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Ministerio de Educación, Cultura y Deporte Secretaría de Estado de Cultura. INAEM - CNTC

Febrero 2015

Edición y textos Mar Zubieta

CUADERNOS PEDAGÓGICOS N.º 51

Primera edición febrero 2015© De la versión J. G. López Antuñano© De la presente edición Compañía Nacional de Teatro Clásicohttp://teatroclasico.mcu.eshttp://publicacionesoficiales.boe.es

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Diseño de cubiertaPablo Nanclares

Foto de cubierta y páginas 50-51Sergio Parra

FotosCeferino López

ImpresiónImprenta Nacional del Boletín Oficial del EstadoAvda. de Manoteras, 54 - 28050 Madrid

I.S.B.N. 978-84-9041-135-3N.I.P.O. 035-15-025-2Dep. Legal M-4651-2015

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Realización de escenografía Mambo Decorados,Sfumato, MayRealización de vestuario Sastrería Cornejo,Salvador García Martínez, Maribel RHRealización de utilería Miguel A. Infante, Isabel Patricio, Asociación TriturboPeluca Guadalupe MonteroMuebles Hijos de Jesús MateosAmbientación de vestuario Pedro Moreno y María CalderónAsesor especialista Carlos EspinarAyudante de escenografía Maite OnettiAyudante de vestuario Beatriz RobledoAyudante de iluminación Daniel ChecaAyudante de dirección Amparo Pascual

Reparto por orden de intervención

El rey Enrique VIII Sergio Peris-Mencheta Ana Bolena Mamen Camacho Pasquín Emilio Gavira El cardenal Volseo Joaquín Notario Tomás Boleno Chema de Miguel Carlos, embajador de Francia Sergio Otegui Dionís, criado / Un capitán Pedro Almagro La reina doña Catalina Pepa Pedroche La infanta María Natalia Huarte Margarita Polo María José Alfonso Juana Semeyra Anabel Maurín Soldado Alejandro Navamuel Servidores de escena Antonio Albujer y Karol Wisniewski

Músicos Flauta de pico Anna Margules / Trudy GrimbergenViola de gamba Calia Álvarez

Asesor de verso Vicente FuentesCoreografía Manuel SegoviaSelección y adaptación musical Ignacio GarcíaIluminación Paco ArizaVestuario Pedro MorenoEscenografía Juan Sanz y Miguel Ángel Coso

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DirectoraHelena PimentaDirectora adjunta

Chusa Martín

GerenteMarisa Moya

Director técnicoFernando Ayuste

Coordinación artísticaCris Lozoya

Director de producciónJesús Pérez

Asesora técnicaFernanda Andura

Coordinador deproducción y difusión

José M.ª González-Sinde

Jefa de prensaM.ª Jesús Barroso

Jefa de publicaciones y actividades culturales

Mar Zubieta

Jefa de sala y taquillasGraciela Andreu

Adjuntos a dirección técnicaJosé Helguera Ricardo Virgós

Coordinador de mediosJavier Díez Ena

Secretario de direcciónJuan Antonio Somoza

AdministraciónMercedes DomínguezVíctor SastreM.ª Teresa MartínCarlos López

Ayudantes de producciónEsther FríasBelén PezuelaMaría Torrente

Oficina técnicaJosé Luis MartínSusana AbadVíctor NavarroPablo J. Villalba

MaquinariaDaniel SuárezManuel CamínJuan Ramón PérezBrígido CerroEnrique SánchezFrancisco M. PozónIsmael MartínezJosé M.ª GarcíaAlberto VicarioJuan Fco. GuerreroImanol Barrencua

ElectricidadManuel LuengasJavier HernándezPablo SesmeroJosé M.ª HerreraJuan Carlos PérezCésar GarcíaJorge Juan HernanzJosé Vidal Santiago AntónTomás PérezIsabel PérezAlfredo Bustamante

AudiovisualesÁngel M. AgudoJosé Ramón PérezAlberto CanoIgnacio SantamaríaNeftalí Rodríguez

UtileríaPepe RomeroEmilio SánchezArantza FernándezPedro AcostaLuis Miguel PuertaJulio MartínezPaloma Moraleda

SastreríaAdela VelascoM.ª José PeñaM.ª Dolores AriasRosa M.ª Sánchez

PeluqueríaPetra DomingoAntonio RománAna M.ª Hernando

MaquillajeCarmen MartínNoelia Cortés Marta Somolinos

ApuntadoraBlanca Paulino

RegiduríaRosa PostigoDolores de la TorreElena SanzJavier Cabellos

Oficiales de salaRosa M.ª VarandaRufino Crespo

TaquillasJulia VegaJulián CerveraCarmen Cajigal

ConserjesJosé Luis AhijónLucía Ortega

MantenimientoJosé Manuel MartínMiguel Ángel MuñozEulen

Personal de salaSeproser

RecepciónCobra servicios auxiliares

SeguridadSasegur

Cronología .............................................................................................................................. 6

• Entorno histórico y cultural

• Vida y obra de Calderón de la Barca

Historia y representación de La cisma de Inglaterra ....................................................... 16Elena Di Pinto, UCM

El montaje producido por la CNTC. Año 2015 .................................................................... 31

• Marco histórico ........................................................................................................... 32

• Síntesis argumental de Enrique VIII y La cisma de Inglaterra .................................36

• Los personajes ............................................................................................................. 39

• Entrevista al director de escena ................................................................................. 52

• La versión ..................................................................................................................... 62

• La escenografía ............................................................................................................ 68

• El vestuario .................................................................................................................. 74

• La luz ............................................................................................................................ 80

Actividades en clase ............................................................................................................. 86

Bibliografía ........................................................................................................................... 88

ÍNDICE

5

CRONOLOGÍAENTORNO HISTÓRICO Y CULTURAL VIDA Y OBRA DE CALDERÓN

Muere Felipe II; le sucede Felipe III. Fin dela guerra francoespañola. Paz de Vervinsentre España y Francia para aislar aHolanda. Nace Zurbarán.

Se edita el Guzmán de Alfarache de MateoAlemán. Nace Velázquez. Gran epidemiade peste bubónica en España. El duque deLerma se convierte en la persona de con-fianza de Felipe III.

Se publica en Madrid el Romancero general,en el que Lope de Vega se consagra comogran autor de romances nuevos.

Nacen Baltasar Gracián y Alonso Cano. Lacorte se traslada a Valladolid.

Shakespeare escribe Hamlet.

Muere Isabel I de Inglaterra, y Jacobo I,heredero de los Tudor, comienza un rei-nado que dura hasta 1625.

España firma la Paz de Londres con Jacobo Ide Inglaterra. Segunda parte del Guzmán deAlfarache de Mateo Alemán. Devaluaciónde la moneda.

Primera parte de El Quijote.

Regreso de la corte a Madrid. NacenRembrandt y Pierre Corneille. Se estrenaOrfeo de Monteverdi.

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1598

1599

1600 Nace en Madrid, el 17 de enero.

1601

1602 Su familia se va a Valladolid, siguiendoa la corte.

1603

1604

1605

1606 Vuelven a Madrid, con la corte.

ENTORNO HISTÓRICO Y CULTURAL VIDA Y OBRA DE CALDERÓN

1607

1608 Ingresa en el Colegio Imperial de losJesuitas.

1609

1610 Muere su madre.

1611

Nace Francisco de Rojas Zorrilla.

Nace Milton. Se publican las primerasordenanzas sobre teatro.

Felipe III expulsa a los moriscos de España:unas 275.000 personas, procedentes en sumayoría de Valencia, tienen que irse del país.Tregua de los Doce Años con los Países Bajos.Comienzan a construirse las Reduccionesen Paraguay, misiones organizadas por losjesuitas en terrenos cedidos por la Coronapara catequizar a los indígenas. Duraron hasta1767, año en que la orden fue expulsada deEspaña y de las colonias. Comentarios realesdel Inca Garcilaso de la Vega. Telescopio deGalileo. Kepler: Astronomia Nova. Arte nuevode hacer comedias, de Lope de Vega.

Comienza el reinado de Luis XIII de Franciabajo la regencia de su madre, María deMédicis. El rey tomará el poder en 1617 yreinará hasta 1643; estará asistido por el car-denal Richelieu desde 1622 hasta la muertedel prelado en 1642. Muere Juan de la Cueva.Tiene lugar el proceso más importante de laInquisición: se quema a seis personas delvalle de Zugarramundi en un Auto de Fe.Galileo publica Siderius mundi. Claramontereside en Sevilla entre 1610 y 1620, ya concompañía propia, que en 1615 pasa a ser unade las doce que tienen privilegio del rey.

El censo realizado en la ciudad de Potosí(virreinato del Perú) arroja una cifra de120.000 habitantes; era la mayor ciudaddel Imperio español, por encima de Madridy muy probablemente de Sevilla. Tesoro dela lengua castellana o española de Sebastiánde Covarrubias.

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ENTORNO HISTÓRICO Y CULTURAL VIDA Y OBRA DE CALDERÓN

1612

1613

1614 Inicia los cursos de Lógica y Retóricaen la Universidad de Alcalá de Henares.

1615 Muere su padre, dejando un testamentoconflictivo, en el que conmina a nuestroautor a seguir la carrera eclesiástica.Empieza a cursar Cánones y Derecho enla Universidad de Salamanca.

1616

1618

1620 Participa en el certamen poético quese celebra en Madrid a raíz de la bea-tificación de San Isidro, organizadopor Lope de Vega.

Se cierran los teatros por la muerte de lareina Margarita.

Muere Leonardo de Argensola. Posible fechade la muerte de Mateo Alemán. NovelasEjemplares de Cervantes. Se difunden elPolifemo y las Soledades de Góngora. Lope deVega escribe La dama boba y probablementeEl perro del hortelano.

Muere El Greco. El condenado por descon-fiado de Tirso de Molina. Quiebran los ban-queros de la corona.

Cervantes publica la segunda parte de ElQuijote y sus Ocho comedias y Ochoentremeses.

Mueren Cervantes y Shakespeare. Se editanpóstumamente Los trabajos de Persiles ySigismunda.

El duque de Lerma es reemplazado por suhijo, el duque de Uceda, en el favor deFelipe III. Comienza la Guerra de los TreintaAños. Se publican Las mocedades del Cidde Guillén de Castro y el Marcos Obregón deVicente Espinel. Nacen Murillo y AgustínMoreto.

Llega a Plymouth (en la costa oriental deNorteamérica) el Mayflower con los puri-tanos que iniciarán la historia de EstadosUnidos. Bacon publica el Novum organum.Claramonte representa La infelice Dorotea,que firma con su seudónimo habitual,Clarindo.

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ENTORNO HISTÓRICO Y CULTURAL VIDA Y OBRA DE CALDERÓN

1621 Junto con sus hermanos Diego y Josése ve complicado en un lance en elque resulta muerto un hombre. Entraal servicio del condestable BernardinoFernández de Velasco.

1622 Es premiado en el certamen poéticocon que se celebra la canonización desan Isidro.

1623 Estrena en Palacio su primera comedia:Amor, honor y poder.

1624 Posiblemente se alista en el ejército yviaja por Italia y Flandes.

1625

1626

1627 Se estrena La cisma de Ingalaterra.

1628 Se estrenan El purgatorio de sanPatricio y Hombre pobre todo es trazas.

Muere Felipe III y sube al trono Felipe IV. Elarchiduque Alberto de Austria fallece y lasoberanía de los Países Bajos vuelve al reyFelipe IV. Se cierran los corrales de comedias.Aumentan los impuestos y tributos. Cigarralesde Toledo de Tirso de Molina.

Lope de Vega interviene en las fiestas decanonización de san Isidro y publica Lajuventud de San Isidro y La niñez de SanIsidro. Privanza del conde-duque deOlivares. Nace Molière.

Urbano VIII es elegido papa y condena eljansenismo. Nace Blaise Pascal. Velázquezes nombrado pintor de cámara.

Richelieu es nombrado primer ministrofrancés. Holanda se instala, tras luchar conlos portugueses, en la ciudad de Bahía yotras posiciones de Brasil.

Rendición de Breda. Carlos I, rey deInglaterra. Los ingleses atacan Cádiz.

Se publica El Buscón de Francisco deQuevedo. Claramonte muere en Madriden la calle del Niño, donde vivía su admi-rado Góngora.

Primera parte de las comedias de Tirso deMolina. Muere Luis de Góngora. Se publicasu obra y los Sueños y discursos de Quevedo.

Se publica Movimientos del corazón deWilliam Harvey, médico y fisiólogo inglés.Motines en Santarem y Oporto. Capturade la flota española por los suecos enMatanzas (Cuba).

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ENTORNO HISTÓRICO Y CULTURAL VIDA Y OBRA DE CALDERÓN

1629 Escribe El príncipe constante, La damaduende y Casa con dos puertas mala esde guardar, y se representa El jardínde Falerina en el Real Sitio de laZarzuela.

1630 Comienza una década de gran activi-dad dramática.

1631

1632

1633 Escribe Amar después de la muerte oEl Tuzaní de la Alpujarra.

1634 Se inaugura el Coliseo del Buen Retirocon su obra El nuevo palacio del Retiro.

1635 Se le nombra director de las repre-sentaciones de palacio. Escribe Lavida es sueño y El médico de su honra.

1636 Se publica la Primera Parte de suscomedias. En ella se incluye La damaduende. De esta fecha o de poco antesdatan No hay burlas con el amor y Ladevoción de la cruz.

1637 Entra al servicio del duque delInfantado. Es nombrado caballero de la Orden de Santiago. Se publica laSegunda Parte de sus comedias.

Motines en Vizcaya. Dieta de Ratisbona.Se inician las obras del palacio del Retiro.Paz con Inglaterra. El burlador de Sevillade Tirso de Molina.

Lope escribe El castigo sin venganza. MuerenLeonardo de Argensola y Guillén de Castro.

Galileo publica el Diálogo sobre los dosmayores sistemas. Nacen Spinoza y Locke.

Victoria española en Nördlingen contra lossuecos. Quevedo publica La cuna y la sepul-tura. Velázquez pinta La rendición de Breda.

Comienza una guerra con Francia que duraráun cuarto de siglo y estará muy vinculada a lasguerras de religión centroeuropeas. Fundaciónde la Academia francesa. Muere Lope de Vega.

Revueltas en Évora, Portugal. Discurso delmétodo de Descartes. Novelas amorosas yejemplares de María de Zayas y Sotomayor.

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ENTORNO HISTÓRICO Y CULTURAL VIDA Y OBRA DE CALDERÓN

1638

1639

1640 Participa en la guerra de Cataluña.Escribe El alcalde de Zalamea en los primeros años de la década de los 40.Escribe Las manos blancas no ofenden.

1642 Se le da licencia para abandonar lacampaña y se le concede una pensiónreal de treinta escudos.

1643 Reside en Toledo.

1644

1645 Entra al servicio del duque de Alba.La muerte de su hermano José leimpresiona profundamente.

1646 Traslada su residencia a Alba deTormes. Muere su hermano Diego.

Tropas francesas invaden España y ponensitio a Fuenterrabía, hasta que el almirantede Castilla, Juan Alfonso Enríquez de Cabrera,levanta el asedio.

Los holandeses hunden la flota española en elCanal de la Mancha. Nace Jean Racine. MuereRuiz de Alarcón. Quevedo es detenido.

Crisis en España: en medio de graves pro-blemas económicos y tras severas derrotasen los Países Bajos, Portugal y Cataluña sesublevan buscando romper con la Corona.Gracián escribe el Polifemo, y Diego de SaavedraFajardo publica la Idea de un príncipe polí-tico cristiano representada en cien empresas.

Agudeza y arte de ingenio de Gracián.

Sube al trono de Francia Luis XIV, el ReySol, con nueve años, bajo la regencia de sumadre, Ana de Austria; gobernó con laayuda del cardenal Mazarino. Luis XIVtomará el poder en 1661, a la muerte delprelado.

Muere la reina Isabel de Borbón y se prohíbela representación de comedias duranteun año.

Muere Francisco de Quevedo.

Muere el príncipe Baltasar Carlos, herederode Felipe IV, y vuelven a suspenderse lasfunciones.

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ENTORNO HISTÓRICO Y CULTURAL VIDA Y OBRA DE CALDERÓN

1647 Nace su hijo ilegítimo Pedro José.

1648 Se le encarga que escriba los autossacramentales que se representaránen Madrid para la fiesta del Corpus.Escribe su primera pieza musical, Eljardín de Falerina.

1649 Estrena El gran teatro del mundo.

1650 Ingresa en la Orden Tercera de SanFrancisco.

1651 Se ordena sacerdote. Se publica El alcaldede Zalamea con el título El garrote másbien dado. Muere su hijo.

1652 Se representa en el Coliseo del buenRetiro La fiera, el rayo y la piedra.

1653 Obtiene la capellanía de los ReyesNuevos de Toledo. Se representa enpalacio La hija del aire.

1654

1655

1658

Masaniello se rebela contra el virrey españolen Nápoles, logrando que se instaure laSerenísima República Napolitana, quedurará hasta el año siguiente. Muere elcientífico italiano Evangelista Torricelli.

La paz de Westfalia pone fin a la Guerra delos Treinta Años y a la hegemonía españo-la en Europa. Los países Bajos se inde-pendizan gracias al tratado de Münster.Muere Tirso de Molina.

Felipe IV se casa con Mariana de Austria.

Muere Descartes.

Luis XIV entra triunfante en París. Escociae Inglaterra se unen.

Felipe IV confirma los privilegios catalanes.

Portugal consigue expulsar de Bahía alpoder holandés, pero no recupera Curaç~aoy la Guayana.

Los oficiales ingleses William Penn y RobertVenables, con la ayuda de la piratería cari-beña, arrebatan Jamaica a los españoles.

Los españoles pierden la ciudad de Dunkerquea manos de ingleses y franceses, lo que acelerael fin de la guerra francoespañola.

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ENTORNO HISTÓRICO Y CULTURAL VIDA Y OBRA DE CALDERÓN

1659 El 23 de febrero, domingo de carnaval,estrena En la vida todo es verdad ytodo mentira, en el Salón Dorado delAlcázar.

1660 Escribe Celos aun del aire matan,Céfalo y Pocris y La púrpura de la rosa.

1661 Compone los dramas mitológicos Ecoy Narciso y El hijo del Sol, Faetón.

1663 Es nombrado capellán de honor delrey Felipe IV y se traslada a la corte.Ingresa en la Congregación de pres-bíteros naturales de Madrid.

1664 Se publica la Tercera Parte de suscomedias, incluyendo En la vida todoes verdad y todo mentira.

1665

1666 Es nombrado capellán mayor del nuevorey.

1667

1668

Francia y España firman la Paz de losPirineos.

Muere Velázquez. Luis XIV se casa conMaría Teresa de Austria, hija de Felipe IVde España.

Muere Zurbarán. Se funda la CompañíaFrancesa de las Indias Orientales.

Muere Felipe IV y se suspenden las repre-sentaciones palaciegas hasta 1670. Sube altrono Carlos II. Molière estrena Dom Juano el festín de piedra.

En Francia, Luis XIV conquista los PaísesBajos. Finaliza la lucha contra el jansenismo.

Independencia de Portugal. Ataques delpirata Henry Morgan a posiciones españo-las en el Caribe pese a los acuerdos de noagresión firmados entre España e Inglaterra.En cuatro años saquea Puerto Príncipe,Panamá y Maracaibo.

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ENTORNO HISTÓRICO Y CULTURAL VIDA Y OBRA DE CALDERÓN

1669

1672 Se publica la Cuarta Parte de susComedias.

1673 Versión definitiva del auto sacramentalLa vida es sueño.

1674

1677 Se publica la Quinta Parte de susComedias.

1678

1679

1680 Escribe su última comedia, Hado ydivisa de Leonido y Marfisa.

1681 Redacta su último auto sacramental,El cordero de Isaías. Muere el 25 demayo cuando está escribiendo Ladivina Filotea.

1682

Muere Rembrandt. Creta es conquistadapor los turcos.

Muere Molière.

Se publica el Arte Poética de Boileau.

Francia y Holanda firman la paz de Nimega.

Los derechos individuales quedan protegidosen Inglaterra por la ley de habeas corpus.

Luis XIV empieza en Cévenne la persecu-ción de los protestantes franceses.

Newton formula la ley de la gravedad.Rusia proclama zar a Pedro el Grande.

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Fuentes y circunstancias del estreno

El miércoles 31 de marzo de 1627 la compañía de Andrés de la Vega estrena2 en palacioLa cisma de Inglaterra 3, drama trágico histórico4, que Calderón compone a partir dela Historia eclesiástica del cisma del reino de Inglaterra (impresa en 1588) del jesuitaPedro de Ribadeneyra, que a su vez traducía libremente el De origine ac progressuschismatis Anglicani (impreso en 1585) de Nicholas Sanders5, prelado católico apostólicoromano. Más adelante veremos cómo Calderón transforma su fuente para crear su“máquina teatral”.

La compañía de Andrés de la Vega tenía alrededor de 13 o 15 miembros. La cisma deInglaterra tiene 12 personajes más músicos, soldados y acompañamiento.

Siempre es útil, además de curioso, adentrarse en los detalles que tachonan las vidas dela gente de teatro de antaño, en este caso del autor de comedias 6 Andrés de la Vega y suesposa, María de Córdoba (casados el 28 de agosto de 1615, vivían en la calle del León,en Madrid). De esta actriz se dice que «declamaba, cantaba, tocaba varios instrumentos

Historia y representación de La cisma de Inglaterra de CalderónElena Di Pinto1 (Universidad Complutense de Madrid)

1 Investigadora, (GLESOC), miembro del TC12 Consolider (Patrimonio Teatral Clásico Español. Textos einstrumentos de investigación) y miembro del ITEM (Instituto del Teatro de Madrid).

2 Datos extraídos del Diccionario biográfico de actores del teatro clásico español (DICAT), Kassel, EditionReichenberger, Colección Teatro del Siglo de Oro, 2008 (edición digital).

3 Publicada en la Parte octava de las comedias de Calderón, 1684. Hay sueltas, no fechadas, de finales dels. XVII y principios del s. XVIII.

4 Para la explicación de esta denominación genérica véase la Addenda al final de este artículo (*).5 Véanse los datos que doy sobre Nicholas Sanders en la Addenda, al final de este artículo (**).6 Esta denominación siglodoresca corresponde al actual director de compañía, director de escena y, a menudo,

primer actor.

