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LA NUEVA ARQUITECTURA ANDINA DE FREDDY MAMANI SILVESTRE EN LA

CONSTRUCCIÓN DE IMAGINARIOS URBANOS Y REPRESENTACIÓN DE IDENTIDAD EN

LA CIUDAD DE EL ALTO BOLIVIA

THE NEW ANDEAN ARCHITECTURE OF FREDDY MAMANI SILVESTRE IN THE

CONSTRUCTION OF URBAN IMAGINARIES AND REPRESENTATION OF IDENTITY IN

THE CITY OF EL ALTO BOLIVIA

Mg. (c) Carlos Gustavo Caro Navarrete

Programa de Magíster en Ciencias de la Comunicación

Universidad de La Frontera

caronavarrete.carlos@gmail.com

Temuco - Chile

Resumen

El presente artículo, realiza una revisión de la expresión arquitectónica presente en el trabajo de

Freddy Mamani Silvestre en la ciudad de El Alto, Bolivia. Se entenderá su obra como una forma

de reivindicación y rescate de la identidad andina. Para este cometido se plantea el análisis de

la obra de Mamani, como una propuesta expresiva a ser presentada a los ciudadanos (y por qué

no, al mundo), que posibilita a los habitantes la construcción de un imaginario urbano particular,

permitiendo diversas interpretaciones, identificaciones y apropiaciones simbólicas de la obra.

Se presenta un análisis de la obra de Mamani en base a los postulados de Umberto Eco sobre

arquitectura. Se plantea además un análisis del impacto que la propuesta de Mamani significa

para la representación del imaginario urbano y de las consecuencias estéticas que subyacen en

su expresión, la que supone una diferenciación del canon arquitectónico establecido por la

cultura europea occidental.

Palabras claves: Arquitectura, identidad, posmodernismo, imaginario urbano, ciudad.

Abstract

This article is a review of architectural expression present in Freddy Mamani Silvestre’s work in

the city of El Alto, Bolivia. His work is understood as a form of revindication and rescue of the

andean identity. For this purpose the analysis of Mamani's work as an expressive proposal to be

presented to citizens (and why not to the world), that enables the inhabitants, the construction of

a particular urban imaginary arises, allowing different interpretations identifications and symbolic

appropiations of the work.

The analysis of Mamani’s work is based on Umberto Eco’s thoughts about architecture. Besides,

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there is an analysis of the impact that the proposed Mamani means to represent the urban

imaginary and esthetic consequences that underlie its expression, which is a differentiation of the

architectural canon established by western european culture.

Key words: Architecture, Identity, postmodernism, urban imaginary, city.

Algunas consideraciones sobre la Nueva Arquitectura Andina de Freddy Mamani Silvestre

Freddy Mamani Silvestre, ex albañil boliviano convertido luego en ingeniero y constructor, es el

impulsor de la ‘Nueva Arquitectura Andina’, la cual ha recibido las denominaciones de ‘cholet’,

‘choletito’ o ‘cohetillo’, apelativos con los que no está de acuerdo su creador (Página Siete, 2014).

Este ingeniero y constructor lleva en su haber, más de 60 obras en la línea de la arquitectura

andina, las cuales comenzó a edificar a partir del año 2005, de acuerdo a lo señalado en

entrevista con el diario boliviano Página Siete (2014).

La denominación de la obra de Freddy Mamani como ‘Nueva Arquitectura Andina’, se puede

comprender al observar en su obra un sincretismo entre las técnicas tradicionales de

construcción y la estética andina, expuesto en las formas y colores utilizados en fachadas e

interiores. Incorpora a sus edificaciones, elementos culturales propios de los pueblos originarios

de Bolivia, como las formas tiwanacotas1 y los coloridos tejidos andinos, entre los que se

encuentran los aguayos, taris, chulos y chuspas, tal como señala Mamani en entrevista con Erbol

Digital (2014).

