

Fig. 13: Plaza del Carrusel de París. Óleo sobre lienzo (1900). Colección Alisa Mellon Bruce. Cortesía de la Galeria Nacional de Arte de Washington.


Si fuese Pissarro un pintor de naturalezas muertas o un retratista, su enfermedad ocular no le hubiese condicionado tanto, porque habría trabajado siempre en su estudio, pero sin embargo, era un artista que buscaba los efectos de la luz en el pai-saje, y que trabajaba en el exterior, pero que comprendió que ya no podría hacerlo más por sus molestias oculares, y se adapto totalmente a ello.

Escribe entonces a su hijo Lucien:«Es realmente maravilloso pintar, quizás las calles de París inicialmente pueden

no parecer demasiado estéticas, pero es muy interesante pintar no solo las calles, sino también la gente que por ellas discurre, que son como pequeños toques de plata luminosos y vitales, pintar estos motivos es hacer una pintura realmente moderna».

De esta manera, vemos que Pissarro no solo se había adaptado totalmente a este cambio de los motivos de su obra inducidos por su enfermedad ocular, sino que también estaba disfrutando de ellos, casi tanto como había hecho al pintar los cuadros campestres en la primera parte de su vida artística, porque ahora, al pintar las calles, reflejaba también a las personas que transitaban por ellas, lle-nándolas de vida (fig. 14).

Fig. 14: El bulevard de Montmartre un mañana de invierno. Óleo sobre lienzo (1897).Cortesía del Museo Metropolitano de Nueva York.


INFLUENCIA DE LA ENFERMEDAD OCULAR SOBRE SU OBRA PICTÓRICA

De esta forma, Pissarro había aceptado las molestias de su enfermedad ocular y quizás también, gracias a ella, había descubierto en las vistas urbanas que ahora pintaba, una multitud de motivos nuevos que no ofrecía el campo, y hacia excla-maciones repetidas con un entusiasmo juvenil, por los juegos de luces y sombras que descubría en las calles de la gran ciudad pintadas desde su ventana.

Con estos pensamientos, escribe a su hijo Lucien en 1893, desde Paris: «Los bellos motivos acaban pareciendo teatrales …feliz aquel que es capaz de ver la belleza en las pequeñas cosas, allí donde otros no son capaces de verla».

Y de esta manera, las limitaciones de motivo que le imponía su enfermedad ocular, le habían hecho descubrir los mil matices que se escondían en las calles y los bulevares de la nueva arquitectura de París de Haussman, que tanto había revolucionado su época.

Algunos historiadores del arte han atribuido un objetivo comercial a este cam-bio en los motivos de las últimas obras de Pissarro, pero a la vista de su correspon-dencia, y del estudio de su patología ocular, se puede realmente afirmar que esto es totalmente erróneo.

La realidad puede ser otra, y es que realmente el pintor ya sexagenario, al cam-biar el motivo de sus obras por su enfermedad ocular, se había enamorado perdida-mente de la nueva perspectiva urbana del París moderno, que de otra parte, había sabido plasmar mejor que nadie en sus cuadros.

El 13 de noviembre de 1903 fallece a los 73 años, víctima de un accidente ce-rebro vascular agudo.

La enfermedad ocular en el caso de Pissarro, como hemos visto, le había hecho cambiar el motivo de sus obras, trasladándolo de la campiña a la ciudad, pero sin embargo, si observamos sus cuadros a lo largo del tiempo, el pintor sigue conser-vando en ellos la misma técnica y precisión que había empleado ya al comienzo de su actividad artística; lógicamente la epífora que padecía, no afectaba a su agudeza visual, que el pintor conservó intacta hasta el final de sus días.

CAPÍTULO 4

LA VISIÓN CON CATARATAS Y LA PERCEPCIÓN CROMÁTICA

La catarata produce, en general, pérdida de la visión cromática.Cuando afecta a las partes más superficiales del cristalino, (catarata cortical),

suele ser de color blanquecino, influyendo poco en la visión de los colores, pero si se desarrolla a partir de la parte más central del cristalino (catarata nuclear), es de color amarillento, y se comporta en el interior del globo ocular, como un filtro marrón, que absorbe selectivamente las longitudes de onda más cortas, es decir, las de los colores fríos del espectro de la luz visible.

El resultado es que, cuando se desarrolla una catarata, sobre todo nuclear, se perciben muy mal el azul y el violeta, y los otros colores tienden a derivar hacia el amarillo.

El rojo tiende hacia el anaranjado, los púrpuras hacia el rojo, y las superficies blancas, se convierten en amarillas.

Pero todos estos cambios, se desarrollan de forma muy paulatina, de manera que el paciente se adapta a estos, casi sin tener conciencia de ello, de modo que para él, el blanco continúa siendo blanco, pero su referencia para lo que de verdad es el blanco ha cambiado, porque al desarrollarse la catarata, se vuelve más amarillo.

Las consecuencias de todo esto en la pintura, serían la desaparición de los co-lores fríos del cuadro, y la tendencia a la utilización con más frecuencia de los ocres y de los amarillos, que se encuentran como las gamas predominantes, en los cuadros pintados por los pintores de edad avanzada.

De todas formas, estos cambios hay que interpretarlos siempre con mucha pru-dencia, tal como ya se ha comentado al hacer referencia de las apreciaciones de Liebreich hechas sobre los últimos cuadros de Turner, cambios que más que, debi-dos a la posible y no demostrable catarata del pintor, se podrían haber producido por la utilización por el artista de las teorías sobre el uso del color en la pintura de Goethe, que ya eran conocidas por el pintor.

LA VISIÓN AFÁQUICA Y LA PERCEPCIÓN CROMÁTICA

El efecto de la afaquia sobre la visión cromática, sería lógicamente el contrario al que produce la catarata.

En primer lugar, la supresión del cristalino en la intervención de catarata, se realiza de forma brusca, y en este caso el paciente, sí que es consciente del cam-bio, que es importante y rápido, y al cual tiene que adaptarse. Sobre todo cuando se intervenían las cataratas sin la posterior introducción de una lente intraocular, como sucede en los pintores estudiados en este libro que presentan esta patología, como Mary Cassatt y Claude Monet.

56 Capítulo 4. La visión con cataratas y la percepción cromática

La supresión del cristalino en la cirugía de cataratas elimina no solo el filtro amarillo patológico que constituía la catarata, sino también el filtro fisiológico, que constituye el cristalino normal.

El resultado es que la cantidad de radiaciones de longitud de onda corta que llegan a la retina después de la afaquia, es mucho más numerosa que cuando el cristalino, aunque opacificado, está en su lugar anatómico.

De esta manera, el afáquico ve su gama coloreada completamente modificada y dominada por los colores fríos. A este cambio brusco, se suma también la alteración en la percepción espacial de las distancias, producida por las aberraciones ópticas de los gruesos cristales de hipermetropía, que entonces debía llevar el paciente después de la cirugía de cataratas, para compensar el poder óptico del cristalino.

En la pintura, esto se traduce primeramente en un fuerte predominio de las tona-lidades azules y violetas después de la intervención quirúrgica de cataratas, hasta que con el tiempo, y como consecuencia de una adaptación cerebral progresiva, se llega a una percepción más equilibrada del color.

CONSECUENCIAS DE LA PATOLOGÍA DE LA CATARATA Y SU TRATAMIENTO QUIRÚRGICO EN LA PINTURA

El estudio de la historia de los pintores operados de cataratas, muestra que para ellos, esta fue una prueba difícil. Algunos, como Mary Cassatt, no reanudaron su actividad artística después de la intervención, otros como Monet sí, superando cla-ramente sus limitaciones.

La colocación de lentes intraoculares de cámara posterior después de la cirugía del cristalino (pseudofaquia), fue realmente un cambio muy importante para la calidad de visión de los pacientes intervenidos de cataratas.

La localización de la lente intraocular en el lugar fisiológico del cristalino, evita las distorsiones en la percepción de las imágenes debidas a los gruesos cristales de hipermetropía, que imponía la afaquia en las gafas postquirúrgicas, y también el uso de filtros de la radiación luminosa en la propia lente intraocular, evitan la distorsión en la percepción de la gama cromática, que producía la ausencia del cristalino.

Probablemente, muchos de nosotros habremos tenido ocasión de operar alguna vez a pintores amateurs o profesionales.

En mi experiencia, quizás el único comentario después de la cirugía, es el que pueden ver todos los colores de forma más brillante con el ojo pseudofáquico, so-bre todo, en la gama de los colores fríos, azules y violetas.

Pero el progreso de la actual cirugía de la catarata es tal, que normalmente lo único que hace el pintor, es interrumpir su actividad en el postoperatorio precoz, por las molestias de la instilación de las gotas, o la fotofobia de los primeros días después de la intervención, y continúan después con su trabajo, no afectando la intervención prácticamente, a su producción artística.

Por lo tanto, y gracias a la eficacia de las actuales técnicas de la cirugía del cris-talino, podemos decir que las alteraciones que el desarrollo y posterior tratamiento quirúrgico de una catarata tenía sobre la pintura, forman ya parte de la historia del arte, y también de la oftalmología.

CAPÍTULO 5

MARIE CASSATT (PENNSYLVANIA 1844‑PARÍS 1926)


Mary Stevenson Cassatt nació en Pennsylvania en 1844, y transcurrió la mayor parte de su vida en París, donde desarrolló su obra.

Su estilo está influido por Degas y Renoir, de quienes fue gran amiga.Se la puede incluir dentro del grupo de pintores impresionistas, aunque no pinto

paisajes, ni desarrolló su obra en el exterior. Sus cuadros, por el contrario, reflejan casi siempre motivos intimistas femeninos. Su estilo está condicionado por el estu-dio de la pintura renacentista, especialmente por las vírgenes de Rafael, y también en algunos de sus cuadros, hay una clara influencia de la pintura española (fig. 2).

HISTORIA CLÍNICA

Era diabética, hipertensa, y padecía artritis. La utilización de la insulina en el tratamiento de la diabetes no se empleó hasta 1922, por lo tanto Mary Cassatt fue tratada de esta enfermedad con inhalaciones de radium, elemento radiactivo des-cubierto en esa época por Pierre y Marie Curie, que era uno de los tratamientos mas novedosos para la diabetes en su època. Posteriormente se ha conocido que estos tratamientos producían inflamaciones oculares importantes, como uveítis, y también cataratas, que la pintora padeció.

HISTORIA OFTALMOLÓGICA. PROCEDIMIENTOS QUIRÚRGICOS

En 1911, a los 67 años de edad, el Dr. Edmond Landolt, famoso oftalmólogo que también trataba a Degas y a Monet, le diagnosticó una catarata en su ojo dere-cho, y retinopatía secundaria a su diabetes. En noviembre del mismo año, padeció dos episodios bilaterales de iritis, probablemente secundarios al tratamiento con radium de su diabetes, lo que también favorecería el desarrollo más rápido de sus cataratas, y haría que estas, fuesen después más complicadas de operar.

En octubre de 1917 fue operada de catarata del ojo derecho por el Dr. Borch, oftalmólogo americano residente en París, que le realizó una técnica extracapsular.

En noviembre de 1920, fue también operada del ojo izquierdo, por el mismo ci-rujano, realizándole en este caso una extracción intracapsular del cristalino, proce-dimiento que ya era recomendado por el Dr. Barraquer ese mismo año. Fue unas de las primeras intervenciones realizadas con esta técnica, y presentó como compli-cación una importante uveítis postquirúrgica. En octubre de 1919, por un descenso

58 Capítulo 5. Marie Cassatt (Pennsylvania 1844-París 1926)

en la agudeza visual, fue necesario realizar una capsulotomía post quirúrgica en el ojo derecho, en el que se había utilizado la extracción extracapsular del cristalino, que también realizó el Dr. Borch.

En enero de 1921, se precisó de otra capsulotomía en el ojo izquierdo, donde en teoría se había realizado una extracción intracapsular del cristalino. Esto podría indicar quizás, que la cirugía de este ojo fue complicada, y que no se extraería el cristalino en su totalidad, o que la uveítis que presentó en el postoperatorio, podría haber dado lugar a la formación de una membrana ciclítica en ese ojo afáquico.

No llegó a estar totalmente ciega, ya que en 1925, un año antes de su muerte, aún leía cartas y escribía, como podemos ver en su fotografía, pero después de sus operaciones, suspendió totalmente su actividad como pintora.

INFLUENCIA DE LA ENFERMEDAD OCULAR EN SU OBRA PICTÓRICA

Es difícil de interpretar cómo la disminución de la agudeza visual de un pintor puede influir en su obra pictórica. Pero lo que sí es cierto, es que a partir de 1919, cuando comienza con sus problemas visuales, disminuye su producción artística.

Fig. 1: Mary Cassatt. Autorretrato. Gouache.

1878. Cortesía del Museo Metropolitano de

Nueva York.

59Capítulo 5. Marie Cassatt (Pennsylvania 1844-París 1926)

También podemos notar que a partir de que comienza con sus problemas visua-les, deja de utilizar el óleo, y comienza a emplear más el pastel. Para un pintor con defectos visuales, es más fácil pintar al pastel que al óleo. Con este tipo de técnica, no es necesario hacer los colores en la paleta, estos ya están hechos en cada una de las pinturas, y solo es necesario aplicarlos sobre la tela, tomándolos directamente de la caja de colores.

De otra parte, también podemos observar un predominio de la gama de colores cálidos, ocres, rojos, y marrones en su paleta, en los cuadros más tardíos, pintados cuando presentaba su patología ocular, pudiéndose deber esto al filtro amarillo producido por el cristalino cuando se desarrolla una catarata.

LA ENFERMEDAD DE MARY CASSATT A TRAVÉS DE SU CORRESPONDENCIA

Las cartas de Mary Cassatt, conservadas en la Galería Nacional de Washinton DC, que están escritas desde París, donde habitaba, y dirigidas a su familia en Penn-

Fig. 2: Mary Cassatt. En el balcón durante el carnaval.

1873. Cortesía del Museo de Arte de Philadelphia.


sylvania, nos dan una gran información sobre su enfermedad ocular, y al leerlas podemos encontrar todas sus dudas y miedos sobre la enfermedad ocular que padecía, así como valorar el efecto que producían los tratamientos médicos y quirúrgicos a los que se sometió.

El 16 de julio de 1913, escribe: «Mis ojos han cambiado mucho, han perdido su precisión al mirar, la luz me molesta continuamente y esto me confunde al trabajar, si estuviese segura de encon-trar un buen oculista... pero el Dr. Whit-man está de nuevo fuera, creo que no podré esperar a su regreso».

Su oftalmólogo de confianza, y quien siempre le había tratado, era el Dr. Whitman, pero al no poder ser vi-sitada por él, acude a otro médico, del que no podemos saber el nombre, pues no lo refiere en su carta.

Escribe «Está oscuro y lloviendo, he visitado a un oftalmólogo y me ha dicho que tengo inflamación de los párpados y conjuntivitis, dice que no es importan-te y que tengo buena visión por un ojo y por el otro no demasiado mala. De to-das formas, me ha aconsejado volver a los dos meses e intentar operar los dos ojos en una semana».

«Después visité al Dr. Whitman y quedó horrorizado de este diagnóstico, y me dijo que estas operaciones podrían conducirme a la ceguera, y que ese oftalmólogo solo me las habían indicado por ganar dinero, intentó ponerme gafas pero no mejoro de visión. La verdad es que yo cada vez veo peor y todo esto es un tormento para mi».

Vemos a través de la correspondencia de la pintora, sus dudas y su deseo de po-der ver mejor, y también sus consultas sucesivas a diferentes especialistas, tratando de encontrar una solución para sus problemas visuales.

En un telegrama a su familia en EE.UU. el 21 de agosto de 1915, escribe, ya con gran desesperación: «Necesito un oculista, no puedo leer ni escribir».

Y es entonces cuando Mary Cassatt encuentra y visita al Dr. Borch, oftalmólogo americano como ella, y residente en París, quizás el poderse comunicar con él en su propio idioma, y tener su misma nacionalidad le haría más cercana la consulta.

De esta manera, en otro telegrama a su familia, en septiembre de 1915, anota: «Ojos enfermos. Iritis con adhesión bajo tratamiento. He encontrado un oftalmó-logo famoso. Operación necesaria».

Posteriormente, en una carta de julio de 1916, habla de su relación con el Dr. Borsch, y escribe:

«El Dr. Borsch trata mis ojos con dedicación y cuidado, mantiene la esperanza, le veo trabajar, pero mis ojos no mejoran».

En octubre de 1917, el Dr. Borsch le opera la catarata del ojo derecho, realizan-do una extracción extracapsular del cristalino.

Fig. 3: Mary Cassatt. El espejo oval. Óleo sobre lienzo. 1899. Cortesía del Museo Metropolitano de Nueva York.


El 12 de diciembre de 1917, escribe: «Mi visión va siendo peor cada día, tengo una catarata secundaria a la inflamación en mi ojo izquierdo, el doctor duda que recuperase mucha visión después de operarla, por lo que prefiere esperar a estar seguro».

Pero su visión iba empeorando día tras día, y así en otra carta del 28 de diciem-bre de 1917, vuelve a escribir:

«Cada vez estoy más cerca de la desesperación. La duda es si operar la catarata del ojo izquierdo antes de que esté más madura. Le he preguntado a Borsch si está madura y me ha dicho que sí. La visión de este ojo es inferior, pero yo querría saber en qué porcentaje se debería a la catarata o la inflamación previa, pero no puede decírmelo».

La pintora describe en su correspondencia las dudas que nos asaltan cada día en nuestras consultas a los oftalmólogos y a nuestros pacientes, cuando tenemos muchas veces que tomar una decisión quirúrgica en un caso difícil, donde pode-mos prever complicaciones.

El 13 de julio de 1918, escribe: «Una catarata secundaria ocluye de nuevo mi ojo derecho, que fue operado en octubre, y el doctor no tiene duda de que tiene que operarme de nuevo, después de la operación tuve que someterme a largos tratamientos, y por eso se ha vuelto a hacer de nuevo, no he mejorado nada de visión con ese ojo, y además ahora tengo una catarata en el ojo izquierdo, del que depende toda mi visión, en un futuro, me gustaría visitar a mi oculista, pero quizás el no esté preparado para tratar mis ojos… el Dr. Borsch es oculista del Gran Palais y de la Armada francesa.

Dada la evolución de la enfermedad ocular, sabemos por la correspondencia, que el Dr. Borsch ya había indicado el tratamiento quirúrgico de la catarata, pero las dudas de la artista aún persistían, y se debatía entre la confianza en su oftalmó-logo de siempre, el Dr. Whitman, al que quizás también ella misma consideraba que no estaba preparado para hacer una cirugía tan compleja, y pensaba que de-

Fig. 4: En el Barco. Óleo sobre lienzo (1893-

1894). Cortesía de la Galería Nacional de Arte.

Washintong, D.C.


bería confiar en la reconocida experiencia quirúrgica del Dr. Borsch; son dudas normales en todo enfermo con pronóstico incierto, que debe de someterse a una intervención quirúrgica complicada.

En el mes siguiente, agosto de 1918, escribe: «Mi visión empeora cada día y hasta escribir me cansa mucho los ojos. Camino con horror hacia la ceguera, y no sé si una nueva operación pondría fin a esta condena».

Mary Cassatt consiente a que se le realice la capsulotomía en su ojo derecho, demorando así la intervención de catarata del ojo izquierdo, y el 24 de mayo de 1918, escribe:

«La catarata secundaria del ojo derecho ha sido abierta y he tenido que estar dos o tres días en la cama, el azúcar y la tensión arterial han disminuido, y ha podido hacerse la operación, aunque esto no es algo que implique una mejoría de visión de mi ojo derecho».

En noviembre de ese mismo año, vuelve a escribir:«La operación del ojo izquierdo se llevo a cabo el 22 de octubre, era muy atre-

vida, sobre todo, en un ojo donde la catarata aún no estaba madura, pero el doctor puso toda su reputación en el resultado, me habían hablado de que este tipo de operaciones se hacen en EE.UU. y en París, él es el único que las hace, hoy te es-cribo poco, porque aún tengo tapado el ojo izquierdo, y no veo demasiado bien».

Probablemente, el Dr. Borsch utilizó la extracción intracapsular del cristalino en ese ojo, pero es difícil pensar, como dice Mary Cassatt, que fuese el único oftal-mólogo de París que pudiese hacerlo, fue quizás su nacionalidad, que era la misma que la de la pintora, y también su reputación como cirujano, lo que le hizo confiar en él.

Sin embargo, la operación no produce el resultado deseado, y en marzo de 1920, la pintora escribe: «Soy vieja y estoy ya demasiado ciega como para poder hacer algo, veo todavía menos con el ojo que me operé en octubre, y pienso si no tendré también en él una catarata secundaria como en el otro, Borsch ya me lo había advertido, que podría pasar, a pesar de que la catarata no estuviese aún madura al operarla. Pienso que el estado de mis ojos acortarán mi vida, no puedo ver cuadros, ni fotos».

De nuevo se habría formado una membrana ciclítica en el ojo izquierdo, pro-bablemente, como consecuencia de una inflamación postquirúrgica, o podríamos pensar también que la extracción intracapsular del cristalino no fuera completa, y que quedasen restos de masas cristalinianas, que diesen lugar la formación de la membrana.

De esta forma, dos meses más tarde, el 18 de mayo de 1920, escribe de nuevo sobre la necesidad de una nueva cirugía: «La catarata secundaria del ojo izquierdo será operada mañana».

En 1921 Mary Cassatt, escribe: «En mayo pasado me han tenido que operar de nuevo el ojo por el que mejor veo, la operación fue bien y el oftalmólogo me pro-metió que después de ella podría volver a pintar de nuevo, pero como consecuen-cia de una infección oculta en un diente, tuve una violenta inflamación en el ojo, y no he recuperado nada de luz con el mismo».

La teoría de la infección local, era algo a lo que se recurría habitualmente en esa época para cuando los resultados postquirúrgicos no eran óptimos, de todos modos, la pintora padecía una uveítis previa a la cirugía que podría, desde luego, haber empeorado como consecuencia de la inflamación postquirúrgica, además, de por una posible retinopatía diabética asociada, dado su mal control de la enfer-medad, como consecuencia de todo esto escribe también, ese mismo año:

«He tenido que someterme a muchas operaciones en mi ojo izquierdo, por lo que este ha tenido que estar mucho tiempo vendado, y tengo que ver solo por mi


ojo derecho, que es el ojo por el que veo peor. Pienso que no seré capaz de volver a utilizar mis ojos, no podré además graduarme hasta dentro de muchos meses, a pesar de los grandes progresos que me prometía mi oftalmólogo. Yo, la verdad, es que ya no tengo ninguna esperanza».

Estamos ante la desesperación de la pintora al ver que sus expectativas postqui-rúrgicas no se habían cumplido, pero como le había indicado su oftalmólogo, el tratamiento quirúrgico, que desgraciadamente fue fallido, era la única opción para su enfermedad.

Algunas otras enfermedades asociadas que padecía, como la diabetes, habían también empeorado aún más el pronóstico.

En otras cartas anteriores la pintora habla también de sus otras enfermedades, y describe los tratamientos que se le aplicaban para la diabetes, así en una carta del 14 de diciembre de 1911, escrita antes de comenzar con sus problemas oculares, escribe:

«El doctor me ha dicho que haga inhalaciones con radium, hoy he tenido la octava sesión y sufro mucho, el médico quiere probar este tipo de tratamiento

Fig. 5: Mary Cassatt. Madre e hijo. Óleo sobre lienzo.

1905. Cortesía de la Galeria Nacional de Arte de

Whashington.


conmigo, así que trataré de poder soportarlo».

En esta época, se habían ensa-yado muchas formas de tratamiento para la diabetes, y ninguna con éxi-to. No fue hasta 1920, cuando Ban-ting y colaboradores comenzaron a usar la insulina como tratamiento para esta enfermedad.

Los tratamientos con radiaciones se utilizaban mucho entonces, qui-zás esto estuviese influido por la no-vedad del descubrimiento del poder radiactivo del radium por la Dra. Marie Curie. Incluso se sabe, que las radiaciones se utilizaban para el tratamiento de las enfermedades oftalmológicas, como las cataratas.

No sabemos a ciencia cierta, si las cataratas de Mary Cassatt fueron tratadas o no con radium, por un tes-timonio en una historia clínica, pero quizás, sí lo podemos deducir de lo que hemos visto que escribe, en su carta del 14 de diciembre de 1911.

Lo que si podemos saber con certeza, es que Frankin y Cordes publicaron en el American Journal de Oftalmology, en 1920, el artí-culo «Radium en el tratamiento de las cataratas», recomendando las radiaciones para el tratamiento de las cataratas incipientes.

En aquella época, no se cono-cían aún los peligros de las radia-

ciones sobre el organismo, incluso no se sabía que podrían ejercer el efecto contrario al esperado, es decir, producir el desarrollo de las cataratas, cuando con el tratamiento se intentaba evitarlas, como fue el caso de la propia Madame Curie, que al estar expuesta a las radiaciones por su trabajo, padeció muy tem-pranamente de cataratas en ambos ojos.

Además, los tratamientos con radiaciones, podrían producir uveítis asociadas, y quizás fuesen estas inflamaciones, las que complicaron aún más el tratamiento quirúrgico de las cataratas de la artista.

Profundamente amargada, y deprimida por sus problemas visuales, suspende toda su actividad artística después de 1915.

En 1918 ya no podía leer. Su pérdida de visión acortó su actividad como pintora una docena de años, muere en 1926 el mismo año que Monet, a los 81 años de edad.

Dejó de pintar en 1915 por sus problemas oculares, sin embargo se convirtió en una gran difusora de la pintura impresionista en EE.UU., introduciendo allí los cua-dros de sus amigos Monet, Degas, o Renoir, y quizás fue la principal responsable de que se crease un auténtico movimiento impresionista entre los pintores americanos.

Fig. 6: Madre con su hija joven e hijo (1913). Pastel sobre papel. Cortesía del Rochester Memorial Art Gallery, New York.


INFLUENCIA DE LA ENFERMEDAD OCULAR EN SU OBRA PICTÓRICA

Mary Cassatt dejó de pintar cuando se inició su enfermedad ocular, quizás porque ella era muy exigente a la hora de dibujar y de elegir los colores de sus obras, por lo que hay muy pocos cuadros pintados durante, o después de su patología ocular.

Según avanzaba su enfermedad, Mary Cassatt perdió la capacidad para rea-lizar las obras tan detallistas que la caracterizaban, y que tanto la satisfacían; continuó, sin embargo, trabajando algo al pastel, técnica que no requiere de tanta agudeza visual como el óleo. En esto hizo lo mismo que Degas cuando tuvo sus problemas visuales, ambos eran dos grandes dibujantes, y es quizás el pastel una técnica pictórica mas fácil de utilizar que el óleo cuando se pierde visión.

También comienza a trabajar en grandes formatos, esto hace posible un dibujo menos preciso en los contornos, y el uso de colores con menor gradación, condi-ciones que podían compensar en parte sus problemas visuales.

Pero a Cassatt se le debe reconocer, sin duda, además de su genialidad artística, el haber trabajado en el mundo de hombres de aquella época, y el ser una de las primeras mujeres dispuestas a dejar su casa con una vida acomodada en su país, e irse a Francia para poder aprender y disfrutar de su arte, donde además hizo un tipo de pintura en la que plasma como nadie y pone de manifiesto la intimidad del mundo femenino de su época.

Degas, que fue su gran amigo durante toda su vida, y que además, como ella también tenía problemas visuales, dijo de su trabajo: «Es auténtica, dibuja como yo» y así su arte es una adecuada combinación del gusto por el dibujo, las formas simplificadas, y los hermosos colores del impresionismo.

A partir de 1912, cuando comienza a hacerse más manifiesta la sintomato-logía de su enfermedad ocular, deja de utilizar el óleo y emplea únicamente el pastel.

Sus últimos trabajos, que son del mismo tema que los del principio de su trayec-toria como pintora, mostrándonos la intimidad de universo femenino de la época, no pierden su calidez y su distribución espacial, pero si nos fijamos en ellos, exis-ten cambios en las caras de los personajes de sus cuadros, que están pintadas con menos detalle, también la forma de empastar los colores de las figuras están menos trabajados, y las líneas de demarcación entre los mismos son menos finas (fig. 6).

Ella, que al igual que su amigo Degas, era una gran dibujante, necesitaba de una gran agudeza visual para poder continuar pintando, y la enfermedad ocular la invalidó para poder desarrollar esa pintura detallista y exquisita que la caracte-rizaba. No dejándola poner en marcha los mecanismos adaptivos necesarios para poder continuar su obra, como a otros pintores, como el propio Degas, y es que podemos pensar también que la agudeza visual residual de Mary Cassatt después de sus intervenciones quirúrgicas, influida por su retinopatía diabética y sus uveítis asociadas, debió ser mucho más baja que la de su amigo Degas, y por ello no pudo como él, adaptarse a ella, y continuar con su obra hasta el final de sus días.

Este es su último cuadro (fig. 7), un pastel pintado cuando ya padecía su en-fermedad ocular muy avanzada, y su visión había descendido sensiblemente, no obstante, su composición y construcción es segura, sus colores al pastel vivos y variados. En la tendencia a las coloraciones ocres y gamas cálidas de la paleta, así como en las líneas brillantes sobre los blancos, puedan quizas encontrarse rasgos debidos al desarrollo de sus cataratas. La propia artista cuando lo comtempló termi-nado, dijo a modo de crítica «Ya no puedo hacer nada mejor», y la verdad es que el cuadro en si encierra tanta belleza, que realmente no se puede mejorar, aunque la artista se quejase de el en sus apreciaciones subjetivas.


Su enfermedad ocular que le obligó a dejar de pintar, y también las circuns-tancias históricas, como la guerra de 1914, que le hicieron abandonar el castillo de Beaufréne, donde habiá vivido desde hacía mucho tiempo, determinaron los últimos años de su vida, que quizás estuviesen marcados por la depresión, pero a pesar de todo, en sus últimas cartas escribe: «He intentado emocionar a la gente con mi arte, en mis cuadros e intentado mostrar en ellos el amor y la vida. No hay nada que pueda compararse a la alegría de un artista al pintar».

Fig. 7: Último estudio al pastel (1914). Cortesía del

Museo Metropolitano de Nueva York.

CAPÍTULO 6

CLAUDE MONET (PARÍS 1840‑GIVERNY 1926)

BIOGRAFÍA. ACTIVIDAD PICTÓRICA

Pertenecía a la burguesía, su padre era comerciante de especias. Destaca des-de muy joven por hacer caricaturas, y posteriormente, animado por el pintor Eugene Boudin, comienza a pintar paisajes al aire libre. No estudió en la Escuela de Bellas Artes, como deseaba su padre, no tuvo por lo tanto una formación aca-démica.

Es el creador del movimiento impresionista y desarrolló en sus obras el concep-to de «series», en las que pintaba un motivo repetidas veces con diferentes condi-ciones de luz, con ello buscaba pintar de forma espontánea, dando origen a una auténtica revolución en el mundo del arte de su época.

Después de pasar por graves crisis económicas, su obra fue muy reconocida y finalmente adquirió una propiedad en Giverny, donde pasó sus últimos años, pin-tando el jardín, y especialmente las lilas acuáticas para los cuadros de las Ninfeas del museo de la Orangerie de París, que realizó coincidiendo con sus mayores problemas oculares.

HISTORIA CLÍNICA

Durante el servicio militar en Argelia contrajo fiebres tifoideas. Gozo de buena salud durante su larga vida, fumador empedernido, falleció de cáncer de pulmón en 1926.


En 1912, Monet experimenta ya una pérdida importante de agudeza visual, por lo que consulta al Dr. Jean Rebiére, que era su médico de familia en Giverny, y le diagnostica de cataratas bilaterales. El artista consulta después a diversos oftalmólogos en París, como al Dr. Aaron Polack, que también pintaba, y por ello quizás Monet podía entenderse muy bien con él. Polack le confirmó el diagnós-tico de catarata, pero le recomendó demorar la cirugía hasta que esta estuviese más madura.

Comentó también el problema con su amigo Clemenceau, que era médico aun-que después se dedicó a la política, y llego a ser primer ministro, y que le animaba a operarse, sin embargo, el pintor en principio no quiso hacerlo, y prefirió demorar el tratamiento quirúrgico.

68 Capítulo 6. Claude Monet (París 1840-Giverny 1926)

Monet tuvo entonces noticias de un oftalmólogo alemán, el Dr. Maximilian Wiser, que prometía entonces un tratamiento no quirúrgico para las cataratas, que decía, había utilizado en Alemania. Este tratamiento empleado ya por Wiser en la ciudad balnearia de Bad Liebenstein, se basaba en los métodos dudosos del Dr. William Horacio Bates, que empleaba ejercicios oculares para el tratamiento de las cataratas.

En un libro publicado por Wiser en 1920 titulado «La visión perfecta sin gafas», este oftalmólogo pensaba que la baja visión de los pacientes, se debía a que no se desarrollaban suficientemente ciertos hábitos visuales, y entre algunos de sus ejer-cicios, recomendaba mirar directamente la luz del sol sin parpadear, se sabe por ejemplo, que la pintora Georgia O’Keefe, padeció maculopatía por haber hecho estos ejercicios.

No sabemos si Monet tras consultar con este oftalmólogo, llegó a hacerlos.Sin embargo, si se sabe que en 1913 consulta con el Dr. Richard Liebreich, del

que ya se ha hablado en este libro con motivo de su conferencia sobre la supuesta patología ocular de Turner, y que entonces era jefe del Servicio de Oftamología del Hospital de Santo Tomás de Londres, cuando visita al pintor tiene ya 83 años, está al final de su brillante carrera, y determina que ya no existía visión útil en el ojo derecho. Le prescribe solo corrección para el ojo izquierdo, de un cristal negativo de 1,75 dioptrías, y un cristal positivo de 1,75 para su visión próxima en el mismo ojo.

La cuestión, es saber si esa miopía prescrita preexistía en Monet, o era con-secuencia del desarrollo de la catarata. Existen algunos argumentos a favor de su miopía previa, como el de su tipo de pintura, que es de contornos imprecisos, bo-rrosos, difusos, como ciertamente realizados con la mirada de un miope de pocas dioptrías, y de hecho hay cuadros que están pintados mucho antes de presentar su patología ocular, donde puede verse su tendencia a la difuminación de las imá-genes, jugando con ellas para plasmar una sensación visual atmosférica, como la niebla, por ejemplo, en el cuadro «Niebla en la mañana» pintado en 1888 (fig. 1).

Fig. 1: Niebla en la mañana (1888). Óleo sobre lienzo.

Colección Chester Dale. Cortesía de la Galería

Nacional de Arte de Washington.

C

Nota adhesiva

dioptrías

69Capítulo 6. Claude Monet (París 1840-Giverny 1926)

O también el efecto de la lluvia sobre los acantilados en la costa de Étretat, en 1880, o de nuevo el de la niebla sobre el puente de Waterloo, en Londres en 1904, utilizando siempre esos tonos azules de la paleta, que tanto le gustaban (figs. 2 y 3).

Así vemos como cuando aún no presentaba sus problemas visuales, le gustaba difuminar los contornos de sus motivos, logrando así el objetivo del impresionis-mo, intentando al pintar, captar un instante cambiante en la naturaleza, de sol, de niebla, o de lluvia, como en cuadro que pinta en los acantilados de Ètretat en 1880 (fig. 2).

Los cuadros que pinta de los puentes de Londres, forman parte de una serie de vistas del Támesis, pintadas desde el hotel Savoy, donde se alojaba. El primero de ellos, está realizado en 1889 durante su primera estancia en Londres, y en él pinta el puente de Charing-Cross (fig. 3), y en el segundo en 1904, el puente de Waterloo (fig. 4), pero aunque entre ambos haya cinco años de diferencia, en los dos pode-mos encontrar un mismo propósito, el de captar la luz filtrada a través de la bruma invernal que rodea el río al atardecer, es una manera de pintar, una impresión, una sensación atmosférica, que se convierte en visual. En ambos cuadros apenas hay líneas de dibujo, todo es color y reflejos de la luz sobre el agua.

Fig. 2: Lluvia en Étretat. Óleo sobre lienzo (1880). Cortesía de la Galería Nacional de Arte de Oslo.


La mirada de Monet, con su técnica que a veces parece inacabada, pero que sin embargo es tan certera, es el referen-te de todo el movimiento impresionista, que es el que más se relaciona en toda la historia del Arte con la percepción visual, ya que considera el ojo humano como un instrumento perfecto, al que no hay más que indicarle la dirección adecuada, y el mismo creará la forma que sabe que debe

estar allí; y para hacer esto Monet era único, de ahí la importancia que tiene la visión global de sus obras, dándolas siempre el espacio suficiente para que el ojo pueda asimilar la forma de los objetos representados. Esta manera de pintar tan ca-racterística, fue seguramente, la que quizás le permitió al artista seguir trabajando, aun cuando sus problemas oculares comenzasen a limitar su agudeza visual.

Fig. 3: El puente de Charing Cross. Óleo sobre lienzo (1889). Cortesía del Museo Thyssen Bornemisza de Madrid. Colección Carmen Thyssen.

Fig. 4: El puente de Waterloo. Óleo sobre lienzo (1904). Colección Paul Mellon. Galería Nacional de Arte de Washington DC.


También, podemos pensar que la evolución de la catarata fue lenta, porque en 1920 ya con 72 años, refiere «necesitar gafas para comer el pescado», lo que po-dría significar que la miopía cristaliniana, que se le produciría como consecuencia de la esclerosis del cristalino, no le habría aumentado, después de siete años de evolución de la enfermedad.

Monet decide no operarse la catarata, porque él mismo era realmente conscien-te de que esta no le interfería demasiado con su trabajo, por su modo tan especial de pintar, y también por las malas referencias que tenía de esta cirugía en la expe-riencia de otros pintores amigos suyos, como Mary Cassatt, que se operó en 1919, y que después había tenido que dejar de pintar. El caso de Cassatt, también estudiado en este libro, era más complejo que el de Monet, ya que asociaba a la catarata su retinopatía diabética; además la técnica pictórica de Cassatt era muy detallista en el dibujo y las formas, y por ello necesitaba una mayor agudeza visual que Monet para poder realizarla.