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de música, danzaba, y en fin no hacía cosa que no mereciese generales aplausos yalabanzas». Marido y mujer debían sus respectivos apodos –él era ‘el Gran Turco’ y ella‘la Gran Sultana’ 7– a las malas lenguas, por la relación amorosa que tuvo ella con donPedro Téllez Girón, el duque de Osuna8, quien le regaló unos tapices y alfombrasorientales que había recibido del sultán de Constantinopla9. Las infidelidades de amboscónyuges nos resultan útiles para saber qué actores formaban parte de la compañíadirigida por él en 1627, cuando representaron nuestra Cisma. Y es peculiar, porque asícomo en La cisma de Inglaterra planeaba la sombra del divorcio entre Enrique VIII yCatalina de Aragón para poder casarse con Ana Bolena, ese mismo divorcio planeó en elmatrimonio entre Andrés de la Vega y María de Córdoba…, dos veces. De hecho, graciasal primer pleito que tuvo lugar precisamente en 1627 hemos sabido fehacientementealgunos de los nombres de los actores que formaban la compañía ese año, ya que fuerontestigos del mismo: Bernardino Álvarez, Fernán Sánchez de Vargas, Francisco Núñez(actor y bailarín) e Isabel Álvarez. En 1627 estaban también, se sabe por otro pleito dereclamación de deuda, Juan Malaña, Pedro Real y Juan Antonio Piñeiro10.

A propósito de las desavenencias de este matrimonio y de sus divorcios –a pesar de loscuales, siguieron juntos– es interesante, además de jocoso, trasladar aquí algunospormenores. Está claro que ninguno de los dos cónyuges era muy santo. En el veranode 1627 Amarilis solicitó el divorcio de su marido, Andrés de la Vega, alegando quehacía más de tres años que no hacía vida matrimonial con él, que la sometía a malostratos y que tenía relaciones con otras mujeres. María de Córdoba presentó comotestigos en la causa a cuatro miembros de la compañía: Bernardino Álvarez, FernánSánchez de Vargas, Francisco Núñez e Isabel Álvarez, hija de Bernardino, estantes enLeón en la compañía de Andrés de la Vega. Por su parte, Andrés de la Vega, que declaróque no hacía vida marital con su mujer desde hacía cuatro años, “pero que ella diríala causa”, (¡la causa era, por supuesto, la relación consabida de ella con el duque!), semostró dispuesto a concederle el divorcio. El obispo de León, fray Gregorio de Pedrosa,

7 También era llamada ‘Amarilis’.8 A propósito de la relación entre la actriz y el duque de Osuna véase en la Addenda (***).9 Según José Sánchez Arjona, Noticias referentes a los anales del teatro en Sevilla desde Lope de Rueda hasta

fines del siglo XVII, p. 234, y Emilio Cotarelo y Mori, Tirso de Molina. Investigaciones bio-bibliográficas, p. 199.10 Para ver mi hipótesis sobre otros posibles miembros de la compañía véase en la Addenda el punto (****).

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dictó sentencia el 20 de agosto, concediendo el divorcio y ordenándole a Andrés de laVega que le devolviese a María de Córdoba su dote (que en realidad no aportó por laoposición de sus padres al matrimonio), arras y la mitad de los bienes gananciales. Laresolución, como era de esperar, fue apelada por Andrés de la Vega. Al parecer elmatrimonio se volvió a juntar y el 8 de junio de 1639 María de Córdoba volvió a pedirel divorcio porque Andrés de la Vega “tenía dos hijos con una mujer hoy casada parapoder más libremente comunicar con ella” (¿sería María de la Vega, acusada en 1637de estar amancebada con él?). En 1639 él tenía dos compañías teatrales, una de las docey otra de la legua. La sentencia fue favorable al divorcio y se dictó el 9 de octubre de1640. A pesar de ello el matrimonio se mantuvo unido y Andrés de la Vega dejó a Maríade Córdoba por testamentaria.

A partir del examen de estos datos he de decir que en el estreno de La cisma de Inglaterralos dos papeles cuyo reparto está inequívocamente claro son el de Andrés de la Vegacomo Enrique VIII y el de María de Córdoba como Ana Bolena y, con menor certeza, elde Pedro de Villegas como Pasquín y el de Isabel Álvarez como la infanta María.

Tras el estreno, hay noticia documentada de otras dos representaciones de esta obra,una del 9 de noviembre de 1689, fecha en que la compañía de María Álvarez (apodada‘la Perendenga’) representó en el patio de comedias de Valladolid la comedia AnaBolena (nótese la variación de título), y otra el 16 de mayo de 1696, por la compañía deJosé de la Rosa y Aldara [sic, por ‘Ardara’] que representó en el patio de comedias deValladolid la comedia La cisma de Ingalaterra, doce días antes de la muerte de la ReinaMadre (Mariana de Austria), sucedida el 28 de mayo.

Tratamiento de los personajes

De los cinco personajes principales que hay en La cisma de Inglaterra Calderón mantienecasi con exactitud el retrato que Ribadenayra hace de Volseo, dulcifica rasgos de EnriqueVIII, Catalina de Aragón y Ana Bolena y crea ex novo a Pasquín. No es de extrañar eltratamiento de la figura de Volseo, cardenal ambicioso que aspira al papado urdiendotramas de amistad y enemistad dentro y fuera de Inglaterra, engañando, mintiendo,prevaricando, sangrando, conspirando, usurpando, creyéndose incluso más que el rey,actuando como si lo fuera. Su avidez, envidia, avaricia y soberbia son dibujadas con trazofirme para conseguir la indignación y conmoción del espectador, emociones ambas tanfuertes que contribuyen a apaciguar algún tanto los ánimos para con la actuación del rey,casi un pelele en manos de las artimañas de Volseo y, en menor grado, preso por losardides de la Bolena. Es mucho más rentable dramáticamente ver a un rey en principio

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sabio, pero que se debate entre dudas, que tiene algún destello de lucidez pero a su veztiene debilidades humanas, que ver a un rey inicuo, lujurioso, malvado, egoísta, tiránico.Por eso Calderón omite la clara referencia de Ribadeneyra a la libido desenfrenada eindiscriminada de Enrique («El rey era mozo brioso, dado a pasatiempos y liviandades, yde las mismas criadas de la reina tenía dos, y a las veces tres, por amigas. Maravillábase élde la santidad de la reina algunas veces; mas seguía contrario camino, dejándose arrebatarde sus vicios y pasiones») transformándola en un enamoramiento pertinaz dirigido sólohacia Ana Bolena, sentimiento amoroso que lo enaltece un tanto. Transforma al animalconcupiscente, al ladino que actúa a su antojo y conveniencia (y me refiero al pretexto quepone para divorciarse de Catalina, alegando que había sido esposa de su hermano Arturoy convirtiéndola en ‘princesa viuda’ en lugar de reina), en un ser débil y manejable (porVolseo), supersticioso y presa de sus pasiones. El polo opuesto de Volseo es Catalina:religiosa, continente, humilde, generosa, cabal, paciente y amante esposa.

Como digo, Calderón difumina la descripción de tres personajes –Enrique, Catalinay Ana– que hace Pedro de Ribadeneyra11, ya que, por poner un ejemplo (el másinteresante), de Ana Bolena dice el jesuita que «era alta de cuerpo, el cabello negro, lacara larga, el color algo amarillo, como atiriciado, entre los dientes de arriba le salía unoque la afeaba; tenía seis dedos en la mano derecha, y una hinchazón como papera, y paracubrirla, comenzó ella, y siguiéronla otras, a usar alzacuello. El resto del cuerpo era muyproporcionado y hermoso; tenía […] gran donaire y desenvoltura en danzar y tañer, yextremada curiosidad en el vestido, con nuevas invenciones y trajes y galas. Cuanto a suscostumbres, era llena de soberbia, ambición y envidia y deshonestidad». Hace, en suma,un retrato muy poco halagüeño, pues parecería que la totalidad de Ana Bolena fuera elbellísimo Dorian Gray ¡avant la lettre! (de cintura para abajo) y su retrato, contrahechoy deturpado (de cintura para arriba). Consecuentemente con este exagerado retrato deRibadeneyra/Sanders la opinión de Enrique VIII también caería en una sima sinpaliativos, pues con esas “prendas”, su afán por conseguir a la Bolena y anular sumatrimonio con Catalina sólo respondería a una lujuria desmedida y a un caprichoobcecado no dignos de un rey. Ahora bien, Calderón dignifica a Enrique VIIIdotándolo de sabiduría, llenándolo de dudas morales cuando se ve invadido por la pasiónhacia Ana Bolena, y suministrándole una dosis de compasión hacia Catalina, todo ellopor decoro (en el tratamiento de una figura real). Es lógico que al enaltecer a Enrique,

11 He corroborado que esas descripciones también figuran en Nicholas Sanders; en ellas Ribadeneyra no hatraducido libremente.

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tenga que matizar a Ana Bolena, de la que sí hará ver un contraste entre su exterior (bella,armoniosa, cautivadora) y su interior (envidiosa, soberbia, voluble, etc.), pero no tanllamativamente grotesco como el que tejen Ribadeneyra y Sanders. Por otra parte hayque pensar que la actriz que la encarnaba, María de Córdoba, era bellísima. No hay queolvidar, empero, un guiño humorístico de Calderón que puede hacer velada referencia asu fuente, ya que la danza que baila Ana Bolena/María de Córdoba en la segunda jornadaante el rey Enrique VIII/Andrés de la Vega será precisamente una gallarda. Los motivosde Calderón para elegir ésta y no otra danza pueden ser varios: 1) situar cronológicamentela época en que localiza el marco de la acción, pues es una danza del siglo XVI; 2) porquees una danza cortesana, normalmente asociada a la pavana pero más airosa, y estáperfectamente imbricada en el contexto; 3) porque Calderón hace que sea la propia Anaquien, segura de sí misma y convencida de su éxito, pide que se toque este son, ya que esuna danza de mucho lucimiento y así llamará la atención del rey; 4) y aquí llega la ironía,porque ¡la gallarda se danza sólo de cintura para abajo!, rememorando así Calderón lafealdad de Ana de cintura para arriba. No hay que olvidar que La cisma se representó enpalacio, ante Felipe IV, ávido lector de Ribadeneyra (la Historia eclesiástica del cisma erauna de sus lecturas preferidas) y se regocijaría bastante con esa danza puesta tan apropósito por nuestro dramaturgo y entendería el guiño.

Calderón va formando la opinión del público sobre ella a lo largo de todo el primeracto desde antes de la aparición inicial de Ana en escena, y lo hace gradualmente. Enlos celajes de la pesadilla de Enrique VIII que abren la comedia, Calderón pre-figuraa Ana como un peligro inminente que confunde los sentidos de Enrique, sumiéndoleen lacerantes dudas que le llevan a apartarse de Roma, del correcto proceder y desí mismo:

REY Tente, sombra divina, imagen bella, sol eclipsado, deslucida estrella. Mira que al sol ofendes cuando borrar tanto esplendor pretendes. ¿Por qué contra mi pecho airada vives?

ANA Yo tengo de borrar cuanto tú escribes. (I, vv. 1-6)

El público aún no la conoce, es sólo parte de un sueño, ella sólo ha tenido una frase, peroya intuye que es un personaje negativo. Calderón volverá a hacerla hablar en el v. 493,pero prepara la escena desde antes. Es en el v. 305 cuando el embajador de Francia,Carlos, y su criado Dionís hablan de la tristeza que invade al primero y el motivo no es

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otro que Ana, otra vez causa funesta; Carlos lo explica desde el v. 333 hasta el 444 y lallama «de los hombres bellísima sirena12». A ellos dos, que seguirán en escena, se sumaráPasquín, y, estando los tres juntos en el centro de las tablas, Calderón hace la siguienteacotación: Salen Ana Bolena, su padre, un Capitán y Acompañamiento, por un lado; ypor otro, la Reina, la Infanta María y Margarita Polo. Es decir: repartidos en tres grupos(izquierda, derecha y centro) hay nueve personajes en escena más el acompañamiento.Calderón, ante tantos testigos, hace hablar a Ana con una fingida sumisión y un respetopor la reina sin límites, pues es su presentación en la corte de Enrique VIII para serrecibida como dama del séquito de Catalina. En esta misma escena, para que al públicole quede clara la hipocresía de Ana, tendrá lugar la “profecía” de Pasquín (vv. 613-632),pero la veremos más adelante, al hablar de él. Como cuarto y último peldaño de estapresentación gradual de Ana Bolena, Calderón le hace decir, ya a solas con su padre, sintestigos, sin tapujos, sin ambages:

ANA […] Llegar a verme a los pies de una mujer, ¿qué gloria, qué triunfo es éste? ¡Yo la rodilla en la tierra! ¡Yo besar con rostro alegre la mano a la reina, aunque de cuatro imperios lo fuese! Llevárasme a un monte antes; que más estimara verme reina de fieras y brutos a mis plantas obedientes, que adorando majestades entre sagrados laureles, nunca envidiada de alguna, de alguna envidiosa siempre. […]

Ana Bolena acabará la primera jornada mostrando nuevamente su doble cara alcoquetear con Carlos y hacerle falsa promesa de esposa, y con el rey de manera engañosay premeditada para conseguir llegar a lo más alto.

12 Recuérdese el doble sentido del término ‘sirena’ en el teatro aurisecular, por una parte es la ‘ninfa marina’y por otra es, metafóricamente, sinónimo de ‘prostituta’.

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Veamos ahora el personaje de Pasquín que, creado por Calderón, tiene una función muydeterminada y poco al uso. Es evidente que una de las piezas angulares de la comedia es elgracioso, figura del donaire creada por Lope y omnipresente –y necesaria– en el teatro delSiglo de Oro. Siendo una seña de identidad del momento, es impensable no hacer unatransposición de ese personaje de un género a otro, de la comedia al drama trágico. Eso haceCalderón (y no sólo él, claro, sino en general los dramaturgos de su época); unos estudiosos lohan llamado ‘gracioso de tragedia’, otros ‘gracioso-bufón’13. Ambas denominaciones aclaran sutraslado de género, así que, independientemente del nombre, veamos su diferente función. Ami modo de ver, el gracioso de comedia es fundamentalmente cómplice de su amo14, mientrasque el de tragedia viene a ser juez de su amo, conciencia colectiva (la del público), voz de laconciencia (de su amo) y voz de la verdad. A pesar de este cambio de función, sigue teniendosu componente metateatral –dice lo que el público piensa o debe pensar, por eso es ‘concienciacolectiva’– aunque hay un cambio fundamental de “ropaje”, por lo menos en cuanto a Pasquínse refiere. Con este término aludo a un doble sentido: ‘ropaje’ como ‘vestuario’ y ‘ropaje’ como‘modo de expresión’. La primera vez que sale a escena Pasquín la acotación lo anuncia: SalePasquín, vestido ridículamente. El contenido de lo que dice es sensato (precisamente es el másclarividente de todos los personajes, ¡pobre, condenado como Casandra a no ser creído!, y poreso, y por ser el ‘loco oficial’, puede decir lo que quiera), pero la forma conserva el sello de larisa, una risa distinta, pero risa al fin y al cabo. El gracioso de comedia no sólo no se viste“ridículamente”, sino que su vestuario es el más realista, el más cercano al del público de lacalle, sin plumas ni lujos ni idealización –como sin embargo lo suele ser el de los personajesaltos– y, sin embargo, su discurso es cómico, trufado de mil disparates y claro vehículo de larisa. Concluyendo, es como si el Pasquín de La cisma de Inglaterra hubiera cambiado el ropajedel discurso del gracioso por el ropaje de su vestuario de bufón-loco, y el realismo del vestuariodel gracioso por el ropaje de sus palabras.

Calderón pone en Pasquín un singular ‘tema’ (en el sentido de ‘idea fija que suelentener los dementes, manía’): la de predecir el futuro de los que le rodean, sobre todo lasdesgracias, con la contrapartida de no ser tomado en serio, a pesar de decir la verdad.Sin embargo los otros horóscopos que Enrique o Volseo escuchan –e interpretan mal–dan cuenta de una superstición obstinada que los lleva a su desgracia. Con mejorespalabras lo explica Germán Vega García-Luengos en su reseña sobre la edición de Ruiz

13 Véanse a este propósito los espléndidos artículos de Ruiz Ramón que reseño en la bibliografía y muyespecialmente las observaciones que hace al campo semántico de ‘bufón’.

14 Para profundizar más en las funciones del gracioso de comedia y en las distintas modalidades de la risa sepodrá ver un artículo mío en el próximo número de la revista Hispania Felix: «La arquitectura de lacomicidad en el teatro siglodoresco» (ahora en prensa).

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Ramón15: «El editor nos hace notar cómo desde un comienzo surgen los signos queanuncian y prefiguran el porvenir, esa técnica tan grata a Calderón. El Hado –explícito através del sueño, el horóscopo o las palabras y acciones de los personajes, sobre todo las delbufón pseudoloco y vidente Pasquín, uno de los más geniales graciosos de Calderón– estápresente en toda la obra: adelanta y condensa la acción con respecto al espectador, y a lavez pesa sobre los personajes, los desasosiega, los confunde; ellos razonan, hablan, actúanen un clima creado por estos signos, y malinterpretándolos, caminan hacia la tragedia.»

Veíamos antes que tras la “presentación en sociedad” de la engañosa Ana tenía lugar la“profecía”, en décimas, de Pasquín (I, vv. 613-632) que omití:

PASQUÍN Lo primero que saca la profecía que veis, es que vos, Ana, tenéis cara de muy gran bellaca. Y aunque vuestro amor aplaca con rigor y con desdén la hermosura que en vos ven, muy hermosa y muy ufana venís a palacio, Ana.¡Plegue a Dios que sea por bien! Y sí será, pues espero que en él seréis muy amada, muy querida y respetada; tanto, que ya os considero con aplauso lisonjero subir, merecer, privar, hasta poderos alzar con todo el imperio inglés, viniendo a morir después en el más alto lugar.

Pasquín la ha tildado de orgullosa y soberbia «ufana», hipócrita «bellaca», usurpadora«subir, merecer, privar, / hasta poderos alzar / con todo el imperio inglés» y le havaticinado su muerte “en el lugar más alto”, es decir, el patíbulo en el que será decapitada.

15 Vega García-Luengos, 1983, p. 136.

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Ni Ana (ni la reina Catalina, por supuesto, que no está en el ánimo de lo que sienterealmente la ambiciosa Ana) comprenden las palabras de Pasquín y no les dan importancia.Resulta, sin embargo, sorprendente que la propia Ana, que sí sabe cuáles son susintenciones, no valore las palabras de Pasquín y responda incauta y bobalicona:

ANA Yo tomo por buen agüero aquesta vez su locura; pues, siendo yo vuestra hechura, [la de Catalina]tanto levantarme espero que en el sol me considero.

Para terminar ya con este ‘gracioso de tragedia’ no me resisto a subrayar lo bien que lobautizó Calderón a tenor de su función. Pasquín lo llama, y no olvidemos que el ‘pasquín’ esel «escrito que contiene una crítica contra un gobierno, una institución o persona y se colocaen un lugar público», que es justo la función de nuestro personaje: criticar públicamente laslocuras, desmanes e injusticias de las personas que detentan el poder alrededor de él.

Como curiosidad apuntaré que ‘Pasquín’ es personaje calderoniano (por orden cronológico)en La cisma de Inglaterra, en la comedia El conde Lucanor16 y en Céfalo y Pocris17, comediaburlesca. Me llama la atención que el dramaturgo adjudique el mismo nombre a graciososque actúan en tres géneros distintos: drama trágico histórico, comedia y comedia burlesca.Sin embargo la función subyacente de “voz de la conciencia”, con sus respectivas, obvias yconsecuentes variaciones de género (de gracioso de tragedia a gracioso de comedia y agracioso de comedia burlesca), se mantiene.

Enrique VIII de Shakespeare, su predecesor en las tablas

Catorce años antes de que Calderón pusiera en las tablas a esos personajes, Shakespearehizo lo propio. Por supuesto Calderón no leyó a su predecesor, pero es interesante ver cómola misma historia y unos mismos personajes se metamorfosean, multiplican y matizan. Lafamosa historia de la vida del rey Enrique VIII (Todo es verdad)18, drama histórico (history

16 Estrenada el 18 de diciembre de 1656 en el corral del Príncipe.17 Estrenada el 5 de diciembre de 1660 en el palacio real.18 The famous history of the life of King Henry the Eight (All is true) se imprimió por primera vez en el First

Folio (llevado a cabo por John Heminges y Henry Condell) en 1623, no hubo sueltas anteriores a esa fecha.

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play), se estrenó el sábado 29 de junio de 1613, como parte de las ceremonias de celebracióndel matrimonio de la princesa Isabel, hija del rey Jacobo I (James I, sucesor de Isabel I), enel teatro del Globe19. Ese mismo día, durante la representación, el teatro se incendió por uncañonazo (formaba parte de los efectos especiales de la función) que prendió fuego al techode paja y rápidamente se comunicó a las vigas y a las galerías quemando todo el edificio;como dato peculiar diré que ese cañonazo se produce casi al final del primer acto, en laescena IV, en la que durante la fiesta del cardenal Wolsey (Volseo) en la sala de recepcionesde su palacio de York, una acotación dice: «Tambores y trompetas dentro. Descargas decañonazos», para anunciar la entrada del rey Enrique VIII y otros cortesanos, disfrazadosde pastores, que se unen a la fiesta en la que el rey bailará con Ana Bolena. Se sabe, por ladocumentación de la época, que no hubo heridos entre el público, pero sólo vieron un actode toda la función. La obra tiene cinco actos, el I y el II con cuatro escenas, el III y el IV condos escenas y el V con cinco.

Recordemos que Shakespeare era dramaturgo, actor y empresario del Globe. La compañíatenía entre 16 o 19 actores. Enrique VIII tiene 38 personajes más damas, lores yacompañamiento (alrededor de diez comparsas). También hay que decir que el espacioescénico del Globe es mayor20 que el de los corrales de comedias españoles. El papel deEnrique VIII lo hizo John Lowin, actor en la compañía de los King’s Men, siguiendo lasinstrucciones del propio Shakespeare. Los papeles femeninos solían ser representadospor Christopher Beeston y Alexander Cooke, pues ya se sabe que hasta la mitad del sigloXVII en el teatro inglés no representaron mujeres, así que los actores más jovencitossolían hacer esos papeles convenientemente disfrazados.