Esta propuesta corresponde a un rescate de aquellos elementos que identifican a la zona de El

Alto en Bolivia, los que permiten generar una identidad propia, en palabras de Mamani: “En El

Alto no teníamos una identidad arquitectónica. Cuando llegan los turistas a La Paz, aterrizan aquí

y, desde el avión, solo ven edificios sin color, de ladrillo visto. Ahora le estamos tratando de dar

una identidad a nuestra ciudad” (citado en Yorokobu, 2014). Se observa el interés de Mamani

por generar un nuevo lenguaje arquitectónico, que dé cuenta de un relato particular, que se

incluya como una nueva estrofa en el ‘poema de la ciudad’ (en palabras de Barthes), el cual

permita a los múltiples lectores, ciudadanos y extranjeros, habitantes y observadores externos

de su obra (como es el caso de quien escribe), reconocer en la conjunción policroma y

heterogénea de su propuesta, una narración que nos habla de identidad y diferenciación, de

búsqueda de nuevas maneras de hacer y contar; que ha sorprendido a su gente y a quienes le

observamos a la distancia.

1 El territorio natal de Tiwanaku se encuentra en el suroeste del lago Titikaka. La organización como centro político y ritual de primer orden ocurrió en algún momento entre los años 100 a 400 D.C.; con la construcción de las primeras estructuras propiamente monumentales de la cuenca del Titikaka (Berenguer, 2000).

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En la figura 1, se aprecia el parecido del diseño tiwanacota con la obra arquitectónica. Se trata

de construcciones de estilo barroco en las que predomina el uso de diagonales, trazos rectos,

formas geométricas como la cruz andina o ‘chakana’ y la incorporación de una vistosa paleta de

colores que contrasta con el paisaje circundante de ladrillo desnudo y monocromático desierto.

Figura 1. A la izquierda un ejemplo de diseños tiwanacotas, a la derecha una obra de Mamani

en la ciudad de El Alto2.

Análisis de la obra de Mamani, en base a los postulados de Umberto Eco

Umberto Eco nos refiere respecto a la arquitectura y su análisis:

“arquitectura como formas significantes, códigos elaborados por

inferencia de uso, propuestos como modelos estructurales de relaciones

comunicativas, significados decorativos y connotativos que se aplican a

significantes basados en códigos” (Eco, 1986: 262).

Definición que nos remite a la forma de interpretación de la obra arquitectónica como referente

a sí misma, que requiere de un código particular para su análisis, entendida como una forma

significante, cuyo significado es la función que ésta hace posible. Este aspecto nos hace

referencia a la necesidad de la utilización de códigos particulares para la lectura del signo

arquitectónico, que escapan de las codificaciones geométricas. Eco señala al respecto “Pero del

hecho de que la arquitectura pueda ser descrita basándose en un código geométrico no podemos

deducir que la arquitectura como tal se funde en un código geométrico” (Eco, 1986: 283).

2 © Alfredo Zeballos

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De esta concepción de la arquitectura, se desprende su interpretación en base a la lectura de

dos códigos, uno sintáctico y otro semántico (Koenig 1964, en Eco 1986). El primero implica

aquellos elementos estructurales, sin hacer referencia a la función o al espacio denotado (caso

de travesaños, techos, suelos, bóvedas, repisas, arcos, pilares). El código semántico, es el que

fundará las interpretaciones de la arquitectura presente en este artículo. Este código se refiere a

la articulación de elementos arquitectónicos, de la que se desprenden los elementos que

denotan funciones primarias (caso de techos, cúpulas, escaleras) y los que connotan

funciones secundarias o simbólicas (frontón y tímpano por ejemplo), dada la importancia de

estas funciones para el análisis de la obra que nos convoca, ambas serán desarrolladas más

adelante. Eco (1986) refiere además otra noción que se desprende del código semántico, la de

la articulación de los géneros tipológicos; divididos en tipos sociales (ejemplo de villa,

palacio, estación) y los tipos espaciales (planta abierta, laberinto, etc.).

Siguiendo los postulados de Eco (1986), para la interpretación de la arquitectura por medio del

código semántico, el edificio cumple con una función primaria o denotativa, correspondiente a

aquellas operaciones que se realizan para habitarlo, las cuales derivan de códigos

convencionalmente establecidos, que guían la construcción en primera instancia y que luego se

actualizan en el uso, caracterizado en la máxima: ‘La forma sigue a la función’. Existe por otra

parte, la función secundaria o connotativa, referida a la ideología que subyace a la función

primaria, que se desprende de ésta pero no por ello es menos importante; dado que da cuenta

de aquellos valores que se confiere al objeto de uso.

