LA INSTITUTIONAL THEORY OF ART DI GEORGE DICKIE

«I castelli di Yale online», IV, 2016, 2, pp. 117-143. ISSN: 2282-5460

CECILIA BUCCI

LA INSTITUTIONAL THEORY OF ART DI GEORGE DICKIE

Abstract.–DuringtheSixties,GeorgeDickieelaborateshisInstitutionalTheoryofArt aiming to givea formaldefinitionofworkof art capableof explainingboththelatestartexpressionandthetraditionalartalotoftheoriesdealtwithin thepast. After the richdebateprovokedby the theory,Dickie proposes anew version, review and corrected considering the criticism it received. Thenewversionaimstobemoreeffectivethanthefirstandtofreeitselffromthedefectsthatwerenoticed.Thisessayanalyzesthesecondversionofthetheorytoseeifit’sstillpotentialtwentyyearsafter.

I. Introduzione: perché un approccio istituzionale alla definizionedell’arte

Ilpresentecontributoha loscopodi riproporreunresocontodellaTeoriaIstituzionaledell’ArtepropostadalfilosofoamericanoGeorgeDickie a cavallo tra gli anni Sessanta e Novanta del secolo scorso.Dopounabrevetrattazionedellaprimaversionedellateoriaedellecritichepiùsignificativecheessaharicevuto,siesamineràinmodopiù esteso il contenuto della seconda versione e ci si interrogheràriguardoalla sua coerenza,aipuntidi forzaedidebolezza, al rap-portoconlecriticheprecedentementericevutee,infine,aglispuntipropostidaquestosecondoapprocciodickiano.Obiettivodiquestosaggio è riconsiderare la proposta diDickie, velocemente accanto-nataanchenellostessopanoramaculturalenelqualeessaènataesièsviluppata,everificaresevisianospuntidiriflessioneoelemen-tichepossanoessereancora interessantie fertiliavent’annididi-stanzadall’ultimapubblicazionedelfilosofoariguardo.

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Inparticolare,è l’approccio istituzionaledellateoriaacostituireunasignificativanovità.Questasceltaèdettatadalbisognodirico-noscere un aspetto essenziale dell’arte nel suo essere un’impresacollettivaumana,caratterizzatacometaledaunaseriediistituzioni,ruolieconsuetudinicheleruotanoattornoenehannocodificatolosvolgimento.L’interessediDickieèquellodisollevareseriamenteladomandasesiapossibilechequalcosacheavvienealdifuoriditalecontestoistituzionalepossaessereconsideratoarte.Larispostadelfilosofoènegativa,edaquestadomandanascel’esigenzadiformu-lare una Teoria Istituzionale dell’Arte, ovvero una teoria che final-mente inquadri questa fondamentale attività umana nel contestochespessoviene lasciato insecondopianooconsideratocomeac-cessorioecontingente.Questaesigenzaderivaanchedaunpartico-lare clima culturale caratteristico dell’estetica analitica americanadella secondametàdelXX secolo: fenomeniartistici come il readymadediMarcelDuchampecontributi filosoficicomequellidiLud-wigWittgensteinnelleRicercheFilosofiche sembranogenerareunatempestadiscetticismonellapossibilitàlogicadiformulareunade-finizionedell’artechesiacoerenteconlapraticaartisticaechepos-sadurareneltempoinglobandolenuoveformeespressiveeinuovimovimenti artistici. La scommessa di GeorgeDickie è quella di di-mostrarecomel’approccioistituzionaleforniscalasoluzioneaquel-lochesembraesseredivenutounenigma impossibileda risolvere:checos’èl’arte?

II.LaprimaversionedellaTeoriaIstituzionaledell’Arte

La prima versionedella teoria vieneelaborata a ridossodegli anniSessanta e Settanta del Novecento. La sua trattazione può essererintracciataintreelaboratidiDickiepubblicatiproprioinquestian-ni:l’articoloDefiningArt,apparsosull’AmericanPhilosophicalQuar-terlynel1969,ilvolumeAesthetics,anIntroduction1,pubblicatonel1971e,infine,ilvolumeArtandtheAesthetic,anInstitutionalAna-

1Inquest’opera,laquestioneètrattataunicamentenelbrevecapitolo«ArtasaSocialInstitution».

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lysis2,del1974(attenzione: innota idatibibliograficicompleti).LaprimaesposizionedellaTeoria Istituzionaleèpiuttostosnellaeve-loce.CiòdipendedalfattocheDickieritienedibasarsisuconsidera-zionimolto condivisibili scaturite dalla semplice osservazionedellapratica artistica. Lo scopo dichiarato del filosofo è formulare unanuovadefinizionedi “arte” in termini di qualità necessarie e suffi-cientiaffinchéunoggettopossaessereritenutoun’operad’arte.Laprimadefinizionedaluipropostaèlaseguente:

Aworkofartinthedescriptivesenseis(1)anartifact(2)uponwhichsomesocietyorsomesub-groupofasocietyhasconferredthestatusofcandidateforappreciation3.

Come si può notare si tratta di una definizione sorprendente-mente breve, specialmente se si considera che essa compendial’intera teoria di Dickie. Ogni altra parola a riguardo è presentatadall’autorecomeunaspiegazioneeunadelucidazionedelsignificatodeiterminiivicontenuti.Tuttavia,primadioccuparsinellospecificodel contenutodelladefinizione,èopportuno riportarne le versionialternativepresentatedaDickieneglialtridueelaboraticheriguar-danolaprimaversionedellaTeoriaIstituzionaledell’Arte.InAesthe-tics,anIntroduction,sipresentacosi:

Aworkofartintheclassificatorysenseis1)anartifact2)uponwhichsomepersonorpersonsactingonbehalfofacertainsocial institution(theartworld)hasconferredthestatusofcandidateforappreciation4.

Infine, inArtand theAesthetic, an InstitutionalAnalysis, si rag-giungelaformulazioneultimaepiùcompletadellaprimaversione:

Aworkofart in theclassificatorysense is (1)anartifact (2)a setoftheaspectsofwhichhashadconferreduponitthestatusofcandidate

2QuisipuòtrovarelatrattazionepiùampiadellaprimaversionedellaTeo-riaIstituzionaledell’Arte.IcapitolidiriferimentosonoWhatisArt?:AnInstitu-tionalAnalysiseAestheticalObject:AnInstitutionalAnalysis.

3G.DICKIE,DefiningArt,«AmericanPhilosophicalQuarterly»,6,1969,3,pp.254-256:p.254.

4G.DICKIE,Aesthetics,anIntroduction,Indianapolis,Pegasus,1971,p.101.


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forappreciationbysomepersonorpersonsactingonbehalfofacer-tainsocialinstitution(theartworld)5.

Comesinoterà,visonodifferenzesignificativetraletreversionidelladefinizione.CiòdipendedallavolontàdiDickiedi integrareemigliorarecostantemente lapropria teoriaalla lucedellecriticheedeisuggerimentiemersineldibattitoesteticoaluicontemporaneo.Tuttavia,datoche l’obiettivoquièsoffermarsi inmododettagliatosoltanto sulla seconda versione della Teoria Istituzionale dell’Arte,puòessereutile considerare soltanto il contenutodell’ultimadelletredefinizioniproposte,essendoquestalapiùtardaedunquequel-ladefinitivaperquantoriguardalaprimaversionedellateoria.Dic-kie asserisce quindi che un’opera d’arte6 è un oggetto avente duecaratteristiche: laprimaèquelladiessereunartefatto, lasecondariguarda il fatto che esso viene resooggettodi candidatura all’ap-prezzamento all’interno di una certa istituzione sociale chiamataartworld,ilmondodell’arte.Perquantoriguardalaprimacaratteri-stica,lasuaapparenteintuitivitàèpiuttostoingannevole:proprioleoperechehannocontribuitoacreareunacrisiscetticasullapossibi-litàdidefinire l’artesembranononessereartefattio,per lomeno,nonessereartefatti dell’artista. Se sipensaal readymade è chiarocomenonsipossasemplicementedareperscontatochetalioperesoddisfinoilrequisitodell’artifactuality.Aitempidellaprimaversio-nedellaTeoria,tuttavia,Dickieritienechenonvisiabisognodidi-mostrare l’artifactualitydialcunché,eciòcostituiscesenzadubbiounpuntocriticodelladefinizione.Sivedràinseguitocomenellase-condaversionetalequestionevieneaffrontatainmodopiùcomple-to e decisamente più soddisfacente, anche grazie a spunti offertidallacriticaAnitaSilver.