Posteriormente, su amigo Clemenceau, que conocía a la comunidad científi-ca, le recomienda al Dr. Coutela, a quien visita por primera vez en septiembre de 1922. El Dr. Coutela, era comandante de la Legión de Honor y miembro de la Academia de Medicina.

Como Monet no quería operase, el Dr. Coutela le prescribe colirios midriáticos para su ojo izquierdo, que mejoran transitoriamente su visión, pero finalmente, en Enero de 1923 tiene que operarse del ojo derecho, en la clínica de Ambroise Paré en las afueras de París.

Unos meses después, el Dr. Coutela tuvo que realizar un capsulotomía quirúrgi-ca en el ojo operado por opacificación capsular, intervención que hizo en la propia casa de Monet en Giverny, el 17 de julio de 1923, obteniendo una agudeza visual postquirúrgica de 7/10.

Monet tenía dificultades para adaptarse a sus gafas afáquicas de un solo ojo, y desde luego no quería operarse del otro, además había perdido algo de su confian-za en el Dr. Coutela, por lo que en el verano de 1924 consulta con el Dr. Mawas, que era un investigador de Óptica de la fundación Rothschild, y le prescribe una nueva corrección, a la que finalmente el pintor logra adaptarse, y así terminar las decoraciones del museo de la Orangerie.


El estudio de la correspondencia, y también algunas entrevistas que concedió el pintor, nos ayudan a asomarnos a lo que fueron los condicionamientos producidos por su visión sobre sus obras, y a la vez poder seguir la evolución de su enfermedad ocular.

El propio pintor hace una reflexión sobre su sentido de ver la luz y la utilización de la misma en sus cuadros, y en una entrevista realizada por el crítico de Arte Thié-bault-Sisson, en 1862, dice a propósito de sus años de juventud, que pasó en Argel:

«Los años de Argel fueron fascinantes, veía sin cesar cosas nuevas e intentaba plasmarlas en mis momentos de ocio, no se imagina cuanto aprendí con ello y cuanto ganó mi visión, al principio no me di cuenta de ello, las impresiones de la luz y del color que recibí no iban a ser clasificadas hasta más tarde, pero el germen de mis investigaciones futuras, ya estaba allí».

Quizás fueron estas impresiones de la luz, lo que le condicionase para intentar en muchas ocasiones plasmar el mismo tema bajo diferentes condiciones de lu-minosidad, pintando series de cuadros, como los de la catedral de Rouen (fig. 5), donde hace un estudio de la luz sobre el motivo, que va mucho más allá de la pintura convencional.


La mirada de Monet en los motivos de sus cuadros, busca el efecto sobre el ojo, pero basándose sobre todo en la distribución de la luz en el cuadro, sin fijarse de-masiado en la precisión de las líneas del dibujo, trabajando a pinceladas dispersas, como en pequeñas manchas sobre el lienzo. Es quizás esta manera tan suya de pintar, lo que hizo que tolerase muy bien y durante mucho tiempo la pérdida de visión por la catarata, sin tener por ello que cambiar su técnica.

Podemos saber, también siguiendo con el estudio de su correspondencia, que en agosto de 1900 sufrió un accidente en un ojo, como relata en una carta a Du-rand-Ruel, su marchante:

«He tenido un accidente en el que he estado a punto de perder un ojo, y que desde hace un mes me impide ver, lo que por consiguiente me ha obligado a aban-donar cualquier trabajo».

También en una carta de agosto de 1900, relata el mismo incidente a su amigo el crítico de Arte Geffroy:

«Jugando con los niños, he tenido un accidente, he estado a punto de perder un ojo, si querido amigo, cuánto me he quejado y cuánto me he asustado… En fin, no había peligro, pero, desde hace un mes, me es imposible pintar ni ver bien y me temo que a partir de ahora no voy a poder ver sin gafas. Ahora ya ha pasado y pienso retomar el trabajo, pero ¡que preocupado he estado!».

Podemos pensar que quizás fuera una úlcera traumática, que se haría al jugar con los niños, ya que refiere dolor y pérdida de visión, pero no especifica el ojo. El accidente se resolvió hacia la total curación en un mes, y no le impidió continuar con su trabajo, de hecho, no vuelve a quejarse de ello en su correspondencia, ni tenemos tampoco referencia a lesión posterior alguna diagnosticada, a parte de la catarata, por su oftalmólogo el Dr. Coutela, cuando realizó su historia clínica.

De la utilización de las gafas por el pintor antes de la cirugía, no tenemos testi-monio; quizás Monet era ligeramente miope de un ojo, aunque no llevaba gafas, lo que le permitiría trabajar de cerca sin ellas hasta los cincuenta años, a pesar de que ya tendría presbicia con esa edad, y quizás a consecuencia del accidente que le

Fig. 5: La catedral de Rouen. Fachada este al atardecer y con la luz del sol. Óleo

sobre lienzo (1894). Cortesía de la Galería Nacional de

Washington DC.


sucedió cuando tenía cincuenta y dos años, se daría cuenta de que ya si necesitaba gafas para poder trabajar mejor, por la pérdida de la acomodación. Además sabe-mos que cuando visita al Dr. Liebrich en 1913, este si le prescribe una corrección de 1,50 dioptrías positivas para la visión próxima en el ojo izquierdo.

Desarrolló cataratas en ambos ojos. El inicio de la sintomatología comienza muy tempranamente en 1908, a los 60 años.

De septiembre a diciembre de este mismo año, Monet realiza un largo viaje de trabajo a Venecia, con su segunda mujer Alice Hoschedé, y queda maravillado al ver los efectos de la luz sobre el agua, su mujer, escribe así a su amigo Gustave Geffroy:

«Si , Monet está trabajando con ahínco, completamente seducido por Venecia. No puedo decirle suficientemente la alegría que siento, aunque también temo que se llegue a fatigar …qué días inolvidables he pasado aquí al lado de mi marido, siguiendo cada una de sus pinceladas, para pintar esos reflejos sobre el agua naca-rada, que solo él sabe hacer».

Cuando en diciembre tiene que abandonar la ciudad, el propio Monet expresa su tristeza en su correspondencia «Por no haber venido aquí cuando era más joven y estaba lleno de audacia».

Así, en los cuadros de la serie veneciana, Monet perfila menos las superficies de los motivos a pintar (fig. 6), y en muchos de ellos, comienza a usar de forma muy llamativa los colores de la gama cálida de la paleta, aquellos que se perciben de

Fig. 6: Palacio de Mula. Venecia. Óleo sobre lienzo (1908). Cortesía de la Galería Nacional de Washington DC.


forma más acentuada cuando se está desarrollando una catarata, por el filtro ama-rillo del cristalino opaco dentro del ojo, y así, si nos fijamos en sus lienzos de esta época, sus tonos azules iniciales se van llenando de coloraciones amarillas, que se integran en ellos de forma difuminada, como en este cuadro donde pinta el palacio Ducal, visto desde la iglesia de San Jorge el Mayor (fig. 7).

Y este efecto todavía es mayor, en el cuadro en que pinta de nuevo la iglesia de San Jorge desde la laguna veneciana al atardecer, que está lleno de fuertes gamas de colores ocres y rojizos, quizás exagerados por el filtro amarillo de su cristalino con catarata (fig. 8).

Fig. 7: El palacio Ducal desde las isla de San Jorge el

Mayor de Venecia. Cortesía del Museo Metropolitano de

Nueva York.

Fig. 8: San Jorge el Mayor al crepúsculo. Cortesía del Museo Nacional de Gales. Cardiff (1908).


Y Monet termina los cuadros de la serie veneciana en su estudio, algo insólito en él, que siempre trabajaba en el exterior, y buscaba sus motivos en la naturaleza y al aire libre, y podríamos pensar tal vez, que este cambio en su forma de trabajar, estuviera influido por la fotofobia, debida al desarrollo de sus cataratas.

En julio de 1912, escribe de nuevo a su amigo, el escritor Gustavo Geffroy: «Los problemas no me abandonan, ahora son mis ojos los que no funcionan. Hace tres días al ponerme a trabajar comprobé con horror que no veía nada por el ojo derecho. Lo deje todo plantado para ir a ver a un especialista, que me ha confir-mado que tenía una catarata en un ojo, y que el otro estaba ligeramente dañado también. A pesar de que me han dicho que la cosa no es grave, y que después de la operación veré como antes, estoy muy preocupado e inquieto».

Y entonces se confirma el diagnóstico de cataratas en ambos ojos, con una mayor afectación del derecho. Consulta a varios oftalmólogos: al Dr. Liebreich y al Dr. Polack, que tenían entre sus pacientes a muchos pintores, al Dr. Valute, que le aconseja esperar, también al Dr. Moraxque, que le indica al contrario, la interven-ción inmediata, y después de todas estas las consultas, el pintor comenta:

«La gran diferencia de opiniones entre ellos, me espanta».También, en otra carta a Bernheim-Jeune, marchante y galerista, en agosto de

1912 afirma: Estoy muy preocupado con mi vista, hasta el punto de ir a consultar urgentemente con un especialista. No veo más que con un ojo. Es una catarata (no me equivocaba por tanto cuando me quejaba de mi vista). En resumen estoy siguiendo un tratamiento para retrasar la operación y evitarla, si es posible. La operación no es nada, pero mi vista después estará completamente cambiada, lo que para mí es crucial, porque ahora más que nunca, y a pesar de mi pobre vista, tengo necesidad de pintar y pintar sin parar».

No sabemos a qué tipo de tratamientos se refiere Monet en esta carta, quizás podría ser a los ejercicios recomendados por el Dr. Wiser, ya comentados antes.

Posteriormente, en una carta a su amigo A. R. Koechlin, el 1 de mayo de 1916, escribe: «Mi vista es, a fe mía bastante buena como para permitirme trabajar mu-cho, pues he tenido la suerte de no ponerme en manos de un cierto doctor “bo-che” que me habría sacado no poco dinero, y quizás me hubiese dejado ciego».

El término «boche», que utiliza Monet, de forma muy coloquial en la carta a su amigo, se empleaba en Francia en aquella época para denominar despectivamente a los alemanes, por lo que quizás, aquí si se esté refiriendo al Dr. Wiser, al que pro-bablemente el pintor consultó, pero que parece ser que no siguió sus indicaciones.

Así, viendo que la visión de su ojo derecho no cambiaba, y que con su ojo izquier-do todavía podía pintar utilizando su técnica impresionista, y teniendo también noti-cia de las modificaciones visuales que se producían después de la intervención, entre otros por su amiga, la también pintora Mary Cassatt, ya operada de catarata con muy malos resultados visuales, decide esperar de momento sin operarse, y ver qué sucede.

Pero, además a Monet se le presentó la enfermedad ocular cuando tenía que realizar una de sus obras más importantes, y es que en 1914, y gracias a la re-comendación de su amigo Clemenceau, que entonces era primer ministro, se le encarga el proyecto de las grandes decoraciones de las Ninfeas para el museo de la Orangerie, que se estaba construyendo París, donde se habían habilitando dos enormes salas circulares para alojar sus cuadros.

Para poder realizar estas obras de gran tamaño, se construyeron en su propiedad de Giverny dos grandes naves, donde el pintor se puso a trabajar frenéticamente.

De esta manera, en 1920, escribe a Clemenceau:«En dos años he terminado ocho paneles de los doce que tengo pensado hacer

y los cuatro restantes están ya comenzados, calculo que en un año, habré termina-do, siempre que mis ojos no me jueguen una mala pasada».


De hecho, Monet continua pintando hasta el verano de 1922, momento en que la perdida de agudeza visual de su ojo izquierdo, que era el único que tenía ya útil, le obligó a detenerse.

El problema del «glare» o de halos luminosos y la fotofobia con el que se ven afectados tan frecuentemente los enfermos de cataratas, se pone de manifiesto en la carta que escribe a su amigo y marchante Gelfroy, el 11 de julio de 1920:

«Mi vista me impide trabajar fuera, como siempre lo he hecho».A causa de estos problemas, cambió su sombrero de fieltro por uno de panamá,

que podía usar en todas las épocas del año, y comenzó a utilizar también una gran sombrilla, que colocaba delante del lienzo, para poder pintar más cómodamente, sin que le molestase la luz incidiendo directamente sobre sus ojos.

También, y al tener menor agudeza visual, el pintor comienza elegir lienzos de mayor tamaño para sus obras, y a utilizar pinceles más gruesos, como él mismo refiere a su amigo, el crítico de Arte Thiebault Sisson:

«He tenido siempre la idea de pintar una especie de síntesis de mis impresio-nes, la catarata en principio no me molestaba, porque tenía motivos muy grandes en lienzos de gran tamaño».

«El año pasado, he tratado de pintar en pequeños lienzos, pero es imposible, además, me he acostumbrado a pintar con pinceles gruesos», también decía a su amigo Limpel, en 1920.

Podríamos pensar ¿habituado u obligado? Quizás en estas observaciones de cómo realizaba su propia obra, podemos ver la manera con la que el pintor se adaptaba a la sintomatología ocular de sus cataratas. Pero para poder estudiar me-jor el efecto del desarrollo de la catarata en su obra pictórica, podemos comparar series de cuadros del mismo motivo, pintadas en diferentes épocas de su actividad artística.

Así, considerando sus series de las Ninfeas acuáticas, en el lienzo que está pin-tado en 1904, podemos apreciar la sutileza que emplea el artista en el dibujo del

agua y de las flores, haciéndolo de forma muy detallada, debiendo utilizar para ello pinceles finos (fig. 9).

En este otro cuadro (fig. 10), también de las Ninfeas, pintado doce años des-pués, podemos ver un gran cambio, más en la técnica pictórica, que en la gama cromática. Los contornos del dibujo de las las flores están apenas esbozados, son una impronta de color sobre el fondo, y están hechos con pinceles bastantes más gruesos, considerando que el tamaño de ambos lienzos es similar.

Pero en este caso, el pintor sigue utili-zando la gama cromática de los azules y

Fig. 9: Ninfeas. Óleo sobre lienzo (1904). Cortesía Museo de Arte Moderno André Malraux. El Havre.


los violetas, como siempre había hecho, en lugar de utilizar las coloraciones más ocres, que comenzó a emplear en los cuadros que pintó en Venecia, y que si po-drían estar condicionadas por el desarrollo de la catarata.

Thiébault-Sisson, uno de sus marchantes y especialista en Arte, que visitó a Mo-net en 1918, se dio cuenta de la gran diferencia que había entre los cuadros más pequeños, como los de la serie veneciana y los que pintaba en el jardín, en los que empleaba la gama de colores cálidos y ocres, y los grandes cuadros de las Ninfeas, en los que había una dominancia de los colores fríos, como el azul y el violeta.

Así, en este cuadro donde pinta el jardín (fig. 11), el artista utiliza la gama de colores ocres y marrones, que predominan sobre los tonos fríos, los azules y los violetas.

Monet a esto respondía:«Es inútil romperse la cabeza pensando como he encontrado el sentido del

color en mis grandes cuadros …es porque he adaptado mi trabajo a mi vista, y la mayor parte de las veces he elegido el color al azar, a veces fijándome por una parte en las etiquetas de los tubos de pinturas, y otras veces colocándolos en un orden invariable para mí en la paleta».

Decir «al azar», no es seguramente una buena expresión, incluso el mismo Monet dice que se fijaba en las etiquetas de los tubos de pintura y en la disposición de los colores en la paleta ¡y llevaba veinte años pintando ninfeas!, así que, sabía desde luego perfectamente, que colores debía utilizar para hacerlo.

Lo que puede pensarse que querría decir, es que el déficit de su visión colo-reada, lo compensaba con esta forma de trabajar, era su manera de poder seguir pintando como antes lo hacía, a pesar de los problemas de su visión, de los que, desde luego, él mismo era muy consciente.

Fig. 10: Las lilas acuaticas. Óleo sobre lienzo (1916). Cortesía del Museo Metropolitano de Nueva York.


Podríamos pensar que en Giverny, Monet hacia dos tipos de pintura, una en el exterior sobre el motivo, la que había hecho toda su vida, buscando reproducir únicamente sus impresiones del color, como lo hacía cuando pintaba el jardín o el puente japonés, y otra muy diferente, cuando pintaba en su estudio los cuadros de las grandes decoraciones de las Ninfeas, para lo que usaba su técnica de coloca-ción de los colores en la paleta.

También, por las observaciones que hace el duque de Treviso, que visitó a Mo-net en Giverny, podríamos pensar que parte de su trabajo, podría hacerlo de me-moria, añadiendo sus impresiones subjetivas a lo que veía, sin mirar el motivo, y así el propio Monet confiesa a su amigo: «Incluso, cuando se conoce un poco la naturaleza, da un poco de miedo no pintar algo chic».

Es importante tener en cuenta también que Monet, no copiaba fielmente sus es-tudios previos cuando pintaba las grandes decoraciones de las Ninfeas, así su amigo, el crítico Roussel, también decía cuando observaba al pintor trabajar en sus cuadros:

«Al principio, miraba de cerca los estudios previos, y cuando se disponía a pintar los grandes lienzos iba y venía sobre la tela para ver el efecto, pero después de que llevaba un tiempo pintando, me daba cuenta de que ya no se movía, o si lo hacía era muy despacio… estaba pintando de memoria, sin mirar el motivo».

Fig. 11: El camino de los iris. Óleo sobre lienzo

(1917). Cortesía del Museo Metropolitano de Nueva

York.


Se puede explicar así la dualidad cromática entre de los cuadros de pequeño y gran formato, pintados durante este periodo de desarrollo de la catarata, y también esto nos puede hacer reflexionar sobre la prudencia que hay que tener al atribuir a una particularidad pictórica, las posibles alteraciones visuales de un artista plásti-co, sin que estas estén refrendadas por una historia clínica.

En resumen, podemos decir que durante el periodo de desarrollo de la catarata, Monet se adapta de una manera o de otra a sus limitaciones visuales, que también cada vez son más importantes.

¿No ve todos los detalles? Pues pinta cuadros más grandes. ¿No ve las diferen-cias de la luz?; Pues aumenta el contraste; ¿No ve los colores fríos?: Pues los ordena de forma sistemática sobre su paleta, cuando está en el taller haciendo las grandes decoraciones, e incluso muchas veces llega a pintar de memoria.

Y esta adaptación del artista a su obra, muestra que la imaginación y la inven-ción de un gran pintor, puede dar un acento nuevo a sus cuadros, a veces influido por sus defectos visuales.

No obstante, y a pesar de todos los mecanismos de adaptación a su baja visión que hacía el pintor, su amigo Clemenceau, que observaba muy de cerca la evolu-ción de los paneles de las Ninfeas, encontraba como el artista día tras día retocaba sus cuadros y los convertía, según sus propias palabras en «una madeja de treinta colores similares que ningún ojo era capaz de desenmarañar, clara evidencia de cataratas», y le anima a operarse, a lo que el pintor le responde, en una carta del 10 de noviembre de 1919:

«Tengo miedo de que una operación me sea fatal, y que una vez curado el ojo enfermo, le toque el turno al otro. De manera que prefiero gozar de mi pobre vista, renunciar a pintar, si es necesario, pero al menos ver un poco lo que me gusta, el cielo, el agua y los árboles, sin contar a los que me rodean. Además he recordado que una artista de talento a la que conozco acaba de ser operada; voy a informarme prudentemente del estado en que se encuentra después de la operación, y entonces podré tomar una decisión, y recurrir a usted. Espero que comprenda mis razones…».

La artista de talento a que se refiere en su carta, podríamos pensar que sería la pintora Mary Cassatt, de la que ya se ha hablado en este libro, y desde luego las referencias que le daría de su intervención, no serían buenas.

Paralelamente a esto, podemos ver que Monet, se queja de fotofobia cuando la luz es fuerte, y así escribe: «He dejado de trabajar a las horas luminosas y brillantes del día».

Y también se queja de alteraciones en la percepción del color, cuando escribe:«No percibo con la misma intensidad todos los colores y no puedo pintar paisa-

jes con colores delicados, pinto oscuro como en las pinturas antiguas, y al ver mis obras, me dan ganas de rasgarlas con la navaja».

El 17 de enero de 1921, en una carta a Lucien, el hijo del su amigo el pintor Pis-sarro escribe: «Hoy en día todo me da igual, la pintura me asquea, quiero decir la mía, porque no puedo hacer nada en estos momentos por culpa de mi vista, que se debilita más cada día. Trato de terminar esas Decoraciones, pero sin conseguirlo».

Y en mayo de 1921, escribe a su amigo, el crítico de arte A. Alexandre: «El es-tado de mi vista se ha agravado, y me encuentro sumido en un estado de tristeza y nerviosismo, que ya se puede imaginar».

Y ya de forma dramática, refiere a su amigo A. M. Elder, el 8 de mayo de 1922: «Quería aprovechar el resto de vista que me quedaba para terminar algunas de mis Decoraciones. Me equivoqué. Pues finalmente no he tenido más remedio que aceptar que las estaba echando a perder, y que ya no era capaz de hacer nada be-llo. Y destruí varios de mis paneles. Hoy estoy casi ciego y he tenido que renunciar a cualquier trabajo. Es duro, pero es así: ¡triste final a pesar de mi buena salud¡».


También, en una carta a su principal marchante y amigo Duran-Ruel, que le demanda obra para su galería, escribe, el 7 de julio de 1922 «Trabajo mucho y me gustaría pintarlo todo, antes de perder completamente la vista».

Posteriormente su visión disminuye aún más todavía, y escribe a Bernheim, su amigo y marchante, en diciembre 1922: «Mi pobre vista me hace ver todo rodeado de niebla». Aquí es donde realmente el pintor nos relata la sintomatología de sus cataratas.

LA RELACIÓN MÉDICO/PACIENTE A TRAVÉS DE LA CORRESPONDENCIA. PROCEDIMIENTO QUIRÚRGICO

Animado por Clemenceau, que le decía que era un «ciego que no se dejaba abrir los ojos», visita en la primera semana de septiembre de 1922, al doctor Cou-tela (fig. 12), en su consulta del numero 19 de la rue de La Boétie en París, a donde llega el pintor muy preocupado y un poco asustado, y se encuentra a un dinámico médico de cuarenta años, cuya acogida cordial y un poco brusca está teñida de deferencia, su paciente no es cualquiera, sino uno de los pintores más famosos de Francia, que debe además hacer un encargo importante para el gobierno, y que depende para ello de su visión.

La doble catarata anteriormente diagnosticada había evolucionado tanto, que según anota el Dr Coutela en su historia clínica «Su visión se encuentra reducida a una décima parte en el ojo izquierdo, y en el ojo derecho a la sola percepción luminosa, siendo buena la proyección en este ojo».

Esto anima al oftalmólogo a intervenir primero el ojo derecho, y luego el izquierdo.

Y escribe de nuevo en su historia clínica: «Al ser buena la proyección luminosa en el ojo derecho, la retina es suficiente; indico la operación».

Dado que las referencias que Monet tenía de al-gunos amigos pintores operados, como Daumier o Mary Cassat, eran de resultados muy pobres, le in-forma a su oftalmólogo su intención de intentar de-morar lo más posible la intervención.

El doctor Coutela, consiente por lo tanto en con-cederle un plazo, y le prescribe para el ojo mejor, el izquierdo «un tratamiento con algunos medios midriáticos (euftalmina, homatropina) dos veces al día», que le procuraran una mejora de 1/10 a 3/10 en ese ojo, y el paciente se muestra encantado de haber evitado la operación inmediata.

Estas gotas midriáticas hicieron que el pintor ex-perimentase una notable mejoría en su trabajo, lo que refiere en una carta escrita su oftalmólogo el 13 de septiembre de 1922, tras su primera consulta:

Fig. 12: Fotografía del Dr. Coutela en 1934. Heritage Londres. Imagen de Scala Archivo. Florencia.


«Mi querido doctor: Quiero comunicarle el efecto prodigioso producido por las gotas que usted me prescribió para el ojo izquierdo. Sencillamente maravilloso. Veo como no había visto en mucho tiempo, y ¡como lamento no haberle consul-tado a usted antes! Me habría permitido pintar cosas aceptables, en lugar de las mamarrachadas que me he empeñado en hacer, no viendo más que niebla. Ahora en mi jardín puedo verlo todo. Disfruto de todos los tonos. Una sola cosa, y es que el ojo derecho está todavía más velado. ¿Puedo continuar con este tratamiento a fin de terminar lo más urgente? Le agradezco su respuesta.

Pero a pesar de sus palabras, en todo este tiempo Monet estaba ya madurando la decisión de operarse del ojo derecho, así el 27 de septiembre de 1922, escribe a P. León director de Bellas Artes, al que tenía que dar noticias del avance de su trabajo en las Decoraciones «Su carta, me tranquiliza y se lo agradezco pues cada vez tengo más miedo de no estar ya aquí para el gran día, o de estar y no poder ver nada de nada; en fin tengo que tener esperanzas en el resultado de la operación».

La cirugía fijada inicialmente para el mes de diciembre de 1922, se demora hasta los primeros días de enero de 1923, por padecer Monet una gripe.

La intervención se realiza en una clínica en Nevilly, en dos fases, en la primera de ellas, el 10 de enero de 1923, se realiza tan solo una iridectomía, tras la cirugía, el doctor Coutela escribe en su hoja quirúrgica:

«En el momento de la iridectomía hubo náuseas e incluso un vómito, «inciden-tes excepcionales e imprevisibles debidos a la emoción, pero por muy molestos y graves que fuesen, todo va a ir mejor».

De esta manera, podemos ver la disposición del Dr. Coutela, siempre confiando en su destreza profesional, para poder superar las complicaciones, de otra pate inherentes a todo procedimiento quirúrgico.

Y Monet el 18 de enero escribe de nuevo a P. León, el director de Bellas Artes en estos términos : «Solo unas palabras para informarle de que acabo de sufrir una primera operación, y la cosa ha ido muy bien, que volveré a ser definitivamente operado, y entonces tendré esperanzas de poder terminar los paneles que he do-nado al Estado».

La segunda parte del procedimiento quirúrgico, es decir la extracción de la cata-rata como tal, se llevó cabo el 31 de enero en la misma clínica, y el doctor Coutela, vuelve a escribir en su historia quirúrgica:

«Después de tomar todas las precauciones, y no sin cierta aprensión, después de la iridectomía y con sólida protección de un largo puente conjuntival (que ahorra la sutura) procedí a extraer la catarata en el ojo derecho (extracción que fue extracapsular) con aspiración de masas tan completa como fue posible. Esa misma noche se había vuelto a formar la cámara anterior; esto fue para mí un gran alivio».

De nuevo vemos a través de las anotaciones en la historia clínica, la preocupa-ción del Dr. Coutela por el estado del ojo de su paciente después de la cirugía, y también su satisfacción, al comprobar la reposición de la cámara anterior, después del procedimiento quirúrgico.

El profesor Ignacio Barraquer, en un trabajo publicado en 1917, habla ya de los inconvenientes de la técnica extracapsular, empleada para el tratamiento quirúrgi-co de la catarata en aquella época, y de manera totalmente novedosa, comienza ya a recomendar la extracción completa del cristalino de forma intracapsular. Según el mismo trabajo, entonces se solía utilizar la euftamina tópica como midriático, y la cocaína en pomada, como anestésico local. La anestesia se realizaba por paráli-sis con novocaína del orbicular, según la técnica de Van Lint Willard. Tampoco se utilizaban suturas, o probablemente solo una. Las intervenciones debían hacerse rápidamente, para evitar que el enfermo se moviese.


A continuación, se instalaba eserina, y se procedía la colocación de un vendaje en el ojo, que no se levantaba hasta el cuarto día de la intervención, y se prescribía reposo absoluto durante 10 días, con inmovilización total de la cabeza del enfermo.

En el caso de Monet, se siguieron totalmente estos consejos postquirúrgicos, y la semana siguiente a la cirugía fue terrible para él, su nuera Blanche Hoschedé que le cuidó, relata:

«Estaba tan excitado y nervioso, que se movía todo el tiempo, incluso se levantó varias veces y me costó mucho persuadirle de que se quedara acostado, quería quitarse los vendajes, diciendo que prefería quedarse ciego a estar condenado a la inmovilidad. Aunque se quedó más sereno, esta crisis de exasperación retrasó su recuperación y tuvo que quedarse ocho días en la clínica».

El postoperatorio inmediato de Monet, queda también reflejado por el relato realizado por Jean Pierre Hoschedé, su hijastro, que también estuvo con él durante la cirugía, y refiere que el pintor estuvo en reposo absoluto y en total oscuridad du-rante diez días, tumbado en decúbito supino, sin ninguna almohada, con los brazos inmovilizados a lo largo del cuerpo. Para estar seguros de que no movía la cabeza, se le colocaron sacos de arena a ambos lados. Le alimentaban solamente a base de caldos y té de lima. Siempre había una persona vigilando, para evitar sus movimien-tos de noche y que conversaba con él, para evitar que cayera en el delirio o la psi-cosis, por el aislamiento del exterior, a que estaba sometido en estas circunstancias.

El sábado 17 de febrero finalmente, permiten a Monet dejar la clínica para reali-zar una visita a las obras del museo de la Orangerie, en compañía de Clemenceau y P. Leon, y a la mañana siguiente vuelve a su casa, donde tratará al enfermo su médico de cabecera, el Dr. Jean Rebiére.

El Dr. Coutela no consideró conveniente que utilizase las gafas con su nueva graduación postquirúrgica hasta el mes de abril, por lo tanto, durante varios meses, Monet será incapaz de escribir, y dictará el correo a su nuera Blanche Hoshedé.

Después de unos primeros resultados, más o menos aceptables en cuanto a la visión, Monet comienza a ver peor de nuevo, y escribe el 22 de junio de 1923 al Dr. Coutela, en estos términos:

«Todas mis disculpas por no haber acudido a la cita. Estoy completamente desanimado y a pesar de que leo, no sin esfuerzos, de quince a veinte páginas cada día fuera, de lejos no veo nada, con o sin gafas. Y desde hace dos días, tengo unos puntos negros que me obsesionan. Piense que va a hacer seis meses desde la primera operación y cinco que dejé la clínica, y muy pronto hará cuatro que llevo gafas ¡lo que es bastante más que las cuatro o cinco semanas necesarias para poder acostumbrarme a mi nueva visión! Seis meses que hubiese podido emplear mejor, si usted me hubiese dicho la verdad. Habría podido terminar las Decora-ciones que debo entregar en el mes de abril, y ahora estoy seguro de que no voy a poder terminarlas como me hubiese gustado. Esto es lo que más siento, y me hace lamentar esta fatal operación. Perdóneme si le hablo con tanta franqueza, y permítame decirle, que ha sido un crimen ponerme en esta situación. Tristemente suyo. Claude Monet.

Estas palabras que escribe Monet a su oftalmólogo, traducen sus sentimientos de tristeza al no alcanzar los resultados que él deseaba después de la intervención, sobre todo, cuando tenía un tiempo limitado para poder hacer su trabajo pictórico, y se veía realmente incapacitado para poder hacerlo.

El doctor Coutela, respondió a Monet que su visión podría restablecerse con una operación para abrir la cápsula posterior del cristalino del ojo operado, y escri-be así en su historia clínica:

«Como había previsto, ocurrió la inevitable opacificación de la capsula poste-rior. Esto no me preocupa, pero causa muchas dificultades a Monet. Esta desolado


y completamente desmoralizado en Giverny, y hay días en los que no quiere dejar la cama. Cuando el ojo este tranquilo y recuperado de la primera intervención, procederé a la extracción de la membrana de la capsula posterior».

Y el Dr. Coutela escribe entonces a Monet, diciéndole:«Las molestias pueden deberse a cierta vascularización que puede restringir la

visión y sería necesaria una nueva intervención, si bien no comparable en grave-dad a la primera».

Finalmente, la capsulotomía quirúrgica posterior se realiza en Giverny el 17 de julio de 1923, y a la mañana siguiente Monet puede salir un poco al jardín, con gran alegría de su nuera Blanche Hoschede, que informa rápidamente a los amigos de su buena evolución.

No obstante, el doctor Coutela, tenía sus dudas al respecto, como le expresaba secretamente a su colega Clemenceau, en su condición de antiguo compañero.

Pero finalmente estas dudas se disiparan, en su visita de control en Giverny, el 20 de julio de 1923, y añade en su historia clínica:

«Moral excelente. Por fin he podido ver la membrana (que había desaparecido en la profundidad); está totalmente seccionada. Ahora todo va a ir mejor: la ven-tana todavía está ocupada por un coágulo, que se va a reabsorber».

Como buen oftalmólogo y cirujano es consciente de las posibles complicacio-nes, que siempre son inherentes a toda intervención, pero se muestra optimista y dispuesto a vencerlas.

Posteriormente, en una carta a su colega Clemenceau en agosto de 1923, le escribe sobre la evolución postoperatoria de su paciente:

«Su visión de cerca puede ser considerada como perfecta con corrección. Para la visión de lejos, el resultado es menos extraordinario. El señor Monet tiene 3/10 a 4/10 de visión, lo que no es malo pero está algo restringida de lejos. No tiene visión doble. La deformación parece mínima, e incluso se reducirá más, si utiliza las gafas para ver de lejos, la apreciación de la distancia no es aún perfecta, ha de tener cuidado con las escaleras, especialmente con las de Giverny, que no están bien iluminadas. El principal problema que plantea el pintor es el de la visión de los colores, lo ve todo bastante más amarillo. Esta alteración de la visión coloreada no es rara en las personas operadas de cataratas, aunque es más frecuente ver en rojo o en azul, la xantopsia es rara. A pesar de todo esto, considero el resultado de la intervención como muy satisfactorio».

Otra dificultad añadida para el pintor, que también es analizada por el propio doctor Coutela en su carta, es la diferencia de calidad entre la visión de cerca, satis-factoria y la de lejos, según él, menos buena; así el pintor podría ver bien la paleta y los toques que aplicara sobre la tela, pero no podría juzgar convenientemente el re-sultado obtenido, cuando según su costumbre de pintor impresionistas, retrocediera cuatro o cinco metros, para poder ver la obra en su totalidad mientras trabajaba.

El 4 de agosto de 1923, Monet escribe de nuevo al director de Bellas Artes, diciendo: «Mi estado pese a los momentos dolorosos parece mejorar, los doctores están muy satisfechos, solo yo encuentro que la espera es muy larga; hasta finales de mes no podré usar unas gafas correctoras».

LOS PROBLEMAS DE LA CORRECCIÓN ÓPTICA DE LA AFAQUIA DE MONET

Monet escribe al doctor Coutela el 27 de agosto de 1923, cuando comienza a utilizar sus gafas de afaquia:

«Mi querido doctor: Ya puede imaginar la ansiedad con que esperaba las gafas. Acabo de recibirlas hoy, pero estoy completamente deprimido, pues a pesar de toda


mi buena voluntad, siento que si doy un paso voy a caerme al suelo. Ya sea con las gafas de cerca o con las de lejos, todo parece deformado, todo se desdobla, y es im-posible retenerlo. Insistir más me parece peligroso. ¿Qué hacer? Espero con impa-ciencia su respuesta. Me siento muy desgraciado. Suyo afectísimo. Claude Monet.

Y también ese mismo día, el pintor escribe a su amigo Clemenceau, quejándose también de su visión con las gafas:

«Mi querido amigo: Después de la visita a Coutela tan esperanzadora, esperaba ansiosamente las famosas gafas nuevas que no han llegado hasta esta misma maña-na. Pero ¡que decepción! Después de haber podido leer perfectamente en casa de Coutela con unas gafas cualquiera me sentía salvado, pero desgraciadamente, ni de lejos ni de cerca puedo ver con ellas. No veo más que deformaciones de las perso-nas y de las cosas hasta tal punto, que me parece imposible dar dos pasos seguidos sin exponerme a una caída segura. He telegrafiado inmediatamente al susodicho Coutela, pensando que había habido un error, pues no puedo entender cómo pude leer perfectamente en su casa, y no ver nada aquí. Ya puede imaginárselo, es algo descorazonador. Le saluda bastante tristemente, su viejo amigo. Claude Monet».

En estas líneas el pintor describe sus grandes problemas para adaptarse a las ga-fas, sobre todo, en cuanto a la percepción espacial y al movimiento, debido lógica-mente al grosor del cristal positivo del ojo afáquico. Probablemente, cuando el Dr. Coutela le probó la corrección en su consulta, lo hizo sin que el pintor se moviera y por poco tiempo, situación diferente a cuando el artista comenzó a utilizar las gafas de continuo en su casa. Además, Monet escribe estas cartas nada más recibir las gafas, sin pasar ningún periodo previo de adaptación, algo muy importante a la hora de comenzar a utilizar este tipo de corrección óptica.

Un mes más tarde, el jueves 30 de agosto de 1923, el pintor escribe de nuevo a Clemenceau:

«Utilizo las gafas a pequeñas dosis, siguiendo el consejo de Coutela; hago ejer-cicios y puedo leer normalmente, esto parece seguro y me da confianza, pero la deformación y los colores exagerados que percibo me vuelven completamente loco. En cuanto a lo de salir afuera con estas gafas, es algo totalmente imposible al menos de momento, y si tuviese que ver la naturaleza como la veo actualmen-te preferiría estar ciego y conservar el recuerdo de las cosas bellas que he visto siempre, pero seguramente no será así. Lo que más me molesta es tener que usar las gafas a pequeñas dosis, y como Coutela me ha prohibido el uso artificial de gotas en el ojo izquierdo, no puedo tenerme en pie ni ver nada de nada. Acabo de escribirle para que me autorice a ponerme una gota al día por las mañanas, a fin de poderme dedicar a mi cuidado y a mis asuntos.

PD. Necesito, sobre todo, la autorización de las gotas para el ojo izquierdo, porque tengo algunas telas que retocar y entregar a continuación, cosa que me sería imposible de hacer, dada la extravagancia de mi vista con las nuevas gafas».

En esta carta podemos ver como el pintor estaba ya adaptándose a sus gafas, siguiendo seguramente las indicaciones de su oftalmólogo, de hacerlo de manera progresiva, y así refiere mejoría en la lectura, pero se queja de nuevo de la altera-ción de su visión en el exterior y la de los colores, que no es desde luego, para él como era antes de la operación.