En el caso particular que se analiza, se torna evidente la importancia connotativa que se

desprende de la ‘Nueva Arquitectura Andina’ en tanto que la significación primaria –es decir,

la función– queda relegada a un segundo plano; pues se cumple con el cometido práctico tal

como lo podría realizar cualquier otra edificación, incluso contigua a cualquier obra de Mamani,

pero exhibiendo una apariencia diferente. La propuesta de Mamani pone acento en los aspectos

connotativos de la arquitectura como forma significante, ya que corrobora el deseo del

edificador (y por extensión de su empleador) de significar más allá de lo evidente (o convencional

en tanto es repetición de un canon) o de lo meramente funcional; aquí se busca una forma de

expresividad particular, que por medio del aspecto estético logra su cometido. Respecto a la

calificación de las funciones de la arquitectura, Eco señala:

“las connotaciones simbólicas se consideran funcionales, no sólo en

sentido metafórico, sino también porque comunican una utilidad “social”

del objeto, que no se identifica inmediatamente con la “función” en

sentido estricto” (Eco, 1986: 266).

Tomando como base las funciones primaria y secundaria recién expuestas, se justifica la

denominación de la obra de Mamani como ‘Nueva Arquitectura Andina’, debido a que en ella se

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aprecia la permanencia de la función primaria (condiciones de habitabilidad de la edificación y

usos que derivan de esta), con una recuperación de las funciones secundarias por medio de

códigos de enriquecimiento, los que son desarrollados por medio del ejercicio estético de la obra,

remontándonos a formas y colores que dan cuenta de una recuperación cultural. Se trata de un

proceso propio de ‘consumo y recuperación de formas’, en términos de Eco (1986); que sucede

en un devenir característico del posmodernismo. Y que genera además una lectura y

revitalización de los códigos en la superficie (sin modificación ideológica de base), en la llamada

fisión semántica, descrita por Lévi-Strauss como la “descontextualización del signo y la

inserción en un nuevo contexto que lo llena de significados nuevos” (Lévi-Strauss citado en Eco,

1986: 275).

Tal como señalamos, el mensaje arquitectónico evidencia aspectos funcionales (a nivel primario)

e incluye componentes estéticos en su presentación; pero además cumple con otras funciones

a nivel comunicativo (Eco, 1986): es imperativo, pues obliga a vivir de determinada manera; es

emotivo puesto que calma, tranquiliza, evoca sentimientos (el ejemplo por antonomasia es el de

templos o iglesias); es comunicación fáctica principalmente en el urbanismo, al garantizar unión

y presencia; y finalmente es metalingüístico al hacer referencia o resaltar otras construcciones

(como el caso de la función de la plaza, que permite exhibir la fachada de los edificios que la

rodean).

Desde esta caracterización, se observa que las construcciones de Mamani cumplen

evidentemente con las funciones de comunicación imperativa y fáctica, ya que se desarrollan

los aspectos prácticos de la arquitectura tradicional, en cuanto al uso de las formas de la

geometría euclidiana para la conformación de los espacios; y se posiciona en un espacio

determinado para el cumplimiento de funciones específicas (habitabilidad, relaciones

comerciales, espacios de encuentro, etc.). Se considera como elemento importante en su

formulación, el especial cuidado que confiere a las funciones emotiva y metalingüística. En

cuanto a la primera, se observa que la carga estética que se presenta en estas obras, evoca un

‘sentir’ a los interpretantes, quienes en el pasar, recorrer y observar, ‘leen’ este texto

arquitectónico, del cual aíslan fragmentos del enunciado para luego actualizarlos (Barthes, 1993).

Respecto a lo metalingüístico, los elementos arquitectónicos secundarios de la obra ponen en

valor el código semántico de la misma, que por medio del lenguaje arquitectónico nos habla de

un relato ancestral, actualizado a través de elementos estéticos, que fueron observados en otras

formas u elementos culturales, de los que son extraídos o inspirados (tejidos y decoraciones

tiwanacotas).

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Figura 23. Ejemplos de otras construcciones de Mamani, el énfasis estético está dado en las

fachadas de los edificios.

Como se ha señalado, es evidente el cuidado estético que se presenta en el trabajo de la Nueva

Arquitectura Andina, que en términos de Jakobson (citado en Eco, 1986: 122), nos remite a un

mensaje que se presenta como autorreflexivo, atrayendo la atención del destinatario sobre la

propia forma. Este mensaje nos da cuenta de una intención por parte de quien lo emite, que

impulsa a preguntarnos sobre lo que quiere decir, y en el cual se puede entrever lo que hay en

su origen (Eco, 1986); nos dirige a la descodificación, pues es un mensaje que se examina para

ver cómo está hecho.