Quince años después de este incendio y uno después del estreno de La cisma de Inglaterraen Madrid, el jueves 29 de junio de 1628, cuando ya reinaba Carlos I, Enrique VIII volvióa ser representado por la compañía de los King’s Men y de nuevo en el Globe, esta vez

19 El teatro The Globe fue construido en otoño de 1599 y la primera función que ofreció fue la tragedia JulioCésar, de Shakespeare, así que la bandera que ondeó por primera vez en el Globe fue negra. Es cosa sabidaque, a modo de anuncio del tipo de obra que se representaba, en los teatros ingleses se hacía ondear unabandera negra para las tragedias, blanca para las comedias y púrpura para los dramas históricos. El Globeera un teatro con tres pisos de galerías, un escenario cubierto y techo de paja. A partir de 1609 se utilizó enverano (en invierno usaban el teatro cerrado de Blackfriars). La compañía de Shakespeare de losChamberlain’s Men (a partir de 1603, tras la muerte de Isabel I y el ascenso al trono de Jacobo I, quepatrocinó a la compañía, pasó a llamarse de los King’s Men) alternaba sus representaciones en el Globe, enel Blackfriars y en palacio. Después del incendio de 1613 se reconstruyó el Globe, pero ya con techo de tejas.

20 En la escena IV del acto II hay 23 actores en escena al mismo tiempo, es la más “poblada”.

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hasta el final. La obra fue escrita en colaboración con John Fletcher21 y tiene más acotacionesque el resto de las de Shakespeare.

La fuente principal son las Crónicas22 de Raphael Holinshed, cronista y protestantemoderado. Este detalle no carece de importancia porque ya nos hace ver el distintopunto de vista; es ante todo un cronista, por lo que no “fabulará” con descripcionesfísicas de las personas (que no ‘personajes’) y, siendo protestante, no denigrará a AnaBolena, no le parecerá la causante del divorcio y del cisma y sí será peyorativo conVolseo, no sólo por ambicioso, corrupto y manipulador, sino ad demostrandum, en estecaso, cómo son los católicos apostólicos romanos.

En el drama histórico de Shakespeare la peor parte se la llevará Volseo, por supuesto,pero no deja de ser inquietante e interesantísima una característica con la que eldramaturgo dota a todos sus personajes: ofrece la cara y la cruz de cada uno de ellos; noson sólo buenos o sólo malos, tienen ambos lados, humanizándolos hasta el punto deconmover al espectador, porque cualquiera puede ser uno de ellos, uno de nosotros.

De Enrique VIII muestra su lado voluble y caprichoso en cuanto al favor mayor o menorque concede a sus cortesanos (hace a Ana Bolena duquesa de Pembroke por las buenas;condena al duque de Buckingham porque se lo ha dicho Volseo23, etc.); nos presenta aun egoísta que atiende sólo a su conveniencia, pero del que también nos ofrece el ladocomprensivo (para con Catalina y con Cranmer, el arzobispo de Canterbury).

De Catalina hace un retrato positivo, sumisa a la voluntad de Enrique, pero también ladota de un fuerte carácter cuando entra en el Parlamento y acusa a Volseo de sangrar alpueblo con impuestos excesivos e injustos.

De Volseo hará un personaje avaricioso, intrigante, soberbio hasta creerse más que el rey, yserá el único al que describirá física, y no sólo moralmente: uno de los duques (Buckingham),

21 He visto que algún estudioso atribuye la composición de unas escenas a Shakespeare, la de otras a Fletcher,pero hay algunas de las que no dicen nada.

22 El título original es Chronicles of England, Scotland, and Ireland. La 1ª edición data de 1577 y la 2ª,corregida y ampliada, es de 1587; Shakespeare usó la segunda edición como origen de la mayoría de susdramas históricos.

23 En la obra se hace ver claramente que los cargos de traición contra el duque de Buckingham eran falsos einventados. En Holinshed no está tan claro.

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cortesanos del rey, dirá de él en la escena I del acto I (escrita por Shakespeare) que es “ungordo seboso, amante del lujo e hijo de carnicero”24. Sin embargo, poco antes de morir,afirmará de él que es sabio, culto y que aplicó mal su cerebro.

No dice mal de Ana Bolena –recordemos que es la madre de Isabel I y al final de la obrahay una alabanza a esta última– pero pone sobre el espectador un nubarrón: su hipocresía.Así como en Calderón el rasgo más sobresaliente de Ana Bolena es la envidia, enShakespeare es la hipocresía, pero inocula esa característica en los oídos del público delabios de una dama vieja, que se burla de la falsa modestia de Ana (Acto II, escena III):

ANA Por mi fe y mi virginidad, ¡no quisiera ser reina!

DAMA VIEJA Por la pérdida de la mía, yo quisiera serlo y vos también lo querríais, apesar de toda esa especie de hipocresía. Vos, que en tal alto gradoreunís los más bellos encantos de la mujer, tenéis asimismo un corazónfemenil, que siempre ha tenido afección a la eminencia, la riqueza, lasoberanía, bienes que, para hablar claramente (aunque hagáismuequecitas), la capacidad de vuestra suave conciencia elásticaquisiera recibir, si os agradara extenderla.

La crítica es irónica y dura, pero puesta en boca de una ‘dama vieja’, que sería el equivalentede nuestras ‘dueñas’ auriseculares, tan denostadas siempre, quedaba matizada.

Otras diferencias con respecto al drama trágico histórico de Calderón son las muertes deVolseo y Catalina. En la escena II del acto IV es cuando se sabe que Volseo ha muertoen pocos días, enfermo (hablan de ello Catalina y Griffith), no suicidándose, como enCalderón. En Shakespeare Catalina también muere de enfermedad, no envenenada porAna a través de una carta, que es lo que sucede en Calderón. Ana Bolena no muere en lapieza inglesa y no se menciona a ninguna otra esposa. La obra acaba con el bautizo de lahija de Ana, Isabel I, y se hacen, en plan profético, alabanzas a ella y a su sucesor, Jacobo I.

Quiero reseñar, por último, dos detalles llamativos: dos escenas de Fletcher y una“ausencia” de Shakespeare. En la escena I del acto II y la I del acto IV, escritas por Fletcher,

24 Literalmente dice: bola de grasa (keech) y perro rabioso de carnicero al que yo no puedo poner bozal (Thisbutcher's cur is venom-mouth'd, and I have not the power to muzzle him). La traducción es de Astrana Marín.Yo, traduciría, sin duda peor, pero ateniéndome a los dobles sentidos con los que juega Shakespeare, animalizandoa Wolsey: «Este chucho de carnicero que escupe veneno por la boca y al que yo no puedo amordazar».

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hay un diálogo en la calle entre caballeros anónimos, que sirve para resumir y narrar losacontecimientos que suceden fuera de escena, a modo de decorado verbal25; en la primeraocasión sirve para narrar la muerte de Buckingham y en la segunda la coronación de AnaBolena. En el teatro del Siglo de Oro español estamos acostumbrados a que el decoradoverbal esté en boca de uno (o varios) personajes de la obra, no de ‘ajenos’. Es como si enla pieza inglesa se buscara un distanciamiento para dar el punto de vista del ciudadano dela calle, el del público como personaje (que asiste al ajusticiamiento de Buckingham y ala entronización de la Bolena), y por consiguiente el del espectador de la obra deShakespeare, que vería éstas y las demás escenas desde ese mismo punto de vista, el de laficción. Por decirlo muy simplemente: en España el público se sitúa dentro del espectáculo(el punto de vista es incluyente y el espectador percibe una mezcla de ficción y realidad, yse involucra con lo que está viendo en las tablas) y en Inglaterra se sitúa fuera (va a verficción, y por lo tanto se pondría de manifiesto un punto de vista excluyente).

La ausencia que quería señalar en el Enrique VIII de Shakespeare es la de Pasquín. Nohay en esta obra un equivalente a Pasquín: no hay bufón, no hay fool26. Es bien sabido quelo utiliza sólo en algunas obras27, independientemente del género al que pertenezcan:comedia, tragedia, drama histórico. Intuyo que no lo usa en Enrique VIII porque laspalabras del fool “escocerían” demasiado, pues los hechos representados están demasiadocerca de los que mandan (Enrique VIII y Ana Bolena son los padres de Isabel I,predecesora de Jacobo I, el rey que estaba viendo la función), y no hay que olvidar elsubtítulo de la obra: All is true, Todo es verdad. En esta ocasión no se trata de unacaricatura ejemplarizante de tiempos remotos, como ocurre en otros dramas históricosshakespearianos, en los que educa al público en general y le hace reflexionar sobre lanaturaleza del poder real (que no emana de Dios), sobre la relación entre el rey y sussúbditos, sobre el hecho de que el rey ha de ser justo y no seguir su gusto, que no puedeser un tirano. En Enrique VIII Shakespeare diluye al fool en las actuaciones “polémicas”o políticamente incorrectas de algunos de los personajes: Catalina acusando a Volseo deinjusto y sangrador, unos caballeros anónimos hablando del inicuo ajusticiamiento

25 Más exactamente ticoscopia, técnica que consiste en la descripción de acciones que se desarrollan fuera delescenario.

26 Es importante recordar que el fool no es como nuestro gracioso. Puede ser más parecido, en parte, a nuestro‘gracioso de tragedia’, jamás al de comedia.

27 ¿En 23 de las 37? Por mencionar sólo algunos, dos casos de cada género, en Noche de Reyes está Feste, enComo gustéis está Touchstone (comedias), en Enrique IV, 1ª y 2ª parte está Falstaff (dramas históricos), enRomeo y Julieta está Mercutio, en Otelo está el criado Clown (tragedias).

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de Buckingham, unos cortesanos que ponen en tela de juicio la inoperancia y credulidadde Enrique, la ‘dueña’ que delata la hipocresía de Ana, las ironías del duque de Norfolk…

Huelga decir, a modo de conclusión, que cada dramaturgo tuvo distintas fuentes, distintospuntos de vista, distinto modo de reescribir esas fuentes y de convertirlas en materiateatral. Diferente también fue la forma de ponerlas en escena, diferente el público que lasrecibió (uno multitudinario, el del Globe, y otro palaciego, el de La cisma) y diferente sufinalidad. Esta vez, la de Shakespeare es más sencilla: la de enaltecer a Jacobo a travésde la historia de sus inmediatos predecesores, pero con el inquietante guiño de esoscaracteres dobles, ambiguos, demasiado humanos. La de Calderón es ofrecerle a Felipe IVun panorama de futuro: además de procurar su diversión, prevenirle y escarmentarle porpartida doble, pues estaba sumido en una guerra con Inglaterra y tenía un valido a su veratan “emprendedor” como Volseo…

Addenda

* Que la tragedia no fue un género muy cultivado en el teatro español del siglo XVII es cosasabida. Hay diferencias de opiniones entre los filólogos sobre la exacta denominaciónde este tipo de piezas teatrales: ¿sencillamente ‘tragedia’ (al estilo español)? Como no es elproblema central de la sustancia que aquí me ocupa, remito a Ignacio Arellano, Historiadel teatro español del siglo XVII, Madrid, Cátedra, 1995: 120-21, 136. Otros estudiososprefieren denominarlos ‘dramas’. Permítaseme que yo opte por esta denominación“mixta”. Agradezco de corazón a los siguientes colegas con los que he dialogado ydirimido varios temas y cuyos puntos de vista me han sido de gran ayuda (los cito pororden de conversación): Javier Huerta Calvo (hispanista, H.ª del teatro), José María DíezBorque (hispanista, H.ª del teatro), María Sanhuesa Fonseca (musicóloga), Dámaso LópezGarcía (anglista) y Germán Vega García-Luengos (hispanista, H.ª del teatro).

** Nicholas Sanders fue ordenado sacerdote en Roma. Procuró la reconciliación deInglaterra con Roma durante el reinado de María I (apodada “María la sangrienta” por laspersecuciones que hizo de los anglicanos), la hija de Catalina de Aragón. Sanders luchópor conseguir la deposición de Isabel I y la restauración del catolicismo romano. Variosprotestantes, entre ellos Peter Heylin, llamaron a posteriori a Sanders “Dr. Slanders”, esdecir, “Doctor Calumnias”, por las difamaciones y bulos con los que trufaba sus escritos.

*** Cotarelo menciona una carta del 15 de febrero de 1621 en la que se alude a la pasiónque el duque de Osuna sentía por Amarilis, que le llevó a tomar casi todas las localidadesde los aposentos para sus amigos y a regalar a la actriz con variados obsequios, según semurmuraba en la corte: “Aquella tarde salió muy brava una farsanta que llamaban

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Amarilis, a quien dicen que festejaba el duque, y que en la comedia había de todo. Hahabido gran grita y bulla que junto con lo de los aposentos (de los que se había apoderadoel duque) dio campanada. Echaron al otro día de aquí a la gran farsanta y otras cuatro oseis señoras déstas, y a una casada, en cuya casa se hacían muchas juntas, comedias yfiestas a honor de estas santas”; de la relación de Amarilis con el duque de Osuna se hacetambién eco un dietario valenciano de la época, en donde se anota que el martes 16 defebrero “se supo que en Madrid habían emparedado a Amarilis, famosa representanta,por las insolencias del duque de Osuna”.

**** Probablemente también pertenecerían a la compañía de Andrés de la Vega: LorenzoHurtado, que hacía papeles de galán, el músico Juan Mazana y su mujer, Francisca de Bazán“bailarina, representanta y música” (que en 1631 tuvieron compañía propia), María deVitoria, Gabriel Cintor, Luis Bernardo de Bobadilla, Damián Arias, Pedro de Villegas, quehacía de gracioso, Dorotea de Sierra y Francisco de Robles. Todos estos actores es seguroque trabajaron con Andrés de la Vega a finales de 1625 (noviembre) y hay constancia deque siguieron con él después de 1627, por ello deduzco que podían pertenecer en esosmomentos a su compañía, pero no hay constancia documental de ese año que nos interesa.

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El montaje producido por la CNTC. Año 2015

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La cisma de Inglaterra de Calderóntranscurre en Londres, en la corte deEnrique VIII, rey de Inglaterra y señorde Irlanda desde la muerte en 1509 de supadre, Enrique VII. Enrique VIII tenía die-cisiete años cuando accedió al trono. Fueel segundo de los monarcas de la dinastíaTudor, ya que su progenitor había con-quistado en 1485 la corona inglesa por lasarmas, derrotando a Ricardo III (el últimode los Plantagenet) para después tomaren matrimonio a Isabel de York, hija deEduardo IV de Inglaterra, hermano de

Ricardo y rey hasta 1483. Enrique VIIreunió sobre sí los derechos de conquistay de transmisión dinástica.

Enrique VIII era e l tercer hi jo delmatrimonio de su padre con Isabel deYork, y llegó a ser príncipe de Gales por laprematura muerte de su hermano Arturoen 1502. A Enrique VII le había interesadoaliarse con Fernando de Aragón y pruebade ello es que en 1501 casó a su hijoArturo con Catalina, la hija menor de losReyes Católicos. El príncipe de Gales

Marco histórico

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murió tras veinte semanas de matrimonio,al parecer por una infección, sin haberconsumado el matrimonio según testi-monio de la princesa Catalina. Como aEnrique seguía interesándole la alianza conFernando y no quería devolver la cuan-tiosa dote de su hija, ofreció a Catalinamatrimonio con su hijo Enrique, el nuevopríncipe de Gales. Al no haberse consu-mado la boda no hubiera sido necesarioningún trámite más para casarlos, sinosimplemente disolver la unión anterior yproceder a la nueva. Sin embargo, tanto elParlamento inglés como las Cortes espa-ñolas insistieron en que la anulación debíair precedida de una dispensa del papa,puesto que el matrimonio de un hombrecon la viuda de su hermano no se consi-deraba legítimo en el derecho canónico(hablando siempre de un matrimonioconsumado), y así se borraría toda sombrade duda. Los Reyes Católicos presionaronal pontífice Julio II (1503-1513), que con-sintió en la dispensa de forma precipitadadándole la forma de bula (que al parecerno debía ser el documento legal apropiado)basándose en que el matrimonio de lospríncipes era absolutamente necesario paramantener la alianza entre los reinos. Catalinay Enrique quedaron así comprometidos.

Muerta la reina Isabel de Castilla en 1504y el rey Enrique VII de Inglaterra en 1509,Fernando el Católico insistió en el matri-monio de su hija con el nuevo rey, deforma que efectivamente Enrique VIII yCatalina se casaron en 1509, al parecercontra los consejos del papa Julio II y elarzobispo de Canterbury. La reina Catalina

tuvo su primera hija en 1510, que nosobrevivió, y al parecer logró cinco emba-razos más, de ellos cuatro varones quemurieron y una hija, María, nacida en 1516y que llegó a ser reina de Inglaterra. María I,ya reina, se casó en 1554 con Felipe II,pero murió en 1558 sin tener hijos.

Enrique VIII no fue en los comienzos desu reinado un político activo, y dejó granparte de los asuntos de gobierno, alianzasy pactos, en manos de sus validos, RichardFox y William Warham, primero, y a par-tir de 1511, el cardenal Thomas Wolsey.Wolsey era un hombre de ascendenciahumilde, pero brillante y con gran capaci-dad organizativa y diplomática. Obtuvouna gran influencia sobre el rey y se ocupóespecialmente de los tratados internacio-nales, que se fueron sucediendo, tanto conel Rey Católico (que murió en 1516), comocon su nieto Carlos I (sobrino de Catalina),y con Francisco I de Francia. El mayorlogro del cardenal fue el Tratado deLondres de 1518, que situó a Inglaterra enel centro de la Europa del momento, con-virtiéndola en un aliado preferente paralas continuas controversias con Francia yEspaña. Wolsey tenía una ambición enor-me, siempre coincidente con los interesesde Enrique pero ambivalente con la iglesiade Roma, y el Tratado de Londres, aunquehabía sido impulsado por el pontíficeLeón X (1513-1521), fue entendido por elVaticano como una manifestación de lapretensión inglesa de aumentar su poderen Europa a costa de la influencia delpapado. Era este un asunto de especialimportancia, porque la fuerza de Lutero y

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el protestantismo empezaban a crecer. Porotro lado, Enrique VIII era un hombrecon buena instrucción, conocimiento delenguas (latín, francés y español), poeta ymúsico, como atestiguan las composicio-nes que conservamos de él. Además eraun católico convencido, firme defensor dela liturgia romana en un momento enque el protestantismo había hecho ya suaparición en Europa, presentándose comofórmula de renovación y de reforma, enparticular de los excesos de acumulaciónde bienes y abuso de privilegios por partedel clero católico.

Los primeros reformadores (Lutero yCalvino, especialmente) eran personas degran cultura teológica y conocían perfec-tamente las Sagradas Escrituras, en las quebuscaron las bases para la reforma quequerían emprender. Se considera que lafecha fundacional del luteranismo es el 31de octubre de 1517, en que el fraile agusti-no Martín Lutero clavó en la puerta dela iglesia del palacio de Wittenberg las«95 tesis» un documento que condenabaaquello en que la iglesia de Roma se habíaconvertido, especialmente la venta de bulascomo medio de financiación. El papa LeónX lo excomulgó en 1521, considerándoloapóstata, mientras Enrique VIII escribíasu «Defensa de los siete sacramentos» encontra de Lutero, ganándose el título deDefensor de la Fe.

Sin embargo, la difusión de las ideasprotestantes era imparable, primero por la

aparición de la imprenta y segundo porel emergente nacionalismo europeo, quehacía que las naciones empezaran a mirarcon desconfianza el poder temporal de lospapas sobre los reyes, mientras que estosveían en el protestantismo un aliado quereforzaba su autonomía. El luteranismotriunfó en Alemania y se extendió porEscandinavia, mientras Juan Calvinoinstituyó en Suiza y Francia la IglesiaReformada o calvinismo, llegando a losPaíses Bajos y Escocia.

Enrique VIII estaba preocupado por tenerun heredero varón, seguramente porquelo consideraba elemento fundamentalpara consolidar la dinastía Tudor. Cuandoestuvo seguro de que Catalina no se lo ibaa proporcionar se acercó a otras mujeres;ya había tenido amantes y parece que,curiosamente, sí había tenido con ellashijos varones vivos. Los historiadoresmencionan varias, entre otras a ElizabethBlount, con quien tuvo a Enrique Fitzroy(1519-1536), duque de Richmond ySomerset y único hijo ilegítimo que reco-noció, y a María Bolena, con quien tuvo aMaría y a Enrique Carey (el esposo de Maríase llamaba William Carey), que nacieronen 1524 y 1526, respectivamente. Entre lasdamas de su esposa Catalina estabanJuana Seymour y la hermana de María,Ana Bolena, a la que Enrique fue acercán-dose y de la que se enamoró. Como ladama tuvo la virtud de rechazarle comoamante y pretenderle como esposo, elmatrimonio con Catalina se le hizo un

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vínculo insufrible, y Enrique puso todasu energía en que el papa (Clemente VII,1523-1534) aceptara su nulidad y le otor-gara una dispensa para casarse concualquier mujer, merced a la influenciade Wolsey. El cardenal no fue lo diligenteque les hubiera gustado a Ana Bolena y alrey, y este le retiró su favor, desterrándolede la corte. Catalina rechazó siempre otrotrato que no fuera el de reina y de prince-sa heredera para su hija María, pero fueapartada de palacio en 1529 y recluida enel castillo de Kimbolton hasta su muerteen enero de 1536.

Clemente VII, bajo las presiones de CarlosV, no concedió a Enrique VII la dispensa yordenó que se presentara en la Santa Sede.El rey inglés no quiso hacerlo y negó enton-ces la autoridad del papa, recabando parasí la jefatura suprema de la iglesia deInglaterra, consolidando la separación de laiglesia anglicana de la romana, conocidacomo el cisma de Inglaterra. Las propieda-des de la iglesia católica pasaron a la corona,y Enrique VIII y Ana Bolena se casaron el 25de enero de 1533. La princesa Isabel nacióen septiembre de ese año y el Parlamentoinglés validó el matrimonio real con la Leyde Sucesión de 1534. Catalina perdió el títu-lo de reina y María el de princesa de Gales,pasando a serlo Isabel.

La reina Ana habría tenido dos varonesque murieron muy poco después de sunacimiento, mientras que Enrique comenzóa dedicar sus atenciones a otra dama de la

corte, Jane Seymour. En 1536 se condenóa muerte a Ana Bolena, acusada de altatraición, y el rey se casó con Seymour. Denuevo un Acta del Parlamento de 1536modificó la línea de sucesión, excluyendo aMaría y a Isabel, y declarando herederos deltrono inglés a los hijos de Jane. La reinaJane murió en 1537, el mismo año en quehabía dado a luz al enfermizo príncipeEduardo. El niño no estaba sano y murióen 1553. Enrique volvió a casarse con Anade Cleves en 1540, un matrimonio que seanuló sin descendencia, viviendo Ana enla corte inglesa con el título de «hermanadel rey». En 1540 el rey se casó de nuevocon Catalina Howard (prima de Ana yMaría Bolena) ejecutada por adulterio en1542, sin haber tenido hijos. Finalmentese casó por sexta vez con Catalina Parr en1543, una mujer inteligente y cultivadasin demasiadas ambiciones políticas.Favoreció la reconciliación entre el rey ysus hijas, que volvieron a estar en la líneasucesoria tras el príncipe Eduardo por undecreto del Parlamento de 1544. EnriqueVIII murió en enero de 1547 y CatalinaParr en 1548. El trono lo heredó el prínci-pe de Gales, Eduardo VI, a la edad de diezaños, y tras su muerte en 1543 sus herma-nas María e Isabel.