5G.DICKIE,ArtandtheAesthetic,anInstitutionalAnalysis,London,CornellUniv.Pr.,1974,p.34.

6La precisazione «in the classificatory sense»dipendeda un dibattito traDickieeMorrisWeitzsuqualiequantisianoimodiincuivieneusatelalocu-zione“operad’arte”nel linguaggiocomune.Precisandocheladefinizioneap-plica un senso classificatorio di questa locuzione, Dickie intende chiarire cheessanonsiapplicaaquaicasiincuisidicechequalcosaèun’operad’arteperattribuireaquestooggettovaloreoqualitàparticolarmentedegnedinota.Ladefinizionequipropostahaloscopodidiscriminarequalioggettiappartengo-noallaclassedelleopered’arte.


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Se si considera la seconda parte della definizione, la questionenon può non apparire decisamente complessa. Vi sonomolti ele-mentisuiqualisiavvertelanecessitàdiunchiarimento.Chegeneredi istituzione è l’artworld? Chi sono le persone che possono agirepercontodiessa?Comesistabiliscesetaleazioneèlecitaosevaabuon fine? In cosa consiste il conferimento di statusdi candidatoall’apprezzamento? Come avviene? Queste sono solo alcune delledomande sollevate. L’atteggiamento di Dickie riguardo a questoaspettodellasuateoriaèpiuttostointeressante.Eglistaproponen-do qualcosa di completamente inedito nel panorama estetico delsuo tempo,edunqueci siaspetterebbe innanzituttoun’analisiap-profonditadell’artworldedeisuoimeccanismi.Parallelamente,sa-rebbe lecitoaspettarsicheDickiepropongaunaseriediargomentilogiciafavoredell’accettazionediquestanuovaprospettivaedellenozioni che essa coinvolge. Ciò che il filosofo effettivamente fa èl’esattocontrario.Dickieritienechelesueconsiderazionisianofrut-todelsensocomune,eaffermapiùvoltecheosservandolapraticadell’artenonsipuònonarrivareaquellemedesimeconclusioni.Lepresentadunquecomesefosseropraticamenteovvie,comesenoncifossebisognodialcunaspiegazioneedinessunaargomentazioneasuffragiodell’accettazionedelsuopuntodivista.

NonèperciòdifficileimmaginarecomelaprimaTeoriaIstituzio-naledell’Artenonsiastataaccolta inmodoparticolarmentepositi-vo.Alcontrario,un’ondatadicritichel’haimmediatamentetravoltasupiùfrontienessunaspettodellateoriaèstatorisparmiato.Parti-colare attenzione è stata dedicata al cuore della teoria stessa e altentativodinegarelapossibilitàdiparlarediartedaunpuntodivi-staistituzionale.Ivaricriticinonhannocertomancatodientrareneiminimidettagli,discutendodell’inesistenzadell’artworld,dell’incon-sistenzadella sua istituzionalità,di chipossaessernemembroedicome possa agire in suo nome, della nozione del conferimento distatus,dell’apprezzamentoedichidebbaapprezzareunoggettoaf-finchéquestodiventiun’operad’arte.SeppurnontutteleobiezioniricevutesianovalideocapacidimettererealmenteindiscussionelaTeoria Istituzionale,bisognaper lomenoammetterecheDickiehacertamentecommessounerroredi valutazionenel ritenereche lesueosservazionifosserocosìpalesielesueconclusionicosìevidentidanonaverbisognodidimostrazioni.Ciòemergechiaramentesesiconsideracheeffettivamentelateoriaèvulnerabileadalcunedellecritichericevute,seppurvenesianomoltecherisultanoinaccettabi-


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li adun’analisi più approfondita. Si potrebbero sintetizzare il com-plessopanoramadeicommentisuscitatidallapropostadickianadivi-dendolointrecategoriedicritiche:quellefallimentari7,quellefruttodifraintendimenti8e,infine,quellechesidimostranofondate9.

Questeconsiderazionisonofondamentaliperinquadrareinmo-docorrettolasecondaTeoriaIstituzionaledell’Arte,oggettodique-sto contributo.Non si può infatti analizzarla prescindendo dal suorapporto con la prima e con le critiche da essa ricevute, poiché èproprio grazie a queste due fasi preliminari che essa è nata edhaassuntocertecaratteristiche.Dickiestesso, ineffetti,facontinuiri-ferimentiallaprecedenteversionedellasuateoriamentrepresentalasecondaproposta.Tenendociòinmente,quindi,sipuòfinalmen-tepassareadunaconsiderazionediessa.

7Alcune di queste sono inaccettabili poiché non entrano realmente nelmeritodipresuntidifettiopuntioscuridell’operadiDickie,maderivanopiut-tostodaunrifiutoaprioristiconeiconfrontidellaprospettivaconvenzionalistacheguidalaTeoriaIstituzionaledell’Arte.Obiezionidiquestogenerenonsonoefficaci,perchésilimitanoafaremergerechealcunicriticihannopuntidivistaincompatibiliconquellodiDickie,senzaperòportareallaluceveriepropridi-fettinellaprospettivadiquest’ultimo.TraquestevisonosicuramentequellediCoheneDzimiedok.Anchel’argomentodiBeardsleydelRomanticartistfalliscenel confutare l’approccio istituzionalee,anzi,nel tentaredi criticarlo sembrapiuttostorafforzarnelavalidità.

8Questogruppocomprendeilcosiddettokillerargument,lecritichediRi-chard Wollheim, i numerosi problemi suscitati dall’idea che l’artworld siaun’istituzioneinsensoforte,einfinelecriticheallamembershipeallamancan-za di regole. È importante sottolineare che, sebbene queste obiezioni sianooriginatedafraintendimenti,edunquevièunsensoincuiquestenonmetto-noveramente indiscussione la teoria, essedimostrano lanecessitàdi chiari-mentoedenuncianocheinmoltipuntidellaprimaversionesihal’impressioneche Dickie stesso non abbia le idee chiare su quanto vuole affermare.Quest’ideaèrafforzatadalfattocheeglistessodichiarainvarieoccasionicheunacertaquestioneavrebbeforsebisognodiesseremodificatainbaseadul-terioririflessioniariguardo.

9Tra queste vi sono tutte quelle che riguardano l’insufficiente chiarezzadellacaratterizzazioneistituzionaledell’artworld,ledifficoltàportatedallano-zionedicandidacy forappreciatione l’ambiguitàdell’attribuzionedell’artifac-tuality.UnruoloimportanteèdaattribuiresenzadubbioaicommentidiAnitaSilverssull’analisipropostadaDickiedicasispecificidiopered’artecontrover-se,comeFountaindiMarcelDuchamp.AncheleconsiderazionidiSclafanisuirequisiticoncettualinecessariperpartecipareall’attivitàdell’artworldmettonoinlucelanecessitàdichiarimentosottovalutatadaDickie.


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III.LasecondaTeoriaIstituzionaledell’Arte

Nel1997viene finalmentepubblicato il volume TheArtCircle, checontienelaprimaepiùcompletaformulazionedellasecondaTeoriaIstituzionale dell’Arte10. Al contrario di quanto avvenuto in prece-denza, in questa occasione Dickie dedica un intero testo soltantoall’esposizione della teoria. Alla luce della quantità di critiche eobiezionisollevatedallaprimaversione,ilfilosofosiproponeoradioccuparsi inmodo approfondito di ogni aspetto per evitare frain-tendimentiulteriori.Lecritichericevutehannomutatol’opinionediDickie riguardo amolti degli aspetti fondamentali della prima ver-sione,tuttaviaeglirimaneconvintochel’approccioistituzionalesiaappropriato.Questo, infatti, consente la formulazionedi teorieca-pacidispiegarecosasial’artesenzacostringerlaindefinizioniridut-tiveedeccessivamentelimitanticheconduconoinevitabilmenteadunamortificazione della creatività degli artisti e ad un sostanzialefallimentonel rendercontodelledifferenti tipologiedioggetti chericadono sotto la categoria di opere d’arte. La dichiarazioned’intentièpiuttostoesplicita:

InthisbookIattempttopresentarevisedversionoftheinstitutionaltheory in which thedefects of the earlier version are corrected andwhichprovidesacontext“thick”enoughtodothejob.Irealizethevir-tual impossibility of proving a positive philosophical thesis which isworkedoutinanydetailatall.Still,Ihopetheargumentsandinsightsadvanced in the book give enough support to make the institutionaltheoryplausibleenoughtobetakenseriously11.