Probablemente, el artista preferiría utilizar para trabajar en el exterior el resto de visión que aún tenía con su ojo izquierdo sin operar, es por ello, que demanda a Coutela la autorización para volver a utilizar las gotas midriáticas que le prescri-bió en este ojo, antes de la cirugía de catarata del derecho. Estas gotas no podrían emplearse como tratamiento habitual, de ahí la reticencia del Dr. Coutela a pres-cribirlas, sin embargo su uso le permitiría al pintor tener algo más de visión por su ojo izquierdo, que era el que realmente todavía estaba utilizando para poder pintar.


En cuanto a la utilización que hacía el pintor de las gafas prescritas, tenemos el testimonio de esta fotografía (fig. 13), en la que podemos ver a Monet trabajando en las Decoraciones de las Ninfeas, en las grandes naves instaladas en su casa de Giverny. El pintor tiene la paleta en la mano y está eligiendo los pinceles, pero está utilizando para trabajar la visión que aún tenía en su ojo izquierdo sin operar, ya que si nos fijamos, las gafas prescritas después de la cirugía se encuentran encima de la mesa, no las estaba usando para trabajar, y por lo tanto, la visión su ojo dere-cho operado estaba totalmente inutilizada.

Y es que quizás, como el pintor ya comentaba en su carta, para él sería mejor poder ver la naturaleza tal como es, con el resto de visión que le quedaba en su ojo izquierdo, que aunque fuese peor que la del derecho, era más natural que la que te-nía con el ojo operado, con el que veía todo distorsionado y de colores estridentes. Además, su visión del ojo izquierdo podría estar algo aumentada por el uso tópico de los colirios midriáticos, que reclamaba en sus cartas al doctor Coutela.

En esta fotografía (fig. 14), se muestran las gafas de Monet, que son de tonalidad oscura para poder protegerse mejor de la luz solar. El cristal del ojo derecho operado es convexo y fuertemente positivo, y el del ojo izquierdo es un cristal esmerilado, para evitar la estereopsis, que no sería tolerada por el pintor hasta que se operase del ojo izquierdo.

Las primeras gafas de Monet se encuentran en el museo del Marmottan Monet de París, de las que Phipippe Lanthony, nos proporciona su corrección, que sería la siguiente:

Fig. 13: Monet trabajando en las Decoraciones de las Ninfeas en Giverny en 1923. Las gafas de afaquia están sobre la mesa. Fotografía de Henry Manuel. Bridgeman Imágenes. Londres.


OD +14 +7 cilindro a 90°. OI sin corrección y de vidrio opaco.No obstante, B. Elliot y colaboradores, dan otra corrección para las gafas pos-

tquirúrgicas del pintor, que se podrían corresponder con el segundo par, prescrito por el doctor Mawas:

OD + 10 +4 cilindro a 90° OI. Sin corrección y cristal opaco.La diferencia entre las dos correcciones es bastante grande, podríamos pensar que

en el segundo par, quizás el astigmatismo postquirúrgico se hubiese reducido, al haber pasado más tiempo desde la intervención, o que el Dr. Mawas (fig. 15), prefiriera corregir menos el astigmatismo, para que el pintor estuviese más cómodo, y las tolerase mejor.

La diferencia en el esférico, es más difícil de explicar, quizás el edema corneal postquirúrgico en el postoperatorio precoz au-mentase en algo su hipermetropía, aunque cuatro dioptrías de di-ferencia, es desde luego demasiado.

Gafas de este tipo eran comúnmente prescritas en 1920, y creaban desde luego, muchos problemas visuales en los pacientes afáquicos.

El campo de visión también se veía gravemente limitado al utilizar estos cristales tan gruesos. Además, las gafas no eran bifo-cales, lo cual limitaba a Monet la capacidad de enfocar a varias distancias, dificultad ya referida en sus cartas. El pintor tenía dife-rentes pares de gafas, unas para visión lejana y otras para visión próxima. Pero con ambas, de desde luego, tendría aberraciones cromáticas y esféricas y grandes distorsiones visuales.

El alto astigmatismo postquirúrgico de 7 dioptrías de las pri-meras gafas, podría además aumentar todos estos problemas, ya que los cristales de Monet no tenían las curvas de corrección que existen en los actuales, además la potencia tan alta del cristal de catorce dioptrías de hipermetropía en el ojo derecho, causaría una magnificación extrema de las imágenes vistas por este ojo;

Fig. 14: Las gafas de corrección de la afaquía

del Claude Monet y su pipa (1923).Fotografía

de la Agencia Bridgeman. Londres.

Fig. 15: El Dr. Jacques Mawas. Cortesía del Dr. Gustavo Leoz Macías.


es por eso, que quizás el pintor se adaptase mucho mejor a la segunda corrección, que era mucho menos intensa.

Actualmente las lentes intraoculares, que sustituyen al cristalino en su posición fisiológica, después de una intervención de cataratas, evitan todos estos inconve-nientes ópticos postquirúrgicos.

El 9 de septiembre de 1923, el pintor se sincera de nuevo con su amigo Clemen-ceau, y escribe: «Después de la visita de Coutela parece que él no ve, al menos por el momento, más que una sola cosa, la deformación de las líneas y las distancias, lo que sin duda mejorará, mientras que lo que a mí me preocupa son la deformación de los colores, cosa que a él parece preocuparle poco; acaba de enviarme toda una serie de gafas oscuras, que no me pueden dar ningún resultado, sólo pueden cambiar la deformación de los tonos y eso es todo. Quiero continuar utilizando por tanto durante un tiempo las gafas que me prescribió para ver si noto alguna mejoría. Acabo de pasar un mal mes, esta luz tan intensa me ha fatigado mucho».

En esta carta de Monet se puede ver la diferencia de objetivos en la calidad de vi-sión entre el oftalmólogo y su paciente, el pintor. El doctor Coutela era muy conscien-te de la importancia de las aberraciones esféricas de las gafas que le había prescrito, lógicamente sabía que estas le producirían una deformación en la percepción de las líneas y las distancias, sin embargo para el pintor, más importante que esto, era la alteración en la percepción de la gama cromática, que afectaría a su especial forma de trabajar, ya que como el mismo decía: «Jamás hago dibujos, eso no tiene nada que ver conmigo, solo uso el color», y la percepción del color era para él, desde luego, mucho más importante que la de las formas, ya que llegaba a ellas, gracias al color.

Y es que si nos fijamos en otros cuadros pintados por el artista antes de tener sus problemas visuales, vemos cómo en todos ellos el cromatismo es mucho más importante que el dibujo de las formas, como en este cuadro, donde pinta el efecto de la niebla sobre el motivo en 1897, mucho antes de comenzar con sus problemas visuales (fig. 16).

Fig. 16: El Sena en Giverny. Óleo sobre lienzo (1897).

Colección Chester Dalle. Cortesía de la Galería

Nacional de Washington.


Al leer las impresiones del pintor sobre su visión en su correspondencia, podría-mos hacer una reflexión, que quizás nos pueda servir para entender un poco mejor a nuestros pacientes; y es que una agudeza visual muchas veces satisfactoria para no-sotros en los optotipos de nuestras consultas, puede no ser la suficiente y deseada por nuestros enfermos, por las características de su trabajo o de sus actividades cotidianas.

El Dr. Coutela, como creo que cualquier oftalmólogo le habría dicho, le aconsejó a Monet la cirugía del ojo izquierdo, para evitar la descompensación que tenía en las percepciones visuales con cada uno de sus ojos, y lograr así el equilibrio en su visión.

La reacción a esta propuesta de una nueva cirugía en el ojo izquierdo, podemos saberla en esta carta del pintor a Clemenceau, quien también le animaba a operar-se, escrita el 22 de septiembre de 1923:

«Excelente y querido amigo: Me niego absolutamente (al menos por el momen-to) a dejarme operar el ojo izquierdo; usted no sabe en qué estado me encuentro en lo que se refiere a mi visión y a la transformación de los colores y no puede aconsejarme nada. Veo, leo, y escribo, y eso es sin duda el único resultado que se puede obtener. De manera que hasta que haya encontrado un pintor cualquiera que se haya operado, y me diga que puede volver a ver todos los colores como antes, solamente entonces, me dejaré hacer. Mañana por la mañana espero a Cou-tela. Espero que me cambie las gafas, y ya veremos si hay mejoría. Yo he tenido paciencia, haga usted lo mismo».

Efectivamente, el Dr. Coutela acude a Giverny con las gafas nuevas, y el pintor escribe de nuevo a su amigo Clemenceau, el 29 de septiembre de 1923:

«Coutela ha venido esta mañana. Hemos experimentado con algunos cristales coloreados; va a hacerme unos que quizás mejoren la visión de los colores. Pero no hemos tomado decisión alguna».

No obstante, el pintor comienza a acostumbrarse al uso de las gafas y a notar algo de mejoría al usarlas, sobre todo cuando trabajaba en el interior con luz arti-ficial, y así escribe a su oftalmólogo, el 13 de octubre de 1923:

«En fin, me alegra por fin informarle que estoy muy sorprendido por los progre-sos de mi vista respecto a los colores, no a la luz del día, sino por la tarde con luz artificial. Veo como antes, lo que me hace tener esperanzas en una mejoría de día. Sigo esperando las gafas en cuestión, que quizás cuando lleguen ya no las necesite. Hay algo que me extraña un poco, desde hace varios días tengo por momentos pequeños dolores y punzadas (pasajeras por lo demás) en el ojo operado, como algo que estuviera progresando. Quería que lo supiese. Mis saludos más cordiales.

El Dr. Coutela había encargado la corrección de los cristales de las gafas nuevas a Alemania, a la casa Zeiss, porque consideraba que eran mejor calidad que las que se hacían en París, serían las gafas que Monet estaba esperando, y a las que se refiere en su carta. También podemos ver en la carta anterior, cómo describe a su oftalmólogo las molestias inespecíficas que tenía en el ojo operado, de otro modo poco importantes.

Y de nuevo, en otra carta al doctor Coutela del 21 de octubre, vuelve a escribir:«Mi querido doctor: Estas son las noticias que puedo darle:1.º He recibido las gafas de Alemania, y con gran asombro mío los resultados

son muy buenos. Vuelvo a ver el verde, el rojo, y por fin el azul atenuado. Lo que sería perfecto, si la montura fuese mejor, pues los dos cristales están muy cerca uno de otro.

2.º He tenido la visita de Tigre (apodo coloquial de Monet a Clemenceau) y le gustaría, y a mí también, tener un encuentro para comer los tres en mi casa».

En este caso, vemos como Monet ha cambiado su actitud hacia las dos personas que eran responsables de su intervención de cataratas, su amigo Clemenceau, y su cirujano el Dr. Coutela, y su resentimiento inicial se transforma en agradecimiento y amistad.


El cambio de Monet y la aceptación de su nueva visión, se pone de manifiesto también en las cartas a los responsables del encargo de las Decoraciones de la Orangerie escribiéndoles:

«Sepan que he vuelto a coger los pinceles, que trabajo con algo de esfuerzo, pero que trabajo, y que quiero terminar mis Decoraciones para la fecha acor-dada».

Y también escribe a su marchante J. Durand Ruel, el 20 de noviembre de 1923, excusando su visita por su plena dedicación al trabajo, en estos términos:

«He retomado completamente el trabajo, y teniendo que recuperar tanto tiem-po, me es imposible por el momento recibir visita alguna».

No obstante, de nuevo comienza a tener problemas en su visión, y el 2 de marzo de 1924 escribe a J. Bernheim-Jeune, responsable de la instalación de sus paneles de las Decoraciones en el museo de la Orangerie, en estos términos:

«El momento de entregar al estado mis Decoraciones se acerca y necesito tra-bajar sin descanso, cosa que no es fácil con mis pobres ojos, y me sucede a menudo que echo a perder cosas que estaban más o menos bien. En cuanto vea que puedo terminar todo sin problemas, le pediré que venga».

Y es que, según pasaban los meses, vuelve de nuevo a quejarse de su vista, y el 9 de mayo de 1924 escribe de nuevo al Dr. Coutela:

«He renunciado a ponerme sus primeras gafas (tan buenas a la luz artificial). Pero no hay vuelta de hoja. Cada vez que cambio de gafas, tengo la impresión de que veo mejor, y desgraciadamente la cosa no dura, y me siento muy desgraciado al ver que ninguna es buena. Siempre es lo mismo, la exaltación del azul y del amarillo. Clemenceau ya puede decir que mis últimas obras son obras maestras. Se equivoca, o me equivoco yo. Es algo espantoso y necesito verle, a pesar de que sé que usted no puede hacer nada. Solo una cosa me parece posible, y sería probar unos cristales ligeramente más oscurecidos que los que tengo ¿Querría o podría acercarse usted aquí con los cristales, y ver sobre el propio terreno lo que se puede hacer? Elija usted el día que le parezca bien, comeremos, y le llevarán de vuelta a Mantes. Mis saludos más cordiales.

Al leer esta carta, podemos conocer lo estrecho y cordial de la relación médico paciente entre Monet y su oftalmólogo, ya que el mismo pintor refiere que necesita verle, a pesar de que como él dice, sabe que no puede hacer nada, pero tal vez su presencia y su confianza en él, pudiera darle un poco de esperanza.

Quizás fuese la fotofobia lo que más molestase al pintor cuando intentaba traba-jar en el exterior, y también apuntar la disponibilidad del Dr. Coutela para atender a su paciente en su propia casa, para así tener la posibilidad probar la visión del pintor, cuando trabajaba en el motivo.

El pintor André Barbier, amigo de Monet, que conocía sus problemas de adap-tación a la corrección óptica después de la cirugía, le recomienda al doctor Mawas (fig. 15), que acude a Giverny en el verano de 1924. Mawas, también oftalmólo-go, era un destacado investigador de la Fundación Rothschild, que era pionera en estudios de óptica, y fue el encargado de la prescripción de unas nuevas gafas de prueba para el pintor, que darían lugar a las que serían después, las definitivas.

De todos modos Monet, tiene siempre al corriente de sus consultas y decisiones a su cirujano, a quien considera ya, como él mismo le llama en su carta, su amigo y así le escribe, el 7 de julio de 1924:

«Mi querido doctor y amigo: Gracias por haber escrito a mi nuera para pedirle noticias mías y saber cómo iba. Se lo cuento. En mi última carta le anunciaba que me había puesto a trabajar (del natural), y continuo con pasión, aunque no sin dificultades. Los últimos cristales sin tintar que me dio no me han dado buenos resultados, y he tenido que renunciar a ellos.


Entretanto, debo decírselo, mi amigo Barbier, ha conocido al doctor Mawas, que al parecer se dedica especialmente a la óptica, y que sería el único que podría responder al formulario de la casa Zeiss. Dicho doctor, que entre paréntesis es su amigo, se ha ofrecido a venir aquí a fin de tomar todas las medidas necesarias para conseguir esos cristales maravillosos. Ya le he puesto al corriente, quería escribirle hace tiempo, pero el trabajo me absorbe. Me gustaría que viniese por aquí a co-mer, escríbame anunciándome su visita. Mis más cordiales saludos».

Pese a sus problemas de adaptación a las gafas, podemos ver por sus cartas, que Monet no ha perdido la confianza en su cirujano, al que realmente trata ya como un viejo amigo, además de cómo a su médico, y quiere que esté al corriente de sus consultas a otros oftalmólogos.

Y el 17 de agosto de este mismo año, escribe de nuevo al doctor Coutela:«Querido doctor: Dos palabras para darle noticias mías, bastante buenas por

lo demás, puesto que continúo trabajando con pasión, a pesar del tiempo bastante desagradable. Los cristales que me ha dado el doctor Mawas hacen que vea sin duda mejor, es un resultado, y estoy impaciente por saber cuando vuelve usted, para pedirle que venga con él a Giverny. Gracias por enviarme tarjetas postales de su viaje, reciba todo mi agradecido afecto».

La relación de Monet con su cirujano oftalmólogo se había convertido en amis-tad mutua, que duró hasta la muerte del pintor.

El doctor Mawas, el 2 de noviembre de 1924, le prescribe dos pares de gafas nuevas, que ya serían las definitivas, unas con cristales ahumados y otras con cris-tales blancos, que se realizaron en la óptica Meyrowitz, que trabajaba en París los cristales de la casa Zeiss.

Y entonces el pintor escribe al doctor Jacques Mawas, el 8 de diciembre de 1924: «Estimado doctor: He recibido las dos gafas de la casa Meyrowitz, la primera con cristales blancos, que me resulta más satisfactoria que la otra, ligeramente oscura. He esperado algunos días antes de responderle, pues siempre es necesario adaptarse a las nuevas gafas. En resumen, estoy muy satisfecho con los cristales blancos. Veo mucho mejor los colores y puedo trabajar con más seguridad. Una sola observación, y es que con las gafas nuevas, tanto las blancas como las oscuras, veo mejor a 10 o 15 metros y con más claridad, que a 5 o 6 metros. Pero, quizás sea cuestión de acostumbrarse. En resumen, estoy muy contento, feliz, de hacérselo saber, y se lo agradezco enormemen-te. Ruego acepte doctor, el testimonio de mi consideración mas distinguida».

En esta carta, se ve el agradecimiento de Monet al doctor Mawas por la pres-cripción de las gafas, y también puede desprenderse de ella, que el pintor ya había comprendido que la utilización de unas gafas nuevas, llevaba siempre implícito un periodo de adaptación a las mismas. Podemos también pensar que en esta época Monet, quizás ya hubiese perdido el resto de visión que le quedaba en su ojo iz-quierdo sin operar, y que esto, unido al cambio a una corrección con menor astig-matismo, haría más fácil la adaptación a su nueva visión con el ojo derecho, y por lo tanto a la utilización de las gafas.

Y a partir de aquí, Monet refiere en sus cartas la alegría que experimentaba por la mejoría de su visión a todos sus amigos, así escribe al marchante de arte Bernheim-Jeune:

«Discúlpeme, pero absorbido por el trabajo, me olvido de todo, pues estoy eufórico por haber recuperado por fin la visión de los colores. Es una auténtica resurrección».

Y también escribe a su amigo A.M. Elder: «Quizás sepa que por fin he recobra-do mi verdadera vista, lo que es para mí como una segunda juventud, me he pues-to a trabajar del natural con una euforia desconocida, y estoy dando una última mano a mis Decoraciones».


Y a partir de entonces, Monet no se quitaba ya sus gafas, y quizás la prueba más demostrativa de esto, sea el testimonio escrito del poeta Paul Valery, que junto con el pintor Bonnard, visitó al pintor en Giverny, y escribió en su diario: «Monet lleva unas gafas gruesas, el ojo izquierdo está totalmente tapado por un cristal negro, el otro es extraordinario, y se ve como agrandado por una lupa».

También Paul Valery, después de hablar con el pintor de su alteración en la percepción de los colores tras su operación de cataratas, escribe de forma poética acerca de la transformación de la visión cromática del pintor: «Visita a Monet. Habla de sus ojos. Cuando le extirparon el cristalino apareció un círculo azul. El solo veía amarillo. Un azul que causa una impresión deliciosa. Después cuando lo volvió a ver después de operarse, tomo el amarillo por el blanco».

Monet continuó trabajando, aunque su estado general empeoró, su nuera Blan-che Hoshede, escribe: «Los ojos están bien, al menos su vista está bien rectificada con cristales… pero le faltan las fuerzas para pintar, el trabajo le agota, este in-vierno ha tenido una bronquitis, ya no fuma porque se sofoca, no toma alcohol, y no come demasiado. Ve bastante mal de cerca, le cuesta más firmar que pintar».

No hay testimonio escrito en la historia clínica del Dr. Coutela de estas altera-ciones en la visión del pintor referidas por su nuera, pero quizás de sus palabras, podría desprenderse que el artista padeciese un edema macular postquirúrgico del ojo derecho operado, que podría impedirle la visión próxima en sus últimos días.

Su médico de cabecera, el doctor Rebiére, ante su fatiga y continuo adelgaza-miento, le sometió a un reconocimiento por rayos X en su consulta de Bonniéres, donde constató la presencia de una afección pulmonar, y escribe a su nuera Blanche Hoshedé: «Desgraciadamente el señor Monet padece una enfermedad que no pue-de curarse, tiene una lesión y una obstrucción en la base del pulmón izquierdo».

Falleció el 5 de diciembre de 1926, como consecuencia de un cáncer de pul-món, había sido un fumador importante durante toda su vida.

Fue enterrado en Giverny el 8 de diciembre, antes había dicho «Cuando muera no quiero flores ni coronas, son honores vanos, además sería un sacrilegio que con este motivo, se cortasen las flores de mi jardín».

Su amigo Clemenceau, que había vivido con el su enfermedad ocular, y conoci-do todos sus esfuerzos para plasmar el color en sus lienzos de las Ninfeas, cuando llegó Gieverny, y vio que habían puesto sobre el féretro un paño negro, dijo: «No para Monet, nada de negro», pues él sabía muy bien que para el pintor ese color no existía en su paleta, y sustituyó la tela negra por un tejido lleno de flores, que un testigo ocular describió así: «Una cretona vieja del color de la hierba doncella, la miosota y la hortensia, una cretona de tintes suavizados, los tonos de sus cielos velados, los tonos que tanto amaba el pintor».

POSIBLES EFECTOS DE LA PATOLOGÍA DEL CRISTALINO SOBRE LAS SERIES DE CUADROS PINTADOS POR MONET CON DIFERENTE INTENSIDAD LUMÍNICA

Muchos pacientes que han sido operados de cataratas, nos refieren cambios en su percepción de los colores, y los artistas plásticos quizás, sean todavía más sensibles en este aspecto.

La lenta opacificación nuclear del cristalino de Monet le impediría la normal percepción de los tonos fríos de la paleta, es decir, de la gama de los azules y los violetas. Cuando al operar la catarata del ojo derecho, se eliminaron estos filtros marrones, el pintor volvió de nuevo a percibir con este ojo, esos colores fríos, que tanto le gustaba utilizar en sus cuadros, que tanto tiempo antes había perdido y, que ya solo podía usar de memoria.


Pero como ya sabemos, a Monet siempre le gustaba jugar con la luz en sus cuadros, pintando el mismo motivo bajo diferentes condiciones lumínicas, y como antes había hecho con la catedral de Rouen, o con el puente japonés, cuando sus ojos enferman, comienza también a jugar con la diferente percepción de la luz, en cada uno de ellos, debida a su patología ocular.

Y así, el pintor vuelve a ponerse frente al motivo experimentando con la luz, como siempre había hecho, pero ahora jugando con su propia percepción lumino-sa, que era muy diferente, en cada uno de sus ojos.

De esta manera, el artista elige el mismo motivo, que es la vista de su casa de Giverny desde la rosaleda del jardín, pintando primeramente solo lo que ve con el ojo derecho, intervenido de cataratas, y el cuadro se llena de esas coloraciones azules y violetas, que tanto le gustaban (fig. 17).

Y a continuación, trabaja de nuevo sobre el mismo motivo, el jardín de su casa, pero ahora empleando solo el ojo izquierdo, donde aún tenía la catarata, y pode-mos ver como utiliza entonces los tonos cálidos de la paleta cromática, los rojos, los azules, y los marrones (fig. 18).

En estos dos cuadros (figs. 17 y 18), que están pintados en 1923, al año siguiente de la intervención de cataratas, donde el artista prueba el efecto de la luz en cada uno de sus ojos cuando trabajan en el mismo motivo, hay desde luego, una tenden-cia a la monocromía. En el caso del cuadro pintado con el ojo operado debido al uso predominante de las gamas frías de la paleta, violetas y azules, no se pueden ver prácticamente tonos ocres (fig. 17).

En el otro cuadro (fig. 18), pintado con el ojo izquierdo con catarata, la tenden-cia a la monocromía, se inclina hacia la gama de los colores cálidos de la paleta, de los marrones, los rojos, y los amarillos por el filtro marrón del cristalino opaco.

Fig. 17: La casa de Giverny desde el jardín de las Rosas.

Óleo sobre lienzo (1923). Museo Marmottan Monet. París. Agencia Bridgeman.

Londres. Pintado con el ojo derecho afáquico.


El artista era consciente de la diferencia de la percepción luminosa de sus dos ojos, y quería plasmarla en los motivos de sus cuadros, jugando con la luz en sus propios ojos enfermos, como antes lo había hecho, cuando esta incidía sobre el motivo a pintar.

Sin embargo, en este otro cuadro pintado en 1925 (fig. 19), coincidiendo con la mejoría en su agudeza vi-sual, y su adaptación a las gafas de afaquia, podemos encontrar una tendencia más policroma, una factura mucho más acabada, y una pincelada más rica en colo-res y más cursiva.

Estos cuadros del jardín, que forman una serie de seis, están pintados en el exterior, normalmente el pintor trabajaba en ellos durante el verano, pintándolos a la vez que hacía las grandes decoraciones de las Ninfeas, en el interior de las grandes naves, construidas para ello.

De esta manera, el propio Monet en estos cuadros de su jardín, nos muestra más gráficamente que ningún libro de oftalmología, a través de sus ojos, y de su obra pictórica, la sintomatología de una catarata, y también el cambio que su tratamiento quirúrgico, ejerce sobre la percepción cromática.

Fig. 18: La casa de Giverny desde el jardín de las rosas (1923). Óleo sobre lienzo. Museo Marmottan Monet. París. Agencia Bridgeman. Londres. Pintado con el ojo izquierdo con catarata.

Fig. 19: La casa de Giverny desde el jardín de las rosas (1925). Cortesía del Museo Thyssen Bornemisza. Colección Carmen Thyssen. Pintado con ambos ojos.


Y si volvemos a las series de cuadros del mismo motivo, que tanto le gustaban, pintados en diferentes momentos de la vida del pintor, como los del puente japo-nés, se pueden ver también diferencias bastante significativas.

En este cuadro (fig. 20), pintado en 1899, a los 59 años de edad, cuando el pin-tor no tenía aún las cataratas desarrolladas, las pinceladas están sueltas, cuidadas, y el tratamiento cromático de la gama de verdes es muy delicado, así como el reflejo de las flores sobre el agua.

El motivo del puente japonés de su jardín de Giverny, era muy querido para él, y así comenta, en una serie de sus entrevistas realizadas después de su cirugía de cataratas:

«Es preciso que pinte de nuevo el puente de mi estanque, ahora que está cu-bierto de glicinas …hace tiempo que lo pienso… no tengo más que cuidar un poco mi vista, para poder volver a coger el pincel».

Y vuelve de nuevo a pintar el puente sobre el estanque de su jardín, como antes lo había hecho, pero ahora venciendo sus limitaciones visuales, y las úl-timas series de cuadros del puente japonés, presentan diferencias muy notables con las anteriores; en la gama cromática aparecen algunos colores fríos como azules o violetas, pero hay un predominio de los colores cálidos, de los ocres y

Fig. 20: El puente japonés. Óleo sobre lienzo 1899. Cortesía de la Galería Nacional de Arte de Washington.


los marrones, quizás influenciados por el resto de visión, que aun tenía el pintor con el ojo izquierdo con el filtro amarillo de su catarata, que no quiso operarse. Podemos ver en este cuadro (fig. 21), una gran distorsión en las for-

mas y en el trazo con relación al anterior (fig. 20), que podrían estar influidas por las aberraciones ópticas de su corrección para la afaquia en el ojo derecho, unidas a sus alteraciones en la percepción cromática, descritas por el pintor en su correspondencia.

Este cuadro (fig. 21), que forma parte de su última serie del puente japonés, es para los especialistas en Arte, toda una referencia que une el impresionismo de Monet a todo el posterior movimiento del arte abstracto del siglo xx.

Pero quizás, desde un punto de vista puramente oftalmológico, conociendo los mecanismos fisiológicos del ojo, podemos verlo desde otra perspectiva, la de una persona con una gran discapacidad visual, no solo en la percepción y el uso de los colores, sino en la pérdida de los volúmenes y estructuración del espacio, por las aberraciones ópticas secundarias al extremo grosor del cristal que utilizaba para la corrección óptica del ojo derecho afáquico, pero que lucha, y consigue terminar su obra.

También, y desde luego, considerando el tema desde el punto de vista de nues-tra especialidad, podemos pensar que si Monet hubiera podido ser sido operado de sus cataratas con las técnicas actuales de cirugía anastigmática, y la colocación de una lente intraocular, que fisiológicamente reemplaza al cristalino en su locali-zación dentro del ojo, probablemente, el artista no hubiera tenido que vencer las alteraciones cromáticas y las aberraciones ópticas de la corrección de la afaquia en gafas, y quizás el artista habría podido pintar el cuadro de otra manera, al ser otra su calidad de visión, aunque realmente todo esto, no son más que conjeturas hechas desde un punto de vista puramente oftalmológico.

De todos modos, el pintor venció todas las dificultades, y terminó pocos meses antes de su muerte los grandes paneles de las «Las lilas acuáticas», para ser expues-tas en las salas circulares del museo de la Orangerie, que había comenzado a pintar en Mayo de 1916, y había interrumpido en varias ocasiones, como consecuencia de sus problemas visuales (fig. 22).

Desgraciadamente, Monet falleció antes de que se llevara a cabo la inaugura-ción, el 16 de mayo de 1927 de estas inmensas salas circulares, que habían sido diseñadas especialmente para colocar su obra.

Las cataratas, y su posterior tratamiento quirúrgico, que dieron en principio tantos problemas al pintor, podrían tener sin embargo, un papel importante en la realización de estas hermosas obras murales pintadas por el artista en su edad más avanzada, y que se consideran precursoras de toda la pintura moderna del siglo xx.

Fig. 21: El puente japonés. Cortesía del Instituto de Arte de Mineapolis. Minnesota (1924).


Cuando actualmente se visitan estas salas, donde están expuestas las Decora-ciones de las Ninfeas de Monet, parece que por un momento se está inmerso en ese jardín flotante de Giverny, y cuando se conocen las dificultades visuales por las que paso el anciano pintor para poder realizarlas, luchando con ánimo inquebrantable con sus cataratas, y con su adaptación a las gafas y a sus limitaciones visuales, se pueden, tal vez mirar de otra manera, con otros ojos, quizás con los de un profe-sional de la Oftalmología, que lucha también con el trabajo diario, por mejorar la visión de todos sus pacientes.

Fig. 22: Panel de las Ninfeas (1919). Cortesía del Museo Metropolitano de Nueva York.

CAPÍTULO 7

EDGAR DEGAS (PARÍS 1834-1917)


Nace en París en 1834 en el seno de una familia noble y culta de origen italiano.En 1855 ingresa en la Academia de Bellas Artes. Fue gran admirador de Ingres.En 1856 viaja a Italia para visitar a sus familiares, y allí aprende y copia de las gran-

des obras de los pintores del Renacimiento, sobre todo de Rafael, y de Miguel Ángel.Hacia 1880 la fama de Degas es ya enorme, y su estabilidad económica le per-

mite dedicarse a sus grandes pasiones, su obra, la ópera, la lectura, y su colección de arte.

Es contemporáneo del movimiento impresionista, pero no puede encuadrarse totalmente dentro del mismo, ya que al gusto por los paisajes abiertos que carac-teriza a este movimiento pictórico, Degas muestra predilección por las escenas de interior, persiguiendo incansablemente el secreto de las formas y la definición del espacio en que se mueven, y esto pudiera estar condicionado en gran medida, por su enfermedad ocular.

Las obras de sus últimos años (1890-1917), nos hablan de un Degas práctica-mente ciego, y algo aislado de sus amigos, que aun así, sigue trabajando sin cesar hasta los últimos años de su vida.

LAS MIRADAS DE DEGAS

Tomando como hilo conductor del capítulo, las palabras de la filósofa Maria Zambrano: «La pintura es un lugar privilegiado donde detener la mirada», en la obra de Degas, se pueden encontrar varias miradas diferentes a lo largo de su histo-ria creativa, condicionadas por la superación de su enfermedad ocular.

En primer lugar, podríamos hablar de la mirada enferma, aquella que quizás como oftalmólogos podamos entender mejor estudiando su historia clínica como la de un paciente más que acudiese a nuestras consultas; pero también podríamos encontrar otra mirada, la pictórica, en la que se pondrían de manifiesto los meca-nismos compensatorios que el pintor utiliza para poder superar su enfermedad, que son muchos, y muy variados.

Y desde luego, podríamos encontrar en él otra mirada, mucho más artística, la mirada de la modernidad, de la que hablan muchos libros, y es esa manera tan original que tiene el artista de elegir los motivos de sus obras, totalmente diversa de la de los otros pintores contemporáneos.

Y cuando finalmente, su enfermedad progresa, y le impide prácticamente pintar, Degas comienza a mirar de otra forma diferente, con la mirada del escultor; el ar-

98 Capítulo 7. Edgar Degas (París 1834-1917)

tista ya no ve con sus ojos, ahora son sus manos las que miran, e igual que cuando visitó la exposición de su admirado Ingres, tocando los lienzos con sus propias manos para poder verlos, también con ellas, modela su hermosa colección de bai-larinas esculpidas en cera, cuando ya está casi ciego.

Y por último, podríamos encontrar en él otra mirada, la fotográfica, y así Degas comienza a usar la moderna técnica de la fotografía para seguir expresando su arte, y poder continuar su obra hasta el final de sus días.

LA MIRADA ENFERMA. HISTORIA CLÍNICA OFTALMOLÓGICA

La enfermedad ocular afectó a Degas desde muy joven, y le acompaño durante toda su vida, pero se adaptó a ella de una manera asombrosa.

Durante mucho tiempo se han considerado los defectos visuales como aspectos que pueden influir de forma negativa sobre la obra de un pintor, sin embargo, des-pués de estudiar la influencia de la patología ocular en la obra de Degas, podremos encontrar un influjo positivo de la misma en su desarrollo como artista.

Su historia oftalmológica pone en evidencia todo lo que puede hacer la voluntad de un pintor, para sacar un partido inesperado de sus propias limitaciones visuales.

Sus primeros óleos, pintados con todo lujo de detalles, dentro de la minuciosi-dad que le caracterizaba, dan paso a hermosos pasteles, cuando ya su enfermedad ocular no le dejaba crear los colores en la paleta, y cuando esta progresa, y ya está casi totalmente ciego, comienza a utilizar otros medios de expresión artística, como la fotografía y la escultura.

Degas fue atendido por oftalmólogos ilustres, como el doctor Landolt, o el doctor Abadie, pero no disponemos de ningún documento médico de los mismos. Por lo tan-to es preciso basarse en la correspondencia del propio pintor con sus amigos y en los escritos de sus contemporáneos, para tratar de reconstruir su historia oftalmológica.

Este pintor es un ejemplo de cómo utilizar el resto de «visión residual opera-cional», que subsiste después de una enfermedad ocular; así el poeta André Lhote habla de «un segundo Degas», el del final, «aquel al que sus ojos enfermos le obli-gaban a encontrar lo esencial de las cosas», o como decía también Renoir de él: «Degas pinta sus mejores cosas cuando ya no veía nada».

El comienzo de los trastornos visuales de Degas fue insidioso, y se manifestó de forma fortuita. En su ensayo titulado «Degas, danza, dibujos» el escritor y poeta Paul Valery cuenta, que Degas cuando fue enviado a Vincennes, para un ejercicio de tiro, se dio cuenta de que por su ojo derecho no veía el blanco.

También, su amigo Jacques Emile Blanche, relata que en el sitio de París, du-rante la guerra franco prusiana, en la que el pintor participó, refugiándose de la lluvia en una cabaña oscura, se dio cuenta de que no veía por su ojo derecho. Estos hechos se producen cuando Degas tenía treinta y cinco años.

¿Cuáles podrían ser las causas? Las hipótesis que se han barajado son tres: Am-bliopía descubierta tardíamente, miopía complicada, o enfermedad ocular adquiri-da en la edad adulta. Si la causa se debiese a ojo vago o ambliopía, entonces Degas no hubiese visto bien nunca ni de niño, y de esto no tenemos ninguna referencia.

La miopía complicada, también debe de desestimarse, ya que se conoce su graduación por las gafas, que se han conservado, y que tenían solamente un astig-matismo casi fisiológico, una leve miopía, y un filtro gris, para evitar la fotofobia que le produciría su enfermedad ocular.

La enfermedad ocular adquirida es, desde luego, la causa más probable, y que quizás pudiese tener un origen hereditario, ya que sabemos que una prima herma-na suya también quedó ciega muy joven.

99Capítulo 7. Edgar Degas (París 1834-1917)

Esta enfermedad afectaría a la mácula, alteraciones en esta zona de la retina, determinarían de forma temprana, dificul-tad para las acciones visuales que requieren un mayor esfuer-zo, como la lectura, la escritura, el dibujo y la visualización de los rostros de las personas, pero a todo esto veremos como se adapta Degas según transcurre su vida, y su enfermedad va avanzando.

Finalmente cuando fallece en 1917, ya está casi totalmen-te ciego, pero como su patología ocular se había instaurado de forma lenta y progresiva, el pintor se había adaptado per-fectamente a ella, y las crónicas de la época, cuentan como se le podía ver al final de su vida, deambular por las calles de Paris sin ayuda, a pesar de sus graves defectos visuales.

Gran admirador de la obra de Ingres, en 1912 ya casi sin poder ver nada, visita una exposición del pintor y palpa sus obras, las recorre con las manos. Igualmente admirador de Delacroix, se hace leer sus diarios por su criada Zoe, cuando su enfermedad ocular no se lo permite hacer a él.

Para nosotros, los oftalmólogos que trabajamos todos los días con pacientes con graves problemas oculares, es a veces sorprendente ver como personas que padecen enfermedades con agudezas visuales muy bajas, pueden sin embargo rea-

lizar, no solo todas su actividades cotidianas, sino también algunas que realmente necesitan una gran agudeza visual, como el dibujar o el pintar, y esto toma su de-sarrollo máximo en el caso de un gran artista, como Degas.