La vida y circunstancias de este rey ingléshan dado lugar a varias obras literarias,entre las que destacan Enrique VIIIde Shakespeare, de 1623, y La cismade Inglaterra de Calderón, escrita entorno a 1627.

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Estamos en Londres, alrededor de 1521.Enrique VIII lleva unos doce años casadocon la reina Catalina y han tenido una hija,María. El rey se despierta angustiado por unsueño que ha tenido, en el que se le anunciasu futuro y Pasquín, su criado y «gracioso»de la corte, intenta tranquilizarlo. Pasquín,hombre docto que se ha vuelto loco, pre-dice el futuro a los cortesanos, un pococomo un juego, como una mentira y comoun vaticinio, aunque nadie lo cree y poreso le permiten que lo haga. El cardenalVolseo, hombre de confianza del rey, apa-rece con unas cartas (una del papa León Xy otra de Lutero). Enrique las confunde,

aún perseguido por los efectos del sueño,considerándolo otro anuncio funesto defuturo. Volseo queda solo, y sabemos por élmismo sus orígenes humildes y sus ambicio-sas aspiraciones, y también lo supersticiosoque es. Un horóscopo le vaticinó glorias ytriunfos, pero también que una mujer cau-saría su ruina.

Carlos, embajador de Francisco l de Francia,cuenta a su criado Dionís que está enamo-rado de Ana Bolena, y que ella ha sido lacausa real de que haya venido a Inglaterra,esperando verla y formalizar su relación. Sinembargo tiene dudas de que sea buena para

Síntesis argumental

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esposa porque, aunque es muy atractiva,reconoce en ella soberbia y frialdad; pien-sa que quizás sea luterana en secreto…Carlos quiere dar su embajada al rey (dequien tiene un buen concepto), aunquesospecha del manipulador Volseo, temien-do su influencia cerca de Enrique. TomásBoleno informa a Carlos de que su hija Anaviene a la corte como dama de la reinaCatalina. Boleno advierte a su hija: «haz loque debes», pero ella, ambiciosa, no vivesu estancia en la corte como un honor, yle reprocha a su padre sus impertinentesconsejos y que tenga que arrodillarse antela reina.

Aparece en escena Pasquín junto a la reinaCatalina, la infanta María, Margarita Poloy Juana Semeyra (damas de la reina), y AnaBolena, pretendidamente alegre y cortesana.Pasquín profetiza una mala ventura paraAna mientras que la reina intenta entrar enla cámara del rey y Volseo se lo prohibe.Ella, enfadada, se lo recrimina y se va, y él sedisculpa falsamente ante María, llegando ala conclusión de que Catalina es la mujerque el horóscopo predijo que le destruirá,de forma que él intentará anularla.

Carlos y Ana se están declarando su amor,pero son interrumpidos por la entrada delrey y Pasquín. Enrique reconoce en Ana ala protagonista de su sueño, y queda con-mocionado. Acuden la reina y sus damas, eintentan divertir al rey; la reina canta unosversos que parecen anunciar el mal finalque va a tener su matrimonio y su reinado,

pero el rey no le hace caso, solo se entretienecon Ana, que baila una danza conocida como«gallarda». Ana tropieza y cae ante el rey,que la levanta; Enrique queda enamoradode la dama y con el corazón lleno de tristezay pesadumbre, porque es consciente de queese amor le aparta de su auténtico deberde Estado para con su pueblo.

Finalmente Carlos puede dar su embajadaal rey, que es casar a la infanta María conel heredero al trono francés; el rey, cadavez más ofuscado e incapaz de tomar deci-siones, pospone el casamiento de su hija.Volseo ve frustradas sus intenciones de serpapa y lo achaca a la influencia de Carlos V,sobrino de Catalina y emperador, lo cual lelleva a sentirse aún más atacado y a ser másagresivo con la reina. Ve en Ana Bolena unabuena aliada por su ambición y soberbia,mostrándole como un anzuelo la posibili-dad de que sea la nueva reina, siempre queseduzca al rey y no acepte convertirse ensu amante. Ella acepta el trato y abandonaa Carlos sin dudas ni escrúpulos, mientrasenamora a Enrique y al mismo tiempo seniega a sus deseos, recordándole que es unhombre casado. El rey, enloquecido, buscacon Volseo una salida. El cardenal le diceque posiblemente su matrimonio conCatalina no haya sido válido nunca a pesarde la dispensa papal, y que deshaciéndolotiene la ocasión de casarse con Ana. Quediga ante el Parlamento que su concienciale obliga a pedir dispensa al papa, y luegorepudie a la reina y la meta en un conven-to. El rey sabe que está preso de un «amor

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desatinado», que el argumento de Volseoes falso y que va a hacer sufrir a Catalina,pero con todo convoca al Parlamento. Ensolemne sesión Enrique explica las razonesde apartar de sí a la reina, y esta le replicacomo esposa, como estadista con argu-mentos de peso y como católica, pidiendojusticia. La reina no puede hacer nada ytodos la abandonan, aunque su hija María,no obstante la disolución del matrimonio,queda reconocida como heredera.

Pasa un cierto tiempo; Enrique está casadocon Bolena y Catalina vive exilada en uncastillo cercano a Londres. Carlos vuelve aLondres para ver a Ana, se encuentra conla nueva situación y quiere tener una últi-ma conversación con ella, que Pasquín ledesaconseja. Volseo pide a la nueva reinala presidencia del reino, pero sus deseos seven frustrados porque ella se la ha conce-dido a su padre, Tomás Boleno; el cardenal,llevado por la ira y la ambición, amenaza aAna, ganándose una enemistad cuyo poderno sabe prever. Ana se queja a Enrique deVolseo, y también se quejan de él Pasquín,al que ha desterrado de la corte, y los sol-dados. El rey le depone de sus cargos yle quita sus bienes, echándole de palacio;Volseo se da cuenta de que la mujer a la queel horóscopo le aconsejaba temer era AnaBolena, y la maldice.

Volseo, vestido pobremente y escapandode sus perseguidores, llega por azar a las

puertas del cautiverio de Catalina, atraídopor una dulce canción. Sin darse a cono-cer, la reina y Margarita Polo se enteran dela desgracia del cardenal, que a sus pies reco-noce su error; Catalina le consuela, piadosa,y Volseo, para evitar la muerte a manos desus captores, se suicida, despeñándose.Como alegría para la reina llega la infantaMaría y carta del rey (envenenada porBolena) en respuesta a otra de ella. Enpalacio, mientras, Carlos tiene la entrevis-ta que deseaba con Ana, sin darse cuentade que el rey los escucha, escondido. AsíEnrique se entera de que ella tenía un com-promiso previo con el embajador, y de queha traicionado y mentido a uno y a otrohombre por ambición. El rey pide a TomásBoleno prender y ajusticiar a su hija, y éllo cumple.

El rey, más atormentado que nunca,reconoce sus errores, y decide que vuelvaa su lado Catalina, «mi esposa / verdadera»,y pedirle perdón a ella y a Dios. Ya no esposible, sin embargo, porque la reina hamuerto, y la infanta María pide justicia asu padre. Enrique la nombra heredera, deci-diendo que jure ante todo el Parlamento, yla casa con Felipe II, a pesar del día de lutoque la joven está viviendo. Todos así lareconocen princesa, recordándole que suobligación como reina es «conservar enpaz / a sus vasallos, aunque sea / a costa desu descanso» y «prestar cuidado al deber /y reinar con fortaleza».

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Los personajes

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El rey Enrique VIII, Sergio Peris-Mencheta

Enrique es rey de Inglaterra, una persona cultivada, mesurada, educada para dirigir un reinocon normas honorables, como político y como buen católico. Sin embargo es también unhombre confundido, preso de sus instintos más primarios, que le llevan en un sentidoopuesto al de su ética y su sentido de la responsabilidad. Obsesionado por tener un herederovarón, entra en un laberinto de pasiones al conocer a Ana Bolena, perdiendo el norte delbuen gobierno del país; se convierte así en un hombre lleno de sufrimiento, consciente deque no puede controlar sus impulsos pero luchando para conseguirlo. Alrededor de él,personas manipuladoras como el cardenal Volseo y ambiciosas como Ana Bolena lo utilizanpara conseguir más y más poder…

El rey Enrique VIII, Sergio Peris-Mencheta

Enrique es rey de Inglaterra, una persona cultivada, mesurada, educada para dirigir un reinocon normas honorables, como político y como buen católico. Sin embargo es también unhombre confundido, preso de sus instintos más primarios, que le llevan en un sentidoopuesto al de su ética y su sentido de la responsabilidad. Obsesionado por tener un herederovarón, entra en un laberinto de pasiones al conocer a Ana Bolena, perdiendo el norte delbuen gobierno del país; se convierte así en un hombre lleno de sufrimiento, consciente deque no puede controlar sus impulsos pero luchando para conseguirlo. Alrededor de él,personas manipuladoras como el cardenal Volseo y ambiciosas como Ana Bolena lo utilizanpara conseguir más y más poder…

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La infanta María, Natalia Huarte

Hija de Enrique VIII y princesa heredera de Inglaterra, es una adolescente, casi una niña. Estállena de vitalidad, frescura e inocencia, pero las circunstancias tan difíciles que vive hacenque crezca de golpe. Reflejo de su madre pero con una proyección hacia el futuro, es unaheredera prisionera y protagoniza un final abierto para el montaje: qué hacer con esa coronaque su padre le ofrece, casi por la fuerza…

La infanta María, Natalia Huarte

Hija de Enrique VIII y princesa heredera de Inglaterra, es una adolescente, casi una niña. Estállena de vitalidad, frescura e inocencia, pero las circunstancias tan difíciles que vive hacenque crezca de golpe. Reflejo de su madre pero con una proyección hacia el futuro, es unaheredera prisionera y protagoniza un final abierto para el montaje: qué hacer con esa coronaque su padre le ofrece, casi por la fuerza…

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Ana Bolena, Mamen Camacho

Una mujer bella y noble, pero también envidiosa y soberbia, que no quiere ser menos que lareina. Muy joven, viene a palacio como dama de Catalina, y eso provoca un encuentro con elrey que cambiará la vida de la corte de Inglaterra. Ana se da cuenta de que interesa a Enriquey, como es una oportunista, ve en ello su oportunidad de subir a lo más alto. Impulsada ensu vanidad por Volseo, hace creer a Enrique que lo quiere, insistiendo en que no puede sersu amante sino su esposa. Se desembaraza sin escrúpulos de Carlos, un hombre que la amasinceramente, y se dispone a ser reina de Inglaterra. Conseguido su propósito, es muy prontodescubierta en sus mentiras por el rey, que la manda ajusticiar.

Ana Bolena, Mamen Camacho

Una mujer bella y noble, pero también envidiosa y soberbia, que no quiere ser menos que lareina. Muy joven, viene a palacio como dama de Catalina, y eso provoca un encuentro con elrey que cambiará la vida de la corte de Inglaterra. Ana se da cuenta de que interesa a Enriquey, como es una oportunista, ve en ello su oportunidad de subir a lo más alto. Impulsada ensu vanidad por Volseo, hace creer a Enrique que lo quiere, insistiendo en que no puede sersu amante sino su esposa. Se desembaraza sin escrúpulos de Carlos, un hombre que la amasinceramente, y se dispone a ser reina de Inglaterra. Conseguido su propósito, es muy prontodescubierta en sus mentiras por el rey, que la manda ajusticiar.

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El cardenal Volseo, Joaquín Notario

De origen humilde, pero muy inteligente y cerebral. Tiene grandes dotes para la política y unaambición sin límites, pero también un punto débil: es terriblemente supersticioso. Cree sindudar una predicción que le hicieron en su infancia de que una mujer querría destruirlo y, alreaccionar en contra, pone en marcha su destino trágico. Cuenta con todo el apoyo del rey, alque manipula sometiéndole a todo tipo de mentiras y estratagemas para separarle de la reinaCatalina (creyendo que es ella la mujer que lo destruirá) y ser más poderoso. Su ambición esser papa y presidente del reino, pero sus esperanzas se ven frustradas y amenaza a la reinaAna, perdiendo el favor de Enrique y todas sus posesiones, cumpliéndose así el vaticinio.

El cardenal Volseo, Joaquín Notario

De origen humilde, pero muy inteligente y cerebral. Tiene grandes dotes para la política y unaambición sin límites, pero también un punto débil: es terriblemente supersticioso. Cree sindudar una predicción que le hicieron en su infancia de que una mujer querría destruirlo y, alreaccionar en contra, pone en marcha su destino trágico. Cuenta con todo el apoyo del rey, alque manipula sometiéndole a todo tipo de mentiras y estratagemas para separarle de la reinaCatalina (creyendo que es ella la mujer que lo destruirá) y ser más poderoso. Su ambición esser papa y presidente del reino, pero sus esperanzas se ven frustradas y amenaza a la reinaAna, perdiendo el favor de Enrique y todas sus posesiones, cumpliéndose así el vaticinio.

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Margarita Polo, María José Alfonso

Noble de una de las mejores familiasinglesas, es dama de honor de lareina Catalina, a la que apoya ysirve sinceramente. Cuando la reinacae en desgracia y es desterrada, ellala acompaña en sus miserias ycautiverio, leal y sacrificadamente.

Soldado, Alejandro Navamuel

Acompaña al capitán a palacio para quejarseal rey del mal trato que les da el cardenalVolseo. Al caer el cardenal en desgracia, elrey permite que ambos militares saqueen lacasa de Volseo.

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Dionís, criado / Un capitán, Pedro Almagro

Dionís es el criado del embajadorfrancés. Atiende lealmente a su amo,escuchando su relación de amor yaconsejándole lo mejor que puede.

Pedro Almagro será el capitán queacompañe a María a ver a su madreCatalina en prisión, llevándole cartadel rey.

Dionís, criado / Un capitán, Pedro Almagro

Dionís es el criado del embajadorfrancés. Atiende lealmente a su amo,escuchando su relación de amor yaconsejándole lo mejor que puede.

Pedro Almagro será el capitán queacompañe a María a ver a su madreCatalina en prisión, llevándole cartadel rey.

La reina doña Catalina, Pepa Pedroche

Hija menor de los Reyes Católicos yeducada para ser reina, es una mujer fuerte,decidida y directa que ama a su marido.Católica y defensora de su fe, sabe ver desdeel principio las maniobras de Volseo parahacerse con el poder, pero no puede evitarque el rey caiga en su trampa. La vida (yEnrique) la tratan con dureza, pero Catalinanunca renuncia a su dignidad y calidad dereina, defendiendo y protegiendo siempre ala infanta María como princesa heredera.Llena de compasión y humanidad, es capazde comprender y perdonar al cardenal.

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Juana Semeyra, Anabel Maurín

Dama de honor de la reina Catalina. Es joven y vital, casi una compañera de juegos de lainfanta María. La historia nos dice, sin embargo, que tras morir Ana Bolena, será la siguienteesposa de Enrique VIII.

Juana Semeyra, Anabel Maurín

Dama de honor de la reina Catalina. Es joven y vital, casi una compañera de juegos de lainfanta María. La historia nos dice, sin embargo, que tras morir Ana Bolena, será la siguienteesposa de Enrique VIII.

Pasquín, Emilio Gavira

Hombre docto, lo llama la reina Catalina. Parece que verdaderamente lo fue, pero algunacircunstancia le hizo perder la razón. Es un hombre muy lúcido y tiene el don de la adivinaciónacompañado de la maldición de no ser creído, sufriendo por ello. Como se le considera loco,se le permite hablar con más libertad que a cualquier otro personaje sin ser castigado, ydesempeña el papel de bufón de palacio y «gracioso» de la obra.

Pasquín, Emilio Gavira

Hombre docto, lo llama la reina Catalina. Parece que verdaderamente lo fue, pero algunacircunstancia le hizo perder la razón. Es un hombre muy lúcido y tiene el don de la adivinaciónacompañado de la maldición de no ser creído, sufriendo por ello. Como se le considera loco,se le permite hablar con más libertad que a cualquier otro personaje sin ser castigado, ydesempeña el papel de bufón de palacio y «gracioso» de la obra.

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Tomás Boleno, Chema de Miguel

Padre de Ana Bolena, trae a su hija a la corte por indicación real para que sirva a la reinaCatalina. Ana, envidiosa, en vez de considerarlo una oportunidad, se molesta por tener querendir honores a su señora. Tomás Boleno representa la fuerza del honor, tan importante enlas grandes obras de Calderón. Antepone la lealtad al rey al amor a su hija y, después de habervisto su ascensión al poder, acaba ajusticiándola por adulterio, tal como le pide Enrique.

Tomás Boleno, Chema de Miguel

Padre de Ana Bolena, trae a su hija a la corte por indicación real para que sirva a la reinaCatalina. Ana, envidiosa, en vez de considerarlo una oportunidad, se molesta por tener querendir honores a su señora. Tomás Boleno representa la fuerza del honor, tan importante enlas grandes obras de Calderón. Antepone la lealtad al rey al amor a su hija y, después de habervisto su ascensión al poder, acaba ajusticiándola por adulterio, tal como le pide Enrique.

Carlos, embajador de Francia, Sergio Otegui

Viene a Inglaterra con una petición del rey Francisco I de Francia, que quiere casar a su hijocon María, la infanta inglesa; pero en realidad viene a Inglaterra siguiendo a Ana Bolena, dela que está profundamente enamorado. En La cisma, Carlos simboliza el amor verdadero,que llega a palacio lleno de frescura y sinceridad, y se pierde en el laberinto de sus estancias.

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Entrevista a Ignacio García,director de escena de Enrique VIII y La cisma de Inglaterra

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1.- Buenos días, Ignacio; vuelves a estaren un proyecto con la CNTC, esta vezdesde la dirección de escena de La cismade Inglaterra de Calderón de la Barca.¿Qué te ha impulsado a acercarte a estaobra? ¿Qué vía has elegido para tu direc-ción de escena y qué has querido contarcon este montaje?Había leído el texto hace tiempo, y meparecía un Calderón complejo, muy barro-co y muy retórico, pero siempre pensé queel texto encerraba un asunto esencial, quees el tema del ejercicio del gobierno, de laresponsabilidad del gobernante. La obratiene tres lecturas posibles, yo creo: unareligiosa, una melodramática y una cívica.La lectura religiosa se centra en el tema de laruptura entre la religión católica y la angli-cana; la melodramática habla de la partepasional de un triángulo amoroso entre unrey y dos reinas, y la tercera lectura, que esla que a mí me parecía más atractiva deltexto, es, la digamos, cívica, política, es decir,¿qué pasa cuando un gobernante abando-na la responsabilidad de gobierno y se dejallevar por las pasiones? En los últimos años, con los problemas decorrupción política en nuestro país juntocon el desprestigio de la condición política,me parece que el tema se ha puesto en lapicota y es una cuestión importante enEspaña, más en este año 2015 que es un añoelectoral. Así que una de las cosas sobre lasque hoy en día me parece que estamosreflexionando es sobre si esos políticos que

tenemos delante son capaces de anteponerlos intereses cívicos, buscar lo mejor para lasociedad y no someterse a intereses partidis-tas, de enriquecimiento personal, o a vecesni siquiera de enriquecimiento, sinode poderes fácticos, de aceptar presionesmediáticas e incluso de soportar presionesinternacionales. Ahora tenemos unas elec-ciones y está claro que a lo largo de este añohabrá un debate sobre la soberanía y sobre siestuvieron bien las decisiones que se toma-ron influidas por otras potencias extranjeraso si habría que haber tomado otras decisionesa partir de lo que nos pasa a nosotros.Todo esto de alguna manera está en Lacisma de Inglaterra, en la idea del gober-nante que abandona el poder, que deja queotros le malgobiernen, mostrando cómolas pasiones pueden influir no solo en loque pasa dentro de un país, sino tambiénen las relaciones con otros países. El gober-nante, en este caso el rey, funciona comoejemplo erróneo, como espejo erróneo parasu sociedad y acaba degradándolo todo,abaratando la altura moral de una socie-dad pese a la bondad intrínseca que estapudiera tener.Cuando empecé a percibir este devenir y lapertinencia de montar este texto de Calderón,presenté el proyecto a la Compañía contoda mi ilusión, para sacar esta pieza deCalderón del olvido y también para contaresta historia. Creo que la obra empieza deuna manera muy tediosa haciendo unaexplicación de cuál es el origen del cisma

de Inglaterra y creo que mucha gente nopasó de las primeras páginas. Es muy fácilque suceda si eres lector, director o actor,si estás buscando un texto clásico queinterpretar, que dirigir o que producir,que leas esas primeras cuatro páginas ydigas «Pues no, me leo otro Calderón»;pero una vez que se supera ese inicio com-plejo, la obra entra en un vericueto muyinteresante en esta reflexión sobre elpoder. Hay grandes personajes, está elconflicto humano de esos personajes, lareina Catalina y su ejercicio del gobiernojunto con su capacidad como mujer dedefender su territorio y su papel comoreina hija de reyes, la capacidad manipula-dora de Bolena, el mal asesor de gobiernoque es Volseo, que siempre está preocupa-do por su aspiración personal al papado oa alcanzar cuotas de poder más grandes yno piensa en el beneficio, no ya de los ciu-dadanos, sino ni siquiera del rey, y todoeso va aflorando y va tomando una dimen-sión muy interesante a lo largo de la obra. Mi propuesta desde el inicio era haceruna lectura contemporánea de este texto yhacer una intervención valiente en la quese cortara lo que sobraba, se dimensiona-ra, digo lo que sobrara en nuestra opinióny creo que es lícito a estas alturas del par-tido hacer una lectura contemporáneade un clásico. Lo dice Alessandro Baricco(que antes de ser novelista era musicólo-go) hablando de las obras musicales deotro tiempo: que transmitir una obra y

traicionarla son el mismo gesto. Porque laúnica manera de transmitir una obra delsiglo XVII hoy es traicionarla y siempre vaa haber una traición porque no es unareproducción arqueológica, ni queremosnosotros que sea arqueología, queremoshablar del mundo de hoy.