L’obiettivo del testo, dunque, è quello di proporre una nuovaversione della Teoria Istituzionale in cui i difetti della precedentesianocorrettiechepropongaunadefinizioneabbastanza“spessa”diartedasoddisfareleaspettative.Dickieaffermadirendersicontoche anche questa versione della teoria possa non essere perfetta-mentesupportatainognidettagliodall’argomentazionechepropo-ne,etuttaviasperachequestabasteràalmenoperchélaTeoriaIsti-

10LeulterioriformulazionidellasecondaversionesipossonotrovareinArtandValuee Introduction toAesthetics.Queste, tuttavia, sonomolto brevi e,piuttostocheesporreinmodocompletoilnuovopuntodivistadiDickie,pro-pongonounarapidacomparazionetraledueteorie.

11G.DICKIE,TheArtCircle,Chicago,ChicagoSpectrumPr.,1997,p.7.


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tuzionaledell’Artevengapresasulserio.Dopounabreveanalisidialcune delle critiche ricevute corredate dalle proprie opinioni ri-guardoall’impattocheessehannoavutosullasuapropostateorica,Dickieanticipaalcunideicambiamentiinnovativichecaratterizzanoilsuonuovopuntodivista.Ilprimodiquestinonètantounmuta-mentonellateoriainsé,quantounanuovaconsapevolezzariguardoaldebitocheessahaneiconfrontodiArthurDanto12.Glialtriprin-cipali cambiamenti riguardano il nuovo ruolo dell’artifactuality, larinunciaallanozioneproblematicadi“candidaturaall’apprezzamen-to”elanuovastrutturadellateoria,nonpiùformatadaunasolade-finizioneonnicomprensivamadacinquedefinizioniinterconnesse.

Prima di passare finalmente all’esame del cuore della secondaTeoriaIstituzionaledell’Arte,èopportunoricordarealcuneconside-razionecheDickiemedesimopresentacomepreliminariallaletturadeltesto.Questesonoipresuppostidellateoriastessaenecostitui-sconolaraisond’être.

«The firstassumptionof the institutional theory is thataphilo-sopher of art ought to take account of developments in the art-world»13.PerDickiel’attivitàdiunfilosofodell’artedevesemprete-nerecontodiciòcheavvieneall’internodell’artworld.Questononsignificacheeglideveprendereperverotuttociòchegliartistidi-conoenemmenochedebbaconsiderareogniazionedegliartistiri-

12LaprimaTeoriaIstituzionaleerastataispiratainmodoesplicitodall’usodeltermineartworldfattodaArthurDanto.Tuttavia,neglianniaseguireque-stihasviluppatoperproprioconto taleconcettoportandolo inunadirezionedifferentedaquelladiDickie.Perquestomotivo,sirendenecessarioprecisareche,seppureidueautorifaccianousodellostessovocabolo,nelfarlosiriferi-scono a concetti piuttosto differenti. Sebbene la considerazione di tali diffe-renzerichiedaun’analisipiùapprofondita,aifinidellaconsiderazionedell’ope-radiDickiepuòesseresufficienteriassumerlacomesegue:mentre l’artworlddiDantoèessenzialmenteuninsiemediteorieestetichechestannoafonda-mentodell’impresaartistica,quellodiDickieèun’istituzionesocialecompostafondamentalmente da persone che partecipano a vario titolo all’esistenzadell’arte. Questa precisazione è importante perché i due approcci differentiall’artworldcomportanoconclusionidiversesull’arteesuqualioggettipossanoappartenere a questa categoria. Sebbene il termine sia identico, dunque, sa-rebbe certamente un errore avvicinarsi alla Teoria Istituzionale dell’Arte – inparticolarealla seconda formulazione– considerando l’artworldattraverso lacaratterizzazionediDanto.

13TheArtCircle,cit.,p.12.


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levanteperunateoriadell’arte.Tuttavia,devetenereinseriaconsi-derazione gli sviluppi dell’artworld, poiché una teoria dell’arte ve-ramentesoddisfacentenonpuòprescinderedalfornireunaspiega-zionediciòcheavvieneall’internodiessoedicomeciòavviene.

«Secondly,Iamassumingthatthetraditiontheoristsofartwererightinthewaytheyconceivedofthedomainofobjectwhichtheytheorized about»14. Il secondo presupposto riguarda il campodell’indaginedeifilosofidell’arte:Dickieaffermache,seppurlasuateoriasiadiversadaquelletradizionali,ilcampodifenomeni(ovve-roleopere)cheisuoipredecessorihannotenutoinconsiderazionenel formulare leproprie ipotesiè ilmedesimocheegliconsidera–anchese,chiaramente,neltempoquestosièarricchitodinuoviog-getti.Dunque, lamancanzadiadeguatezzadi teorieestetichepre-cedentinondipendedalfattocheessesisonooccupatedeldominioerratodi fenomeni,madallededuzioni cheessehanno trattoa ri-guardo.Allo stessomodo, il fatto cheDickie faccia continuo riferi-mentoadoperecomeFountainnonsignificachelasuasiaunapro-posta teorica ad hoc per l’arte contemporanea. Al contrario, essaaspiraall’universalità.

«A third assumption is that the theory of art is about a value-neutral, classificatory senseof “workof art”»15. La terzapremessaconcerneilsensodi“operad’arte”dicuilateoriasioccupa.Ancoraunavolta,Dickiesottolineacheilsolosensodicuiintendeparlareèquello classificatorio e questo è, logicamente, neutrale rispetto aqualunquegiudiziodivalore.Dinuovoilfilosoforibadiscecheène-cessario assumere questo approccio se si vuole render contodell’usodilocuzionicomebadworkofart,ogoodartsenzacadereincontraddizioni,tautologieononsensi.Questoèunaspettoimpor-tantechevieneconservatodallaprimaversionedellateoria.

«Thefinalassumptiontobenotedisthatartmakingissomethingwhich almost everyone can do»16. L’ultimo presupposto è chel’attivitàdelcreareopered’artesiaallaportatadiquasiogniessereumano.SecondoDickie,questaattivitànonèaltamentespecializza-ta.Ciòcherichiedesonosvariateprimitiveskillsuniteallacapacità

14Ivi,p.13.15Ibid.16Ivi,p.14.


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dicomprendereciòchesistafacendo.Questecondizioni,secondoilfilosofo, sono riscontrabili persino nei bambini. Con questo non sivuolemettere indubbiochepercrearedeicapolavorisianorichie-stecapacitàchesolopochiesseriumanipossiedono,piuttostoque-stapremessaha lo scopodi rendere contodi una grandemaggio-ranzadiopered’artechenonsononécapolavoriné, inmolticasi,buone opere d’arte, e tuttavia appartengono alla categoria e ven-gonotrattatediconseguenza.

IV.Unanuovaartifactuality

IlprimocambiamentodellanuovaTeoriaIstituzionaledell’Artecon-siste,comegiàanticipato,inunariconsiderazionedell’importanzaedellemodalità dell’artifactuality.Nella prima versionedella teoria,la trattazionenonsufficientementeapprofonditaea tratti confusadi questa caratteristica era sfociata in un nodo problematico diffi-cilmenterisolvibile:inchemodoèpossibileconferirel’artifactualityadunoggettosenzamodificarneaffatto lastruttura fisica?Questoquesito, rimasto irrisolto, viene ora considerato da Dickie come ilfruttodiunerrorenell’impostazionedellateoriaoriginale.