Cabe aquí considerar la propuesta arquitectónica de Mamani como una ‘forma de arte’, ya que

se integra a una ciudad determinada para formar parte de su relato; encuentra su asidero como

forma artística, en la validación (como expresión de arte visual) que le confieren los habitantes

de la ciudad de El Alto, quienes posibilitan esta connotación por medio de procesos de

interpretación y apropiación simbólica.

Latinoamérica y posmodernismo

Respecto a la configuración de la identidad latinoamericana, destaca que ésta ha presentado

mayor desarrollo, gracias a la inclusión del posmodernismo 4 como proceso cultural

3 © Alfredo Zeballos. 4 Resulta importante considerar la visión de Larraín (2001), quien señala que si bien el posmodernismo le posibilita a América Latina tener una voz propia, paradójicamente este derecho de ‘hablar por sí mismo’ está siendo defendido no por un acto latinoamericano de afirmación, sino por una teoría construida en Europa. Aspecto importante, que abre las puertas a otras discusiones.

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(particularmente en la década de los 80), que ha permitido el desarrollo de la capacidad de los

pueblos de hablar desde sí mismos (desde sus diversas manifestaciones culturales), permitiendo

una multiplicidad de relatos (Larraín, 2001). Dicho esto, podemos afirmar que el

posmodernismo aparece como una perspectiva que apoya el discurso latinoamericano, el cual

busca no ser reducido al modelo europeo, busca generar su propia complejidad y especificidad.

En acuerdo con esto, Silva señala:

“el tercer mundo se debate entre lo impropio y lo ajeno y sus modos para

hacerlo suyo. El tercer mundo se narra desde otro lado: desde la herida

perpetrada por el conquistador, desde el imperialismo que lo agobia,

desde el otro que no le reconoce” (Silva, 2006: 21).

Observamos acá una noción de relato identitario que supone una crisis que requiere ser

resuelta, una crisis que moviliza. En la línea de lo propuesto por Mercer “la identidad sólo llega

a ser un asunto importante cuando está en crisis, cuando algo que se ha asumido como fijo,

coherente y estable, es desplazado por la experiencia de la duda y la incertidumbre” (Mercer,

1990: 43).

Mamani, al señalar “no teníamos identidad arquitectónica en El Alto” (citado en Yorokobu, 2014),

da cuenta de una incomodidad, que luego moviliza; aquí la identidad se está configurando como

una pregunta a ser respondida, generando así la necesidad de quiebre del modo tradicional de

hacer las cosas, de la noción sabida de construir y expresar; quiebre que permite la inclusión de

un nuevo relato en la trama discursiva ya impuesta. .

Si consideramos que el mirar desde sí, es una característica propia del primer mundo respecto

a la percepción de la identidad; tenemos en el tercer mundo, el deber de ‘esforzarnos’ para

demostrar que nuestra mirada es autónoma. Esta consideración invita a observar la forma en

que se realiza la representación identitaria en Latinoamérica, que de acuerdo con Silva (2006)

implica una sobrecarga discursiva o icónica que exige un esfuerzo representativo. Desde esta

concepción, se considera a Latinoamérica como posmoderna, dada la capacidad de los

pueblos de procesar simultáneamente diferentes culturas, propuesta que fue anticipada por el

pastiche latinoamericano, a través de su capacidad de adoptar elementos de distintas partes,

pero a la vez marcar diferencia como un lugar particular. Silva señala en este punto:

“Latinoamérica es posmoderna no por convicción teórica, sino por naturaleza cultural” (2006:

123).

Entender a la obra de Mamani como posmoderna implica necesariamente, pensarla como un

elemento más dentro de una serie de manifestaciones que se organizan e interactúan en una

estructura rizomática –en términos de Deleuze y Guattari (2002)–; como una obra que se articula

dentro de un plano de consistencia de multiplicidades, definidas por lo exterior, por líneas de fuga

o desterritorialización (Deleuze; Guattari, 2002), según las cuales la ‘obra’ cambia de naturaleza

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en conexión con otros elementos. Por ejemplo: la representación arquitectónica a la que

hacemos referencia, en sus aspectos funcionales (denotativos y connotativos) dan cuenta del

avance de la racionalidad por sobre la naturaleza, refiriéndonos acerca de un relato particular

(de habitabilidad, estético), expresiones que luego son transformadas en la interacción y uso en

comunicación simbólica, que posibilita el surgimiento de nuevas combinaciones espontáneas,

las que adquieren independencia de determinismos.