2.- El texto se representa en 1627, tieneunas fuentes literarias complejas y ademásse acerca a hechos históricos contemporá-neos del dramaturgo… ¿Crees que en estaobra de Calderón se anticipan muchos delos que serán sus grandes temas? ¿Qué eslo que te ha interesado poner en valor deCalderón en el montaje de este texto? Calderón, bajo mi punto de vista, hace unacosa muy importante en este texto que eseximir a Enrique VIII de la culpa, lanzán-dosela en parte a Volseo y en parte a Bolena,haciendo de Enrique un personaje huma-no. Seguramente esta es una primera granreflexión sobre lo que Calderón llama unpríncipe cristiano, lo que nosotros diríamoshoy un gobernante, y hay muchos, muchosde los dilemas que plantea en este textoque más tarde se va a plantear en La vidaes sueño, por ejemplo sobre la predestina-ción, sobre cómo influye el destino en elser humano, sobre la capacidad de que elejercicio de gobierno pase por encima delos vaticinios, sobre lo que significa laverdad y la mentira. Es muy interesanteporque sigue el tema del poder, el tema delos consejeros del reino, el tema de la

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libertad, todo esto anticipa la temática deLa vida es sueño con un planteamientomás arcaico en parte de la temática y tam-bién en la forma. Es un Calderón mássalvaje y en su salvajismo yo creo quepropone cosas muy bizarras y muy intere-santes. El propio Calderón está buscandosu camino, su poética, yo creo, su estéticapersonal. Es muy joven y aún es muy inex-perto, no tiene todavía la trayectoria deLope y está todavía sentando las bases desu dramaturgia. Creo que la obra tiene todas estas virtudesque había que resaltar. Es magnífico que laCNTC se haya atrevido a sacar un textoque nunca se ha hecho en la propiaCompañía y que fuera, que yo sepa, se hapuesto en escena en tres ocasiones, una en1627 y dos en los últimos treinta años, conun brevísimo recorrido. Yo no he tenidoocasión de ver ninguno de estos dos mon-tajes pero he leído reseñas sobre ambos e,independientemente de cómo hayan sido,lo que yo quería era poner en valor estascaracterísticas dramáticas y hacer unapuesta en escena que diera relevancia aesas virtudes y dejara en un segundo planoel conflicto teológico, el conflicto religio-so, que visto desde hoy nos queda lejos.

3.- Ignacio, ¿consideras que este textoes una tragedia, un drama histórico?No, yo creo que es un drama político; en eloriginal es un drama filosófico y nosotrosvamos a intentar hacer de él una reflexióncívica. Cuando hacíamos las primeraslecturas, yo le decía a la compañía quenormalmente se ubica como un drama his-tórico, pero ni es un drama, ni es histórico,

porque no hay fidelidad histórica, utilizaalgunas anécdotas históricas para recons-truir su propia historia. Tampoco es undrama porque lo que Calderón escribe es,sin duda, una tragedia, la de Enrique y lade Catalina, la de Volseo. Tiene ciertoselementos dramáticos e incluso melodra-máticos, pero es una tragedia. Calderónmiente en el mejor sentido de la palabra enmuchas cosas, dice que es un drama histó-rico, pero no es histórico. Calderón por encima de todo es unhumanista, esa es la clave. Él sabe que elser humano es complejo, es plural, es con-tradictorio y que no existen buenos ymalos y que no existen alegres y tristes, yeso es lo que dota de un volumen majes-tuoso a todas sus creaciones de sereshumanos, a todos sus personajes. Yo creoque es uno de los grandes intereses de estaobra para el espectador, ver a un EnriqueVIII diseñado por Calderón, e igualmentees muy atractivo ver a una Ana Bolena o auna Catalina dibujadas por el dramaturgo.

4.- ¿Crees que Calderón podía conocerel Enrique VIII de Shakespeare?Bueno, para empezar no sabemos lo quehay de Shakespeare en ese Enrique VIIIescrito en colaboración con Fletcher pro-bablemente, no sabemos qué parte de laautoría es suya. Está claro que hay unaparte de la historia, de la trama, que escomún, toda esa relación con Bolena, yes probable que por alguna vía hubieraconocimiento en España del texto deShakespeare (al parecer escrito en torno a1613) cuando Calderón escribe el suyo, almenos referencias sobre ello sí que habría.

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Es verdad que son dos puntos de vista muydistintos, sin duda. Calderón es nuestroautor del barroco más shakespearianopero no lo es por imitación, lo es porquehay una afinidad en esa capacidad huma-nista de entender en su profundidad másoscura el alma del ser humano, y eso es loque hace que los dos coincidan. Es evi-dente que los personajes shakespearianostienen siempre estas contradicciones,estas ambivalencias y confusiones quetambién tienen los de Calderón. Haymuchos paralelismos, el paralelismo de laobsesión con el destino y el destino que seva a cumplir que está también en Macbethy en Julio César, hay referencias también aMacbeth en la relación entre Volseo yBolena: esa pareja funciona casi comoMacbeth y Lady Macbeth. También hayreferencias a Lear al final de La cisma,cuando Volseo, despojado de todo, es uneremita perdido que lo ha perdido todo.Hay referencias a Ricardo III y a la ambiciónpor el poder, y cómo eso va corrompiendouna sociedad y a un rey. Son temas que enel siglo XVII están latentes en la culturaeuropea, y como los grandes dramaturgosson sensibles a esa presencia temática, soncapaces de ponerla de relieve y llevarla aprimer plano en sus obras.

5.- Por lo que respecta a la versión,¿cómo la has enfocado, a cargo de JoséGabriel López de Antuñano? ¿En quéépoca has situado la puesta en escena? José Gabriel y yo llevamos año y medio tra-bajando juntos, leímos la obra juntos,hablamos mucho sobre los temas a resaltary los temas que queríamos difuminar,

hablamos sobre como todo eso afectaba ala estructura. La obra tiene una estructuraen tres actos y es relativamente operísticaen el sentido de que cada acto se cierra conuna escena coral de todos los personajes,mientras que en todas las escenas ante-riores había solo un personaje, dos o tres.Había a nuestro entender un exceso deescenas a dos, siempre dialógico, queCalderón mismo corrige en obras posterio-res. Decidimos primero cómo organizar losactos y estructurar la obra temáticamenteinterviniendo en las escenas y sí, ha sido untrabajo de la mano, intentando que todosea de Calderón y que los materiales que nosean de Calderón sean ínfimos y que nues-tra labor sea más una redistribución, unapuesta en valor de unos y otros elementos,pero partiendo del texto original. Yo soycalderoniano a tope y no pretendemos haceresto como una enmienda a Calderón, sinocomo un elogio y una puesta en valor.Sobre situar el montaje en una época his-tórica concreta, en el montaje hay un ciertonivel de abstracción. No hemos intentadoni en el vestuario ni en la escenografía ir auna reconstrucción, sino que nos hemosbasado en una inspiración de época inten-tando crear, tanto en el vestuario como enla escenografía, un espacio simbólico, unespacio que tenga un valor metafórico,sobre esos espacios abiertos, sobre esaidea de laberinto que hay en algún momen-to en el palacio, sobre la gradación socialdel palacio, sobre cómo se derrumba esteespacio, sobre el páramo emocional yespiritual en el que vive su exilio Catalina. Y con el vestuario sucede un poco lomismo, queríamos que hubiera una

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representación de los personajes en cuantoa cómo se exhiben en la corte, a cómo mani-pulan su imagen para adquirir el poder,o para consolidarlo o para demostrarlo.Hemos intentado que no fuera una repro-ducción pictórica, sino que fuera unaestilización, una destilación tanto en elespacio como en el vestuario, todo con laintención de que afloren los valores sim-bólicos que están en el texto de Calderón.

6.- ¿Alguna imagen, algún referenteplástico que te interese destacar en rela-ción a la escenografía y al vestuario? Bueno, para mí es muy importante todoel mundo barroco, evidentemente y sobretodo el mundo tenebrista. He hablado muchocon los actores de eso, de Velázquez, porsupuesto y del mundo de la luz y de lasombra, del reflejo velazquiano. Hay unpar de escenas que se inspiran en la puer-tita del fondo de Las meninas y en la ideade que a lo lejos hay alguien que observa yque luego se convierte en personaje prota-gónico de la historia. Está también todala truculencia tenebrista de Valdés Leal…Hablaba el otro día con Paco Ariza de laluz en los cuerpos lechosos de los cristoscrucificados o de las piedades de Ribera.Pienso por ejemplo en La piedad de Riberaque hay en el Thyssen. Está Caravaggio,siempre, Vermeer en algunas ideas. Peroluego hay una contemporaneidad en laque en algunos gestos, en algunos movi-mientos, en algunas secuencias escénicas,yo les hablaba más que de ir a una lentitud(por ejemplo típica del teatro de Wilson ode ciertas retóricas puramente teatrales),

de situarnos en otro referente como sonlas videocreaciones de Bill Viola. Viola sebasa en esa hermosura neoclásica que almismo tiempo que cuenta la profundidadde un sentimiento poderosísimo lo hace deuna forma armónica; en eso hemos estadotrabajando, por supuesto con Pedro Moreno,y hemos estado trabajando con los refe-rentes del cinquecento y del seicento, portener ahí un margen de tiempo pictórico.Recurrimos a la pintura italiana para vercosas de tejidos, aunque al final, despuésde hacer todo el trabajo de investigaciónlo que quedan son pinceladas, detalles; porejemplo, toda la escenografía está impreg-nada de un adorno que es un tejido de losTudor sacado de un pañuelo de una colec-ción británica, pero hemos intentado queno haya una obsesión con eso. El espec-táculo está hecho desde hoy, con la estéticade hoy y sí tiene un gran peso lo visual yevidentemente lo sonoro también.

7.- ¿Qué nos puedes contar sobre tupropio trabajo en lo que respecta a lamúsica y al espacio sonoro?Sobre la música hay una primera cosa quea cualquiera le atrae cuando hace esto, y esque el propio Enrique VIII era músico,alguna de las músicas que usamos en elespectáculo incluso son de Enrique VIII,por ejemplo en momentos relevantes, comocuando Enrique entra en el acto segundo adar el discurso a la nación para anunciarque le quita la corona a Catalina porque sumatrimonio no ha sido legítimo. El criteriode trabajo, igual que con la escenografía y elvestuario, es evitar un concepto puramente

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arqueológico; ni toda la música es inglesade 1534, ni tampoco que toda la músicasea de 1627 y española. El ambiente sonoro es todo ese entornobarroco y desde ese lugar la música intentacrear climas emocionales: la fantasmago-ría, la solemnidad, la diversión. La músicaintenta ser un catalizador del estado emo-cional de los personajes, con algunos guiñosdramatúrgicos, eso sí. Por ejemplo hay unaintención de que los diferentes países esténrepresentados a través de sus músicas,como cuando Carlos, el embajador fran-cés, recita unas octavas reales maravillosascontando su sufrimiento y su pasión haciaBolena, que tenemos una música francesa.Suena La Rêveuse, una danza para unasuite de viola de gamba de Marin Marais.Cuando la reina queda sola y abandonadasuena una zarabanda de un compositorespañol, Diego de Ortiz; además la zara-banda era vista en Europa como unarepresentación del carácter lúgubre y som-brío de lo español, y entonces es perfectoque suene esa zarabanda cuando la reina sequeda sola. La mayor parte de la músicaque suena en palacio son composicionesbritánicas, composiciones de corte, algunasde Enrique VIII, otras de John Dowland yotras variaciones anónimas sobre temas demúsica popular inglesa que se pusieronmuy de moda en el siglo XVII, como es lavariación de Greensleves, tema popularinglés interpretado, digamos, al estilo de lamúsica cortesana. Bueno, la música inten-ta mostrar este viaje dramatúrgico y estarelación con los personajes y las situacio-nes de la que hablábamos, pero sobre todo

la música es un catalizador de la emoción.Aprovechando que el personaje aparececitado en la obra, el propio Martin Luterodecía que la música tiene la capacidad desubyugar la conciencia del ser humano yllevarle al territorio emocional más ade-cuado; no en vano los protestantes lautilizaron y años después de escribir estaobra Calderón, medio siglo después, naceJohann Sebastian Bach, que va a escribirmuchas cantatas en las que la música sirvecomo vehículo de la emoción religiosa y laletra es la gran revolución; una letra queestá ya traducida al alemán y no es en latínclásico, una letra que sirve como vehículotransmisor de las palabras del evangelio enun idioma que entiende todo el mundo.Esta idea de transmitir emociones es lo quehemos intentado hacer con la música, condos músicos en vivo, con dos mujeresporque además yo quería que la corte deEnrique fuera muy femenina y que en losmomentos diletantes de esa corte hubieradanzas, poemas recitados, música, todoese universo femenino, casi un harén alre-dedor de Enrique.

8.- ¿Qué has pretendido de los actores yactrices del montaje? ¿Cómo caracteri-zarías tu estilo de dirección de escena?¿Cómo ha sido el trabajo de VicenteFuentes en relación al verso? Yo creo que la dirección esencialmente sedebe basar en la primera fase en una com-prensión profunda del texto. Creo que undirector debe ser más que un inventor, undescubridor. El mundo del arte contem-poráneo está muy obsesionado a veces con

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la invención, pero yo creo que un directores alguien que encuentra lo que ya está,que encuentra las virtudes del texto, sabeleerlas, aprende a ponerlas en valor y atransmitírselas a unos actores que lashacen suyas y son capaces de comunicár-selas al público de una manera orgánica,de una manera real, de una manera impul-siva, de una forma profunda. Mi trabajoahora está siendo entender la obra junto alos actores y conseguir que no sea palabramuerta sino palabra viva; que la oralidadtenga un gran valor, que la palabra no seauna estructura formal rígida en octosíla-bos que nos reprima sino una oportunidadpara contar cosas y expresar la belleza dellenguaje como mecanismo para transmitirla belleza del mundo. Creo que la inter-pretación y la compañía van juntas. Hemoshecho una compañía muy ecléctica en laque hay actores con una gran trayectoriaen la propia compañía y actores que vienende fuera y para los que es prácticamente suprimera incursión en el teatro clásico, porqueyo quería ese eclecticismo en la mezcla deestilos, que se diera el salvajismo de quienesvienen y hacen verso casi por primera vez,unido al conocimiento de la doctrina o deuna doctrina en octosílabos o endecasílabosde quien ha trabajado más en los clásicos. En cuanto a mi estilo de dirección, quieroque sea una dirección muy pasional, muyimpulsiva, muy verdadera, muy salvaje.Que eso que decíamos antes de que es unCalderón indómito aún, pues eso es lo queyo quiero transmitir. Decía Orson Wellesque Macbeth de Shakespeare era una obraque empezaba ya al cien por cien pero

luego sin embargo seguía subiendo, y meparece que en esta obra pasa lo mismo.Calderón empieza la obra en un clímaxabsoluto, y lo que intento es que los acto-res trabajen cada escena como si fuera elfin de sus días y que vayan al contacto conel otro, a la emoción, a la ambición por elpoder, por el amor, a la desolación porlo que no tienen, y que el texto fluya demanera enérgica y fluya de Calderón. Yo propongo elementos ambientales encada escena, cuál es el tono, el objetivo y elimpulso prioritario de cada personaje,cuál es el ritmo, cuál es la direccionalidad;planteo y propongo algunas cosas acercade la espacialidad, pero en realidad, elconocimiento de la obra uno no lo tienehasta que los actores la hacen, y los acto-res a lo largo del proceso están siempreaportando gran cantidad de ideas que undirector tiene que aprovechar e integraren el discurso. Sobre el trabajo con Vicente, decir que esuna ayuda inestimable en el verso buscan-do la claridad en la oralidad, esa cualidadde habla pura que tiene el verso paracomunicar ideas para que no sea solo unaforma. Yo vengo del mundo de la música ya veces me suena tanto el compás, el octo-sílabo, el endecasílabo, que está bien teneral lado a Vicente para ayudar a no quedar-me en la hermosura de la forma y penetraren el contenido, en la idea. Él hace un tra-bajo con nosotros en la construcción de laobra, y luego un trabajo técnico con cadaactor para desbrozar cada idea y conseguirque el ritmo suene, que la rima suene peroque sobre todo suenen las ideas.

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8.- Por lo que se refiere a los personajes,dinos por favor un par de rasgos con losque caracterizarías a cada uno. Enrique es un hombre confundido, es unhombre que tiene un gran sentido de laresponsabilidad, por eso sufre; no es unhombre indolente, tiene ese sentido de res-ponsabilidad política y personal, pero es unhombre muy influenciable y es un hombreal que le está llegando un momento de lavida en el que cree que se le está yendo delas manos algo, ese algo que no se enunciaexplícitamente en la obra pero que está sub-yacente y que lo conocemos históricamentees la ausencia de un heredero varón. Es elmomento de cambio. Es un personaje, decíayo el otro día irónicamente, pero no es deltodo irónico, es un hombre en la crisis delos cuarenta, un hombre que se da cuentade que la vida que ha vivido no le satisfacepara el resto de sus días y decide cambiar.Entra en una espiral y dentro de esa espiralentra en un laberinto de pasiones que leconducen a una pérdida del norte en supolítica y en su ejercicio del gobierno, y deeso se aprovecha el contexto en el que está,pero es un hombre que tiende a la mesura,que intenta explicar, que intenta ser didác-tico y que está durante toda la obrasufriendo un enorme debate entre su cabe-za y sus impulsos. Cuando se da cuenta deque sus pasiones le han llevado donde noquería y le han hecho mucho daño, ya esdemasiado tarde. Pero se da cuenta porquesiempre se está preguntando. Ese es Enrique, que al ser un hombretan visceral es manipulable por alguiencomo Volseo, hiper racional y también

por Bolena, pero con Bolena estamosintentando que no sea una manipuladoranata desde el principio. Es una mujerambiciosa, pero también intenta entenderpor qué su padre la mete en la corte. Vaviviendo una serie de acontecimientosno previstos a los que tiene que ir reac-cionando y cuando se da cuenta, tiene laoportunidad de aspirar al trono. No es quellegue al palacio diciendo «voy a subiral trono», no, pero también es verdadque desde el principio, por su ambición ysu carácter indomable le molesta estararrodillándose ante todos y no le gustaestar abajo en la jerarquía, es una mujeroportunista. Volseo y Ana son personajesmuy inteligentes y muy oportunistas. Catalina, sin hacer una comedia de santoscomo a veces casi roza Calderón, sí es unamujer que es un compendio de muchasvirtudes, no solo las virtudes beatíficasque cierto pensamiento católico podríaatribuirle como es la sumisión, la abnega-ción, el mirar siempre por su marido, elbuscar la paz del reino, sino también unosgrandes valores de defensa de su condi-ción de reina y de mujer. Es una mujerdirecta, una mujer que reprende a sumarido cuando se da cuenta de que estáejerciendo mal el poder, una mujer que serebela cuando le quieren quitar la coronay cree que es injusto. Es una mujer fuerte,una mujer decidida y es una mujer conuna enorme capacidad de compasión,incluso cuando no tiene nada es capaz deser compasiva, siempre empatiza. A Volseole molesta mucho eso porque dice queCatalina ante todos se inclina y con él es

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muy dura, pero esto es porque él ha abier-to ya una guerra por el dominio del áreade influencia en Enrique. Catalina, sí, esun gran compendio de virtudes.Pasquín es ese gracioso antigracioso, creoque es un hombre muy lúcido. En la obra sedice que es un hombre muy docto, que detan docto, se ha pasado al otro lado y se havuelto loco. Tiene una lucidez extraña en laque ve lo que va a pasar; es una especie devidente pero un vidente que sufre sabiendolo que va a pasar. Es un hombre atormenta-do. Trabajando con Pedro Moreno desde elfigurín pensamos que tuviera siempre unasojeras, como un hombre que no puedeestar en paz consigo mismo. Trabaja comogracioso y hace chistes y es el bufón depalacio, pero en el fondo sufre al saber loque los demás no saben. María es un personaje hermosamenteconstruido como una especie de reflejo deCatalina pero con una proyección hacia elfuturo. Es joven, fresca, lúdica. Ella, Bolenay Semeyra bailan y cantan en el palacio, ydisfrutan y son amigas adolescentes, perola vida va a poner a María en una tesituramuy dura. Primero le va a quitar a sumadre, la va a desterrar y la va a obligar avivir como una heredera prisionera; le danel trono pero le obligan, no es una decisiónlibre, y después de haberle dado el trono leobligan a renunciar a él para quedarse consu madre. María es determinante en la lec-tura que hacemos de la obra con nuestraintención de hacer un final abierto, unfinal que plantea preguntas al espectador.Creo que todas las preguntas de Calderónson brillantes, y son magníficas y sonelocuentes, y son de un gran pensador

humanista. A veces en las respuestas apa-rece el Calderón católico convencido, y noes que yo discuta su catolicismo, pero nocomparto esa visión unívoca religiosa, asíque la respuesta la negocio con Calderón,pero la pregunta, la pregunta de Calderón,la compro siempre.

9.- Quizás sucede que las preguntas queCalderón se hace son cosa del filósofo ylas respuestas del hombre, y por tantomás contingentes, más de época. Sí, fíjate. A Catalina le hace preguntarcuando lo pierde todo, pierde la corona ytodos le dan la espalda, ¿qué hace un serhumano cuando lo pierde todo? ¿Quéhace un ser humano cuando le quitan supropia habilidad, sus recuerdos, los luga-res donde ha vivido, las gentes a las que haconocido? Esa pregunta es demoledora yesa pregunta la pone en el escenarioCalderón, que la contesta como un cris-tiano con la abnegación y la compasiónpor el otro. Bueno, no seré yo quien discu-ta la compasión como un valor humanomás allá de ser cristiano o no…Tener capacidad de compasión hacia el otroes uno de los déficits del mundo contempo-ráneo. La falta de capacidad empática es unade esas cosas que el capitalismo ha conse-guido instaurar en la sociedad de consumo,y nos ha acabado convenciendo de que elindividualismo a ultranza es lo que más valey que si uno consigue sus propias metaspues que los demás se busquen las suyas yque el que no las ha conseguido, pues que sefastidie, porque el sistema es así. Yo creo queno y ahí coincido con Calderón en quela capacidad compasiva y la capacidad de

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entender a quien no ha llegado, a quien noha podido, a quien la vida le ha dado unascircunstancias concretas, es una de lasgrandezas del ser humano. Y no solo del serhumano, parece que ahora los biólogosdemuestran que hay una capacidad deempatía en muchas especies animales queno abandonan al débil, que no lo dejan desa-sistido, que el sentido de comunidad existe yque los animales acogen a los cachorros quehan perdido a los padres, o acompañan a losmás ancianos que no tienen capacidad dedefenderse. Y sí, Calderón responde desdeahí y el final de la obra abre también la pre-gunta de qué hace un ser humano cuando seha equivocado en el ejercicio del gobierno yqué hace un nuevo rey cuando toma la coro-na y qué debe hacer. Yo compro todas estaspreguntas de Calderón, y son las preguntasque me interesa hacer mirando al público.En esta puesta en escena intentamos que-darnos en el ahora qué, ahora cómo segobierna, ahora cuáles deben ser las prio-ridades y ahora qué se hace con un reinodespedazado, roto, filosófica, política,religiosamente y desde dónde se puedeintentar establecer un nuevo lugar de con-cordia. Y de eso habla la obra también, deunos enfrentamientos terribles que hayque ser capaz de conciliar y de que quientiene la corona debe tomar las riendas yapostar por una política clara de concilia-ción y de convivencia. De eso está hablandola función también.

