»Not Even a Game Anymore«The Theatre of Forced Entertainment

Das Theater von Forced Entertainment

Judith HelmerFlorian Malzacher (Eds./Hg.)

»Not Even a Game Anymore«

The Theatre of Forced EntertainmentDas Theater von Forced Entertainment

with articles by

mit beiträgen von

Patricia BeneckeTim EtchellsMatthew GoulishAdrian HeathfieldJudith HelmerHans-Thies LehmannFlorian MalzacherAnnemarie MatzkeAndrew QuickAnke SchleperGerald SiegmundAstrid Sommer

photographs by

fotografien von

Hugo Glendinning

Alexander Verlag Berlin | Köln

Co-produced by / Ko-produziert von

Festival Theaterformen, Braunschweig / HannoverKunstenFESTIVALdesArts, BrusselKünstlerhaus Mousonturm, FrankfurtNettverk for Scenekunst, Bergen / Oslo / TrondheimWiener FestwochenProductiehuis Rotterdam (Rotterdamse Schouwburg)Volksbühne am Rosa-Luxemburg-Platz, Berlin

Print-on Demand-Edition 2012

© by Alexander Verlag Berlin 2004

Alexander Wewerka, Fredericiastr. 8, D-14050 Berlin

info@alexander-verlag.com

www.alexander-verlag.com

Gestaltung / Design: Hartwig Otto

Umschlagfoto / Cover photo: Hugo Glendinning (aus / from: Pleasure)

Fotos / Photos © Hugo Glendinning

T. S. Eliot aus: Gesammelte Gedichte. Übersetzt von Eva Hesse.

© Suhrkamp Verlag Frankfurt 1988, „Die Brandparole“

Alexander Kluge aus: Die Kunst, Unterschiede zu machen.

© Suhrkamp Verlag Frankfurt 2003, „Die Sehnsucht der Zellen“

Alle Rechte vorbehalten. / All rights reserved.

Druck KN Digital Printforce GmbH,

Schockenriedstraße 37, 70565 Stuttgart

ISBN 978-3-89581-115-9

Table of Contents / Inhaltsverzeichnis

Plenty of Leads to Follow. ForewordLauter rote Fäden. VorwortFlorian Malzacher / Judith Helmer . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11

The Making of … From the Beginnings to Hidden JThe Making of … Von den Anfängen bis Hidden JPatricia Benecke . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 27

Always Under Investigation. From Speak Bitterness to Bloody MessImmer unter Beobachtung. Von Speak Bitterness bis Bloody MessJudith Helmer . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 51

As if Things Got More Real. A Conversation with Tim EtchellsAls ob die Dinge wirklicher würden. Ein Gespräch mit Tim EtchellsAdrian Heathfield . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 77

Shakespeare’s Grin. Remarks on World Theatre with Forced EntertainmentShakespeares Grinsen. Anmerkungen zum Welttheater bei Forced EntertainmentHans-Thies Lehmann . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 103

There is a Word for People Like You: Audience. The Spectator as Bad Witness and Bad VoyeurEs gibt ein Wort für Leute wie euch: Publikum. Der Zuschauer als schlechter Zeuge und schlechter VoyeurFlorian Malzacher . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 121

Bloody Play. Games of Childhood and DeathBloody Play. Das Spiel von Kindheit und Tod Andrew Quick . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 139

Performing Games. How to be Cast as a Forced Entertainment Performer – Seven Hypotheses Performing Games. Sieben Vermutungen über ein erfolgreiches Casting zum Forced Entertainment-PerformerAnnemarie Matzke . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 169

Off the Route. Strategies and Approaches to the Appropriation of SpaceJenseits des Weges. Strategien und Aneignungsweisen des RaumesAnke Schleper . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 185

The Dusk of Language. The Violet Hour in the Theatre of Forced EntertainmentDie Abenddämmerung der Sprache. Die blaue Stunde im Theater von Forced EntertainmentGerald Siegmund . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 207

No Mere Interlude. On Some Digital Works by Forced EntertainmentMehr als nur ein Zwischenspiel. Zu einigen digitalen Werken Forced EntertainmentsAstrid Sommer . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 223