En este autorretrato del artista pintado a los 22 años (fig. 1), quizás podamos ver una diferencia entre los dos ojos; el derecho presenta algo de ptosis parpebral y desde luego parece que fija con el ojo izquierdo, que es con el que siempre tuvo

una agudeza visual mejor.No obstante, esto es algo que no se produce en todos los

autorretratos del pintor, así en el que pinta un año después (fig. 2), a pesar de que se mantiene quizás una leve ptosis parpebral del ojo derecho, parece que no hay un predominio de la fijación con el ojo izquierdo, por lo que, como ya se ha dicho, es desde luego algo muy arriesgado intentar buscar los defectos visuales de un pintor por el mero hecho de observar un cuadro, siempre es necesaria una historia clínica, o una referencia a su enfermedad en su correspondencia, donde basarse.

LA CORRECCIÓN ÓPTICA DE DEGAS

Existen varios pares de gafas de Degas en el museo d’Orsay en Paris, que varían desde cristales neutros a astig-matismos miópicos, y que han sido estudiados por el doctor Philippe Lanthony (fig. 4).

Fig. 1: Autorretrato de Degas (1856). Óleo sobre lienzo. Cortesía del Museo Metropolitano de Nueva York.

Fig. 2: Autorretrato de Degas. Óleo sobre lienzo (1857-58). Cortesía del Paul J. Getty. Museo Los Ángeles. California.


El primer par de gafas, es en pinza, es decir de sujeción en la nariz; no tienen corrección ópti-ca y están provistas de un filtro gris, que absorbe prácticamente el 85 por ciento de la radiación lumínica. Estas gafas aparecen en el retrato de Degas hecho por su amigo Desboutin en 1876 (fig. 3), y serían parte del tratamiento inicial de su enfermedad, para poder soportar mejor la exposi-ción a la luz solar.

En este retrato (fig. 3), el pintor está utilizando las gafas de pinza ya comentadas, para leer, aun-que se sabe que no tenían graduación, por lo que el pintor podría esta usándolas, solamente para intentar compensar su fotofobia, al tener los cris-tales tintados.

El segundo par de gafas, también en pinza, contiene filtros azules, aunque menos intensos que las anteriores, y tienen como corrección óp-tica, en el ojo derecho (–1 –1 cilindro a 45°) y en el ojo izquierdo de (0 –1 cil. 135°), siendo el eje el astigmatismo difícil de determinar, por ser las gafas de pinza, y no tener posición fija.

El tercer par, ya si se trata de gafas de sujeción con patillas, están más fuertemente tintadas que las anteriores, y ambos ojos tienen como gradua-ción un cristal negativo de 1,50 dioptrías; algunas fotografías de Degas de 1890 a 1900 le muestran con estas gafas. Esta leve miopía le habría per-mitido al pintor leer sin gafas, compensando la presbicia, si sus retinas funcionasen normalmen-te también, quizás en este tercer par de gafas, la miopía añadida, podría deberse a un intento de

compensación de la esclerosis del cristalino.El cuarto par de gafas, que fueron prescritas por el doctor Landolt en 1871,

coincidiendo con un episodio de inflamación aguda, son de efecto estenopeico, sin cristales, y están totalmente hechas de metal. Este tipo de gafas se utilizaba en esta época para adaptarse a climas de luminosidad extrema, como el desierto, o las regiones árticas, y evitar así el daño ocular por exposición a una luz intensa. El ojo derecho está totalmente ocluido, ya que el pintor no tenía apenas visión con él, y al hacerlo, se intentaría evitar el deslumbramiento y mejorar su fotofobia, y en el ojo izquierdo, tiene una hendidura hecha en el metal, de efecto estenopeíco de un tamaño de 1,5 x 15 mm de largo con eje a 160°, coincidiendo con el del astigma-tismo del pintor en ese ojo (fig. 4).

El uso de las gafas en general, podemos pensar que no mejoraría la agudeza visual de Degas al padecer un problema retiniano, aunque al estar tintadas, si po-drían reducir en algo su fotofobia.

En los libros de notas, y en sus cartas, el pintor hace referencia a los oftalmólogos que le trataron desde 1870 hasta su muerte en 1917. Uno de ellos, el doctor Charles Abadie (1842-1932), eminente cirujano, profesor, y coleccionista de obras de arte. Entre las notas de Degas de 1872 y 1873, figura el nombre del doctor: «Abadie …ocu-lista recomendado por Manet, calle Sant André des Arts». Esta anotación indica que Manet consultaría también a este oftalmólogo, y que se lo recomendaría a su amigo.

Fig. 3: Marcellin Desboutin. Retrato del pintor Degas (1876). Palacio de Versalles. Agencia RMN Gran Palais.


Después de visitar al Dr. Abadie, escribe: « Mis ojos están muy mal. El oculista me ha recomendado no trabajar durante quince días, justo el tiempo que tenía para poder terminar mis obras antes de enviarlas. Esta dificultad me deprime mucho».

También en sus libros de notas, menciona al Dr. Maurice Perrin, otro distinguido oftalmólogo, que consulta desde 1875 a 1878, pero desgraciadamente, no hay más referencias al respecto.

En 1891, el pintor visita al doctor Edmond Landolt (1846-1926), que fue el fun-dador de la revista Archivos de la Sociedad Francesa de Oftalmología.

Landolt era, sobre todo, especialista en el tratamiento quirúrgico del estrabismo, y al igual que el Dr. Abadie estaba muy interesado en el mundo del arte, y había también tratado a la pintora Mary Cassatt.

Degas refiere en su correspondencia, el uso de las gafas de metal con efecto es-tenopeíco, prescritas por el Dr. Landolt, y en 1892 escribe en una carta a su amigo Evariste de Valernes: «Me veras con un siniestro artilugio sobre mis ojos , intentan mejorar mi visión filtrando la luz del ojo derecho, y en el izquierdo tienen una pequeña ranura. Quizás me ayudan algo para protegerme de la luz, pero desde luego, no para poder trabajar».

También su amigo, Daniel Halévy, hace referencia al uso por Degas de estas gafas, en octubre de 1882, y de los problemas que le ocasionaba llevarlas, dicien-do: «Degas no ha venido a visitarnos, se está aislando de sus amigos cada vez mas. Sus ojos van de mal en peor, ahora lleva unas gafas muy particulares que le aver-güenzan muchísimo, esto le entristece mucho, y es lo que quizás, le hace aislarse, escondiéndonos su melancolía, que antes tanto había combatido. Ha tenido que dejar de trabajar durante dos meses, y hacerse unos nuevos cristales. Ha estado en Belgica, ocho días solo, sin leer una palabra, ni siquiera los nombres de las esta-ciones de ferrocarril».

Desde luego, las gafas prescritas con efecto estenopeico no lograron su efecto, y en los meses siguientes, el pintor escribe: «Las gafas especiales no me han ayudado nada».

La prescripción de estas gafas tan atípicas, podría estar basada en la conferencia ya citada, que dio el doctor Liebreich en Londres en 1872, titulada «Turner y Mul-ready o los efectos de la visión en la pintura», que se publicó también en Francia, y que tuvo mucha repercusión en el mundo del arte y también en el de la oftalmolo-gía, en ella se decía: «La alteración en la dispersión de la luz, que produce altera-ciones en la percepción del motivo, puede paliarse con el uso de un diafragma de apertura de visión», y quizás fuese esto, lo que animaría a Landolt a la indicación de estas gafas con efecto estenopeico, que intentaban evitar la dispersión luminosa.

Desafortunadamente, y conociendo la naturaleza de la patología del pintor, podemos asegurar que estas gafas no le servirían para mejorar su visión; aunque

Fig. 4: Las gafas de Degas. Museo de Orsay. París. Agencia RMN Grand Palais. Dos pares de gafas en

pinza en el estuche, otras de sujeción con patillas y las gafas de metal con efecto estenopéico.


quizás lo más valioso de su prescripción, sea la intención de su oftalmólogo tratan-do de ayudar, de alguna manera a su paciente.

Dado que la patología padecida por Degas no tenía ningún tratamiento efectivo en aquella época, en sus últimos años, sus ojos fueron atendidos por las hermanas de Saint Germain, con cuidados paliativos, sin ningún otro tratamiento médico ni quirúrgico.

Concluyendo, la enfermedad ocular de Degas, se puede sistematizar diciendo que antes de los treinta y cinco años no se quejaba prácticamente de nada, y es a esta edad, cuando descubre fortuitamente su ausencia de visión por el ojo derecho.

Al año siguiente, con treinta y seis años, sufre un proceso inflamatorio agudo en el ojo izquierdo, que era el válido, y que podemos pensar que al menos se resuelve en parte.

Los años sucesivos, están marcados por un deterioro progresivo de su visión, con la aparición de una fotofobia persistente, y una agravación de los síntomas.

El crítico de Arte Thiébault-Sisson, en una entrevista, que le hace a los sesenta y tres años, dice en relación a la visión del pintor: «Me dice que desde hace una veintena de años, su vista se ha debilitado progresivamente, que ninguno de los oculistas consultados le habían podido decir la causa… y que los remedios que le habían mandado, no habían servido para nada».

De todos modos, como muchos han comentado, hay una discrepancia entre las ideas pesimistas que tenia Degas en relación a su enfermedad, que le hacían decir con frecuencia frases como: «Pronto estaré totalmente ciego», y su intensa activi-dad social y profesional en este periodo, participando en exposiciones conjuntas con pintores impresionistas, acudiendo a las funciones de ópera, y a pesar de su fo-tofobia, viajando a España y Marruecos en 1889, siguiendo los pasos de su querido Delacroix, y sobre todo, por la cantidad de cuadros producidos por el pintor en esta época, que son autenticas obras de arte de color, luminosidad, y de calidad de dibu-jo, lo que realmente está en discordancia con sus quejas sobre el estado de sus ojos.

Hay también comentarios irónicos de sus contemporáneos a este respecto, como el del escritor Goncourt, que al referirse al pintor decía: «Degas, miope envidioso que juega a hacerse el ciego», y Monet así mismo, comentaba: «Es un bromista».

También, Ambroise Vollard, su marchante y amigo, decía: «Degas dice que no ve para no tener que saludar, y dice no poder ver el reloj cuando acude tarde a sus citas».

Aunque realmente tenemos que pensar, que si el pintor padecía una patología macular, probablemente, el reloj no podría verlo.

Pero si tenemos pruebas suficientes de que, desde luego, a partir de 1890-95, cuando el artista tiene sesenta años, se produce un gran descenso en su visión, y se reduce entonces su actividad social. No puede leer, ni incluso utilizando la lupa, es su criada Zoe quien le lee el periódico, y las cartas que escribe también comienzan a ser más breves, y con nombres incompletos. Sus obras comienzan a tener una es-tructura diferente, es entonces cuando se inicia la leyenda de la ceguera del pintor, que desde luego, a veces él mismo alentaría, para huir de determinadas personas, o situaciones que no le eran agradables, así decía:

«Sabe que estoy ciego, y así se irá enseguida».Pero sin embargo, su ceguera nunca fue completa, en este sentido su sobrino

escribe:«Mi tío no se quedó nunca totalmente ciego, no veía con un ojo pero con el

otro vio de forma fragmentaria, hasta el final de sus días».Además, incluso a los setenta y cuatro años, el pintor seguía dando grandes

paseos por París, como podemos verlo en el film de Sacha Guitry, paseando por el bulevar de Clichy, con aspecto de no poder ver bien, caminando con la ayuda de un bastón, pero desde luego, no como un ciego.


Su modelo, Alice Michel, que posó para él, cuando el pintor tenía setenta y ocho años, cuenta como además de esculpir, todavía entonces, a veces dibujaba, y pintaba pasteles.

Degas se había adaptado tan bien a sus alteraciones visuales, que puede sor-prendernos el que su hermano René dijera, hablando de él, en 1915, dos años antes de su muerte: «No tiene ninguna enfermedad, salvo su sordera», y ni siquiera comentase su patología visual.

Su amigo, Daniel Halévy, se preguntaba cual sería realmente la enfermedad ocular de Degas, que ni los oftalmólogos habían podido comprender, y la verdad es que la respuesta tampoco puede darse hoy.

Desde luego, puede decirse que sería una enfermedad que se había manifestado en la treintena de su vida, y que después se había agravado paulatinamente. La fotofobia importante, y su presentación aguda con dolor en el primer episodio, podrían incli-narnos a pensar en una patología del segmento anterior, pero la ausencia de otros sín-tomas acompañantes, como enrojecimiento, dolor, o lagrimeo nos hacen descartarla.

La presencia de un escotoma central, la pérdida progresiva de la agudeza visual, los hallazgos del cambio del color en sus obras más tardías, nos pueden orientar más a una patología del segmento posterior del ojo.

Su amigo, el pintor Maurice Denis, que trató al artista en sus últimos años decla-raba «Degas tenía una Coriorretinitis», utilizando esta terminología tan precisa, a pesar de no ser oftalmólogo, porque él mismo también la había padecido.

Pero ¿cual podría ser su causa?, la sobrina de Degas refiere que el doctor Lan-dolt había dicho que podía deberse a una alteración de su estado general; por esto, podríamos pensar en una uveítis posterior crónica con afectación macular.

También, se ha sugerido un componente hereditario, por la enfermedad ocular de su prima hermana Therese De Gas Musson, que quedó totalmente ciega muy joven, aunque se ignora la naturaleza de su enfermedad.

Según todo esto, no podemos saber ciertamente cual fue la enfermedad ocular de Degas, solo, quizás intuirla, ya que no se ha podido tener acceso a una historia clínica recogida por ninguno de los muchos oftalmólogos, que le trataron durante su larga vida. Pero podemos pensar ¿Es esto realmente importante?, quizás si para satisfacer una mera curiosidad médica, pero lo más notable de todo, es que hubo una alteración visual grave, y lo más interesante es ver, cómo el pintor se adapto a ella a lo largo de su vida.

Tal vez, detrás de esta casi perfecta adaptación del pintor a sus defectos visuales, se esconda el consejo que le dio cuando era joven, su admirado Ingres: «Dibuje lí-neas y mas líneas, joven, tomándolas de la realidad y de la memoria; así lograra convertirse en un gran artista», y este consejo pintando no solo lo que veía, sino también lo que recordaba haber visto, fue lo que hizo que lograse realizar las hermosas obras de arte de sus últimos años, con su enfermedad ocular tan avanzada.

Y así, en este dibujo de la bailarina (fig. 5), vemos como Degas siempre utilizo las técnicas recomendadas por su admirado Ingres, dibujando estas líneas que a veces veía y cuando no podía hacerlo, las tomaba de su memoria para utilizarlas, modificando su manera de ver, para poder continuar trabajando en su obra.

Fig. 5: Bailarina atándose una zapatilla. Carboncillo sobre papel (1878). Cortesía de la Colección de Arte Norton Simon. Pasadena. California.


LA MIRADA PICTÓRICA SU ENFERMEDAD OCULAR A TRAVÉS DE SU OBRA Y SU CORRESPONDENCIA

Se sabe que Degas padeció un problema ocular durante casi toda su vida, nun-ca había visto bien con el ojo derecho, y la visión de su ojo izquierdo, tampoco era perfecta, y fue disminuyendo gradualmente con la edad, de manera que a los 65 años, ya tenía dificultad para poder leer.

Siguió pintando hasta casi el final de su vida, pero sus últimos trabajos carecen en gran medida del detalle y la precisión del sombreado, que habían caracterizado sus cuadros de juventud.

En este apartado hablaremos de su mirada pictórica, en el sentido de cómo el pintor se entrena para poder seguir trabajando a pesar de sus problemas visuales, estos le habían marcado siempre desde muy joven, y aunque muchos libros de arte incluyen a Degas dentro del grupo de los pintores impresionistas, pintó muy pocos cuadros al aire libre, con condiciones luminosas intensas, probablemente, debido a que padeció fotofobia durante toda su vida.

Este cuadro (fig. 6), es uno de los pocos paisajes que pinta, y lo hace antes de que se agravasen sus problemas oculares, siendo totalmente consciente de la limi-tación que era para él trabajar al aire libre, porque la fotofobia es un síntoma del que Degas se quejaba mucho.

Podríamos definir la fotofobia como la molestia dolorosa provocada por la luz intensa, que hay que distinguir del deslumbramiento, que es la molestia provocada por la propia luz.

Esta diferencia entre el disconfort producido por la fotofobia, y la alteración en capacidad funcional de percepción de la luz, que es el deslumbramiento, es impor-tante separarlo en el caso de Degas, porque él siempre se quejaba de fotofobia en sus cartas, diciendo: «Me es preciso algún tiempo para habituarme a la luz intensa, que me hace daño, pese a mis gafas tintadas», pero sin embargo, no se quejaba de

Fig. 6: El estanque en el bosque. Óleo sobre lienzo

(1867-68). Cortesía del Museo Thyssen Bornemisza

de Madrid. Colección Carmen Thyssen.


deslumbramiento, ya que incluso con setenta años, y a pesar de sus grandes alte-raciones visuales, decía: «Me gustan mucho esos contrastes violentos de luz, pero mis pobres ojos no pueden soportarlos, y tengo que huir de ellos».

Pero esta fotofobia no existía cuando el pintor era más joven, ya que no se que-jaba de ella. Durante su estancia en Italia , al describir su paseo por Asís en 1858, escribe: «Doce millas a pie sin sombra, la fatiga era más fuerte que yo, tengo una insolación», pero no refiere nada de los efectos de la luz en sus ojos, incluso dice gustarle el contraste del interior de la basílica, al ver en ella entrar la luz por una ventana.

En 1871, escribía a su amigo el pintor Walter Sickert, hablando de sus proble-mas cuando tenía que trabajar en el exterior con mucha luz, y en relación al episo-dio agudo que sufrió, y que hizo descender su agudeza visual, diciendo: «Mi punto débil es la luz para mis ojos, el otro día en Chatou cuando pintaba una acuarela al borde del agua, sentí un fuerte dolor en los ojos, que me hizo estar casi tres semanas sin poder leer, y sin poder salir de casa para pintar, he estado realmente inquieto porque esta situación se prolongue, y no pueda volver a pintar».

Acude entonces al doctor Abadie, que le diagnostica de coriorretinitis, es decir, una enfermedad que afectaba al tejido retiniano y al vascular coroideo subyacente.

Actualmente, el término de coriorretinitis se asocia a enfermedades infecciosas o inflamatorias de la retina, pero en la época de Degas, podría emplearse para cualquier tipo de cicatriz en la retina, incluyendo infecciosas, degenerativas, o hereditarias.

También, el hecho de que el pintor relate que el problema se le presentase de forma aguda, podría inclinar el diagnóstico a una iridiociclítis, o también una uveítis posterior bilateral, que afectase solo a su ojo izquierdo, que era el que tenía válido.

Este episodio sufrido por el artista, y del que podemos suponer que se recupe-ró, pudo de algún modo, comenzar a condicionar su obra, quizás al principio, de manera poco perceptible.

Pero si comparamos el cuadro que pinta en 1870, poco antes del episodio de enfermedad ocular (fig. 7), donde retrata a su amigo el crítico de arte Edmond Du-ranty y a Enma Daubigny, podemos ver la delicadeza de la pintura del rostro de la modelo, el acabado perfecto de su vestido y del ambiente del despacho donde se desarrolla la acción.

Fig. 7: Edmond Duranty y Enma Daubigny (1870). Cortesía del Museo Metropolitano

de Nueva York.


Y si nos fijamos en este otro cuadro (fig. 8), pintado en 1872, donde retrata de nuevo a la misma modelo, con tan solo dos años de diferencia, después de su crisis de enfermedad ocular aguda, podemos ya encontrar en el algunos pequeños cam-bios en el dibujo de la cara, y también en el trabajo de los fondos.

Y es a partir de 1872, cuando comienza a quejarse mucho de la fotofobia, y escribe: «Que de cosas bellas habría pintado, si la intensa luz del día no me fuese tan insoportable».

Y en este cuadro (fig. 9), donde el artista pinta una representación de ballet, comienza ya utilizar la penumbra, como motivo de sus cuadros, donde no es ne-cesario ser tan detallista en la pintura de los de los rostros, que lógicamente, co-menzaría a ver peor por su patología macular; además trabajando en ambientes oscuros, evitaría las molestias de la luz intensa del exterior.

En 1873, Degas viaja a Nueva Orleans, de donde era originaria la familia de su madre, y desde allí escribe en una carta a sus padres en París, diciéndoles a pro-pósito del efecto de la luz en sus ojos: «La luz es aquí tan fuerte que no he podido pintar los paisajes del río. Mis ojos necesitan muchos cuidados, y no debo arries-garlos al trabajar al exterior, todos mis esfuerzos pictóricos los empleo en retratar a la familia en el interior».

Es por esto que durante su estancia en Luisiana, pinta muchos cuadros de sus parientes americanos, y entre ellos es muy demostrativo este (fig. 10), en el que pinta a su prima hermana, que era también la mujer de su hermano René, Estelle Musson de Gas. Ella también sufrió de una enfermedad ocular degenerativa, co-mienza con los síntomas a los veinticinco años en su ojo derecho, y a los treinta y dos años, queda totalmente ciega.

Fig. 8: La convaleciente (1872). Óleo sobre lienzo. Cortesía del Museo Paul Getty. California.

Fig. 9: Representación del ballet «Roberto el Diablo». Óleo sobre lienzo (1871).Cortesía del Museo Metropolitano de Nueva York.


La retrata sentada, con su mirada perdida en la lejanía, dejando de lado al ob-servador del cuadro. Escribe entonces a su amigo Désihé Dihau, refiriéndose a ella: «Mi pobre Estelle, la mujer de René esta ciega y lo soporta de una forma incompa-rable, se acuerda de la localización de los muebles en la casa, y no tropieza jamás con nada, desgraciadamente, no hay ninguna esperanza de que recupere la vista».

Y el artista, sabe representar mejor que nadie, el aislamiento irreversible de esta mujer ciega, hacia la que, como sabemos por su correspondencia, se sentía espe-cialmente atraído, tal vez por compartir con ella sus problemas visuales.

También todos estos datos, nos podrían indicar un carácter hereditario de la enfermedad de Degas, aunque la patología en el pintor se desarrollase mucho más lentamente.

Escribe a su amigo, el pintor Tissot, a propósito de la enfermedad de su prima: «Espero poder seguir como enfermo de la vista mucho tiempo, y no convertirme en ciego».

Como ya sabemos, Degas era muy sensible a la exposición a la luz solar, nunca pintaba en exteriores, y también a partir de los cuarenta años, comenzó a quejarse de un punto ciego en su visión central, todo ello puede hacernos pensar en un diagnóstico de patología macular.

Los defectos visuales de Degas se ponen de manifiesto muy pronto en su vida, y con solo 40 años, ya escribe:

«El tiempo pasa, se envejece, y los ojos se desgastan».Otras veces, el pintor intentaba relacionar sus problemas oculares con las varia-

ciones atmosféricas, y escribía:«Hace muy mal tiempo para los ojos. He estado un poco parado en mi trabajo

por el mal tiempo, pero espero que la temperatura se iguale, y que mi vista pueda también equilibrarse un poco. Hoy ha vuelto la humedad, y tengo la vista velada como la niebla del invierno».

Fig. 10: Madame René de Gas. Óleo sobre lienzo (1872-73). Cortesía de la Galería Nacional de Washington. Colección

Chester Dale.


También, otras veces la alteración de su visión, la ponía de manifiesto con sín-tomas visuales vagos, como:

«Parece pasar delante de mí como una ligera niebla», o también «Veo a la gen-te con cabezas de loza».

Quizás en esta última frase del pintor, podamos ver sus quejas por la incapa-cidad para poder distinguir las caras de las personas, para luego poder pintarlas.

Por su enfermedad macular, podemos pensar, que sería muy difícil para el ar-tista, el poder conservar la delicadeza que siempre había empleado para pintar los rostros de los personajes que retrataba, como había hecho en este dibujo de su amigo el pintor Eduard Manet, realizado en 1865 (fig. 11).

Y así, en este otro retrato, en el que pinta a su sobrina Matilde Musson (fig. 12), cinco años más tarde, podemos ver el esfuerzo del artista por lograr pintar el rostro en el dibujo previo a lápiz y al pastel, intentando mantener, pese a sus defectos visuales, la sutileza que caracterizaba siempre a todos sus retratos.

Y si comparamos cuadros del mismo motivo, como el de la planchadora, reali-zados con algunos años de diferencia, podemos ver como el artista comienza a elu-dir el problema de pintar los rostros de las protagonistas del cuadro. En el primero, realizado en 1873, aún podemos ver el rostro de la planchadora (fig. 13), pero en el otro cuadro pintado diez años después (fig. 14), la modelo ya casi esta vuelta de espaldas, y en contraluz, y así el artista no tiene, por lo tanto, que pintar su rostro.

Y es que desde luego, el problema del escotoma central, que se asociaría a su patología macular, y que sería para él un gran obstáculo a la hora de pintar los ros-tros de los personajes de sus cuadros, lo padeció el pintor desde la década de 1880

Fig. 11: Retrato del pintor Eduard Manet (1865). Làpiz sobre papel. Cortesía del Museo Metropolitano de Nueva York.

Fig. 12: Retrato de la sobrina del artista Matilde Musson (1870). Pastel y dibujo sobre papel. Cortesía del Museo Metropolitano de Nueva York.


o incluso antes. A propósito de esto, su amigo el pintor Sickert, escribe: «Desde que le conozco, a partir de 1883 se queja muchas veces del tormento que resulta para él esa mancha central que ocupa su visión, y cuando dibuja, dice que solo puede

ver lo que rodea al círculo negro, pero no lo que hay justo detrás de él. Su vida es continuo y penoso ejer-cicio de circunvolución».

Y desde luego, esto le impediría poder pintar las caras, pero el artista se va adaptando sucesivamente, cambiando su mirada pictórica, y comenzando a co-locar a los protagonistas de sus cuadros de espaldas al espectador de mismo, o a interponer elementos delante del rostro pintado, que le impiden tener que hacerlo, como en el cuadro «En la modista»(fig. 15), donde una de sus protagonistas está de espaldas, y la otra, está arreglándole el sombrero, y tiene su cara parcialmente tapada con el.

Pero, el ojo de Degas es como el de un reportero, nada de lo que pinta es espontáneo: mira y vuelve a

Fig. 13: La planchadora. Óleo sobre lienzo (1873). Cortesía de la Fundación de Arte Norton Simon. Pasadena. California.

Fig. 14: La planchadora. Óleo sobre lienzo (1883). Cortesía del Museo Metropolitano de Nueva York.

Fig 15: En la modista. Óleo sobre lienzo (1881). Cortesía del Museo Metropolitano de Nueva York.


mirar cien veces, en ocasiones nadie posa para él, y esas posturas inadvertidas de sus modelos, realmente las hace de memoria, el mismo diría:

«Ningún arte es casual y tan poco espontáneo como el mío, no me hablen de espontaneidad, ni de inspiración ni tampoco de temperamento. Yo hago las cosas una y mil veces, las repito, y repito: nada en el arte debe de dar la sensación de ser accidental, ni si-quiera el movimiento».

Quizás, detrás de estas palabras de Degas, esté una adaptación de su obra a sus alteraciones visuales, hay mucho trabajo y ensayo detrás de cada uno de sus cua-dros; lograr las posturas de los modelos y la perfección que existe en el trazo de sus dibujos, requieren esforzar al máximo esa capacidad de visión residual, que ade-

más, según pasaba el tiempo, y progresaba la enfermedad, era cada vez menor.En la obra del artista, hay temas monográficos, a los que el pintor se dedicó

especialmente, como el de las carreras de caballos.Si nos fijamos en la posición de los jinetes en el cuadro (fig. 16), casi todos están

pintados de espaldas al espectador, así el pintor no tiene necesidad de pintar sus caras, y si alguno está pintado de frente, está tan alejado, que con esbozar ligera-mente su rostro, es suficiente, no le es necesario pintarlo. Esta es la mirada pictórica diferente, que ayuda al artista a superar sus limitaciones visuales.

Si comparamos estos dos cuadros de jinetes (fig. 18), separados diez años en el tiempo, y observamos los dibujos del pintor con más detalle, encontramos muchas diferencias. En el oleo pintado en 1890, las líneas de definición del trazo de los jinetes son mucho más finas y delicadas, sin embargo, si observamos las del pastel pintado en 1900, estas son mucho más toscas y gruesas.

Fig. 16: Jinetes. Óleo sobre lienzo (1890). Cortesía del Museo Thyssen Bornemisza. Colección Carmen Thyssen.

Fig. 17: Jinetes. Pastel sobre papel (1900) Cortesía del Museo Metropolitano de

Nueva York.


Igualmente, si estudiamos los cuadros de las baila-rinas, motivos también muy característicos del artista, pintados con distinta edad, podemos encontrar hallaz-gos similares a los vistos al estudiar antes los cuadros de los jinetes.

En el oleo «La clase de danza» (fig. 19), pintado en 1873, después de su primera crisis aguda de pérdida de visión, evita ya pintar las caras de las protagonistas del cuadro, así que al pintar las bailarinas hace, lo que antes había hecho al pintar los jinetes; las que las que están más cerca del espectador, las pinta de espaldas y algunas que están más alejadas, están pintadas de fren-te, pero de nuevo la distancia, hace que el pintor solo tenga que esbozar sus rostros, sin tener que llegar a pin-tarlos con detalle.

Este otro cuadro, también de bailarinas, pintado en 1907 (fig. 20), presenta gran-des diferencias con el anterior, las líneas de sombreado de las figuras son mucho más gruesas y toscas, y los fondos apenas están trabajados. De nuevo, el artista, como había hecho en el caso de los cuadros de los jinetes, cambia la técnica, y utiliza el pastel en lugar del óleo.

Fig. 18: Comparación sombreados Jinetes. Óleo (1890). Pastel (1900).

Fig. 19: La clase de danza. Óleo sobre lienzo (1873). Cortesía de la Galería Nacional de Arte de Washington DC. Colección A. Clark.


El estudio de la variación, no solo en estas líneas de sombreado, sino también en el empaste y la elección de los colores, en estas dos obras de las bailarinas, se-paradas treinta y cuatro años, nos pueden hacer una idea del dramático descenso en la agudeza visual del pintor, que aumentaba cada vez más, según pasaba el tiempo. De todos modos, aunque el perfil del dibujo del pastel realizado en 1907, sea mucho más tosco, podemos encontrar todavía en él como la posición del cuerpo de las bailarinas, está siguiendo los mismas directrices que las del dibujo al oleo (fig. 21).

Para Degas, al contrario de los integrantes del movimiento impresionista de su época, el dibujo es muy importante, a la pregunta de Paul Valery, ¿Que entiende usted por dibujo? El artista respondió, con su célebre axioma:

«El dibujo no es la forma, es la manera de ver la forma».Y esta manera de «Ver la forma», que a veces era tan cambiante para el pintor

por su enfermedad ocular, le guió siempre para seguir dibujando, de una manera o de otra, a lo largo de toda su vida.

La evolución del dibujo y el grabado en la obra de Degas, ha sido muy bien estudiado por Denis Rouart, en su obra «Degas, a la búsqueda de su técnica» y según él, fueron sus alteraciones visuales, las que determinaron su cambio de técni-ca, y de expresión artística, comenta:

«En su juventud, utilizaba ordina-riamente el lápiz con la mina de plomo fina, que parece ir abandonando poco a

Fig. 20: Escena de Ballet. Pastel sobre papel (1907).

Cortesía de la Galería Nacional de Arte de

Washington DC. Colección Chester Dale.

Fig. 21: Comparación sombreados. Bailarinas. Óleo (1873). Pastel (1907).


poco, cuando va perdiendo su vista, ya que estas líneas se vuelven demasiado páli-das como para poder verlas, y comienza a utilizar hasta el final de sus días, lápices de minas gruesas de grafito, donde el trazo se distingue muy bien sobre el papel».

Y esto lo podemos ver muy bien, si consideramos los veintinueve años que se-paran estos dos dibujos (fig. 22), que pueden mostrarnos la adaptación al descenso de su agudeza visual.

El doctor Philippe Lanthony, ha hecho un estudio muy interesante, relacionando el aumento de las sombras de delimitación de las figuras de los dibujos y grabados del pintor, según avanza su obra en el tiempo, y su relación con el descenso de su agudeza visual.

Los anchos de los contornos de los personajes dibujados, no son más que una estructura periódica regular hecha de líneas claras y sombras alternadas, muy aná-logas a los optotipos de sombras grises, utilizados en oftalmología para medir la sensibilidad al contraste.

Estos se definen por su frecuencia espacial (número de líneas por unidad del ángulo visual expresado en ciclos por grado), y por el contraste luminoso (que es la diferencia del factor de reflexión entre el papel y el trazo obtenido, que es gris claro en el caso de la utilización de la mina de plomo, gris oscuro para el lápiz, y negro para el carboncillo).

Desde luego, se trata de un valoración aproximada, pero el estudio del Dr. Lanthony, demostró que la sensibilidad al contraste de Degas, había disminuido mucho a lo largo de su carrera. A los veinticinco años, la frecuencia espacial es de 12 ciclos/grado con la mina de plomo, mientras que a los setenta años decae a 2,5 ciclos/ grado, utilizando el carboncillo, con una inflexión neta a los cuarenta y cinco años, mostrándonos así de una manera más científica, como sería la progre-sión de su enfermedad ocular.

Todo esto podemos valorarlo casi con la simple observación de sus dibujos, sobre todo, a la hora de pintar los rostros de los personajes de sus cuadros, que cada vez están más desprovistos de trazos, ironía del destino, para un pintor que fue famoso en principio por sus retratos tan precisos.

También el Dr. Marmor, ha correlacionado estos cambios en el sombreado de los dibujos y pasteles de Degas, con las variaciones en la caligrafía del artista a tra-

Fig. 22: Dibujos de Degas realizados en 1855 «René

de Gas» y en 1884 «Estudio de jinete». Cortesía de la

Galería Nacional de Arte de Washington DC. Colección

Paul Mellon. Grafito y carboncillo sobre papel

respectivamente.


vés del tiempo y el desarrollo de su enfermedad ocular, desdibujando los cuadros de Degas con un tratamiento óptico, hasta llegar a la agudeza visual que el pintor podría tener aproximadamente, basándose para esto, en el estudio de la variación de su caligrafía a lo largo del tiempo, haciéndonos comprender también, de una manera más objetiva, la enorme capacidad del artista para poder utilizar al máximo su resto de visión residual funcional, y poder seguir trabajando.

Y también, cuando el artista pinta sus últimas obras al óleo, utiliza a veces un procedimiento singular, el de de aplicar directamente la pintura sobre la tela con su dedo pulgar, en lugar de aplicarlo con el pincel, de manera que, algunas partes del lienzo, tienen un aspecto moteado, formado por manchas más o menos contiguas, de aspecto redondeado.

Se puede pensar, que este procedimiento tan táctil, es típico de una persona que no ve bien, y que por lo tanto, tiene más confianza en su relación ojo-mano, que en la visión de la punta de su pincel, para aplicar el color sobre el lienzo. Denis Rouart, recuerda que Tiziano, había también empleado esta técnica en su vejez, aquejado seguramente por problemas oculares.

A partir de la década de 1890, y coincidiendo con el agravamiento de sus pro-blemas oculares, Degas deja de pintar al óleo, y comienza a pintar al pastel; esta puede ser una de las transformaciones más importantes, condicionadas por el des-censo progresivo en su agudeza visual, que forma parte de su mirada pictórica.

Se puede pensar, que para un pintor con defectos visuales, es más fácil pintar al pastel que al óleo, ya que con esta técnica no hay que crear los colores en la paleta, sino que estos están ya hechos en la caja de pinturas, y no hay más que tomarlos, y utilizarlos sobre el papel.

Pero a pesar de que sabemos por testimonios de sus modelos, que en esta época el artista tenía problemas para distinguir los colores, y a veces tenía que preguntar por el color quería usar; era muy exigente con las tonalidades que elegía. Se co-noce también que trataba, y envejecía las ceras y los pasteles antes de utilizarlos, para que tuviesen unas características especiales, quizás sea esto, lo que hace que sus obras al pastel tengan ese colorido tan brillante, y que hayan resistido tan bien el paso del tiempo.

El mismo escribe acerca de su transición del óleo al pastel, en sus carnets de anotaciones: «Mis enfermedades me han impedido seguir trabajan-do al óleo, y ahora me he relegado al pastel».

Y es por esto, que a partir de la década de 1885, Degas abandona ya definitivamente el óleo, y comienza a realizar una serie de hermo-sos cuadros de mujeres en el baño, con sus pas-teles y ceras tratados previamente.

Todas estas obras, tienen en común que las modelos están pintadas de espaldas al especta-dor del cuadro, su marchante Henry Rouart, de-cía que Degas era un «Buscador de espaldas», y realmente la espalda de sus modelos, constituye el motivo principal de estos pasteles, soslayando así de nuevo su dificultad para pintar sus rostros, por su maculopatía.

Estudiando el paso del tiempo por esta serie de pasteles de la toilette, en el primero de ellos, (fig. 23) «Mujer secándose un pie», pintado en 1886, la espalda está dibujada casi con una lí-

Fig. 23: Mujer secándose un pie. Pastel sobre papel (1886). Cortesía del Museo Metropolitano de Nueva York.


nea, el suelo está pintado con líneas de sombreado, quizás el pie y la mano no estén demasiado bien definidos para la forma de pintar de Degas, pero tenemos que tener en cuenta, que en esta época sus problemas visuales eran ya muy grandes, aun así, podemos ver como la mano de la modelo coge firmemente la toalla, y su espalda y piernas están sombreadas con esmero y sutileza. En el otro pastel (fig. 24), «Mujer secándose la espalda», pintado en 1898, doce años después, las líneas de sombreado se convierten en una gruesa línea azul que intenta delimitar el cuerpo de la modelo, y separarlo de la toalla que tiene en sus manos, en un ensayo del pintor por distinguir el motivo de los fondos, algo que no había hecho hasta entonces. Quizás lo ha-cía, inducido por la utilización de una técnica a base de calcos, que el mismo cuenta que usaba en esta época, con ella, iba agrandando sucesivamen-te el motivo, hasta llegar a poder llevar el dibujo a grandes formatos. En los doce años que separan estos dos cuadros (figs. 23 y 24), su enfermedad ocular había progresado mucho.