10.- ¿Cómo crees que el montaje va ainteresar a la gente joven?Creo que en él hay dos cosas esencialmen-te que resuenan y una es muy juvenil, muy

prerromántica que me hace entender lafascinación que luego los románticosalemanes tuvieron por Calderón, y es esaenorme dimensión de las pasiones huma-nas, de cualquier pasión. La pasión amorosade Enrique, la ambición de poder deBolena o de Volseo, la pasión por la paz, laestabilidad y también por su marido deCatalina, todas ellas. Creo que la parte dela relación humana entre los personajesdesde este lado pasional es fantástica yCalderón lo cuenta magníficamente bien.El segundo acto es portentoso en esto. Yme parece también que la juventud estácada vez más interesada en qué nos estápasando como sociedad y en los movi-mientos sociales; no quieren ser títeres delpoder, quieren auditar el poder y exigirresponsabilidad, y en esta puesta en esce-na van a poder asistir a una historia quehabla sobre eso: sobre cómo el poder se leescapa de las manos a un rey y cómo esoacaba golpeando a una sociedad y cómoesa sociedad reacciona exigiéndole a losreyes que sean lo que tienen que ser. Creoque muchos jóvenes que se manifiestan,que reivindican el poder de las platafor-mas cívicas van a poder encontrar en estaobra un eco de ese impulso. Por supuestoCalderón no es un revolucionario, pero síes un humanista y Calderón entiende queno se puede siempre castigar a los mismosen una sociedad, y no pueden salir siem-pre beneficiados los mismos, y que esosmismos que siempre están penalizadostienen que tener voz para exigir una justi-cia y para exigir un lugar y exigir a losotros responsabilidad sobre sus actos.

M. Z.

1.- Buenos días, José Gabriel. Nuestraconversación tiene como objeto tu traba-jo como autor de la versión de La cismade Inglaterra para el montaje de IgnacioGarcía, producción de la CNTC. Dinos,por favor, ¿cómo contactó Ignacio con-tigo para proponerte colaborar en laversión? ¿Habíais trabajado antes juntos?¿Cómo fueron vuestras aproximacionesiniciales a un texto tan importantecomo poco representado? Buenos días, Mar. Sí, Ignacio y yo ya nosconocíamos. Este proyecto nace de unaconversación en la que Ignacio García medice, léete La cisma de Inglaterra y yo ledije, bueno, me la leo y le di mi opinióndiciéndole que era un texto muy interesantey ahí quedó nuestra primera conversación.Luego ya, después de algún comentariomás, surgió la invitación por parte deIgnacio para hacer la versión. La volví aleer con más detenimiento y le propuseuna serie de actuaciones que tenía pensa-das para transformar un texto que es delos primeros de Calderón, muy interesan-te, sí, pero complejo para la escena, en elque era necesario trabajar bastante sobrela versión y sobre eso fuimos hablando ennuestros primeros encuentros. A partir de ahí ha sido un trabajo intensoporque ha sido una colaboración muy de iday vuelta. Él, evidentemente, me dijo lo quequería contar con la puesta en escena de Lacisma de Inglaterra y a mí me parecía que su

idea cabía dentro del texto de Calderón,no era una traición, estaba en el texto deCalderón y desde ahí comenzamos a hacerun trabajo conjunto. Yo iba trabajando en laversión y se la iba pasando, Ignacio ibahaciendo anotaciones e indicaciones parafijar el sentido. Él estaba en México y yo enEspaña así que trabajamos por bloques, cadauno por separado pero en cierta forma alunísono y esto ha sido también muy inte-resante, porque hemos ido aportandonuestros puntos de vista y sobre esto se haido tejiendo poco a poco la versión.

2.- Tú eres hombre de teatro, escritor, yhablas de este trabajo como una ver-sión, no una adaptación, reconociendoasí un grado de autoría personal…Sí, pero está Calderón y hay una cuestiónque hemos cuidado muchísimo y es queapenas hay versos nuevos. Yo diría que el95% del texto que se va a representar sonversos de Calderón y cuando ha hechofalta buscar alguna palabra nos hemos idoal lenguaje de la época. No hemos preten-dido en ningún momento acercar ellenguaje a un algo más contemporáneo.Hemos buscado en el lenguaje que usabaCalderón, que era muy rico y sí, es verdadque hay palabras que no se pueden enten-der, pero tampoco las entendían loscontemporáneos de Calderón, porque ensus obras siempre había un 10% de pala-bras no entendidas.

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Entrevista a J. G. López Antuñano,autor de la versión de Enrique VIII y La cisma de Inglaterra

3- ¿Qué líneas generales dirías que tienetu trabajo? Aproximación o separacióndel original, supresiones, dramaturgia,adiciones de otros textos…Este texto tiene aproximadamente tres milversos y hemos suprimido aproximada-mente mil versos, una tercera parte más omenos. Esta es una obra, como toda obrade Calderón, que se recrea en la métrica,en la versificación y repite ideas, una cons-tante en el teatro de Calderón. Nosotrosnos enfrentamos a dos problemas; uno,que Calderón está narrando sucesosde casi un siglo antes, es decir que estácontando hechos que ya habían ocurrido.María Tudor ya había sido reina y las con-secuencias del cisma eran historia, y eneste sentido Calderón escribe un final unpoco contrahistórico, donde queda laduda de si el catolicismo podría volver ainstaurarse en Inglaterra. Esto a nosotrosnos pareció que podía alargar el final y porotra parte no conectaba con el núcleo dra-mático que Ignacio quería contar. Por otrolado que esta obra, al ser una de las pri-meras de Calderón, tiene toda una primerajornada que tarda mucho en arrancar.Todo es continuamente dos personajesque se encuentran y ponen al espectadoren antecedentes de algo. El tema central del montaje es una reflexiónsobre el poder; no se trata de volver a con-tar otra vez la historia de Enrique VIII y AnaBolena, sino que la idea es hacer ver cómo

el poder es algo que tienen los gober-nantes para beneficio de los gobernados,un deber que Enrique VIII no cumple. Lahistoria para nosotros no es la del enamo-ramiento, sino que eso ocurre en contrade decisiones de gobierno, anteponiendoel interés personal al interés de un reino.Este es el núcleo temático, y ese núcleoobligaba a que la acción fluyera; por esohemos hecho la reducción de versos, no deuna manera caprichosa, sino obedeciendoa estos criterios a partir de una reflexiónque ya está en el texto de Calderón.

4.- ¿Has hecho alguna otra cosa en tuversión que pueda tener valor dramatúr-gico, dialogar monólogos, por ejemplo…?Sí, eso se ha hecho bastante, por una parteporque contribuye a la fluidez desde elpunto de vista de la acción dramática, ypor otra porque el público de hoy está másacostumbrado a ver que a escuchar: escu-char un largo discurso puede costar ydialogarlo lo hace más sencillo. Luego hayotro tema al que también prestamos aten-ción, y es que en el texto original la reinaCatalina aparece como una reina sumisa,una reina que acata todo lo que el rey ledice, y el rey lo que le está diciendo es queha aparecido Ana Bolena y que va a pedirla nulidad del matrimonio. Eso ningunamujer lo puede recibir desde la sumisión;por eso para nosotros era importantehacer crecer el carácter del personaje de la

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reina Catalina y para eso nos ha servidotambién dialogar, así la reina va contes-tando a lo que le dice el rey.

5.- ¿Otras intervenciones que consideresespecialmente relevantes en la versión?Sobre todo en las primeras escenas, dondehemos intentado que fluya la acción. A par-tir del sueño del rey se encadenan escenasque en el original están ordenadas de otraforma; aquí creamos un hilo argumental,una especie de recepción del embajadorfrancés en palacio que se sitúa como unfondo, que hace posible que lo que antes erauna escena estática se convierta en unaescena dinámica en la que hablan todos lospersonajes, lo cual por una parte tiene lafunción de informar al espectador, peroademás respecto al original pasamos de unaescena estática a algo dinámico. Otra de las intervenciones más importan-te es en el final, que a diferencia del textode Calderón lo dejamos abierto: no cerra-mos con la idea de que al restaurarse lafigura de María Tudor triunfará el catoli-cismo, sino que sugerimos que el rey esconsciente del error que ha cometido ydecide abdicar en su hija María.

6.- ¿Pensasteis en algún otro texto deCalderón o de otro dramaturgo parahacer adiciones?No hay adiciones de versos que no sean deCalderón ni de otra obra, excepto un sone-to de Villamediana que está al comienzode la tercera jornada. Es un soneto que tieneesa forma solemne del soneto en el teatroclásico y de alguna manera presagia, es una

visión de futuro. Eso es muy de Calderóny nos pareció importante realzar eseanuncio, por eso lo hemos integrado enla versión.

7.- ¿Manejasteis alguna o algunasediciones críticas concretas? Las ediciones críticas que he manejadohan sido dos, o tres si contamos el pdfpublicado por cervantesvirtual.com, querecoge la publicación de 1750 del originalde Calderón en la imprenta de AntonioSanz, localizada en la Biblioteca HistóricaMunicipal de Madrid. La primera ediciónha sido la de Valbuena Briones, publicadaen Obras completas de Calderón de laBarca, de la editorial Aguilar, Madrid,edición de 1969; y la segunda edición,la de Ruiz Ramón, en Clásicos Castalia,Madrid, 1981. Solo tengo noticia que sehaya representado este texto una vez más,se estrenó y en el año 77 Manuel Cansecolo remontó en el Escorial y fue la obra queinauguró el coliseo Carlos III, tuvo tresrepresentaciones y luego no se ha vuelto amontar. Yo la había leído en tiempos y esverdad que es una obra muy citada por losestudiosos, sobre todo por los estudiososdel mundo anglosajón que ven en estaobra muchos rasgos de Shakespeare, sobretodo en la construcción de los personajes.

8.- ¿Tú crees que Calderón pudo haberleído Enrique VIII de Shakespeare?Yo creo que no, que no es fácil que loconociera. Como te decía, de esta obra todoslos estudiosos hablan maravillas, perocuando la leí esta vez me di cuenta de lo

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complicada que era de hacer. Necesitabatodo un trabajo dramatúrgico de ordena-ción y equilibrio, porque si no, no iba a fluir.La idea ha sido esta, equilibrar, que la his-toria no se vaya hacia el culebrón y quetampoco se escapen los temas esencialesde Calderón: la responsabilidad en elgobierno, el destino, los oráculos y los sue-ños, todos temas muy calderonianos queestán también en la versión.

9.- ¿Has encontrado alguna dificultadespecial en cuanto a versificación ymétrica?El análisis de la métrica es muy interesante.Las dos grandes estructuras que empleaCalderón son los romances para haceravanzar la acción y las redondillas para losdiálogos amorosos y los diálogos de inte-riores por así decirlo; esas son las dosgrandes estructuras. Luego, en cuanto agrandes estrofas hay unas maravillosasoctavas reales que son de lo mejor que haescrito Calderón en toda su obra, y conestas octavas contextualiza la acción peroa la vez son momentos líricos en los queesa acción se detiene, momentos que pue-den llevar al séptimo cielo al espectador. Hay otras dos formas estróficas que a míme han llamado mucho la atención. Unason las silvas heptasilábicas y endecasíla-bas; ahí la forma es poco usual y en la obrasirve para hablar de los conflictos que tie-nen los personajes y sobre todo parahablar de los conflictos de Enrique VIII. Esuna composición métrica que es, digamos,desigual, un poco entrecortada, da unaidea de inquietud, no es una estrofa serena

como el romance o la redondilla, es másuna estrofa que expresa un estado deánimo inquieto y controvertido. Otrafigura estrófica interesante es el pie que-brado cuando se anuncian las muertes deCatalina y de Volseo. Unos pies quebradosa veces de tres o de cuatro sílabas que sonpoco usuales, extraños en Calderón peroal mismo tiempo premonitorios de lo queva a ocurrir y yo no sé hasta que puntoJorge Manrique está en esa composiciónde pie quebrado que introduce Calderónen las últimas escenas cuando estánCatalina, Volseo, Margarita, cuando apa-recen los derrotados, los perdedores…Y para terminar este recorrido por lasestrofas y la métrica están las octavas rea-les que sirven para marcar de una formasublime el amor de Carlos por Ana Bolena.Él conoce a Ana Bolena cuando viaja consu padre a París y ha sublimado ese amora través del recuerdo; hay una escena muybonita enfatizada por el uso que haceCarlos de estas octavas reales.

10.- ¿Qué nos puedes decir de apartes yacotaciones?Vamos a ver, los apartes hemos respetadoalgunos, sobre todo uno muy interesante,el primer encuentro entre Enrique VIII yAna Bolena, un encuentro que a los dosles impacta. No es un flechazo todavía,pero hay un impacto. Ahí conservar losapartes era para nosotros un tema impor-tante y estuvimos trabajando con apartesy sin apartes para que fluyera la acción,pero al final decidimos mantener los apar-tes porque ayudaban mucho a la puesta en

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escena. Hemos conservado los apartessiempre que no han supuesto una ruptura,ruptura en el sentido de que no creen difi-cultad a los actores congelando la acción.Además, cuando no son muy largos, losapartes comunican la identidad emocionaldel personaje e incluso cuando son largoslos hemos conservado para que detenganun poco ese carácter de culebrón que tienela obra, porque es verdad que debajo hayuna historia de amor de mucho peso y estosparlamentos que van cortando la pasiónamorosa también nos pareció que estababien dejarlos.Sobre las acotaciones, Ignacio y yo las hemostrabajado mucho. El criterio ha sido quecuando hemos podido hemos llevado lasacotaciones a signos que generen una acción.En general, excepto en la primera jornada,están respetadas pero con alguna pequeñatransformación y ajustes de dirección.

11.- ¿Ha intervenido la versión en laconstrucción de los personajes, en la defi-nición de su carácter y su forma de ser?Hay tres personajes que están modificadosporque se me quedaban muy diluidos.Uno es Catalina, por lo que hemos habla-do antes. Catalina no es una reina sumisay tonta, es una reina que estuvo veinte añoscon el rey, una reina que reinó, una reinacon carácter, y en el texto de Calderón aveces es una reina que no se correspondecon la idea que tenemos de ella. Catalinaes una mujer con experiencia de gobiernoy buena escuela, no era una reina de papelsino una reina de verdad y este personajeestá construido así.

Luego está Pasquín. Pasquín era el graciosoal uso y hemos enfatizado algunas caracte-rísticas que están en el texto de Calderónpara que sirva de voz de la conciencia deEnrique y cree tensión y conflicto. Y tam-bién hemos intervenido sobre el personajede la infanta María que quedaba muy desdi-bujada; hemos realzado su papel porqueluego es en este personaje en quien confluyetoda la obra y no encontrábamos coherenciaen que surgiera de la nada… Es cierto que notiene un gran recorrido, pero al menos escoherente. Luego está también MargaritaPolo que es la dama de compañía de la reina,que tiene dos intervenciones un poco rom-pedoras, intervenciones que solo escucha unpersonaje o que escucha el público, comoapartes direccionales que van matizandoesta idea del poder de la que hablamos. Susintervenciones marcan una intención haciael público, son estrofas muy breves perodirigidas a un personaje concreto. Su prota-gonismo es pequeño pero lo hemos realzadoun poco, para que no fuera solo un persona-je coyuntural, sino que lo poco que dijeraestuviera cargado de intención.

12.- ¿Percibes alguna relación entre estetexto y La vida es sueño?Indudablemente hay relación. Yo creo quela hay. La mayor parte de los temas queluego van a estar en La vida es sueño yaestán aquí y también hay una relación conuna obra anterior suya, La devoción de lacruz, en la que también aparecen estostemas existenciales del sueño, el oráculo,el servicio público, la reflexión. Me pareceque es una obra de gran interés porque es

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una obra muy coral. Es Enrique VIII perohay una serie de personajes que no sonsecundarios, no lo es la reina, ni Volseo, niPasquín. Todos los personajes tienen sufunción, el propio Carlos, que se debateentre la política y el amor.

13.- ¿En que forma piensas que estemontaje va a interesar a la gente joven?Bueno, a mí me parece que a la gente jovenle puede interesar la historia de amor.A los adolescentes quizás también les

interese el tema del poder, porque cosasasí han ocurrido en la historia reciente deEspaña y podrán ver la relación entre elmontaje y lo que se lee en los periódicos.Pienso que aquí pueden ver tambiénla reacción del pueblo y reflexionar,¿acepta el pueblo ese tipo de gobierno?, ¿loaceptan ellos?

M. Z.

1.- Buenos días, Juan, y bienvenido. Dinos,¿conocías el texto de Calderón? ¿Te ha resul-tado especialmente relevante por algúnrasgo, por alguna característica? ¿Habíastrabajado antes con Ignacio García?

Conocía el texto por una circunstanciaanecdótica, pero teatral. Hace muchosaños, cuando estábamos trabajando en elcorral de comedias de Alcalá, y te estoyhablando hace quince o dieciocho años,John Varey sugirió abrir con este texto,haciendo una colaboración con la RoyalShakespeare Company de manera que elloshacían Enrique VIII y nosotros hacíamosLa cisma de Inglaterra y que las dos pro-puestas viajaran a los dos países. Por estarazón conozco este texto de Calderón. Asíque lo leí en su día, aquello se quedó en unproyecto y en definitiva encuentro que esun texto maravilloso, uno de los textos gran-des. Supongo que es complicado de llevar acabo, pero merece la pena, la propuesta deIgnacio es interesante y creo que la CNTCha hecho muy bien en producirla. Con Nacho hemos hecho juntos muchostrabajos en teatro musical, sobre todo zar-zuela y ópera. Hemos colaborado en cuatroo cinco montajes, pero ninguno era de texto.La última vez que trabajamos juntos fuehace un año en Black el payaso y I pagliac-ci, o sea que sí, nos conocemos, yo sé suforma de trabajar y también lo que le gustay eso es una ventaja y un placer. Nos gus-tan un tipo de cosas complementarias y

ahora que ya hemos visto un ensayo estoymuy contento. Ya sabes que el escenógra-fo empieza a trabajar con el director conmucha antelación y está claro que habla-mos y el director te dice lo que quierehacer, pero nunca sabes si va a funcionar ono, y ahora que he visto el pase estoy felizporque está casando muy bien.

2.- ¿Qué referentes plásticos y literarioshas utilizado para tu propuesta? ¿Algo quehaya sido especialmente relevante? ¿Creesque la propuesta del espacio escénico esclaramente historicista con respecto alsiglo XVII o simplemente sugerente? Mira, cuando llega a este punto un montajey deja de ser tuyo uno piensa, ¿cómoempecé?, ¿de dónde vino esta idea? y ahíempiezas a olvidar y quizás a mezclarcosas. Evidentemente, Nacho nos pidió unespacio muy sencillo, muy austero, paraque pudiera dar con ese espíritu previo ala Contrarreforma. Es Renacimiento, peropor otro lado es un texto barroco, y estánesas dos etapas presentes, la renacentista ycuando lo escribe Calderón, que es la con-trarreformista. Que coincidan esas dosetapas históricas es un poco la bisagra, poreso la apuesta ha sido por la sencillez, por-que cuanto más sencillo es el espacio anivel conceptual más relieve adquiere loque se está contando. Cuando estaba con este trabajo volvícasualmente al panteón real de las Huelgasen Burgos y al visitar el panteón y pisar las

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Entrevista a Juan Sanz y M. Ángel Coso,escenógrafos de Enrique VIII y La cisma de Inglaterra

tablas de madera me di cuenta de la sencillezy la grandiosidad que tenía ese lugar,porque yo me nutro del arte y para mí esimprescindible viajar y visitar piedras. Yesa fue mi inspiración para este trabajo,porque es verdad que la acción no ocurreen un panteón, pero en cierto modo ter-mina una época, la época Tardorenacentistay abre otra, el Barroco. En cuanto a los materiales, me inspirómucho ese suelo maravilloso de las Huelgasque tiene unas tablas anchísimas y sólidas.Me impresionó y decidí que tenía que haberalgo de esto en la escenografía. Luegopensamos en la época Tudor en que sedesarrolla todo esto (que en España seríala época del emperador Carlos) y a eso leunimos algo del toque Tudor, que está endetalles porque no hemos querido hacer unaescenografía descriptiva, detalles como enuna vidriera, aunque la acción se desarro-lla en una especie de claroscuro velazqueñodonde las luces van a entrar muy de lado.La escenografía es la caja que permite quepase eso, una caja donde hay huecos quese abren y conforme van pasando los actoslas paredes de la caja van cayendo, se vanretirando y va convirtiéndose en algo másabierto, yendo hacia el espacio diáfano.Tiene lo esencial, y los actores dibujan laescenografía al moverse por el espacio, alocuparlo. Y luego tiene un escalonamien-to que venía muy bien porque nos da laposibilidad de poner a los actores en dis-tintos niveles y eso siempre es interesante.

Al final, cuando todas esas paredes del fondocaen con el destierro de Catalina asistimosa esa soledad exterior en un lugar másvacío, más desposeído, como correspondea Catalina en su nueva situación.A nivel decorativo hay un referente muyclaro. Como te he comentado, yo necesi-taba que en esa escenografía, aunque nome hubiera acercado nada a la arquitectu-ra concreta, formal, de la época Tudor,hubiera algún detalle Tudor presente aun-que no se viera. Con esa intención toda laescenografía va serigrafiada con un deta-lle, un dibujo que es un pañuelo Tudor demediados del siglo XVI que conservan enel Museo de Artes Decorativas Victoria yAlberto de Londres. A Miguel Angel y a mínos gusta mucho ese sello, que haya algoque el público va a ver pero que no reco-noce directamente y que eso sea un selloTudor; es una complicidad con la época yle encuentro sentido. No obstante, no hequerido hacer una escenografía historicis-ta ni costumbrista; es algo más ascético,más abstracto, eso sí.

