José Miguel Moreno6-course vihuela

(Lourdes Uncilla, San Lorenzo de El Escorial, 1987)

5-course baroque guitar(Lourdes Uncilla, San Lorenzo de El Escorial, 1990, after Spanish models c.1700)

6-string classical-romantic guitar(Lourdes Uncilla, Madrid, 1986, after Petit Jean l’Ainé, Paris c.1800)

6-string post-romantic guitar(José Miguel Moreno, Lourdes Uncilla & Benito Aguado, Madrid, 1986, after an anonymous Spanish model c.1880)

5

Recorded in Villa Consuelo, San Lorenzo de El Escorial,in March 1994 (cd i) and in June 1996 (cd ii)

Engineered by José Miguel Moreno and Carlos CésterProduced by José Miguel Moreno

Executive producer & editorial director: Carlos CésterEditorial assistance: María Díaz

Design: Valentín IglesiasBooklet essays: José Carlos Cabello (cd i), Paulino García (cd ii)

© 2011 MusiContact GmbH

4 5

The Spanish Guitar

cd 1

% vihuela 5

Luys de Narváez (c.1500-c.1555)

1 Cuatro diferencias de “Gúardame las vacas” 3:522 Passeavase el rey moro 3:35

3 Tres diferencias de “Guárdame las vacas” 4:084 Canción del Emperador 3:40

(Los seys libros del Delphin de música)

López (16th century)

5 Fantasía 1:57(Ramillete de Flores)

Luys Milán (c.1500-c.1561)

6 Pavana ii 3:22(Libro de música de vihuela de mano intitulado El maestro)

Alonso Mudarra (1510-1580)

7 Pavana de Alexandre 2:068 Fantasía x que contrahaze la harpa en la manera de Ludovico 2:09

(Tres libros de música en cifras para vihuela)

% baroque guitar 5

Santiago de Murcia (c.1685-c.1732)

9 Giga 2:46(Passacalles y obras de guitarra para todos los tonos naturales y accidentales)

10 Cumbés 4:23(Manuscrito Saldívar)

Francisco Guerau (c.1649-c.1717)

11 Marionas 4:3112 Canarios 4:58

(Poema harmónico compuesto de varias cifras por el temple de la guitarra española)

Gaspar Sanz (c.1640-c.1710)

13 Pavana al ayre español 2:3514 Folías 3:48

15 Lantururú 1:3916 Canarios 3:54

(Instrucción de música sobre la guitarra española)

% classical-romantic guitar 5

Fernando Sor (1778-1839)

17 Andante maestoso 2:1618 Andante expressivo 5:08

19 Introduction and variations on a theme of “The Magic Flute”, op. 9 11:43

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cd ii

% classical-romantic guitar 5

Fernando Sor

1-7 Introduction and variations on the air “Marlborough”, op. 28 12:508 Andantino en re menor 3:30

Johann Kaspar Mertz (1806-1856)

9 Ständchen (Mäßig, tempo rubato) (Schubert arr. Tárrega) 6:2010 Lied ohne Worte 4:33

% post-romantic guitar 5

Francisco Tárrega (1852-1909)

11 Andante sostenuto (Preludio) 2:0812 Lágrima (Preludio, andante) 1:38

13 Mazurka en sol (Lento) 4:5614 Paquito (Vals) 2:37

15 Adelita (Mazurka, lento) 2:0316 Marieta (Mazurka, lento) 2:46

Miguel Llobet (1875-1938)

17 El Testament d’Amelia (Andante expressivo) 2:3118 El Noi de la Mare 2:1119 Canço del Lladre 2:24

20 La Filadora (Allegro scherzando) 1:16

Francisco Tárrega

21 Endecha (Preludio, andante) 1:4022 Sueño (Mazurka Conchita) 2:4823 Oremus (Preludio, lento) 1:10

24 Pavana (Allegretto) 1:3625 Adieu (Schubert arr. Tárrega) 2:03

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However, it is also true that some elements of Islamicculture endured in Spain for centuries, without beingrepudiated as, apparently, the lute could have been.Furthermore, recent research adds further weight tothe theory that, in fact, the lute was more frequentlyused in Spain than had been supposed.

During the last quarter of the fifteenth century,Spanish musicians were beginning to occupy posi-tions of greater importance in the Royal Chapels ofIsabel and Ferdinand, hitherto dominated by Franco-Flemish. This favouring of the national musiciansmay have had a certain influence in the preference ofthe Spaniards for the vihuela, rather than the lute.

Furthermore, at that time both the four-courseguitar and the vihuela were being used in Spain. Forexample, Fuenllana tells us of the “four-coursevihuela, that they call a guitar”, and which had asomewhat domestic character. Bermudo says, “if youwould make a guitar of the vihuela, remove the firstand the sixth, and the four strings remaining arethose of the guitar in the new tuning. And if you wantto turn a guitar into a vihuela, give it a sixth and afirst... and there is no other difference betweenthem”. Barely twenty pieces explicitly written for thefour-course guitar have come down to us.

During the period of Charles v, the vihuelareached its maximum level as the musical instrumentof the nobility. The careful musical education receivedby the Emperor, and his taste for the arts, seem tohave extended to the great lords of the time, andtherefore we find musicians employed in their service.

These include the vihuelists Luys Milán at the Courtof the Duke of Calabria, Alonso Mudarra at the Courtof the Duke of the Infantado, and Luys de Narváez inthe service of Francisco de los Cobos (secretary toCharles v). This all led to a major flowering particular-ly of instrumental music, as this was the main area ofactivity of the Spanish musicians (the Flemish whoarrived with Charles in 1517, on his first visit to Spain,were responsible for the sacred music). At the Courtof Philip ii, the vihuela continued to maintain its pre-eminence among musical instruments. For example,Narváez had been Master of Music in the Chapel ofthe then Prince Philip around 1540, and in 1566 thecelebrated blind vihuelist Miguel de Fuenllana wasappointed Chamber Musician to Queen Isabel deValois. Moreover, licenses to reprint the libros (books)continued to bring profits to their authors, a fact thatspeaks of the vihuela’s popularity.

Although it seems that the type of vihuela mostcommonly used in the sixteenth century had six pairsof gut strings (courses), each pair tuned in unison,vihuelas with five and seven courses were also used.The number of frets, also made of gut and movable,was usually ten, and there were different methods ofarranging them along the neck, so as to obtain ade-quate tuning.

The libros of vihuela did not insist too much onthe technique for the left hand, which cannot havebeen very different from that of the lute. Fuenllanaand Henestrosa explain that an additional voicecould be obtained to produce counterpoint, if one of

The Spanish Guitar

cd i: 1536-1836

Of all the musical instruments of former times,undoubtedly the Spanish vihuela constitutes one ofthe most singular and fascinating cases, both for thescholar and for the amateur. We know practicallynothing reliable on the origin of the vihuela in theIberian Peninsula and Italy, where it was commonlyplayed. Little more is known of the causes for whichthis instrument became one of the most widely-usedand popular in Spain, almost totally replacing thelute, while its gradual disappearance in favour of theguitar at the dawn of the Baroque is also surroundedby mystery. Be this as it may, what is clear is thataround this instrument was created a repertoire ofextraordinary quality, and that some of the mostimportant European musical figures (includingAlonso Mudarra, Luys Milán and Luys de Narváez)were among its principal players and composers.Narváez said of the instrument, “...this is one of thegreatest excellences that the vihuela has over allother instruments, that it is the most perfect by rea-son of the similarity and conformity that the soundof the string has with the human being as it is madeof flesh”. Consequently, the vihuela became the

instrument for which intimate music was written,which at the same time was highly skilled, expressive,almost magical, a pure representation of the Spain ofthe sixteenth century in a variety of aspects: itscolour, its mysticism, and its popular traditions. Thevihuela is an instrument on which it is possible tohear a thousand and one musical genres, from themost abstract fantasy to a court dance, by way of anaccompanied song or transcriptions of polyphonicworks. However, if the vihuela was such a commonly-used instrument, if so many people played it andcomposed music for it, if in fact there must havebeen so many vihuelas in existence in both Spain andAmerica, then why is the surviving vihuela repertoireso small, compared for example, to that of the lute?Why has not a single vihuela survived, with theexception of the rare models preserved in Paris andQuito? For the time being, no answer can be given tothese questions, which form part of the mystery of aunique instrument.

Though its external shape is similar to that of theguitar, clearly many of the vihuela’s musical character-istics corresponded to those of the lute. So why wasthe vihuela preferred in Spain? As the Moorishenclave of Granada still existed at that time in Spain,many people may well have felt that they stressedtheir patriotism by using an instrument with a flatback of Christian origin like the vihuela, rather thanan instrument like the lute with a curved back and thepegbox perpendicular to the neck, which was reminis-cent of the Arab instrument of the same name.

English

point, he would improvise another four, whichappeared miraculous to those who knew nothing ofmusic, and most miraculous to those who did know”.His collection is of outstanding quality, as can beappreciated from the selection of four pieces on thiscompact disc. The Diferencias de Guárdame las Vacasconstitute the oldest known set of variations, beingcomposed on the harmonies of the basso ostinato ofdances such as the romanesca or the passamezzo antico.The Canción del Emperador, so called because it was thefavourite piece of Charles v, is an astounding arrange-ment of the work Mille regretz of Josquin, and is possi-bly the most beautiful demonstration of the use ofglosas (ornamental passages) in the vihuela. Passeavaseel rey moro is one of the two romances for voice andvihuela from Los seys libros del Delphin. José MiguelMoreno offers a purely instrumental interpretation,adding other glosas to those already written byNarváez for the vihuela.

Alonso Mudarra published his important work,Tres libros de música en cifras para vihuela, in Seville(1546). We do not know a great deal about his musicaltraining. He was in the service of the Duke of theInfantado, and almost certainly formed part of theretinue of the Emperor Charles v on his journey toItaly in 1529. With the help of his brother, Alonsoobtained a Canonry at Seville Cathedral in 1546, occu-pying himself with most of the musical affairs of thisimportant establishment: the preparation of theCorpus Christi festivities, the engagement of min-strels, buying and installing a new organ. On his death

his possessions were auctioned, and the proceedsgiven to the poor of the city, as instructed in his will.Mudarra’s style is very personal, in both the melodyand the treatment of the glosas and diferencias. Hisbest-known composition is undoubtedly the Fantasíaque contrahaze la harpa en la manera de Ludovico, a pieceof such originality that its equal is not to be found inthe whole century. At the end of this work, which imi-tates the harpist Ludovico’s manner of playing,Mudarra wrote some “false notes” which “if playedcorrectly will not seem bad”; this is one of the mostsurprising uses of chromatism in the history of music.

Most of the music for vihuela that has reachedus is contained in the seven books published byMilán, Narváez, Mudarra, Fuenllana, Valderrábano,Pisador and Daza, but some manuscripts have alsobeen preserved, such as the one of Simancas or theRamillete de Flores, possibly compiled around 1593. Itincludes pieces by vihuelists whose names we knowonly from this documentary source: on López, repre-sented on our compact disc, we have no reliable biog-raphical information, not even his full name.

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By about 1590 the five-course guitar – a new soundand a new technique – began to win ground from thevihuela. By the end of the century the increasinglylight, popular nature of Spanish music, directlyinspired in the dance, the regular introduction of ras-gueado (strumming), and the appearance of a new

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the fingers of the left hand played just one of the dou-ble strings. Regarding the right hand, some quitedetailed instructions are given, especially regardingthe redobles or fast passages. Three principal methodsare mentioned: dedillo (fingertip), consisting of arapid movement of the index finger inwards and out-wards (disdained by Fuenllana, because contact withthe string occurred with both the fingertip and thenail); dos dedos (two fingers), consisting of alternatemovements of the thumb and the index finger, asdone when playing the lute throughout Europe. Thethird method, using the index and middle fingers,was defined by Fuenllana and Henestrosa as the mostperfect one: “... as I have already said, to play withoutthe intrusion of the nail or any other type of inven-tion has a great excellence, because only in the finger,as a living thing, does the spirit reside”. Quite specif-ic instructions regarding the tempo are also to befound in the libros. For example, Milán claimed that ifthe composer’s instructions were not followed, theworks would not sound well. At the beginning ofalmost every fantasía he gives specific advice: “fasttempo”, “neither very fast nor very slow, but with awell-measured tempo”, “quite fast”, “beaten tempo...fast”, and others. According to Milán, the consonancias(chords) should be played slowly, while the redoblesshould be played rapidly, although with a pause onthe highest note (coronada).

The musical notation used in the vihuela books istablature, a system which, with variations, was main-tained up to the late eighteenth century, being shared

by the other plucked string instruments, and used alsofor keyboard instruments. In spite of the great varietyof notation systems, all the tablature ones depict theinstrument’s strings with horizontal lines and the fretswith a number (or a letter), showing, in this manner,the player where to place his fingers. The rhythm wasindicated in the upper part with notes that are similarto modern staved music notation.

The first printed collection of music for vihuelaappeared in 1536. Probably, by that time manuscriptswith pieces by different composers were circulatingin Spain, but it was Luys Milán (Lluis Milà) who wentahead of the others by publishing his Libro de músicade vihuela de mano intitulado El maestro (Valencia, 1536).Milán was a versatile man, close to the ideal of theRenaissance artist. He was not a professional musi-cian, but a nobleman associated for many years withthe splendid Court of the Duke of Calabria. Hisvihuela music shows the influence of improvisationtechniques, and above all a highly idiomatic style thattells us of his great knowledge of the instrument andits possibilities.

Only two years after Milán, it was Luys deNarváez who published Los seys libros del Delphin(Valladolid, 1538). Narváez was probably in the serviceof Isabel of Portugal, wife of Charles v, and he was oneof the most important instrumentalists of his day. Inhis Miscelanea, Zapata tells a very well-known anec-dote: “During my youth there was a musician inValladolid called Narváez, who was so skilful in musicthat, on the four voices written in a book of counter-

a duo, accompany the dance in a strumming style orplay in chamber ensemble. In 1674, Gaspar Sanz con-cluded, “... it is neither perfect nor imperfect, but asyou make it, as the fault and perfection is in the play-er, not in the instrument”.

Until the nineteenth century, the tuning of theguitar depended basically on the taste of each trea-tise-writer and composer, who would experimentwith different possibilities depending on the type ofmusic to be played. The most usual tuning (normallycalled re-entrant) is characterized by not having thehighest and lowest strings to the side of the instru-ment, but in a central area. The Metodo mui facilissimopara aprender tañer la guitarra a lo Español of Luis deBriceño (originally published in France by PierreBallard), proposes a re-entrant tuning in which bour-dons (low strings) are not used at all. Though it mightseem strange at first sight, this system was used bysome of the most important early guitarists, includ-ing Gaspar Sanz, who recommended it to “pluckskillfully and sweetly and to use campanelas, which isthe modern manner now used for composition”.These campanelas or little bells produce a delicateeffect, as each note sounds on a different string, sothat the resonance is maintained longer, mixing onenote with the next, in the manner of a harp or bells.

Sanz recommends the re-entrant tuning estab-lished by Briceño (without low notes), implying thatmost Italians were already using it. The guitar as usedby Sanz is a light, delicate instrument, in a contraltotessitura. However, Sanz offers other tuning possibili-

ties, with two bourdons on the fourth and fifth cours-es (in other words, both double strings tuned in a lowtessitura), to “make loud music or to accompany thelow notes with a tone or sound”, or with one bourdon(one of the double strings of the fourth and fifthcourses would be tuned high, and the other low), a sys-tem widely used in Spain. It is very important to stressthat it was precisely the use of re-entrant tuning thatallowed the guitar to develop a different style inde-pendent of the lute. This helped it to remain almostunchanged for over 250 years, while the lute was con-stantly increasing its low register with new courses.

We have little information on hand mechanicsin the baroque guitar. The technique for the left handwould have been basically as used today, and so itseems unnecessary to go into the matter further.Regarding the technique for the right hand, Sanz tellsus that “... the chords are played without scraping thestrings, as many do, but with much care, which is suf-ficient for the sound to be perceived, and not thethrust of the hand...”, and that it is necessary toensure that “the fingers of the right hand are well dis-tributed over the strings, alternating the movements,and that one finger does not strike the strings twiceconsecutively”. On the way in which scales were to beplayed, Guerau warns that “the glossa you make withthe index finger, and the long one, have to be made byalternating; if one of them strikes several times itcannot be done lightly, nor cleanly”. According toGuerau, when the thumb is used the figueta (alter-nance of the thumb and index finger, so common in

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musical aesthetic, finally buried the vihuela. Thiswould reappear from time to time, maintaining a twi-light existence until the eighteenth century, but hav-ing already reached the end of its short yet gloriousreign of little more than forty years.

The addition of a fifth string to the guitar wasattributed to Vicente Espinel by Lope de Vega, Doizide Velasco and Gaspar Sanz; however, when Espinelwas still only five years old, we find quite a few refer-ences to this guitar in the Declaración de Instrumentosby Bermudo, and a year before, in 1554, Fuenllana alsoincluded works for five-stringed vihuela in hisOrphénica Lyra. In any case, what today we know asthe baroque guitar was called the Spanish guitarwhen it was at the height of its popularity, although itwas also played in France and above all in Italy. It wasfrom this latter country that the first important tech-nical advances came, having a notable influence onSpanish composers and the treatises they wrote. Itwas a five-course instrument, and the first docu-mented music for it is in an Italian manuscript by aSpaniard, Francisco Palumbi (c.1595).

The first treatise writer was the Catalonianmedical doctor Joan Carles Amat, who in his Guitarraespañola (1596, though the earliest edition still pre-served dates from 1626) writes about “the manner oftuning and playing rasgado this guitar of five, calledSpanish as being more widely received in this landthan in the others...”. Despite representing a techni-cal innovation, it originated as a humble instrument,destined above all for amateur musicians, who had

few pretensions and could learn to play it in a shorttime, as Amat implies: “There are men who withoutknowing any sol-fa, tune, play and sing, with theirgood wit alone, much better than those who all theirlife have spent their time in Chapels”. In 1626, Luisde Briceño stressed that the guitar is a convenientinstrument, easy to play, cheap, more resistant to theinclemencies of the weather than the delicate lute,easy to tune (“... as quickly as it goes out of tune, soit can be retuned...”), and “suitable for singing, play-ing, dancing, jumping and running and stepping andtap-dancing”.

Obviously, the guitar could not continue on thispath for very long, and little by little Spanish and for-eign composers began to introduce greater technicaldemands. Around 1630, the Italian lutenist, theorbistand guitarist Giovanni Paolo Foscarini, introducedthe punteado (plucked) style on the guitar, mixed inwith the rasgueado. His invention was continued byothers, so that three currents were initiated in guitarmusic: that of the books using rasgueado exclusively,which became increasingly uninteresting andanachronical; that of the books of punteado, exquisiteand for a minority (Carlo Calvi and FranciscoGuerau); and the mixture of both styles. In any case,from 1640 onwards the guitar was considered a seri-ous instrument, “as perfect as the best, in which onecan play four voices, and even with fugues” (Doizi deVelasco, 1640). The usual technique was a mixture ofstrumming and plucking, and the guitar could be asolo instrument, accompanying a voice, be played as

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nently cultured repertoire for an instrument that hadalready made considerable progress in the area oftechnique. Listening to Guerau’s marionas andcanarios on our compact disc, we realise how far awayis this harsh description by Sebastián de Covarrubiasin 1611: “Now the guitar is no more than a cow’s bell,so easy to play, especially by strumming, that there’snot a groom who’s not a guitar musician”.

Santiago de Murcia must have been born around1685, and died after 1732. He was son of Gabriel deMurcia (guitarist and vihuelist to Queen Juliana) andJuana de León (daughter of the vihuelist Francisco deLeón). He went as a chorister to the School of theChapel Royal, where he studied with his father, withGuerau, and with the gamba player Literes, a musi-cian of great prestige at the time. Around 1705 he wasappointed Guitar Master to Queen Marie-Louise ofSavoy. He often participated in the theatre, wheremusic was always very important, and he alsoobtained further patrons such as the Italian gentle-man Francisco Andriani, dedicatee of the Resumen deacompañar la parte con la guitarra (Antwerp, 1717).When Philip v married again after the death ofQueen Marie-Louise, like other members of theCourt who were close to the French taste Santiago deMurcia may well have fallen out of favour. He madeseveral journeys, to France and Belgium (where hemet the guitarists De Visée, Campion and LeCocq),and he may even have lived in Mexico (the only coun-try where it is possible to find all Murcia’s knownmusic). In 1732 his second book was published,

Passacalles y obras de guitarra, and he prepared themanuscript material known nowadays as the SaldívarCodex n. 4, purchased by the Mexican musicologistGabriel Saldívar in 1943. The Cumbés interpreted hereappear in the Mexican manuscript. His music has anunmistakably criollo flavour, combining indigenousand Spanish elements. Curiously enough, at thebeginning of the piece Murcia indicates the wordgolpe (a blow on the top of the guitar), a techniquewidely used in Hispano-American popular music anddocumented here probably for the first time. TheGiga from Passacalles y obras de guitarra, is an arrange-ment of a theme by Corelli.

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From the middle of the eighteenth century onwards,new musical styles imposed a crucial change in theguitar. Tuning necessarily had to become standardizedand clarified, corresponding to the nature of themusic of that period. Bourdons on the fourth andfifth courses would become increasingly frequent, andsoon afterwards a sixth course would finally be added.The notation system was also modified, moving onfrom tablature to the present stave.

There was a long period of transition in Spain,somewhat obscure in purely musical terms, when wecannot speak of any truly outstanding musicians.Between Murcia’s second book and the new century,several guitar books were published: Minguet andYrol in 1752, Sotos in 1764, Moretti in 1792 and

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the Renaissance) should not be employed, but thethumb alone.

One essential element to understand the singu-lar world of the baroque guitar relates to its musicalnotation. Not only tablature was used (it was indis-pensable, for example, to be able “to use campanelas”,as Sanz pointed out), but an additional system wasdeveloped for strummed music. This was known asalfabeto (alphabet), in which each letter correspondedto a chord. This system was modified, extended andimproved over time, allowing the incorporation ofplucked music, and advancing definitively towardsmixed tablature. This incorporated chords represent-ed by letters for the strummed style, and numbersover horizontal lines for the plucked style.

Gaspar Sanz is one of the few guitarists on whomwe have any biographical information. He was born atCalanda (Zaragoza) in 1640, in a prominent family. Hestudied theology at Salamanca, but afterwards decid-ed to devote himself entirely to music. For this pur-pose he travelled to Italy, becoming organist of theChapel Royal at Naples. Later he went on to Rome,and began to study the guitar. His master there wasLelio Colista, at that time a very well-known compos-er in whose works Purcell and Corelli found inspira-tion. During his stay in Rome he also had the oppor-tunity to meet such great guitar players as Foscarini,Granata and Corbetta (Sanz considered the latter “thebest of them all”). After returning to Spain, he pub-lished his Instrucción de música sobre la guitarra española(Zaragoza, 1674), which even today continues to be a

basic source in which to study the music of that peri-od. His book includes pieces of Spanish and Italianinspiration, but also some works in the French man-ner (passacalles, preludios, pavanas, etc.). In our record-ing, José Miguel Moreno follows the recommenda-tions of Sanz regarding tuning without bourdons,with only the high strings, thus restoring the sonoritythat Sanz himself sought for these pieces.

Francisco Guerau, whose family came fromMallorca, entered the Choir School of the ChapelRoyal in 1659, which indicates that he must havebeen born some ten years earlier. In 1669 he enteredthe Chapel itself as a contralto, and in 1693 heobtained an appointment as Chamber Musician toCharles ii. In the year that saw publication of hisbook, Poema harmónico (Madrid, 1694), he wasappointed Music Master at the School. He occupiedthis post until being replaced in 1701 by the newChoir Master, Sebastián Durón. As indicated previ-ously, Guerau’s book only contains pieces in the pun-teado or plucked style, preceded by an introductionexplaining the principles of tablature notation andgiving advice on various technical points (the execu-tion of ornamental passages, etc.). All 27 of Guerau’scompositions are within the genre of the variation,and they are divided into ten works based on Spanishdances ( jácara, canarios, españoleta, folías, marionas,etc.), and seventeen extensive passacalles praised bySantiago de Murcia in his Resumen de acompañar.Guerau’s music is of high quality and enormous tech-nical difficulty, corresponding as it does to an emi-

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For his part, Aguado recognised the influence of Sor:“... I have always used them on all the fingers I use forplaying; but after hearing my friend Sor, I decidednot to use the thumbnail, and I am very happy tohave done this”. In any case, Aguado warns that, iffingernails are used in playing, they “must not be of ahard quality: they should be cut to form an ovalshape, and they should extend little beyond the sur-face of the fingertip, as if they are very long theyimpede agility”. José Miguel Moreno uses his finger-tips on all the instruments played in this recording.