En siguiente pastel «Después del baño», pintado en 1900, los colores son más estridentes que en los anteriores, y hay también una tendencia al uso de las gamas ocres y rojas de la paleta.

Es frecuente la existencia de anormalidades en la visión cromática, cuando hay alteraciones en la mácula, y los pacientes con este tipo de patología, requieren de una mayor saturación del color, para poder percibirlo.

Quizás por esto, Degas, utiliza en sus últimos pasteles, estos colores tan intensos y algo estriden-tes, en comparación con los que había empleado anteriormente.

Los conos para la percepción del azul se con-centran en el área macular, por lo que la patología en esta zona, alteraría la percepción de la gama de los azules, quizás esto pueda explicar, el uso de colores rosas y rojos algo estridentes, en su pastel pintado en 1900 (fig. 25).

Fig. 24: Mujer secándose la espalda (1898). Cortesía del Museo Metropolitano de Nueva York.

Fig. 25: Después del baño. Pastel sobre papel (1900). Cortesía de la Fundación Norton Simons. Pasadena. California.


También por la edad que tenía el artista al pintarlos, podría estar desa-rrollando una catarata incipiente, que determinaría como ya hemos estudia-do antes una mayor tendencia al uso de las gamas más cálidas de la paleta.

Y al considerar el último de los pasteles estudiados, pintado en 1910 (fig. 26), además de la estridencia de los tonos empleados, ya comenta-dos, podemos ver la tosquedad y el aumento en las líneas de sombreado en el dibujo, que difieren dramática-mente, de la delicada técnica utiliza-da antes por el pintor.

Si igual que antes, habíamos es-tudiado el sombreado de los dibujos del Degas, lo hacemos ahora fiján-donos en el sombreado de los pas-teles, podemos ver diferencias muy significativas, según va pasando el tiempo, y progresando la enferme-dad del pintor.

El aumento de la líneas de som-breado de color en sus pasteles, como dice Lanthony, depende de la sensibilidad al contraste cromático, como los sombreados blancos y ne-gros de sus dibujos, dependen de la sensibilidad al contraste lumínico.

«Soy colorista con la línea», decía el pintor, cuando trabajaba en estos pasteles, y esto debe entenderse literalmente, ya que para él, el mismo pastel, funciona como un lápiz para dibujar, y a la vez como un pincel cargado de color, con el que dar cromatismo al cuadro.

Y de esta forma, los trazos y líneas del pastel, le permiten a Degas, crear texturas coloreadas que son mezclas ópticas, y el contraste de asimilación entre las líneas y los sombreados, es realmente lo que condiciona la percepción del color y su textura.

Así, toda la multitud de trazos densos de dibujo y color paralelos, o entrecruza-dos, dan a la superficie del pastel, una variedad cromática y un brillo tan especial, que nos hacen pensar al verlos, como decía Renoir, en: «pintura de alas de mari-posa».

En los doce años que separan estos dos pasteles (fig. 27), podemos ver cómo aumentan las líneas de sombreado, probablemente, el contorno del segundo de ellos esté hecho con el sistema de calcos, ideado por el pintor, del habla en su co-rrespondencia, «Me calco y me recalco», decía, creando esas líneas azules, que delimitan el motivo del fondo.

Los diez años que separan estos dos pasteles (fig. 28), sí que marcan una di-ferencia dramática entre ellos, hay una auténtica desestructuración de los trazos del dibujo, con una pérdida total de la fusión entre los colores, en los que no hay ningún empaste, viéndose en todo el pastel las líneas de sombreado de color, que además son muy estridentes.

Fig. 26: Mujer secándose el pelo (1910). Pastel sobre papel. Cortesía Fundación de Arte Norton Simons. Pasadena. California.


A propósito de estos pasteles, Rouart, en su libro sobre las técnicas pictóricas de Degas, escribe: «Después de 1880, y quizás a causa de su visión, Degas ejecuta sus pasteles con sus sombreados más grandes, más aparentes, y de un colorido más rico», y añade: «Sus trazos se convierten en auténticas rallas de tan grandes dimensiones, que hacen incomprensible la obra a distancia corta».

Y todo esto, puede ser consecuencia de la pérdida de la sensibilidad lumínica y cromática, que se producía de manera progresiva en el pintor, por su patología ocular.

Si relacionamos, como hace el doctor Marmor, la época en que el artista pinta estos pasteles, con su grafía y su capacidad para la lectura, que son situaciones que nos pueden dar una idea bastante aproximada de su pérdida de agudeza visual, po-demos saber, que cuando pinta el primer pastel en 1886, aun podía leer; en 1898 cuando pinta el segundo, ya no podía leer las cartas que le enviaban, aunque si leía todavía los titulares de los periódicos, y en 1910, cuando pinta el último de ellos, ya era incapaz de leer nada.

Se puede tener también una idea de las intenciones y limitaciones de la visión del artista en esta época, por una carta dirigida a a su amigo A. de Valernes, el 6 de julio de 1891, donde escribe:

«Este invierno, he visto peor que nunca, ya no puedo ni leer los periódicos, es Zoe quien me los lee cada día durante el desayuno. Ah¡ la vista, la vista me siento pesado cuando trabajo en el taller, la dificultad para ver me aturde, pero como desgraciadamente el hombre no sabe medir sus limitaciones, tengo muchos proyectos, quiero hacer una serie de litografías, una primera serie de desnudos femeninos en la toilette, y otra sobre desnudos de bailarinas».

El artista sentía sus limitaciones visuales, pero aún así, se llenaba de proyectos y gracias a ellos, de una forma o de otra, intentaba superarlas.

En relación a sus dificultades para leer y escribir en esta época, escribe en su correspondencia: «Lo que escribo difícilmente puedo luego leerlo», y también «Es-cribir es muy fatigoso para mi, esto me obliga a ser muy breve cuando escribo mis cartas, me cuesta mucho trabajar por la vista, y soy muy desgraciado, porque el trabajo es para mí, es mi gran alegría».

El ocho de agosto de 1900, en una carta a su amigo y marchante, Henry Rouart, escribe: «Ya no puedo leer, ni escribir a mis amigos, solo puedo pensar en ellos, y en la sagrada pintura».

Fig. 27. Fig. 28.


Es sabido de su dificultad para la elección de los colores en esta época, dada su baja agudeza visual. Alice Michelle, que fue una de sus modelos de los pasteles del baño, nos relata las dificultades del pintor para poder ver, en su libro «Degas y su modelo», y al leerlo, podemos hacernos una idea bastante verídica de las con-diciones realmente extremas, en que el artista pinto sus últimos pasteles del baño, superando sus dificultades visuales:

«Pauline, pregunta Degas, de qué color es este lápiz pastel? Le mostró una ba-rra rosa, y ella le indicó el tinte, así como varios más, un gris claro, un azul oscuro, y un verde.

Gracias, dijo, vuelva a sentarse.La joven conmovida, volvió a su sitio ¿Si estaba casi ciego para no poder distin-

guir los colores, como iba a hacer para poder pintar?Con sus pinturas en la mano, Degas dudó un largo rato. Por fin dio un trazo

vago en el fondo de pastel, y examinó el dibujo con todos los rasgos de su cara endurecidos por una intensa concentración.

A Pauline, que recordaba los gestos rápidos con los que el artista trabajaba en otro tiempo, le brotaron lagrimas en los ojos. Oía el frotar del pastel sobre el papel, cuando de pronto la pesada caída de un cuerpo resonó en el estudio, era Degas, que acababa de caer sobre el parquet, arrastrando el caballete, y gritó a Pauline cuando corría a levantarle: ¡Déjeme¡ ¡Recoja primero los dibujos¡».

Estas eran las dramáticas condiciones visuales de Degas, cuando termina de pintar el último pastel de la serie del baño en 1910 (fig. 26).

El cambio del oleo por el pastel que hace Degas, cuando se agravan sus proble-mas visuales, es algo que también había hecho su amiga, la pintora Mary Cassatt, quizás porque ambos artistas utilizaban una técnica de pintura parecida, basada sobre todo, en la precisión del dibujo.

Muchas veces a lo largo de su vida, el pintor retrató a su amiga Cassatt: en el oleo «Visita al Museo» (fig. 29), pintado en su juventud, lo hace de espaldas, mientras con-templa las obras expuestas, esto le permite de nuevo a Degas, no tener que pintar su rostro de forma definida.

En 1880, en el aguafuerte «En el Louvre» (fig. 30), el artista vuelve a retratarla de nuevo visitando el museo, esta vez totalmente de es-paldas, y con un gran sombrero, y en primer plano pinta a su hermana Lydia, que en este caso si esta de frente al observador, pero el pintor interpone delante de su rostro un libro, que le permite no tener que pintarlo, adap-tándose de nuevo a sus problemas maculares.

Es de hacer notar, la amistad que tuvo De-gas con las pintoras de su época, como Mary Cassatt, Berthe Morisot, Susanne Valadon, y Marie Bracquemond, a las que siempre ani-mó a exponer y a trabajar, algo realmente de

Fig. 29: Visita al museo. Óleo sobre lienzo (1879-1885). Cortesía de la Galería Nacional de Arte de Washington. Colección Paul Mellon.


valorar en aquel tiempo, en que era muy difícil para las muje-res, ser aceptadas en el mundo del arte.

El pintor Maurice Denis, creador del movimiento fauvista, que conoció a Degas, y fue gran admirador suyo, escribe des-pués de la muerte del artista, hablando de sus problemas visua-les: «Me decía, puedo ver su nariz, pero no puedo ver su boca» pudiéndose desprender de esto, su incapacidad para poder ver los rostros, y luego poder dibujarlos.

Tanto con la técnica de los calcos, como cambiando la posición de los personajes de sus cuadros, para no tener que pintarles las caras, Degas adapta siempre a lo largo de toda su vida su técnica pictórica a sus limitaciones visuales, intentando además, que las personas que amaban su arte, no lo notasen, por eso escribe en una carta a Alexis Rouart, su marchante, el 28 de julio de 1896:

«Estoy trabajando mucho, aunque sin avanzar demasiado. Todo es muy complicado para un ciego, que quiere hacer creer a los demás que ve».

El pintor era consciente de los mecanismos compensatorios que debía de utilizar para poder continuar trabajando en su obra, pero esta transformación de su mirada pictórica, condi-cionada por su enfermedad ocular, hizo que el artista llegara a tener otra mirada diferente, la de la modernidad.

LA MIRADA DE LA MODERNIDAD. LA ADAPTACIÓN DE SU OBRA A LA MONOFTALMÍA

Degas cuando dibuja, dice «no preocuparse de lo que ve, sino de lo que puede hacer ver a los otros», esto es realmente interesante, y en ello quizás se encierre el secreto de su dilatada carrera artística, a pesar de sus limitaciones visuales.

Muchas veces, por razones históricas, se incluye a Degas dentro del grupo de pintores impresionistas, no obstante la singularidad de su obra, hace que no pueda pertenecer a este grupo, que tenía por objetivo la pintura al aire libre en el motivo. El mismo decía criticándolos: «La pintura no es un deporte, que se practique al aire libre» y también: «No me hable de esos valientes que se lanzan al campo, como plagas armados con sus caballetes, debería haber una policía que dedicase a fusilarlos, sacándolos de entre la hierba». No obstante, y a pesar de sus críticas, era un gran admirador de este tipo de pintura, y en su extensa colección de arte, había muchos cuadros de sus amigos impresionistas, como Cézanne, Pissarro, o Monet.

El pinta muy pocos cuadros de exterior, diciendo que, cuando lo hacía, era de memoria, de recuerdos, de cuando viajaba y «asomaba entonces la nariz por la ventanilla», y realmente trabajó muy poco en el motivo, solo en algunas obras de juventud, pintadas antes del desarrollo de su fotofobia (fig. 6).

Pero Degas, antes de comenzar con sus problemas visuales, había visto mucho, había copiado mucho, porque para él, mirar era también asimilar, y por lo tanto conocer, y todo esto queda reflejado en su obra. El pintor observa como detrás del ojo de una cerradura, a las planchadoras, a las mujeres en casa de la modista, que se miran unas a otras, y a tantas y tantas, que se asean en la intimidad.

Para él, ver es haber visto, no hay una verdad óptica; por lo tanto , que importan sus ojos, «sus pobres ojos» como él decía, cuando para realizar su obra no le era

Fig. 30: Visita al Louvre. Aguafuerte sobre papel (1890). Cortesía del Museo Metropolitano de Nueva York.


necesario ponerse delante de la naturaleza para copiarla, sino simplemente mirar en la penumbra a las modelos de sus cuadros, y captar toda su esencia.

Desde sus comienzos, su predilección por las escenas de interior es evidente, retra-tos, bailarinas, modistas, planchadoras, o escenas de café, de ópera, o de cabaret, am-bientes, que se muestran de forma cada vez más concreta y estrecha con la edad del artista, el camerino de una actriz, el salón de un burdel, los dormitorios, o los baños.

Pero no solo este predominio de las pinturas en el interior, es lo que nos puede sorprender de los motivos de Degas, sino también muchas veces, la utilización que hace, sobre todo a partir de la época de 1870, de formatos diferentes en sus obras de bailarinas, en los que utiliza encuadres horizontales, totalmente inusuales en la representación pictórica tradicional (fig. 31).

La utilización de estos formatos, es algo realmente moderno para su época, las escenas de las bailarinas en horizontal, se repiten en una serie de casi cuarenta cuadros, donde el pintor juega con el espacio reducido y alargado de la tela, pintan-do también grandes muros, algunos llenos, y otros totalmente vacios, en ellos, las bailarinas, se estiran, reposan, o muestran signos evidentes de fatiga, tras su trabajo.

Este tipo de formato longitudinal, le permite al artista jugar con los espacios vacios, y la elección de un punto de vista excéntrico para pintar, consigue reforzar el efecto de profundidad en la obra.

Así en el cuadro «Lección de danza» (fig. 31), el formado horizontal y la distri-bución de la luz en paralaje, le ayudarian a crear una sensación de profundidad, que podríamos pensar, que él no podía percibir bien, por carecer de estereópsis.

Hay que tener en cuenta que Degas nunca tuvo visión binocular, y que sería muy dificil para él, poder representar el espacio y la sensación de profundidad cuando pintaba, quizás todo esto, unido a su fotofobia, podria ser lo que le llevase a la utilización de estos formatos horizontales.

La iluminación del motivo en todos ellos es en paralelo, el punto de vista eligido para pintar al protagonista del cuadro es insólito, y muchas veces para poder crear la necesaria sensacion de profundidad, el artista interpone un objeto en primer plano, que en dos los de los cuadros estudiados, es un contrabajo (figs. 32 y 33). En el último de ellos (fig. 33), es de gran tamaño, y ocupa toda la parte mas anterior de la composición pictórica, logrando dar así una gran sensación de profundidad a la escena pintada.

Fig. 31: Después del ballet. Óleo sobre lienzo (1890-92). Cortesía de la Galería Nacional de Whasington. Colección Widener.


Es probable, que utilizase este recurso basandose en la fotografía, y en la estam-pa japonesa, que tanto le gustaban, pero también podemos pensar, desde un punto de vista oftalmológico, en su monoftalmía, ya que al incluir el contrabajo en primer plano, la sensación de estereópsis en el cuadro es mucho mayor.

También en estos cuadros de formato horizontal, cobra una gran importancia la pintura del suelo, que es lo que realmente aumenta la profundidad del motivo pin-tado, no en vano Valery, decia: «Degas es uno de los raros pintores que han dado al suelo su importancia … el suelo es esencial en la visión de las cosas».

Y en el cuadro «Bailarinas en la barra» (fig. 34), pintado ya en formato cuadran-gular, el artista también interpone de nuevo, un objeto (una regadera) en primer plano, que haría el mismo efecto que había hecho el contrabajo en los cuadros horizontales anteriores, igualmente la luz penetra en el cuadro en paralaje, para crear una mayor sensación de profundidad, y es muy importante también, como en los otros lienzos, la pintura del suelo.

Fig. 32: Lección de Danza. Óleo sobre lienzo (1897). Cortesía de la Galería Nacional de Washington. Colección Paul Mellon.

Fig. 33: Entre bambalinas con contrabajo (1882-85). Cortesía del Museo Metropolitano de Nueva York.


Como anécdota, a propósito de esta obra, que estaba en casa de su marchante Ernest Rouart, Degas cuando le visitaba, la miraba, y de-cía «Decididamente esa regadera, es una idiotez, debo de quitarla de ahí, como sea».

Podemos pensar que la inclu-sión que hacía a muchas veces De-gas en sus cuadros de un objeto en primer plano, fuera para intentar aumentar su profundidad de forma inconsciente, y compensar así su monoculari-dad; pero después cuando contemplaba la obra acabada, no conseguía encontrarle el sentido. Dada la obsesión de Degas por retocar una y otra vez sus obras, hasta a veces destruirlas él mismo, Rouart nunca consintió en que el artista volviese a trabajar sobre este cuadro, y eliminase la regadera pintada en primer plano, quizás pintada inconscientemente por el artista, al diseñar el espacio en la obra.

Igualmente, sorprende el encuadre de otras de sus obras, como «Bailarina verde basculando» (fig. 35), donde el artista incluye en primer plano el pie de otra bailari-na, que no pinta en el lienzo. Nadie había hasta entonces utilizado estos peculiares ángulos de visión, pero quizás, el pintar el pie de las bailarinas como un elemento en primer plano, pudiese ayudarle a aumentar la sensación de profundidad del cua-dro. El artista compone sus obras, como hemos visto, con unos ángulos de visión que no son los habituales en pintura de su época.

Las bailarinas pintadas se proyectan sobre el plano de escenario al ser vistas desde arriba, dando por primera vez más importancia a la mirada del espectador, que al motivo del cuadro; esta es la modernidad de la mirada de Degas.

Tambíen es muy típico del pintor, la representación de espejos, en casi una treintena de sus cuadros, ya que el espejo ofrece la posibilidad de la visión simul-tánea de un objeto único bajo dos puntos de vista diferentes, constituyendo así

Fig. 34: Bailarinas en la barra. Óleo sobre lienzo (1877). Cortesía del Museo Metropolitano de Nueva York.

Fig. 35: Bailarina verde basculando. Óleo sobre lienzo (1878). Cortesía del Museo Thyssen Bornemisza. Madrid.


una especie de sucedáneo de visión binocular, incorporando un efecto espacial suplementario (fig. 36).

De todo lo dicho anteriormente, podríamos pensar ¿Cual sería la influencia en su pintura de la monoftalmia? La respuesta a esta cuestión es compleja.

Desde el punto de vista teórico, el artista que está desprovisto de visión binocu-lar estereoscópica, estaría privado de la percepción de la tercera dimensión, por lo tanto un pintor sin visión binocular, debería hacer una pintura« plana».

Pero, no obstante esta teoría es discutible, porque el sujeto monoftálmico está desde luego privado de la visión binocular en el sentido estereoscópico, pero no está privado de las sensaciones visuales espaciales, que están condicionadas por

la perspectiva geométrica, los gradientes entre di-ferentes texturas, las sombras propias proyectadas sobre las superficies iluminadas, y el paralaje de la propia sensación luminosa, todo esto se englo-ba dentro de los llamados índices monoculares de profundidad, y es lo que utiliza Degas para crear en sus obras, una gran sensación de tridimensio-nalidad y de espacio, que podríamos pensar que el mismo, quizás no tendría, por su ambliopía.

Algunas veces, nos puede llamar la atención, la colocación de algunos elementos en el cuadro, como por ejemplo, el espejo, que en la obra «En casa de la modista» (fig. 37), divide en dos el espa-

Fig. 36: Clase de danza. Óleo sobre lienzo (1870).

Cortesía del Museo Metropolitano de Nueva

York.

Fig. 37: En casa de la modista. Óleo sobre lienzo (1882). Cortesía del Museo Metropolitano de Nueva York.


cio pictórico, ayudando así a crear una tercera dimensión espacial, aumentando su perspectiva; y sirviendo a la vez, para tapar el rostro de la dependienta, que está situada justo detrás de el.

Degas en este cuadro, con un procedimiento que es habitual en él, corta excén-tricamente la figura de la vendedora, que tiene ahora el mismo rango que el espejo que la oculta, el espectador del cuadro está situado de pie mirando a los persona-jes al mismo nivel que ellos. Es realmente un encuadre moderno y original para un cuadro, quizás algo difícil de entender, si no se explica dentro del concepto de la mirada moderna, descrita en los textos de Baudelaire.

Muchas de las composiciones de sus obras están des-centradas, y estos desencuadres implican una atención especial al entorno de la imagen que pinta, parece como si el pintor girase alrededor de los modelos de los cua-dros tomando una perspectiva, a veces desde arriba de la escena, como hace en los cuadros que están pintados desde un palco de la ópera, permitiendo al espectador tener una vista diferente del motivo, como en el óleo «Ensayo general» (fig. 38).

La perspectiva del cuadro «Bailarinas en la ópera anti-gua» (fig. 39), es casi la de una fotografía, que se hubiese hecho desde un palco, en la parte superior del escenario, lograndose así una gran profundidad espacial en la pintura.

Fig. 38: Ensayo general. Óleo sobre lienzo (1874).


York.

Fig. 39: Bailarinas en la ópera antigua (1877). Pastel sobre monotipo en papel. Cortesía de la Galería Nacional de Washington. Coleccion Alisa y Bruce Mellon.


Otras veces, el artista invierte el punto de vista, y pinta a sus personajes vistos desde abajo, como en el pastel preparatorio del cuadro al óleo que se encuentra en la Galería Nacional de Londres (fig. 40), donde pinta a Mis Lala, acróbata de circo, que en su número se sujetaba en el aire con sus dientes.

También en este pastel podemos ver el modo de trabajar de Degas, sobre todo, en el dibujo previo con las cuadrículas, que le permiten pintar a la modelo desde abajo, en una perspectiva realmente diferente.

Todo esto, como ya se ha comentado, podría estar condicionado por el gusto del pintor por la fotografía y la estampa japonesa, donde se utilizan este tipo de encuadres, pero también desde el punto de vista oftalmológico, podría ser una ma-nera de compensar su monoftalmía.

Se sabe que la monoftalmía se tolera muy bien cuando se establece desde el nacimiento o en la infancia, y en los estrábicos. Cuando se ha padecido toda la vida y no se es consciente de ello hasta un momento determinado, como en el caso de Degas, se soporta también muy bien; por lo tanto, y aunque fuese de forma inconsciente para el pintor, tanto su monoftalmía como su fotobia, podrían haber condicionado estos encuadres, que hicieron tan original la elección de sus motivos.

Esto también se puede ver por el estudio de sus aguafuertes, en ellos, el artista juega con la luz para crear un espacio de tridimensionalidad, que podemos pensar que realmente él no percibiría, y así es muy frecuente ver en muchos de ellos, un punto de luz brillante creado por una ventana o una puerta entreabierta, como

en el aguafuerte «Mary Cassatt en el Louvre» (fig. 41), donde sorprende la incidencia de la luz, que entra por la ventana, y que a su vez se refleja sobre el cristal, que protege la tumba etrusca.

Fig. 40: Miss Lala en el Circo Fernando (1879). Pastel sobre papel. Cortesía del Museo P. Getty.

Fig. 41: Mary Cassatt en el Louvre. Aguafuerte sobre papel (1889). Cortesía del Museo Metropolitano de Nueva York.


Igualmente, en este otro aguafuerte, en el Camerino (fig. 42), la luz que estaría situada delante del espejo, donde se mira la modelo, se proyecta en la penumbra sobre la pared de la habitación, donde está pintada la propia sombra de la modelo, ayudando esto a crear una perspectiva suplementaria en el cuadro, y dando lugar a un elemento de separación por una línea de claro oscuro vertical, que permite ver el espacio existente entre dos ambientes distintos, venciendo así su visión monocu-lar y aumentando la profundidad de la obra.

Los efectos producidos por el contraluz, están muy presente en los aguafuertes y monotipos del artista, donde proyecta muchas veces la sombra de la persona pintada sobre una superficie clara, situada por detrás.

Estos efectos basados en la proyección de la luz con claroscuros, que tanto gus-taban al pintor, y que hace con el grabado, comienza a utilizarlos cada vez más se-gún progresan sus defectos visuales, así el crítico Françoise Cachin, gran estudioso de la técnica de Degas, también lo dice: «Con esta técnica, la luz aparece a partir de las sombras, la claridad surge a partir de la oscuridad, quizás sea por esto que Degas comienza a utilizar más esta técnica cuando comienza a sufrir la enferme-dad de sus ojos, siendo sin duda, más sensible a los misteriosos efectos de la luz».

El pintor al hablar de cómo lograba estos hermosos contrastes lumínicos, que tanto le gustaban, y que daban profundidad a sus cuadros, decía: «El truco es no pintar nunca la fuente de luz, solo su proyección», y de esta manera también ven-cería su fotofobia.

Baudelaire, decía que Degas tenía la mirada la modernidad, por esa forma tan especial de mostrarnos a los personajes de sus cuadros, así en este de «Mujer con jarrón de flores» (fig. 43), podemos ver una composicion descentrada, totalmente en contra de las normas pictóricas tradicionales.

El pintor, que era enemigo acérrimo de los ramos de flores, nos pinta sin embar-go, uno que utiliza en su retórica compositiva. La modelo Héléne Hertel, situada en el extremo del cuadro no parece tener ninguna relación con el florero, mira

Fig. 42: En el Camerino. Aguafuerte sobre papel

(1879-1880). Cortesía del Museo Metropolitano de

Nueva York.


embelesada algo que esta sucediendo fuera, tal y como lo hace en la fotografía que el pintor utilizó para hacer su retrato. Al mirar este cuadro, no podemos saber realmente cual es el verdadero protagonista del mismo, este es encanto de la nueva mirada moderna de la pintura de Degas.

También, es realmente especial el encuadre del óleo «En la Sombrerería» (fig. 44), con un potente primer plano, que hace que parezca que el espectador está viendo a las mujeres a través de los cristales de un escaparate, probándose sombreros.

Todo se debe a las composiciones excéntricas creadas por Degas, que en este caso, sitúa en primer plano una mesa en diagonal, llena de sombreros, que aumenta la pro-fundidad del motivo, y nos permite ver a las mujeres probarse, sin sentirse observadas.

Si comparamos este óleo, con el pastel del mismo motivo «En la sombrerería», pintado veintitrés años después (fig. 45), las diferencias son evidentes. El pintor sigue utilizando los mismos encuadres con la mesa diagonal llena de sombreros en primer plano, pero podemos ver el dramático cambio que ejerce su enfermedad ocular en la pintura de los rostros y el dibujo de la escena.

Las técnicas pictóricas hicieron también superar la monoftalmía a otros pintores clásicos, como por ejemplo al Guercino, que fue, a pesar de su estrabismo, todo un referente en la creación de la perspectiva geométrica de la pintura de escuela.

Fig. 43: Mujer con jarrón de flores (1865). Cortesía del Museo Metropolitano de Nueva York.


Porque, considerando que la pintura es un arte que se realiza solo en dos di-mensiones, la monoftalmía, por lo tanto, no sería algo que impidiese demasiado a Degas el poder realizar su obra.

Pero, la forma que tiene de elegir sus motivos y pintarlos, mirándolos a veces desde arriba o desde abajo, el gusto por moverse alrededor de ellos para pintar, como cuando se mira una escultura, y se gira a su alrededor, pudo hacer que cuando su enfermedad se agravase más, comenzase a mirar de otra manera, con la mirada del escultor.

LA MIRADA DEL ESCULTOR. LA PROGRESIÓN DE SU ENFERMEDAD OCULAR

Degas, alude al uso de la escultura en una carta del 21 de agosto de 1908, diri-gida a su amigo y marchante Alexis Rouart, y escribe:

«No me tomes en cuenta que haya tardado tanto en contestar a tu carta, pero pronto estaré totalmente ciego, por eso ahora trabajo en las esculturas».

Pero el artista siempre se dedicó a la escultura, no solamente como consecuen-cia de su pérdida de visión, decía que era para resolver los problemas que le plan-teaba la pintura, y poder estudiar mejor la tridimensionalidad en sus cuadros, afir-maba: «Dibujar es un modo de pensar, modelar, otro».

En sus últimos años, utiliza mucho la escultura como medio de expresión artís-tica y escribe a su amigo, el escritor Thiebault-Sisson: «Ahora que pasa el tiempo por mis ojos he renunciado a dibujar o pintar, y me tengo que contentar con la escultura». El mismo se refiere a sus esculturas como «Mis trabajos de ciego».

De todos modos, la escultura no era una forma de arte nueva para Degas, ya en 1878 la había utilizado para su obra «Pequeña danzarina de 14 años», que había presentado en el Salón de los Independientes en 1881.

Podemos pensar, que la escultura es un medio manual que puede ser muy ade-cuado para un artista con problemas visuales graves, como Degas.

Sus pequeñas esculturas, sobre todo de bailarinas, pero también de jinetes, que habían sido sus motivos predilectos cuando pintaba al óleo, eran tan bellas, que Renoir llegó a decir:

«El gran escultor de nuestra época no es Rodin, sino Degas» ( Vollard, 1924).

Fig. 44: En la Sombrerería. Óleo sobre lienzo (1882). Cortesía de Museo Thyssen Bornemisza. Madrid.

Fig. 45: En la sombrerería (1907). Cortesía del Museo Paul Getty. Los Ángeles.California.


De todas formas, Degas nunca se reconoce como escultor, decía: «Si modelo es para dotar a mis pinturas y mis dibujos de mayor comprensión. En realidad son ejercicios para entrenarme».

Y desde luego, Degas cuando modelaba, nunca tuvo intención de mostrar al público las esculturas en las que trabajaba, de manera, que no hizo de ninguna de ellas vaciados en bronce. Las construyó solo para sí mismo con cera y armazones de alambre que hacía con corcho, cartón o, a veces, hasta con restos pinceles vie-jos, y cuando aplicaba la cera sobre ellas, lo hacía en capas sucesivas, como antes había aplicado el óleo sobre el lienzo, utilizando sus manos, como antes había empleado los pinceles.

Esto hacia sus creaciones enormemente frágiles, y a menudo, se acababan des-haciendo, después de muchas horas de trabajar en ellas.

Lemoisne, en su biografía del pintor, relata cómo su insatisfacción con la arcilla y la plastilina, llevó al artista a la utilización de la cera, y a descubrir posteriormente que su obra resultaba demasiado quebradiza y frágil y escribe: «Él mismo fabricaba los armazones con lo que tuviera a mano, restos de tela, corchos, cristales, mangos de pinceles, tan mal ensamblados, que casi era inevitable que no se produjera una catástrofe».

Pero esta manera tan característica de esculpir en cera de Degas, puede ser lo más parecido a pintar, para una persona con defectos visuales, utilizando la cera igual que primero había empleado el óleo, y después el pastel, para sugerir los efectos de la luz, pero ahora sobre la escultura.

Nunca quiso hacer vaciados en bronce de ninguna de sus pequeñas estatuillas, decía a su amigo y marchante Vollard: «Que gran responsabilidad, que te sobreviva una escultura de bronce. ¡ Es tan indestructible¡

De esta manera, las hermosas esculturas que forman parte de la última pro-ducción artística de Degas (fig. 46), se conservan, porque dos años después de su muerte, su amigo el escultor Bartholomé, hizo vaciados en bronce de las que no se habían deteriorado, para una gran exposición en el Grand Palais en 1919.

Estos vaciados, son extremadamente delicados, y podemos aún ver en ellos, las improntas de las diferentes capas de cera, añadidas sucesivamente por Degas al frágil armazón inicial, están hechos con mucha delicadeza, y en algunos de ellos,

Fig. 46: Bailarina saludando. Bailarina sujetándose

la pierna derecha (1910-1900). Cortesía de la Galería Nacional de Arte de Washington DC. Colección

Paul Mellon.


pueden verse hasta las huellas de los dedos del artista; la reproducción es extremadamente fiel (fig. 47).

Degas siempre era muy minucioso en su forma de trabajar, tratando siempre sus pasteles antes de utilizar-los, y seleccionando de forma cuidadosa los barnices de acabado de sus cuadros, pero cuando hace sus pe-queñas estatuillas no lo es, quizás porque pensaba en ellas, solo como algo que le ayudaría después a poder pintar, y superar sus limitaciones visuales, cada vez mayores; como dijo a su amigo Thiebault-Sisson, que se atrevió a sugerirle su condición de escultor:

«Nunca seré escultor, si modelo es para dotar a mis pinturas y dibujos de mayor expresión. En realidad son solo ejercicios para entrenarme».

Y detrás de estas palabras, estén quizás, las de una persona que es consciente de que sus limitaciones vi-

suales le impiden pintar copiando directamente del modelo, necesitando un traba-jo previo a la pintura, que es la escultura.

Así, si comparamos sus esculturas con algunos de sus cuadros o pasteles de su última etapa, podemos ver bastantes similitudes, por ejemplo, en la escultura y el pastel donde el artista representa un jinete. (fig. 48).

O en esta otra (fig. 49), donde la posición de la bailarina, es casi la misma en la escultura y en el lienzo, quizás el pintor dado sus grandes problemas visuales necesitaba, primero modelar el motivo, tocarlo con su mano, y después pintarlo al pastel o al oleo (fig. 49).

Pero para Degas, era también difícil esculpir, dada la bajisima agudeza visual que tenía en esta época, y se sabe que utilizaba compases para poder modelar

Fig. 47: Detalle de la bailarina de la Colección del Museo Metrolitano de Nueva York. En el vaciado en bronce se pueden ver las improntas de colocación de la cera por las manos de Degas. Fotografía de la autora (2017).

Fig. 48: Escultura jinete (1871-1910). Pastel Jinete

(1900). Cortesía del Museo Metropolitano de Nueva

York.

Fig. 49: Arabesco (1871-1910). Danza en el escenario (1879). Cortesía del Museo Metropolitano de Nueva York.


después de medir con el a la modelo, así Alice Michel, nos cuenta de nuevo en su relato «Degas y su modelo», sus experiencias mientras posaba para el artista:

«Me puse en guardia, cuando vi a Degas acercarse sosteniendo gran compás de reducción, cuya puntas acababa de comprobar en la pared, según las medidas inscritas con cera. El pintor manejaba este instrumento de forma tan torpe, y con movimientos tan bruscos, que ¡era un milagro que no hubiese dejado tuerta a al-guna de sus modelos!».

En esto, podemos ver el tremendo esfuerzo del artista por vencer su ceguera, con cualquier método que estuviese a su alcance, para continuar trabajando en su arte, mediante la escultura preparatoria para la pintura, aun teniendo también muchos problemas visuales para poder hacerla.

Del enorme deterioro en la agudeza visual de Degas cuando trabaja modelando sus bailarinas, podemos hacernos una idea nuevamente por el escrito autobiográfico de su modelo Alice Michel, que se publicó en 1919, después de la muerte del artista:

«Mientras posaba, Degas con los ojos casi cerrados detrás de sus lentes, seguía los contornos de mi cuerpo desnudo para compararlos con los de su estatuilla. Pero aunque estuviera sentado muy cerca de mi, no distinguía más que vagamente las formas, y se levantaba en todo momento, para seguir con la mano la línea de la cadera, o la insercción de un músculo, que su pulgar modelaba después en la cera».

Por estas palabras de su modelo, podemos pensar que Degas si que utilizaba las gafas para trabajar en las esculturas, quizás como los cristales estaban tintados, lo hacia para protegerse de la luz del estudio, más que para la corrección de su visión próxima, ya que como se ha comentado antes, no se tiene referencia alguna de la existencia ningunas gafas de presbicia del artista.

Y nuevamente, es Alice Michel, quien pone en boca del pintor estas palabras: «Desgraciadamente, ya nunca podré dibujar: mi vista me abandona cada vez más… ¡que horrible es no poder ver con claridad, que existencia para un pintor¡ Señor no me dejes ciego … preferiría morir».

Se desprende un gran pesimismo de estas palabras del pintor, pero gracias a la lucha continua con sus «pobres ojos», y sobre todo, a su gran capacidad adaptativa a los cambios en su visión, podemos ahora disfrutar de este hermoso vaciado en bronce de su pequeña bailarina (fig. 50), tan lleno de gracia, que aún nos debe de parecer mas hermoso, si al mirarlo somos conscientes, de los grandes esfuerzos del artista para poder realizarlo.

Como decía el poeta Paul Valery, que conoció al artista en esta época en que tenía tantos problemas visuales: «A medida que Degas pierde vista, su cerebro se hace retina pura, y el pintor se abandona al descubrimiento de un mundo de for-mas, y de vertiginosas invenciones coloreadas».

Pero aún después de utilizar la escultura, a Degas le quedaba otro recurso, con el que poder mirar para continuar su obra: La fotografía.

LA MIRADA FOTOGRÁFICA

EL 28 de enero de 1839, durante una sesión de la Academia de Ciencias de París, el astrónomo y físico Louis Francois Aragó, presentó un nuevo procedimiento que permitía reproducir de forma mecánica, sin intervención manual alguna, las imágenes que se forman en la cámara oscura. El procedimiento se basaba en el Da-guerotipo, inventado por Louis Mandé Daguerre, que se basaba en procedimientos físicos, químicos y ópticos. En agosto de 1839, estaban ya disponibles equipos completos de fotografía, en determinadas tiendas de óptica parisinas, aunque toda-vía los tiempos de exposición eran todavía extremadamente largos. La denominada

Fig. 50: La pequeña bailarina (1919). Cortesía del Museo Nacional de Oslo.


instantánea no hace su aparición hasta 1858, lográndose exposiciones en una cin-cuentésima fracción de segundo.

De todas formas, Degas tendría acceso a la fotografía desde casi los comienzos de su carrera como pintor, y de hecho puede pensarse, que pudo utilizar el medio fotográfico para realizar su obra pictórica, ya que algunos de sus retratos de juven-tud parecen estar hechos tomando como referencia una fotografía, realizada en estudio, en lugar de utilizar un espejo, como se hacía habitualmente.

Sin embargo, cuando se desarrolla la instantánea, en 1889, que acortaba los tiempos de posado del modelo para la fotografía, es cuando Degas se convierte en fotógrafo, coincidiendo también con el agravamiento de sus problemas visuales.