InArtandtheAestheticandelsewhereImaintainedthattheartifactswhichareartbecomeso in twodistinctway:bybeingmade (painted,sculpted,composed,andthelike)orbyhavingartifactualityconferredupon them. […] This second notion was an attempt to shows howthings such as unaltered driftwood hung onwalls and the urinal Du-champusedfallwithinthelimitsofartifactualityofartists.Inowbelie-veitwasamistaketothinkthatartifactualitycanbeconferred;itjustisnotthesortofthingthatcanbeconferred;anartifactmustbemadeinsomeway17.

L’ipotesi del conferimento dell’artifactuality è funzionale perrenderecontodi comemai vi sianocasi– come il readymade–dioggetti pressoché inalterati nella loro struttura che tuttavia sonoconsideratiopered’arte.Senonsitrattadiconferimentodiartifac-tuality, cosa accade, ad esempio, ad un pezzo di legno che vieneraccoltoedesposto inunmuseod’arte?Quale cambiamento con-senteadunoggettonaturaledidiventareun’operad’arteanchese

17Ibid.


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nonvieneinalcunmodomodificatonellasuafisicità18?Pertentaredichiarirequestonuovopuntodivista,ilfilosofoproponeunespe-rimentomentaleincuisiconsideranounaseriedisituazioniincuiilpezzodilegnovienetrattatoinmodidiversi.

Nelprimocaso,ilpezzodilegnovieneraccoltoespostatoinunaltropuntodellaspiaggiasucuisi trova. Inquestocaso,sottolineaDickie,nonvièalcunainclinazioneapensarechel’oggettosiadive-nutounartefatto,èsemplicementestatospostatodaunpuntoAadunpuntoBperchénelpuntoArisultavafastidiosoaqualcuno.Inunsecondocaso, invece, ilpezzodi legnovieneraccoltoeaffilatoconuncoltellinoperricavarneunoggettoappuntitodausarecomelan-cia.Questo è un esempio chiaro di un oggetto naturale che vienereso un artefatto tramite lamodifica della struttura fisica di esso.Anche se la ragionedietroallamodificadell’oggettoèquelladi ri-spondereaduno scopo, in caso il legnononvenissemaieffettiva-mente usato come lancia, sarebbe comunque un artefatto. Dickiesottolineachequestosecondocasosoddisfaperfettamenteladefi-nizione fornitadaldizionariodel termine“artefatto”. Leduesitua-zionidiscussefinoadora,dunque,rappresentanoiduepolioppostidi quella che si potrebbe immaginare come la linea dell’artifac-tuality:adunestremovièuncasochiarodiunoggettoche,seppurspostato da dove si trova, non diventa per questo un artefatto,mentredall’altroestremovièunoggettochevienechiaramentere-sounartefattotramitelamodificadellasuastruttura.LadomandadiDickieè:checosaaccadeaicasinelmezzodiquestidueestremi?L’esperimentomentalecontinuaperciòrivolgendosiadessi.Sisup-pongacheilpezzodilegnovieneraccoltodallaspiaggiae,senzaal-terarneinalcunmodolastruttura,vengausatocomestrumentoperscavareunabucanellasabbiaoppurebranditocomearmaindifesadiunipoteticoassalitore.Inquestocaso,secondoDickie,l’oggettoèdiventatounostrumentooun’armasemplicementevenendousatocomeselofosse.Inuncertosenso,ilsemplicepezzodilegnoèdi-

18Questoesempioè inuncertosensocelebre.PropostodaWeitzcomeilcaso paradigmatico di un oggetto che non è un artefatto eppure può essereun’operad’arte,perDickiediventaunacostanteconlaqualeconfrontarsi.Riu-scirearenderecontoinmodosoddisfacenteriguardoall’artifactualitydique-stooggettorappresentaunodeimomentiincuisigiocal’efficaciadellanuovaTeoriaIstituzionaledell’Arte.


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ventato un altro oggetto, eppure non ha subito alcuna trasforma-zionefisica.Checosaèaccaduto?Incosaquestitrecasisonosimilieincosadifferiscono?

In the driftwood-spear case what is made is a complex object: thewoodcarvedinacertainwayforuseasaspear.Intheothertwocaseswhathasbeenmadeisalsocomplexobjects:thewoodusedasadig-gingtoolandthewoodusedasaweapon. Inneithercase isthedrift-woodalonetheartifact;theartifact isthedriftwoodmanipulatedandusedinacertainway.Forthepurposeoftheimmediatediscussionthedriftwood alone (unaltered and unused) is a simple object and thedriftwoodalteredorusedisacomplexobject.Thecomplexobjectsarecomplex because their original (simple) objects have undergone achangeatthehandsofanagent19.

LaspiegazionepropostadaDickieèchebisognadistinguere traduetipologiediversedioggettisempliciecomplessi.L’oggettonatu-raleenonartefattoèsemplice,mentrequellocomplessoeartefat-toècostituitodall’oggettosempliceconsideratoassiemeallamodi-ficaoall’utilizzochenevienefatto.Ilpezzodilegnosullaspiaggiaèunoggettosemplice.Nelcasoincuiquestovienesoltantospostatoin un altro punto della spiaggia, rimane semplice. Al contrario, sianelcasoincuiquestovengamodificatoperricavarneunalanciasianel caso in cui venga usato comeutensile per scavare, il semplicepezzo di legno diviene elemento costitutivo di un nuovo oggettocomplessoe,inquestomodo,artefatto.Ilsemplicenoncessadiesi-sterequandosi forma ilcomplesso,piuttostoèpartecostitutivadiesso,allostessomodoincuiunalamaèpartediuncoltello:lalamaèunoggettoinsé,maèanchepartediunoggettopiùcomplesso,ilcoltello.Orachesièchiaritoquestopunto,èilmomentodifareunulteriore passaggio e trasferire all’àmbito artistico le riflessioni finquiavanzate:

Now suppose a piece of driftwood is picked up by someonewho isfamiliarwiththeworldofartandtakenhomeandhungonawall,unal-tered,withtheintentiontodisplayitscharacteristicsasthecharacteri-sticsofapaintingaredisplayed.Thedriftwoodisbeingusedasanarti-stic medium and being displayed within the context of the artworld,and it thereby becomes part of amore complex object. The complex

19Ivi,p.45.


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objects – the driftwood-used-as-an-artistic-medium – is an artifact oftheartworldsystem20.

Dickieproponeun’analogiatrailcasodelpezzodilegnoinaltera-tousatocomestrumentoperscavareeunanuovasituazioneincuiquestovieneinveceappesoalmuroe“usato”comesefosseundi-pinto o un’opera d’arte. Comenel primo caso, sostiene il filosofo,anche inquest’ultimacircostanzaapartiredaunoggettosemplicesene costituisceunocomplessoeartefatto.Ciòavvienemediantel’uso,anche inassenzadi alcunamodifica strutturale. Ladomandariguardantel’attribuzionedell’artifactuality,allora,richiedeinnanzi-tuttoun chiarimento riguardoaqualedei dueoggetti è in esame:l’oggettosemplice–ilpezzodilegnoinsé–nonlapossiede,mentrequellocomplesso–ilpezzo-di-legno-usato-come-medium-artistico–lahaottenuta(achieved)mediantel’uso.Sinoticheinquestocasol’artifactuality non può essere conferita all’oggetto come previstodallaprimaTeoria Istituzionale,poichéessopuòottenerlasoltantopassandoattraversounatrasformazionespecifica,lacuispecificitàèstabilitadalcontestoall’internodelqualeessaavviene.Se ilpezzodi legno viene appeso al muro per essere usato come mensola,l’oggettonondivieneun’operad’arteperchénon viene inserito inalcuncontestoartistico.Perverificaresequestaspiegazioneèsod-disfacente, Dickie propone ora di uscire dall’esperimentomentaledel pezzo di legno e applicare le conclusione tratte ad una vera epropriaoperad’artecomeFountain:

TheurinalDuchampusedtomakeFountainislikethedriftwoodusedas an artistic medium; it became an artifact of the artworld system.Fountainistheurinalusedasitis,asanartisticmedium.Insayingthatthedriftwoodandtheurinalareusedasanartisticmedium,Iamsayingthat they are used as pigments, marble, and the like are used whenmoreconventionalworksofartaremade.Theurinal,unlikethedrift-wood,wasof courseanartifact tobeginwith,butat thebeginning itwas notDuchamp’s artifact (of Duchamp’smaking). […] Fountain is adoubleartifact; it isanartifactoftheartworldwhich ismadefromanartifactoftheplumbingtrade.Suchadoubleartifactisnotofcourseat

20Ibid.