Fernando Sor was considered the best guitaristof his time. He was born in Barcelona in 1778, andstudied at Montserrat, later entering the BarcelonaMilitary Academy. In 1799 he went to live in Madrid,and from then until 1808 he occupied several posts inBarcelona and Andalusia: during this period he com-posed symphonies, string quartets, seguidillas bolerasand several solo guitar pieces. During the invasion of1808 he fought against the French, but in 1810, likemany other Spanish intellectuals, he accepted anadministrative post that was to lead to his exile in 1813,when the French withdrew. In 1815 he moved toLondon, where his fame as a composer was equalledby his recognition as a great virtuoso, obtaining aresounding success with his ballet Cendrillon. Thissame work was danced over one hundred times at theParis Opera, and it was chosen for the grand inaugura-tion of the Bolshoi Theatre in Moscow in 1823. Sorlived in Russia for three years, and in 1826 returned toParis, where he published his Méthode pour la guitare in

1830, and continued to build up his fame as a compos-er and concert player. He died in Paris on 10 July 1839.

Two of Sor’s pieces here recorded (Andantemaestoso and Andante expressivo) were most probablycomposed in Spain before 1813, although they werepublished in Paris in 1822. But his most famous workwas composed in London. Mozart’s Magic Flute wasfirst performed in Vienna in 1791, in German, andperformances in Italian took place in 1794. The firstmajor production of this opera in England took placein May 1819. It could be that these series of Londonproductions inspired Sor to compose his Variations ona theme of The Magic Flute. This piece includes anintroduction, exposition of the theme, five variationsand a coda. Sor used the melody of Das klinget so herr-lich, which is named O cara armonia on the title-pageof the English edition. The tune served for manyarrangements and sets of variations in the nineteenthcentury, among others by Drouet, Herz or Glinka,but Sor’s are an outstanding example of equilibrium,taste and virtuosity.

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cd ii: 1818-1918

What do one hundred years in the history of aninstrument mean? Usually an enrichment, an evolu-tion, the hallowing of performers and schools. In thecase of the guitar, whose history shows us its uncom-fortable position on the thin line of acceptance as an

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Abreu, Fernandière and Rubio in 1799. Slightly earli-er, in 1780, the first printed music for the six-courseguitar appeared, due to Antonio Ballestero. InFrance, the Nouvelle Méthode of Lemoine (1790)includes music for a guitar with six single strings, aninstrument that must already have been sufficientlywidespread to have been exported also to Italy andSpain. In any case, in Spain the six-course guitar con-tinued in use until around 1835, but the instrumentwith single strings offered increasingly importantadvantages, and the best guitar makers were optingfor the new system.

The guitar once again lived an extraordinaryperiod of success from 1800 onwards, with musicianssuch as Fernando Sor, Dionisio Aguado and MauroGiuliani, who gave back to the instrument its virtu-oso quality, and above all wrote music that is not onlyof great technical difficulty but also of undoubtedquality. The taste of the period, so interested in the-atre music particularly from Italy, now valued novel-ties: a variety of timbres in a single instrument, widertessituras, a greater volume of sound, a strengtheningof virtuoso techniques, and finally a capacity to adaptto the world of the opera and fashionable songs. Theguitar and the piano were the favourite instruments,and in order to attain such a prominent position theguitar had to undergo serious structural changes. Itwas prepared to be technically capable of producingwhat current taste required, and to appear under thesame conditions as the piano in concert halls occu-pied between 1820 and 1840 by pianists such as

Beethoven, Clementi, Chopin, Liszt, Mendelssohnand Schumann.

Spain provided the two best guitarists of theperiod, Fernando Sor and Dionisio Aguado, oppositein tastes and technique, but united by their astound-ing virtuoso quality. One technical aspect that sepa-rated them, and of which we have not spoken hither-to, was the use of the fingertips and fingernails whenplaying the strings, which might seem a simple mat-ter to the layman, but can define absolutely the tech-nique of a player and the sound obtained from theinstrument. In the section devoted to the vihuela, wesaw that Fuenllana, for example, preferred direct pul-sation with the flesh, without any other intrusion.Over the centuries there have been some great musi-cians who have played using their fingernails(Piccinini, Thomas Mace when he played in consort,and the guitarist Corbetta), but generally they havepreferred to use the fingertips as producing a morenatural sound. In 1830, Fernando Sor said that, “Ihave never heard a guitarist who plays in a bearablemanner if it is with the nails, as he can give very fewnuances to the quality of the sound... Nevertheless,Sr. Aguado’s way of playing possesses such excellentqualities that he may be pardoned the use of the nails;he himself would have done away with them if he hadnot attained such a degree of agility and if he werenot already beyond the age at which one can fightagainst the shape the fingers have adopted by longcustom. Once he confessed to me that, if he had tostart again, he would play without using the nails”.

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haps as never been achieved since, the perfect sym-biosis between the musical and the instrumental in sofar as in the guitar he found the natural medium fordeveloping his profound musical insights.

The life of Fernando Sor was quite turbulent.Politically he was involved with the liberal move-ment, and took part in the War of Independence inSpain, after which he was obliged to leave his countryaccused of sympathizing with the French. After abrief sojourn in Paris (1813-1815), whose musical lifeleft him somewhat unsatisfied, he settled in London(1815-1822/3), where he was to enjoy a high reputation.With a ballerina to whom he was attached, he under-took a journey to Russia, where he stayed, with greatsuccess, until 1826/7, at which time he returned toParis, remaining there until his death.

The Marlborough Variations, op. 28 were publishedin 1827, shortly after his return from Russia. Thework lacks a dedication, and appeared at a somewhatbitter moment in Sor’s life, after the end of his liai-son with the ballerina Félicité Hullin, when, perhapssunk in despair, he began fruitless manoeuvres toenable his return to Spain, and at a time when he felthimself to be attacked by his French colleagues whoattributed to his music a German or Russian kind ofseriousness incompatible with the spontaneous gai-ety which the public demanded, and his ideas werethe object of inept criticism. It was perhaps for thisreason that certain differences in conception may beobserved if one compares this work with theVariations op. 9, on a theme from Mozart’s Magic

Flute. While here the treatment of the theme is exul-tant, overflowing with enthusiasm (they happen todate from 1821, the time when his relationship withFélicité Hullin began), in the Marlborough Variations,op. 28, melancholy permeates the piece in spite of theindication Allegretto above the theme, this being theonly set of variations in Sor’s output in which thecoda, instead of being the usual demonstration ofskill and brilliant instrumental technique, surprisesone with a lento marking, with the theme played inharmonics, sunk in a darkness perhaps also thenpresent in the composer’s mind. In a way these vari-ations (some of the best he wrote) correspond to thecommanding scheme of which he himself speaksironically in his method: “... (the author) will take afashionable song: he will write for the theme a bassplayable on the open strings...; the motive subdivid-ed in notes half the value will be the first variation, intriplets the second. He will write a fragment of thesame number of bars as the theme, which he will call‘minor’... this minor variation should be playedsomewhat slowly, in order to produce a contrast withthe great major chords reserved for the ‘prowess’ ofthe following variation, which may be the last if sodesired”. Poisoned arrows against the lack of creativ-ity, creativity which Sor displayed in an abundancethat made him go against the rules, but in additionhe does not wish Marlborough, returning from war,to find the path traced by the great batteries in themayor key, and, far from exhibiting the laurels of thetriumphant general, he plays again the opening

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instrument adequate for artistic purposes, one hun-dred years mean praise, forgetfulness, abandon,fanaticism and injustice. If these years are, in addition,situated practically throughout a century of distur-bances, as was the case with the period illustrated bythis recording, and, moreover, the instrument under-goes important organological changes, we shall soonbecome aware of the enormous differences betweenthe eras of the two giants who dominate the extremesof this story: Fernando Sor and Francisco Tárrega.

It was around 1818, shortly after the uncomfort-able stay in Paris which followed his forced departurefrom Spain, that Sor began in London his ascent onthe stairway of fame with the publication of the SixDivertimenti, op. 2, to which belongs the Andantino inD minor, and in 1918, not yet having erased the mem-ories of the intimate communings of Tárrega with hisart, that one of his principal disciples, Miguel Llobet,published La Filadora, belonging to his cycle ofCanciones populares catalanas. These two dates, as sym-bolic as they are accurate, encompass the apogee ofthe classical instrument, that is to say, the consolida-tion of the guitar of six single strings used by Sor,Giuliani and Aguado; they enclose too the search,propelled by romanticism, for new and more power-ful sonorities which were achieved in the organologi-cal changes introduced by Antonio de Torres, a makerof the kind of instrument used by Arcas (the first per-former to use this new guitar, called, highly signifi-cantly, la leona, the lioness), Tárrega and Llobet; final-ly, these dates mark the long period of romanticism,

which in Spain refused to die with the appearance ofthe alhambrist style, but which eventually gave wayto the mechanical era, dominated by a new kind ofperformer, with the guitar already introduced in thecommon music lovers’ circles, epitomized by the fig-ure of Andrés Segovia.

Fernando Sor (1778-1839), who had been a childprodigy, and who had benefitted from very solid train-ing at the monastery of Montserrat, belonged to thatgroup of people who, endowed with exceptional tal-ent, allied themselves with the side of rationalism andwere able to construct a monumental system entirelyself-taught. This pure rationalism which may beglimpsed constantly in the lines of his magnificentMéthode pour la guitare of 1830 is that which allows himto construct a new instrumental technique perfectlyspun from musical and artistic principles. Since henever trusted experience without having reasonedand weighed the actions and consequences, heworked with a human skeleton in order to learn whatwere the relations between movements and articula-tions, he studied treatises of anatomy and his ownbody, trying to avoid, when he played the guitar, thediscomforts, tensions, forced positions which implieda deviation from nature. In reading the wise recom-mendations which he dispenses to those wishing tolearn the art of accompaniment on the guitar, andobserving the meticulousness with which he made hisreductions of great orchestral works, we may under-stand how in Sor a short piece such as the Andantino,op. 2, is a work of art. Fernando Sor represents, per-

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dance character in favour of a genuinely inspiredmelodic element. This happens in the case of themazurkas given women’s names, Adelita and Marieta(this last in homage to one of his daughters), which,apart from not corresponding fully to the rhythmicphysiognomy appropriate to this dance, carry thetempo marking lento, which accentuates an expressiverather than vigorous character. In the other two, Sueñoand Mazurka in G, the punctilio of the crotchetsbrings us closer to the atmosphere of the salon, butthe central sections carry the unmistakable stamp,impregnated with nostalgia, of Tárrega’s music. Alsowithin the genre of salon music and this time withoutany diminution of its proper attributes, is Paquito, awaltz dedicated to Tárrega’s son, in which he succeedsin writing a vital and optimistic work, shaped with thecharacteristic inflexions and tempo rubato of thefavourite dance of the bourgeoisie.

The mazurkas, like the prelude Lágrima and thePavana, have an ABA structure, with simple changesof mode between the sections or else modulations tonearby keys.

Within the group of Tárrega’s habitual followersthere was an Englishman, Walter Leckie, an eccentriccharacter and unpredictable of humour, fascinated byeverything typically Spanish, and, of course, by theguitar, upon which he played pieces of a certain lackof polish. With this in mind, it is surprising thatLeckie was the dedicatee of the Andante sostenuto, aprelude which is number 5 in the catalogue compiledby Emilio Pujol, and characterized by having a great

expressivity already evident from the first note. Thepiece, free in form and built over a gently dottedrhythm, is dreamy in character and one of the mostinspired in Tárrega’s output.

Like the majority of Tárrega’s preludes, Oremuswas composed on the guitar before it was writtendown on paper, the product of a moment of inspira-tion. The prelude reflects the emotion on hearingfrom the house of his friend, the canon Manuel Gil,the prayers of the faithful emanating from theadjoining chapel. The piece, extremely short, has asingle repeated motive. It is the last piece Tárregawrote, a few days before his death and still with theconsequences of the hemiplegia from which theartist had suffered in 1906; he noted it down in DonManuel Gil’s music book, whence its title comes.Another celebrated prelude by Tárrega, Endecha, hasonly two phrases which form a repeated section. Inspite of this formal ingenuity, the work, deeply emo-tional, manages to convey the mournfulness towhich its title alludes.

In contrast to his teacher Tárrega, MiguelLlobet (1875-1938) showed a much more cosmopoli-tan spirit. Based in Paris, he was in contact withDebussy, Falla, Albéniz... which enable him tobecome closely familiar with impressionist andnationalist trends. Though he achieved a real instru-mental refinement based on Tárrega’s technique, hisoriginal output is very small. He was at his best whenhe applied this celebrated refinement to the harmo-nization of popular tunes, like Pablo Casals, who

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theme in volatile harmonics producing an atmos-phere of great pessimism.

How different the worlds inhabited by Sor andby Tárrega, and how different their ways of working.What in Sor is reasoning and scientific method is inTárrega impulsiveness and empirical method.

In spite of being a much-recorded composer, lit-tle is actually known of Francisco Tárrega (1852-1909). The fact that he did not complete his plannedguitar method means that it is impossible to specu-late upon his instrumental procedure, and his legionof followers, doubtless won over by the influence ofhis attractive personality, have mythified andenlarged him, wrapping his work in a legend difficultto penetrate. If Sor lived and influenced in the greatworld of art, Tárrega lived in the small world of theguitar, at a time when, moreover, this world hasshrunk and the instrument, reviled, was fighting toshow its artistic wings to gain the support of thebourgeoisie. Tárrega did not wish to, and could not,become a great concert performer on the guitar asSarasate did on the violin. He was not a player with aburgeoning international career. His concerts abroadwere few and far between, and if we observe the com-ments of his biographers, not congenial to him.Tárrega preferred to play intimately, to a group of dis-ciples and admirers of the cult, whose atmospherewas of an exaggerated romanticism, impulsive,steeped in mysticism. The reasons for this voluntaryrenunciation may be sought in the fact that Tárregawas bored by the inevitable programmes at a time

when the audiences had only an incipient musicalculture and obliged the performers to play selectionsof pieces which would necessarily include fantasieson fashionable songs, works of strong but vacuousinstrumental virtuosity, and pieces of nationalisticcharacter. On the other hand, we may be almost cer-tain that in those private concerts, filled by a smallaudience of enthusiastic cognoscenti, Tárrega showedoff that part of his output in which he cultivated amore intimate expression. The preludes, themazurkas, the transcriptions of his favourite clas-sics... and, from the testimony left by some of theparticipants in those sectarian renditions (Mestres,Manén, Pujol), we know that the performances wereso perfect and the artistic conception so exalted thata collective ecstasy descended upon the gathering. Itmust be supposed that the selection made by JoséMiguel Moreno for the present recording is a reflec-tion of one of those intimate performances.

There is no formal ambition in Tárrega’s music.The fantasies on operatic themes (not subject to anystructural rigour) and the variations on popularthemes (actually independent fragments) are the mostextended works from among an output based onmuch shorter pieces, in which, generally, a few min-utes of deep expressivity are enough to satisfy happilythe demands of creation. Aesthetically he wouldremain within the confines of the world of salonmusic where fashionable dances had built their king-dom. But even when the composer makes use of thesedances, they are “tarregized”, often stripped of their

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liked to play El canto de los pájaros on his cello, and likeFederico Mompou who used precisely this popularCatalan melody in the thirteenth section of his seriesCanciones y Danzas (curiously written for the guitar,following twelve for piano), Llobet plunges into theemotive Catalan folk tradition to arrive at thatessence of his instrumental technique. In his collec-tion of Canciones populares catalanas he uses merelyone or two short phrases clearly structured asantecedent-consequent, and through their repetitionat times in different registers sometimes and at oth-ers using harmonics, with small but transcendentalmodifications in the chords which stretch or add tothe musical tension, gives us a treasure of great beau-ty, of which El Testament d ’Amelia, El Noi de la Mare,Canço del Lladre and La Filadora are the greatestpearls. The harmonic treatment is so exquisite andsubtle, the instrumental discoveries so important,that, if they were detached from the melody, theywould be in themselves genuine compositions.

Legend has it that the guitar’s story includes thegreat figure of Franz Schubert. Sometimes it is thelack of economic resources that places the humbleinstrument in his hands, at others the paternity ofthe transcriptions of his chamber music which hopesto discover in the illustrious composer a special inter-est in the instrument. What is certain is that in theVienna of his time there were famous guitarists suchas Giuliani, Matiegka, Molitor and Diabelli, who wasindeed Schubert’s publisher. Some of his songs wereperformed with guitar accompaniment, a custom

much in vogue during those years and which gavebirth to an important repertory of songs. And so,there being no proof of the possible interest of thegreat composer in the instrument, the devotion ofsome guitarists to his music is quite comprehensible.The Hungarian Johann Kaspar Mertz (1806-1856)arranged for guitar six of his songs, including thefamous Ständchen from the cycle Schwanengesang.Tárrega, for his part, showed interest in some of theMoments musicaux and the marvellous Adieu whichcloses this recording.

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D’autre part, les dernières recherches prouveraientque le luth était beaucoup plus utilisé en Espagnequ’on ne le supposait.

Pendant le dernier quart du xve siècle, les musi-ciens espagnols commencèrent à occuper des postesde plus en plus importants dans les chapelles musi-cales d’lsabel et de Fernando, jusqu’alors dominées parles Franco-flamands. Il est aussi possible que cettefaveur accordée aux musiciens nationaux eût une cer-taine influence sur les Espagnols au moment de préfé-rer la vihuela au luth.

D’autre part, à cette époque en Espagne, onjouait de la guitare à quatre chœurs autant que lavihuela. Fuenllana par exemple, nous parle de lavihuela à quatre chœurs appellée guitare ainsi que deson caractère domestique. Bermudo nous dit : « Si dela vihuela vous voulez faire une guitare, enlevez-lui lapremière et la sixième corde ; les quatre restantes sontcelles de la guitare dans son nouvel accord. Et si de laguitare vous voulez faire une vihuela, ajoutez-lui unesixième et une première corde... il n’existe aucuneautre différence entre les deux. » Vingt œuvres à peine,écrites pour la guitare de quatre chœurs, sont parve-nues jusqu’a nous.

Pendant le règne de Charles v, la popularité de lavihuela atteint son apogée chez la noblesse. L’éduca-tion musicale consciencieuse que reçut Charles v ainsique son goût pour les arts ont sans doute influencé lesgrands seigneurs d’alors qui employèrent d’importantsmusiciens comme Luys Milán, à la cour des Ducs deCalabre, Alonso Mudarra, à celle des Ducs del

Infantado, et Luys de Narváez, auprès du secrétaire deCharles v, Francisco de los Cobos. Ces circonstancescontribuèrent à donner un essor important à lamusique, instrumentale en particulier et qui était undomaine où les Espagnols étaient en majorité tandisque les Franco-flamands, qui accompagnèrent le futurempereur en 1517 lors de sa première venue enEspagne, étaient chargés de la musique sacrée.

A la cour de Philippe ii, la vihuela continuait deprévaloir sur les autres instruments de musique.Narváez par exemple, avait été maître de musique dela chapelle de Philippe, celui-ci étant encore Prince(vers 1540), et en 1566 le vihueliste aveugle Miguel deFuenllana admiré dans toute l’Espagne fut nomméMusicien de chambre d’Elisabeth de Valois. De sur-croît, d’autres circonstances témoignent de la popu-larité comme, par exemple, les licences pour les nou-velles éditions des livres de musique, qui continué-rent à rapporter des bénéfices à leurs auteurs.

La vihuela la plus utilisée au xvie siècle avait sixcordes doubles en boyau, chaque paire étant accor-dée à l’unisson ; il existait aussi des vihuelas à cinq età sept chœurs. Le manche comportait habituelle-ment une dizaine de frettes mobiles, elles aussi enboyau que l’on plaçait de différentes manières pourque l’instrument soit à chaque fois bien accordé.

Les livres de musique pour la vihuela n’insistaientpas trop sur la technique de la main gauche, qui nedevait pas être très différente de celle du luth. SuivantFuenllana et Henestrosa, il est possible d’obtenir unevoix supplémentaire pour créer un contrepoint en

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La Guitare Espagnole

cd i : 1536-1836

Parmi tous les instruments musicaux des temps pas-sés, la vihuela de mano espagnole constitue sans aucundoute l’un des cas les plus insolites et fascinants. Nousne savons pratiquement rien de sûr au sujet de l’appa-rition de la vihuela dans la Péninsule Ibérique et enItalie, où on en jouait couramment ; à peine plusconnues sont les raisons pour lesquelles cet instru-ment devint l’un des plus populaires et plus joués enEspagne, remplaçant presque totalement le luth. Lescauses de sa disparition progressive au profit de la gui-tare, au début de la période baroque, sont égalementmystérieuses. Quoiqu’il en soit, le répertoire creépour cet instrument est d’une qualité extraordinaire.Quelques uns de ses principaux compositeurs et inter-prètes, Alonso Mudarra, Luys Milán ou Luys deNarváez, firent partie de l’élite musicale européene.Selon Narváez, « ... l’une des meilleures excellencesque la vihuela possède plus que tous les autres instru-ments, au delà du fait de sa perfection due à la simili-tude et l’affinité entre le son de la corde et le senshumain, celle-ci étant de chair ». En conséquence, lavihuela devint un instrument pour lequel fut écriteune musique intime et à la fois virtuose, expressive et

presque magique, pure représentation de l’Espagnedu xvie siècle sous des aspects très variés : sa couleur,son mysticisme, ses traditions populaires. La vihuelaest un instrument sur lequel on peut écouter mille etune « manières » musicales, de la fantasía la plus abs-traite à une danse de cour, en passant par une mélodieavec accompagnement ou des transcriptions d’œuvrespolyphoniques. Étant donné que la vihuela était uninstrument si courant, si répandu non seulement enEspagne mais encore en Amérique et que ses compo-siteurs et interprètes, si nombreux, pourquoi donc sonrépertoire est-il aussi réduit, surtout si on le compareà celui du luth ? Pourquoi aucune vihuela ne parvint-elle jusqu’à nous (exception faite des deux curieuxexemplaires conservés à Paris et Quito) ? Pour lemoment il n’existe aucune réponse à ces questions quifont partie du mystère d’un instrument unique.

Bien que par sa forme la vihuela ressemble à uneguitare, elle parait partager de nombreuses caractéris-tiques musicales avec le luth ; pourquoi donc avoirpréférer la vihuela dans notre pays ? Il est possible que,puisqu’il existait encore en Espagne, à Grenade, uneenclave mauresque, de nombreuses personnes pensè-rent affirmer leur patriotisme en employant un instru-ment à fond plat d’origine chrétienne, comme lavihuela, au lieu de l’instrument bombé avec un chevil-lier perpendiculaire au manche, comme le luth, quiévoquait l’instrument arabe du même nom.Cependant, certains éléments de le culture islamiquepersistèrent en Espagne pendant des siècles sans êtrerépudiés, comme c’est apparemment le cas du luth.

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encore plus miraculeux à ceux qui s’y connaissaient. »Sa collection est d’une grande qualité, comme nouspouvons l’apprécier dans quatre des pièces choisiespour ce disque compact. Les Diferencias de Guárdamelas vacas constituent l’ensemble de variations le plusancien que l’on connaisse. Ces variations sont com-posées à partir des harmonies de la basse en ostinatodes danses comme la romanesca ou le passamezzo antico.La Canción del Emperador, ainsi nommée car elle étaitla pièce favorite de Charles v, est un arrangement sai-sissant de Mille regretz, œuvre de Josquin, et aussipeut-être, la plus belle démonstration de l’usage desglosas (variations ornementées) dans le répertoire dela vihuela. Passeavase el rey moro est une des deux bal-lades pour voix et vihuela de Los seys libros del Delphin.José Miguel Moreno en propose une version pure-ment instrumentale, rajoutant d’autres glosas à cellesque Narváez écrivit pour la vihuela.