El 26 de octubre de 1890, en una carta a su amigo el escultor A. de Valernes, dice:

«Os he encontrado con el mismo espíritu y aplomo de siempre, yo envidio vuestros ojos, que continuaran viendo todo hasta el final de sus días. Los míos no me darán esta alegría, apenas puedo ya leer el periódico, y por la mañana cuando llego al estudio, si me entretengo un poco intentando descifrarlo, ya no puedo trabajar en mi obra».

El medio fotográfico, que se basa en el método del claro oscuro, es el equivalen-te al complejo proceso de elaboración del aguafuerte y de la litografía, que tanto gustaban a Degas; y cuando es fotógrafo en lugar de pintor, hace como siempre había hecho, él solo realiza todo el trabajo, decide sobre las poses de los represen-tados, el enfoque de la imagen, y el escenario de la fotografía.

El procedimiento fotográfico tendría para él algo de mágico, ya que presionan-do el mecanismo del disparo, se conseguían reproducciones a partir de luces y sombras, logrando representar la realidad de forma fragmentaria, que era lo que más le gustaba hacer en sus obras. De hecho, muchos de los cuadros de Degas, dan la impresión de ser una instantánea fotográfica, y están pintados, mucho antes de que esta se hubiera inventado.

También, la autenticidad de un medio técnico tan preciso, como la fotografía, hace resurgir en él la afición por volver a realizar retratos, en este caso fotográficos, logrando así de nuevo vencer las dificultades de su enfermedad visual, muy desa-rrollada en los años noventa.

Una de las primeras fotografías instantáneas de esta época, donde encontramos a Degas (fig. 51), es la llamada «La Apoteosis de Degas», una alegoría al cuadro

de Ingres «La apoteosis de Homero», que está hecha en Dieppe, con sus amigos, los Halevy. Este posado tan original, que seguro que fue idea del pintor, para emular a su querido In-gres, nos muestra un Degas que se divierte con sus amigos, y que tiene todavía bastantes relaciones socia-les, alejado del anciano retraído de sus últimos años.

En 1894, Degas adquiere una cámara Kodak Eastman, que era la primera con la que podían hacerse instantáneas fuera del estudio foto-gráfico, y que podía utilizarse em-pleando películas de bobina, así las cámaras fotográficas se convirtieron en aparatos portátiles, que se podían

Fig. 51: La apoteosis de Degas. Fotografía realizada por Barnes en (1885). Cortesía del Museo Metropolitano de Nueva York.


acoplar a trípodes, e inclusive utilizarlas con disparadores a distancia, para hacer autofotografías, y esto era lo que más le gustaba al artista.

Al igual que había hecho en su obra, evitaba también la espontaneidad cuando hacía fotografías, y obligaba a las personas que retrataba a estar posando mucho tiempo, su amigo Daniel Halévy escribía «Le veíamos aparecer con su Kodak bajo el bra-zo, y nos echábamos a temblar, sabíamos que nos espera-ban horas y horas de sesión en las que posábamos a sus ordenes».

Y así, podemos verle en las fotografías que se hace con sus amigos, donde el mismo ordenaba las poses, como si de un cuadro se tratase (figs. 52 y 53).

Pero Degas no solamente se limitaba a tomar las foto-grafías, sino que también las revelaba, las lavaba, las posi-tivaba: su amigo Tasset, a veces le ayudaba a agrandar los clichés y ampliar los negativos, quizás porque sus proble-mas visuales le impedirían hacerlo solo, pero lo realizaba siempre según indicaciones muy precisas de Degas, que controlaba todo el proceso de forma tan minuciosa, como cuando realizaba sus obras pictóricas.

El artista, que en general siempre estaba insatisfecho con su obra pictórica, independientemente de las opinio-nes de la crítica, cuando se trataba de sus fotografías no

Fig. 52: Fotografía. Degas con Paul Poujard y Mme Arthur Fontaine (1895).


York.

Fig. 53: Fotografía con Cristine e Ivonne Lerolle (1895). Cortesía del Museo Metropolitano de Nueva York.


era así, siempre estaba muy orgulloso de ellas, y nunca admitía ninguna aprecia-ción sobre las mismas, quizás porque las consideraba, más como un medio de experimentación, que como su propia obra como pintor.

Porque Degas fue uno de los primeros artistas en comprender lo que la foto-grafía podía enseñarle como pintor, y también sabía con gran certeza, lo que el pintor podía tomarle en préstamo a la fotografía, y la utiliza, como en general ha-bía hecho con toda su obra, con un uso intimista y hermético. Son especialmente demostrativos de esto, sus autorretratos, hechos en la penumbra de su hogar, con el mecanismo automático de su cámara.

Estos autorretratos realizados en la cotidianidad del artista, nos dicen mucho de cómo era la vida del pintor en sus ultimos años (figs. 54 y 55).

El autorretrato que se hace con Zoé, su ama de llaves (fig. 54) es un documento humano emocionante de la cercanía distanciada que a la vez separa y conecta a dos personas. Degas, que llevaba una vida solitaria y aislada, había encontrado en Zoé Closier, un apoyo que lograba hacer de su hogar un lugar más habitable.

Lo cercana que estaba a él el ama de llaves, queda demostrado en la fotografía (fig. 55). El pintor ocupa ampliamente el primer plano; ella está de pie, detrás, co-rrespondiéndose con el modelo clásico de aquella época, de los retratos dobles, que muestran al marido sentado delante y detrás a su mujer de pie, que le acompaña como camarada o musa, pero desde luego, la posición que ocupa Zoé, no es la de una empleada doméstica, no es ningún añadido a la fotografía, está pensada por el pintor fotógrafo para que ella se encuentre allí, desde el principio.

Degas está con la mirada perdida, sin poder ya ver, apo-yando la cabeza sobre una mano, en la postura de un ob-servador pensativo, mientras que Zoé se vuelve directamen-te hacia el objetivo, es ella y no el pintor quien realmente se siente en su casa. Zoé y Degas están unidos por una cerca-nía distante, el resultado de una convivencia cotidiana de muchos años, que duró hasta la muerte del pintor.

Pero también, esta otra fotografía (fig. 56), nos cuenta como era su vida en la cotidianidad, cuando sus proble-mas visuales habian aumentado, en ella podemos verle con su amiga Louise Halévy, que acudía cada tarde a su casa, para leerle los periódicos, el pintor ya no podía hacerlo por su baja agudeza visual.

En esta foto (fig. 56), la lámpara, que esta colocada en medio del pintor y de su amiga esta apagada; realmente

Fig. 55: Autorretrato fotográfico con Zóe (1895). Cortesía del Museo Metropolitano de Nueva York.

Fig. 54: Autorretrato fotográfico con la mano en la cara (1895). Cortesía del Museo Metropolitano de Nueva York.

Fig. 56: Mme Halevy leyendo a Degas. Fotografía en gelatina de plata (1895).Cortesía del Museo J. Paul Paul Getty. Los Ángeles. California.


si estuviese encendida, la luz de frente le molestaría mucho a Degas por su fotofobia, por lo tanto vemos que la iluminación de la escena se realiza por la izquierda, detrás de la señora Halévy. Podemos pensar que si el pintor diseñó la pose de la fotografía, incluyó la lámpara como motivo decorativo, para hacer una distribución del espacio en ella, como antes había hecho en sus cuadros.

También es muy demostrativo el hecho de que Degas, cuando hacía fotografías, siempre elegia interiores, decia:

«A la luz del día es demasiado fácil hacer una fotografía, lo difícil es hacerla a luz de la luna o de las lámparas».

Esto es lo mismo que había hecho antes, al elegir los moti-vos de sus cuadros, y desde luego, podría estar condicionado por su fotofobia.

Y al igual que había utilizado antes sus esculturas de cera para poder seguir pintando, después utiliza la fotografía para poder seguir haciéndolo, y fotografía previamente motivos, que luego pinta.

Así, en la fotografía titulada «Después del baño» (fig. 57) el artista retrata a la modelo en una postura inusual, quizás algo forzada, pero que es característica de muchos de sus cuadros.

Se puede pensar que es más facil para un pintor con defectos visuales, hacer una fotografía del motivo, en este caso de su mo-delo, y acercársela a los ojos para poder verla mejor, y después seguir trabajando, que intentar solamente copiar del natural.

De esta manera, esta posición forzada de la espalda de la modelo de la foto-grafía, le ha podido servir de referencia al artista para muchos de sus cuadros y pasteles pintados en esta misma época.

De esta manera, en este óleo (fig. 58), del mismo nombre que el de la fotografía «Después del baño», podemos ver la posición forzada de la espalda de la modelo,

Fig. 57: Después del baño (1895). Fotografía en gelatina de plata. Cortesía del Museo J. aul Getty, Los Ángeles. California.

Fig. 58: Después del baño (1895). Óleo sobre lienzo. Cortesía del Museo

Getty. Los Ángeles. California.

C

Nota adhesiva

También

C

Nota adhesiva

suprimir " de esta manera"


quizás inspirada en la fotografía previa, probablemente utilizada por el pintor, para poder realizar el cuadro, venciendo sus limitaciones visuales.

Y en este pastel (fig. 59), pintado por el artista ese mismo año, quizas los reflejos de la luz sobre la espalda de la modelo, podrían estar también inspirados en esta misma fotografía (fig. 57).

Pero también se pueden relacionar sus fotografías con sus esculturas, y así en la postura de la modelo de la fotografía «Mujer secándose», pueden verse muchas similitudes en la posición del cuerpo, con la que tiene la pequeña estatuilla de cera «Mujer sentada limpiandose la cadera» (fig. 60).

De esta forma, la fotografía, el modelaje, y el pastel le ayudan a continuar su obra.El artista intercambia y utiliza todos los medios que tenía a su alcanze, para

poder seguir expresando su arte, pese a sus grandes limitaciones visuales.Podemos pensar, que en el caso de Edgar Degas, los medios para superar su baja

agudeza visual son múltiples, y van cambiando a lo largo de su vida, cambia del óleo al pastel en una primera etapa, después del pastel al modelaje, y cuando su visión desciende dramaticamente, se ayuda de un hallazgo de la técnica realmente moderno para su época, que es la fotografía.

Este artista, es realmente todo un ejemplo de cómo saber utilizar en cada mo-mento ese resto de visión residual funcional, que permanece cuando se padece una enfermedad ocular.

Fig. 59: Mujer secándose (1895). Pastel. Cortesía del

Museo Metropolitano de Nueva York.


Y también podemos pensar que su patología ocular, pueda ser en parte respon-sable, del cambio que se produce en su manera tan singular de interpretar su obra, según transcurre el tiempo.

Estos cuadros (figs. 61 y 62), ambos con un intenso cromatismo en rojo, están separados entre sí veintiséis años, en los que el artista padeció y se adaptó a una enfermedad ocular con una muy baja agudeza visual, los cambios entre ellos son

Fig. 60: Mujer secándose. Fotografía (1895). Cortesía del Museo Paul. J. Getty. Los Ángeles. California. Escultura. Mujer sentada limpiandose la cadera izquierda.Cortesía de la Galería Nacional de Arte de Washington DC.

Fig. 61: Madamme Camus. Óleo sobre lienzo (1869-

70). Cortesía de la Galería de Arte de Washington DC.

Colección Chester Dale.


evidentes, sobre todo en la calidad del dibujo, y en la pintura del rostro de sus protagonistas, pero al mirar uno y otro, pintados en tonos ocres similares, podemos tener una idea del maravilloso y titánico esfuerzo del pintor, por poder continuar su obra por encima de todo.

Los últimos años de Degas fueron de reclusión en su arte, tuvo que cambiar su domicilio de la calle Víctor Massé, y abandonar la casa en que siempre había vivi-do y trabajado, porque fue destruida en las obras para ensanchar las calles de París por Haussman, y desde luego esto, unido a su ceguera, fue un golpe muy duro para su vejez, dice en sus últimas cartas:

« Todo me da igual, dejo todo …la vejez me ha transformado y me deja indi-ferente».

Fallece el 27 de septiembre de 1917, a los ochenta y cuatro años de edad.En su última carta, a su amigo el pintor Forain, el artista dice una frase, que po-

dría realmente servirle de epitafio:«Cuando me vaya no quiero discursos, solo por favor diga: A Degas le gustaba

dibujar».Y probablemante, ese gusto por el dibujo y por su arte, fue lo que realmente

ayudó a Degas a superar su enfermedad ocular, haciendo de su obra algo excep-cional.

Fig. 62: El peinado. Óleo sobre lienzo (1895).

Cortesía de la Galería Nacional de Oslo.

CAPÍTULO 8

VICENT VAN GOGH (1853 ZUNDERT‑1890 AUVERS‑SUR‑OISE)


Fue un pintor con un estilo único, su vida estuvo siempre marcada por la tra-gedia.

Hijo de un pastor protestante, trabajó en principio en la empresa familiar como marchante de arte en París y Londres, después regreso a Holanda, donde intentó hacerse pastor, como su padre, sin poder conseguirlo.

En sus últimos años, decidió dedicarse de pleno a la pintura, recluyéndose en Arlés y viviendo de la ayuda económica de su hermano Theo.

Pintó sus hermosos cuadros llenos de color, entre etapas de euforia y desespe-ración, como consecuencia de su enfermedad mental, que evolucionaba a crisis.

A los 37 años, mientras paseaba por el campo, se disparó en el pecho con su revolver muriendo dos días después.

Steven Naifeh y Gregory White, sin embargo, mantienen la teoría que el pintor no se disparó intencionadamente, sino que el tiro, podría haber sido consecuencia de un disparo fortuito de los adolescentes Rene y Gastón Secrétan, que veranea-ban en Auvers, y que estaban jugando con una pistola cargada, cerca del campo donde el pintor había ido a trabajar, recibiendo este, un disparo accidental, que no confesó para no incriminar a los jóvenes. Quizás por ello, tampoco quiso recibir atención médica posteriormente, falleciendo dos días más tarde. Esto coincidiría también, con el hecho de que el pintor no hiciese referencia alguna a sus intencio-nes de suicidarse, en la carta dirigida a su hermano Theo, que llevaba en el bolsillo, cuando sucedió el incidente.

No obstante, el museo Van Gogh y el resto de autoridades académicas, conside-ran esta hipótesis demasiado prematura y no demostrada, manteniendo el suicidio, como la causa de su muerte.

LA CORRESPONDENCIA DEL PINTOR. LAS CARTAS A SU HERMANO THEO

Desde 1872 y hasta su muerte, en 1890, Van Gogh escribió más de ochocientas cartas a su hermano Theo. Es un epistolario excepcional, que constituye la autobio-grafía de un artista, de un trabajador infatigable, que en espacio de diez años, pro-dujo ochocientos setenta y nueve cuadros, mil setecientos cincuenta y seis dibujos, y ochocientas veintiuna cartas.

Las cartas, son una auténtica obra literaria autobiográfica del pintor, y a través de ellas, podemos saber sus pensamientos e inquietudes, narrados con una prosa apasionada. En ellas encontramos al artista que regalaba sus obras, que vivía pobre-

140 Capítulo 8. Vicent Van Gogh (1853 Zundert-1890 Auvers-sur-Oise)

mente con el dinero que le enviaba su hermano, y que padecía crisis de enferme-dad, que le pertubaban, y que a veces, le hacían tener que abandonar su trabajo.

Un pintor, que en vida solo vendió un cuadro, y del que ahora, pasados más de cien años de su trágica muerte, sus obras baten marcas de precio en el mercado del arte.

En este caso, el estudio de la historia clínica del pintor se relizará basándose, so-bre todo, en estas cartas a su hermano, que escribió durante toda su vida, donde se pueden encontrar tanto las quejas de sus padecimientos físicos y psíquicos, como sus ideas pictóricas, expresadas siempre de una manera espontánea y apasionada.

HISTORIA CLÍNICA

Sabemos por la correspondencia con su hermano Theo, que el pintor sufrió durante toda su vida de episodios repetidos de convulsiones, náuseas, vómitos, vértigos, dolores abdominales y alucinaciones visuales, que se le presentaban es-porádicamente en forma de crisis, y que fueron tratadas de muy diferentes maneras. Por esto, son también muchas y variadas las enfermedades que se han atribuido a Van Gogh, según los síntomas que padeció durante toda su vida.

En sus últimos años, estas crisis se hicieron cada vez más frecuentes, por lo que el artista decidió ingresar voluntariamente en el hospital de Saint Remy de Proven-za. Desde allí, escribe a su hermano Theo, el 25 de mayo de 1889 diciéndole:

«Comprenderás que, teniendo en cuenta que paso la mayor parte del tiempo en el jardín, mi vida aquí no es tan triste».

Y en septiembre del mismo año, también desde el hospital, vuelve a escribir:«¿Que hacer, pues?¿Continuar aquí unos meses o trasladarme? No lo sé. El caso es que cuando se

producen las crisis no es cosa de broma, y arriesgarme a un ataque semejante en tu casa o en la de cualquier otro, es un asunto serio. Además, estoy muy preocu-pado y debo pintar sin cesar, ya que un ataque más violento puede aniquilar para siempre mi potencia para pintar».

Fig. 1: Retrato de su hermano Theo. Cortesía del Museo Van Gogh Amsterdam y tarjeta postal con dibujo de dos campesinos enviada por Vicent a su hermano Theo (1885). Colección Paul Mellon. Cortesía de la Galería de Arte Nacional de Washington DC.

141Capítulo 8. Vicent Van Gogh (1853 Zundert-1890 Auvers-sur-Oise)

Vemos que las crisis se le presentaban de improviso, y que desde luego, eran un problema muy temido por el pintor. Sus causas han sido atribuidas a enfermedades muy diferentes, según los distintos autores.

Se ha pensado, que podían deberse a patología infecciosa, porque se sabe que Van Gogh padeció de gonorrea, y que fue tratado de la misma en la Haya en 1882, a los veintinueve años de edad. Se tienen también indicios de que padeció sífilis, que le fue diagnosticada durante su estancia en Amberes en 1886, y que fue tratada medicamente por el Dr. Cavenale.

Los enfermos sifilíticos experimentan periodos de depresión y paranoia, segui-dos de momentos de euforia y gran exaltación de la creatividad y la imaginación, en los cuales, perciben la realidad como una explosión de colores, como si estuvie-sen intoxicados por una droga alucinogéna. Se ha especulado, que el pintor pade-ciese una neurosífilis, sin embargo, si fuese así, la enfermedad hubiese progresado de forma continua, y no habrían existido periodos intercrisis libres de enfermedad. Además, el pintor habría padecido también otros síntomas propios de la sifilis ter-ciaria, como alteraciones en la marcha, pérdida de visión, y enlentecimiento del pensamiento, sin embargo, sabemos de la claridad de la mente del artista, por las cartas que escribe a su hermano, hasta el mismo día de su muerte.

También se ha especulado con otras posibles enfermedades, por ejemplo que padeciese un síndrome de Meniere, que cursa con crisis de acúfenos, hipoacusia, y un vertigo rotatorio con sensación de giro de los objetos alrededor; estas crisis estarían separadas por periodos libres de síntomas.

Arenberg, que atribuye las crisis de Van Gogh al síndrome de Méniere, inter-preta, que la automutilación de la oreja fuera una defensa personal contra los des-agradables acúfenos que sufría el pintor, incluso también establece que las aluci-naciones visuales, fueran consecuencia de un nistagmo, a veces incluido en este mismo síndrome.

De todos modos, en sus cartas Van Gogh nunca se queja de acúfenos, aunque sí a veces de oír voces en su cabeza, y esto estaría más en relación con una patología psiquiátrica, que con un síndrome puramente orgánico, como el de Méniere.

Si Van Gogh padeció sindrome de Méniere o no, es díficil saberlo, pero desde luego, tendría que padecer «algo más» que justificase su comportamiento, y tam-bién considerar que la intoxicación con absenta o licor de ajenjo, que el pintor con-sumía en exceso, podría producir igualmente estos episodios de vértigo periférico.

Se ha pensado también que Van Gogh pudo sufrir de epilepsia, ya que el Dr. Peyron, que recibió al pintor en su ingreso voluntario en el hospital de San Remy, escribió en su informe clínico:

«Padece de manía aguda con alucinaciones visuales y auditivas, que lo han llevado a mutilarse cortándose una oreja. Al parecer en la actualidad, ha recuperado la razón, pero le parece que no tiene la fuerza ni el valor suficiente como para vivir en libertad, y ha solicitado voluntariamente que se le admita en esta institución. En consecuencia de cuanto antecede, soy de la opinión que el Sr. Van Gogh, padece ataques epilépticos no demasiado frecuentes, y que es aconsejable tenerlo en prolongada observación».

En estas mismas fechas, el pintor escribe a su hermano Theo:«Creo que he hecho bien en venir aquí, por lo que sé, el médico se inclina a

considerar lo que he tenido como un ataque de naturaleza epiléptica. Pero no he preguntado al respecto».

Gastaud se inclina hacia el diagnóstico de epilepsia, y piensa que los cambios psiquiátricos asociados, se deberían a una epilepsia del lóbulo temporal, ya que en este tipo de epilepsia se asocian alucinaciones visuales, trastornos de memoria, y alteraciones psiquiátricas, pero nunca hay pérdida de conciencia durante los ata-ques, que sabemos que Van Gogh nunca padeció.


Brunas y Marelli, no comparten la teoría del padecimiento del síndrome de Méniere, argumentado por Arenberg, teniendo en cuenta que un foco epileptógeno en el lóbulo temporal, puede desencadenar también crisis vertiginosas y alucina-ciones auditivas.

Por lo tanto, el diagnóstico de epilepsia del lóbulo temporal, puede explicar las alucinaciones visuales características de este tipo de epilepsias parciales com-plejas. También explicaría el carácter explosivo de las crisis, y el hecho de que la enfermedad alternara con episodios de normalidad.

Pero, sin embargo, en la epilepsia las crisis duran minutos y raramente horas, y en el caso de Van Gogh, duraban días o meses. Además, la epilepsia por si misma, no puede explicar el carácter depresivo y meláncolico, y los bruscos cambios en el estado de ánimo del artista.

Las alteraciones visuales padecidas por el pintor durante las crisis, son también características de este tipo de epilepsias parciales complejas, que además en oca-siones, no se asocian a pérdida de conciencia, ya que el pintor no refiere haberla perdido en ninguna de las cartas que escribe a su hermano, ni se encuentra refe-rencia de ello en las notas del doctor Peyron, que le atendió durante su estancia en el hospital de Saint Remy; siempre se habla de confusión, pero nunca de pérdida de conciencia.

Para Arnold, sin embargo, la enfermedad que padeció el pintor pudo ser tam-bién una porfiria aguda intermitente, enfermedad familiar hereditaria, que sabemos que padecieron algunos miembros de su familia, ya que su hermano Theo y su hermana Wilhelmina, sufrieron los mismos síntomas que él.

Las porfirias son enfermedades genéticas, en las que por ausencia de determi-nadas enzimas metabólicas que catabolizan el grupo hemo, se acumulan en el organismo cantidades anormales de porfirinas, que varían según el tipo de porfiria.

Las crisis agudas de porfiria cursan con dolor abdminal, naúseas y vómitos, además de insomnio, ansiedad, depresión, y alucina-ciones. Pero esta enfermedad también produce orinas colúricas, de las que no se ha tenido referencia alguna de su padecimiento, ni por los médicos que atendieron al pintor, ni porque el artista se refiriese a ellas en sus cartas.

Otros autores, han pensado que podría haber sufri-do una enfermedad profesional, una intoxicación, ya que los óleos con los que trabajaba Van Gogh estaban llenos de sustancias muy tóxicas, como el plomo. Para hacer el color blanco, por ejemplo el plomo metálico se sometía a ambiente ácido, y cuando se secaba la costra, se raspaba para obtener un polvo que, mezcla-do finalmente con aceites, daría lugar a este color. A su vez el amarillo cromo, estaba constituido por cromato de plomo, que era también muy tóxico, y además era el color preferido por el artista.

Es sabido por el analisis los cuadros, que Van Gogh utilizaba mucha cantidad de pintura en ellos, sobre todo, en los que realizó en sus ultimos años de su vida.

De hecho, si observamos este fragmento del cuadro campo de cipreses (fig. 2), las líneas de impregnación del lienzo con la pintura, parecen hechas tomando di-rectamente el tubo del óleo, y extendiéndolo sobre el lienzo, sin utilizar el pincel.

Fig. 2: Fragmento del cuadro Cipreses. Óleo sobre lienzo (1889). Cortesía del Museo Metropolitano de Nueva York.


El mismo Van Gogh, refiere esta forma de pintar, directamente con el tubo:«Comencé a pintar con el pincel, pero una pincelada se fundia sobre la otra

como en la nada, fue entonces cuando apretando el tubo, hice salir los colores y las sombras, como yo quería».

Es sabido también, que el pintor mantenía en la boca los tubos de pintura mien-tras trabajaba, por lo tanto, es muy posible que sufriese los efectos de una intoxica-ción crónica por plomo.

En diciembre de 1889, le sorprendió una nueva crisis, mientras estaba traba-jando, e intentó envenenarse tragándose las pinturas. Este grave ataque, duró toda una semana, y durante el mismo, el Dr. Peyron le retiró los óleos, y solo le permitió dibujar durante un tiempo.

El cuadro clínico de la intoxicación por plomo, produce irritabilidad, ataxia, anorexia, pérdida de peso, debilidad motora, náuseas, dolor abdominal, alteracio-nes en la esfera neuropsicológica, y problemas de sangrado en las encías y epísta-xis, de las que el pintor, si hace múltiples referencias en sus cartas.

Desde luego, el saturnismo, puede ser responsable de la enfermedad de Van Gogh, ya que sus síntomas digestivos (problemas abdominales y bucales), anemia (sospechada por la palidez con la que el artista se autorretrataba), las convulsiones y los síntomas psiquiátricos, podrían deberse a una intoxicacion crónica por plo-mo, como consecuencia del uso que hacia de sus pinturas.

Pero lo cierto, es que Van Gogh ya estaba enfermo, antes de emprender su vida como pintor. Su desequilibrio mental, unido a sus grandes carencias nutricionales por su escasez ecónomica, a la que el mismo refiere muchas veces en sus cartas, así como su gran afición al tabaco y a los licores estaban ya presentes, antes de tomar contacto con las pinturas.

Es por lo tanto, bastante aventurado achacar al plomo, síntomas que más bien pu-dieran deberse a déficits vitamínicos, por mala alimentación, que serían responsables de la anemia o de la estomatitis crónica que siempre padeció. Además, el artista con-sumía grandes dosis de absenta, que podrían ser las responsables de las convulsiones que padecía, ya que se necesita una concentracion de plomo en sangre mayor de 100 ug/100 ml para desencadernarlas, y esto no se logra con una intoxicación crónica.

Además, cuando el pintor estaba internado y se alimentaba bien, solo mostraba sus síntomas psiquiátricos, y ninguno secundario a la intoxicación por plomo, a pesar de que era entonces cuando pintaba sin cesar, y estaría por lo tanto, mucho más en contacto con el tóxico.

Otra de las enfermedades posibles sería la del alcoholismo, ya que se sabe que el artista consumía en exceso una bebida conocida como absenta o licor de ajenjo. Se dice que el pintor se cortó el lóbulo inferior de la oreja, cuando estaba bajo los efectos de esta bebida.

La absenta, que también se llamaba «el diablo verde», tenía un sabor anisado, y se hizo muy popular en Francia durante el siglo XIX. Los artistas la consumían en busca de creatividad e inspiración. Estaba elaborada a partir de la hierba Artemisia Absyntium, que tiene un elemento psicoactivo conocido como la tujona, que la hace tóxica y alucinógena.

Cuando se consume en pequeñas cantidades, produciría hiperexcitabilidad y alucinaciones visuales, pero su intoxicación, daría lugar a un cuadro clínico de náuseas, vómitos, diarrea, disuria, hematuria, vertigos, y cefaleas, que coincide con sintomatología de las crisis, que padecía el pintor.

Van Gogh consumía esta bebida en exceso, y de hecho, se sabe fue tratado con bromuro, que se empleaba entonces para la intoxicación por absenta. No se puede decir con total seguridad, que fuese la absenta la causa primaria de la enfermedad del pintor, pero seguro que contribuyó a empeorar aún más su precaria salud.


Vallejo Nájera, también postula que la absenta tuvo un papel muy importante en la patología del pintor. Hay que tener en cuenta también, que la intoxicación por absenta, produce una sintomatología muy parecida a la del síndrome de Mé-niere, y que los mareos, vómitos, y dolores abdominales, que pueden ser atribuidos en principio a vértigo periférico, pueden sin embargo, estar dentro del contexto de una sobredosis por esta bebida.

También Gastaud, que atribuye la enfermedad de Van Gogh a crisis epilépticas, reconoce que la absenta puede ser un factor desencadenante de una epilepsia parcial compleja, como la que pudo padecer el artista, y que las «dudosas convul-siones» de Van Gogh, pudieron deberse únicamente a los efectos de esta bebida, en lugar de ser la consecuencia de una epilepsia.

También, existen teorias de enfermedades puramente psiquiátricas, como la de una esquizofrenia, defendida por Jasper.

Esta enfermedad, se caracteriza por delirios o ideas delirantes, alucinaciones sobre todo auditivas, comportamientos y pensamiento desorganizado, y se pone de manifiesto, con alteración del lenguaje y la escritura, y con síntomas negativos, caracterizados por un aplanamiento afectivo, pobreza del habla, y falta de inciativa para cualquier actividad.

Todo esto, desde luego, no coincide con la sintomatología que presentaba el pintor, en el que no hubo ningun tipo de aplanamiento afectivo ni de pensamientos negativos, ni pérdida de la iniciativa, de hecho al contrario, después de las crisis, Van Gogh no solo pintaba sin cesar, sino que escribía su hermano cartas con un gran contenido literario, nunca indicativo de padecer una esquizofrenia, donde hay sobre todo una desorganización del lenguaje, como trastorno mas característico.

Para Blumer y Jamison, Van Gogh padeció un trastorno bipolar, alternando fases de manía y extaltación, con otras de melancolía y tristeza.

Esta patología psiquiátrica, se caracteriza por la alternacia de episodios depre-sivos, con sentimientos de culpa desproporcionados, insomnio, pérdida de peso y de energía durante el día, y en los casos más graves, puede asociar ideas suicidas. Estos episodios, se alternan con otros maniacos, en los que el paciente presenta una gran actividad, esta eufórico y verborreico con una gran autoestima, no tiene necesidad de dormir, y pueden aparecer alucinaciones normalmente auditivas, re-lacionadas con el estado de ánimo. Además, entre estas fases, se alternan periodos sin síntomas (eutímicos), donde el paciente permanece prácticamente normal.

Esta enfermedad, que se cree debida a un déficit de neurotrasmisores cerebra-les, es también más frecuente en personas con antecedentes familiares de la misma, y muchas veces hay factores externos, que puden desencadenar las crisis.

Todas estas circunstancias se daban en la vida de Van Gogh. Además de los antecedentes familiares, pues se sabe que su hermana también padecía los mismos síntomas que él, pudieron darse en su biografía, otros factores desencadenantes para sufrir este trastorno, ya que no tuvo buenas relaciones con sus padres, no con-siguió formar una familia propia, fracasó en su intento de hacerse un hueco en la vida laboral, y abusó en exceso del licor de ajenjo, todo esto podría hacer que su ánimo se desestabilizara, dando lugar al trastorno bipolar.

En la biografía del pintor, se encuentran indicios de episodios maniacos, como cuando vendió todas sus pertenencias para convertirse en predicador, tal como lo refiere su cuñada Johana Bonger, al hablar del artista en una de sus cartas dirigidas a su suegra:

«Se abraza a la religión con una vehemencia casi demencial; se esfuerza en poner en práctica la enseñanza de Cristo; se desprende de todo: de su dinero, de su ropa, de su cama, de su buena casa, y se va a vivir a una casa pobre, donde falta hasta lo más indispensable».


También, durante estos espisodios maníacos, el artista trabajaba días enteros sin dormir hasta caer rendido por el agotamiento, escribe en una de estas fases manía-cas a su hermano, coincidiendo con la estancia de Gaugin en Arles:

«Estoy en medio de un verdadero furor de trabajo … pasamos los días trabajan-do, trabajamos siempre. A la noche tenemos un cansancio mortal, vamos al café y luego temprano, a la cama».

Y fue después de uno de estos espisodios de hiperactividad que experimentó con Gaugin, cuando el pintor se cortó su oreja.

También está presente en Van Gogh un pensamiento acelerado y volátil típico de las fases maníacas de esta enfermedad, como queda reflejado en una larguísima carta escrita a su hermano en julio de 1880, donde se puede observar, cómo cam-bia de tema bruscamente y a cada instante.

Y a estas fases de exaltación, le seguían otros periodos de tristeza, fatiga, y can-sancio, que desembocaban en depresión, así escribe a su hermano:

«Las alucinaciones intolerables han cesado, de hecho han disminuido a una pe-sadilla simple …estoy bastante bien ahora, a excepción de un trastorno de tristeza vaga, difícil de explicar».

Pero Van Gogh, permanecía también mucho tiempo en fase depresiva, con una tristeza permanente, como muy bien describe su padre, al hablar de él en sus cartas:

«Nos apena, porque vemos que no conoce la alegría de la vida, siempre va con la cabeza gacha … parece como si siempre escogiera el camino más difícil».

También, en muchas facetas de su biografía y en su correspondencia, se obje-tivan estas fases de depresión, así escribe con relación a sus tres últimos cuadros:

«Estos tres cuadros son campos extendidos en el infinito, bajo un cielo cubierto de nubes, y no es difícil expresar en ellos, toda mi tristeza, la extrema soledad».

Y en estas condiciones anímicas, pintó sus últimos cuadros de los campos en Auvers. El artista, llevaba un pistola para espantar los pájaros, y luego poder incor-porarlos a sus lienzos, y fue con la que se disparó (fig. 3).

En la última carta dirigida a su hermano, y que llevaba consigo cuando se sui-cidó, escribe:

Fig. 3: Campo de trigo con cuervos. Óleo sobre lienzo (1890). Cortesía del Museo Van Gogh. Amsterdam.


«Tengo muchas cosas que es-cribirte, pero no tengo ganas, me parece inutil… la tristeza durará por siempre».

Los cambios afectivos del pin-tor, marcados por su bipolaridad, podemos encontrarlos tanto en su biografía, como en su legado literario, y por supuesto en sus cuadros.

Al observar dos autorretratos (fig. 4), pintados con tan solo dos años de diferencia, podemos ver, la rápida progresión de su enfer-medad en poco tiempo.

En el segundo de ellos, que pinta en 1889, en el hospital de

Saint Remy de Provenza, un año antes de su muerte, se pone de manifiesto la sintomatología de su enfermedad mental, en su rostro demacrado y pálido y en su mirada triste y ausente.

Su angustia al pintarlo, se traduce en el uso de unas pinceladas onduladas, vi-brantes y expresivas, como las que utilizará en las obras de sus últimos años, y que ya están presentes en el primer autorretrato pintado en 1887; pero que son mucho más marcadas, en el último pintado en 1889.

El artista nació un año después que hubiese muerto su hermano mayor, al que sus padres habían puesto su mismo nombre, y esta sensación de vivir reemplazan-do a otro, pudo condicionar su infancia y las relaciones con su familia, que nunca fueron demasiado afectivas.

Desde muy pronto, sufrió los efectos del trastorno bipolar, como se refleja en su biografía, en las cartas que escribía a su hermano, y en su pintura. Pasaba de la euforia a la tristeza, de la alegría a la melancolía, y de pintar con furia y sin cesar, a la total inactividad.

Además, también podemos pensar que la absenta, tuvo un papel importante, no solo afectando a la situación anímica del artista, sino también empeorando los síntomas que se añadirían al trastorno bipolar, con vértigos, dolores abdominales, temblores, y alucinaciones visuales.

La debilidad mental del pintor, se vio además perjudicada por su situación so-cial, que lo sumergía en una espiral de aislamiento, alcoholismo y miseria, que condicionó el deterioro de su salud física, además de la ya deteriorada salud mental.


Podemos pensar que la agudeza visual de Van Gogh era normal, no obstante algunas de las enfermedades que se le han atribuido, cursan con alteraciones en la visión, como la sífilis, la intoxicación por plomo, o por absenta, y la porfiria.

Theo Van Gogh encomendó al Dr. Gachet, gran aficionado al arte y amigo y cliente de su galería de París, el cuidado de su hermano durante su estancia en Auvers.

El único dato de su exploración oftalmológica, es por tanto, el del Dr. Paul Ferdinand Gauchet, que en mayo de 1890 comprobó la agudeza visual del pintor durante su estancia en Auvers.

Fig. 4: Autorretratos del pintor en 1887. Cortesía Rijkmuseum de Amsterdam y en 1889, cortesía de la Galería Nacional de Arte de Oslo.


En una carta, el doctor Gachet refiere al hermano del artista, que el pintor tenía una visión excelente, y que no necesitaba gafas ni para lejos ni para cerca, añadiendo, que también le había realizado una prueba con el test de colores, y que su visión cromática era to-talmente normal. El Dr. Gachet (fig. 5), trabajaba para el ferrocarril, y entre las exploraciones que tenía que hacer a los empleados, se incluían los tests de visión del color, por ello probablemente, incluyó también esta prueba en el examen clínico del artista.

El Dr. Gaucher, fue también uno de los últimos referentes para el pintor, le acogió y le cuidó cuando llego a Auvers, pero debido al difícil carácter del artista, y al interés de este por la hija de Gachet, a la que pintó muchas veces en esta época (fig. 6), las relaciones entre ambos se enfriaron, y el pintor quedó realmente solo en sus ultimos días en Auvers, antes de su muerte.

Fig. 5: El Dr. Gachet (1889) (Hombre con una pipa). Aguafuerte sobre papel. Cortesía de la Galería Nacional de Washington. Colección Rosenwald.

Fig. 6: Muchacha de blanco (1890). Óleo sobre lienzo. Cortesía de la Galería

Nacional de Arte de Washington. Coleccion Chester Dale.