Nueva Arquitectura Andina como representación cultural que refiere a un relato Identitario

particular

La preocupación por la identidad, se ha presentado con mayor auge durante las últimas

décadas, resultando una temática recurrente en un amplio marco de confluencias disciplinarias

(sociología, antropología cultural, etnología, psicología social, enfoques históricos, crítica

literaria, estudios culturales, entre otras); lo que permitió expandir las nociones y la aplicación del

concepto identidad (Arfuch, 2005). Como se expuso anteriormente, somos testigos de procesos

de redefinición de la identidad, que han ampliado sus alcances y las posibilidades de expresión.

Cabe referir aquellos cambios históricos, políticos, filosóficos y sociales que han dejado su huella

en la construcción de los procesos identitarios de los individuos. Modificaciones en el mapa

mundial producto de los flujos migratorios, la crisis de las concepciones universalistas que

provocaron el surgimiento de relatos particulares, la preocupación por las minorías, entre otros

cambios (Arfuch, 2005). Las nociones de identidad concebidas como el uso de recursos del

lenguaje, la historia y la cultura en el proceso de devenir, permiten mostrar cómo nos

representamos, somos representados o podríamos representarnos. Esto implica una relación

directa entre identidad y representación; Leonor Arfuch señala en este sentido que:

“No hay identidad fuera de la representación, es decir, de la

narrativización necesariamente ficcional de sí mismo, individual y

colectivo, la dimensión narrativa de la identidad, el hecho que se

construya en el discurso y no fuera de él, coloca a la interdiscursividad

social de las prácticas y estrategias enunciativas en el primer plano”

(Arfuch, 2005: 24).

Este juego de interdiscursividad, que se pone en práctica con los otros, fundamenta la idea de la

conformación de los llamados ‘imaginarios urbanos’, que será abordado más adelante a

propósito de su relación con la identidad y la Nueva Arquitectura Andina.

Desde el análisis que aquí se presenta, se entiende a la arquitectura como un ‘objeto de uso’,

una representación cultural que da cuenta de un determinado relato, el cual permite el desarrollo

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de procesos de identificación en los sujetos y por consiguiente lleva a la conformación de

identidad. Nash propone en este punto que:

“las representaciones culturales constituyen un componente crucial de

las dinámicas socioculturales y tienen un papel decisivo en la articulación

identitaria y en la evocación de referentes en el desarrollo del imaginario

colectivo” (Nash, 2008: 13).

Aspecto que nos da cuenta de la importancia de las representaciones culturales, como

elementos dinámicos –no lineales– y decisivos en su impacto en las prácticas culturales.

Entender la construcción de la identidad como un proceso discursivo, nos lleva necesariamente

a la inclusión de diversos relatos y diversas formas de manifestación de estos. De acuerdo a lo

propuesto por Larraín (2001), la configuración de la identidad no es sólo mirar hacia el pasado

como reserva privilegiada de los elementos principales de la identidad, sino que es también mirar

hacia el futuro y concebir a la identidad como proyecto, que va más allá de la pregunta ¿qué

somos?, impulsándonos a preguntar ¿qué es lo que queremos ser?. En esta línea, la obra de

Mamani rescata elementos pretéritos, que en su puesta en práctica generan resignificación.

Reconoce y actualiza elementos del pasado, pero mira hacia el futuro, estableciendo

diferenciación con lo dado, instaurando una nueva forma de hacer, aportando desde lo estético

a la construcción de identidad, en la ciudad de El Alto.