Alonso Mudarra publia une œuvre importante,les Tres libros de música en cifra para vihuela, à Séville(1546). Nous ne savons pas trop de choses sur sa for-mation musicale. Il était au service des Ducs delInfantado et fit sans doute partie de la suite del’Empereur Charles v au cours de son voyage en Italieen 1529. Avec l’aide de son frère, Alonso obtint unposte de chanoine à la Cathédrale de Séville en 1546où il s’occupait de la plupart des questions musicalesde cette si importante institution : les préparatifs pourles festivités du Corpus Christi, l’embauche desménestrels, l’achat et l’installation d’un nouvel orgue.A sa mort, ses biens furent vendus aux enchères, et

l’argent obtenu, distribué aux pauvres de la ville sui-vant ses dernières volontés. Mudarra possède un styleéminemment personnel, qu’il s’agisse de la mélodie oudu traitement des divers modes de variations. Sonœuvre la plus connue est, sans aucun doute, la Fantasíaque contrahaze la harpa en la manera de Ludovico(Fantaisie qui imite la harpe à la manière de Ludovi-co) ; son originalité est telle que cette œuvre reste sanségale dans tout le siècle. A la fin de cette pièce quiimite la manière de jouer du harpiste Ludovico,Mudarra écrivit des « fausses notes » qui « jouées cor-rectement, paraîtront assez justes » ; il s’agit d’un desplus surprenants exemples de chromatisme de l’his-toire de la musique.

La plus grande partie de la musique écrite pour lavihuela et qui soit parvenue jusqu’à nous, est contenuedans les sept livres publiés par Milán, Narváez,Mudarra, Fuenllana, Valderrábano, Pisador et Daza,ainsi que dans quelques manuscrits, comme celui deSimancas ou le Ramillete de Flores, probablement com-pilé vers 1593. On y trouve des œuvres de vihuelistesdont nous ne connaissons les noms que par cettesource ; il n’existe par exemple, aucune informationbiografique sur le compositeur López, inclus dansnotre disque, pas même son prénom.

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Vers 1580, la guitare à cinq chœurs – un nouveau son,une nouvelle technique – commençait à gagner duterrain sur la vihuela ; au tournant du siècle, le carac-

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pressionnant une seule des cordes du chœur contre latouche avec un des doigts de la main gauche. Pour lamain droite, certaines instructions sont assez détail-lées surtout en ce qui concerne les redobles (passagesrapides). Trois méthodes sont citées : le dedillo, mou-vement rapide de l’index vers l’intérieur et vers l’exté-rieur (dédaigné par Fuenllana parceque la corde étaitpincée aussi bien par la pulpe que par l’ongle) ; le dosdedos, mouvement alternatif du pouce et de l’index, enusage chez les luthistes de toute l’Europe. La troi-sième méthode, qui utilisait l’index et le médius, étaitdécrite comme étant la plus parfaite : « Comme je l’aidéja dit, pincer sans ongle ni autre sorte d’inventionest excellent car c’est seulement dans le doigt, étantune chose vivante, que réside l’esprit. » On trouveaussi dans les livres des instructions assez précisesrelatives au tempo. Milán, par exemple, certifiait queles œuvres ne seraient bien interpretées que si l’on sui-vait les instructions de l’auteur. Au début de chaquefantasía, il donne des conseils concrets : « compás a espa-cio » (lentement), « ni muy apriessa ni muy a espacio sinocon un compás bien mesurado » (ni trop rapide, ni troplent mais à un tempo bien en mesure), « algo apriessa »(un peu vite), « compás batido... apresurado » (en mar-quant le temps... en pressant), etc. Selon Milán, lesconsonancias (accords) devaient se jouer lentement,tandis que les redobles devaient être exécutés rapide-ment, mais en ménageant une pause sur la note la plushaute (coronada).

La musique était annotée dans ces livres aumoyen de la tablature, système utilisé jusqu’à la fin du

xviiie pour les instruments à cordes pincées et à cla-vier. Les diverses tablatures coïncidaient dans lareprésentation des cordes par des lignes horizontaleset les touches par des numéros. Le rythme est indi-qué par la valeur des notes écrite au dessus du gra-phique représentant les cordes.

La première édition imprimée d’une collectionde musique pour la vihuela date de 1536. Il est fortprobable que circulaient déjà en Espagne des manus-crits de plusieurs compositeurs, mais Luys Milán(Lluís Milà) fut le premier à publier son Libro demúsica de vihuela intitulado El maestro (Valence, 1536).Milán dont la personnalité était éclectique, prochede l’idéal de l’artiste de la Renaissance, n’était pas unmusicien professionnel mais un noble attaché, desannées durant, à la splendide cour des Ducs deCalabre. Sa musique subit l’influence des techniquesd’improvisation, et possède un style idiomatique quidémontre une grande connaissance de l’instrumentet de ses possibilités.

Deux ans plus tard, Luys de Narváez publia Losseys libros del Delphin (Valladolid, 1538). Narváez, pro-bablement au service de l’épouse de Charles v, Isabelde Portugal, était l’un des instrumentistes les plusimportants de son temps. Dans sa Miscelanea, Zapatarapporte une anecdote très connue : « Pendant majeunesse il y avait un musicien a Valladolid, qui s’appe-lait Narváez et qui était si habile qu’il pouvait, sur lesquatre voix écrites dans un livre de contrepoint, enimproviser quatre autres, ce qui paraissait miraculeuxà ceux qui n’y connaissaient rien en musique, et

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trois courants dans la musique pour guitare : le ras-gueado, dont les livres, anachroniques, étaient demoins en moins intéressants ; le punteado ou stylepincé, exquis et minoritaire (Carlo Calvi et FranciscoGuerau) ; une fusion des deux styles. Dans tous les cas,à partir de 1640, la guitare est déjà considérée commeun instrument érudit, « aussi parfait que les meilleursinstruments, sur lequel on peut jouer quatre voix, etmême des fugues » (Doizi de Velasco, 1640). La tech-nique habituelle utilise un mélange de styles, ras-gueado et pincé, et la guitare peut être un instrumentsoliste, elle peut accompagner la voix, jouer en duo,accompagner la danse avec ses accords en rasgueadoou faire de la musique de chambre. En 1674, GasparSanz conclut : « ... elle n’est ni parfaite, ni imparfaite,mais comment tu la fais, car l’erreur et la perfectionse trouvent dans celui qui la touche et non en elle... ».

Jusqu’au xixe siècle, l’accord de la guitare dépen-dait fondamentalement de chaque théoricien et com-positeur, qui en étudiait les diverses possibilités sui-vant la musique à jouer. L’accord le plus habituel (com-munément appelé récurrent) se caractérise par le faitde ne pas avoir les cordes les plus aiguës et les plusgraves sur les bords de la touche, mais en sa partie cen-trale. La Metodo mui facilissimo para aprender tañer laguitarra a lo Español de Luis de Briceño (publiée pourla première fois en France et par Pierre Ballard) pro-pose un accord récurrent sans une seule corde grave.Bien que cet accord paraisse étrange à première vue, ilfut utilisé par certains des plus importants guitaristes,comme Gaspar Sanz qui le recommendait pour « pin-

cer avec soin et douceur et utiliser les campanelas,selon la manière moderne de composer aujourd’hui ».Ces campanelas ou clochettes produisent un effet déli-cat, chaque note de la mélodie étant émise sur unecorde différente ; la résonance se maintient ainsi pluslongtemps, mélangeant chaque note avec la suivante àla façon des harpes et des cloches.

Sanz recommande l’accord récurrent établi parBriceño (sans aigus) indiquant que la plus grande par-tie des guitaristes italiens l’utilisait déjà. La guitare deSanz est un instrument léger, délicat, d’une tessiturede contralto. Mais Sanz propose d’autres accordspossibles : avec deux bourdons pour les quatrième etcinquième chœurs (c’est à dire que les deux cordesdoubles sont accordées dans un registre grave), pour« produire une musique bruyante ou accompagner dela basse des accords ou des mélodies » ; ou avec unseul bourdon (une des cordes doubles des deuxchœurs précédents serait accordée à l’octave aiguë,l’autre à l’octave grave), système très répandu enEspagne. Il est très important de souligner que ce futprécisément l’utilisation de l’accord récurrent quipermit à la guitare de développer un style indépen-dant de celui du luth, tout en se maintenant pratique-ment inchangée durant plus de 250 années ; le luth,pendant ce temps n’arrêtait pas d’augmenter sonregistre grave par l’apport de nouveaux chœurs.

Il n’existe pas beaucoup d’indications au sujet dela technique de la guitare baroque : en ce qui concernele mécanisme de la main gauche, nous pouvons sup-poser qu’il était pratiquement semblable à celui qui

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tère de plus en plus populaire et léger de la musiqueespagnole, directement inspiré de la danse, ainsi quela pratique habituellement admise du rasgueado etl’apparition d’une nouvelle esthétique musicale fini-rent par enterrer la vihuela. De temps à autre, ellesemblait ressusciter, prolongeant son agonie jusqu’auxviiie siècle qui marque la fin de son court et glorieuxrègne de quarante ans.

Malgré les témoignages de Lope de Vega, Doizide Velasco et Gaspar Sanz qui attribuèrent l’inven-tion du cinquième chœur additionel à VicenteEspinel (né en 1550), il est évident que les guitares àcinq chœurs étaient jouées depuis plusieurs années :dans son Orphénica Lyra (1554), Fuenllana réunit plu-sieurs œuvres pour la vihuela à cinq chœurs, accordéede la même façon que la guitare, et dans la Declaraciónde Instrumentos (1555) de Bermudo, il y a de fréquentesréférences à la guitare de cinq chœurs, bien que l’ac-cord et la tessiture ne correspondent exactement àceux qui étaient utilisés à la fin du siècle. Quoiqu’il ensoit, l’instrument que nous désignons aujourd’huicomme la guitare baroque, était connu à l’époque deson apogée, sous le nom de guitare espagnole, bienque l’on en jouait aussi en France et surtout en ltalie,pays où se produirent les premiers progrès tech-niques importants, et qui influença sensiblement lescompositeurs espagnols, dans leurs musiques aussibien que dans leurs traités. La guitare espagnole étaitalors un instrument à cinq chœurs dont le premierdocument musical consiste en un manuscrit italiendû à un Espagnol, Francisco Palumbi (1595 environ).

Le premier auteur de traités concernant l’instru-ment fut le médecin catalan Joan Carles Amat ; danssa Guitarra española (1596, bien que la première desréeditions conservées date de 1626), il écrit au sujet de« la façon d’accorder el de jouer rasgueado cette guitareà cinq chœurs, appelée Espagnole pour avoir été plusacceptée dans ce pays que dans d’autres... ». Bien quereprésentant une innovation technique, cette guitarenaquit comme un instrument humble, destinée sur-tout aux musiciens amateurs de peu de prétention etdont le désir était de pouvoir en jouer rapidement,ainsi que l’auteur le laisse entrevoir : « Il y a des gensqui, sans aucune notion de solfège, savent accorder,jouer et chanter rien que grâce à leur habileté, et bienmieux que ceux qui ont passé tout leur temps à étudierdans des chapelles. » Luis de Briceño remarque, dès1626, que la guitare est un instrument commode,facile à jouer, économique, plus résistant à l’intempé-rie que le luth délicat, facile à accorder (« ... si elle sedésaccorde promptement, encore plus promptementelle se raccorde... »), et « toute indiquée pour chanter,en jouer, sauter, courir, danser et de marquer le rythmeavec les pieds ».

D’une manière évidente, la guitare ne pouvait sui-vre ce chemin beaucoup plus longtemps, et peu à peu,des compositeurs espagnols et étrangers commencè-rent à introduire des techniques plus exigeantes. Vers1630, le luthiste italien Giovanni Paolo Foscarini, quijouait aussi du théorbe et de la guitare, introduit lestyle pincé, mélangé avec le rasgueado. Son inventionfut développée par d’autres compositeurs, il y eût ainsi

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poste de musicien de chambre auprès de Charles ii,et l’année même de la publication de son Poema har-mónico (Madrid, 1694), il fut désigné Maître deMusique du Collège. Il occupa ce poste jusqu’en1701, année où il fut remplacé par son successeur,Sebastián Durón. Comme nous l’avons déjà signalé,le livre de Guerau ne contient que des pièces du stylepunteado, précedées par une introduction quiexplique les principes de la notation en tablature,donne des indications au sujet de plusieurs pointstechniques, de l’exécution des ornements... Les vingtsept compositions de Guerau, toutes dans le genre dela variation, se divisent en deux parties : dix œuvresinspirées des danses espagnoles ( jácara, canarios,españoletas, folías, marionas, etc...) et dix sept passa-cailles qui furent louées par Santiago de Murcia dansson Resumen de acompañar. La musique de Guerau estd’une grande qualité et d’une immense difficultétechnique, comme il appartient à un répertoire émi-nemment érudit d’un instrument qui avait déjàaccompli des progrès techniques considérables. Enécoutant les marionas et les canarios inclus dans cedisque nous nous rendons compte de la vanité démo-dée des sévères propos de Sebastian de Covarrubias(1611) : « La guitare n’est plus maintenant qu’unecloche, si facile à jouer, surtout en rasgueado, qu’il n’ya garçon d’écurie qui ne soit guitariste. »

Santiago de Murcia est né vers 1685 et mortaprès 1732. Fils de Gabriel de Murcia (guitariste etvihueliste de la reine Juliana) et de Juana de León(fille du vihueliste Francisco de León), il entra

comme petit chanteur au Collège de la ChapelleRoyale où il étudia avec son père, avec Guerau etavec le joueur de viole de gambe Literes, musiciend’énorme prestige à l’époque. Vers 1705 il fut désignéMaître de guitare de la reine Marie-Louise de Savoie.Santiago de Murcia collabora souvent avec le théâ-tre, où la musique était toujours très importante. Ils’assura en plus de nouveaux patrons, comme le gen-tilhomme italien Francesco Adriani à qui il dédierason Resumen de acompañar la parte con la guitarra(Anvers 1717). Quand Philippe v se remaria, après lamort de la reine Marie-Louise, Santiago de Murcia,ainsi que d’autres membres de la cour proches dugoût français, tomba probablement en disgrâce. Ileffectua plusieurs voyages en France et en Belgique(où il fit la connaissance des guitaristes Campion, deVisée et LeCocq), et il aurait peut-être même vécu auMexique (le seul pays où on peut trouver toute lamusique connue du compositeur). En 1732 il publiason second livre Passacalles y obras de guitarra et il éla-bora le matériel du manuscrit que nous connaissonsaujourd’hui sous le nom de Códice Saldívar nº 4, pro-priété depuis 1943 du musicologue mexicain GabrielSaldívar. Les Cumbés interprétées dans ce disque pro-viennent du manuscrit mexicain. Leur musique a unarome créole très particulier dû au mélange des élé-ments mexicains et espagnols. Curieusement, audébut de la pièce, Santiago de Murcia indique le motgolpe (coup), un effet très répandu dans la musiquepopulaire hispano-américaine, et qui apparait ici,écrit sûrement pour la première fois. La Gigue

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est utilisé aujourd’hui. Il est donc inutile de s’étendreplus longuement à ce propos. Quant à la technique dela main droite, Sanz nous indique que « ... les accordsse joueront sans griffer les cordes, comme beaucouple font, mais avec la suffisante délicatesse pour quel’on perçoive le son de cet accord et non le mouve-ment de la main... » et que « les doigts de la maindroite doivent se distribuer suivant les cordes enalternant les mouvements, et qu’un même doigt nedoit pas jouer deux fois de suite ». Pour les gammes,Guerau signale que « le passage que tu jouerais avecl’index et le majeur doit être exécuté en alternant lesdoigts ; si la corde est touchée plusieurs fois successi-vement par un seul doigt, ce passage ne sera ni léger,ni propre ». Selon Guerau, quand on utilise le pouce, ilne faudra pas recourir à la figueta (alternance du pouceet de l’index, fréquente pendant la Renaissance) maisn’utiliser que le pouce.

La notation musicale est un élément essentielpour comprendre le monde particulier de la guitarebaroque. On utilisait non seulement la tablature(indispensable, par exemple pour les traits en campane-las, ainsi que le signalait Sanz), mais aussi un systèmesupplémentaire qui se développa pour la musique ras-gueada, appelé alphabet, et dont chaque lettre corres-pondait à un accord. Ce système fut modifié, élargi etamélioré avec le temps, permettant aussi l’incorpora-tion de la musique rasgueada, et se dirigeant, en fin decompte, vers la tablature mixte dans laquelle les let-tres representent les accords en rasgueado, et les numé-ros sur les lignes horizontales, les notes pincées.

Gaspar Sanz est l’un des rares guitaristes dontnous avons quelques données biographiques : il est néà Calanda (Saragosse) en 1640, au sein d’une famille dehaut lignage. Il abandonna assez tôt ses études dethéologie à Salamanque pour se consacrer entière-ment à la musique, ce qui le décida à partir pourl’Italie. À Naples, il parvint à être nommé organiste dela Chapelle Royale. Il commença ses études de guitareà Rome où son maître, Lelio Colista, était un compo-siteur qui jouissait d’une grande renommée à sonépoque et de qui s’inspirèrent Purcell et Corelli.Pendant son séjour à Rome, Sanz eut également l’oc-casion de connaître quelques grands guitaristescomme Foscarini, Granata, et surtout Corbetta qu’ilconsidérait comme étant « le meilleur d’entre eux ».Après son retour en Espagne, il publia son Instrucciónde música sobre la guitarra española (Saragosse, 1674), quiencore aujourd’hui demeure la source essentielle de lamusique de cette époque. Ce livre comporte desœuvres d’inspiration espagnole, mais quelques unessont à la manière française (passacailles, préludes,pavanes...). Dans cet enregistrement, suivant les indi-cations de Sanz, José Miguel Moreno choisit unaccord sans bourdons, c’est à dire uniquement forméde cordes aiguës. Il retrouve ainsi la sonorité que Sanzvoulait obtenir.

De famille majorquine, Francisco Guerau entraau Collège des Petits Chanteurs de la ChapelleRoyale en 1659, ce qui indique qu’il naquit dix ansauparavant. En 1669 il chanta en tant que contraltodans cette même chapelle, et en 1693 il obtint un

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pulpe des doigts ou des ongles pour pincer les cordes.Cela peut paraître une niaiserie aux yeux des pro-fanes, mais il s’agit d’un choix qui peut définir absolu-ment la technique d’un interprète et la sonorité qu’ilobtiendra de son instrument. Dans le paragrapheconsacré à la vihuela, nous constations que Fuenllana,par exemple, préférait une pulsation produite avec lapulpe du doigt, sans l’intervention de l’ongle. Tout aulong de l’histoire, il y eut de grands interprètes quijouèrent avec les ongles (Piccinini, Thomas Macequand il jouait en consort, Corbetta), mais la majoritédes guitaristes a toujours preféré toucher les cordesavec la pulpe pour émettre un son plus naturel. En1830, Fernando Sor déclarait n’avoir « ... jamaisentendu un seul guitariste jouer avec les ongles defaçon supportable, car il est imposible, ainsi, de nuan-cer richement la qualité du son... Malgré tout, le jeude Mr. Aguado possède de si excellentes qualités, quel’on peut lui pardonner l’emploi des ongles ; il lesaurait coupés, de lui même, s’il n’était déjà parvenu àun tel degré d’agilité et s’il n’avait pas dépassé l’âgeauquel l’on peut encore lutter contre la forme que lesdoigts ont adoptée après une si longue habitude. Ilm’avoua que s’il devait recommencer, il jouerait sansles ongles. » Pour sa part, Aguado reconnaît avoir subil’influence de Sor : « ... je les avais toujours utilisés surtous les doigts dont je me servais pour toucher lescordes ; mais après avoir écouté mon ami Sor, j’aidécidé de ne plus utiliser l’ongle du pouce et j’en suisravi ». Aguado ajoute qu’en cas de jouer avec les ongles« ... ils ne devraient pas être d’une qualité très dure ; il

faudrait les couper en leur donnant une forme ovaleet les laisser à peine dépasser de l’extrémité desdoigts, car une trop grande longueur serait un frein àl’agilité ». Dans cet enregistrement, José MiguelMoreno joue sans ongles tous les instruments.

Fernando Sor était considéré comme le meilleurguitariste de son temps. Né à Barcelone en 1778, ilétudia à Montserrat puis entra à l’Académie Militairede Barcelone. En 1799 il partit vivre à Madrid, puis iloccupa, jusqu’à 1808, divers postes à Barcelone et enAndalousie, tout en composant des symphonies, qua-tuors à cordes, seguidillas boleras et plusieurs piècespour la guitare soliste. Pendant l’invasion de 1808, illutta contre les Français ; mais deux ans plus tard ilaccepta, comme beaucoup d’autres intellectuelsespagnols, un poste administratif qui sera la cause deson exil, en 1813, lors de la retraite des Français. En1815, il s’installa à Londres où la renommée du com-positeur alla de pair avec celle du virtuose. Il obtintun succès retentissant pour son ballet Cendrillon, quifut représenté plus de cent fois à l’Opéra de Paris etfut choisi pour l’inauguration du Théâtre Bolshoi deMoscou en 1823. Sor vécut en Russie pendant troisans et revint à Paris en 1826 ; il y publia sa Méthodepour la guitare en 1830. Sa renommée comme compo-siteur et concertiste continuait à croître. Il mourutdans cette ville le 10 juillet 1839.

Deux des pièces de Sor enregistrées ici, Andantemaestoso et Andante expressivo, furent sans doute com-posées en Espagne avant 1813, bien que publiées en1822 à Paris. L’œuvre la plus célèbre de notre composi-

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extraite du livre de Passacalles y obras de guitarra estbasée sur un thème, modifié, de Corelli.

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A partir de la moitié du xviiie siècle, les nouveauxstyles musicaux imposeront un changement radical àla guitare. L’accord devait obligatoirement se norma-liser et se définir pour répondre aux caractéristiquesde l’époque. Les bourdons s’utiliseront de plus enplus fréquemment dans le quatrième et le cinquièmechœur, et un peu plus tard, un sixième chœur seraajouté. La notation devait également se modifier,passant de la tablature à la portée actuelle.

La période de transition en Espagne fut longueet assez trouble, du moins en ce qui concerne lamusique proprement dite, et sans que nous puissionsparler de compositeurs de grand impact. Entre lesecond livre de Santiago de Murcia et le début du siè-cle, plusieurs livres pour la guitare furent publiés :ceux de Minguet et Yrol en 1752, Sotos en 1764,Moretti en 1792, Abreu, Fernandière et Rubio en1799. Quelques années auparavant, en 1780, AntonioBallestero publia la première musique imprimée pourla guitare de six chœurs. Dès 1790 en France, laNouvelle Méthode de Lemoine comprend des œuvrespour la guitare à six cordes simples, instrument quidevait être déjà suffisament répandu au point que saprésence soit signalée en Italie et en Espagne. Danstous les cas, la guitare à six chœurs s’utilisa enEspagne presque jusqu’en 1835 ; les avantages de la

guitare à cordes simples devenaient de plus en plusévidents et les meilleurs luthiers optèrent pour lenouveau système.

La guitare put vivre à nouveau un moment extra-ordinaire à partir de 1800, grâce à des musicienscomme Fernando Sor, Dionisio Aguado ou MauroGiuliani, qui rendent à l’instrument son caractère vir-tuose et surtout, qui écrivent une musique qui, audelà de la grande difficulté technique, atteint leniveau d’une indubitable qualité. Le goût de l’époque,si dépendant de la musique théatrale, surtout l’ita-lienne, appreciait alors de nouveaux éléments : larecherche de la variété du timbre en un même instru-ment, l’élargissement des tessitures, un plus grandvolume sonore, le potentiel des techniques virtuoseset, enfin, le pouvoir d’adaptation au monde de l’opéraet des chansons à la mode. Tout comme le piano, laguitare sera l’instrument favori, et pour obtenir cettesi brillante situation, elle dut se soumettre à desérieux changements structurels. Elle se prépare, enfin de compte, à produire techniquement ce que legoût de l’époque exigeait, pour pouvoir être présente,dans les mêmes conditions que le piano, dans lessalles de concert que fréquentaient, entre 1820 et1840, des pianistes tels que Beethoven, Clementi,Chopin, Liszt, Mendelssohn ou Schumann...