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allunusual;apaintingismadeofpigmentswhichinturnaremanufac-tured21.

I commenti di Dickie riguardo aFountain sono particolarmenteinteressanti. Innanzitutto, la suddivisione in oggetti semplici e og-getticomplessisembraadattarsiperfettamentealcaso,nonostanteladifferenzachel’orinatoio,alcontrariodelpezzodilegno,fosseasuavoltaunartefatto.Ilpunto,sottolineagiustamenteilfilosofo,èchequellononeraunartefattodiDuchamp.Alcontrario,Fountain–ovvero l’orinatoio usato comemedium artistico – è un artefattodell’artistaedèunoggettocomplessopoiché,percomprenderneilsignificato,nonbisognaconsideraresoltantol’oggetto-orinatoiomaquello inserito nel contesto artistico in cui Duchamp lo ha posto.Inoltre,questaspiegazioneèparticolarmenteconvenienteperchésimostrarobustadifronteadunadellecritichecheeranostatemosseversolaprimaTeoriaIstituzionale,ovveroquelladiconcentrarsisol-tantosulleoperecomeilreadymadeeperciònonrenderecontoinmodosoddisfacentedell’arte“tradizionale”.Ilsuggerimentoriguar-do ai pigmenti usati dai pittori mostra come questa critica debbaoraessereabbandonata:anchenell’arte“tradizionale”siutilizzanooggettinonprodottidall’artista–comepigmenti,marmo,ecc.–percrearenuovioggettiartefatti.Questoapprocciodunque,senzanullatogliereallanovitàealladifferenzatraMichelangeloeDuchamp,èin grado di rendere conto dei meccanismi che stanno alla basedell’artifactuality delle opere di entrambi, assecondando inoltrel’intuizione forte che questa possa essere ottenuta da un oggettosoltantomediantequalcheeffettivocambiamento–distrutturaodiuso–operatosudiesso22.

21Ivi,p.46.22Il nuovomodo di spiegare l’artifactuality ricorrendo alla distinzione tra

oggettisempliciecomplessinonpuònonricordareunapropostadiAnitaSil-ver.Lacriticaavevaespressoperplessitàriguardoall’analisidickianadelcasodiFountaineavevasottolineatocomelaconsiderazionedioperequellanonpuòprescinderedaunrichiamoalcontestoculturaleincuisonoinserite,perchéèpropriograzieall’interazionecontalecontestocheesseacquistanosenso.No-nostanteDickienonriconoscainmodoesplicitoquestodebitodiriconoscenzaversoSilvers,èinnegabilecheegliabbiatrattoperlomenoispirazioneallasuacritica.ProprioleiinfattisiriferisceaFountainconleparole«afarmorecom-plexobject».


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V.Ilframeworkistituzionaleelecinquedefinizioni

Dopo essersi occupato del nuovo punto di vista sull’artifactuality,Dickie procede con la considerazione del framework istituzionaleall’internodelqualesonoinseriteleopered’arte.Pergiustificarelanecessitàdiunacorniceaffinchéun’operad’artepossaesseretale,Dickieproponeunnuovoesperimentomentalearticolatocomese-gue.Siconsiderinoquattrocravatte: lacravattaAèdipintaunifor-mementedibludaPicasso,laBècolorataallostessomododaqual-cunoconl’intenzionedicreareunacopiadelPicasso,laCèdipintainmodoidenticodaunbambinocomeregaloperilpropriopadree,infine,laDècoloratadibludaCezanne.Iquattrooggettisonoperipotesi visivamente identici e, dunque, indistinguibili. Come si puòstabilirequalidiquestisonoopered’arteequalinonlosono?Lara-gionediunasceltainquestoàmbito,ovviamente,nonpuòrisiedereneglioggettimedesimi,poichéquestisonointuttoepertuttoiden-tici.L’unicadifferenzasussistenteèildiversoframeworkall’internodel quale sono inseriti. Dickie propone questo esperimento comeargomentazione a favore della necessità di una cornice. Tuttavia,egliaffermaanchechenonènecessariodimostrare lanecessitàdiunframeworkperchéèsufficienteprendereinconsiderazionequal-siasiteoriaesteticamaiformulataperrendersicontocheognunadiessehaimplicitamenteassuntouncontestoall’internodelqualeleopere sono inserite: l’Imitation Theory, ad esempio, ha delimitatotale cornice alla presenza di un soggetto che crea l’imitazione(l’artista) e un argomento trattato dall’opera. Dunque, conclude ilfilosofo,sedaunlatoforsenonvièunargomentoconvincentechedimostri lanecessitàdelframework,dall’altroapparepiuttostodif-ficilenegare con successo lapossibilità chevi siaarte in totaleas-senzadiesso.

Quali sono le caratteristiche del framework secondo la TeoriaIstituzionale dell’Arte? Innanzitutto, Dickie considera quell’ele-mentodibasecheneppureneicasipiùminimalièstatomainegato:la presenza dell’artista. La novità dell’approccio istituzionale a ri-guardo è la considerazione di questo come un ruolo culturale chepuòessereassuntosoloallalucediunframework istituzionale,ov-veroavendosullosfondoleimplicazionistoriche,culturaliesociali.Unartistanonpuòesseretalesenonconlaconsapevolezzacheeglisi assumeun ruolo socialmente ed istituzionalmente circoscritto eche si inserisce in una lunga tradizione con la quale è in costante


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dialogo.Ilsecondoelementoèilpubblico.Selanecessitàchevisiaunartistachecrea l’operasembradifficilmentediscutibile, il ruolonecessariodelpubblicoè inveceunpuntopiuttostoproblematico,chesiprestaasollevarecriticheeobiezioni.Prevedendociò,Dickieintroducealcunichiarimenti:

Artwhichisintendedforapublic,whetheritreachesitornot,clearlypresupposes a public. Even art not intended for public presentationpresupposesapublic,fornotonlyisitpossibletopresentittoapublic(assometimeshappens),itisathingofatypewhichhasasagoalpre-sentationtoapublic.Thenotionofapublichoveralwaysintheback-ground,evenwhenagivenartistrefusestopresenthiswork23.

Per il momento, Dickie si limita ad affermare che ogni operad’arteèintesaperunpubblico,poichéappartieneaduntipodiog-gettichehannoquestacaratteristica,eciònonè inficiatodalfattocheuna singola opera possa non esseremaimostrata ad altri cheall’artistachelarealizza.NellaprimaversionedellaTeoriaIstituzio-nalevieranodeidubbisucosasiintendesseconiltermine“pubbli-co”.Quali caratteristichedeve avereun soggettoper poter essereconsideratopartedelpubblicodiun’opera?

ByapublicIdonotmeanjustacollectionofpeople.Themembersofapublicaresuchbecausetheyknowhowtofulfillarole.Beingamem-berofapublicrequiresknowledgeandunderstandingsimilar inmanyaspectstothatrequiredofanartist.[…]Tobeamemberofthepublicofrepresentationalpaintingsonemustbeabletoseethatcertaindesi-gnsdepictobjects,althoughofcoursethisabilityisnotsufficient.Tobeamemberofthepublicofstageplays,onemusthaveaknowledgeofwhat it is for someone toact apart, and soon.Manyof theabilitiesandsensitivitiesinvolvedinbeingamemberofapublicareofanordi-nary,everydaysort(althoughnottherebysimpleoruncomplicated)butothers are achieved only as the result of special training and deve-lopment24.

L’ideache lecapacitànecessarieafarediunsoggettounmem-brodelpubblicodiuna certaarte sianopiuttosto comunierapre-sentaanchenellaprimaversionedellateoria.Tuttavia,oralacarat-terizzazioneapparepiùcompleta.Sedaun latoDickieaffermache

23Ivi,p.66.24Ibid.