Peculiar Detonation. The Incomplete History and Impermanent Manifesto of The Institute of FailureSonderbare Detonation. Die unvollständige Geschichte und das vergängliche Manifest des Institute of FailureMatthew Goulish . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 245

A Text on 20 Years with 66 FootnotesEin Text über 20 Jahre mit 66 FußnotenTim Etchells . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 269

Chronology of WorksChronologisches Werkverzeichnis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 293

BibliographyBibliografie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 313

AuthorsAutoren . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 317

Many Thanks to …Herzlichen Dank an …

Gabriela Badura, Matt Burman, Tim Etchells,Eileen Evans, Festival Theaterformen, Forced Enter -tain ment, Hugo Glendinning, Elisabeth Gräfe, GeroGrundmann, Janine Hauthal, Christin Heinrichs,Vlatka Horvat, KunstenFESTIVALdesArts, Künstler -haus Mouson turm, Martina Löwe, Wolfgang Müller,Nettverk for Scene kunst, Hartwig Otto, ChristinePeters, Michael Philipp, Productie huis Rotterdam(Rotter damse Schouw burg), Anke Schleper, HeikeSchleper, Benjamin Marius Schmidt, BernhardSchreiner, Samantha Scott, Volksbühne am Rosa-Luxem burg-Platz, Alexander Wewerka, WienerFestwochen.

1604 – Hard year and deficient in crops1605 – Flood everywhere1606 – Nothing recorded1607 – Nothing written down1608 – Hard winter1609 – Hard winter (another one)1610 – Elvis1611 – The Beatles1612 – Failure of crops and very bad, hard year1613 – Nothing written down1614 – Simon died1615 – Birth of Saint Jasmine1616 – Air strikes and 15-mile exclusion zone1617 – Sarah’s party1618 – Moon landings1619 – Hard year; very bad oil spillage1620 – Saint Jasmine performs a miracle in a country called Palestine1621 – Bad year and a plague of fainting everywhere amongst girls1622 – Bad harvest1623 – Nothing recorded1624 – Partition of the country and martial law1625 – John Lennon shot in Dallas by a gunman acting alone1626 – A new constitution for Soviet Belgium1627 – Strange storms and sundry omens1628 – Nothing written down1629 – A man saved from falling under train1630 – A child saved in a shootout during a smash-and-grab raid1631 – A man killed for no reason1632 – A horse burned1633 – Housing shortage1634 – Nothing written down

Hidden J

Not even a game anymore.

Go too far. Go too far. Go too far.

Edges of the game – where it comes back to the real.

Tim Etchells

A bare-chested man stands on a small shabbypedestal of a stage, surrounded by piles of card-boards boxes. Tied around his waist: a belt ofhom e made dynamite sticks. The alarm-clocktimer is ticking, counting down minute by min -ute to wards the explosion. Alone on stage, ner -vous and hesitant, the man talks about possibleand desirable dramaturgy – stage effects andgood plots, casting problems and the necessityof dress rehearsals.

Behind him, two trees keep running intoboxes as they fight over a chair. A naked manwith a stocking mask over his head leaps up nextto the narrator, trying to borrow some money.Mean while, the trees bring a children’s playhouseonto the stage while a barking dog crawls aroundin the chaos … One thing is clear: The dream ofa proper theatre show will not come true – notfor the sad character with the bomb, and not forthe audience.

Still, despite all this: As much theatre asthere is in Showtime is rare in post- and post-post-dramatic theatre. Curtains, stage lights,props, pistols, animal costumes – nothing is mis -sing. Death, conflict, slapstick and music, wild

Ein Mann steht auf einer schäbigen kleinenPodestbühne, umringt von hoch gestapeltenKartons, sein Oberkörper bloß, um den Baucheine selbst gebastelte Bombe, Dynamit stangean Dynamitstange. Der Wecker auf seiner Brusttickt, zählt Minute um Minute bis zur Explo -sion. Nervös und stockend, etwas alleinge-lassen, redet er von möglichen undwünschens werten Dramaturgien, von Büh -nen effekten, guten Plots, Besetzungs pro ble -men, der Not wen d igkeit von Kostümproben.