L’Espagne donna les deux meilleurs guitaristesdu siècle, Fernando Sor et Dionisio Aguado, opposéspar leurs goûts et leur technique, mais unis par leurétonnante virtuosité. Un aspect technique, dont nousavons à peine parlé, les séparait : l’utilisation de la

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d’interprètes, avec une guitare introduite dans les cer-cles philarmoniques et qui se concrétise dans la per-sonne de Andrés Segovia.

Fernando Sor (1778-1839) fut un enfant prodige,et reçut une extraordinaire formation en tant qu’élèvedu Monastère de Montserrat. Il appartient à ce genred’êtres qui doués d’un talent exceptionnel adhéraientaux desseins du rationalisme et étaient capables d’éri-ger un système monumental sur une base autodidacte.Ce rationalisme pur, que l’on perçoit constammentdans les pages de sa magnifique Méthode pour la guitarede 1830, est l’élément qui lui permet de construire unenouvelle technique instrumentale parfaitement liéeaux principes musicaux et artistiques. Comme il ne sefiait pas de l’expérience sans avoir au préalable rai-sonné et soupesé les actes et leurs conséquences, il tra-vailla sur un squelette humain pour connaître les rela-tions entre les mouvements et les articulations, il étu-dia divers traités d’anatomie ainsi que son proprecorps d’un regard attentif afin d’éviter, en jouant de laguitare, les gênes, tensions et positions forcées quidévoileraient une déviation du mouvement naturel.En lisant les sages conseils qu’il offre à celui quicherche à s’instruire dans l’art de l’accompagnement àla guitare et en observant la méticulosité avec laquelleil réalise les réductions des grandes œuvres orches-trales, nous comprenons qu’une pièce de dimensionréduite, telle que l’Andantino op. 2, soit dans le cas deSor une véritable œuvre d’art. Fernando Sor repré-sente d’une manière probablement unique dans l’his-toire pour la parfaite symbiose entre le musical et

l’instrumental ; le compositeur trouvant dans la gui-tare le moyen naturel de développer ses immensesconnaissances musicales.

La vie de Fernando Sor fut relativement turbu-lente. Défenseur de la cause libérale, il participa enEspagne à la Guerre d’Indépendance et dut abondon-ner le pays, accusé d’avoir pris parti pour la France.Après un bref séjour à Paris (1813-1815), mécontent del’ambiance musicale, il s’installa à Londres (1815-1822/3), où il jouit d’une excellente réputation.Sentimentalement uni à une danseuse, il entreprit unvoyage en Russie où il demeura jusqu’en 1826/7 avecgrand succès. C’est à cette époque qu’il rentra à Parisoù il vivra jusqu’à sa mort.

Les Variations op. 28, Malbrough s’en va-t-en guerrefurent publiées en 1827, peu après son retour deRussie. L’œuvre ne présente aucune dédicace et coïn-cide avec une période d’amertume dans la vie de Sor,une fois finie sa relation avec Félicité Hullin et, pro-bablement plongé dans le désenchantement, il com-mence les infructueuses gestions qui lui permet-traient de retourner en Espagne. C’est aussi lemoment où il se sent attaqué par ses collègues fran-çais qui attribuent à sa musique une gravité du genreallemand ou russe incompatible avec le ton désin-volte et gai que réclame le public, et ses idées sontvictimes d’absurdes censures. C’est sans doute pources raisons que l’on peut observer certaines diffé-rences de concept si l’on compare cette œuvre et lesVariations op. 9, sur un thème de La Flûte Enchantée deMozart. Si dans ces dernières, le traitement du thème

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teur vit le jour à Londres. L’opéra de Mozart, La Fluteenchantée, fut representé pour la première fois à Vienneen 1791, et évidemment en allemand ; et en 1794, déjàen italien. La première représentation londoniennedate du mois de mai 1819. C’est sans doute au cours decette série de représentations que Sor fut inspiré pourcomposer ses Variations on a theme of The Magic Flute ;ce titre figura pour la première fois dans l’édition de1821. Cette œuvre, composée d’une introduction, d’unthème et ses cinq variations, et d’une coda, est un desexemples les plus représentatifs de l’art de la variationde tout le Romantisme. Sor utilisa la mélodie duthème Das klinget so herrlich qui parait, sur la couver-ture de l’édition de Londres, en italien avec le titre deO cara armonia. D’autres musiciens composèrent desvariations sur ce même thème : Drouet, Herz,Glinka... mais celles de Sor sont un prodige d’équili-bre, de goût et de démonstration technique.

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cd ii : 1818-1918

Que représentent cent ans dans l’histoire d’un instru-ment ? Normalement, un enrichissement, une évolu-tion, la consécration d’interprètes et d’écoles. En cequi concerne la guitare, dont l’histoire nous dévoileune situation instable, à la frontière de l’acceptationcomme instrument qualifié pour l’art, cent ans sup-posent autant de louanges, oublis, abandons, fana-tismes et injustices. Si ces cent ans, sont pour la plu-

part ceux d’un siècle troublé, ce qui est le cas del’époque qu’illustre cet enregistrement et si noustenons compte des importants changements de fac-ture qui se produisent dans l’instrument, il nous estfacile de discerner les énormes différences qui exis-tent entre les époques de ces deux géants qui domi-nent le début et la fin de ce périple : Fernando Sor etFrancisco Tárrega.

C’est vers 1818, peu après son désagréable séjourparisien dû à sa sortie forcée d’Espagne, que Sor com-mence à Londres son ascension vers la gloire avec lapublication des Six Divertimenti op. 2, auxquels appar-tient l’Andantino en ré mineur et c’est en 1918, alors quele souvenir des communions intimes de Tárrega avecle monde de l’art persiste, que l’un de ses principauxdisciples, Miguel Llobet, publie La Filadora, qui appar-tient à son cycle de Canciones populares catalanas. Cesdeux dates, aussi symboliques que réelles, jouissent dela plénitude de l’instrument classique, c’est à dire de laconsolidation de la guitare à six cordes simples utiliséepar Sor, Giuliani et Aguado ; renfermant également laquête, de nouvelles et plus puissantes sonorités, pro-mue par le romantisme et qui se concrétise par leschangements de facture introduits par Antonio deTorres, créateur du genre d’instrument utilisé parArcas (le premier interprète à utiliser cette nouvelleguitare, significativement baptisée La Lionne), Tárregaet Llobet. Ces dates marquent, en définitive, la longuepériode romantique qui persiste en Espagne avec l’ap-parition de la mode alhambriste et qui finit par céderà l’ère mécanisiste, dominée par un nouveau genre

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volontaire se doive au fait que Tárrega détestait lesprogrammes imposés aux interprètes par une époqueoù le public ne possédait qu’une culture musicalenaissante : une sélection de pièces devant obligatoire-ment inclure des fantaisies sur les airs en vogue, desœuvres de virtuosité instrumentale aussi brillanteque vaine, ainsi que des pièces de caractère national.Nous pouvons par contre assurer, que dans lesconcerts privés, entouré d’un petit auditoire connais-seur et enthousiaste de son art, Tárrega déployaitcette partie de son œuvre qui contenait l’expressionla plus intime : les préludes, les mazurcas, les trans-criptions de ses auteurs classiques favoris... et si l’onen croit le témoignage écrit que certains membres deces auditions sectaires nous ont laissé (Mestre,Manén, Pujol), ses interprétations étaient si parfaiteset le concept artistique si élevé, qu’il était fréquent desentir l’assistance plongée dans une extase collective.Il ne nous reste plus qu’à supposer que la selection deJosé Miguel Moreno pour cet enregistrement soit lereflet de l’une de ces auditions intimes.

Il n’y a aucune trace d’ambition formelle dans lamusique de Tárrega. Les fantaisies sur des thèmesd’opéra (qui ne sont assujetties à aucune rigueurstructurelle) et les variations sur des thèmes popu-laires (qui sont en réalité de courts fragments indé-pendants) constituent les pièces de plus grandeampleur d’une production constituée essentielle-ment de pièces beaucoup plus brèves, pour lesquelles,généralement, quelques minutes de profonde expres-sion suffisent à satisfaire agréablement leurs exi-

gences de création. L’esthétique s’intégrerait dans lemonde de la musique de salon, où les danses en vogueont érigé leur règne. Mais même quand notre artisteutilise ces danses, celles-çi sont « tarreguisées », sou-vent dépourvues de leur caractère dansable en faveurd’un facteur mélodieux d’une grande inspiration.Ceci est le cas des mazurcas qui portent des noms defemmes, Adelita et Marieta (en hommage à l’une deses filles). Ces mazurcas ne correspondent pas pleine-ment à la physionomie rythmique attendue et ellesreçoivent de plus l’indication de lento, ce qui accentueune nature plus expressive que vigoureuse. Dans lecas des deux autres, Sueño et Mazurca en sol, lescroches pointées nous rapprochent d’avantage del’ambiance de salon, tandis que leurs sections cen-trales nous rendent le caractère unique empreint denostalgie de la musique de Tárrega. Toujours dans lamusique de salon, mais cette fois-ci sans méjuger deson caractère essentiel, notre auteur composePaquito, valse dédiée à son fils, œuvre vitale et opti-miste, moulée sur les inflexions caractéristiques et letempo rubato de la danse préférée de la bourgeoisie.

Aussi bien les mazurcas, que le prélude Lágrimaet la Pavana s’adaptent au schéma formel ABA par desimples changements de modalité entre leurs sectionsou par des modulations à des tons rapprochés.

Parmi le groupe d’adeptes de Tárrega figuraitWalter Leckie, un amateur anglais, au caractèreexcentrique et aux manières imprévisibles, passionnépar tout ce qui est typiquement espagnol et, naturel-lement, par la guitare qui le faisait vibrer en interpré-

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est éxultant, débordant d’enthousiasme (datantcurieusement de 1821, période à laquelle commencesa relation avec Félicité Hullin), les Variations op. 28sont baignées de mélancolie malgré l’Allegretto indi-qué pour le thème. C’est aussi sa seule œuvre ayantpour base un thème et variations où la coda, au lieud’être l’habituelle démonstration d’habileté et debrillante technique instrumentale, nous surprend parson indication lento : le thème y est présenté en har-moniques, plongeant dans une noirceur qui envahitpeut-être aussi la pensée du compositeur. Ces varia-tions (parmi les meilleures de sa production) nes’adaptent en aucun cas au schéma dominant que lui-même traite avec ironie dans sa méthode : « ... Il pren-dra (l’auteur) un air connu en vogue ; il l’établira pourthème avec une basse faite par les cordes à vide... ; lemotif subdivisé en notes de moitié de valeur sera lapremière varation, en triolets la seconde. Il fera unmorceau du même nombre de mesures que le thème,qu’il appellera “mineur”... ce mineur doit être joué unpeu lentement, pour faire sentir le contraste produitpar les grandes batteries en majeur réservées pour lecoup d’éclat de la variation suivante, qui peut être ladernière si l’on veut ». Piques blessantes lancéescontre le manque de créativité de la plupart de sescollègues. Par contre, c’est la créativité dont Sordéborde qui lui fait contrevenir à cette règle ; de plus,il ne veut pas que Malbrough revienne de la guerre entrouvant son chemin bercé par les grandes batteriesen ton majeur et, au lieu de montrer les lauriers dugénéral victorieux, il présente le thème initial en har-

moniques volatiles qui reflètent une ambianced’énorme pessimisme.

Quelle différence entre ces deux mondes vécuspar Sor et Tárrega, quelle différence entre leursmanières d’agir ! Ce qui pour Sor est raisonnement etméthode scientifique, est pour Tárrega passion etméthode empirique.

Malgré le fait que Francisco Tárrega (1852-1909)soit un auteur mille fois enregistré, que connaissons-nous réellement de lui ? Le projet inachevé de saméthode pour guitare ne nous permet pas d’analyseraujourd’hui son procédé instrumental, de plus, sesnombreux adeptes, sans doute sous l’influence de safascinante personnalité, ont mythifié et élevé sa per-sonne, l’entourant d’une légende qu’il est difficile dejuger à sa juste mesure. Si Sor vécut et influença legrand monde de l’art, Tárrega vécut dans le petitmonde de la guitare, à une époque où celui-ci étaitminiaturisé et où l’instrument, injurié, luttait pourdéployer les ailes du vol artistique sous la protectionde la bourgeoisie. Tárrega ne voulut ou ne put être legrand concertiste de guitare comme le fut Sarasatepour le violon. Il ne fut pas l’interprète d’une fulgu-rante carrière internationale. Ses concerts à l’étran-ger, peu nombreux et espacés, furent, suivant com-mentaires de ses biographes, gênants pour notreartiste ; Tárrega préférait les auditions intimes, reser-vées à un groupe de disciples et d’admirateurs deculte, où l’on vivait une ambiance d’un romanticismeà outrance, passionné, frôlant le mysticisme. Nousvoulons bien croire que les raisons de cette réclusion

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chambre qui croient voir en cet illustre compositeurun intérêt particulier pour cet instrument. Ce qui estcertain c’est que dans la Vienne de cette époquetriomphaient des guitaristes comme Giuliani,Matiegka, Molitor où Diabelli, qui était en outre l’édi-teur de Schubert. Et que certaines de ses chansonsétaient executées avec un accompagnement de gui-tare, coutume très en vogue à l’époque et qui donnalieu à une importante production de lieder. En touscas, si l’intérêt du génial compositeur pour cet instru-ment n’a pas encore été évalué, la dévotion de certainsguitaristes pour sa musique est un fait évident. Lecompositeur hongrois, Johann Kaspar Mertz (1806-1856), condense dans la guitare six de ses Lieder par-mis lesquelles le célèbre Ständchen, appartenant auChant du Cygne. Tárrega montra pour sa part un réelintérêt pour certains de ses Moments musicaux et pourle merveilleux Adieu (qui clôt cet enregistrement).

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tant des pièces d’un certain mauvais goût. D’après ceportrait il est surprenant de constater que c’est àLeckie qu’est dédicacé l’Andante sostenuto, préludenuméro 5 du catalogue réalisé par Emilio Pujol, carac-térisé par une très grande expressivité que l’on devinedès la première manifestation du tempo. La pièce, deforme libre et sur un rythme légèrement pointé, pos-sèdant un aspect rêveur, est l’une des pièces les plusinspirées de Tárrega.

Comme la plupart des préludes de Tárrega,Oremus fut d’abord composé à la guitare puis sur lepapier, naissant d’un moment d’inspiration. Le pré-lude reflète l’émotion ressentie en écoutant chez sonami, le chanoine Manuel Gil, les prières des fidèlesprovenant d’une chapelle voisine. La pièce, extrême-ment brève, ne présente qu’un seul motif répété.C’est la dernière que l’artiste composa quelques joursavant sa mort ; malgré les séquelles de l’hémiplégiedont il souffrit en 1906, il put l’écrire dans le livre demusique du chanoine, Manuel Gil, son titre prove-nent de cette situation. Un autre célèbre prélude deTárrega, Endecha, ne présente que deux phrases quiforment une section répétée. Malgré cette naïvetéformelle, la pièce, d’une grande émotivité, transmetla triste amertume à laquelle fait référence son titre.

Contrairement à son maître Tárrega, MiguelLlobet (1875-1938) manifesta un esprit beaucoup pluscosmopolite. Résidant à Paris, il établit contact avecDebussy, Falla et Albéniz... ce qui lui fait connaître deprès les courants impressionnistes et nationalistes.Partant de la technique de base de Tárrega, il obtint

un grand raffinement instrumental. Son œuvre origi-nale est très réduite, donnant le meilleur de lui mêmequand il applique ce raffinement à l’harmonisation dethèmes populaires. Tout comme Pablo Casals, quiaimait se delecter en jouant Le chant des oiseaux surson violoncelle et comme Federico Mompou qui uti-lisa précisément cette populaire mélodie catalanedans la treizième pièce de sa série de Canciones yDanzas (curieusement dédiée à la guitare après douzepremières pièces pour piano), Llobet étudie à fondl’émouvant folklore catalan pour atteindre la quintes-sence de sa technique instrumentale. Dans sa collec-tion de Canciones populares catalanas, il n’utilise qu’uneou deux petites phrases clairement structurées selonle schéma antécédent-conséquent et, grâce à leurrépétition parfois dans des registres différents, oubien en recourant à des harmoniques, en introduisantde minimes mais trascendantes modifications d’ac-cords qui atténuent ou augmentent la tension musi-cale, il nous offre un trésor d’une grande beauté dontEl Testament d ’Amelia, El Noi de la Mare, Canço delLladre et La Filadora sont les perles les plus fines. Letraitement harmonique est si exquis et subtil, lesdécouvertes intrumentales si importantes que si l’onpouvait les isoler de la mélodie, ils constitueraient eneux-mêmes une véritable création.

La légende veut que la guitare entoure la per-sonne de Franz Schubert. Parfois c’est le manque deressources économiques qui met entre ses mains cethumble instrument, tandis que dans d’autres cas cesont les auteurs des transcriptions de sa musique de

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Die Spanische Gitarre

cd i: 1536-1836

Unter allen Musikinstrumenten vergangener Zeiten,stellt zweifellos die spanische vihuela de mano (Hand-Vihuela) einen der ungewöhnlichsten und faszinie-rendsten Fälle dar, sowohl für den Kenner als auch fürden Laien. Es sind uns so gut wie keine zuverlässigenAngaben über das Auftauchen der Vihuela auf derIberischen Halbinsel und in Italien, wo sie weit ver-breitet war, überliefert. Nur wenig mehr ist über dieUrsachen bekannt, wegen derer dieses Instrument zueinem der am häufigsten und liebsten verwendeten inSpanien wurde, wobei es die Laute fast völlig ver-drängte; und auch sein allmähliches Verschwinden zuBeginn des Barockzeitalters, als ihm sein Rang vonder Gitarre abgelaufen wurde, ist ähnlich schleierhaft.Wie auch immer, es steht fest, dass um diesesInstrument ein Musikschaffen außerordentlicherQualität entstand, und dass sich unter seinen bedeu-tendsten Spielern einige der herausragendsten musi-kalischen Gestalten des damaligen Europas fanden,wie Alonso Mudarra, Luys Milán oder Luys deNarváez. Letzterer sagte in Bezug auf das Instrument:»... dies ist einer der größten Vorzüge, die die Vihuelaallen übrigen Instrumenten gegenüber aufweist, dass

sie nämlich die vollendetste ist, wegen der Ähnlich-keit und Übereinstimmung zwischen dem Klang derSaite, die aus lebendigem Material gefertigt ist, unddem der menschlichen Stimme«.

Als Folge wird die Vihuela zu einem Instrument,für das eine innige, aber auch virtuose, ausdrucksstar-ke, fast magische Musik geschrieben wird, reinsterAusdruck des Spaniens des 16. Jahrhunderts in sehrunterschiedlichen Aspekten: Kolorit, Mystik, volks-tümliche Traditionen. Die Vihuela ist ein Instrument,das tausend und eine musikalische »Weisen« wiederge-ben kann, von einer abstrakten Fantasie über eineLiedbegleitung oder eine polyphone Transkription biszu einem höfischen Tanz. Wenn die Vihuela jedoch einso verbreitetes Instrument war, wenn so viele es spiel-ten und Musik dafür komponierten, wenn es doch soviele Exemplare gegeben haben muss, nicht nur inSpanien, sondern auch in Amerika, warum ist dann dieZahl der uns überlieferten Musikstücke so gering, imVergleich zur Laute beispielsweise? Warum ist unsnicht eine einzige Vihuela erhalten geblieben (siehtman von den beiden kuriosen Modellen ab, die inParis und Quito aufbewahrt werden)? Zur Zeit gibt esnoch keine Antworten auf diese Fragen, die ein Teildes Geheimnisses sind, die dieses einzigartige Instru-ment umgeben.

Obwohl ihre äußere Form der Gitarre ähnelt,scheint doch klar, dass viele ihrer musikalischenEigenschaften eher der Laute entsprachen. Weshalbwurde dann in Spanien der Vihuela der Vorzug gege-ben? Zu einer Zeit, in der sich in Granada noch eine

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Obwohl die während des 16. Jahrhunderts meistbenutzte Vihuela sechs doppelchörige Saiten hatte,spielte man auch andere Instrumente der gleichenFamilie mit fünf bzw. sieben doppelchörigen Saiten,die jeweils gleich gestimmt waren. Jedes Instrumenthatte in der Regel etwa zehn Bünde. Diese Bünde,wie die Saiten aus Tierdarm, waren beweglich undkonnten deshalb jeweils so angebracht werden, dassdas Instrument der Tonart entsprechend gestimmtwerden konnte.

Die Bücher für Vihuela setzten keinen besonde-ren Schwerpunkt auf die Technik der linken Hand, dieder für Laute recht ähnlich gewesen sein muss.Fuenllana und Henestrosa erklären, dass man einezusätzliche Stimme für den Kontrapunkt gewinnenkönne, wenn man mit einem Finger der linken Handnur eine der Doppelsaiten drücke. Bezüglich der rech-ten Hand sind einige der Angaben ziemlich detailliert,vor allem was die redobles, schnelle Stellen, betrifft, fürdie drei Methoden genannt werden: dedillo, dieschnelle Auf- und Abwärtsbewegung des Zeigefingers(von Fuenllana abgelehnt, weil sowohl Fingerspitze alsauch Fingernagel mit der Saite in Kontakt kamen); dosdedos (zwei Finger), die abwechselnde Bewegung vonDaumen und Zeigefinger, so wie es die Lautenisten inganz Europa machten. Die dritte Methode, bei derman Zeige- und Mittelfinger verwendete, wurde vonFuenllana und Henestrosa als perfekteste bezeichnet:»Wie ich schon sagte, zeichnet sich der Anschlag ohneVerwendung des Nagels oder sonstiger Hilfsmittelbesonders aus, weil nur im Finger als lebendigem Teil

der Geist lebt.« Ebenfalls in den libros findet man ganzklare Anleitungen bezüglich des Tempo. Milán bei-spielsweise versicherte, dass, würden die Anleitungendes Komponisten nicht beachtet, die Werke nicht gutklingen würden. Zu Beginn fast jeder Fantasie gibt erganz konkrete Ratschläge: »Langsamer Takt«, »wedersehr schnell noch sehr langsam, sondern ein gutbemessener Takt«, »etwas rascher«, »lebendig... rasch«,und andere. Laut Milán sind die Konsonanzen(Akkorde) langsam zu spielen, während die redoblesschnell, jedoch mit einer Pause auf der höchsten Note(coronada) ausgeführt werden.

Die in den Büchern für Vihuela verwendeteNotenschrift ist die Tabulatur, ein System, das mitdiversen Abwandlungen bis Ende des 18. Jahrhun-derts beibehalten und auch für alle anderen Zupf-instrumente verwendet wurde; auch für Tasten-instrumente verwendete man es. Trotz der großenVarietät möglicher Notierungsmodalitäten war allenTabulaturen gemeinsam, dass die Saiten des Instru-mentes mittels horizontaler Linien dargestellt wur-den, während man die Bünde mit einer Zahl oder miteinem Buchstaben kennzeichnete. So wurde demInterpreten angezeigt, wohin er die Finger zu legenhatte. Der Rhythmus wurde darüber mit Notenhäl-sen und Noten angegeben, die schon an moderneNotierungssysteme erinnern.