La obra de Freddy Mamani en su inserción en la ciudad de El Alto

Si bien no es el objetivo principal del presente artículo, no podemos hablar de imaginarios

urbanos sin hacer referencia a una definición de ciudad, que guíe las consideraciones

expuestas. Para efectos prácticos entenderemos a la ciudad, de acuerdo a la propuesta de

Daniel Hiernaux (2006), quien la concibe desde una dimensión ontológica5, configurándola en

base a lo que él denomina la tríada ‘laberíntico, fugaz, fortuito’. En cuanto al aspecto de lo

laberíntico de la ciudad, Hiernaux no sólo se refiere al trazado de la ciudad, sino que connota

un sentido de abordaje que se puede dar a la misma, supone un ‘andar laberíntico’ por parte

de los habitantes, quienes movidos por sus deseos y experiencias, transforman los caminos

físicos en recorridos mentales. Con lo fugaz, refiere a la preferencia de lo urbano por la velocidad

y el cambio, en lugar de la duración y la permanencia, imponiéndole a la conformación de la

actual ciudad, un ritmo permanente de modificaciones. Hiernaux señala en este punto: “lo fugaz

5 El autor propone esta dimensión de análisis debido a la incapacidad de diversas corrientes de pensamiento (post-marxismo, sociologización del discurso de la globalización) de responder frente a los cambios que ha sufrido la concepción de ciudad. Hiernaux señala que las definiciones de ciudad que comúnmente se proponen, no escapan de la visión de ‘polis griega’, centrada en lo material y visible, en el análisis demográfico, urbanístico, económico y cultural; que excluye la dimensión subjetiva.

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se vuelve característica dominante de la vida urbana, y ello se expresa en todas las esferas de

la cotidianidad: pública y privada” (Hiernaux, 2006: 13). Lo fortuito es una dimensión

incontrolable de lo urbano, representa la riqueza inagotable de las ciudades, que en su densidad

y diversidad funcionan como ‘caldo de cultivo’ para la aparición de innovación y cambio; que en

la conjunción con los sustratos de lo laberíntico y lo fugaz, permite la combinatoria infinita de

eventos (Hiernaux, 2006).

Si utilizamos las categorías recién mencionadas para analizar el caso particular de la Nueva

Arquitectura Andina inserta en la ciudad de El Alto; se puede observar que en las edificaciones

de Mamani destaca principalmente el aspecto de lo fortuito, en razón de lo propuesto por

Hiernaux (2006). Estas construcciones surgen como un relato inesperado en el contexto urbano

de Bolivia, estableciéndose como pequeñas transgresiones o subversiones de la rutina y la

tradición del relato de ciudad al que se encuentran (o encontraban) habituados los ciudadanos.

Esta propuesta arquitectónica ha generado a su paso innovación y cambio, posibilitando a

quienes son participes del relato urbano, configurar nuevas formas de imaginar la ciudad. En

cuanto a lo laberíntico, podemos señalar que las obras de Mamani, favorecen la generación de

una imagen mental, imagen que en el uso llega a orientar el ‘andar laberíntico’ de los habitantes

de la ciudad de El Alto. La Nueva Arquitectura Andina, aporta también al desarrollo de lo fugaz

en la ciudad, puesto que ha introducido mayor dinamismo al ritmo urbano, por medio de la

propuesta estética de formas y colores; que contrasta con la tradición arquitectónica desde antes

presente, propendiendo de esta forma la introducción de cambios en el desarrollo de la ciudad.

La Nueva Arquitectura Andina y la conformación de Imaginarios Urbanos

Una noción importante a incorporar para la comprensión de la construcción de la identidad a

partir del mensaje arquitectónico, es la de ‘imaginarios urbanos’, entendidos desde la

perspectiva de Lindón como:

“tránsito entre la memoria y la imaginación: pueden alimentarse de la

memoria colectiva para producir una construcción fantasiosa, pero no por

fantasiosa carece de relevancia ya que orientan la acción social” (Lindón,

2007: 11).

La construcción de lo imaginario, refiere a todo aquello que se estructura a partir de lo real y de

las prácticas sociales; lo imaginario requiere en primera instancia de una imagen mental, la cual

luego es compartida (se torna social), en la medida en que es comunicada mediante diversidad

de medios y formas (Vergara, 2001). Gilbert Durand (citado en Lindón 2007: 8) describe la

formación de los imaginarios urbanos, como un proceso en el que las percepciones se

transforman en representaciones y éstas, por medio de un proceso simbólico, se constituyen en

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imaginarios. De esta forma se construye una imagen visible, a través de la abstracción de un

símbolo, la cual es realizada por los actores sociales que se encuentran en un determinado

espacio; aquella manera compartida de representar el espacio y tiempo es el imaginario social

(Baeza, 2000).