Hinter ihm streiten sich zwei Bäume heftig um einen Stuhl, rennen gegen Kartons.Ein nackter Mann mit Netzstrumpfhose übermKopf springt dem Redner zur Seite, borgt sichGeld. Derweil tragen die Bäume ein Kinder -haus auf die Bühne, ein Hund rennt bellenddurchs Bild … Der Traum von einem ordent-lichen Theaterabend – so viel ist klar –, dieserTraum wird sich dem unglückseligen Kerl mitder Bombe, dieser Traum wird sich aber auchdem Publikum nicht erfüllen.

Und doch, zugleich: So viel Theater wiehier in Showtime ist im post- und postpost-dramatischen Theater selten. Vorhang, Schein -werfer, Requisiten, Pistolen, Tier kos tüme, nichtsfehlt. Tod, Kampf, Slapstick, Musik. WildesChaos und strenge, reduzierte Drama tur gie.

11

Plenty of Leads to FollowForeword

Lauter rote FädenVorwort

Florian Malzacher / Judith Helmer

Überhaupt kein Spiel mehr.

Geh zu weit. Geh zu weit. Geh zu weit.

Ränder des Spiels – wo es zum Realen

zurückkehrt.

Tim Etchells

« Showtime

chaos and strict, reductive dramaturgy. In theyear of its twentieth anniversary, the British theatre group Forced Entertainment loves anddistrusts theatre in equal measure. Though pro -pel led and swept away by it, the group is ex po -sing theatre, pushing it to its limits, letting itfalter, exploding it at times and making it im -plode at others. Sometimes theatre is reduced toa bare minimum, or alternatively, overloaded tothe point where it might break. It is no wonderthat Forced Entertainment, apart from beingvery suc cessful, are also one of the most influen -tial theatre grou ps in Europe. It is hardly sur -pri sing then, that they are appreciated as muchby theatre lovers as they are by theorists and crit-ics. Their theatre is not the kind reser ved onlyfor specialists and friends of discourse, but ratherthe kind that one can take friends along to, eventhose who have vowed never to enter a theatreagain.

Founded in 1984 in the northern English cityof Sheffield by former drama students of ExeterUniversity, the company – with its core groupconsisting of Robin Arthur, Tim Etchells, RichardLowdon, Claire Marshall, Cathy Naden and TerryO’Connor – has produced a strangely disparaterange of works. They are not bound by the con-ventional two-hour limits of theatre – six,twelve, and even twenty-four-hour durationalperfor man ces are part of their repertoire, as arevideos, installations, photographs, interactiveCD-ROMs, Web-based projects and reflectiveessays. How ever difficult it may be to grasp thewhole spectrum of activity, leitmotifs, leit -interests, leitideas, leitrules and leitatmospheresare clearly visible in the work.

So far, it has mainly been Tim Etchells, thegroup’s author and director, who provided theaudience with written material that might helpthem navigate Forced Entertainment’s work.Etchells has always been the first and most

Die britische Theatergruppe Forced Enter -tainment, die in diesem Jahr ihr zwanzig -jähriges Jubiläum feiert, liebt das Theaterebenso, wie sie ihm misstraut. Lässt sich vonihm treiben und mitreißen, ebenso, wie siees vorführt, an seine Grenzen bringt, es schei-tern lässt, mal implodierend, mal explo die -rend. Mal reduziert auf ein Minimum, malüberfrachtet auf ein Maximum. Kein Wunder,dass Forced Entertainment nicht nur eine derbeliebtesten, sondern auch eine der einfluss -reichsten Theatergruppen Europas ist. KeinWunder auch, dass Theaterliebhaber ebensoauf ihre Kosten kommen wie Theater wissen -schaft ler und Kritiker. Es ist kein Theater aus-schließlich für Spezialisten und Diskurs -liebhaber, es ist zugleich ein Theater, zu demman all die Freunde mitnehmen kann, diesonst keines mehr betreten mögen.