3.- ¿Qué materiales has empleado en laescenografía? ¿Qué colores son impor-tantes?, ¿Cómo es el suelo?Lo que va a ver el público es todo madera,no sabíamos si serigrafiarla por temas pre-supuestarios pero al final desde la oficinatécnica comprobamos que era práctica-mente igual y lo va a hacer Esfumado. Vana pintar y a tratar la madera y es lo que se

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va a ver. Madera oscura con cierto toquerojizo, como un palosanto que es comouna caja y también en cierto modo unatumba que luego se abre y muestra tam-bién las posibilidades laberínticas de unpalacio. Y luego se convierte también enun museo cuando se abre como una gale-ría de retratos con ventanitas que se abreny se cierran; es muy sencilla y muy teatral,permite todo.En cuanto al suelo, en los primeros bocetosde la escenografía era un suelo escalonadocon madera como materia, y a partir deahí desarrollamos unos tabiques que con-tinúan el suelo. Es una tarima ancha deveintitantos centímetros cada tabla con sullaga como en el panteón de las Huelgas,esas tarimas teñidas de color del palosantomuy matizadas de pintura llevan tambiénel motivo del pañuelo Tudor que curiosa-mente tiene también dos esferas como larepresentación de la tierra. Todo esto también engancha con elvestuario de un maestro con el que nuncahabía trabajado, Pedro Moreno; trabajarcon él ha sido todo un placer. Él vio pordónde iba la escenografía y hablamos por siquería que cambiáramos colores y medijo «No, no, no te preocupes». Él hahecho toda la paleta de colores pensandoen que también funcionara con la esceno-grafía. Quizás los escenógrafos siempredecimos las mismas cosas, pero es así; tra-bajamos en relación con la iluminación,con el vestuario y también con la música,que ayuda mucho a las transiciones. En estecaso los paneles se levantan del suelo o sebajan y ahí se incorpora el ruido, la apa-rente realidad de los materiales que dos

actores van transformando poco a poco demanera orgánica, ni se planteó hacer nadacon movimientos mecánicos. Nacho está haciendo un trabajo muy fino,muy delicado de dirección actoral, con unhalo de su formación operística en dondetodo está muy bien conjuntado, las tran-siciones, los ritmos, y eso se nota y claro,cómo no, ha metido música en escena endirecto que tiene un poco de banda sonora.El discurso musical funciona apoyando laacción y no se superpone ni tapa lo que estáocurriendo y eso le da un sentido al movi-miento, a lo que va pasando. Creo que esun trabajo precioso ver cómo se recrea ununiverso en ochenta metros cuadrados.Hablando de las limitaciones de un escenó-grafo, lo que me encanta es esa limitación:es como cuando pienso en los artistas plás-ticos que se atienen a un marco. Nosotrostenemos nuestras dimensiones, nuestromarco y también es muy mágico intentarcrear un universo en ese marco concreto.

4.- ¿Qué espacios interiores y exterioreshas querido mostrar, y cómo lo hashecho? ¿De manera naturalista, sim-bólica, poética…?Prácticamente toda la obra se desarrolla enel palacio, en distintas estancias, y la luzy la apertura y cierre de huecos es la quenos va a ir situando en un lugar y en otro.Básicamente es el mismo entorno quepuede llegar a ser un poco asfixiante, algoclaustrofóbico, que es también lo que sepersigue. Y tiene exteriores, como cuandocaen las paredes del fondo y es el destierrode Catalina lo que se ve; ahí se crea otroambiente. Ella ha sido expulsada de la corte

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y al ir hacia el final el espacio es una mezclade los dos ambientes: lógicamente, despuésdel cisma el espacio se ha quebrado, y tam-bién se convierte en espacio sagrado con lavidriera y en el espacio del Parlamento,donde se reúne el Parlamento.Yo diría que es un espacio absolutamentesimbólico, y espero que también poético.Como siempre, nuestro trabajo va ligadoa la luz, y ahí he trabajado con FranciscoAriza ahora y en otros montajes de Ignacio,con lo cual ya existe entre nosotros laexperiencia de haber trabajado juntos y esaconexión que hace que casi nos adivinemos.Luego hay otra cosa que quería propiciardesde la escenografía, verás. Es cierto quelos bocetos están sin iluminar, pero pensabaen cierto tenebrismo usando luces lateralesy espejos barrocos también, como un espe-jo que oscila y otro pequeño redondo que esuna metáfora del cosmos. Por eso queaparece una esfera armilar grande, unaserie de objetos con poder simbólico y poé-tico muy fuerte, objetos con una carga máspotente que la escenografía, que pretendeser un espacio más liviano, elegante, atem-poral, más limpio, más contenedor, paraque los actores puedan crear todo un uni-verso a partir de una serie de objetos. Paraque este contenedor espacial albergue lainterpretación y la palabra.

5.- Me comentas que has trabajado conPaco Ariza sobre materiales y colores, ola disposición de la luz? ¿Cómo habéisllevado a la práctica esas conversaciones?Bueno, por ejemplo el suelo de las Huelgasde Burgos tiene unos brillos que aquíhemos eliminado, hemos hecho una

superficie rugosa y porosa para queabsorba y no haya reflejos, hemos habladomuchísimo, trabajamos muy unidos yhemos trabajado con el ciclorama y con lanegrura del fondo, y con esos personajesque están al acecho, escuchando, comoVolseo, que está maquinando. Ahí necesi-tamos negros profundos y hemos vistocómo hacerlo poniendo una gasa negradelante del ciclorama que vamos a usarcuando se abra todo y Catalina esté deste-rrada, pero antes hay una inspiraciónvelazqueña y más diría de Caravaggio, unpoquito tenebrista y de Velázquez tam-bién, porque es luz lateral. Es como en elcuadro de Las meninas. Si lo piensas, Lasmeninas son la luz, es una caja lo que seve: un espejo, unas ventanas laterales,todo lineal, sencillo, casi vaporoso, y es laluz y las figuras con las actitudes, las posi-ciones y su vestimenta lo que conformael cuadro. En cierto modo hemos preten-dido eso y hacerlo no es siempre fácil; paramí es un reto y lo hemos hecho desde lacomplicidad y la cohesión de todo el equipo.

6.- El montaje hace gala de simplicidad enlos objetos. Hemos hablado de los espe-jos, ¿qué otros elementos hay en escena?El trono, que será absolutamente sencillo:una silla frailera de la época del empe-rador o quizás una jabuga si llegamos aencontrarla. También hay un vitral, unasola ventana que cae: un arco ojival para laescena final cuando el Parlamento recupe-ra la figura de Catalina y la restituyen ensu sitio, que es una licencia histórica deCalderón, que no se quedaba contento conque se excluyera a Catalina.

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Los objetos en escena son sillas y taburetes;se ha eliminado el dormitorio. Enrique VIIIhace del palacio su casa, y cada rincón sepuede convertir en un vestíbulo, en unpasillo, en una sala de guardia, en una salade recreo, siempre es el mismo espacio peroabriendo y cerrando unos huecos.

7.- ¿Y cómo marcas los huecos, Juan?La tarima baja y sube, y toda la pared defondo tiene la posibilidad de abrir una puer-ta, dos puertas o hasta ocho y trasladar laatención del fondo al primer plano o al con-trario. Eso lo queríamos acentuar. Uno vadesarrollando sus trucos, como ya hanhecho antes que tú los arquitectos, los pin-tores, los artistas. Parte del escalonamientoque propongo es una trampa para ganar enprofundidad, y habíamos pensado la posibi-lidad de hacer un suelo inclinado, perofinalmente nos parecía más interesante laescalinata como un lugar donde ocurrentambién cosas trascendentes como sucedeen las escalinatas de la historia. Es un lugarmuy a propósito para pararse y está relacio-nado con el nivel que ocupas en la sociedaden cada momento, o el nivel que ocupas enel cosmos, y puede tener también una sim-bología de altar, de liturgia, mezclando losagrado y lo profano. Todo eso da profundi-dad y relevancia, te acerca y te aleja. Hayescalones en todo el escenario marcandouna diferencia de altura cada dos metros yasí se va cambiando de plano. La corbata estáa la cota cero, digamos, y al fondo todo loque aparece está ochenta centímetros másalto. Por eso Ignacio puede situar actores

unos detrás de otros en distintos planossegún las necesidades dramatúrgicas y a lolargo de los ensayos los actores han idoincorporando toda esa potencialidad demovimiento espacial en su trabajo.

8.- ¿Cómo crees que este montaje va ainteresar a la gente joven, Juan?A mí el teatro clásico no me da miedo, ya losabes. Primero hay una versión magníficade Antuñano; la obra en principio era densapero la ves y ha perdido esa densidad. Lareina, que quiere realmente a su marido, veamenazada su vida y su reino con la entradade una extraña ambiciosa en la corte, y estatrama se sigue muy bien. Ana Bolena, en elmomento en que despide a su padre sabe-mos que va a intentar hacerse con el tronoy me parece que eso es muy interesante.Quizás no es una obra para niños pero sípara secundaria y para institutos, y creoque pueden seguirla muy bien y hay muchostemas de interés en contacto con nuestrosdías. Por ejemplo la pasión del gobernante,que se lleva por delante la razón de Estado ya la inversa, cómo esa razón de Estadopuede terminar con la vida personal y en elfondo de la obra lo que hay es un asunto defaldas brutal. Pienso que el argumento llegaperfectamente; quizás los jóvenes no cono-cen la historia pero el thriller es poderoso, anosotros nos ha agarrado y pienso que alos jóvenes también. Se hace vertiginosa;empieza normal, tienes que concentrarte,escuchar y a los diez minutos ya estásmetido de lleno y eso llega.

M. Z.

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1.- Buenos días, Pedro. Bienvenido unavez más. Es la primera vez que trabajascon Ignacio García, ¿no es así? ¿Cómoha surgido vuestra colaboración? ¿Quéte ha resultado más interesante de supropuesta de dirección? Para mí ha sido muy interesante trabajarcon un director nuevo; yo conocía sus tra-bajos, desde luego, pero nunca habíatrabajado con él. Ignacio es una personajoven, que aborda el proceso de trabajodesde una perspectiva que yo no habíaexperimentado antes, pero con un plantea-miento que me ha entusiasmado. Me haenvuelto en toda una teoría interpretativade la obra de Calderón, de los aconteci-mientos históricos de ese momento y de sutrascendencia, y todo esto me ha parecidomuy interesante y muy enriquecedor. Y esverdad que en un primer momento te plan-teas cómo va a encajar tu trabajo con el degente que tiene otro lenguaje, otra formade transmitir, porque eso se nota; de lageneración mía a la generación nueva hayotra forma de abordar el trabajo, pero eso,precisamente, ha sido muy interesante.

2.- ¿Qué te ha sorprendido especialmenteen La cisma de Inglaterra?Calderón siempre es un monstruo. Una vezque hice un trabajo en Alemania, me sor-prendió mucho comprobar que había unaciudad con un teatro dedicado en exclusivaa Calderón, solo programaban cosas de él, ypensé yo: «¿por qué en Alemania?, ¿porquéesto no está en Zamora, en Valladolid o enMadrid?». Pues no, lo vi en Alemania, y sin

duda por algo debe ser. Es Calderón y no esLope; no es que sea mejor ni peor, es que esCalderón. Tiene un punto en esta función,una especie de ingenuidad en la presenta-ción de los personajes, sobre todo en cómopresenta, digamos, el hecho de la pasión, de latransgresión de los valores tradicionales, decómo solventa de pronto una historia pasio-nal saltándose todo lo que hay de religioso,de político, de convencional, y luego se arre-piente inmediatamente de los argumentosque usa. Le falta esa elaboración que haceposteriormente en todas las demás obras,pero aquí está La vida es sueño y hay unmontón de cosas que anticipan lo que será elgran Calderón. Desde luego La cisma no esuna obra menor para nada. Me ha sorpren-dido mucho el tratamiento de los personajeshistóricos, porque los hace infinitamentemás asequibles, mucho más fáciles de enten-der. ¿Qué ocurre? Que te quedas con ganasde más, de más explicación teatral. Quizáscuando se trata de obras históricas casisiempre suele haber como una especie deexceso de información, de intentar pro-fundizar pero aquí no, aquí es la conductatal cual, pasa lo que pasa, se cuenta deuna manera sucinta y se va a los resultados.Respecto a otro tipo de textos se dice loesencial y eso está muy bien.

3.- ¿De qué modo has enfocado lapropuesta de vestuario de cada uno delos personajes?En la propuesta de Ignacio se trata menosde la historia amorosa y más de las conse-cuencias. Lo que cuenta es el tratamiento

Entrevista a Pedro Moreno,figurinista de Enrique VIII y La cisma de Inglaterra

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de Enrique y el tratamiento de Volseo.A Enrique siempre se le muestra como unaespecie de Barbazul, un ser siniestro y terro-rífico y absolutamente calculador que escomo un matamujeres, un tipo caprichoso,pero aquí no. Aquí es víctima de un flecha-zo amoroso de los que ves continuamente atu alrededor todos los días. Igual de irracio-nal que es su caída, es precoz su reaccióncuando piensa que Ana Bolena le ha sidoinfiel, que no lo ha sido realmente aunquetuviera una historia anterior con Carlos,que a Ana Bolena ya no le interesa porquees más interesante Enrique. Sin embargo,esto genera esa disyuntiva terrorífica en elrey de «o mía o de nadie» que sigue vigentehoy en los periódicos, y Enrique ve que laúnica alternativa a la pasión es la muerte,una cosa así de radical y así de tremenda.Luego está toda la historia final tan bonitadel arrepentimiento y del intento de recu-perar a Catalina, ya muerta, que es muy,muy teatral. En el personaje de Volseocuriosamente a mí me falta un tratamientoun poco más profundo, porque aunquetiene unos buenos monólogos y unashistorias realmente intensas, para mí enprincipio era un personaje fundamental enla historia. Es la historia de la ambiciónfrustrada de quien apuesta al caballoequivocado y tiene que asumir las conse-cuencias. Creo que también es interesanteel tratamiento de Catalina e incluso el deMaría; claro que María ha sido el personajeque más me ha costado hacer de todos,porque es uno de los que más evolucionan,

pasando de ser prácticamente una niña aser la heredera de la corona, y eso hay queenseñarlo. Tenía que mostrarla al principiomás joven, más niña, y al final como unapersona madura a la que la tragedia dealgún modo ha llevado a la madurez, y quetiene que asumir el papel de sucesora de supadre y de su madre. Ese ha sido para mí elpersonaje más complejo. Y otro personaje que para mi ha sidofascinante y que yo creo que es uno de losque me ha salido mejor es el de Pasquín.Se me ocurrió para él un vestuario, no untraje, un vestuario. Para mí esto quieredecir, «¿cómo presentas al personaje? »Ypensé, «¿qué hago yo con Emilio?», que esun actor al que conozco mucho y que mellamó la atención el primer día lo bien queleía a Calderón. Así que se me ocurrióhacer un personaje en las antípodas de loque suele ser esa especie de cómico bufo-nesco, y pensé en hacer un personaje entresiniestro y lúcido. Se me ocurrió ponerleel pelo largo hasta la cintura con una grancalva y en la calva una cicatriz como sihubiera tenido un accidente o algo que lehubiera abierto la cabeza, y eso le hubierallevado a ver la realidad de otro modo.Digamos que el tamaño del personaje, conesa característica de la calvicie y la melenalarga y la cicatriz en la cabeza y todo eso lehacen un poco invulnerable, y parece casimitológico; anda por ahí y puede decir laverdad sin que nunca le pase nada y esquien les avanza el futuro, quien riñe alresto de los personajes, quien les da avisos

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y se ríe de ellos, y quien está midiendo sucomportamiento. Bueno, encuentro quehay una historia muy curiosa ahí. Curiosamente en todo el teatro clásico y enShakespeare hay una especie de inteligencia(de la que ahora los gobernantes carecenpor completo), y es que saben que tienenque tener al lado justamente a su contrario,un espejo deformante, y aguantar el tirón deverse ridiculizados o ensalzados dependien-do de la ocasión. Es un personaje que escomo un alter ego, que la mayor parte de lasveces es crítico y le admiten las críticas por-que en principio se sabe que no tiene poder,y para lo único que sirve es para eso. Escomo una especie de conciencia externa,dice cosas pero no pide nada. Es muy curio-so, hay montones de cuadros de la épocadel Siglo de Oro que muestran a las hijas deFelipe II con una enana: toda esa gente queestaba alrededor de las infantas que, ade-más de hacerlas reír, en muchas ocasioneslas hacían pensar, creo yo.

4.- ¿Qué referentes plásticos y estéticoshas manejado en este trabajo?Yo sigo tirando de lo que me gusta a mí,del volumen y también de referentes delmundo de la moda. Tiro mucho de Japónpor esta limpieza en los volúmenes, por lasimplicidad de las construcciones, para quelas confecciones sean lo más simples posi-bles, esenciales, que los trajes estén hechosde una forma que sean fáciles de usar y conel tiempo también he aprendido que tienenque ser muy fáciles de limpiar y mantener.Luego hay una serie de cosas que son mías,son manías personales, por ejemplo a míme gusta poner a los trajes de todas lasmujeres mangas largas y estrechas porque

detesto el volumen exagerado de las mangasque es una cosa que entorpece, A no ser quetengas la necesidad porque el personaje lorequiera, lo suprimo siempre.En esa época de Renacimiento tardío enInglaterra, además de esas mangas gigantes-cas estaban esos cuerpos envarados. Aquíeso lo he suprimido porque no me hacíafalta, estamos haciendo una versión de lo quepodía ser esa realidad, por lo tanto no mehace falta recurrir a la época al pie de la letra.Me puedo equivocar, de hecho muchasveces me equivoco, pero es mi equivocacióny es el momento que tengo para equivocar-me, como todos en todo.

5.- Entonces líneas sobrias, sencillas,limpias…Sí. Por ejemplo, en una prenda que llevaPasquín, que es un rectángulo con dosagujeros por donde metes las manos. Esuna especie de manta con dos agujeroscon la que a veces se cubre, otras veceshace que es como su tienda de campaña yse refugia. Esta pieza la he sacado de IsseyMiyake y sirve para mil cosas. Este perso-naje de Pasquín para mí es un personajeinnovador y me ha servido para proyectar-me, para hacer con él lo que me apetecía.

6.- ¿Y en cuanto a los colores?, ¿qué hasquerido comunicar a través del uso delcolor?Para mí es una historia fría, hay historiasde colores cálidos e historias de coloresfríos, y esta es una historia de colores fríos.Todo es frío, incluso los rojos, que son másmagentas que rojos, y se parecen a los rojosde Tiziano y a los rojos de El Greco, tam-bién rojos fríos. Solamente Ana Bolena

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lleva algo rojo en terciopelo que es el únicorojo, rojo, que hay. Luego hay otro rojomatizado en terracota con la idea de suge-rir que es un rojo que se está cociendo, yestá en el vestuario de Juana Semeyra, queaparece detrás. La reina es todo en azules,en turquesas, en verdes oscuros, y conMaría yo me acordaba de las imágenes deLady Di, así que le he puesto esos coloresdulces, pastelitos azules, rosas. Luego están los personajes que vienen defuera como el embajador francés, que lohe trabajado en grises y azules, dándole uncorte completamente diferente con unacamisa rosa. Él viene de París, viene ena-morado de Bolena, persiguiéndola a ver sipuede llevársela, y lleva una camisa rosa,¿por qué no? Volseo es púrpura, lleva untraje de pana amoratado que le quedabien. Nunca quise vestirle de cura, quisevestirle de civil, pero de color púrpurasugiriendo su condición de cardenal, asíque lleva un traje de civil con pantalonesy chaqueta, pero de color púrpura. Llevatambién una capa grande que parece unacapa de cardenal y que sugiere también laidea de que en algún momento él puedesentirse como un senador romano y enro-llarse de repente la capa en un brazo o enun hombro a la manera romana. Es unpolítico, es un conspirador total y a mí megusta recurrir a ese tipo de referentes clá-sicos. Yo pienso lo que al público le puedegustar o le puede llegar o hacerle un guiño;puede que alguno lo considere excesivo oantiguo, pero bueno, soy así.En cuanto al resto de las mujeres, Margaritaes un referente un poco de las cenizas delpasado y va vestida de seda y de terciopelogris, con un velo de organza gris que le

tapa la cabeza casi siempre. Semeyra es unpersonaje que está todavía como en el horno,que le quedan tres minutos de cocción; y lahe puesto, como te decía, en esa especie deterracota que todavía tiene un punto cáli-do. Ella es la primera que tendrá un hijovarón de Enrique VIII, y como Catalina esbuena gente. A Catalina la quería mucho elpueblo y como dice Calderón ella siguesiendo una absoluta profesional del reinadohasta el último momento, el rey no es sumarido sino el rey y ella es reina, represen-tante de una institución. Curiosamente yome he opuesto a la imagen que han dadode ella porque siempre ponen a la pobreCatalina como una mujer fea, cejijunta ycon bigote, y de los retratos que hay de elladebía de ser guapa; de los retratos quehay de los hijos de los Reyes Católicos en elThyssen se ve que es una niña rubita conunas facciones bonitas y supongo que esees el retrato que le enviaron a Enrique parala boda, digo yo. He elegido a una Catalinaque se viste estupenda en las escenas delbaile y del trono, porque ella quiere estarpresente y siempre muy guapa y muy atrac-tiva. Está compitiendo con la otra, que esmás joven, e intenta estar lo más guapa yestupenda posible.A Boleno le he puesto con tonos amorata-dos y grises más oscuros, y azules marinos.Es un hombre del poder, es un jugador quepierde. Es un sinvergüenza, él es un merca-der que lleva a sus dos hijas para que el reyelija. Aquí vemos solo a una, pero lleva alas dos. Es así, y en la vida real Enrique VIIIse enrolló con las dos. Boleno se las pusodelante evidentemente para poder medrarél. El rey le dice quítame de encima a Bolenay él se traga su amor paterno y la ejecuta.