Die erste gedruckte Sammlung von Musikstü-cken für Vihuela erschien im Jahr 1536. Mit größterWahrscheinlichkeit waren zu dieser Zeit in Spanienbereits handgeschriebene Musikstücke verschiede-

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maurische Enklave hielt, hatten möglicherweise vieleSpanier den Eindruck, bessere Staatsbürger zu sein,wenn sie ein Instrument christlichen Ursprungs mitflachem Rücken, wie die Vihuela, verwendeten undnicht die Laute, jenes bauchige Instrument mitrechtwinkelig abgeknicktem Wirbelbrett, das eheran das arabische Instrument gleichen Namens erin-nerte. Nun bestanden jedoch einige Elemente derislamischen Kultur noch jahrhundertelang inSpanien, ohne abgelehnt zu werden, wie dies anschei-nend der Laute geschehen sein könnte. Andererseitshaben neueste Forschungen immer gewichtigereBeweise für die Theorie angeführt, dass die Laute inSpanien tatsächlich wesentlich häufiger verwendetwurde als angenommen.

Während des letzten Viertels des 15. Jahrhun-derts übernahmen die spanischen Musiker allmählichbedeutendere Positionen in den bis zu jenem Zeit-punkt von den flämisch-französichen Musikern domi-nierten Hofensembles von Isabel und Fernando. Es istleicht möglich, dass diese Begünstigung allesSpanischen einen gewissen Einfluss auf die Vorliebeder Spanier für die Vihuela, und nicht so sehr für dieLaute, hatte.

Andererseits wurden zu jener Zeit in Spaniensowohl die vierchörige Gitarre als auch die Vihuela ver-wendet. Fuenllana beispielsweise spricht von der »vier-chörigen Vihuela, die man Gitarre nennt«, und die eherein Hausinstrument war. Bermudo erklärt, »wenn ihraus der Vihuela eine Gitarre machen wollt, nehmt daserste und das sechste Saitenpaar weg; die vier übrigen

Chöre gehören jetzt einer nach neuer Art gestimmtenGitarre. Und wollt ihr aus der Gitarre eine Vihuelamachen, fügt das erste und das sechste Saitenpaarhinzu... mehr Unterschied besteht zwischen beidennicht«. Es existieren nur knapp zwanzig ausdrücklichfür die vierchörige Gitarre komponierte Stücke.

Zur Zeit Karls v. erlebte die Vihuela ihre Glanz-zeit als Musikinstrument des Adels. Die sorgfältigemusikalische Ausbildung, die Karl zuteil worden war,und sein Kunstgeschmack teilten sich offenbar denadeligen Herren mit, weshalb bedeutende Musikerwie die Vihuelisten Luys Milán, Alonso Mudarra undLuys de Narváez jeweils im Dienst der Herzöge vonKalabrien, der Herzöge des Infantado und vonFrancisco de los Cobos (Sekretär Karls v.) standen. Alldies führte zu einem wichtigen Aufschwung derMusik, vor allem der Instrumentalmusik, welche vorallem den spanischen Musikern oblag (die Flamen, die1517 den späteren Kaiser begleiteten, als dieser zumersten Mal nach Spanien kam, widmeten sich dersakralen Musik).

Am Hof Philipps ii. war die Vihuela weiterhindas wichtigste Musikinstrument. Narváez beispiels-weise war um 1540 bereits Chorleiter der Kirche desdamaligen Prinzen Philipp, und 1566 wurde derberühmte blinde Vihuelist Miguel de Fuenllana zumKammermusiker von Isabel von Valois ernannt.Außerdem brachten die Lizenzen zum Nachdruckder libros (Bücher) ihren Urhebern weiterhinGewinne, ein Umstand, der für die Beliebtheit derVihuela spricht.

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Der Stil Mudarras ist sehr persönlich, sowohl inder Melodie wie auch in der Behandlung der freienVariationen und Modulationen. Seine bekanntesteKomposition ist zweifellos die Fantasía que contrahazela harpa en la manera de Ludovico, ein Stück von so gro-ßer Originalität, dass in jenem Jahrhundert nichtsVergleichbares zu finden ist. Am Ende dieses Werkes,in dem die Spielweise des Harpisten Ludovico nach-geahmt wird, schrieb Mudarra einige »falsche Noten«,die, »wenn sie richtig gespielt werden, nicht stören«;hier handelt es sich um eines der überraschendstenBeispiele für den Gebrauch des Chromatismus in derMusikgeschichte.

Der Großteil der uns erhalten gebliebenenMusikstücke für Vihuela ist in den sieben Büchernenthalten, die von Milán, Narváez, Mudarra,Fuenllana, Valderrábano, Pisador und Daza veröffent-licht wurden, jedoch sind auch einige Manuskripteerhalten, wie das von Simancas oder das Ramillete deFlores, wahrscheinlich um 1593 zusammengestellt. Esbeinhaltet Stücke von Vihuelisten, deren Namen unslediglich aus dieser Quelle bekannt sind: Über López,der in unserer cd vertreten ist, gibt es keine einzigebiographische Angabe, nicht einmal seinen komplet-ten Namen.

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Um 1580 begann die fünfchörige Gitarre – ein neuerKlang, eine neue Technik – der Vihuela den Rangstreitig zu machen, und um die Jahrhundertwende

hatten das immer volkstümlichere und leichtere,direkt vom Tanz inspirierte Wesen der spanischenMusik, die gebräuchlicher werdende Schlagtechnikund das Auftreten einer neuen musikalischen Ästhe-tik dazu beigetragen, die Vihuela völlig ins Abseits zudrängen. Gelegentlich tauchte sie wieder auf, um erstim 18. Jahrhundert endgültig zu verschwinden, hatteaber längst das Ende ihrer kurzen und glanzvollenHerrschaft von etwas über vierzig Jahren erreicht.

Die Hinzufügung der fünften doppelchörigenSaite zur Gitarre schreiben Lope de Vega, Doizi deVelasco und auch Gaspar Sanz Vicente Espinel zu.Trotzdem finden wir zahlreiche Verweise auf genaudiese Gitarre schon, als Espinel erst fünf Jahre alt war,etwa in der Declaración de Instrumentos von Bermudound auch Fuenllana nimmt 1554, noch ein Jahr früher,Werke für die Vihuela mit fünf doppelchörigen Saitenin sein Werk Orphénica Lyra auf. Was wir heuteBarockgitarre nennen, hieß während ihrer Glanzzeit»spanische Gitarre«, obwohl sie auch in Frankreichund vor allem in Italien gespielt wurde; aus letzteremLand kamen die ersten wichtigen technischenFortschritte, was auf die spanischen Komponistenund auf deren Abhandlungen einen großen Einflussausübte. Das erste dokumentierte Musikstück fürdieses Instrument mit fünf Chören ist ein italieni-sches Manuskript aus der Hand eines Spaniers,Francisco Palumbi (ca. 1595).

Der erste Verfasser von Abhandlungen war derkatalonische Arzt Joan Carles Amat, der in seinerGuitarra española (1596, obwohl die älteste erhaltene

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ner Komponisten im Umlauf, aber es war Luys Milán(Lluís Milà), der den übrigen mit der Veröffent-lichung seines Bandes Libro de música de vihuela demano intitulado El maestro (Valencia 1536) zuvorkam.Milán, ein vielseits begabter Mann, der dem Ideal desRenaissance-Künstlers nahekam, war kein Berufs-musiker, sondern ein Adliger, der viele Jahre lang zumprunkvollen Hof der Herzöge von Kalabrien gehörte.Seine Musik für Vihuela zeigt den Einfluss derImprovisationstechniken und vor allem einen Kom-positionsstil, der auf die Besonderheiten desInstrumentes eingeht; hier zeigt sich seine Kenntnisdesselben und seiner Möglichkeiten.

Kaum zwei Jahre nach Milán war es Luys deNarváez, der Los seys libros del Delphin (Valladolid 1538)veröffentlichte. Narváez, der wahrscheinlich imDienst der Gattin von Karl v., Isabel von Portugal,stand, war einer der bedeutendsten Instrumentalis-ten seiner Zeit. In seinen Miscelanea gibt Zapata einesehr bekannte Anekdote wieder: »In meinerJugendzeit gab es in Valladolid einen Musiker namensNarváez, dessen musikalisches Können so groß war,dass er über die vier Stimmen, die in einem Buch überKontrapunkt niedergeschrieben waren, vier weitereimprovisierte, was denen, die nichts von Musik ver-standen, wie ein Wunder erschien, und denen, dieetwas von Musik verstanden, wie ein Weltwunder.«Seine Sammlung ist von außerordentlicher Qualität,wie man mittels der für diese cd geleistete Auswahlvon vier Musikstücken feststellen kann. DieDiferencias de Guárdame las Vacas stellen den ältesten

bekannten Variationssatz dar und sind über denHarmonien des basso ostinato von Tänzen wie die roma-nesca oder der passamezzo antico komponiert. DieCanción del Emperador, so genannt, weil sie dasLieblingsstück Karls v. war, ist eine bewegendeBearbeitung des Werkes Mille regretz von Josquin, undvielleicht die schönste Darstellung der Verwendungvon freien Variationen – glosas – bei der Vihuela.Passeavase el rey moro ist eine der beiden Romanzen fürStimme und Vihuela aus Los seys libros del Delphin. JoséMiguel Moreno bietet uns eine rein instrumentaleVersion, wobei er den freien Variationen, die bereitsNarváez für die Vihuela geschrieben hatte, noch eige-ne hinzufügt.

Alonso Mudarra veröffentlichte sein wichtigesWerk Tres libros de música en cifras para vihuela inSevilla (1546). Wir wissen nicht allzu viel über seinemusikalische Ausbildung. Er stand im Dienst derHerzöge des Infantado und gehörte wahrscheinlichzum Gefolge des Kaisers Karl v. während dessenReise nach Italien im Jahr 1529. Mit Hilfe seinesBruders erlangte Alonso im Jahr 1546 ein Kanonikatin der Kathedrale von Sevilla. Dort war er für denGroßteil der musikalen Belange dieser so wichtigenEinrichtung verantwortlich: die Vorbereitung derFeierlichkeiten des Corpus Christi, die Einstellungbestimmter Instrumentalisten, den Kauf und denEinbau einer neuen Orgel. Nach seinem Tod wurdesein Besitz versteigert, und der Erlös unter denArmen der Stadt verteilt, so wie er dies in seinemTestament vorgesehen hatte.

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Frankreich von Pierre Ballard herausgegeben) wirdeine vorgeschlagen, bei der überhaupt keine Basssaiteverwendet wird. So sonderbar dies auf den erstenBlick auch wirken mag, wurde diese Stimmung dochvon einigen der bedeutendsten frühen Gitarristenverwendet, unter ihnen auch Gaspar Sanz, der sieempfahl, um »trefflich und lieblich zu zupfen und cam-panelas zu spielen, was die moderne Weise ist, in derman jetzt komponiert«. Diese campanelas (Glöckchen)haben eine zauberhafte Wirkung, da jede Note aufeiner anderen Saite angeschlagen wird, so dass der Tonlänger nachschwingt und eine Note in die nächsteübergeht, wie bei einer Harfe oder bei Glocken.

Sanz empfiehlt die von Briceño erfundenerekursive Stimmung (ohne hohe Saiten), wobei erdarauf hinweist, dass die Mehrzahl der Italiener siebereits anwendeten. Sanz’ Gitarre ist ein leichtes,empfindliches Instrument mit einer Alt-Stimmung.Sanz bietet jedoch noch andere Möglichkeiten desStimmens, mit zwei Basssaiten im vierten und fünf-ten Chor (das heißt, beide Doppelsaiten sind tiefgestimmt), um »laute Musik zu machen oder den Bassmit bestimmten Tönen zu begleiten«, oder mit einerBasssaite (das heißt, eine der beiden Doppelsaiten imvierten und fünften Chor ist hoch und die andere isttief gestimmt), ein sehr gebräuchliches System inSpanien. Es ist wichtig hervorzuheben, dass es geradedie rekursive Stimmung bewirkte, dass die Gitarreeinen von der Laute unterschiedlichen und unabhän-gigen Stil entwickelte, was dazu beitrug, dass siemehr als 250 Jahre lang fast unverändert blieb, wäh-

rend das untere Register der Laute ständig durchneue Chöre verändert wurde.

Über die Handhaltung der Barockgitarristenbesitzen wir kaum Daten. Die Technik der linkenHand wird wohl grundsätzlich dieselbe sein wie heut-zutage, weshalb es nicht nötig scheint, genauerdarauf einzugehen. Über die Technik der rechtenHand sagt Sanz, dass »... die Akkorde angeschlagenwerden, ohne an den Saiten zu reißen, wie es vieletun, sondern sauber, so dass gerade der Ton hörbarist, nicht aber die Bewegung der Hand...«, und dassman darauf achten müsse, »die Finger der rechtenHand entsprechend auf die Saiten zu setzen, dieRichtung wechselnd, und dass nicht ein Finger zweiaufeinanderfolgende Anschläge ausführe«. Über dieArt und Weise, die Tonleitern zu spielen, merktGuerau an, dass »bei der freien Variation, die mit demZeige- und Mittelfinger gespielt wird, diese sichabwechseln müssen; denn wenn ein Finger oftanschlägt, kann es nicht leicht und sauber klingen«.Laut Guerau wird, wenn der Daumen anschlägt, aufdie figueta (den Wechselschlag von Daumen undZeigefinger, in der Renaissance weit verbreitet) ver-zichtet und nur der Daumen verwendet.

Ein wichtiges Element, um die Welt derBarockgitarre zu verstehen, ist die Notenschrift. Eswurde nicht nur die Tabulatur verwendet (unumgäng-lich zum Beispiel für das Campanelas-Spiel, wie Sanzanmerkt), sondern man entwickelte auch ein zusätz-liches System für Musik im Schlagstil, Alphabetgenannt, bei dem jeder Buchstabe einem Akkord ent-

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Ausgabe aus dem Jahr 1626 stammt) über »... die Artdes Stimmens und Schlagens bei dieser fünfchörigenGitarre, die man Spanische nennt, weil sie in diesemLand bessere Aufnahme gefunden hat als in ande-ren...« schreibt. Obzwar sie eine technischeNeuerung darstellte, entstand sie als unbedeutendesInstrument, das vor allem den Amateurmusikernzugedacht war, die nicht nach höherem Könnenstrebten und innerhalb kurzer Zeit spielen lernenkonnten, wie Amat zu verstehen gibt: »Es gibtPersonen, die ohne irgendwelche Kenntnisse imNotenlesen stimmen, spielen und singen und dies nurmit ihrer natürlichen Begabung besser verstehen alsmanche, die ihr Leben lang die Zeit in einemMusikensemble verbracht haben.« Luis de Briceñoweist 1626 darauf hin, dass die Gitarre als Instrumentbequem sei, leicht zu spielen, billig, widerstandsfähi-ger den Unbillen des Klimas gegenüber als die emp-findliche Laute, leicht zu stimmen (»... wenn sie auchleicht zu verstimmen ist, so ist sie noch leichter wie-der zu stimmen...«) und dass sie geeignet sei, »um zusingen, zu spielen, zu tanzen, zu springen, zu hüpfenund aufzustampfen«.

Natürlich konnte die Gitarre nicht lange auf die-sem Weg verweilen, und schließlich begannen spani-sche und ausländische Komponisten, größere techni-sche Schwierigkeiten in ihre Werke einzubauen. Um1630 führte der italienische Lautenist, Theorbist undGitarrist Giovanni Paolo Foscarini die Zupftechnikfür die Gitarre ein, die mit der Schlagtechnik abwech-selnd verwendet wurde. Seine Erfindung wurde von

anderen weiterentwickelt, so dass schließlich dreiStrömungen bestanden: eine, in deren Büchern aus-schließlich die Schlagtechnik verwendet wurde unddie immer uninteressanter und überholter wurden;jene exklusive und hervorragende (Carlo Calvi undFrancisco Guerau), die die Zupftechnik anwendete;und schließlich jene, die eine Mischung aus beidenTechniken darstellte. Wie auch immer, ab 1640 wurdedie Gitarre bereits als verfeinertes Instrumentbetrachtet, »so perfekt wie die besten, auf dem manvierstimmig spielen kann, ja sogar Fugen« (Doizi deVelasco, 1640). Die normalerweise verwendeteTechnik ist eine Mischung aus Schlagen und Zupfen,und die Gitarre kann sowohl Soloinstrument sein alsauch eine Singstimme begleiten, im Duett spielen, inSchlagtechnik einen Tanz begleiten oder Kammer-musik machen. 1674 stellt Gaspar Sanz fest: »... sie istweder vollkommen noch unvollkommen, sondern sieist, was du aus ihr machst, denn Mangel oderVollkommenheit ist im Spieler, nicht in ihr...«.

Bis ins 19. Jahrhundert hing die Stimmung derGitarre grundsätzlich vom Geschmack der Verfasservon Abhandlungen und der Komponisten ab, die jenach der Art der Musik, die sie zu spielen wünschten,verschiedene Möglichkeiten ausprobierten. Die nor-male Stimmung (gewöhnlich recurrente – rekursiv –genannt) wird dadurch charakterisiert, dass die amhöchsten oder tiefsten klingenden Saiten nicht außen,sondern irgendwo in der Mitte angebracht sind. ImMetodo mui facilissimo para aprender tañer la guitarra a loEspañol von Luis de Briceño (ursprünglich in

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Canarios auf unserer cd, merkt man, wie sehr der fol-gende schonungslose Kommentar von Sebastián deCovarrubias aus dem Jahr 1611 an der Wahrheit vor-beigeht: »Die Gitarre ist nicht mehr als eineViehglocke, so leicht zu spielen und vor allem zuschlagen, dass es kaum einen Pferdeknecht gibt, dernicht Gitarrenspieler ist.«

Santiago de Murcia wurde um 1685 geboren undstarb nach 1732. Er war Sohn des Gabriel de Murcia(Gitarrist und Vihuelist der Königin Juliana) und derJuana de León (Tochter des Vihuelisten Francisco deLeón). Er trat als Sängerknabe in die Schule desHofensembles ein, in der er von seinem Vater, vombereits genannten Guerau und vom GambenspielerLiteres, einem damals hoch angesehenen Musiker,unterrichtet wurde. Um 1705 wurde er zum Gitarren-lehrer der Königin Marie-Louise von Savoyenernannt. Murcia nahm oft an Bühnenaufführungenteil, wo die Musik immer eine wichtige Rolle spielte,und er fand außerdem neue Arbeitgeber, wie den ita-lienischen Edelmann Francisco Andriani. Ihm widme-te er sein Resumen de acompañar la parte con la guitarra(Antwer-pen 1717). Als sich Philipp v. nach dem Todder Königin Marie-Louise von neuem vermählte, fielSantiago de Murcia, der ebenso wie andere Mitgliederdes Hofes den französischen Geschmack bevorzugte,möglicherweise in Ungnade. Er machte verschiedeneReisen nach Frankreich und Belgien (wo er dieGitarristen de Visée, Campion und LeCocq kennen-lernte) und könnte sogar in Mexiko gelebt haben (esist dies das einzige Land, in dem man das gesamte

bekannte Werk Murcias finden kann). 1732 wurde seinzweites Buch, Passacalles y obras de guitarra veröffent-licht, und er bereitete das Material des Manuskriptesvor, das wir heute unter dem Namen Códice Saldívar nº4 kennen, und das 1943 von dem mexikanischenMusikwissenschaftler Gabriel Saldívar erstandenwurde. Die in dieser Aufnahme enthaltenen Cumbéssind im mexikanischen Manuskript zu finden. DieMusik ist unverwechselbar kreolisch, vereint einhei-mische und spanische Elemente. Interessanterweiseschreibt Murcia zu Beginn des Stückes das Wort golpe(Schlag auf die Gitarrendecke), ein in der iberoameri-kanischen Volksmusik häufig verwendetes Element,das hier sicherlich zum ersten Mal dokumentiert ist.Die Giga, aus dem Werk Passacalles y obras de guitarra,ist die Bearbeitung eines Themas von Corelli.

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Ab der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts machtendie neuen Musikstile einen entscheidenden Wandelbei der Gitarre nötig. Die Stimmung musste denBedürfnissen der damaligen Musik entsprechend ver-einheitlicht und verdeutlicht werden. Die Basssaitenim vierten und fünften Chor waren immer häufiger zufinden, und wenig später wurde ein sechster Chor hin-zugefügt. Auch die Notierung müsste modifiziert wer-den, wenn man von der Tabulatur zum aktuellenPentagramm übergeht.

Diese Übergangszeit war in Spanien lange undvom rein musikalischen Standpunkt aus eher düster,

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sprach. Dieses System wurde mit der Zeit verändert,vergrößert und verbessert, was es erlaubte, auchgezupfte Noten darin aufzunehmen. Kurz, manbewegte sich in Richtung gemischte Tabulatur, diedurch Buchstaben gekennzeichnete Akkorde für denSchlagstil und Nummern über horizontalen Linienfür den Zupfstil aufwies.

Gaspar Sanz ist einer der wenigen Gitarristen,über dessen Leben wir einiges wissen: Er wurde 1640in Calanda (Saragossa) im Schoß einer alteingesesse-nen Familie geboren. Er studierte in SalamancaTheologie, beschloss jedoch später, sich voll und ganzder Musik zu widmen, weshalb er nach Italien reiste.In Neapel wurde er zum Organisten des Hofensem-bles ernannt; er zog dann nach Rom und nahm dasStudium der Gitarre auf. Sein Lehrmeister dort warLelio Colista, ein Komponist, der damals sehrbekannt war und dessen Werke Purcell und Corelliinspirierten. Während seiner Zeit in Rom hatte erauch Gelegenheit, große Gitarristen wie Foscarini,Granata und Corbetta kennenzulernen, wobei letzte-rer laut Sanz »der beste von allen« war.

Nachdem er nach Spanien zurückgekehrt war,veröffentlichte er sein Instrucción de música sobre la gui-tarra española (Zaragoza 1674), das noch heute einewichtige Quelle für das Studium der Musik jener Zeitist. Man findet darin Stücke spanischer oder italieni-scher Inspiration, aber auch einige Werke nach fran-zösischer Art (volkstümliche Märsche, Präludien,Pavanen etc.). In unserer Aufnahme folgt José MiguelMoreno den Empfehlungen von Sanz bezüglich der

Stimmung ohne Basssaiten und nur mit hohenSaiten, wodurch er die Klangfarbe erreicht, die Sanzselbst vorschwebte.

Francisco Guerau, von einer aus Mallorcaabstammenden Familie, trat 1659 in die Schule fürSängerknaben des Hofensembles ein, woraus wirschließen können, dass er etwa zehn Jahre vorhergeboren wurde. 1669 trat er dem Ensemble alsAltstimme bei, 1693 erlangte er einen Posten als Kam-mermusiker Karls ii., und im Jahr der Veröffentli-chung seines Buches Poema harmónico (Madrid 1694)wurde er zum Musiklehrer der Schule ernannt. DiesesAmt hatte er inne, bis er 1701 durch den neuen Chor-leiter, Sebastián Durón, abgelöst wurde. Wie bereitserwähnt wurde, enthält das Buch Gueraus ausschließ-lich Musikstücke in der Zupftechnik, denen eineEinleitung vorausgeht, die die Prinzipien der Noten-schrift im Tabulatursystem darlegt und Ratschläge zuverschiedenen technischen Problemen, der Ausfüh-rung von Verzierungen usw., erteilt. Die 27 Kompo-sitionen Gueraus, die alle zur Gattung der Variationengehören, unterscheiden sich in zehn auf spanischenTänzen basierende Stücke ( jácara, canarios, españoleta,folía, marionas usw.) und in 17 lange volkstümlicheMärsche, die von Santiago de Murcia in seinemResumen de acompañar besonders gelobt werden. DieMusik Gueraus ist von großer Qualität und enormertechnischer Schwierigkeit, wie es den für höhereAnsprüche geschaffenen Werken eines Instrumenteszukommt, das bereits bedeutende technische Fort-schritte erlebt hatte. Hört man die Marionas und

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dem Klang nur sehr wenige Färbungen verliehen wer-den können... Dennoch ist die Spielweise des Sr.Aguado so ausgezeichnet, dass ihm das Nagelspielverziehen werden kann; er selbst hätte sie zurückge-schnitten, hätte er nicht eine so große Geschicklich-keit erreicht und wäre er nicht über das Alter hinaus,in dem man noch gegen die Form ankämpfen kann,die die Finger nach langer Gewöhnung annehmen.Einmal gestand er mir, dass er, müsste er noch einmalvon neuem beginnen, ohne Nägel spielen würde.«Aguado seinerseits gibt den Einfluss Sors zu: »... Ichhatte immer die Nägel aller Finger, mit denen ichanschlage, verwendet; aber nachdem ich meinenFreund Sor gehört hatte, beschloss ich, denDaumennagel nicht zu gebrauchen, und ich bin sehrfroh über diese Entscheidung.« Aguado weist auchdarauf hin, dass beim Spiel mit den Nägeln diese»nicht zu hart sein dürfen: Sie müssen so geschnittenwerden, dass sie oval gerundet sind und nur wenigüber die Fingerspitze hinausragen, denn bei sehr lan-gen Nägeln leidet die Beweglichkeit.« José MiguelMoreno spielt auf allen bei dieser Aufnahme verwen-deten Instrumenten mit den Fingerkuppen.