Das Werk der Kompanie, die 1984 von ehe-maligen Drama-Studenten der UniversitätExeter in der nordenglischen Stadt Sheffieldgegründet wurde, und die im Kern aus RobinArthur, Tim Etchells, Richard Lowdon, ClaireMarshall, Cathy Naden und Terry O’Connerbesteht, ist ungewöhnlich disparat. Die Gren -zen zweistündiger Theaterabende binden sieschon lange nicht mehr – sechs, zwölf odergar vierundzwanzigstündige durational per-formances gehören ebenso dazu wie Videos,Installationen, Fotografien, interaktive CD-ROMs, Internetarbeiten und reflexive Essays.

Doch so schwer es fällt, den Überblicküber diese Bandbreite zu behalten, so deut-lich ziehen sich Leitmotive, Leitinteressen, Leit - ideen, Leitspielregeln und Leit stim m ungendurch die Arbeit.

Bislang hat vor allem der Autor undRegisseur der Gruppe, Tim Etchells, den Zu -schau ern ausformulierte Anhaltspunkte gege-ben, mit deren Hilfe sie sich durchs Werk han-geln konnten: Immer war Etchells der ersteund wirkungsmächtigste Interpret der eigenenArbeiten, seine Deutungen, vor allem in derEssaysammlung Certain Fragments: Con tem -po rary Performance and Forced Entertainment,

12

Ple

nty

of

Lead

s to

Fol

low

/ F

orew

ord

Lau

ter

rote

Fäd

en /

Vor

wor

tFl

oria

n M

alza

cher

/ J

udit

h H

elm

er

powerful interpreter of their own output. Hisana ly sis, especially the collection of essays Cer -tain Fragments: Contemporary Performance andForced Entertainment, contributed greatly to thereception of the company’s work. Traces of hisanalysis are also found in this publi cation, notonly in Etchells’ own contribution, but also inmany quotes and references. However, this book– consisting solely of original writing – is alsoan attempt at, and a basis for, an external per-spective, aiming to create a context for an inde-pendent reception.

In the following chapters – after a surveyof the group’s development to date by PatriciaBenecke and Judith Helmer – some of the manythreads running through the work will be exa -mined in detail. Others crop up here and there,while a few have themselves become leitmotifsof this publication.

Just as the work of Forced Entertainmentprovides varied points of entry and thus fas -cinates a diverse range of viewers, this book isintended as both an introduction and a com-pendium for in-depth investigation. It containsindividual perspectives alongside journalisticpieces and scientific essays, as well as an appen-dix that includes a complete list of works. Thereis also an attempt at creating the first compre-hensive Forced Entertainment bibliography. Last,but not least, the book features the photographsof Hugo Glendinning, the group’s collaboratorand documenter of many years.

Of the many aspects of Forced Enter tain ment’swork discussed in this book, perhaps the mostfrequently talked about one is the variety of thegroup’s performance styles. Forced Enter tain -ment select from them with ease to suit eachproject’s individual needs. Among their worksproduced since the mid-1990s, the durationalperformances stand out with their exhaustingand at the same time exhilarating length. As

haben die Rezeption Forced Entertainmentswesentlich geprägt. Spuren davon sind auchim vorliegenden Band zu finden, nicht nur inEtchells eigenem Beitrag, auch in vielenZitaten und Verweisen. Und doch ist diesesBuch, das ausschließlich aus Original bei trägenbesteht, auch der Versuch, die Grund lage füreine Betrachtung von außen, für eine unab-hängige Rezeption zu schaffen.

Manche der vielen möglichen roten Fädenwerden in den folgenden Kapiteln – nachÜberblicken über die bisherige Entwick lungder Gruppe von Patrica Benecke und JudithHelmer – sehr explizit herausgearbeitet, andere blitzen mal hier, mal dort auf, wiederandere sind selbst schon Leitmotive des Buchesgeworden.