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per poter assumere il ruolo del pubblico di una rappresentazioneteatraleèsufficienterendersicontochegliattorisonopersonechefingonodiesserealtrepersoneechequantoaccadedavantiaipro-priocchinonèreale.Tuttavia,ilfilosoforiconosceanchechecisonodiversilivellidiexpertiseeche,diconseguenza,sipuòesseremem-bri del pubblico di una particolare arte in diversimodi, a secondadell’esperienzaedelleabilitàchesipossiedonoalriguardo.Questomanifesta la presenza di una distinzione che nella prima versionenon era asserita inmodo altrettanto esplicito, ovvero il riconosci-mento dei diversi livelli di competenza che imembri dell’artworldhannoriguardoallapraticanellaqualepartecipano.Acquisiteinfattidellecapacitàdibase,asecondadelleulterioriconoscenzeeabilitàchesipossiedonosipuòsvolgereilruolodipubblicoinmodopiùomeno raffinato, e si possonoancheassumere ruoli comequellodicritico,artista,gallerista,storicod’arte,eccetera.

FinorasonostatianticipatialcuniaspettidelframeworkprevistodallasecondaTeoriaIstituzionaledell’Arte.Primadientrarenelvivodell’analisiveraepropriadiquestoedelencarelecinquedefinizionichecostituisconoilnuovocuoredellateoria,Dickieconcludequestapartedelpropriodiscorsoliberandoilcampodaunacriticacheave-va costituito uno dei maggiori punti deboli della prima versione:l’assenzadiregole.Ilfilosoforilevachequestaèstataun’obiezionemolto comunealla prima versionee si assume la responsabilità diquesto fraintendimento:nonavendorichiamato inmodosufficien-tementeesplicito l’attenzionedel lettoresulleregoledell’artworld,moltihannopensatochenonvenesiaalcuna.Perrimediareaque-stoerrore,Dickie intendeesplicitareduecondizioninecessarieperla creazione di opere d’arte nella seconda Teoria Istituzionale: unoggettopuòessereun’operad’arteseesoloseèunartefattopen-sato per essere presentato ad un pubblico dell’artworld25. Fatte

25Ciòsignificache,adifferenzadiquantonotatodamolticriticiesostenutodaDickiemedesimonellaprimaversione,nontuttiglioggettipossonoessereopered’arte.Omeglio,possonoesserlo inpotenza,malodiventanosoltantoacquisendoquestiduerequisiti.Comesièvistonelcasodell’artifactuality,nonvi possono essere dubbi sul fatto che qualcosa li possieda omeno, perché ilcontesto in cui esso è inserito lo chiarisce. Un pezzo di legno raccolto dallaspiaggiaeappeso inunmuseod’arteèchiaramenteun’operad’arte (chesiabuonaocattiva,questoèsecondario)perchéèunoggettocomplessoearte-fattoedèespostoperlaconsiderazionediunpubblicodell’artworld.


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questeconsiderazioni,sipuòfinalmenteprocedereconl’analisidel-lecinquedefinizionichecostituisconoilcuoredellasecondaTeoriaIstituzionaledell’Arte.

Laprimariguardal’artista:«Anartistisapersonwhoparticipateswithunderstanding inthemakingofaworkofart»26.Ènecessarioinnanzituttochiarireche,nonostante ladefinizionesiaalsingolare,èovvioperDickiecheilruolodiartistapuòesseresvoltoanchedaunamolteplicitàdisoggetti.Questoaspetto,oltreadesserepiutto-stoevidentesesiconsideranoartiqualiilcinemaeilteatro,èimpli-citamente inserito nella definizione tramite l’utilizzo del terminepartecipate:ilfattochel’artistasiaindicatocomequalcunochepar-tecipa alla creazione dell’opera – e non come il solo autore dellastessa–lasciaapertoilcampoallapossibilitàcheunamolteplicitàdisoggetti partecipinoallaproduzionedi una solaopera. Il fatto chetale partecipazione debba avvenirewith understanding comportachelacreazionediun’operad’artesiasempreun’azioneprettamen-teintenzionale.Infatti,sebbeneDickiericonoscachevipossonoes-seremoltiaspettiaccidentaliocasualicheintervengononelproces-socreativo,l’attivitàartisticanellasuaessenzanonèenonpuòes-sere altro che intenzionale. Questa considerazione aiuta a com-prendereladifferenzatraunorinatoioqualsiasieFountain.Laque-stionenonconsistenelfattocheunartistacomeDuchampnonpuòcheprodurreopered’artementreuncomuneoperaiononpuòmaifarlo. Infatti, non tutto ciò che è creato da un artista è sempreun’opera d’arte: un autore di romanzi epistolari non produce artequando,adesempio, scriveuna letteraprivataallapropriamoglie,ancheselaformadiquestapotrebbeesseredavveromoltosimileaquelladioperedaluicreate.Parimenti,unpittoreastrattopuòpro-durreun’operad’arteschizzando il coloresulla tela,manonschiz-zandolopererroreinunmomentodidistrazione.Dunque,nonsolovideveessereintenzionalitànelcompierel’azioneinsé,malafinali-tà dell’azione stessa deve essere quella di creare un’opera d’arte.Ovviamente, per poter avere tale obiettivo è necessario compren-dereinprimaistanzacosasiaquestogeneredioggettiequalisianolemodalitàperprodurli.Dunque,ènecessariouncertolivellodiex-pertisenonsoloriguardoall’arteingenerale,maancheinrelazione

26Ivi,p.68.


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allaformad’arteconlaqualecisiconfronta:uncommediografode-veconoscerelecaratteristichedellacommedia,unpittoreletecni-cheelepossibilitàraffigurativedeidipinti.Questononsignificachenonvipossaessereinnovazioneocriticaneiconfrontidellecaratte-ristichediuncertogenere,machetaliazionidevonoesseresvolteapartire dalla conoscenza di ciò che si vuole criticare o innovare.Queste considerazioni rafforzano la differenza tra Duchamp e uncomune idraulico ed esplicitano che, nonostante artisti e fruitorisiano entrambimembri dell’artworld, questo non significa che ab-biano le stesse competenze e le stesse capacità e nemmeno chesvolganoilmedesimoruoloall’internodiesso.

Lasecondadefinizioneriguardal’operad’arte:«Aworkofart isan artifact of a kind created to be presented to an artworld pu-blic»27. È evidente che la definizione di opera d’arte è stata note-volmentesemplificatarispettoallaprimateoria:sonostatieliminatilacandidacyforappreciationeilconcettodiconferimentodellosta-tus.Un’operad’arteèinnanzituttounartefatto,edègiàstatochia-ritocome lanuovaconcezionediartifactualityrendaquestacarat-teristicapiùsempliceedintuitiva,consentendoleanchedidelimita-reinmodonettounaclassedioggetti.Ciòcherichiedeun’ulterioreprecisazioneèlasecondapartedelladefinizione,ovveroilfattochel’opera sia di un tipo creatoper esserepresentato adunpubblicodell’artworld. Dato che questo requisito sembra inficiato dal fattochevisonocasidioperenonesibitealpubblicoodiartisticherifiu-tanodimostrarle,ènecessariaunariflessionepiùapprofondita.Perquesto è importante ricordare che la definizione richiede soltantochel’operasiadeltipocreatoperesseremostrato,enoncheessavengaeffettivamenteesibita.Datochelamaggiorpartedelleopered’arte viene effettivamente esposta al pubblico, il filosofo ritienechenonsianecessariodimostrareconun’argomentazionelaveritàdi questa affermazione. Piuttosto, egli si concentra sul confrontocon quei casi limite che sembrerebbero costituire un’eccezione aquestaregola.IlpuntodivistadiDickieècheilmotivopercuialcu-neoperenonvengonoesibiteadunpubblicoèche l’artistaaduncerto punto della loro creazione le giudica inadatte all’esibizione.Questopuòaccadereperunaseriediragionidifferenti,ma il fatto

27Ivi,p.72.