Fernando Sor wurde als der beste Gitarrist sei-ner Zeit angesehen. Er kam 1778 in Barcelona zurWelt und ging in Montserrat zur Schule, um danachin die Militärakademie von Barcelona einzutreten.1799 zog er nach Madrid, und von dem Zeitpunkt anbis 1808 hatte er verschiedene Stellen in Barcelonaund Andalusien inne. Während dieser Zeit kompo-nierte er Symphonien, Streichquartette, seguidillas

boleras und verschiedene Stücke für Sologitarre.Während der Invasion 1808 kämpfte er gegen dieFranzosen, nahm jedoch 1810, wie viele andere spani-sche Intellektuelle, einen Verwaltungsposten an, was1813, als die Franzosen sich zurückzogen, der Grundfür sein Exil war. 1815 ließ er sich in London nieder,wo sein Ruf als Komponist jenem als großer Virtuosegleichkam und er mit seinem Ballet Cendrillon einenglänzenden Erfolg erzielte. Dasselbe Werk wurde inder Pariser Oper mehr als hundert Mal aufgeführtund für die große Eröffnung des Bolschoi-Theaters inMoskau im Jahr 1823 ausgewählt. Sor lebte drei Jahrelang in Russland und kehrte 1826 nach Paris zurück,wo er 1830 sein Méthode pour la guitare herausgab undseinen Ruf als Komponist und Konzertgitarrist wei-ter festigte. Er starb am 10. Juli 1839 in der französi-schen Hauptstadt.

Zwei der in dieser Aufnahme enthaltenen StückeSors (Andante maestoso und Andante expressivo) wurdenmit größter Wahrscheinlichkeit vor dem Jahr 1813 inSpanien komponiert, auch wenn sie erst 1822 in Parisherausgegeben wurden. Aber das berühmteste Werkunseres Komponisten entstand in London. MozartsOper Die Zauberflöte wurde 1791 in Wien uraufge-führt, logischerweise in deutscher Sprache. Bereits1794 gab es eine italienische Version, und die erstegroße Londoner Produktion dieses Werkes fand inMai 1819 statt. Man ist fast sicher, dass es dieseAufführungsserie war, die Fernando Sor zu seinenVariations on a theme of The Magic Flute inspirierte, wasder Titel der ersten Ausgabe aus dem Jahr 1821 war.

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da man keinen wirklich bedeutenden Komponistenfindet. In der Zeit zwischen der VeröffentlichungMurcias zweiten Buches und der Jahrhundertwendeerschienen verschiedene Bücher für Gitarre: vonMinguet und Yrol 1752, Sotos 1764, Moretti 1792 undAbreu, Fernandière und Rubio 1799. Etwas früher, imJahr 1780, erschien das erste gedruckte Musikwerkfür sechschörige Gitarre von Antonio Ballestero. InFrankreich, im Nouvelle Méthode von Lemoine (1790)war Musik für die sechssaitige Gitarre enthalten, einInstrument, das bereits weit genug verbreitet gewe-sen sein sollte, um nach Italien und Spanien einge-führt worden zu sein. Wie auch immer, in Spanienwurde die sechschörige Gitarre fast bis 1835 verwen-det, aber das Instrument mit einfachen Saitenerschien immer vorteilhafter, und die besten Gitar-renbauer gingen zum neuen System über.

Die Gitarre erlebte ab 1800 eine neue Blütezeitmit Musikern wie Fernando Sor, Dionisio Aguadooder Mauro Giuliani, die dem Instument wieder vir-tuosen Charakter verliehen und vor allem Musikstü-cke schrieben, die nicht nur technisch sehr schwierig,sondern auch von unleugbarer Qualität sind. DerZeitgeschmack, der so stark von der Bühnenmusikbeeinflusst wurde, vor allem von der italienischen,wertete nun neue Aspekte: Man suchte unterschiedli-che Klangfarben in einem einzigen Instrument, dieErweiterung der Stimmlagen, größere Lautstärke,Verstärkung der technischen Meisterschaft, undschließlich die Fähigkeit, sich der Welt der Oper undder aktuellen Lieder anzupassen. Die Gitarre und das

Klavier wurden zu den am meisten gespieltenInstrumenten, und um das zu erreichen, musste erste-re tiefgreifende strukturelle Änderungen hinnehmen.Das heißt, sie wurde darauf vorbereitet, technisch daswiedergeben zu können, was der Zeitgeschmack ver-langte, und in den Konzertsälen unter gleichenBedingungen vertreten zu sein wie das Klavier, daszwischen 1820 und 1840 Pianisten wie Beethoven,Clementi, Chopin, Liszt, Mendelssohn oder Schu-mann vorweisen konnte.

Spanien brachte die beiden besten Gitarristender Zeit hervor, nämlich Fernando Sor und DionisioAguado, die zwar ihr Geschmack und ihre Techniktrennte, ihre erstaunliche technische Vollendungjedoch vereinte. Sie unterschieden sich durch einentechnischen Aspekt, den wir bisher kaum erwähnthaben: die Verwendung der Fingerkuppen oder derFingernägel beim Anschlag, was dem Laien unwich-tig erscheinen mag, jedoch die Technik eines Spielersund den Klang, den sein Instrument hervorbringt,entscheidend beeinflusst. Bei der Besprechung derVihuela haben wir bereits gesehen, dass Fuenllanabeispielsweise den Anschlag direkt mit dem Fingervorzog. Im Lauf der Geschichte hat es einige großeSpieler gegeben, die mit Nägeln spielten – Piccinini,Thomas Mace, wenn er im Consort spielte, derGitarrist Corbetta – aber im allgemeinen wurdeimmer das Spiel mit den Fingerkuppen vorgezogen,da der Klang natürlicher und exakter ist. 1830 meinteFernando Sor: »Ich habe nie einen Gitarristen gehört,der mit den Nägeln auf erträgliche Weise spielte, da

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typ geprägt, der sich in der Person von AndrésSegovia konkretisiert.

Fernando Sor (1778-1839), ein Wunderkind, derals Chorknabe im Kloster von Montserrat eine solidemusikalische Ausbildung genossen hatte, gehörte zujener Gruppe von außergewöhlich begabtenMenschen, die sich dem Rationalismus verschriebenund die fähig waren, als bloße Autodidakten einmonumentales System zu errichten. Es ist dieserreine Rationalismus, der aus den Zeilen seinerMéthode pour la guitare von 1830 atmet, der es ihmerlaubt, eine neue Instrumentaltechnik zu schaffen,die sich vollkommen auf die musikalischen undkünstlerischen Prinzipien beruft. Da er nur dann derPraxis vertraute, wenn er alle Handlungen und mögli-chen Folgen reiflich überlegt und abgewogen hatte,arbeitete er mit einem menschlichen Skelett, um zuwissen, welche Zusammenhänge zwischen bestimm-ten Bewegungen und Artikulationen bestanden, erstudierte Anatomiebücher sowie seinen eigenenKörper und war während des Gitarrespielens stetsbemüht, Spannungen und anstrengende oder unbe-queme Haltungen, die ein Abweichen vom Natür-lichen verrieten, zu vermeiden. Lesen wir seine wei-sen Empfehlungen, die er dem erteilt, der sich in derKunst der Gitarrenbegleitung üben will, oder beob-achten wir seine Sorgfalt, die er bei den Bearbeitun-gen großer Orchesterwerke walten lässt, so verstehenwir, auf welche Weise bei Sor auch ein Stück vongeringem Umfang wie das Andantino Op. 2 einKunstwerk wird. Fernando Sor stellt, wie vielleicht

keiner nach ihm, die vollkommene Symbiose vonMusik und Instrument dar, da er in der Gitarre dasnatürliche Mittel findet, seine hervorragenden musi-kalischen Kenntnisse zu entwickeln.

Fernando Sors Leben war ziemlich bewegt.Politisch engagierte er sich für die liberale Sache,nahm in Spanien am Unabhängigkeitskrieg teil, nachwelchem er sich gezwungen sah, das Land zu verlas-sen, da man ihn beschuldigte, ein »Französling«, einAnhänger Bonapartes, zu sein. Nach einem kurzen –was das musikalische Umfeld betraf, eher unbefriedi-genden – Aufenthalt in Paris (1812-1815), lässt er sichin London nieder (1815-1822/23), wo er großesAnsehen genoss. Aus Liebe zu einer Tänzerin unter-nimmt er eine Reise nach Russland, lebt dort, sehrerfolgreich, bis 1826/ 27, um dann nach Paris zurück-zukehren, wo er bis zu seinem Tode lebt.

Die Malborough-Variationen Op. 28 wurden 1827veröffentlicht, kurz nach Sors Rückkehr aus Russland.Die Lebensphase, in der das Werk – ohne Widmung –erscheint, ist von einer gewissen Bitterkeit gezeich-net: Sein Liebesverhältnis zu der Tänzerin FélicitéHullin war zu Ende gegangen, und Sor hatte, vielleichtaus Enttäuschung, fruchtlose Anstrengungen unter-nommen, seine Rückkehr nach Spanien in die Wegezu leiten; zudem fühlte er sich in dieser Zeit von sei-nen französischen Kollegen angegriffen, die seinerMusik eine Art deutscher oder russischer Schwer-mütigkeit zuschrieben, welche unvereinbar sei mit derfestlichen Heiterkeit, die das Publikum verlange; seineIdeen waren Gegenstand unzulänglicher Kritik. All

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Dieses Musikstück, das aus einer Einführung, derExposition des Themas, fünf Variationen und einerKoda besteht, ist eines der herausragendstenBeispiele für die Kunst der Variation der gesamtenRomantik. Sor griff die Melodie des Themas Das klin-get so herrlich auf, das auf der Titelseite der londonerAusgabe auf italienisch als O cara armonia erschien.Auch andere Musiker komponierten Variationen überdieses selbe Thema, wie Drouet, Herz oder Glinka,aber jene Sors sind ein Wunder an Ausgeglichenheit,Geschmack und technischer Vollendung.

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cd ii : 1818-1918

Was sind einhundert Jahre in der Geschichte einesInstruments? Normalerweise bedeuten sie Bereiche-rung, Entwicklung, Festigung von Interpreten undSchulen. Im Falle der Gitarre, deren Geschichte unsihr Bemühen, als ein Instrument von künstlerischemRang anerkannt zu werden, als schwierige Gratwan-derung vor Augen führt, bedeuten einhundert JahreLob, Vergessen, Abkehr, Fanatismus und Ungerech-tigkeiten. Fallen diese einhundert Jahre, wie für den inunserer Aufnahme illustrierten Zeitraum, obendreinnoch zusammen mit einem Jahrhundert der Umwäl-zungen, und erfährt außerdem das Instrument bedeu-tende organologische Veränderungen, so wird einemrasch bewusst, welche enormen Epochenunter-schiede zwischen den diesen Zeitabschnitt dominie-

renden Exponenten – Fernando Sor und FranciscoTárrega – liegen.

Von 1818, da Sor ins Exil geht und nach einemkurzen, unerfreulichen Aufenthalt in Paris, inLondon mit der Publikation der Six Divertimenti Op.2, zu denen das Andantino in d-Moll gehört, die erstenSchritte einer ruhmvollen Karriere beginnt, bis zumJahre 1918 – die Erinnerungen an TárregasVerschmelzung mit der Kunst waren noch nicht ver-loschen –, als einer seiner Hauptschüler, MiguelLlobet, die zu seinem Liederzyklus Canciones popula-res catalanas gehörige La Filadora publiziert. Diesebeiden Eckdaten, ebenso symbolisch wie treffend,markieren die Spanne des klassischen Instrumentes,d. h. die Konsolidierung der Gitarre mit sechs einfa-chen Darmsaiten, wie sie Sor, Giuliani und Aguadobenutzten; sie beinhalten das von der Romantik ini-tierte Streben nach neuen und kraftvollerenKlängen, das seinen Niederschlag in den vonAntonio de Torres eingeführten organologischenVeränderungen und dem von ihm gebauten Instru-mententyp findet, der von Arce (der erste Interpret,der diese neue auf den bedeutungsvollen Namen laleona (die Löwin) getaufte Gitarre verwendet),Tárrega und Llobet benutzt wurde; nicht zuletztmarkieren diese Daten die lange romantische Epo-che, die sich in Spanien noch gegen die aufkommen-de Mode der Alhambristen behauptet, doch schließ-lich der mechanistischen Ära weicht; diese Ära wird,nachdem die Gitarre in philharmonischen Kreisenbereits eingeführt war, von einem neuen Interpreten-

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Miniatur war und das Instrument, geschmäht, darumkämpfte, im Schutz des Bürgertums seine künstleri-schen Flügel zu entfalten. Tárrega will oder schafft esnicht, der große Konzertist der Gitarre zu sein, wieetwa Sarasate für die Geige. Er ist nicht gerade einInterpret mit aufblühender internationalen Karriere.Seine Konzerte im Ausland sind selten, in großenzeitlichen Abständen, und, wenn wir den Kommen-taren seiner Biographen Glauben schenken wollen,für unseren Künstler eher unbequem. Tárrega bevor-zugt intime Zuhörerkreise, beschränkt auf eineGruppe von Schülern und Bewunderern, wo maneiner heftigen, leidenschaftlichen Romantik huldigt,die an Mystizismus grenzt. Die Gründe für diesebewusste Beschränkung sind vermutlich in TárregasVerachtung der damals vorherrschenden Programmezu suchen: zu seiner Zeit verfügte das Publikumlediglich über Ansätze einer Musikkultur, zudemzwang man den Interpreten gewisse Zusammenstel-lungen von Stücken auf, in denen notwendigerweiseFantasien über Modemelodien, Werke von ausge-prägter, jedoch leerer Virtuosität und Stücke mitnationalem Charakter vorkommen mussten. Demge-genüber können wir jedoch mit ziemlicher Sicherheitdavon ausgehen, dass Tárrega in den kleinenPrivatkonzerten, im heimeligen Kreise einer gebilde-ten, ihm zugetanen Zuhörerschaft, jenen Teil seinesSchaffens voll entfaltete, in dem der innigsteAusdruck lag: die Präludien, Mazurken, die Bearbei-tungen seiner Lieblingsklassiker...; folgen wir denschriftlichen Zeugnissen derer, die diesen esoteri-

schen Aufführungen beiwohnten (Mestres, Manén,Pujol), erfahren wir, dass diese Interpretationen soperfekt waren und ihr künstlerischer Anspruch der-artig hoch, dass es häufig zur kollektiven Extase derAnwesenden kam. Es ist anzunehmen, dass die fürdie vorliegende Aufnahme von José Miguel Morenogetroffene Auswahl einen Abglanz einer jener inti-men Aufführungen bietet.

Tárregas Musik erhebt keine formalen Ansprü-che. Die keiner strukturellen Strenge unterworfenenFantasien über Opernthemen und die Variationenüber Volksmelodien (strenggenommen kleine, unab-hängige Fragmente) gehören zu den Stücken von grö-ßerem Umfang innerhalb einer Produktion, die auswesentlich kürzeren Stücken besteht, bei denen in derRegel gerade einige Minuten tiefer Expressivitätgenügen, um sein Bedürfnis nach Kreativität zubefriedigen. Vom Ästhetischen betrachtet gehörtseine Musik in die Welt der Salonmusik, in der dieModetänze ihr Reich erobert haben. Doch selbstdann, wenn sich unser Künstler dieser Tänze bedient,werden sie »tarregarisiert«, d. h. häufig ihres tanzarti-gen Charakters beraubt zugunsten eines melodischen,wahrhaft poetischen Elements. So etwa im Fall dernach Frauen benannten Mazurken Adelita undMarieta (einer seiner Töchter gewidmet), die zumeinen nicht ganz die dem Tanz eigenen rhythmischenMerkmale erfüllen, zum anderen die Tempoanwei-sung lento erhalten, was ihren Charakter eher alsexpressiv denn als kräftig akzentuiert. In den anderenbeiden, Sueño und Mazurka in g, versetzt uns zwar die

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dies mag gewisse konzeptuelle Unterschie-de erklä-ren, die sich beim Vergleich dieses Werkes mit denVariationen Op. 9, über ein Thema der Zauberflöte,beobachten lassen. Während hier die Behandlung desThemas geradezu jubelnd ausfällt, von überschwengli-cher Begeisterung (bezeichnenderweise entstandensie 1821, just zu der Zeit, da er eine Beziehung zu derbereits erwähnten Félicité Hullin begann), bemäch-tigt sich in den Variationen Op. 28, Malbrough s’en va-t-en guerre (Malborough zieht in den Krieg) dieMelancholie des gesamten Stücks, obwohl das Themadie Angabe Allegretto trägt; zudem ist es im Gesamt-werk von Sor das einzige Stück der Gattung »Themamit Variationen«, in dem die Koda, anstatt die üblicheZurschaustellung von Virtuosität und brillanterSpieltechnik aufzuweisen, überrascht mit der Angabelento zu dem in Flageoletttönen gesetzten Thema, ver-sunken in eine Schwärze, ähnlich der, die vielleichtauch die Gedanken des Komponisten umfing. DieseVariationen (mit die gelungensten seines Gesamtwer-kes) entsprechen in keiner Weise dem vorherrschen-den Schema, das er in seiner Gitarrenschule selbst iro-nisch kommentierte: »... [Der Autor] wird eine modi-sche Melodie wählen: zu diesem Thema wird eranhand der leeren Saiten eine Bassstimme entwi-ckeln...; das Motiv in halbierten Notenwerten wird dieerste Variation, in Triolen die zweite. Er wird einFragment mit der gleichen Anzahl von Takten wie dasThema machen, und es mit “moll” überschreiben...Diese Mollpassage wird ein wenig langsamer zu spie-len sein, um den Kontrast zu verstärken, der sich

ergibt zu den großen “Trommeln” in Dur, die er sichfür die “Heldentat” der folgenden Variation aufspart,welche die letzte sein kann.« Vergiftete Pfeile ange-sichts der Einfaltslosigkeit der Mehrzahl seinerKollegen. Bei Sor hingegen ist es eine überschäumen-de Kreativität, die ihn gegen die Norm verstoßen lässt;außerdem will er nicht, dass Malborough, als er ausdem Krieg heimkehrt, seinen Weg unter derBegleitung von Trommelschlägen in Dur geht, ja weitdavon entfernt, den Lorbeer des triumphierendenGenerals vorzuführen, gibt er das Eingangsthema inschwebenden Flageoletttönen, wodurch er eine sehrpessimistische Stimmung erzeugt.

Wie unterschiedlich sind doch die Welten, dieSor und Tárrega erlebten und wie sehr ihre Vor-gangsweisen; was für Sor Nachdenken und wissen-schaftliches Vorgehen war, ist bei Tárrega Begeiste-rung und empirisches Vorgehen.

Obgleich er zu den Autoren gehört, von denensehr viel eingespielt ist, wissen wir eigentlich ziem-lich wenig von Francisco Tárrega (1852-1909). DasVorhaben einer Gitarrenschule verwirklichte ernicht, so dass es uns unmöglich ist, seine Spieltechnikzu beurteilen, und die Schar seiner Anhänger, zwei-fellos überwältigt von seiner anziehenden Persön-lichkeit, haben seine Person derart mythifiziert underhöht, dass sich sein legendenumwobenes Schaffennur schwerlich angemessen erfassen lässt. Währendsich Sor in der großen Welt der Kunst bewegte unddiese beeinflusste, lebte Tárrega in der kleinen Weltder Gitarre, zudem zu einer Zeit, da diese Welt eine

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für Gitarre), vertieft sich Llobet in die empfindsamekatalanische Volksmusik, um seine Instrumental-technik zu verfeinern. In seiner Sammlung Cancionespopulares catalanas verwendet er nur ein oder zweikleine, wohl strukturierte Phrasen mit dem SchemaVorsatz-Nachsatz, und durch die Wiederholung baldin verschiedenen Registern, bald in Flageoletttönen,mit kleinen aber entscheidenden Änderungen in denHarmonien, die die musikalische Spannung abschwä-chen oder verstärken, und gibt uns so mit einenSchatz von großer Schönheit, mit El Testamentd’Amelia, El Noi de la Mare, Canço del Lladre und LaFiladora als teuersten Perlen. Seine harmonischeSprache ist so reich und subtil, seine technischenBereicherungen so wichtig, dass sie, könnte man sievon der Melodie lösen, für sich allein eine echteSchöpfung darstellten.

Die Legende will, dass die Gitarre selbst bis zuFranz Schubert gelangt. Mal ist es jedoch Geldnot,die ihn zu diesem bescheidenen Instrument greifenlässt, mal erweckt die Tatsache, dass zahlreiche seinerKammermusikwerke als Bearbeitungen für Gitarrekursierten, den Eindruck, der berühmte Komponisthabe ein besonderes Interesse für dieses Instrumentgezeigt. Fest steht, dass im Wien seiner Zeit sowohlGitarristen als auch Komponisten wie Giuliani,Matiegka, Molitor oder Diabelli, der übrigensSchuberts Verleger war, reüssierten. Einige seinerLieder wurden mit Gitarrenbegleitung aufgeführt,was zu jener Zeit sehr modern war und eine bedeu-tende Liedproduktion hervorrief. Ist also das

Interesse dieses genialen Komponisten für dieGitarre zwar denkbar, doch keineswegs bewiesen, sosteht die Verehrung, die verschiedene Gitarristen sei-ner Musik entgegengebracht haben, außer Zweifel.Der Ungar Johann Kaspar Mertz (1806-1856) bear-beitete sechs seiner Lieder für Gitarre, besondersgelungen das berühmte Ständchen aus dem ZyklusSchwanengesang. Und Tárrega zeigte sich interessiertan einigen seiner Moments musicaux und an dem wun-derbaren Adieu, das diese Aufnahme abschließt.

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Punktierung der Achtel in die Stimmung eines Salons,doch ihre zentralen Abschnitte greifen wieder denunverwechselbaren Stil der von Nostalgie getränktenMusik Tárregas auf. Ebenfalls als Salonmusik gedacht,diesmal ohne Herabsetzung der ihr eigenenQualitäten, schreibt unser Autor einen Walzer,Paquito, der seinem Sohn gewidmet ist, mit dem ihmein wirklich vitales und lebensfrohes Stück gelingt,mit den typischen Wendungen und Rubato-Tempidieses bevorzugten Tanzes des Bürgertums. DieMazurken, ebenso wie das Präludium Lágrima und diePavana passen sich dem Formschema ABA an, miteinfachem Moduswechsel zwischen den Abschnittenoder auch Modulationen zu Nachbartonarten.

Zur Anhängerschaft von Tárrega gehörte ein eng-lischer Musikliebhaber, Walter Leckie, von exzentri-schem Wesen und launischem Benehmen, der sich füralles typisch Spanische begeisterte, dabei selbstver-ständlich auch für die Gitarre, auf der er vollerInbrunst sehr einfache Stücke spielte. Nach dieserLebensbeschreibung erstaunt es, dass eben diesemLeckie das Andante sostenuto gewidmet sein soll, dassich, was die Tempobezeichnung bereits andeutet,durch einen höchst expressiven Charakter auszeich-net. Das in der Form freie Stück, das auf einem leichtpunktierten Rhythmus basiert, ist träumerischerNatur und eins der poetischsten im Werk von Tárrega.