Wie die Arbeiten Forced Entertainmentssehr unterschiedliche Zugänge erlauben undsehr unterschiedliche Zuschauer in ihrenBann ziehen, so soll auch dieses Buch als Ein -füh rung ebenso wie zur Vertiefung oder alsKom pen dium dienen. Subjektive Einblickestehen neben journalistischen Texten, wissen -schaftlichen Essays, einem Anhang mitvollständigem Werk verzeichnis und dem Ver -such einer ersten um fas senden Bibliografie –und nicht zuletzt na tür lich den Fotografienvon Hugo Glendinning, dem langjährigenArbeits part ner und Dokumentaristen derGruppe.

Zu den wiederkehrenden Aspekten in diesemBuch gehören vor allem die unterschiedlichenSpielformen des Theaters, über die ForcedEntertainment souverän und je nach Bedarfverfügt, und unter denen die durational per-formances mit ihrer erschöpfenden, aber aucheuphorisierenden Dauer seit Mitte der Neun -zi gerjahre eine besondere Stellung einnehmen:Sie sind, wie Adrian Heathfield in seinemweitgreifenden Gespräch mit Tim Etchells fest -stellt, auch Zeichen eines stärkeren Mini ma -lis mus, klarer Regeln und Strukturen.

Diese Regeln zu beherrschen und gleich-zeitig von ihnen beherrscht zu werden, dasist, so Annemarie Matzke, die besondere Leis -

13

remar ked by Adrian Heathfield in his extensivein ter view with Tim Etchells, the durational worksare also a sign of an increasing minimalism inForced Entertainment’s work, of clearer rulesand tighter structures.

The ability to simultaneously commandthese rules and submit to them is, according toAnnemarie Matzke, the forte of Forced Enter -tain ment actors. It makes them performers, direc tors, dramatic advisers, and at the sametime, players constrained and bound by the rulesand dynamics of the game. The key componentsof these durational works, ranging from 12 am:Awake & Looking Down to Quizoola! and Andon the Thousandth Night …, are the play withthe audience, repetition and difference, exhaus -tion and increasing familiarity, the dynamicsbetween embodying a character and simply being oneself, stepping away from events, as wellas the special relationship between prepared andimprovised texts. The marathon performanceshowever are not separate from other works byForced Entertainment as they often originatein certain sections of shorter pieces, or else, theythemselves may spark off concepts for morecon cise formats.

The sheer duration of these works changesthe relationship with the audience, thematicallybringing to the fore the foundations of theatreitself. These questions though are also true ofshorter, more directed events: What does it meanto be on stage; what does it mean to sit in the darkauditorium; how does one grab attention andbuild it up, either to create a turning point ora false lead? The works investigate our desire forstories, and how unsuitable linear narratives arefor our age, how few explanations about our worldthey are able to offer. Where Forced Enter tain -ment have succeeded, far better than most con-temporary theatre, is in repeatedly bringing lightto the situation of the audience, strang ely caughtbetween their sense of responsibility, bearing

tung der Spieler von Forced Entertainment,macht sie zu Performern, Regisseuren, Drama -turgen und Getriebenen zugleich. Das Spielvon Wiederholung und Differenz, Erschöp -fung und zunehmender Vertrautheit mit demPublikum, das In-der-Rolle-Sein und das Ein -fach-aus-dem-Spiel-aussteigen, aber auchdas besondere Verhältnis von vorbereitetenund improvisierten Texten sind wesentlicher Bestand teil der Arbeiten von 12 am: Awake& Looking Down über Quizoola! bis And Onthe Thousandth Night …

Doch stehen diese Langzeitauf füh run genkeineswegs isoliert – oft sind sie aus einzel-nen Aspekten kürzerer Arbeiten entstandenoder liefern umgekehrt die Idee oder Initial -zün dung für ein gebundeneres Format.

Die schiere Dauer verändert das Ver -hältnis zum Zuschauer und thematisiert dieGrund bedingungen des Theaters selbst. Aberauch in den kürzeren, durchinszeniertenAbenden stehen diese Fragen im Mittelpunkt:Was es bedeutet, auf einer Bühne zu stehen,was es bedeutet, im Dunkeln im Parkett zusitzen. Wie man Aufmerksamkeit aufbaut undsie ent weder zu einer Pointe oder aber insLeere führt. Wie groß unsere Sehnsucht nachGe schich ten ist, und wie wenig aber eine linea-re Narration in unsere Zeit passt, wie wenigsie unsere Welt erklären kann.