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7.- Otra de las materias esenciales en tutrabajo son los tejidos. ¿Cuáles has ele-gido y por qué?Las últimas veces que he hecho teatro mehe tenido que inventar cosas a partir dellino y a partir de pintar lo que no encuen-tro, porque no encuentro. Ahora en lastiendas solo encuentras tejidos y coloresde temporada; las alternativas, que las hay,son carísimas y con los presupuestos quese manejan en teatro es muy difícil, así quetiro de lo que hay y lo voy trabajando.He elegido muchísimo terciopelo, por esoque te decía que para mí es una funciónfría: el terciopelo absorbe muchísimo la luz.También he usado sedas y panas para hom-bres y mujeres. El rey lleva unos terciopelosy una capa como de cuero, cuero del malopero que desde lejos resulta. Además, si elpersonaje funciona, eso no se ve. Y uno delos mayores retos en los que estoy trabajan-do ahora es cómo resolver el final de lafunción. Ignacio quiere que todos los per-sonajes pasen de sus trajes a ir vestidos depersonas normales y bueno, eso es un reto,a ver cómo lo consigo…

8.- ¿Hay complementos en este vestuario?Yo no suelo poner joyas, siguiendo elconsejo de mi amiga Pilar Miró que medecía, como vea una perla, te capo. Así quesi tengo cosas que verdaderamente mere-cen la pena y ayudan, bien, pero si no, nada.De ahí viene mi pasión por lo japonés, deprescindir de todo lo que es prescindible.Por ejemplo un pendientito, una sortija, sino es imprescindible no lo pongo porquedistrae, no quiero que los personajes

tengan nada que no necesiten. Si es bonitoalgo es bonito por el color, por la forma,por el volumen. Aquí a las mujeres las joyasse las he sustituido por cordones hechoscon la tela de los trajes que van cambiandode forma colgados de distintas maneras.A algunas, como a la reina, no me ha queda-do más remedio que ponerle una diademitapara sujetar el peinado, pero lo menos posi-ble. Y en esta ocasión toda la zapatería esstock de la casa, medias de colores no hay,guantes tampoco, solo capas que llevanademás del rey y Volseo, Boleno y Carlos.

9.- ¿Crees que este montaje va a interesaral público joven?Ojalá. Pienso que estamos viviendo unmomento de cambio, me cuesta entender-lo pero todo está cambiando mucho y muydeprisa, y la única cosa que no podemoshacer es rechazar de entrada lo que noentendemos. Debemos estar muy atentos,y una de las cosas de las que estoy máscontento es de estar con los alumnos de laEscuela de Cine, que me refrescan unmontón y me ayudan a no dar lecciones deningún tipo sino a aprender de lo que estápasando y de lo que opinan, que no eslo que nosotros pensamos. Las nuevasgeneraciones no son idiotas, pero tienenvaloraciones distintas a las nuestras, y a míme interesa mucho porque no siempre esfácil de asumir. Ese mensaje final de la ciu-dadanía a los gobernantes que proyectaIgnacio me interesa muchísimo y sí quecreo que a la gente joven le llegan las cosascuando las ve cercanas.

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1.- Buenas tardes Paco, bienvenido a laCNTC. ¿Dinos, con qué punto de parti-da te ha ilusionado Ignacio García paraparticipar en este montaje de La cismade Inglaterra de Calderón? ¿Habíastrabajado en otras ocasiones con él?Sí, a Ignacio lo conocía porque fue adjuntode dirección de Mario Gas en el Español ytanto en el Español como fuera he hechoun montón de cosas con Ignacio. Ignacioviaja mucho, hace direcciones en todo elmundo y sabe que estoy muy limitado detiempo por el Teatro Español, pero siempreque yo puedo y él me lo pide, trabajamosjuntos. En este caso él me habló de esteproyecto y automáticamente le dije que sí.Técnicamente es un director que sabe, noes solo un director artístico. Sabe mucho deiluminación, siempre dice que no, pero síque sabe. Él sabe lo que pide y lo que yopuedo hacer. Cada vez intentamos haceralgo nuevo y como nos conocemos mucho,es muy fácil trabajar juntos.

2.- ¿Conocías este texto de juventud deCalderón? ¿Cómo fueron las primerassesiones de planteamiento del trabajoentre Ignacio y tú?No, no lo había leído, lo leí cuando me lopasó Ignacio, y encontré que era un textomuy fácil de trasladar a la actualidad. Latemática es súper contemporánea o iguales que tampoco hemos cambiado tanto. Apartir de la lectura hemos ido trabajandoen los ensayos. Ignacio me dice siempre,«bueno, yo te doy un poco el concepto y

luego seguimos». No pide nada; le gusta verlo que estás haciendo y a la vez, con sumanera de trabajar, te está diciendo todolo que necesita. En esta ocasión no quieremucha luz, no va a ser una función concolores ni nada, quiere un cuadro, una ilu-minación pictórica que es lo que le va a lafunción. Hemos trabajado sobre fotogra-fías para verlo, y la idea es que haya luz yhaya sombras y luego, dependiendo decada escena vamos trabajando lo que senecesita. En realidad lo que hacemos estrabajarlo mucho, verlo por escenas e irmodificando. Con Ignacio y con todos losdirectores yo nunca impongo lo que a míme gusta de iluminación; doy ideas y si aldirector, que es quien tiene la perspectivageneral, no le gusta, lo cambiamos. Encuanto a eso no hay ningún problema.

3- No es un montaje digamos luminoso,de colores brillantes, recoge más unatemática de concentración, de intimi-dad, partiendo de que está contando undrama político. ¿Cómo te has relacionadodesde esta perspectiva, a la hora de plan-tear la iluminación, con el vestuario y laescenografía?Respecto al vestuario, cuando hacemos laprimera presentación yo siempre digo máso menos lo mismo, excepto que sea unacámara y esté todo abierto, para mí lo másimportante de la luz es no estropear lo quehacen desde vestuario y escenografía. Si laluz ayuda, pues mejor, pero desde luego loque no puede es estropear el trabajo del resto

Entrevista a Paco Ariza,diseño de iluminación de Enrique VIII y La cisma de Inglaterra

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del equipo artístico. Hay muchas veces quequieres hacer algo maravilloso y lo que estápasando es que quitas texturas de cómo seha planteado el espacio o cambias los colo-res de la ropa y eso no puede ser. Trabajarcon Pedro Moreno para mí ha sido especta-cular; ya los figurines son increíbles, te digoque para editar un libro solo de figurinesy dedicarse a ojearlo. Y en este caso la esce-nografía es muy peculiar también; conozcomucho a Juan y a Miguel Ángel porque hetrabajado muchísimo con ellos, y nos enten-demos muy bien. Para esta puesta en escena no va a habermucha luz porque el vestuario y la esceno-grafía no están pensados para que hagafalta. No son colores brillantes que necesi-ten sobresalir y además en el espacio, que esmuy diáfano, hay que hacer muchas cosasdistintas, no hay descansos, va todo sobre lamarcha y marcamos con la luz. La intenciónno es que haya poca luz, porque si hay pocaluz los ojos se resienten, pero sí está laintención de que no todo sea abierto y lumi-noso. Hay algún momento, como algunasescenas de palacio, que tienen más intensi-dad de luz, de alegría, pero en general latónica es que todo sea bastante íntimo.

4.- En referencia a distintos momentosdel día, noche y también exteriores einteriores, ¿lo has tratado de algunamanera? ¿Has hecho alguna diferencia?Sí, con Ignacio hemos visto a qué hora deldía transcurrían las acciones, si era de día ode noche. Como todo son plataformas que

se pliegan y se despliegan, entre el texto, laescenografía y los actores ya sabes dondeestán porque Ignacio te lo hace muy fácil.Para cada escena vamos ajustando, porejemplo: si el texto dice que están corrien-do por unos pasillos de palacio decidimossi es de mañana o de tarde y reflejamos luzque entra por ventanas en el suelo para queparezca que es de día. En otras escenas,por ejemplo en la escena final, hablandoIgnacio y yo pensamos: «Inglaterra, cielonublado, ¿será de día o de noche?» Y a par-tir de esas decisiones vamos componiendo.La idea no es ser realista, sino más biencomponer un cuadro agradable de ver.

5.- ¿Algún referente que haya contribuidoa generar atmósferas?La verdad es que hablamos mucho decuadros y luego hicimos una sesión de fotosdonde él tenía un concepto muy clarode lo que quería y fuimos trabajando apartir de esas imágenes. Al final no es tanimportante que sea un cuadro de este o delotro pintor; verdaderamente antes de darleluz ya hay una disposición de los actoresque hace que la composición parezca uncuadro. No es un diseño del todo natura-lista, desde luego, sobre todo porque haymomentos oníricos en los que el diseño nopide naturalismo, pero tampoco hemosusado elementos que determinen dondeestán las ventanas para definir de dóndeviene la luz. Hay bastante libertad porquetambién la escenografía lo da. Y, depen-diendo de los espacios, no es lo mismo el

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teatro Pavón que otros teatros. Me pareceque la escenografía está genial, que Ignacioquería esto y hay que trabajar mucho, por-que la escenografía es tan simple que no esfácil de iluminar. Además tiene escalones,plataformas y todo lo manejan muy bien,los movimientos están muy estudiados perohay cierta complejidad.Ignacio lo tiene todo estudiado; le estáshablando de luz y a la vez él, cuando sabeque entra la luz, va pinchando la música ohaciendo un gesto para que empiecen atocar las músicas. Hay algunos directoresque trabajan concentrados absolutamenteen los actores. Ignacio es capaz de concen-trarse en eso pero ver también el global conlo que es muy fácil seguir el movimiento.Está todo muy bien montado.

6.- ¿Cómo te ayuda la música en lacontinuidad del montaje de la iluminacióna la hora de las transiciones y los cambiosde escena?A nosotros nos ayuda muchísimo porquenos marca tiempos. Siempre que hacemosuna transición, dependiendo del director,se decide cuánto tiempo dura, pero esetiempo es relativo, como la temperatura: enuna misma habitación para unas personashace calor y para otras, frío. Bueno, pues laduración de las transiciones es así tambiénsi no hay música; pero si hay música eltiempo está marcado y nos permite tam-bién grabar las memorias de las mesas deluces. Es maravilloso que la música acom-pañe a los cambios porque va todo medido,y aunque la música sea en directo siempreva clavada con las luces. Así, si hay cambioscon ruidos de maquinaria todo sale mucho

mejor, incluso cuando es a la vista, cuandoel cambio ocurre delante del espectador; yla música también aporta mucho, ademásIgnacio le presta mucha atención. Tieneconocimientos de todo, teatrales, de músi-ca, de composición, a ese nivel es difícilencontrar personas tan completas como él.

7.- ¿De qué elementos técnicos te hasservido en esta puesta en escena parahacer realidad tu planteamiento de lailuminación? En cuanto a iluminación hemos cogidoaquí el raider del teatro y lo único quehemos puesto aparte en el Pavón, lo únicoque pedimos extra, fueron proyectoresmóviles, por el tipo de luz que dan y porqueen esta función hay muchísimos apartes,y tendríamos que llenar el techo de focospara poder hacer lo mismo sin los móviles.Usamos luz convencional que es halógena,normal y corriente, que además va a ir concolores cálidos prácticamente siempre,excepto en algún momento de calle quetiraremos a fríos para conseguir una espe-cie de ambiente gris que como tal no lo hay,un ambiente londinense. De hecho paraesta función estaría bien usar las lámparasepiscópicas que ya no se venden, las queeran de teatro de toda la vida; todo el mundocuando vinieron las halógenas decíamos«¡ay! qué bien, luz blanca», porque las epis-cópicas eran amarillentas, pero bueno, paraesta función nos venía bien luz amarillentay de hecho vamos a filtrar la luz para ir a esecolor. Si hiciéramos esta función hacetreinta años nos basaríamos en el blancoque traía la propia lámpara, pero ese blan-co ya no lo hay, es imposible de conseguir,así que lo filtraremos.

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Al tiempo usamos lámparas HMI que es lomás moderno del momento; son lámparasde arco que dan un color blanco azuladomuy frío, y luego las filtramos con unoscristales dicroicos para sacar el color quequeremos. Las HMI nos permiten enmomentos determinados de la función,que son momentos surrealistas, poder virarde color, así que usamos este tipo de lám-paras y los proyectores. Los proyectores no son elementos quesiempre use, los uso cuando lo requiereel montaje. Por ejemplo cuando hicimosFolies en el Español necesitamos muchosproyectores móviles porque era un musi-cal, pero en este otro tipo de funciones nosiempre los uso porque no siempre hacenfalta, pero en este montaje en concreto sí,yo lo planteé y desde la Compañía acepta-ron porque supone un esfuerzo y hay quealquilarlos, pero precisamente por la canti-dad de apartes que hay nos hacían faltamuchos focos puntuales. El foco móvilfavorece la iluminación puntual mucho yahora ya se usan bastante bien, al principiocuando empiezas a usarlos son un recursoque te puede ayudar o que puede entorpe-cer porque esos focos móviles cada vez quese mueven producen un ruido, entoncestodos estos elementos técnicos hay quemanejarlos para que no sean un estorbo.En este montaje vamos a usar ocho móvilesHMI y cuatro móviles que hay en el teatroy con doce focos móviles ya hay que tenercuidado, porque cuando no están funcio-nando al moverse, suenan, porque sonmotores y porque como son muy grandesprovocan que las luces se balanceen, esotambién pasa mucho, que estás viendo una

función de teatro y parece que se mueve laluz, bueno, lo que pasa es que un móvilaunque no esté encendido se ha colocadopara la siguiente posición y como tienemucha inercia, cuando se para balanceatoda la barra, por eso hay que ver los tiem-pos y comprobar todo, si lo haces bien elresultado es bueno, pero si no, puedesestropearlo todo.

8.- Algúna otro recurso técnico más,¿panoramas, por ejemplo?En este caso usamos un panorama rectode PVC muy parecido a lo que se pudo veren Don Juan, lo único que ocurre es que,como hay momentos en que no queremosque se vea el fondo, pues tendrá una gasanegra por delante para que cuando no lotengamos iluminado parezca que es negroy cuando lo iluminemos la luz salga tami-zada con un poco de textura: tampoconecesitábamos un ciclorama radiante,nunca vamos a tener un fondo radianteporque no viene al caso. Sin embargo,sí necesitamos luz plomiza en algúnmomento y esa luz que le metamos con lagasa negra nos va a ayudar mucho, ocul-tando así, además, un poquito el PVC, quesiempre coge el brillo de los panoramasdel fondo. Eso sí lo vamos a usar. Vamos autilizar humo también. La idea es humobajo y lo estamos hablando con direccióntécnica, humo bajo relativamente, no esque se vaya a quedar abajo como en unapelícula de Drácula, pero una de las venta-jas del humo bajo es que enseguida quese calienta sube, así que lo utilizaremostambién para las escenas de calle paradar ambiente.

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9.- ¿Has utilizado algún tipo de iluminaciónlateral, candilejas…?Bueno, calles vamos a usar seguro porquesi no, no daríamos el aspecto de cuadro.Candilejas estábamos justo ayer pensando enalgún momento que pudiéramos utilizarlasporque se tiran en boca, pero tampoco que-ríamos hacerlo en el Pavón porque hay unabarrera muy grande en ese teatro que siem-pre nos puede quitar visibilidad, así queusaremos algún truco con un farol en mano,mucha calle lateral, poco frontal pero lo bas-tante para que se vea bien. Y vamos a usarun recurso para que Sergio se pueda moverbien: un cañón de seguimiento. Los cañonesde seguimiento ahora todos llevan lámparasde arco HMI y no quiero eso porque no es uncabaret; por eso usaremos un foco halógenoen un trípode, con la misma luz que usamosen escena y sin que la gente se dé cuenta lovamos a seguir en determinados momentosdesde arriba, para que se le vea bien con laidea de que el público no lo note. Y es algoque yo hago mucho dependiendo de las fun-ciones porque no me gusta que se vean loscañones de seguimiento en las funciones ano ser que esté específicamente marcado y elque no se vea el cañón es complicado porquela luz HMI es demasiado azulada y aunque lafiltres se sigue viendo un poco. No pasa comocon las bombillas de las casas que cuando lasregulas tienden a amarillear; aquí como sonde arco siempre tienen la misma temperatu-ra. Así que vamos a usar un foco, potente,pero un foco del teatro Pavón, encima de untrípode, para hacer en esta función de cañónde seguimiento. Cosas así muy especiales no hay, pero sítrabajar mucho con lo que hay. En algún

momento tenemos alguna sombra enton-ces voy a intentar utilizar un foco que llevalámpara episcópica que es una bombillamuy grande con un espejo detrás. Quedanalgunas en los teatros pero no sé si ya sepueden conseguir, y por el tipo de luz queda le quitaremos la lente para que no salgaconcentrada la luz, lo que queremos esque abra y que se haga una sombra, unasombra naturalista en este caso. Comoabrimos mucho el espacio y los lateralesno tenemos hueco para proyectar, enton-ces la idea es usar este tipo de foco con untipo de luz muy suave pero que proyectauna buena sombra.

10.- ¿Cómo crees que este montaje va agustar a la gente joven?Bueno, el montaje en sí es muy entreteni-do más allá del mensaje; Ignacio ya se haencargado de que sea una función dirigidaa todo el mundo y que sea ágil. En una fun-ción que no pasa de una hora y cuarenta,todo es muy ágil, y la labor de los actorescon el texto precisamente es para que seentienda, porque está muy bien y pasanmuchas cosas. Yo creo que a la gente jovenle va a gustar porque el texto es muybueno, la adaptación que han dejado esmaravillosa. Pasan las cosas muy rápido, yluego está Sergio Peris-Mencheta en esce-na todo el rato haciendo una laborincreíble con una energía maravillosa, creoque a la gente joven le encantará. Me pare-ce que el mensaje va a llegar, pero si nollega pienso que va a generar que la gentejoven quiera ir a ver teatro porque el mon-taje es también muy atractivo a nivel visual.A veces cuando vas mucho al teatro hay

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funciones muy largas y te desenganchas,pero eso no va a pasar aquí. Tiene todopara que siendo una obra que no es unvodevil, enganche. Hay mucho movimien-to, entradas y salidas de actores, haymúsica maravillosa y el final de la función,tal como está montado me pareció pre-cioso. La gente joven lo va a pasar bien,

está claro. No van a ver el Circo del Sol perotampoco van a tener ningún problemaporque va muy rápida, todo se entiende, loque está pasando es interesante y para míla sensación es ¿ya ha pasado?

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Con el apoyo del Cuaderno Pedagógico deLa cisma de Inglaterra y el texto de la ver-sión, proponemos reflexionar y debatir enclase sobre los aspectos relacionados a con-tinuación, como preparación al espectáculoque se va a ver o después de haber asistido ala representación. En este caso convendríaprofundizar también en el conocimiento dela historia real de los personajes.

• Identificar el tema principal de la obray descubrir si hay otros temas secundariosy en qué medida se relacionan con el pri-mero. ¿Cómo se sintetiza todo ello en eldesenlace del espectáculo?

• En este drama descubrimos un Calderónmuy joven, pero ya está preocupado por loque serán sus grandes temas, también temasdel Barroco: el ejercicio del poder, la razónde Estado, la responsabilidad del gobernan-te que se abandona a sus pasiones y deja losasuntos de gobierno en manos de otros…Muchos de ellos los volveremos a encontrar,formulados más exhaustivamente, en Lavida es sueño. Encontrar fragmentos del

texto en los que se traten expresamenteestos aspectos a través de lo que dicen o lespasa a los personajes.

• Hay que tener en cuenta que La cisma deInglaterra es una obra que encierra tres lec-turas posibles, que no son excluyentes sinoque se dan unidas: la religiosa (con el con-flicto entre la iglesia católica y la anglicana,que encierra un problema político), la cívica(muy cercana, porque habla de corrupción yde abuso de poder) y la dramática (un trián-gulo amoroso entre un hombre indeciso ydos mujeres) todo ello expuesto con la fuer-za teatral de Calderón. ¿En qué personaje opersonajes podemos apreciar mejor cadaaspecto? ¿Se puede calificar este texto comorealista, o el dramaturgo elabora artística-mente los hechos históricos?

• Se leerá la entrevista con Ignacio García,director de escena del montaje. ¿Cuál ha sidosu enfoque a la hora de dirigir este título deCalderón? ¿Qué argumentos da a la hora dejustificar la oportunidad de ponerlo en pie?¿Qué punto de vista principal ha escogido?

Actividades en clase

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• José Gabriel López de Antuñano, el autorde la versión, nos habla en su entrevista de loque este encargo ha representado para él, yde su colaboración con el director de escena.¿Cuál ha sido la idea principal de su trabajo ycómo entiende su labor como versionador?¿Qué es una edición crítica de un drama-turgo del Siglo de Oro? ¿Por qué insistimostanto en las ediciones críticas que ha emplea-do el versionador?

• La obra transcurre en el palacio deEnrique VIII en Londres. Juan Sanz y MiguelÁngel Coso han sabido crear un espaciosimbólico más que realista, quizás un pococlaustrofóbico. ¿Qué referentes plásticos yarquitectónicos han empleado los diseñado-res? ¿Cuál es el color principal de paredes ysuelos? ¿De qué material se han servido, ypor qué? ¿Les ayuda la luz?

• El vestuario, de Pedro Moreno, estárealizado con un referente en el mundojaponés: limpieza de volúmenes, simplici-dad en los cortes, una confección lo mássimple posible, un trabajo expresado consencillez y sobriedad. ¿Qué puede decirsede los colores empleados? ¿Tienen algúnsignificado? ¿Se cambian los personajes devestido muchas veces, o por el contrariollevan un fondo principal al que añaden odel que quitan elementos?

• La iluminación juega en cualquierfunción un papel muy relevante. Leer con

cuidado la entrevista de Paco Ariza, autor deldiseño de iluminación del montaje, estu-diando especialmente lo que nos cuentasobre los elementos y técnicas que se hanutilizado, en este caso para iluminar laescena. ¿Qué podemos decir del color quele da al espectáculo? Intenta identificar ydescribir las diferentes atmósferas que serecrean con la luz. ¿Qué relación tieneniluminación y música?

• La música se interpreta encima delescenario. La partitura se interpreta endirecto. Reflexionar sobre cuáles son losinstrumentos en escena, la función quecumplen en la acción, a qué personajes seasocian y qué estados emocionales sugie-ren o acompañan.

• Leer con atención el artículo de laprofesora Di Pinto, y reflexionar sobre lahistoria real que da pie al texto de Calderón(La cisma de Inglaterra) y al texto deShakespeare (Enrique VIII). Comparar loshechos reales con la historia contada porambos dramaturgos y la versión de Lópezde Antuñano, fijándonos especialmenteen cómo cada uno caracteriza a los perso-najes principales: Enrique VIII, la reinaCatalina, el cardenal Volseo y Ana Bolena.

• Puede verse en clase alguna película oserie de televisión sobre el asunto, por ejem-plo Los Tudor de Michael Hirst (2007), oAna de los mil días de Charles Jarrot (1969).

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Los textos y sus fuentes

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______, La cisma de Inglaterra, ed. de Francisco Ruiz Ramón, Madrid, Castalia, 1981.______, La cisma de Inglaterra, ed. de Juan Manuel Escudero, Kassel, Reichenberger,

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para La cisma de Inglaterra de Calderón de la Barca y Enrique VIII de William Shakespeare

1 En lo fundamental aportada por Elena Di Pinto.

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