Wie die Mehrheit der Präludien von Tárrega,entstand Oremus zuerst auf der Gitarre und danachauf dem Papier, geboren aus einer Eingebung. DasPräludium spiegelt seine Empfindungen während

eines Besuchs im Hause seines Freundes, desKanonikers Manuel Gil, da er das Beten derGläubigen aus der angrenzenden Kapelle vernahm.Das sehr kurze Stück besteht aus einem einzigen sichwiederholenden Motiv. Es ist sein letztes Stück – erhat es wenige Tage vor seinem Tode, noch gequält vonFolgeerscheinungen einer 1906 erlittenen einseitigenLähmung, komponiert; die Niederschrift findet sichim Musikbuch von Don Manuel Gil, daher sein Titel.Ein anderes berühmtes Präludium von Tárrega,Endecha (Elegie), bietet nur zwei Phrasen, die einenTeil bilden, der wiederholt wird. Trotz dieser forma-len Einfachheit vermag dieses bewegende Stück dietiefe Trauer zu vermitteln, auf die der Titel anspielt.

Im Gegensatz zu seinem Lehrer Tárrega zeigtMiguel Llobet (1875-1938) eine weit aufgeschlossene-re Haltung. Nachdem er in Paris Fuß gefasst hat,knüpft er Kontakt zu Debussy, Falla, Albéniz u. a.,wodurch er sowohl die impressionistischen als auchdie nationalen Strömungen kennenlernt. Obgleich ervon Tárregas Grundtechnik ausgeht, gelingt ihm einehohe instrumentale Verfeinerung, allerdings ist seineigentliches Werk sehr klein, und erst, wenn er dieseberühmte Verfeinerung in der Harmonisierung aufvolkstümliche Themen anwendet, erreicht er seineHöchstform. Ähnlich wie Pablo Casals, der es liebte,auf seinem Cello El canto de los pájaros (Gesang derVögel) zu spielen, und Federico Mompou, der ebendiese katalanische Volksweise im dreizehnten Bandseiner Reihe Canciones y Danzas verwendet (merkwür-digerweise nach zwölf Stücken für Klavier ein Stück

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La Guitarra Española

cd i: 1536-1836

De todos los instrumentos musicales de tiempos pasa-dos, sin duda la vihuela de mano española constituyeuno de los casos más insólitos y fascinantes.Prácticamente nada fiable sabemos de la aparición dela vihuela de mano en la Península Ibérica e Italia,donde comúnmente se tocaba; poco más se sabe sobrelas causas por las que este instrumento pasó a ser unode los más utilizados y populares en España, suplan-tando casi totalmente al laúd, y su progresiva desapa-rición en beneficio de la guitarra en los albores delbarroco está también envuelta en una nebulosa seme-jante. Sea como fuere, lo cierto es que alrededor deeste instrumento se creó un repertorio de extraordi-naria calidad, con nombres como Alonso Mudarra,Luys Milán o Luys de Narváez entre sus principalestañedores e intérpretes. Este último decía respecto alinstrumento: «... ésta es una de las mayores excelenciasque la vihuela tiene sobre todos los ynstrumentos,allende que es más perfecta por la semejanza y confor-midad que el sonido de la cuerda tiene con el sentidohumano por ser de carne». Consecuentemente, lavihuela se convierte en un instrumento para el que seescribe una música íntima pero también muy virtuosa,

expresiva, casi mágica, pura representación de laEspaña del siglo xvi en muy variados aspectos: sucolorido, su misticismo, sus tradiciones populares. Lavihuela es un instrumento sobre el que se puedenescuchar mil y una «maneras» musicales, desde la másabstracta fantasía a una danza de corte, pasando poruna canción acompañada o transcripciones de obraspolifónicas. Pero si la vihuela de mano fue un instru-mento de tan común uso, si fueron tantos los que lotañeron y los que escribieron música para él, si dehecho debió haber tantos ejemplares de este instru-mento, no sólo en España sino también en América,¿por qué entonces el repertorio de vihuela que nos hallegado es tan pequeño, comparado con el del laúd,por ejemplo? ¿Por qué no ha sobrevivido ni una solavihuela (excepción hecha de los dos raros modelosconservados en París y Quito)? De momento no sepuede dar respuesta a estas cuestiones, que forman yaparte del misterio de un instrumento único.

Aunque su forma externa se asemejara a la guita-rra, parece claro que muchas de sus característicasmusicales eran las del laúd; entonces, ¿por qué se pre-firió en nuestro país la vihuela? Es posible que, toda-vía existente en España un enclave morisco, el deGranada, muchos sintieran que se acentuaba elpatriotismo si se empleaba un instrumento confondo plano de origen cristiano, como la vihuela, enlugar del instrumento abombado con el clavijero per-pendicular al mástil, como el del laúd, que recordabamás al instrumento árabe del mismo nombre. Noobstante, lo cierto es que algunos elementos de la cul-

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contrapunto si con alguno de los dedos de la manoizquierda se presionaba sólo una de las cuerdas dobles.Con respecto a la mano derecha, algunas de las ins-trucciones que se dan son bastante detalladas, espe-cialmente en lo que se refiere a los redobles, pasajesrápidos, citándose tres métodos principales: «dedillo»,que consistía en un movimiento rápido del índicehacia dentro y hacia afuera (desdeñado por Fuenllana,porque el contacto con la cuerda se producía tantocon la yema como con la uña); «dos dedos», que consis-tía en el movimiento alternativo del pulgar y el índice,tal y como se hacía al tocar el laúd en toda Europa; eltercer método, que usaba los dedos índice y corazón,fue definido por Fuenllana y Henestrosa como el másperfecto: «Como ya he dicho, pulsar sin la intrusión dela uña o de cualquier otro tipo de invención tiene unagran excelencia porque sólo en el dedo, como cosaviviente, reside el espíritu.» También se encuentran enlos libros instrucciones bastante específicas con res-pecto al tiempo. Milán, por ejemplo, aseguraba que sino se seguían las instrucciones del autor, las obras nosonarían bien. Al comienzo de casi cada fantasía daconsejos concretos: «compás a espacio», «ni muyapriessa ni muy a espacio sino con un compás bienmesurado», «algo apriessa», «compás batido... apressu-rado», y otros. Según Milán, las «consonancias» (acor-des) debían tañerse lentamente, mientras que losredobles se tañerían rápidos, aunque con una pausa enla «coronada» (la más aguda).

La notación musical empleada en los libros devihuela es la tablatura, un sistema que, con diversas

variaciones, se mantendría hasta finales del sigloxviii, siendo compartido por los demás instrumen-tos de cuerda pulsada, y utilizada además en los ins-trumentos de teclado. Aunque existieron varios tiposde tablaturas, cada una representa las cuerdas del ins-trumento por medio de líneas horizontales, y los tras-tes que deben pisarse por medio de números. Elritmo se indica por medio de notas situadas encimade las líneas que representan a las cuerdas.

La primera colección impresa de música paravihuela apareció en 1536. Muy probablemente, paraentonces ya circulaban por España manuscritos conpiezas de diversos compositores, pero fue Luys Milán(Lluís Milà) quien se adelantó a los demás al publicarsu Libro de música de vihuela de mano intitulado El maes-tro (Valencia, 1536). Milán, hombre polifacético, cer-cano al ideal del artista del Renacimiento, no era unmúsico profesional, sino un noble asociado durantemuchos años a la espléndida corte de los Duques deCalabria. Su música para vihuela muestra la influenciade las técnicas improvisatorias, y sobre todo un estilomuy idiomático que nos habla de su gran conoci-miento del instrumento y de sus posibilidades.

Apenas dos años más tarde que Milán, Luys deNarváez publicó Los seys libros del Delphin de música decifras para tañer vihuela (Valladolid, 1538). Narváez, queprobablemente estuvo al servicio de la esposa deCarlos v, Isabel de Portugal, fue uno de los más impor-tantes instrumentistas de su tiempo. En su Miscelanea,Zapata relata una anécdota muy conocida: «Fue enValladolid en mi mocedad un músico de vihuela llama-

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tura islámica persistieron en España durante siglos,sin ser repudiados como aparentemente lo pudierahaber sido el laúd. Por otro lado, las últimas investi-gaciones cada vez añaden más peso a la teoría de que,en realidad, el laúd fue más corrientemente utilizadoen España de lo que suponemos.

Durante el último cuarto del siglo xv los músicosespañoles empezaron a ocupar posiciones de mayorimportancia en las capillas de Isabel y Fernando, hastaentonces dominadas por los franco-flamencos. Esmuy posible que este favorecimiento de lo nacionaltuviera cierta influencia en la preferencia de los espa-ñoles por la vihuela, y no tanto por el laúd. Por otraparte, en esa época en España se usaron tanto la guita-rra de cuatro órdenes como la vihuela. Fuenllana, porejemplo, nos habla de la «vihuela de cuatro órdenes,que llaman guitarra», y que tenía un cierto carácterdoméstico. Bermudo nos dice: «Si la vihuela la quereyshazer guitarra quitalde la prima y la sexta, y las cuatrocuerdas que le quedan son las de la guitarra alosnueuos [en la nueva afinación]. Y si la guitarra quereyshazer vihuela: poned le vna sexta y vna prima... y no ayotra differencia entre ambas.» Nos han llegado apenasveinte piezas explícitamente escritas para la guitarrade cuatro órdenes.

Durante la época de Carlos v la vihuela alcanzósus más altas cotas como instrumento musical de lanobleza. La esmerada educación musical que recibióCarlos v, y su gusto por las artes, parece que se exten-dió a los grandes señores de entonces, y por ello encon-tramos a importantes músicos trabajando a su servicio,

entre ellos los vihuelistas Luys Milán, Alonso Mudarray Luys de Narváez en las cortes de los Duques deCalabria, Duques del Infantado y como empleado deFrancisco de los Cobos (secretario de Carlos v) respec-tivamente. De todo esto resultó un importante floreci-miento de la música, especialmente de la instrumental,que era la que tenían principalmente a su cargo losmúsicos españoles (los flamencos, que llegaron con elEmperador en 1517, cuando vino por primera vez aEspaña, se ocupaban de la música sacra). En la corte deFelipe ii la vihuela siguió conservando su preeminen-cia entre los instrumentos de música. Narváez, porejemplo, ya había sido maestro de música de la capilladel entonces príncipe Felipe hacia 1540, y en 1566 elcelebrado vihuelista ciego Miguel de Fuenllana fuenombrado músico de cámara de Isabel de Valois.Además, las licencias de reimpresión de los libros con-tinuaron reportando beneficios a sus autores, circuns-tancia que habla de la popularidad de la vihuela.

Aunque parece que el tipo de vihuela más utiliza-do durante el siglo xvi tenía seis pares de cuerdas detripa (órdenes), cada uno afinado en unísono, tambiénse empleaban vihuelas de cinco y de siete órdenes. Elnúmero de trastes, también de tripa, y móviles, solíaser de diez, y había distintos métodos de colocarlos alo largo del mástil, de manera que se obtuviese, paracada tonalidad, una afinación adecuada.

Los libros de vihuela no insistían demasiado en latécnica de la mano izquierda, que no debió diferirmucho de la del laúd. Fuenllana y Henestrosa explicanque se podía obtener una voz adicional para hacer el

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más popular y ligero, directamente inspirado en ladanza, de la música española, la introducción habitualdel rasgueo y la aparición de una nueva estética musi-cal terminaron por enterrar a la vihuela, que de cuan-do en cuando parecía resucitar, manteniéndose agoni-zante hasta el siglo xviii, pero habiendo ya alcanzadoel fin de su corto y glorioso reinado de poco más decuarenta años.

La adición del quinto orden a la guitarra fue atri-buida a Vicente Espinel por Lope de Vega, Doizi deVelasco o Gaspar Sanz; sin embargo, cuando Espinelno tenía más de cinco años, encontramos frecuentesreferencias a la guitarra de cinco órdenes en laDeclaración de Instrumentos de Bermudo, y un añoantes, en 1554, Fuenllana incluye varias piezas paravihuela de cinco órdenes en su Orphénica Lyra. Entodo caso, lo que hoy en día denominamos «guitarrabarroca» se llamó en la época de su apogeo «guitarraespañola», si bien se tocaba también en Francia ysobre todo en Italia, país de donde procedieron losprimeros avances técnicos importantes, y que influyónotablemente en los compositores españoles y lostratados que éstos escribieron. Era un instrumentode cinco órdenes cuya primera música documentadaes un manuscrito italiano debido a un español,Francisco Palumbi (hacia 1595).

El primer tratadista fue el médico catalán JoanCarles Amat, que en su Guitarra española (1596, aunquela primera de las reediciones conservadas procede de1626) escribe sobre «el modo de templar y tocar rasga-do esta guitarra de cinco, llamada Española por ser

mas recibida en esta tierra que en las otras». A pesar derepresentar una innovación técnica, nació como uninstrumento humilde, destinado sobre todo a losmúsicos aficionados, que tenían pocas pretensiones ypodían aprender a tocarla en poco tiempo, como dejaentrever Amat: «Hay hombres que sin saber mediasolfa, templan, tañen, y cantan, solo con su buen inge-nio muy mejor, que aquellos que toda su vida han gas-tado el tiempo en capillas.» Luis de Briceño destaca,en 1626, que la guitarra es un instrumento cómodo,fácil de tocar, barato, más resistente a las inclemenciasdel tiempo que el delicado laúd, fácil de afinar («... sipresto se destempla, bien presto se vuelve a tem-plar...») y que es «propia para cantar, tañer, dançar, sal-tar y correr y bailar y zapatear».

Obviamente, la guitarra no podría continuardurante mucho tiempo por ese camino, y poco a pococompositores españoles y extranjeros comenzaron aintroducir mayores exigencias técnicas. Hacia 1630 ellaudista, tiorbista y guitarrista italiano GiovanniPaolo Foscarini introduce el estilo punteado en laguitarra, mezclado con el rasgueado. Su invención fuecontinuada por otros, de manera que se originarontres corrientes en la música de guitarra: la de loslibros exclusivamente de rasgueado, que cada vezeran menos interesantes y anacrónicos; la de loslibros de punteado, exquisita y minoritaria (CarloCalvi y Francisco Guerau), y la de la mezcla de ambosestilos. En todo caso, a partir de 1640 la guitarra ya esconsiderada como un instrumento culto, «tan perfec-to como los mejores, en el que se puede tañer a cua-

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do Narváez, de tan extraña habilidad en la música, quesobre cuatro voces de canto de órgano de un libro,echaba en la vihuela de repente otras cuatro, cosa, a losque no entendían la música, milagrosa, y a los que laentendían, milagrosísima». Su colección tiene unaextraordinaria calidad, como puede comprobarse porla selección de cuatro piezas de este compacto. LasDiferencias de Guárdame las Vacas constituyen el conjun-to de variaciones más antiguo que se conoce, y estáncompuestas sobre las armonías del bajo ostinato dedanzas como la romanesca o el passamezzo antico. LaCanción del Emperador, llamada así por ser la pieza favo-rita de Carlos v, es un sobrecogedor arreglo de la obraMille regretz, de Josquin, y quizás la más bella demos-tración del uso de las glosas –pasajes de ornamentacio-nes– en la vihuela. Passeavase el rey moro es uno de losdos romances para voz y vihuela de Los seys libros delDelphin. José Miguel Moreno ofrece una interpreta-ción puramente instrumental, añadiendo otras glosasa la que ya escribiera Narváez para la vihuela.

Alonso Mudarra publicó su importante obra, Treslibros de música en cifras para vihuela, en Sevilla (1546).No sabemos demasiado sobre su formación musical.Estuvo al servicio de los Duques del Infantado, y segu-ramente formó parte del séquito del EmperadorCarlos v en su viaje a Italia en 1529. Con la ayuda de suhermano, Alonso consiguió una canonjía en laCatedral de Sevilla en 1546, ocupándose de la mayorparte de los asuntos musicales de tan importante esta-blecimiento: la preparación de las festividades delCorpus Christi, la contratación de ministriles, la com-

pra e instalación de un nuevo órgano. A su muerte, susposesiones fueron subastadas y el dinero se entregó alos necesitados de la ciudad, tal y como había dispues-to en su testamento. El estilo de Mudarra es muy per-sonal, tanto en la melodía como en el tratamiento delas glosas y diferencias. Su composición más conocidaes, sin duda, la Fantasía que contrahaze la harpa en lamanera de Ludovico, una pieza del tal originalidad queno se encuentra equivalente en todo el siglo. Al finalde esta obra, que imita la manera de tocar del arpistaLudovico, Mudarra escribió unas «notas falsas» que «sise tocan correctamente no parecerán malas»; se tratade uno de los más sorprendentes empleos del croma-tismo en la historia de la música.

La mayor parte de la música para vihuela que nosha llegado está contenida en los siete libros publica-dos por Milán, Narváez, Mudarra, Fuenllana,Valderrábano, Pisador y Daza, pero se han conserva-do también algunos manuscritos como el deSimancas o el Ramillete de Flores, posiblemente com-pilado hacia 1593. Incluye piezas de vihuelistas cuyosnombres sólo conocemos a través de esta fuentedocumental: de López, representado en nuestrocompacto, no existe ningún dato biográfico fiable, nisiquiera su nombre completo.

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Hacia 1580, la guitarra de cinco órdenes –un nuevosonido, una nueva técnica– comenzaba a ganar terre-no a la vihuela, y a la vuelta de siglo el carácter cada vez

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golpes continuados». Acerca del modo de tocar lasescalas, Guerau advierte que «la glossa que hizierescon el dedo indice, y largo, ha de ser alternandolos;que si vno dá muchos golpes, no podrá ser ligera, nilimpia». Según Guerau, cuando se usara el pulgar, nose utilizaría la figueta (alternancia del pulgar e índice,tan común en el Renacimiento), sino sólo el pulgar.

Un elemento esencial para entender el peculiarmundo de la guitarra barroca es el de su notaciónmusical. No sólo se utilizaba la tablatura (indispensa-ble por ejemplo para poder «usar de campanelas»,como señalaba Sanz), sino que se desarrolló un siste-ma adicional para la música rasgueada, llamado alfa-beto, en el que cada letra correspondía a un acorde.Este sistema fue modificado, aumentado y mejoradocon el tiempo, permitiendo incorporar también lamúsica punteada, yéndose, en definitiva, hacia latablatura mixta, que incorporaba acordes representa-dos por letras para el estilo rasgueado y númerossobre líneas horizontales para el estilo punteado.

Gaspar Sanz es uno de los pocos guitarristas delos que tenemos algunas informaciones biográficas:nació en Calanda (Zaragoza) en 1640, en el seno deuna familia de gran solera. Estudió teología enSalamanca, aunque después decidió dedicarse de llenoa la música, para lo cual viajó a Italia. En Nápoles llegóa ser organista de la Real Capilla, para después viajar aRoma e iniciar sus estudios de guitarra. Su maestro allífue Lelio Colista, un compositor por entonces demucho renombre en cuyas obras se inspiraron Purcello Corelli. Durante su época en Roma también tuvo la

oportunidad de conocer a grandes guitarristas comoFoscarini, Granata y Corbetta, siendo este último «elmejor de todos ellos», según Sanz. Tras volver a Españapublicó su Instrucción de música sobre la guitarra española(Zaragoza, 1674), que aún hoy sigue siendo una funda-mental fuente de estudio de la música de esta época.En su libro se incluyen piezas de inspiración españolae italiana, pero también algunas obras a la manerafrancesa (pasacalles, preludios, pavanas, etc.). Ennuestra grabación, Moreno sigue las recomendacionesde Sanz en cuanto a la afinación sin bordones, sólo concuerdas agudas, restituyendo así la sonoridad que elpropio Sanz buscaba para ellas.

De familia mallorquina, Francisco Guerau ingre-só en el colegio de cantorcicos de la capilla real en1659, lo que indica que debió nacer unos diez añosantes. En 1669 entró como contralto en la propia capi-lla, en 1693 obtuvo una plaza de músico de cámara deCarlos ii, y el mismo año de la publicación de su libroPoema harmónico (Madrid, 1694) fue nombrado maes-tro de música del colegio. Este último cargo lo ocupóhasta que en 1701 fue sustituido por el nuevo maestrode capilla, Sebastián Durón. Como ya hemos indicadoanteriormente, el libro de Guerau contiene exclusiva-mente piezas en estilo punteado, precedidas por unaintroducción que explica los principios de la notaciónen tablatura y aconseja sobre varios puntos técnicos, laejecución de los ornamentos, etc. Las 27 composicio-nes de Guerau, todas ellas dentro del género de lavariación, se dividen en diez obras basadas en danzasespañolas (jácara, canarios, españoleta, folías, mario-

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tro voces, y hasta con fugas» (Doizi de Velasco, 1640).La técnica habitual emplea una mezcla de estilo ras-gueado y punteado, y la guitarra puede ser un instru-mento solista, acompañante de la voz, que puedetocar a dúo, acompañar la danza en estilo rasgueado ohacer música de cámara. En 1674 Gaspar Sanz conclu-ye: «... ni es perfecta, ni imperfecta, sino como tu lahizieres, pues la falta è perfeccion està en quien latañe, y no en ella».

Hasta el siglo xix, la afinación de la guitarradependió fundamentalmente de los gustos de cadatratadista y compositor, que experimentaba condiversas posibilidades según la música que fuera atañer. La afinación más habitual (comúnmente deno-minada recurrente) se caracteriza por no tener lascuerdas más agudas o más graves en un extremo delinstrumento, sino en alguna parte central. El Metodomui facilissimo para aprender tañer la guitarra a loEspañol de Luis de Briceño (publicado originalmenteen Francia por Pierre Ballard) propone una afinaciónrecurrente en la que no se usan bordones (bajos) enabsoluto. Por extraña que pueda parecer a primeravista, fue utilizada por algunos de los más importan-tes guitarristas antiguos, incluyendo a Gaspar Sanz,que la recomendaba para «puntear con primor y dul-çura y usar de campanelas, que es el modo modernocon que aora se compone». Estas campanelas produ-cen un delicado efecto puesto que cada nota suena enuna cuerda distinta, de manera que la resonancia semantiene más tiempo, mezclándose una nota con lasiguiente, al modo de un arpa o las campanas.

Sanz recomienda la afinación recurrente estable-cida por Briceño (sin agudos), implicando que lamayor parte de los italianos ya la usaban. La guitarrade Sanz es un instrumento ligero, delicado, en unatesitura de contralto. Pero Sanz ofrece otras posibili-dades de afinación, con dos bordones en los órdenescuarto y quinto (es decir, ambas cuerdas dobles afina-das en una tesitura grave), para «hazer música ruidosao acompañarse el baxo con algún tono o sonada», ocon uno (esto es, una de las cuerdas dobles de los órde-nes cuarto y quinto estaría afinada una aguda, y la otragrave), sistema muy utilizado en España. Es muyimportante resaltar que fue precisamente la utiliza-ción de la afinación recurrente la que hizo que la gui-tarra desarrollase un estilo distinto e independientedel laúd, lo que ayudó a que se mantuviese casi sincambios durante más de 250 años, mientras que el laúdconstantemente fue aumentando su registro bajo connuevos órdenes.

No son muchos los datos que tenemos sobre lamecánica de las manos en los guitarristas barrocos.La técnica de la mano izquierda básicamente sería laque se utiliza hoy en día, por lo que no parece necesa-rio extenderse mucho sobre este particular. Sobre latécnica de la mano derecha nos dice Sanz que «losacordes se tocarán sin arañar las cuerdas, comomuchos hazen, sino con mucha policia, lo que bastepara que se perciba el sonido, y no el impulso de lamano», y que hay que procurar que «los dedos de lamano derecha se repartan bien por las cuerdas, alter-nando los movimientos, y que un dedo no toque dos

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de Murcia y el nuevo siglo se publicaron varios librosde guitarra: Minguet e Yrol en 1752, Sotos en 1764,Moretti en 1792 y Abreu, Ferandière y Rubio en 1799.Algo antes, en 1780, apareció la primera músicaimpresa para guitarra de seis órdenes, debida aAntonio Ballestero. En Francia, el Nouvelle Méthodede Lemoine (1790) incluye música para guitarra deseis cuerdas simples, instrumento que ya debía haber-se extendido suficientemente, incluso como parahaberse exportado a Italia y a España. En todo caso,en España la guitarra de seis órdenes se utilizó hastacasi 1835, pero el instrumento de cuerdas simples cadavez presentaba más ventajas, y los mejores guitarrerosfueron optando por el nuevo sistema.