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chevisiaungiudiziosulla loroinadeguatezzaallapresentazioneri-velacheesseappartengonoaquelgeneredioggettichesonocreatiperquestoscopo.Nonavrebbesenso,infatti,deciderechequalcosanonèadattoall’esibizionesetaleoggettononerastatopensatoperessereesibito.Secosìnonfosse,laquestionesemplicementenonsiporrebbe.

Poiché ladefinizionedi “operad’arte” richiede l’esposizioneadunpubblico, ilpassosuccessivoèchiarire lecaratteristichedique-sto:«Apublic isasetofpersonsthemembersofwhichareprepa-red insomedegreetounderstandanobjectwhich ispresentedtothem»28. Questa definizione è così generica che può riguardarequalsiasi tipologia di pubblico, non soltanto quella coinvolto nelleattività dell’artworld. Nonostante ciò, essa appare soddisfacente,poichépresentaicaratterinecessariesufficientiafarpartedique-stoelemento.Ilpubblicoèinnanzituttounadimensionecollettivaeplurale,poichéècompostodauninsiemedipersone.Ciòovviamen-tenonsignificachesevièunsoloindividuodifronteadunquadroquestononpuòessereilpubblicodiquell’opera.Lapluralitàsotto-linea ancora una volta l’aspetto sociale dell’impresa artistica:un’operanonèunfattoprivato,maèpubblica,nelsensocheèof-ferta ad unamolteplicità da individui, se non addirittura all’interaumanità. La definizione prevede anche che imembri del pubblicosianopreparatiinqualchegradoallacomprensionedell’oggettochevieneesibitodifrontealoro.Talepreparazionesiarticolasupiùli-velli.Vièunprimolivellonecessariocheriguardalaconsapevolezzadi che cosa si ha davanti: non è sufficiente essere in presenza diqualcosaperesserneilpubblico,maènecessariocomprenderechel’oggettoesibitoèarte29.Nelrendersicontocheciòchesihadavan-ti è arte giocano un ruolo fondamentale alcune consapevolezze di

28Ivi,p.81.29Per cogliere l’importanza di questa differenza è sufficiente considerare

quanto accaduto nel 2004 alla Tate Britain di Londra. In questo anno,l’installazioneRecreationofFirstPublicDemonstrationofAuto-DestructiveArtdiGustavMetzgerèstatavittimadiundiligenteaddettoallepulizieche,agen-docompletamenteinbuonafede,harimossounsacchettopienodispazzaturadall’areadell’opera,nonrendendosicontochetaleoggettoeraeffettivamenteparteintegrantedell’operamedesima.Eccodimostrataconunsempliceesem-piol’importanzatravedereun’operad’arteeessereunmembrodelpubblicodiquesta.


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base: laconsapevolezzachel’arteesiste,unaconoscenzarudimen-taledeivarigenerie tipologie, lacomprensionecheciòcheèmo-strato è una finzione, ecc30. Il secondo livello di competenze delpubblicoriguardaleparticolarisensibilitàeabilitàcheidiversisog-getti possono avere e che consentono loro di essere più o menoconsapevolidiciòchestannoconsiderando.Alcunediquestecapa-cità sonodinaturaprettamente fisica,bastipensarealledifferentisensibilità musicali di una persona sorda, un soggetto con uditonormale,unapersonaconorecchioassolutooparticolarisensibilitàtonali.Altreabilitàsiacquisisconotramite l’esperienzae lapratica:l’ascoltodiunmusicistaèpresumibilmentepiùattentoeinformatodiquellodiunapresonasenzapreparazionemusicale. Infine,certecompetenze riguardano la conoscenza della storia dell’arte, dellecaratteristichediuncertogenere,dei lavoriprecedentidiundatoautore. Queste differenti conoscenze e competenze determinanol’eterogeneitàdelpubblicoegiustificano il riferimentoesplicitoadunapreparazioneinsomedegreeallafruizioneartistica.

Datocheladefinizionedi“pubblico”coinvolgeiltermineartworld,èopportunooccuparsioradiquesto:«Theartworldisthetotalityofallartworldsystems31».Questadefinizionecontieneinséunsospettodicircolarità,chetuttaviapuòessereeliminatosesiconsiderachelalocuzioneallartworldsystemspuòesseresostituitainognimomentodaunelencofinitodeivarisistemi.Dickienonhainclusotaleelenconelladefinizionepoichéquestolarenderebbelimitataaduncertope-riododitempo,ovveroaquellafasedellastoriaincuil’artworldèsta-tocompostodeisistemichesonoesistentialmomentodellaelenca-zione.DatocheunodegliobiettiviprincipalidellaTeoriaIstituzionaledell’Arteèquellodinonporrealcunconfineallacreativitàdegliarti-sti, è evidente che non si possono porre limitazioni nemmeno allaquantitàdeisistemiinterniall’artworldchepossonosorgereneltem-po.Dunque,ancheseinundatomomentoèsemprepossibilestilareunelencofinitodeisistemidell’artworldpresentiericonosciuti,èim-

30QuestaprecisazionenonpuònonfarpensareallacriticadiRichardScla-faniriguardoallanecessitàdidefinireinmodopiùchiaroqualisonoiprerequi-siticoncettualicheunsoggettodeveavereperesseremembrodell’artworld.SitrattadiunaltroesempiodicriticaaccoltadaDickie;anchese,comenelcasodiSilver,ilfilosofononesplicitalapaternitàdiquestariflessione.

31Ivi,p.81.


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portantechequestocatalogononsiainseritoinmodoesplicitonelladefinizionediquestaistituzione.Cosìfacendo,essasiapplicainmodougualmentevalidoalpanoramaartisticonelMedioevo,aquellodellacontemporaneitàeapossibilisviluppi futuri incui l’innovazionetec-nologica e la creatività umana potrebbero condurre alla nascita dinuoveformed’arte.

Datochelacomprensionedellanaturadell’artworlddipendedalconcettodiartworldsystem,l’ultimadefinizioneèdedicataaquestoaspetto:«Anartworldsystemisaframeworkforthepresentationofaworkofartbyanartisttoanartworldpublic»32.Isistemidell’art-world–comelapittura,ilteatro,laletteraturaecc.–sonoquindilecornici all’interno delle quali le opere d’arte vengono presentatedall’artistaalpubblico.

Aquestopuntoèevidenteche lecinquedefinizionipresentanoeffettivamenteunacircolarità,apertamenteammessagiànellapri-ma versione della teoria daDickie, il quale però negava che fosseviziosapoichéeracomunque informativa; inquestocaso il filosofosisoffermainmodopiùcompletosulproblemaeproponeunapro-priavisionedelperchélacircolaritàsiainevitabileenoncostituiscaun danno per la Teoria Istituzionale dell’Arte. Dickie osserva chel’idealedidefinizionedipendedall’ideachesi ricorraaquesto tipodi strumento per informare qualcuno del significato di un’espres-sione sconosciuta usando parole che sono già note.Questo è cer-tamentevero,manontuttiicasiincuisiricorreadunadefinizionericadono sotto questa tipologia. Ad esempio, essa può venir usatapercontrollareseciòchesipensadisapereriguardoalsignificatodiun’espressionesiaveroocompleto.Inquestocaso,datochelaper-sonapossiedegiàun’ideapiùomenochiaradelsignificatochestacontrollando, la definizione svolge soltanto il ruolo di esplicitare oesprimere inmodopiù limpidonozionigiàpossedutedalsoggetto.Secondo Dickie, è a questo secondo caso che bisogna guardarequandosipropongonodefinizioniriguardantiilmondodell’arte.

Ogniesperienzaestetico-artistica,perquantolimitataesemplicepossa essere, comporta che chiunque abbia un’idea più o menoprecisadicosasiaun’operad’arte.Ladefinizionediquestaedaltreparolelegateall’artenonhaperciòilmedesimoruolodiquelleche

32Ivi,p.82.