LA VISIÓN AMARILLA EN LA OBRA DE VAN GOGH

Como ha estudiado Arnold, en algunas de las obras de Van Gogh, hay un claro predominio de los tonos amarillos, sobre todo, en las realizadas por el pintor du-rante su estancia en Arles.

Se han intentado encontrar múltiples explicaciones médicas a este uso, a veces compulsivo, que hace Van Gogh del amarillo en sus cuadros. Los tratamientos con digitálicos a dosis tóxicas, producen xantopsia o visión amarilla, y se sabe que en aquella época, estos tratamientos se empleaban para enfermedades neurológicas como la epilepsia, de la que sí sabemos con certeza, que se diagnosticó y trató a Van Gogh en Arlés.

En el manual Hahnemann de homeopatía de 1835, se dan al menos 73 indi-caciones para el tratamiento con digital, incluyendo enfermedades melancólicas, hipocondría, alteraciones mentales, náuseas, vómitos, dolor de ojos, inflamación de los párpados, epífora, e inflamación del conducto lagrimal. Por lo tanto, entre estas multiples indicaciones médicas, estarían incluidas las dolencias padecidas por el pintor, por lo que es muy posible que fuese tratado con ella.

Lo que realmente no se puede saber, es si Van Gogh fue tratado realmente con dosis tóxicas de digital, que serían las que producirían esta sintomatología, pero

esto no es demasiado probable, ya que el mismo Gachet había publi-cado un trabajo, donde advertia del peligro del tratamiento a dosis altas con esta droga.

Además, este médico practicaba la homeopatía, por lo que en el caso de que hubiese tratado al pintor con digital, nunca habría sido utilizan-do las dosis tóxicas que producirían xantopsia.

Es innegable, de otra parte, el uso excesivo que hace el pintor del ama-rillo en esta época, empleándolo inicialmente en la pintura de los fon-dos de sus obras, como por ejemplo, en el cuadro de la Arlesiana (fig. 7), óleo inspirado en un dibujo hecho por su amigo Gaugin, durante su es-tancia en Arles.

En otros de sus cuadros, el ama-rillo es el color predominante, que utiliza, no solo en el fondo, sino tambien en el motivo del cuadro,

Fig. 7: La Arlesiana. Retrato de Marie Julien. Óleo sobre lienzo (1888-89). Cortesía del Museo Metropolitano de Nueva York.


que se transforma así, prácticamente en monocromo para la gama de los amarillos, como en su famoso cuadro de los Girasoles, donde solo emplea un leve toque de azul para firmar, y dar un pequeño trazo, en una de las flores (fig. 8).

Pero el grado máximo del uso del amarillo, lo hace el pintor, en el bodegón «Membrillos, limones, peras y uvas» (fig. 9), que es ya prácticamente monocromo para este color, utilizando incluso, para la pintura del marco, también el color ama-rillo, que el mismo artista eligió para este cuadro, y que es el único que se conserva, que fuera fabricado y elegido por el propio pintor.

Otros tratamientos que producen xantopsia, son las santoninas, que se emplea-ban en aquella época, como agentes antisépticos para alteraciones del tracto diges-tivo, y como sabemos por su correspondencia, el pintor padeció con frecuencia del estómago, y probalemente fuera tratado con ellas.

Fig. 8: Los girasoles (1889). Óleo sobre lienzo. Cortesía

del Museo Van Gogh.


Se sabe, además que Van Gogh te-nía hipersensibilidad a la trementina y al aguarrás de las mezclas de la pintura, y que aspiraba alcanfor para los trastornos del sueño, todo esto podría ocasionarle problemas digestivos, escribe así en una de sus cartas a Theo desde Arles:

«Aquí estoy mejor que en París, pero mi estómago se ha vuelto débil en exce-so, será por una dolencia que atrapé alli, probablemente debida al mal vino, del que bebí demasiado».

Estos trastornos digestivos, pudieron ser probablemente tratados con santoni-nas, y esto podría ser también, la causa del uso tan predomimante de los amari-llos en su obra.

A todo esto, también podría sumarse la gran cantidad de licor de absenta, que el artista sabemos que consumía, como

el mismo hace referencia en las cartas dirigidas a su hermano. Es sabido que la absenta tenía propiedades alucinógenas, y también producía alteraciones en la percepcion del color.

Pero sin embargo, también podemos pensar, que el pintor empleaba el amarillo con un criterio puramente artístico, utilizándolo en sus lienzos al lado de sus colo-res complentarios, para conseguir una mezcla atractiva en sus obras.

Quizás por esto, en el cuadro «Naturaleza muerta con naranjas y limones con guantes azules» (fig. 10), hay un predominio de amarillos, pero el pintor introduce

Fig. 9: Membrillos, limones, peras y uvas. Óleo sobre lienzo (1887-88). Cortesía del museo Van Gogh. Amsterdam.

Fig. 10: Naturaleza muerta con naranjas y limones con guantes azules. Óleo sobre

lienzo (1889). Cortesía de la Galería Nacional de

Wasghinton. Colección Paul Mellon.


en la composición, unos guantes de color azul violado, buscando con ello romper con los tonos amarillos, y conseguir un contraste diferente, utilizando el color azul violado como complentario del amarillo; escribe al respecto, a su hermano Theo, el 23 de enero de 1889:

«Acabo de terminar una nueva tela. Tiene un ligero aire casi chic, un cesto de mimbre con limones y naranjas, una rama de ciprés, y un par de guantes azules. Tú ya has visto mis cestos de frutas».

Por lo tanto, es una hipótesis demasido simplista, el intentar atribuir la causa del predominio del color amarillo en sus cuadros a una posibilidad médica, basada en una alteración transitoria de la percepción cromática, producida por la ingesta de un fármaco, o debida a una intoxicación por absenta.

El artista, en su correspondencia, nos habla mucho de esta pasión por el color amarillo, que a veces va mas allá de la pintura, y afecta tambien a sus gustos litera-rios, asi comenta a su hermano, en una carta escrita el 25 de mayo de 1889:

«Estoy leyendo El Sueño de Zola, la descripción de la protagonista es como si estuviera hecha de amarillos diferentes, enteros y rotos».

Porque él mismo era consciente de esta visión amarilla, que debía de experi-mentar de forma intermitente, y que desde luego, relacionaba con la ingesta de absenta; así escribe de nuevo a su hermano, el 24 de marzo de 1889 en Arles:

Fig. 11: Campo de trigo amarillo con sembrador (1890). Cortesía del Museo Van Gogh.


«Rey dice que en lugar comer con regularidad, me he mantenido a base de café y alcohol. Admito eso, pero …se comprendera que para alcanzar la nota de amarillo conseguida este verano, me ha hecho falta empinar un poco el codo».

También escribe:«Ahora tenemos por aquí un calor espléndido y fuerte sin viento, que me viene

muy bien. Un sol, una luz, que no puedo llamar mas que amarilla, amarillo de azufre pálido, limón palido oro ¡que hermoso es el amarillo¡».

Por lo tanto, el uso excesivo de este color, puede ser debido en gran parte, a su inspiración artística.

Y como en otras ocasiones, podemos saber más de su estado anímico cuando pinta sus cuadros, por el estudio de sus cartas. Escribe de nuevo a su hermano, en relación al uso del color amarillo:

«Tengo un campo de trigo muy amarillo y claro, quizás la tela mas clara que haya hecho nunca, tiene muchos amarillos diferentes, enteros y rotos. La última tela que he comenzado es un campo de trigo donde hay un pequeño segador y un gran sol. La tela es toda amarilla, a excepción del muro y del fondo de las colinas violetas» (fig. 11). Otra tela que tiene un motivo casi idéntico, es de colorido dife-rente, un verde grisáceo, y un cielo blanco y azul» (fig. 12).

Por lo tanto, el uso del amarillo era, desde luego, una preferencia consciente y elegida por por Van Gogh para su obra. Así, el artista pinta dos veces seguidas el mis-mo motivo, el campo de trigo, pero en la segunda tela (fig. 12) las tonalidades que utiliza son predominantemente verdes, y el amarillo está practicamente ausente.

Podemos pensar, que quizás la ingesta de grandes cantidades de absenta, o algunos fármacos con los que pudiese haber sido tratado, podrían exaltar en él la visión del amarillo, de la que desde luego, el pintor era consciente, y por ello se refería a ella en sus cartas, pero hay que tener en cuenta que la elección de los co-lores, dependería siempre más de su inspiración como pintor, que de una posible patología visual.

Fig. 12: Campo de trigo en Auvers (1890). Óleo sobre lienzo. Colección

Paul Mellon. Cortesía de la Galería Nacional de Arte de

Washington DC.


Estudiando también cuadros donde el artista pinta el mismo motivo, con dife-rentes tonalidades de color, como los que realiza de «Los lirios» (fig. 13), también la selección de la gama cromática en ellos depende, sobre todo, de su libre elec-ción como artista.

En los dos cuadros (fig. 13), Van Gogh pinta un ramo de lirios, y ambos estan realizados, uno a continuación de otro, incluso podría tratarse del mismo ramo, pintado con diferente colocación.

La coloración de las flores es azul violada en los dos casos, y el artista solo juega con el fondo, que en uno de los cuadros es rosa claro, y en el otro, es totalmente amarillo.

Escribe a su hermano, cuando los pinta:«He pintado dos ramos violetas, el segundo de ellos, es un efecto de colores

complementarios y completamente diferentes, que destacan mejor, porque son muy opuestos».

Por lo tanto, el uso del fondo amarillo en el segundo cuadro de los lirios, es algo to-talmente pensado y elegido conscientemente por el pintor, y no dependería de ningún otro factor externo, de tratamientos médicos, o de ningún tipo de patología asociada.

Se sabe, por el estudio de sus cartas, que Van Gogh, al igual que Cezanne, cono-cía y aplicaba en sus obras las teorías de los colores de Chevreul, según las cuales para lograr una sensación visual máxima, es preciso enfrentar un color primario con su complementario.

Por lo tanto, cuando usa el amarillo como fondo en algunos de sus cuadros, le esta enfrentando como color primario a su complementario, el azul violado con el que pinta las flores.

Por esto, la elección del amarillo, en este caso y en algunos otros, tendría desde luego más un significado pictórico, que médico.

Y si volvemos de nuevo al cuadro de la Arlesiana, que también tiene fondo ama-rillo (fig. 7), podemos ver como el pintor enfrenta de nuevo los mismos colores, el amarillo en el fondo, y el violeta en la silueta de la modelo, empleando de nuevo el color primario con su complementario.

Fig. 13: Lirios. Óleo sobre lienzo (1890). Cortesía del Museo Van Gogh. Lirios. Óleo sobre lienzo (1890). Cortesía del Museo Metropolitano de Nueva York.


Y si comparamos nuevamente autorretratos del artista (fig. 14), podemos ver que el que está pintado en 1887, presenta una mayor tendencia al uso de los amarillos, mientras que el segundo, que está pintado en el último año de su vida, cuando probablemente estaría sometido más intensamente a los efectos de las drogas, que antes se han comentado, y que producen visión amarilla, tiene sin embargo un pre-dominio de gamas azules. Esto podría ser debido únicamente, a un motivo artístico de combinación de los colores de libre elección por el pintor.

En agosto de 1884, Charles Blanc, publica su libro «Gramática de las artes y el dibujo», en el que Van Gogh estudia las teorias de las mezclas de color de Che-vreul, y del que hace referencia en las cartas que escribe a su hermano:

«Tengo una serie estudios de color …busco oposiones entre colores, el azul con el naranja, el rojo con el verde y el amarillo con el violeta, esto hace que los cuadros tengan finalmente un contraste de color intenso, y se impide esa termina-ción en grises del cuadro».

Pero, realmente la exaltación del color en los cuadros de Van Gogh, se produce cuando el pintor abandona Holanda, y se instala en el sur de Francia. Su pintura experimenta entonces un cambio radical en sus cromatismos y en sus formas, pro-bablemente inspirado por la luz del mediodía francés, y también por la evolución de su propia técnica pictórica, con los conocimientos en la mezcla de los colores, que sabemos que ya conocia ampliamente.

Así, las diferencias existentes entre los cuadros de motivos similares, pintados antes y durante su estancia en el sur de Francia, son muy notables.

En el cuadro donde representa molino de agua en Gennep, que está pintado durante su estancia en Bramante entre 1883 y 1885 (fig. 15), los tonos son oscuros

Fig. 14: Autorretratos del artista. Óleo sobre lienzo. Autorretrato con sombrero de paja (1887). Cortesía del Museo Metropolitano de Nueva York y Autorretrato (1889), cortesía de la Galería Nacional de Washington. Colección John Hay Whitney.


y el trabajo del motivo esta muy elaborado. Es un cuadro de gran tamaño, influido por la escuela de pintura holandesa, y está pintado en el exterior, durante un frío mes de noviembre de 1884.

Si comparamos este cuadro con el de «los Descargadores de Arles», pintado cuatro años más tarde en el Midi francés (fig. 16), las diferencias entre ambos son muy evidentes. En en el último de ellos, los colores son mucho más vivos, y el mo-tivo está pintado en forma mas esquemática. En este caso, el cuadro lo pintó en su estudio, de memoria, y cuando lo hace escribe a su hermano:

Fig. 15: Molino de Agua en Gennep. Óleo sobre lienzo (1884). Cortesía del Museo Thyssen Bornemisza de Madrid. Colección Carmen Thyssen.

Fig. 16: Los descargadores de Arlés. Óleo sobre lienzo (1888). Cortesía del Museo

Thyssen Bornemisza de Madrid.


«He visto un efecto magnífico y muy extraño esta tarde, una barca muy grande cargada de carbón en el Ródano y amarrada al muelle. Vista desde lo alto, estaba toda luciente y húmeda por un chubasco; el agua era de un blanco amarillento y gris perla turbio; el cielo, lila y una faja anaranjada al poniente; la ciudad violeta. En la barca, pequeños obreros azules y blancos iban y venían llevando la carga a tierra. Era un Hokusai puro».

Es una pintura mucho más sintética y luminosa, y en ella, podemos apreciar realmente un auténtico cambio en el estilo del artista, condicionado por su visión estética de la luz. A partir de su estancia en el sur de Francia, sus cuadros cambian, se vuelven de colores radiantes, y se llenan de luz, y pensar que esto fuera debido a un tipo de patología ocular o a una alteración farmacológica en la percepción del color amarillo, sería desde luego, un razonamiento demasiado simplista.

También, como el artista comenta en su carta, este cambio podría estar influen-ciado por el gusto por la pintura japonesa de Hokusai, de colores vivos y perspec-tiva diferente, que tanto admiraba Van Gogh en esa época.

Quizás finalmente, sea el pintor Paul Gauguin, quien convivió con el artista en Arles, cuando pintó sus cuadros amarillos, quién nos pueda dar una explicación al uso de este color por Van Gogh:

«¡Oh! si amaba el amarillo el bueno de Vicent, este pintor de Holanda, los des-tellos del sol iluminaban su alma, aborrecía la niebla y el frío …necesitaba el calor del amarillo en sus cuadros».

LA PINTURA NOCTURNA DE VAN GOGH. HALOS ALREDEDOR DE LAS FUENTES DE LUZ

En su última etapa, el pintor decía que quería pintar «oscuridad mediante el color», inspirándose para ello, en el uso que Delacroix había hecho de las mezclas cromáticas. De hecho, las escenas nocturnas y crepusculares, constituyen un ele-mento muy importante en toda la obra de Van Gogh.

Escribe, el 1 de marzo de 1885:«Por el momento no solo pinto cuando hay luz, sino incluso al atardecer, cuan-

do las cabañas se iluminan con lámparas, si puedo utilizo de alguna forma mi gama de colores para captar, si tengo ocasión, parte de los singulares efectos de la iluminación por la noche».

Estos lienzos ilustran muy bien su deseo de encontrar medios de expresión ar-tística convincentes, y son por ello, referencias muy significativas de sus logros téc-nicos. Crear el efecto del color en una escena oscura impone limitaciones muy im-portantes para un pintor, que no están presentes al pintar un paisaje inundado por el sol, y encontrar los colores adecuados para pintar la noche, es algo muy difícil.

Van Gogh siempre se había sentido atraído por pintar escenas nocturnas iluminadas con luz artificial, como en el cuadro de «Los comedores de patatas» (fig. 17), que realizó durante su estancia en Nuenen en 1885, donde trabajó como pastor de los campesinos y mineros, que vivían en condiciones límites de pobreza.

Es conocida, también, la admiración del pintor por la obra de Rembrandt, y por su uso del clarooscuro. Inspirándose en ello, Van Gogh realizó varios cuadros al óleo y grabados, donde retrata a los campesinos compartiendo su pobre comida, como hacían cada noche. Con este cuadro, el pintor quiere hacer sobre todo crítica social, y escribe a su hermano Theo, cuando lo pinta:

«Me he esforzado en la idea de representar a esa gente que bajo la lámpara come las patatas con las mismas manos que han labrado la tierra para cultivarlas, y como se ganan el alimento con el trabajo de sus manos, no deseo en lo más mí-


nimo, que todo el mundo lo encuentre bello, ni siquiera bueno, pero de este tipo de cuadros siempre se aprende algo útil»

Tres años más tarde, ya en Arlés, pinta «El café de noche» (fig. 18), utilizando los mismos recursos pictóricos, pero haciendo un tratamiento muy diferente del color. Se puede ver la diferencia cromática tan grande que hay entre los dos cuadros, pero en ambos, el artista trata de pintar la incidencia de la luz artificial sobre el motivo.

Fig. 17: Los comedores de patatas (1885). Cortesía

del Museo Van Gogh. Amsterdam.

Fig. 18: El café de noche. Óleo sobre lienzo (1888). Cortesía de la Galería de Arte de la Universidad de Yale.


El café de noche era un establecimiento típico del sur de Francia, que perma-necía abierto toda la noche. Van Gogh se lo describió a su hermano Theo, como un lugar donde las personas iban cuando no podían procurarse un alojamiento, o cuando estaban tan borrachas, que el dueño de la pensión no les permitía la entra-da. Se observan en el cuadro cuatro lámparas que iluminan la habitación.

La propia oscuridad es la que nos dice que ha caído la noche en el cuadro de los «Comedores de patatas», y es el reloj que marca las doce y cuarto y la deslum-brante luz artificial, la que nos indica que es de noche en «El café de noche».

Las diferencias en el uso del color de la fuente de luz en ambos cuadros, es muy notable. Al igual que habíamos visto antes en sus cuadros de exterior, también en las escenas de interior que realiza en Arlés, su pintura se vuelve mucho más esque-mática, más luminosa, y de colores mucho más vivos, que la que pinta en Holanda.

Si observamos en detalle, la pintura de la luz que emerge de las lámparas en ambos cuadros, es muy diferente. En el de los comedores de patatas, la luz que viene de arriba, no se dispersa e ilumina los rostros de los protagonistas del cuadro, sin embargo, en el caso del café de noche, la luz de la lámpara está pintada con una mancha de color amarillo muy gruesa, rodeada de intensos rayos circulares, también amarillos, repitiéndose esto en cada una de las cuatro lámparas, que Van Gogh pinta en el cuadro (fig. 19).

El artista, relata en sus cartas, que se había quedado despierto tres noches para pintar este cuadro, y que dormía durante el día. Probablemente lo pintó bajo los efec-tos de la absenta, que le podía producir alucinaciones visuales por alteraciones en la dispersion del espectro luminoso, en forma de halos alrededor de las fuentes de luz.

Pero también, podría ser consecuencia de una intoxicación por el plomo, con-tenido en las pinturas, o en la trementina que utilizaba como disolvente, lo que pudo hacer que viera y pintase esos halos amarillos alrededor de la fuentes de luz en el cuadro del Café de noche.

Marmor y Ravin, se inclinan por una patología puramente oftalmológica, y su-gieren que estos halos, que realiza alrededor de las fuentes de luz en su pintura nocturna, podrían deberse a que el pintor padeciese episodios recurrentes de crisis glaucomatociclíticas.

Esta patología frecuente en varones de la edad de Van Gogh, cursa con una elevación transitoria de la tensión ocular por inflamación uveal, con pérdida en la transparencia corneal, y clínicamente da lugar a vision del «glare» o halos alrededor de las fuentes luminosas, por disrrupción de la luz al atravesar la córnea edematosa.

Fig. 19: Detalle de las fuentes de luz «Los

Comedores de patatas» «El Café de noche». Óleo sobre

lienzo (1885) y (1888).


Por lo tanto, las supuestas crisis glaucomatociclíticas, podrían ser las responsa-bles de la pintura de estos circulos alrededor de las luces en los cuadros nocturnos, que realiza Van Gogh en su última época.

Los autores anteriormente citados, no encontraron referencias a molestias ocu-lares en la correspondencia de Van Gogh con su hermano Theo, sin embargo, en una carta que el pintor escribe a Paul Gaugin en Arles el 17 de octubre de 1888, si hace alusión a ello, diciendo:

«Mire, he tenido la vista extremadamente cansada. Pués bien, descansé dos días y medio y luego me puse a trabajar de nuevo, aunque aún no me atreví a salir al exterior, por eso pinté un lienzo de mi dormitorio» (fig 20).

Esto sí podría interpretarse, como debido al padecimiento por el artista de una crisis glaucomatociclítica por inflamación uveal, quizás no demasiado intensa, que cursaría probablemente con molestias, que no le permitieron pintar durante dos días y medio.

Quizás, también por esto, el pintor experimentaría una gran fotofobia que le ha-bría impedido salir a trabajar al exterior; lo que ocasionó, como él mismo comenta en su carta, que se pusiese a pintar el interior de su habitación, evitando la fuerte luz del exterior.

A la vista de esta carta, sí podría pensarse que estas crisis transitorias de eleva-ción de la presion intraocular, que si no dan demasiado dolor ocular, muchas veces

Fig. 20: La habitación del artista. Óleo sobre lienzo. Cortesía del Museo Van Gogh de Amsterdam.


quedan sin diagnosticar, pudiesen ser en parte responsables de la pintura de estos halos alrededor de las fuentes de luz, que hace en 1888 y que, sin embargo el ar-tista no realizaba en sus cuadros anteriores.

También Gauguin, se refiere al cansancio de los ojos de Van Gogh, en la pos-tadata de una carta enviada al pintor un año mas tarde, en noviembre de 1889, donde anota:

«Sé que se fatiga cuando escribe, así que no le pido carta, pese a lo mucho que disfruto leyéndolo».

En esta carta, Gauguin, hace referencia al cansancio de la vista de Van Gogh al escribir, quizás fuese ligeramente hipermétrope y se le estuviese poniendo de ma-nifiesto la presbicia, o también podría ser consecuencia de las cefaleas, que acom-pañaban a las crisis, que el pintor experimentaba frecuentemente en esta época.

Dentro de sus obras noctunas, el artista también pintó la noche en el exterior con la luz de la luna y las estrellas, en su cuadro «La noche estrellada» (fig. 21), que realizó en 1889, y que el mismo consideraba como el apunte de un efecto nocturno.

En estos últimos cuadros en los que pinta la noche, el artista da rienda suelta a su imaginación, y en ellos ya no busca la representación fiel del motivo en la naturaleza.

Fig. 21: La noche estrellada. Óleo sobre lienzo (1889). Museo de Arte Moderno de Nueva York. Créditos Scala Archives. Florencia.


De hecho, en una carta fechada en esta época Van Gogh, escribe a su amigo, el pintor Emile Bernard, diciendo:

«Está claro que la imaginación, es una capacidad a desarrollar, eso es lo único que puede crear una naturaleza mas consoladora y reconfortante, de lo que la realidad nos permite percibir».

Van Gogh en este lienzo, utiliza combinaciones entre el azul y el amarillo, si-guiendo las teorías ya comentadas, sobre el color de Delacroix, y escribe:

«Delacroix creó composiciones soberbias con los azules y con los amarillo limón».Y así, es el amarillo sobre el azul, el color que emplea el artista para pintar los

reflejos luminosos en el cuadro de la noche estrellada, como antes había utilizado el amarillo sobre el rojo, para pintar la iluminación de las lámparas de luz artificial, en el cuadro del Café de noche (fig. 22).

Y ahora Van Gogh, cuando pinta las estrellas en el exterior como puntos del luz dentro del cuadro, utiliza la misma técnica que había empleado cuando intentaba representar la luz artificial en su trabajo en interiores, pintando los halos alrededor de los puntos luminosos, empleando siempre el amarillo en el foco de luz. Siempre enfrentado colores primarios entre sí, el amarillo con el rojo o con el azul, siguien-do la teoría de la percepción cromática en la pintura, que tan bien conocía (fig. 22).

El impresionante remolino, que domina el cielo en el cuadro de la noche estre-llada, requiere una considerable reflexion. Su dibujo está formado por trazos con gran cantidad de pintura cortos y largos, y de líneas quebradas y ondulantes, ensaya-das primero con la pluma o el lápiz, y trasladados luego al óleo y al lienzo (fig. 23).

En su trabajo al aire libre, sobre todo en sus últimos cuadros, Van Gogh se aparta de los detalles naturalistas, para crear movimientos y ritmos curvilíneos, dotados de una enorme energía dinámica. Esto lo hace, sobre todo en los lienzos, pintados en Saint Remy y en Au-vers, coincidiendo con los intervalos entre las crisis de su enfermedad.

En septiembre de 1888, escribe en relación a sus crisis y su pintura:

«Por momentos tengo una lucidez terri-ble… y entonces dejo de sentirme… y el cua-dro me viene como en un sueño».

Fig. 22: Halos alrededor de las fuentes del luz. Detalles.

Fig. 23: Detalle de la pintura del cielo en la Noche estrellada.


Y quizás, sea el estado de ánimo de alguien que presiente sus crisis de enferme-dad, lo que le haya inspirado a Van Gogh a pintar esta obra, ya que el lienzo es una armonía de vibraciones, tanto de formas como de color.

La mezcla rutilante entre el azul y el amarillo, con los trazos llenos de pintura, que describen círculos y ondulaciones de color en el cielo sinuoso y estrellado, hacen de este cuadro una obra de arte realmente impactante.

Pero hay que tener en cuenta que nada en la obra de Van Gogh es espóntaneo, y que detrás del aparente frescor de su pintura, hay mucho trabajo con el color y con el dibujo. Su pensamiento esta siempre perfectamente organizado cuando diseña sus lienzos, demostrandonos la gran maestría de su arte en los periodos intercrisis de su enfermedad.

Todos los trazos que realiza con el óleo, estan pensados y dibujados previa-mente a plumilla o lápiz, como podemos ver en este estudio (fig. 24), que hace de las nubes, para luego pintar el cielo en el cuadro definitivo (fig. 25), «Campo con cipreses» (fig. 26).

Incluso el artista anota en el boceto preliminar a plumilla, el color del óleo, que luego va a utilizar en el lienzo. Esto se repite y se hace mas manifiesto, sobre

todo, en sus ultimos cuadros, los que pinta en Auvers-sur-Oise, poco antes de su muerte.

Las pinceladas tan pensadas de sus cua-dros, están muy relacionadas con sus sensa-ciones en el motivo, así escribe a su hermano Theo desde Arles:

Fig. 24: Estudio preparatorio a lápiz para las nubes

(1889). Cortesía del Museo Van Gogh. Amsterdam.

Fig. 25: Detalle de la pintura del cielo en el cuadro «Campo con cipreses». Óleo sobre lienzo (1889). Cortesía del Museo Metropolitano de Nueva York.


«Las emociones son algo tan fuerte que se trabaja sin darse cuenta de ello… y las pinceladas adquieren una coherencia parecida a la que tienen las palabras, cuando se escribe una carta».

Podemos pensar que en esos momentos el artista pintaba como otros escriben, por lo tanto, estas pinceladas de Van Gogh, nos comunican mucho de su estado de ánimo cuando pintó el cuadro.

Detrás de cada uno de los cuadros que pintó Van Gogh en sus últimos años, hay un gran trabajo preparatorio, por lo que podemos pensar que durante los periodos entre las crisis, la mente del artista trabajaba normalmente y de forma minuciosa, buscando siempre la manera más personal de expresar su arte.

LA IGLESIA DE AUVERS‑SUR‑OISE. SUS ÚLTIMOS CUADROS. METAMORFOPSIA POR COROIDOPATÍA SEROSA CENTRAL

La etapa que vivió el pintor en Auvers-sur-Oise, antes de su muerte, fue breve, pero extraordinariamente fecunda; en solo setenta días, pintó setenta y dos pintu-ras, treinta y tres dibujos, y un grabado. Solía levantarse temprano, y pasaba toda la jornada pintando en los campos o en las calles del pueblo. En sus cuadros de

Fig. 26: Campo con cipreses. Óleo sobre lienzo (1889). Cortesía del Museo Metropolitano de Nueva York.


Auvers, se mantienen los arabescos tortuosos de sus cuadros de Saint Remy, pero quizás los amarillos, que tanto había utilizado en su etapa provenzal, comienzan a no ser tan predominantes en su paleta, para dejar paso al uso de la gama fría de los colores, utilizando, sobre todo, verdes, azules, y violetas.

Tanto Van Gogh como Cézanne, pintaron en Auvers, y a ambos les debemos un gran progreso en el mundo del arte, porque los dos tomaron la decisión de aban-donar definitivamente la idea de hacer de la pintura una reproducción fiel de la naturaleza. Ambos exploraron las formas y colores, y también los dos, tienen una técnica muy especial y diferente, basada en el estudio minucioso de la percepción de las formas en el color.

Cézanne, con su característica pincelada fragmentaria de un miope sin correc-ción, y Van Gogh con su estilo tan peculiar, lleno de explosiones de color en sus últimos cuadros, tal vez influidos por sus crisis de enfermedad mental, abren un camino nuevo en la historia de la pintura.

Cuando Van Gogh pinta su cuadro de la iglesia de Auver, escribe a su hermano Theo:

«Es de nuevo casi lo mismo que los estudios que hice en Nuenen de la vieja to-rre y del cementerio, solo que ahora, el colorido es probablemente más expresivo, más suntuoso» (fig. 28).

Las diferencias entre ambos cuadros son muy notables (figs. 27 y 28), sobre todo en el uso de la gama cromática, pero también en el trazo, como se ha visto ante-riormente, al comparar los cuadros pintados por el artista en Bélgica o en Holanda, con otros pintados durante la estancia de Van Gogh en el sur Francia.

Fig. 27: Van Gogh. La torre de Nuenen (1884). Óleo sobre lienzo. Cortesía de la Fundacion E.G. Bührle. Zúrich.


Como para confirmar la referencia que hace el artista a la iglesia de Nuenen, en el cuadro de la iglesia de Auvers, pinta la figura femenina, con las ropas típicas de las campesinas holandesas.

Y el pintor describe como utiliza la gama de azules en este lienzo, de nuevo en una carta, que escribe a su hermano:

«El edificio parece violáceo contra un cielo azul profundo y simple, de cobalto puro, las ventanas con vidrieras parecen de azul ultramar, el techo es violeta, y en parte naranja».

Este cuadro está pintado a menos de un mes de su muerte. El cielo está hecho a base de pinceladas azules, que giran sobre si mismas, impregnando la obra de un

Fig. 28: La iglesia de Auvers sur Oise.

Óleo sobre lienzo (1890). Museo de

Orsay. París. Créditos fotográficos Agencia

Scala Archivos. Florencia.


inmenso silencio (fig. 29). Están cons-truidas más precipitadamente y están menos trabajadas, que las que hace en sus cuadros pintados con anterio-ridad, en Arles y Saint Remy (fig. 25), quizás por efecto de su exaltación nerviosa, que le llevaría al suicidio pocos días después.

Además de estas pinceladas un tanto desorganizadas del cielo, si nos fijamos en el cuadro, el tejado de la iglesia está dibujado con lineas lige-ramente torcidas.

El prof. Andrea Cusumano, oftal-mólogo de la Universidad de Tor Ver-gata, sugiere que esto podría deber-se a la metamorfopsia que el artista pudo sufrir cuando la pintaba, como consecuencia de una coroidopatía

serosa central. Esto es una teoría puramente oftalmológica, que no puede desde luego, demostrarse con una historia clínica, por lo que sólo se puede considerar como hipótesis.

La coroidopatía serosa central, se produce frecuentemente en personas jóvenes de la edad del pintor, y en su patogenia influye desde luego, el estrés. Es un cuadro clínico reversible, y el acumulo de líquido en el área macular produce distorsión en la percepción de las líneas rectas, como síntoma fundamental.

Es lógico pensar que este cuadro, pintado un mes antes del suicidio de Van Gogh, estuviese realizado bajo condiciones de estrés, y que esto, pudiese ser la causa de las líneas algo torcidas de la iglesia, pero quizás decir esto, sea desde lue-go muy arriesgado, sobre todo en el caso de un pintor con una obra tan diferente, en cuanto al dibujo y al uso del color, como Van Gogh.

El 27 de julio de 1890, el artista falleció como consecuencia de un disparo con un revolver en el campo donde había ido a pintar, tardando dos días en morir.

El pintor Emile Bernard, amigo del artista, que fue testigo del sepelio, escribe:«Allí se encontraban su hermano Theo con el doctor Gachet, el féretro ya es-

taba cerrado. En la pared de la habitación estaban colgados sus últimos cuadros, creaban una aureola en torno suyo y por la luz que emanaban, hacían su muerte todavía más insoportable para nosotros, los artistas».

El doctor Gachet dijo de él:«Era un hombre sincero y un gran artista, para él solo existían dos cosas: la

humanidad y el arte. Pervivirá en el arte, que él colocaba por encima de todo».Y desde luego, estas palabras del médico que cuidó de él en sus últimos días,

han sido realmente proféticas, pues Van Gogh, está ahora más vivo que nunca a través de sus obras.

Fig. 29: Detalle de la pintura del cielo en la Iglesia de Auvers.

CAPÍTULO 9

EDVARD MUNCH (LÖTEN 1863‑SKOYEN 1944)


Forma parte del movimiento expresionista. Su padre fue médico militar. Co-mienza la carrera de ingeniería, que abandona para dedicarse a la pintura. Estudia arte en Oslo y París. Su estilo extremadamente personal, está basado en reducir las formas a su expresión más esquemática, y hacer un uso simbólico del color.

Su vida aislada y solitaria, estuvo marcada por la prematura muerte de su her-mana y de su madre. Su salud fue siempre delicada, padeciendo enfermedades res-piratorias frecuentes, agrabadas por el abuso del alcohol, sufriendo con frecuencia crisis depresivas.

El estudio de estos dos autorretratos del artista (fig. 1), pintados al principio y al final de su carrera pictórica, nos pueden hacer comprender muy bien la evolución de su obra.

Su pintura tuvo un gran reconocimiento en vida, sobre todo en Alemania y en Noruega, su tierra natal. En 1908, el estado noruego le concedió el titulo de caba-llero de la orden de San Olav.

Además de pintor también fue escritor, aunque su obra literaria no es tan conocida y apreciada como la pictorica. Pero esta faceta de Munch como escritor, hace que su pin-

Fig. 1: Autorretratos del artista. Óleo sobre lienzo (1882). Acuarela sobre papel (1943). Cortesía del Museo Munch de Oslo.

168 Capítulo 9. Edvard Munch (Löten 1863-Skoyen 1944)

tura se comprenda mejor, ya que siempre detrás de cada uno de sus cuadros, hay una anotación literaria asociada. De esta manera, en lugar de sus cartas, como se ha hecho con otros pintores, podremos estudiar en este caso, sus propios trabajos literarios, donde el artista nos describe sus estados de ánimo cuando realiza sus obras pictóricas, y tambien cuando padece su enfermedad ocular.

Su cuadro más famoso es el Grito (fig. 2), que marcó una auténtica revolución dentro de la historia del arte. La obra es una sintésis de sus impresiones subjetivas y visuales, como él mismo narra en sus esbozos lite-rarios, que al leerlos, nos hacen comprender mucho mejor el significado de esta, su obra mas famosa:

«Una tarde me adentré por un camino. A un lado quedaba la ciudad y a mis pies el fiordo. Estaba can-sado y enfermo, me quedé parado. El sol se puso, las nubes se tiñeron de rojo, como la sangre. Sentí que un grito atravesaba la naturaleza, me pareció oír un grito. Pinté esta imagen, pinté las nubes como sangre real. Los colores gritaban. Así surgió el grito».

En estas frases de Munch, vemos el carácter auto-biográfico de esta obra, el propio pintor se representa en ella como esa extraña figura del cuadro que muestra su angustia, y es la misma que vuelve a utilizar, cuando trata de pintar de nuevo sus impresiones de angustia

al temer perder la visión, mientras padecía su hemorragia vítrea en 1930 (fig. 13).Esta obra de Munch, es todo un hito dentro del movimiento expresionista, al

utilizar la pintura no solamente como un arte puramente visual, sino como un me-dio de expresion de sus sentimientos, que se unen al color en la obra pictórica. La subjetividad de la pintura de Munch, solo llega realmente a comprenderse del todo, por la lectura simultánea de sus escritos literarios.

Sus obras, realmente revolucionarias para su época, no prestan atención a los detalles técnicos, pero están impregandas de psicología, esto se puede entender también mejor, leyendo de nuevo sus notas, en las que escribe, por ejemplo:

«Yo pintaba las líneas y los colores que afectaban a mi ojo interno, pintaba de memoria sin los detalles, ya que estos no estaban en mí, pintaba las impresiones de mi infancia, los colores apagados de un día olvidado».

Y son estos recuerdos tristes de su infancia, los que nos muestra en algunos de sus cuadros, como la muerte de su madre, cuando sólo tenía cinco años (fig. 3), y el posterior fallecimiento de su hermana Sofía a los quince años (fig. 5), ambas víctimas de la tuberculosis.

En ocasiones, pinta estos recuerdos de infancia, muchos años después de haber-los vivido, y por ello, sus cuadros estan tan cargados de subjetividad.

En el caso de la obra «Madre con niña muerta» (fig. 3), pinta los brazos de la niña protagonista del cuadro, como los del protagonista del grito, tapándose los oídos, para no escuchar.