La guitarra volvió a vivir un momento extraordi-nario a partir de 1800, con músicos como FernandoSor, Dionisio Aguado o Mauro Giuliani, que devuel-ven al instrumento su carácter virtuosístico y, sobretodo, escriben una música que no sólo es de gran difi-cultad técnica, sino también de una indudable calidad.El gusto de la época, tan pendiente de la música tea-tral, especialmente de la italiana, valoraba ahora cosasnuevas: se buscaba la variedad de timbres en unmismo instrumento, la ampliación de las tesituras, unmayor volumen sonoro, la potenciación de las técni-cas virtuosísiticas y, en fin, la capacidad de adaptarse almundo de la ópera y de las canciones de moda. La gui-tarra y el piano serán los instrumentos preferidos, ypara conseguir tan destacado puesto la primera tuvoque someterse a serios cambios estructurales. En defi-nitiva, se prepara para poder producir, técnicamente,

lo que el gusto de entonces dicta, y acudir en las mis-mas condiciones que el piano a las salas de conciertoque entre 1820 y 1840 pisaban pianistas comoBeethoven, Clementi, Chopin, Liszt, Mendelssohn oSchumann...

España dio los dos mejores guitarristas de laépoca, Fernando Sor y Dionisio Aguado, opuestos ensus gustos y su técnica, pero unidos por su asombro-so virtuosismo. Un aspecto técnico los separaba: eluso de las yemas de los dedos o las uñas al pulsar lascuerdas, que al profano puede parecerle una simple-za, pero que puede definir absolutamente la técnicade un intérprete y el sonido que obtenga de su instru-mento. En el apartado dedicado a la vihuela ya veía-mos que Fuenllana, por ejemplo, prefería la pulsacióndirecta con la carne, sin ninguna intrusión. A lo largode la historia ha habido algunos grandes intérpretesque han tocado con uñas (Piccinini, Thomas Macecuando tocaba en consort, el guitarrista Corbetta),pero en general siempre se ha preferido el uso de lasyemas por producir un sonido más natural. En 1830Fernando Sor nos dice: «No he oído nunca a un guita-rrista que tocara de una manera soportable si lo hacíacon uñas, ya que sólo pueden dar muy pocos maticesa la calidad del sonido... No obstante, la manera detocar del Sr. Aguado posee tan excelentes cualidadesque se le puede perdonar el empleo de las uñas; élmismo se las habría quitado si no hubiera llegado a talgrado de agilidad y si no se encontrara ya fuera de laedad en que se puede luchar todavía contra la formaque los dedos han tomado tras una larga costumbre.

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nas, etc.) y 17 extensos pasacalles alabados porSantiago de Murcia en su Resumen de acompañar. Lamúsica de Guerau es de una gran calidad y enormedificultad técnica, como corresponde al repertorioeminentemente culto de un instrumento que ya habíahecho progresos técnicos considerables. Escuchandolas marionas y canarios de Guerau de nuestro compac-to nos damos cuenta de lo lejos que queda esta duradescripción de Sebastián de Covarrubias en 1611:«Aora la guitarra no es más que un cencerro, tan fácilde tañer, especialmente en lo rasgado, que no haymoço de cavallos que no sea músico de guitarra».

Santiago de Murcia debió nacer hacia 1685, paramorir después de 1732. Era hijo de Gabriel de Murcia(guitarrista y vihuelista de la reina Juliana) y Juana deLeón (hija del vihuelista Francisco de León). Ingresócomo cantorcico en el colegio de la capilla real, dondeestudió con su padre, con el mencionado Guerau ycon el violagambista Literes, un músico de enormeprestigio entonces. Hacia 1705 fue nombrado maestrode guitarra de la reina María Luisa de Saboya. Murciaparticipó frecuentemente en el teatro, donde la músi-ca era siempre muy importante, y se aseguró ademásnuevos patronos, como el caballero italiano FranciscoAndriani. A él le dedicaría su Resumen de acompañar laparte con la guitarra (Amberes, 1717). Cuando Felipe vse casó de nuevo tras la muerte de la reina Maria Luisa,Santiago de Murcia, al igual que otros miembros de lacorte que estaban cerca de los gustos franceses, posi-blemente cayó en desgracia. Hizo varios viajes aFrancia y Bélgica (donde conoció a los guitarristas De

Visée, Campion y LeCocq), e incluso pudiera habervivido en México (el único país donde es posibleencontrar toda la música conocida de Murcia). En 1732se publicó su segundo libro, Passacalles y obras de guita-rra, y preparó el material del manuscrito que hoyconocemos como Códice Saldívar nº 4, adquirido por elmusicólogo mexicano Gabriel Saldívar en 1943. LasCumbés aquí interpretadas aparecen en el manuscritomexicano. Su música tiene un inconfundible aromacriollo que mezcla lo indígena y lo español. Curio-samente, al principio de la pieza Murcia indica la pala-bra «golpe» (en la tapa de la guitarra), un recurso muyutilizado en la música popular hispanoamericana, queaquí aparece documentado seguramente por primeravez. La Giga, procedente de Passacalles y obras de guita-rra, es un arreglo de un tema de Corelli.

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A partir de la mitad del siglo xviii los nuevos estilosmusicales impondrían un crucial cambio en la guita-rra. La afinación necesariamente tenía que normali-zarse y clarificarse, respondiendo a las característicasde la música de entonces. Los bordones en los órde-nes cuarto y quinto serían cada vez más frecuentes, ypoco más tarde un sexto orden acabaría por añadirse.También la notación habría de modificarse, pasandode la tablatura al pentagrama actual. El período detransición en España fue largo y un tanto oscuro en lopuramente musical, sin que podamos hablar de com-positores de verdadero relieve. Entre el segundo libro

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cd ii : 1818-1918

¿Qué suponen cien años en la historia de un instru-mento? Normalmente un enriquecimiento, una evo-lución, la consagración de intérpretes y escuelas.Tratándose de la guitarra, cuya historia nos enseña suincómoda posición en el filo estrecho de la acepta-ción como instrumento capacitado para el arte, cienaños suponen alabanzas, olvidos, abandonos, fanatis-mos e injusticias. Si esos cien años se sitúan, por aña-didura, prácticamente a lo largo de un siglo de con-vulsiones, como ocurre en el período que esta graba-ción ilustra, y además se producen importantes cam-bios organológicos en el instrumento, pronto nosdaremos cuenta de las enormes diferencias entre lasépocas de los dos gigantes que dominan los extremosde este periplo: Fernando Sor y Francisco Tárrega.

Si alrededor de 1818, poco después de la incómo-da estancia parisina que siguió a su forzosa salida deEspaña, Sor comienza en Londres su ascensión en laescalada de la fama con la publicación de los SixDivertimenti op. 2, al que pertenece el Andantino en remenor, es en 1918, no habiéndose aún apagado losrecuerdos de las comuniones íntimas de Tárrega conel arte, cuando uno de sus principales discípulos,Miguel Llobet, publica La Filadora, perteneciente asu ciclo de Canciones populares catalanas. Estas dosfechas, tan simbólicas como certeras, conocen la ple-nitud del instrumento clásico, es decir la consolida-ción de la guitarra de seis órdenes simples utilizadapor Sor, Giuliani y Aguado; encierran también la bús-

queda, impulsada por el romanticismo, de nuevas ymás potentes sonoridades que se concretan en loscambios organológicos introducidos por Antonio deTorres, artífice del tipo de instrumento usado porArcas (el primer intérprete que utilizó esta nueva gui-tarra, muy significativamente bautizada con el nom-bre de «la leona»), Tárrega y Llobet; estas fechas mar-can, al fin y al cabo, la extensa época romántica, queen España se resiste a desaparecer con la aparición dela moda alhambrista, pero que termina cediendo antela era mecanicista, dominada por un nuevo tipo deintérprete, con la guitarra ya introducida en los círcu-los filarmónicos habituales, que se concreta en lafigura de Andrés Segovia.

Fernando Sor (1778-1839), que había sido niñoprodigio, que había gozado de una solidísima forma-ción como escolano en el monasterio de Montserrat,pertenecía a ese grupo de seres que, dotados de untalento excepcional, se afiliaban en las líneas delracionalismo y eran capaces de erigir un monumentalsistema partiendo del autodidactismo. Ese racionalis-mo puro que se deja entrever constantemente en laslíneas de su magnífico Méthode pour la guitare de 1830es el que le permite construir una técnica instrumen-tal nueva perfectamente hilada con los principiosmusicales y artísticos. Puesto que nada confiaba a laexperiencia, sin haber razonado y sopesado las actua-ciones y sus consecuencias, trabajó con un esqueletohumano para saber cómo eran las relaciones entre losmovimientos y las articulaciones, estudió tratados deanatomía y su propio cuerpo, atento a evitar, cuando

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Una vez me confesó que, si tuviera que volver a empe-zar, tocaría sin uñas». Aguado, por su parte, reconocela influencia de Sor: «Yo siempre había usado de ellasen todos los dedos de que me sirvo para pulsar; peroluego que oí a mi amigo Sor, me decidí a no usarla enel dedo pulgar, y estoy muy contento de haberlohecho.» En todo caso, Aguado advierte que, si se tocacon uñas, éstas «no deben ser de calidad muy duras: sehan de cortar de manera que formen una figura oval,y han de salir poco de la superficie de la yema, puessiendo muy largas se entorpece la agilidad». JoséMiguel Moreno usa yemas en todos los instrumentosde esta grabación.

Fernando Sor fue considerado el mejor guitarris-ta de su tiempo. Nació en Barcelona en 1778, y estu-dió en Montserrat, para después ingresar en laAcademia Militar de Barcelona. En 1799 se fue a vivira Madrid, y desde entonces hasta 1808 ocupó diversospuestos en Barcelona y Andalucía, componiendodurante esa época sinfonías, cuartetos de cuerda,seguidillas boleras y varias piezas para guitarra sola.Durante la invasión de 1808 luchó contra los france-ses, pero en 1810 aceptó, como otros muchos intelec-tuales españoles, un cargo administrativo que sería lacausa de su exilio en 1813, cuando los franceses se reti-raron. En 1815 se instaló en Londres, donde su famade compositor fue pareja a su reconocimiento comogran virtuoso, obteniendo un resonante éxito con suballet Cendrillon. Esta misma obra se bailó más decien veces en la Ópera de París, y fue escogida para lagran inauguración del Teatro Bolshoi de Moscú en

1823. Sor vivió en Rusia durante tres años, y en 1826volvió a París, donde publicó su Méthode pour la guita-re en 1830, y siguió fortaleciendo su fama como com-positor y concertista. Murió en la ciudad francesa el10 de julio de 1839.

Dos de las piezas de Sor aquí grabadas (Andantemaestoso y Andante expressivo) fueron compuestas casicon total probabilidad en España antes de 1813, aun-que aparecieron publicadas en París en 1822. Pero lamás famosa obra de nuestro compositor se originó enLondres. La ópera La Flauta Mágica de Mozart fueestrenada en Viena en 1791, lógicamente en alemán;se cantó en italiano ya en 1794, y la primera gran pro-ducción en Londres de esta obra tuvo lugar en mayode 1819. Es casi seguro que fue esta serie de represen-taciones la que inspiró a Fernando Sor para compo-ner sus Variations on a theme of The Magic Flute, títulocon el que aparecieron por vez primera en la ediciónde 1821. Esta obra, formada por una introducción, laexposición del tema, cinco variaciones y una coda, esuno de los máximos exponentes del arte de la varia-ción de todo el romanticismo. Sor utilizó la melodíadel tema Das klinget so herrlich, que en la portada de laedición londinense aparece en italiano como O caraarmonia. Otros músicos escribieron variaciones sobreeste mismo tema, como Drouet, Herz o Glinka, perolas de Sor son un prodigio de equilibrio, gusto ydemostración técnica.

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hacer sentir el contraste producido por las grandesbaterías en mayor reservadas para la “proeza” de lavariación siguiente, que puede ser la última si se quie-re.» Dardos envenenados contra la falta de creativi-dad de la mayor parte de sus colegas. Por contra, es lacreatividad que Sor despliega a raudales la que le hacecontravenir la norma, pero además no quiere queMalbroug, al volver de la guerra, encuentre su caminomecido por las grandes baterías en tono mayor, y,lejos de mostrar el laurel del general triunfante, plan-tea el tema inicial en volátiles armónicos proporcio-nando un ambiente de enorme pesimismo.

Qué distintos los mundos vividos por Sor y porTárrega y qué diferentes sus formas de proceder. Loque en Sor es razonamiento y método científico, esen Tárrega apasionamiento y método empírico.

A pesar de que sea un autor archigrabado, sabe-mos realmente poco de Francisco Tárrega (1852-1909). La inconcreción de su proyectado métodopara guitarra no nos permite actualmente reflexionarsobre su proceder instrumental, y su legión de segui-dores, sin duda vencidos por el influjo de su atrayen-te personalidad, han mitificado y engrandecido sufigura envolviendo su quehacer en una leyenda difícilde aprehender en su justa medida. Si Sor vivió e influ-yó en el gran mundo del arte, Tárrega vivió el peque-ño mundo de la guitarra, en un momento además enque ese mundo estaba miniaturizado y el instrumen-to, denostado, luchaba por desplegar las alas del vueloartístico al amparo de la burguesía. Tárrega no quiereo no puede ser el gran concertista de la guitarra tal

como lo es Sarasate del violín. Él no es el intérpretede fulgurante carrera internacional. Sus conciertos enel extranjero son pocos y espaciados, y si nos atene-mos a los comentarios emitidos por sus biógrafos,incómodos para nuestro artista. Tárrega prefiere laaudición íntima, reservada a un grupo de discípulos yadmiradores de culto, donde se vive el ambiente deun romanticismo exacerbado, apasionado, que roza elmisticismo. Queremos encontrar las razones de estavoluntaria reclusión en el hecho de que quizá Tárregaaborreciera los programas imperantes en una épocaen la que el público sólo disponía de una incipientecultura musical e imponía a los intérpretes unas selec-ciones de piezas en las que forzosamente tenían quefigurar fantasías sobre aires de moda, obras de fuertepero vacío virtuosismo instrumental y piezas decarácter nacional. Por contra, casi podemos asegurarque en los conciertos privados, arropado por unpequeño auditorio conocedor y entusiasta de su arte,Tárrega desplegara aquella parte de su producción enla que anidaba la expresión más íntima: los preludios,las mazurcas, las transcripciones de sus clásicos favo-ritos... y, siguiendo los testimonios que algunos de losconcelebrantes de aquellas sectarias audiciones deja-ron escritos (Mestres, Manén, Pujol), sabemos que lasinterpretaciones eran tan impecables y el conceptoartístico tan alto, que frecuentemente planeaba eléxtasis colectivo sobre la concurrencia. Es de suponerque la selección realizada por José Miguel Morenopara la presente grabación sea un reflejo de una deaquellas audiciones íntimas.

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tocaba la guitarra, las incomodidades, las tensiones,las posiciones forzadas que delataran un desvío res-pecto a lo natural. Al leer las sabias recomendacionesque dispensa al que quiere instruirse en el arte deacompañar con la guitarra y observar la meticulosi-dad con que realiza las reducciones de las grandesobras orquestales, entendemos cómo en Sor unapieza de reducidas dimensiones como el Andantino op.2 es una obra de arte. Fernando Sor representa, quizácomo nunca se ha vuelto a dar, la perfecta simbiosisentre lo musical y lo instrumental, ya que halla en laguitarra el medio natural para desarrollar sus altísi-mos conocimientos musicales.

La vida de Fernando Sor fue bastante turbulenta.Políticamente comprometido con la causa liberal, par-ticipó en España en la Guerra de la Independencia,tras la cual se ve obligado a abandonar el país acusadode afrancesamiento. Tras una breve estancia en París(1813-1815), y no demasiado satisfecho del ambientemusical, se instala en Londres (1815-1822/3), donde sígozará de una alta reputación. Unido sentimental-mente a una bailarina, emprende un viaje a Rusia,donde permanecerá con gran éxito hasta 1826/7, épocaen la que regresa a París, permaneciendo en esta ciu-dad hasta su muerte.

Las Variaciones op. 28, Malbroug va a la guerra fue-ron publicadas en 1827, poco después de su vuelta deRusia. La obra carece de dedicatoria y aparece en unmomento de cierta amargura en la vida de Sor, unavez finalizada su relación sentimental con la bailarinaFélicité Hullin, cuando, quizá sumido en el desencan-

to, comienza las por otra parte infructuosas gestionesque le permitieran su vuelta a España. Es un momen-to en que se siente atacado por sus colegas franceses,que atribuyen a su música una gravedad de tipo ale-mán o ruso incompatible con el desenfado festivoque pide el público, y sus ideas son objeto de censurasineptas. Quizá sea por ello que se puedan observarciertas diferencias de concepto si comparamos estaobra con las Variaciones op. 9 (sobre un tema de LaFlauta Mágica) de Mozart. Mientras aquí el trata-miento del tema es exultante, desbordando entusias-mo (curiosamente datan de 1821, época en la quecomienza su relación con la citada Félicité Hullin), enlas Variaciones op. 28, la melancolía invade la pieza apesar de la indicación Allegretto en el tema, dándose elcaso de ser la única obra de tema con variaciones enla producción de Sor en la que la coda, en lugar de serla habitual muestra de habilidad y brillante técnicainstrumental, sorprende ofreciendo la indicaciónLento con el tema presentado en armónicos, sumisoen una negrura que quizá en esos momentos tambiéninvadía la cabeza del compositor. En modo algunoestas variaciones (de las mejores de su producción) seadaptan al esquema imperante que él mismo ironizaen su método: «... Tomará (el autor) un aire de moda:establecerá para el tema un bajo hecho por las cuer-das al aire...; el motivo subdividido en notas de lamitad de valor será la primera variación, en tresillos lasegunda. Hará un fragmento del mismo número decompases del tema, que llamará “menor”... estemenor debe ser tocado un poco lentamente, para

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dos frases que forman una sección repetida. A pesarde esta ingenuidad formal, la pieza, de una tremendaemotividad, es capaz de transmitir la triste luctuosi-dad anunciada por su título.

A diferencia de su maestro Tárrega, MiguelLlobet (1875-1938) manifiesta un espíritu mucho máscosmopolita. Radicado en París, traba contacto conDebussy, Falla, Albéniz... lo que le permite conocerde cerca las corrientes impresionistas y nacionalistas.Aunque partiendo de la técnica básica de Tárregaconsigue un elevado refinamiento instrumental, suobra original es muy pequeña, dando lo mejor de sícuando aplica ese celebrado refinamiento en la armo-nización de temas populares. Como Pablo Casals,que gustaba de paladear en su violoncelo El canto de lospájaros, y como Federico Mompou, que utiliza preci-samente esta popular melodía catalana en la decimo-tercera entrega de su serie de Canciones y Danzas(curiosamente encomendada a la guitarra después dedoce pianísticas), Llobet ahonda en el emotivo fol-klore catalán para quintaesenciar su técnica instru-mental. En su colección de Canciones populares catala-nas utiliza tan sólo una o dos pequeñas frases clara-mente estructuradas en el esquema antecedente-con-secuente, y mediante su repetición en diferentesregistros unas veces y con técnica de armónicos otras,con pequeñas pero trascendentales modificacionesen los acordes que atenúan o acrecientan la tensiónmusical, nos proporciona un tesoro de gran bellezadel que El Testament d ’Amelia, El Noi de la Mare, Cançodel Lladre y La Filadora son sus mejores perlas. Es tan

exquisito y sutil el tratamiento armónico, tan impor-tantes los hallazgos instrumentales, que, de poderdesligarlos de la melodía, constituirían por sí solosuna auténtica creación.

Quiere la leyenda que la guitarra rodee la inmen-sa figura de Franz Schubert. Unas veces es la falta derecursos económicos quien pone en sus manos elhumilde instrumento, otras la paternidad de las trans-cripciones de algunas de sus músicas de cámara quiendesea ver en el ilustre compositor un especial interéspor el instrumento. Lo cierto es que en la Viena de suépoca triunfaban guitarristas y compositores comoGiuliani, Matiegka, Molitor o Diabelli, quien, porcierto, era el editor de Schubert. Algunas de sus can-ciones eran ejecutadas con acompañamiento de guita-rra, una costumbre muy en boga por aquellos años yque generó una importantísima producción liederísti-ca. Pues bien, no quedando probado el por otra parteposible interés del genial compositor por el instru-mento, es manifiesta la devoción de algunos guitarris-tas por su música. El húngaro Johann Kaspar Mertz(1806-1856) condensó en la guitarra seis de sus cancio-nes, sobresaliendo la famosa Ständchen del ciclo ElCanto del Cisne. Tárrega, por su parte, mostró interéspor alguno de sus Momentos musicales y por el maravi-lloso Adieu que cierra esta grabación.

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No hay ambición formal en la música deTárrega. Las fantasías sobre temas de ópera (no suje-tas a ningún rigor estructural) y las variaciones sobretemas populares (en realidad pequeños fragmentosindependientes) constituyen las piezas de mayoramplitud dentro de una producción basada en piezasmucho más breves, en las que, generalmente, bastanapenas unos minutos de honda expresividad parasatisfacer felizmente sus necesidades de creación.Estéticamente quedaría encuadrada en el mundo dela música de salón donde las danzas de moda han eri-gido su reinado. Pero incluso cuando nuestro artistautiliza esas danzas, éstas quedan «tarreguizadas», des-provistas a menudo de su carácter danzable en bene-ficio de un factor melódico realmente inspirado.Sucede así en el caso de las mazurcas nominadas connombre de mujer, Adelita y Marieta (ésta como home-naje a una de sus hijas), las que, además de no respon-der plenamente a la fisonomía rítmica que a estadanza se le supone, reciben la indicación de tiempolento, lo que acentúa una naturaleza más expresivaque vigorosa. En las otras dos, Sueño y Mazurca en Sol,el puntillo de las corcheas nos acerca más al ambien-te de salón, pero sus secciones centrales devuelven elsello inconfundible impregnado de nostalgia de lamúsica de Tárrega. También dentro de la música desalón y esta vez sin menoscabo de sus lógicas propie-dades, nuestro autor escribió Paquito, vals dedicado asu hijo, en el que consigue una pieza vital y optimista,moldeada con las características inflexiones y temporubato de la danza favorita de la burguesía.

Tanto las mazurcas como el preludio Lágrima y laPavana se ajustan al esquema formal ABA, con senci-llos cambios de modalidad entre sus secciones o bienmodulaciones a tonos próximos.

Dentro del grupo de los habituales seguidores deTárrega figuraba un aficionado inglés, Walter Leckie,de carácter excéntrico y modales imprevisibles, apa-sionado por todo lo típicamente español, y, porsupuesto, por la guitarra, con la que vibraba ejecutan-do piezas de cierta ramplonería. Con esta semblanzanos sorprende que el citado Leckie haya sido el dedi-catario del Andante sostenuto, preludio que hace elnúmero 5 en el catálogo realizado por Emilio Pujol, yse caracteriza por poseer un enorme carácter expresi-vo ya adivinado desde la primera manifestación deltempo. La pieza, de forma libre y dibujada sobre unritmo suavemente punteado, posee un semblanteensoñador y es una de las más inspiradas en la produc-ción de Tárrega.

Como la mayoría de los preludios de Tárrega,Oremus se constituyó antes en la guitarra que en elpapel, surgiendo de un momento de inspiración. Elpreludio refleja la emoción recibida al escuchar desdela casa de su amigo, el canónigo Manuel Gil, los rezosde los fieles provenientes de la capilla lindante. Lapieza, brevísima, presenta un único motivo repetido.Es la última pieza que compuso, pocos días antes demorir, y aún con secuelas de la hemiplejía que el artis-ta sufrió en 1906, dejándola escrita en el libro demúsica de Manuel Gil, de ahí su título. Otro célebrepreludio de Tárrega, Endecha, presenta únicamente

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