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si riferiscono a complessi termini tecnici. L’esperienza dell’arte èpartedellaquotidianitàdegliuominie,inquantotale,ancheillessi-coadessarelativaèacquisitoper lopiùdurantel’infanziacomelamaggiorpartedel lessico legatoallavitaquotidiana.Questoovvia-mentenonsignificachel’ideachecisipuòfaredell’artebasandosiunicamentesulleproprieesperienzepersonalisiaesaustivadelcon-cettoinséintuttelesuecomplessesfumature.Tuttavia,perunfilo-sofo del linguaggio ordinario come Dickie, sarebbe un errore nonprendereinconsiderazioneladimensionequotidianadiquesticon-cettie l’apprendimentochenevienefattomedianteun’esperienzadiretta conopered’arteo con laproduzionedioggetti simili nellavitadituttiigiorni.Dopotutto,sottolineaDickie,chiunqueèingra-dodi sostenereuna conversazionedimedio livello sull’artee farsicomprendere dai propri interlocutori senza aver bisogno di studiapprofonditisultema.Chiaramente,sequestoèvalidoalivelloquo-tidiano, inàmbitodidiscussioniesteticheènecessariounmaggiorrigore e una maggior chiarezza concettuale. Questo non significachevisiaundoppiolinguaggio–quellocomuneequellospecialisti-co–consignificatidiversi,mapiuttostoche il tipodi linguaggiori-chiestodallediscussioniteoricherichiedeunmaggiorlivellodipre-cisione. Perquestomotivo, nonostante siapossibile ipotizzare chechiunque ne abbia una conoscenza di base, è opportuno che unateoriaesteticasoddisfacentepresentidelledefinizionidisimilicon-cetti,percercaredifissareinmodochiaroqualisonoilorocontorniepoterfornireunasolidabaseperundibattitoteoricoefilosofico.Secondo Dickie, se questo lavoro viene svolto correttamente nondovrebberoessercigrandidifferenzetraleideebasediarteeilcon-cettodefinitoinàmbitofilosofico,poichéleduemodalitàdiguarda-re al problema si trovano in un continuum e non sono l’unal’alternativaconcettualeall’altra.Dickieritienechequestopuntodivistaconsentadiaccettarelacircolaritàdiunateoriaesteticacomeunelementostrutturaleenonproblematico. Innanzitutto,soltantodefinizioni del tipo “classico”–quelle che ragguagliano intorno adun concetto sconosciuto – vengonodavvero inficiate nella loro in-formativitàsevièunragionamentocircolare.Quandocisitrovadifronteaungruppodidefinizionicheriguardanoinvececoncetticoniqualisihagiàunacertafamiliarità, ilfattocheessesianotralorocircolarinonesclude l’informatività: l’insiemedelledefinizionicon-sentecomunqueunchiarimentodiideeinproposito.Inoltre,sotto-lineaDickie,mentresarebbeerratoproporreunargomentocircola-


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reriguardoadunsoggettolineare,èappropriatochevisiacircolari-tàargomentativaquandol’argomentodicuicisioccupaèstruttura-toallostessomodo.Questoèproprioilcasodell’arte,unàmbitoincuiiconcettifondamentalipossonoessereappresisoloconsideran-do larelazionedegliuniconglialtri.Essendol’artworlduncompli-cato intreccio di aspetti tra loro interconnessi e essenzialmente inrelazione gli uni con gli altri, una definizione lineare non sarebbeadeguataefinirebbepertradireilquadrodiriferimentochetentadispiegare.Perquestomotivo,Dickienonsoloescludecheunacertacircolarità sia problematica per la seconda Teoria Istituzionaledell’Arte, ma rivendica che essa è particolarmente appropriata alsoggetto trattato. Con questa considerazione finale, egli completal’esposizionedellasecondaformulazionedellateoria.

VI.Conclusioni

È interessante notare come la seconda versionedella Teoria Istitu-zionale dell’Arte passi praticamente inosservata nello stesso pano-rama accademico in cui, al contrario, la prima formulazione avevasuscitato grande interesse e portato ad un consistente dibattito.Nemmeno i critici più accaniti della prima versione commentanoquesta seconda proposta di Dickie, che dunque sembra cadere nelvuotodiunambienteaccademicooramaiconcentratosualtritemiediverseprospettive.Questodipendeinbuonapartedalcambiamen-todelpanoramaculturalecircostante.Mentrelaprimaversionevie-nepropostanelmezzodiundibattitopervasodalcrescentescettici-smo verso la possibilità di definire l’arte, la seconda vede la lucequandooramaitalescetticismoèstatoampiamentesuperatoenuo-vedefinizionihannotrovatofortuna33.Ildibattitosièspostatoversoi contenuti delle varie definizioni, e in questo contesto il fatto chevengaripropostounpuntodivistagiàpassatoalvagliodinumerosicritici non risulta particolarmente interessante. Nelmomento della

33Lanascitaelosviluppodelleteorieconprospettivastorico-intenzionale–portataavantidaautoricomeJerrordLevinsoneNoëlCarroll–contribuisceamettereDickieinsecondopiano.Infatti,alcontrariodiquantoèaccadutoperlaprimaformulazione,laTeoriaIstituzionalesitrovaoradifronteadunaveraepropriaprospettivaalternativainteressataaglistessifenomeni.


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sua pubblicazione, la seconda Teoria Istituzionale dell’Arte vieneproposta al pubblico come una versione rivista e aggiornata dellaprecedente.Ciònon contribuiscea renderla accattivante,poiché lacattivafamachelaprimaversionesièguadagnatasitrasformainunpregiudizio negativo sulla nuova formulazione: perché prendere dinuovo in considerazione una prospettiva che, per quanto rivista ecorretta, si è già dimostrata ampiamente insoddisfacente? Al con-tempo,ancheifenomeniartisticirivoluzionarieavanguardistiaiqua-liDickiecontinuaafareesplicitoriferimentohannoesauritoinparteil loro fascino innovativo e hanno cessato di essere al centrodell’interessedegliestetologi.Datochequestogeneredioperenonèpiù la novitàdelmomento, anche laprincipale forzadella TeoriaIstituzionale, ovvero la sua capacità di occuparsi proprio di queste,hapersogranpartedelfascinocheinizialmenteavevasuscitato.

Tenendopresentequestodatostorico, l’analisidellaTeoria Isti-tuzionaledell’Arteinducenecessariamenteachiedersiselasecondaversionesidimostriresistenteallecritichechelaprimaavevasusci-tato.Dopotutto,Dickieaffermaesplicitamentecheèsuaintenzioneemendarelateoriadaifraintendimentiedalledebolezzeriscontratiperprodurreunostrumentoteoricopiùefficiente.Nonsipuòper-ciòtrarrealcunaconclusionesull’avventuradellaTeoriaIstituzionalesenzadomandarsisetalescoposiastatoraggiunto.Escluselecriti-chechesimostranoinaccettabiliofallimentari,lasecondaversionedellaTeoriaIstituzionaledell’Arteappareunarispostaefficaceatut-telealtre.Infatti,essasiponeinnanzituttocomeobiettivoquellodichiarireifraintendimenti,eviriesceconsuccesso.Insecondoluogo,lenozioniproblematichevengonoabbandonateinfavorediconcettichiarielineari,capacidispiegareinmodopiùimmediatoecoerentedell’effettiva pratica artistica. L’approccio istituzionale si dimostracapacedirenderecontodifenomenitraloromoltodiversiinmodounitario, rappresentando un punto di vista chiaro e coerente. LateoriadiDickieriescenell’intentodidescrivereinmodoconformeeadeguato fenomeni artistici della contemporaneità e del passato.Inoltre,essaecaratterizzatadaunanotevolesemplicitàespositivaeha successo nel fornire un quadro unitario all’interno del quale siinserisconointuizionifortisull’arte,riflessioniteorichedialtolivelloeusoquotidianodeiterminichesiproponedidefinire.Laconside-razione dell’importanza della dimensione sociale dell’impresa arti-stica e la sua capacita di chiarire i concetti in essa coinvolti senzaimprigionarlaall’internodirigidedefinizionilarendeunateoriade-


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cisamenteadattaadescrivereilfenomenodicuisioccupa.Duede-cennidopolapubblicazionediTheArtCircle,questoapproccioquasidimenticatoappareancora ingradodi fornirespunti interessantieriflessioniutiliallacomprensionediunpanoramaartistico inconti-nuomutamento.

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LA INSTITUTIONAL THEORY OF ART DI GEORGE DICKIE