Alicia Lindón nos refiere respecto de los imaginarios urbanos, como construcción social:

“… se relacionan con imágenes mentales pero lejos de constituir ello un

problema de la interioridad del individuo, son sociales y se interponen en

nuestra vida práctica, en nuestras prácticas especializadas, en nuestra

relación con la ciudad y sus fragmentos” (Lindón, 2007: 10).

Una vez construidos estos imaginarios, tienen la capacidad de influir y orientar las prácticas y

discursos, produciendo efectos concretos en los sujetos, efectos de realidad (Lindón, 2007).

Observamos acá, la importancia que se confiere a los sujetos, como constructores de sus

visiones e imágenes determinadas de los espacios que habitan y/o transitan, las que ponen en

comunión con otros individuos para la construcción de un imaginario urbano. Estos imaginarios

crean imágenes guías o imágenes actuantes (Hiernaux, 2006), que orientan la acción; en la

esencia de los imaginarios se observa la metáfora de ‘carta de navegación’, que de acuerdo a

lo expuesto por Márquez: “fundamentan las acciones de los sujetos, complejizan la razón

haciéndola deambular entre la realidad y la fantasía” (Márquez, 2007: 81). Los imaginarios

cumplen la función de orientación, guían el paso de los habitantes dentro de la ciudad en la

navegación urbana (De Castro, 1997).

Se considera que las obras de Mamani colaboran en la construcción de un imaginario urbano

particular de los ciudadanos de El Alto, pues influyen (directa e indirectamente) en las

percepciones de los sujetos, ya que este constructor incluye una nueva trama al relato común

que ofrecía la ciudad; produciendo en los habitantes una percepción determinada, que lleva a la

elaboración de una imagen mental que luego es compartida. En este proceso se incluye la

generación de una identificación con la obra, que en su impronta estética ofrece formas y colores

que se asocian a elementos culturales ancestrales con una carga de identidad cultural, las que

se incluyen en la construcción del imaginario urbano.

Consideraciones finales

Observamos en el trabajo de Mamani, un doble juego imaginativo. En primera instancia el

referido al ejercicio de imaginación personal del ‘autor’, de traer al presente aquellas formas y

objetos que no están ahí, en un rescate de los elementos ancestrales, que se insertan en una

estética arquitectónica para generar un nuevo proceso imaginativo (el de los habitantes de la

ciudad). Este es un acto que busca encontrar la corporeidad de un objeto ausente, a través de

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un contenido físico que no se da completamente, sino como representante análogo del objeto

buscado (Sartre, 1986). Esto contribuye a ilustrar la nostalgia por el pasado, en un paso de la

memoria a la imaginación, generando un relato e imagen, que transforma el acontecer,

permitiendo en su ejecución una metamorfosis que asombra a quienes le observan. Por lo tanto,

es un proceso de rescate de la memoria, que se actualiza por medio del sincretismo de las

antiguas formas con los nuevos medios, generando nuevos significados y connotaciones.

Luego se aprecia el proceso imaginativo de los ciudadanos, quienes como observadores de

la propuesta arquitectónica, desarrollarán en el acto mágico de imaginar y de interpretar

simbólicamente, procesos de identificación facilitados por aquellos elementos estéticos que

fueron rescatados para su disfrute y reflexión. Este segundo aspecto imaginativo, favorecido por

la obra de Mamani, nos habla de las formas en que ésta facilita a los ciudadanos crear, imaginar

y vivir socialmente en El Alto; a través de la construcción de un imaginario urbano particular, que

funciona libremente, y que como ‘imaginario’ no rinde cuentas a la racionalidad (Márquez, 2007).

Se ha hecho evidente a lo largo del presente artículo, que la Nueva Arquitectura Andina de

Freddy Mamani Silvestre, implica una serie de connotaciones que –por su reciente aparición–

aún se encuentran en proceso de desarrollo. Las consecuencias prácticas de su trabajo, en la

conformación de una identidad y el desarrollo de ciertos imaginarios en la ciudad de El Alto,

abren la posibilidad a otros investigadores, de realizar futuros análisis del impacto que ha

significado esta propuesta para la sociedad particular a la que se hace referencia.

Cabe señalar finalmente, que en la intención de rescate de una identidad andina, de

diferenciación de relatos establecidos; Freddy Mamani ha aportado a la configuración de una

idea particular de ciudad, incorporando elementos a la construcción de la identidad alteña y al

desarrollo de imaginarios urbanos que se proyectan hacia el futuro.

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