Con este gesto, Munch pinta en sus obras, su angustia ante diferentes situacio-nes de su vida. Su actitud sobrecogedora ante la naturaleza, en el cuadro del Grito (fig. 2), ante la muerte, en el cuadro donde pinta la angustia vivida por su hermana por el fallecimiento de su madre (fig. 3), y ante la posibilidad de quedarse ciego, como consecuencia de su hemorragia vítrea, en el cuadro pintado en 1930, obser-vándose mientas la padecía (fig. 13).

Fig. 2: El Grito. Témpera y pastel sobre madera (1910). Cortesía del Museo Munch de Oslo.

169Capítulo 9. Edvard Munch (Löten 1863-Skoyen 1944)

Desde un punto de vista médico, se conoce que el pintor sufrio de problemas en los oídos, debido a los frecuentes resfriados, que padeció a lo largo de su vida, en una carta a su hermana Ingebord, escribe:

«Tengo en este momento, grandes problemas en los oídos».Quizás por esta patología auditiva, el pintor podría padecer de acúfenos, y los soni-

dos fuertes, podrían producirle dolor, por lo que para reflejar la angustia de los persona-jes de sus cuadros, los pinta en muchas ocasiones tapándose los oídos, esta afirmación desde luego, se basa en un criterio estrictamente médico, que no obstante, hay que tomar con prevención, especialmente en una pintura tan subjetiva como la de Munch.

HISTORIA CLÍNICA

Su madre y su hermana murieron de tuberculosis cuando él era muy joven, y tuvo una salud muy frágil desde el nacimiento, así escribe en sus notas autobiográficas:

«Llegué enfermo al mundo, me bautizaron en casa y mi padre, que era médico, creyó que no iba a vivir, apenas pude asistir al colegio, porque constantemen-

Fig. 3: Madre muerta con niña (1889). Óleo sobre lienzo. Cortesía del Museo Munch de Oslo.

Fig. 4: Detalle de la posición de las manos sobre los oídos

de los protagonistas de los cuadros.

C

Nota adhesiva

(fig 4)


te sufría resfriados y fiebres reumáticas, tenía hemorragías y expectoraciones de sangre. La temprana muerte de mi madre, cuando yo tenía cinco años, y la persis-tencia de la enfermedad en casa, tuberculosis hereditaria, me hizo pensar en una maldición congénita, un trastorno nervioso heredado, rayano a la locura».

Por todo esto, la enfermedad es algo que predomina en toda su obra, así en el cuadro «La niña enferma» (fig. 5), pinta a su hermana Sofía, que falleció de tuber-culosis a los diecisiete años, era dos años más joven que él.

Es un motivo que Munch pintó muchas veces, en diferentes momentos de su vida, intentando evocar el recuerdo del rostro su hermana en sus últimos días.

El artista pintaba sobre todo los recuerdos, que tenía de situaciones impactantes de su vida, así escribe:

«No pinto lo que veo, sino lo que vi».De esta manera, los recuerdos forman la parte más importante de los motivos

de sus cuadros, que están pintados, a veces, mucho tiempo después de haberlos vivido, escribe:

«Pinté muchos cuadros únicamente a partir de la imagen que me había llegado al ojo en un momento de agitación, pintaba lo que aún guardaba en mi retina».

Munch es un creador original pero es, sobre todo, un artista gobernado por los recuerdos. Y esto es algo que hay que tener muy en cuenta a la hora de acercarnos a su obra, tan llena de subjetividad.

También plasmó en algunos de sus cuadros, los episodios repetidos de infec-ciones pulmonares, que padeció durante toda su vida, con brotes de hemoptisis,

Fig. 5: La niña enferma. Óleo sobre lienzo (1885-

86). Cortesía de la Galería Nacional de Arte de Oslo.


como en este autorretrato (fig. 6), pintado después de padecer la gripe, realizado durante una de sus convalecencias.

En 1902, desesperado por la ruptura de la relación con su amante Tulla Larsen, se disparó con un revolver en los dedos de su mano izquierda. El artista, tuvo que ser operado para retirar la bala alojada en el dedo medio, como puede verse en la radiografía adjunta (fig. 7).

El abuso del alcohol y su tendencia a la melancolía, deterioraron su salud men-tal, por lo que en 1908, el propio artista, determinó su ingreso voluntario, durante casi un año, en la clínica psiquiátrica del Dr. Jacobson en Copenhage. Escribe, en sus notas, al ingreso en el hospital psiquiátrico:

«Me hallaba al borde de la locura, no faltó mucho».Fallece a consecuencia de su patología pulmonar crónica, el 23 de enero de

1944 en su finca de Ekely, donde se había retirado unos años antes. Su obra fue muy apreciada y en 1965 se creó el museo Munch, que aloja todos los cuadros que eran propiedad del pintor, y que cedió después de su muerte al gobierno noruego.

HISTORIA CLÍNICO OFTALMOLÓGICA

En 1930, a la edad de sesenta y siete años, y de forma brusca, Munch se queja de una pérdida súbita en la visión en su ojo derecho.

A pesar de la gran amistad que le unió toda su vida con el Dr. Linde, oftalmó-logo que habitaba en Lübeck, y que fue desde el principio gran admirador suyo y

Fig. 7: Radiografía de la mano izquierda de Munch con la bala en el dedo medio (1902). Cortesía del Museo Munch de Oslo.

Fig. 6: Autorretrato después de la gripe (1919). Óleo sobre lienzo. Cortesía de la Galería Nacional de Arte de Oslo.


coleccionista de su obra; en sus cartas el pintor ni siquiera le comenta su enferme-dad ocular.

El Dr. Linde, quizás fue uno de los principales responsables del éxito del pintor, porque cuando por motivos económicos, tuvo que vender su colección de arte mo-derno, algunos museos que compraron sus cuadros, incluyeron entre ellos también las obras de Munch, que entonces era todavía un pintor casi desconocido.

Y así el Dr. Linde, en una carta dirigida a Munch, después de la venta de su colección de cuadros, le escribe:

«Pués bien, mi querido Munch, ya es usted digno de ser expuesto en los mu-seos, aunque ciertamente sea a causa de mi ruina económica».

El artista, cuando padeció su enfermedad ocular, fue atendido por Dr. Raeder, profesor de Oftalmología en Oslo, que le diagnosticó una hemorragía vítrea en su ojo derecho. Munch había sufrido un traumatismo en el ojo izquierdo, durante una pelea en 1904, y su visión de ese ojo estaba ya muy deteriorada. Por esto, la

Fig. 8: Munch en su casa de Ekely en 1935. Cortesía del

Museo Munch de Oslo.

Fig. 9: Fotografía y retrato del Dr. Linde, oftalmólogo y gran coleccionista de la obra de Munch. Cortesía del Museo Munch de Oslo.


pérdida de agudeza visual en su ojo util, el derecho, era realmente, una situación muy comprometida para el pintor.

La causa de la hemorragia ocular de Munch, no se conoce con certeza, podría ser debida a un episodio de hipertensión arterial sin dignosticar, aunque no haya ningún indicio de que fuese hipertenso. Tampoco se conoce que fuese diabético, o de si pudiese asociarse a un desprendimiento del vítreo por la edad, a una mal-formación retiniana, o que incluso el artista fuese pro-penso a padecer hemorragias vítreas, ya que en 1938 tuvo de nuevo otra en su ojo izquierdo, en el que casi ya no tenía visión, por eso en este caso su sintomatolo-gía clínica no fue tan dramática.

No se ha podido tener acceso a la historia clínica del Dr. Raeder, pero sí quedan como testimonio, las indicaciones que el oftalmólogo recomienda, en una carta a los amigos que fueran a visitar al artista:

«El Sr. Edvard Munch, sufre una enfermedad agu-da, causada por un sobreesfuerzo mantenido, necesita

reposo mental y físico, debiendo evitar cualquier molestía ya sea escrita, hablada, por teléfono o por telegrama, hasta que se logre su total curación».

La situación era muy compliacada para el pintor, ya que la hemorragia afecta-ba al ojo con mejor agudeza visual, y dado que entonces no existian las técnicas quirúrgicas actuales para tratar las hemorragias vítreas, el Dr. Raedel le recomienda reposo absoluto en cama, esperando la reabsorción natural de la misma.

Munch era muy meticuloso y siguió las indicaciones de su oftalmólogo al pie de la letra, como nos lo muestra en el autorretrato a acuarela, que se realiza mientras guardaba el reposo prescrito (fig. 11).

En el vemos al pintor, que está en la cama, tiene la cabeza en alto con dos al-mohadas colocadas por detrás, seguro que por indicación del Dr. Reader, para que al estar con la cabeza vertical, la hemorragia se depositase en la parte inferior del vítreo.

Mientras se tapa el ojo izquierdo con la mano, el artista pinta lo que esta vien-do con su ojo derecho enfermo, una mancha negra, que tiene forma de calavera, representando a la muerte, como lo había hecho antes en algunos de sus cuadros, en los que pinta muchas veces un personaje similar, siniestro y amenazante al lado de las protagonistas de sus obras (fig. 12).

Fig. 10: El Dr. Linde con su familia en su casa de Lübeck (1902). Cortesía del Museo Munch de Oslo.

Fig. 11: Autorretrato haciendo reposo tras su hemorragia vítrea. Acuarela sobre papel (1930). Cortesía del Museo

Munch de Oslo.


Para él, la ceguera supondría su muerte como artista, como vemos de nuevo, su pintura esta llena de sus sensaciones y sentimientos.

Según la hemorragia se iba reabsorviendo, el artista comienza a verla y a pin-tarla de otra manera, como un pájaro de sombra negra, que comienza a ocupar la parte inferior de su campo visual, y así escribe en una nota, el 2 de junio de 1930:

«Delante de mi un gran pájaro se mueve lentamente, un pájaro con sombrías plumas marrones, del que sale un rayo azul luminoso, que ve se rodeado por un bello circulo amarillo, que se desplaza cuando me muevo por la habitación, a veces se proyecta sobre la pared, y todo se ilumina como si fuese un fuego de artificio».

Son los propios síntomas visuales los que inspiran la obra del artista, y esto se refleja en su pintura. Así, dibuja el pájaro del que habla en sus notas, en un cuadro lleno de angustia por su enfermedad ocular, donde es él mismo el protagonista, pintándose de igual manera que cuando lo hizo en el Grito, aunque en este caso no se está tapando los oídos, ya que más que la angustia que le pudiese producir una sensación auditiva, el pintor ahora esta reflejando, la que experimenta debido a una sensación visual (fig. 13).

Fig. 12: La muerte en la obra de Munch. Óleos sobre lienzo. Cortesía del Museo Munch de Oslo.

Fig. 13: La visión perturbada con la figura autobiográfica (1930). El Grito. Óleo sobre lienzo (1910). Témpera y pastel sobre madera. Ambos cortesía del Museo Munch de Oslo.


La hemorragia ocuparía la parte inferior de su campo visual, dejando libre la parte superior del mismo, en la que el pintor tendría su visión normal. Pero según la sangre del vítreo se iba haciendo menos compacta, el artista comienza también a pintarla, de forma mas fragmentaria, con colores más claros, y mucho menos densos, como puede verse en el cuadro donde pinta a la modelo como protagonista (fig. 14).

En este caso, la figura vuelve a tener las manos tapándose los oídos, gesto que encierra de nuevo la angustia del pintor ante la ceguera.

También en esta época, el artista pinta la acuarela autobiográfica «Desnudo de rodillas con un águila» (fig. 15), donde de nuevo aparece la figura del pájaro en correspondencia con su hemorragia vítrea, y escribe:

«Un ave de rapiña se ha aferrado a mi interior. Sus garras se han abierto paso hasta mi corazón, su pico me ha taladrado el pecho, y el batir de sus alas me ha nublado el entendimiento».

En este caso el pájaro no es solo algo físico, sino también una representación psíquica de un animal feroz, que se abalanza sobre el propio pintor, que se muestra frágil, de rodillas, a punto de ser devorado por la violencia irresistible de un pájaro de presa, que representa su angustia ante la percepción de los cambios producidos en su visión, como consecuencia de su hemorragia.

La fatiga física y el miedo a la ceguera, lo expresa por la angustia al ser devorado por una fuerza destrutiva que cae sobre él en forma de pájaro, que se corresponde-ría con la imagen que vería como consecuencia del escotoma positivo en el campo visual, debido a hemorragia vítrea.

Fig. 14: La visión perturbada con la figura de la modelo. Óleo sobre lienzo (1930). Cortesía del Museo Munch de Oslo.

Fig. 15: Desnudo arrodillado con un águila (1930). Acuarela sobre papel. Cortesía del Museo Munch de Oslo.


LAS IMÁGENES ENDÓPTICAS DE LA ENFERMEDAD OCULAR EN LA OBRA DE MUNCH

La visión endóptica, es un fenómeno que se produce por la observación de las estructuras pertenecientes a nuestro propio ojo. No son ilusiones ópticas, sino que se deben a causas anatómicas concretas, aunque su expresion visual, sea desde luego, subjetiva.

Estos fenómenos endópticos, son conocidos desde hace siglos, y han sido es-tudiados en detalle por anatomistas, como Purkinje (1787-1846), o Helmholtz (1821-1894). Pasan desapercibidos en la vida corriente, pero se ponen de mani-fiesto cuando existe una enfermedad ocular, ya que entonces, aparecen de forma brusca, y producen muchas molestias.

Cuando estos fenómenos endópticos se producen en un pintor, este puede in-corporarlos a sus cuadros, sobre todo en el caso de Munch, ya que en él, la pintura esta cargada de recuerdos, psicología, e impresiones autobiográficas.

Desde el punto de vista anatómico y puramente oftalmológico, puede exitir una explicación a la pintura de este pájaro por Munch (figs. 13 y 14).

En el esquema que hace el Dr. Lanthony (fig. 16), se muestra la papila óptica, tal como la vemos en la oftalmoscopía: el vítreo forma el anillo de Weiss, que esta adherido al nervio óptico, y a las arterias y venas que irrigan la retina.

Cuando el vítreo se desprende por la edad, o cuando este desprendimiento acompaña a una hemorragia, como en el caso de Munch, el anillo se separa, y el paciente, puede ser capaz de verlo flotando en la cámara posterior del ojo, cuando esta en el eje visual. Cuando cae a la parte inferior por efecto de la gravedad, deja de verse, pero con los movimientos oculares, puede volver de nuevo al eje visual, y por lo tanto, puede volver a verse.

Este anillo de Weiss, desde el punto de vista oftalmológico, podría correspon-derse con la cabeza alargada del pájaro que pinta Munch (figs. 13 y 14); el largo pico con una prolongación periférica del anillo, y el cuerpo, con el escotoma posi-tivo en el campo visual correspondiente, con la densa hemorragia vítrea, que tenía el pintor, al comienzo de su enfermedad.

Esta imagen del pájaro, tambien la incorpora Munch a los cuadros de exterior pintados en esta época (fig. 17), aunque vemos que la localización espacial y el

Fig. 16: Esquema del desprendimiento del anillo de Weiss tomado del libro del Dr. Philiphe Lanthony «Los ojos de los pintores».

Fig. 17: Paisaje con casas y paseantes. Acuarela y lápiz sobre papel (1930).Cortesía del Museo

Munch de Oslo.


tamaño de la misma, es diferente de la que realiza cuando la pinta en su estudio, en los primeros días, después del diagnóstico de su enfermedad ocular (figs. 13 y 14).

En los primeros cuadros pintados en el interior, el pájaro es de mayor tamaño, y esta localizado en primer plano, organizando detrás de él, toda la perspectiva de la habitación. Sin embargo, en los cuadros pintados en el exterior, su tamaño es mucho menor, y el artista lo coloca en la línea del horizonte, en una localización superior y en el sector temporal del campo visual (fig. 17).

Esto puede explicarse, porque los cuadros pintados en el exterior, estan hechos cuando su hemorragia vítrea ya se estaba reabsorbiendo, de hecho, el artista ya podía salir a pintar fuera, y abandonar el reposo prescrito por su médico. También los restos de fribina de la hemorragia, serían menores, y por lo tanto, también el tamaño del pájaro, y quizás con los movimientos del ojo al mirar a lo lejos, estas imágenes podrían desplazarse al campo visual temporal superior, como aparecen en la acuarela de la figura 17.

La hemorragia de Munch se reabsorvió normalmente, pero la visión del pájaro, fue para el un referente de todo este proceso.

De manera que escribe en sus notas, a la vez que pinta como la figura del pájaro se va desdibujando, según desaparece la hemorragia:

«La distancia entre el antiguo pico del pájaro y el nuevo pico, parece alargarse una distancia de dos o tres letras, y veo más claridad del lado izquierdo».

Munch, utilizaba las letras que él mismo pintaba en sus dibujos, como medida para saber cuanto se había alargado el pico del pájaro, que ya estaba desparecien-do de su campo de visión, a la vez que su hemorragia se reabsorbía (fig. 18).

También vemos, como en sus anotaciones añadía siempre las condiciones de iluminacion en las que pintaba sus percepciones visuales endópticas, y si lo había hecho con o sin gafas. A los sesenta y siete años, podemos pensar, que el artista deberia utiliza gafas de visión próxima para poder dibujar, anota por ejemplo:

«Alcoba, luz eléctrica, sin gafas a metro y medio», o, «En la sombra de la luz después de cubrir el ojo, a la distancia de lectura con gafas».

Según fue mejorando su hemorragia, se formaron bandas de fibrina, que comien-zaron a organizarse en el vítreo; el pintor describió así sus percepciones visuales:

«Los puntos negros que asemejan pequeños cuervos en vuelo aparecen a me-nudo a lo alto cuando miro al cielo, se puede pensar que son residuos sanguíneos, que se concentran en la periféria de la parte mas redonda y oscura de la hemorra-gia, y que después de un movimiento brusco, o de un esfuerzo o cuando se proyec-

Fig. 18: Notas durante la reabsorción de su

hemorragia. Cortesía del Museo Munch de Oslo.


tan sobre una fuente de luz, se ven más, y luego desaparecen cuando vuelven a su lugar inicial, pero son cada vez menores y estan siendo absorbidos por el líquido interno del ojo».

Verdaderamente, con estas palabras, el pintor nos está relatando fielmente toda la sintomatología clínica del proceso de reabsorción de una hemorragia vítrea.

Pero el artista, no solo observaba estas imágenes endópticas espontáneas e inhe-rentes a su enfermedad, sino también el mismo se provocaba otras, estudiando las percepciones visuales de su ojo enfermo, bajo diferentes condiciones de iluminación.

El pintor, notando en sus ojos nuevas sensaciones visuales, a causa de su enfer-medad ocular, se dispone a analizarlas objetivamente, y durante todo este periodo, realiza una colección de acurelas y dibujos de vivos colores, donde representa estas imágenes «endópticas», que muchas veces, él mismo se provocaba, proyec-tando la luz sobre su ojo enfermo, mostrandonos de una manera pictórica, la evo-lución de la hemorragia vítrea de su ojo derecho.

El método de trabajo de Munch al pintar, era siempre muy meticuloso, por lo tanto, tenía también todo un protocolo para observar estas imágenes. Primero, pro-cedia a taparse el ojo enfermo, para evitar las impresiones visuales precedentes, que pudiesen perturbar la visión de la hemorragía, y después se lo destapaba, y miraba fijamente la hoja de papel en blanco, donde transcribia sus observaciones, dibuján-dolas, y anotando en cada una de ellas, las condiciones en que las había pintado.

Así, esta pequeña serie de acuarelas de colores vivos (fig. 19), pintadas por Munch cuando padecía su hemorragia, constituye un documento artistico, médico, y personal único, sobre la evolución de su enfermedad ocular, que además, nos puede llevar a entender también mucho mejor su método de trabajo.

Munch era también muy aficionado a la fotografía, y conocía la influencia de los distintos factores fotométricos y ópticos, cuando realizaba una instantánea foto-grafica, por esto, en cada una de las imágenes endópticas que se provocaba, ano-taba las circunstancias en que ha sido pintada, indicando el tipo de luz, natural o artificial, si estaba hecha un día con sol, o nublado; refiriendo también la distancia del punto luminoso al ojo, y algunas veces, anotaba incluso si intercalaba al pintar-las un vidrio coloreado, o si utilizaba su corrección óptica o no.

Es interesante ver como utiliza Munch los colores al pintar estos círculos endóp-ticos (fig. 19), que realmente no tienen ningún orden. Algunos son de color rojo por fuera, y otros no; en otros hay trazas de amarillo, y otros son en blanco y negro. El pintor estaba experimentando con los patrones de color, que aparecían en su ojo enfermo, en relación con el tipo de luz que utilizaba en cada caso para hacerlo.

Al pintar estos estudios sobre las percepciones visuales de sus ojos enfermos, el artista, estaba realmente disfrutando de las nuevas condiciones que tenía su visión durante este periodo de pérdida y recuperación visual, haciendo un auténtico estu-dio optico-fisiológico de su enfermedad ocular. Incluso el pintor incorporaba estas imágenes endópticas, a los fondos de los cuadros que pintaba en esa época (fig. 19).

Pero Munch, había estado siempre interesado por la fisiología de la percepción visual, así los conceptos de imagen remanente, visión periférica, focalización, y descentramiento, eran algo que el artista comprendia muy bien, por lo que, expe-rimentar con las nuevas sensaciones visuales secundarias a su enfermedad ocular, podríamos pensar, que sería algo realmente muy atractivo para él.

Purkinje, en 1819, en su obra «Contribución al conocimiento de los aspectos sub-jetivos de la visión», estableció una clasificación sistemática de los diferentes tipos de imágenes subjetivas: efectos estroboscópicos, presión física, estimulación galvánica, distorsiones, deslumbramientos, pero de todas ellas, las sensaciónes más creativas serían las «after-imágenes», consecutivas a la fijación prolongada sobre una fuente luminosa. Lo que Purkinje denominaba «Imágenes de ciego» (Blendunsgbilder).


Y serían estas imágenes consecutivas a la fijación sobre una fuente de luz, las que Munch utilizaba para observar las diferentes sensaciones subjetivas de sus ojos, durante su enfermedad ocular.

Después del descubrimiento de la oftalmoscopía por Helmholtz en 1867, cambia el conocimiento de la función visual, y se sabe que Munch, se interesaba por todos los avances cientificos de la vision. Conocía, por ejemplo, los trabajos del neuro-fisiólogo Gustav Theodor Fechner, que aseguraban, que el ojo durante un estado prolongado de oscuridad total, produce por si mismo una especie de «polvo de luz».

Igualmente, conocía las teorías de Goethe sobre visión cromática, según las cuales, la percepción del color, no era el simple resultado de la descomposición de la luz, como afirmaba la teoría de Newton, sino que se trataba de un mecanismo mucho más complejo, que dependía de las diferentes tensiones entre la luz y la oscuridad, que daban finalmente a cada color, su sentido de percepción específico.

Todo esto Munch lo conocía, lo experimentaba, y desde luego, lo había incor-porado a sus obras, mucho antes de sufrir su enfermedad ocular.

Así, en su cuadro «El sol» (fig. 20), que es un estudio para un gran mural que pintó para la universidad de Oslo, utilizó las teorías de Fechner, que in-dicaban que la forma luminosa mas estética de dispersión de la luz en sus colores, es la esférica.

En esta obra, el pintor pone de ma-nifiesto estas ideas sobre la percep-ción de la luz, y así el espacio entero del cuadro, está animado por círculos

Fig. 19: Imágenes endópticas de Munch durante su hemorragia e incorporacion a los fondos de sus cuadros. Acuarela sobre papel (1930). Fragmento del retrato de Charlotte Corday. Acualera sobre papel (1930). Cortesía del Museo Munch de Oslo.

Fig. 20: El sol. Óleo sobre lienzo (1911). Cortesía del Museo Munch de Oslo.


concéntricos que llenan la tela, y forman una superficie hemisférica, llena de color alrededor del punto luminoso del sol.

Para realizar este cuadro, pintado en el exterior, Munch consultó múltiples tra-tados de fisiología ocular, interesándose por la percepción visual a través de las distintas estructuras del ojo.

En él, pone de manifiesto, sus ideas sobre la percepción de la luz, ya que el espacio entero del cuadro, está animado por círculos concéntricos, que llenan la tela, y forman una superficie hemisférica llena de color, alrededor del punto luminoso del sol, definiendo su superficie incandescente como fotosfera, y la transformacion de los rayos luminosos en energía retiniana, y luego en energía nerviosa.

De esta manera, si comparamos el fragmento de la fuente luminosa del cuadro del Sol pintado por Munch en 1911, con las imágenes endópticas, que pinta como consecuencia de la observación de su hemorragia vítrea en 1930 (fig. 21), podemos ver que tienen mucho en común, ya que en ambas, el artista hace un estudio de la difracción de la luz y de la percepción de los distintos colores por el ojo.

Escribe, cuando lo pinta:«La naturaleza no es solo lo visible para el ojo, sino que también esta formada

por las imágenes posteriores del alma, en la parte posterior del ojo».De nuevo, vemos lo importantes que son los recuerdos para la pintura de

Munch, que añade todas estas sensaciones subjetivas de percepción cromática a la pintura de la naturaleza, basándose muchas veces, en sus estudios fisiológicos sobre la percepción visual.

Munch pinta paisajes nocturnos, y en su cuadro de la noche estrellada (fig. 22), obra del mismo título, que la ya estudiada de Van Gogh, pinta como él, circulos concéntricos alrededor de los puntos de luz del cuadro, que son las estrellas, con-dicionados, quizás en este caso, más por su conocimiento de las sensanciones en-dópticas, que por posibles factores externos, como sucedía en el caso de Van Gogh.

Pero, el concepto de la dispersión de las fuentes de luz en Munch, va mucho más allá.

Se sabe, que el artista estaba también muy interesado por la obra de Alexander Aksakov, titulada «Animismo y espiritismo», y pensaba que cada persona tenía un áurea, que podía ser visible, si se ejercitaba el pensamiento, por esto, añade con frecuencia áureas coloreadas, a algunos de sus retratos.

Escribe al respecto:«Vemos lo que vemos, porque tenemos unos ojos solo para ver esto, pero si

tuviesemos otro tipo de ojos, más fuertes, así como con rayos X, podríamos ver

Fig. 21: Fragmento del cuadro del Sol (1911) y figura endóptica (1930).

Acuarelas sobre papel. Cortesía del Museo Munch

de Oslo.


los huesos, y con nuestros ojos podríamos ver también, nuestra envoltura exterior astral energética».

Y probablemente, teniendo en cuenta estas observaciones, el artista pinta este retrato de Ingebord, rodeando la figura, con halos luminosos de diferentes colores (fig. 23).

Fig. 22: Noche estrellada. Óleo sobre lienzo (1922-24). Cortesía del Museo Munch de Oslo.


LAS IMÁGENES ENDÓPTICAS DE MUNCH Y LA REJILLA DE AMSLER

Una de los métodos que utilizó Munch, para poder comprobar la evolución del tamaño de su hemorragia, a través de sus imágenes endópticas, fue el de pintarlas sobre una rejilla. Esto es un hecho realmente singular, ya que se anticipó diez y sie-te años a la publicacion hecha por el oftalmologo suizo Marc Amsler, que recome-daba también la utilización de una rejilla, para la autoobservación de la patología macular, prueba semiológica, que utilizamos cada día todos los oftalmólogos en nuestras consultas (fig. 24).

El Dr. Amsler (1891-1968), trabajó en la Universidad de Munich y el diseño de su rejilla, se basa en los estudios previos de la función macular, realizados por Ed-mond Landolt (1846-1926), oftalmólogo gran aficionado al arte, que como hemos visto, además trato a muchos de los pintores impresionistas estudiados en este libro.

La rejilla de Amsler, permite tener una idea rápida, por la autoobservación del paciente, del estado de su campo visual central, en el caso de que exista patología macular.

Fig. 23: Ingeborg con las manos detrás de la espalda.

Óleo sobre lienzo (1912-13). Cortesía del Museo

Munch de Oslo.


Es realmente sorprendente, como una prueba de exploración funcional de la visión, ideada por un oftalmólogo, fuese empleada por un artista plástico, mucho antes, guiado solamente por su instinto de plasmar las sensaciones visuales secun-darias a la evolución de su enfermedad ocular.

Quizás los conocimientos que tenía Munch de la fisiología ocular, por los libros que sabemos que había consultado, le inclinaron a hacerlo. Es desde luego, muy poco probable, que Amsler tuviese acceso a los apuntes de Munch, ya que estos aún no estaban en el museo de Oslo, en el momento de la publicación del uso de la rejilla para el estudio de la función macular.

LA FOTOGRAFÍA Y LA ENFERMEDAD OCULAR DE MUNCH

Munch era muy aficionado a la fotografía, quizás también fuera esta afición, lo que le ayudó a comprender como el cambio en las condiciones de luz y sombra afectaban a su enfermedad ocular, y poder autoobservarse mejor cuando la padecía.

Comenzó a hacer fotografías en 1902, se compró una cámara Kodak Eastman, que era una pequeña caja metálica, que pesaba seiscientos gramos, y tenía un pe-queño dispositivo para disparar la instantánea, un diafragma para regular la entrada de la luz, y un pequeño visor para centrar el objeto a fotografiar. Junto con la má-quina, se vendía todo lo necesario para que el aficionado positivase las fotografías en su casa, y se sabe que Munch lo hacía.

Utilizó este aparato hasta 1910, y después dejó de fotografiar. A finales de 1926, se interesó de nuevo en la fotografia, y esta vez, se compró una máquina Kodak, mucho más pequeña, que el artista podía llevar en el bolsillo, y posteriormente en un viaje a París se compró también una pequeña cámara para grabar cine, al que también era muy aficionado.

Muchos pintores han utilizado la fotografía en su obra, hemos visto como De-gas había hecho uso de ella para realizar sus últimos autorretratos, y también para ayudarse en la terminación de sus obras, cuando tenía graves problemas visuales.

En general, un artista plástico, puede utilizar la fotografía de forma documental, familiar, y también para estudiar las poses de sus modelos, y luego poder plas-marlas mejor en la tela; Bonnard, Vouillard, y el mismo Degas, ya comentado, lo habían hecho así.

Sin embargo, las fotografias de Munch, no se corresponden con este tipo de prácticas, ya que la mayor parte de ellas, son autorretratos fotográficos, donde el

Fig. 24: Imagen endóptica de Munch pintada sobre una rejilla. Acuarela sobre papel (1933). Cortesía del Museo Munch de Oslo. Rejilla de Amsler (1947).


artista se representa de perfil, o en una posición del rostro, que los espejos no muestran.

Munch, utilizaría estos autorretratos fotográficos para conocerse mejor a sí mismo, a través del estudio de su apariencia, es decir, como un mecanismo más de introspección, que es algo que domina toda su obra.

Entre estos autorretratos, son muy frecuentes los que se hacía rodeado de sus cuadros. Conociendo su interés por los estudios del áurea, que según él, no podría ser captado por los ojos, pero sí de otra manera, el artista se realiza numerosos autorretratos fotográficos delante de sus cuadros, en un intento de pervivir con ellos, mos-trando su imagen desdibujada, en una tentativa de añadir su propio áurea a sus cuadros (fig. 25).

En este sentido, es interesante también observar una fotografía tomada en 1909, donde el pintor se hace un autorretrato de pie, con los cuadros que había pintado de sus amigos, Ludving Ravens-bertg, Jappe Nilssen, y Christian Gierloff, como si ellos realmente estuviesen allí a su lado, y el mismo formase parte del grupo. Para él los retratos de su amigos, eran ya como parte de ellos mismos, de ahí ese autorretrato con los cuadros, donde Munch parece también formar parte del grupo (fig. 26).

Por este sentido, un tanto animista e introspectivo, que tiene la fotografía para Munch, es interesante, observar las instantáneas que se realiza cuando está afecto por la hemorragia vítrea. Todas están tomadas del perfil derecho, coincidiendo con su ojo enfermo, y tam-

Fig. 26: Munch en su estudio de Kragero con

los retratos de sus amigos (1909).Cortesía del museo

Munch de Oslo.

Fig. 25: Autorretrato fotográfico con sus obras (1931). Cortesía del Museo Munch de Oslo.


bién podemos observar en ellas, que el pintor utiliza gafas, unas de cristal transpa-rente, y otras tintadas, y que lleva un sombrero de alas, quizás para protegerse de la fotofobia, producida por su enfermedad ocular (fig. 27).

Pero de todas ellas, la más es interesante probablemente sea, la autofotografía que se realiza durante el periodo de convalencia de su enfermedad ocular, delante de una de sus obras al óleo pintadas en esa época, en la que podemos ver, como en el fondo del cuadro incorpora esos elementos «endópticos» nuevos, experi-mentados como consecuencia de la sintomatología clínica de su hemorragia vítrea (fig. 28). Podemos observar también, que en la fotografía el artista lleva gafas.

Fig. 27: Autofotografías durante la evolución de su hemorragia vítrea (1930).

Gelatina de plata sobre papel. Cortesía del Museo

Munch de Oslo.

Fig. 28: Autofotografía del artista delante de una de sus obras con sus imágenes endópticas (1930). Gelatina de plata. Cortesía del Museo Munch de Oslo.


La imagen del pintor, en primer plano delante del cuadro aparece desdibujada, como queriendo de nuevo, impregnar su obra con su espíritu o áurea (fig. 28).

Como ya se ha comentado, Munch utilizaba sobre todo la fotografía para ha-cerse autorretratos, a veces solo, y otras acompañado por sus obras. También foto-grafiaba los cuadros que vendía, y de los que le costaba mucho desprenderse, para tener un recuerdo de ellos.

Generalmente, no empleaba la fotografía para perfilar las posturas de las mode-los de sus cuadros, y así ayudarse en su elaboración, como antes hemos visto que había hecho Degas.

No obstante, sí existen tambien algunas correspondencias entre algunas fotogra-fías de Munch y sus motivos pictóricos (fig. 29).

La hemorragia de Munch, se reabsorbió en unos meses, el artista recuperó su agudeza visual inicial, y pudo reanudar su actividad pictórica, después de haber experimentado y añadido a sus obras las imágenes endópticas, tan bien descritas en sus acuarelas.

En 1939, en una carta a un destinatario desconocido, escribe acerca de su pa-tología ocular:

«He tenido una enfermedad en el ojo con el que he pintado siempre todos mis cuadros, por lo que he tenido que trabajar con lo que veía con mi ojo izquierdo, que era con el que veía peor y tenía en reserva, lo utilizaba con la ayuda de vidrios potentes, pensé que perdía la visión con el ojo derecho, y esto me produía una

Fig. 29: Desnudo con larga cabellera pelirroja (1902). Óleo sobre lienzo. Fotografía Modelo desnuda en el taller de Berlín (1902). Gelatina argéntica. Cortesía del Museo Munch de Oslo.


gran angustia, ya que pensaba que no podría hacer mas mi trabajo de pintor».

Tanto en la fotografía del artista en 1932 (fig. 30), como en el autorretrato fotográfico realizado en 1930, coincidien-do con el padecimiento de su hemorragia vítrea (figs. 27 y 28), podemos observar que pintor lleva gafas, quizás fuese algo hipermétrope, y a partir de ese momento, comenzara a utilizar su corrección para visión lejana, como él mismo comenta en sus cartas.

Después de superada su enfermedad ocular, Munch recu-peró su agudeza visual inicial, y no se aprecia ningún cambio posterior en su técnica pictórica. Poco después, el artista pin-ta este hemoso lienzo, titulado «Los solitarios» (fig. 31), que como toda su obra, está cargado de connotaciones psicoló-gicas, y está realizado con los mismos trazos, que el pintor siempre había utilizado.

En 1932, superada su enfermedad ocular, el Dr. Reader escribe al pintor:

Fig. 30: Fotografía de Munch en 1932. Cortesía del museo Munch de Oslo.

Fig. 31: Los solitarios. Óleo sobre lienzo (1933-37). Cortesía del Museo Munch de Oslo.


«Ha sido todo un honor y un placer para mi, po-der cuidar los ojos de nuestro gran artista».

Y en la misma carta, el oftalmólogo le da las gra-cias, por el retrato de uno de su amigos médicos, que el pintor le habia regalado, en agradecimiento por sus cuidados.

Munch, regala al Dr. Reader, una litografía del pro-fesor Kristian Schreiner, cirujano y gran amigo suyo (fig. 32).

Precisamente, Schreiner, escribe de sus conversa-ciones con Munch, sobre ciencia y mente:

«Nos juntábamos dos anatomistas, el del cuer-po y el del alma. Yo le decía, ya sé que usted quiere disecarme el alma con su conversación, pero tenga cuidado conmigo, que yo para disecionar el cuerpo, utilizo el bisturí».

Munch tenía mucho respeto por los conocimien-tos científicos, pero consideraba que sus propias ob-servaciones visuales, eran tan importantes como las que le hacía el Dr. Readel, y confrontaba artículos de divulgación científica, y conferencias radiofónicas de los fenómenos físicos y biológicos, con sus propias teorías visionarias.

Decía en sus escritos: «Lo que vemos son ondas luminosas captadas por la membrana del ojo, por lo tanto la pintura, es la percepción del cerebro a través del filtro del ojo».

Desde luego, con estas palabras, el pintor está de-finiendo la vía cerebral de la percepción visual, casi como si se tratase de un libro de fisiología.

A la vista de estas ideas de Munch, realmente la enfermedad ocular fue para el un reto intelectual, y así, el artista logró, de algún modo, poder «disfrutar» de ella, para realizar un estudio óptico fisiológico de la misma.

En este caso, una enfermedad ocular interrecurrente, como una hemorragia ví-trea que siguió su evolución natural reabsorbiéndose, determinó cambios en la vi-sión de un pintor tan especial como Munch, creando en él, una forma diferente de mirar su propia obra, convirtiéndose así en un reflejo de su propio espíritu creador.

Quiero agradecer al museo Munch de Oslo, el libre acceso a toda la colección de la obra de pintor, así como la fotografía de las acuarelas pintadas por Munch, cuando padecía la hemorragia vítrea, que han sido realizadas por Ove Kvabik, es-pecialmente para la realización de este libro.

Fig. 32: Retrato del Dr. Kristian Schreiner. Grabado sobre madera. Regalo de Munch a su oftalmólogo el Dr. Readel. Cortesía del Museo Munch de Oslo.

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