Vor allem hat Forced Entertainment, wiekaum ein anderes Gegenwartstheater, immerwieder die Situation des Zuschauers thema-tisiert, die merkwürdig zwischen Ver ant -wort lichkeit, Zeugenschaft und Voyeurismusschwankt – oder vielleicht doch eher zwischenschlechter Zeugenschaft und schlechtemVoyeuris mus. Stücke wie Showtime oder FirstNight machen das Verhältnis zwischenPublikum und Per for mer ganz direkt zumThema, andere spie len zuweilen kaummerklich damit, den Zuschau er, wie TimEtchells es nennt, heran zu ziehen und dannwieder wegzuschubsen. Und plötzlich siehtman sich selbst zu schauen. Und ist zugleichselbst Teil der Inszen ie rung.

14

Ple

nty

of

Lead

s to

Fol

low

/ F

orew

ord

Lau

ter

rote

Fäd

en /

Vor

wor

tFl

oria

n M

alza

cher

/ J

udit

h H

elm

er

witness, and voyeurism – or perhaps ratherbetween being bad witnesses and bad voyeurs.Perfor man ces such as Showtime and First Nightdeal directly with this relationship betweenperfor mance and audience while others, withmore subtlety, play with attrac ting and repellingthe audience. Sudden ly, one observes oneselfwatching, while simul taneously being part of theperformance.

The process of generating text is always an im -por tant part of Forced Entertainment’s way of

Die Entstehung des Textes ist bei Forced Enter -tainment stets eng verwoben mit dem Er arbei -tungsprozess als Ganzem: Nicht ein fertigesManuskript wird in szenischer Konkre ti sie -rung umgesetzt oder auch dekonstruiert wieim zeitgenössischen Theater häufig. Diesprach lichen Elemente sind vielmehr nicht zu trennen von den anderen Bühnenmitteln: Textgeht ein in Kostüme, Bühne, Gesten, Hand -lungsfetzen, wie umgekehrt diese in den Texteinfließen, ihn prägen, ändern, konterkarieren,kommentieren. Die Heterogenität des

Emanuelle Enchanted (Rehearsal / Probe)

working: It is not about staging or decon struc -ting a finished script as is often the case in con-temporary theatre. Here, speech is inseparablefrom other stage elements: Text permeates thecostumes, stage, gestures and plot fragments, justas these in turn inform the text, influencing,counteracting and commenting on it. The heterogeneous nature of the materials is neverfully dissolved in rehearsal and causal relation-ships have no priority. Instead, associative con-sistency is often more important and a scene maybe defined as a conscious confrontation betweencontradictory signs, frequently guided by visualor indeed rhythmic considerations.

There are many found objects in ForcedEnter tainment performances. Text originatesfrom newspaper articles, film dialogues, frag-ments of letters or diaries. These various frag-ments are processed, complemented, or simplyincluded in their original form alongside textsby Tim Etchells and those generated by per-formers in rehearsal. A worn-out horse costumeor a gorilla head are discovered at a costumesupplier, piles of clothing bought in charityshops. Toy-like props are used for improvisa-tion in rehearsals, which are recorded on videofor future reference. Nothing should be finishedtoo hastily; fragments remaining fluid for a longtime, to be tested in diverse combinations. Theend result often includes passages that seem nat-ural and un-acted next to obviously scriptedtexts and quotes, poetic language next to slang,curses and insults. Sentences arise as if thoughtup on the spot, while seemingly spontan eous ele-ments are read out (Speak Bitterness) and frag-mented sections are played again and again(Club of No Regrets). The strands of material areas heterogeneous as our urban lives, per va dedby various languages, media, cultures and images,colliding time and again in infinite combina-tions, which can hardly be represented by struc - tured narratives with a beginning and an end.

Materials wird während des Proben prozessesnie ganz aufgehoben, kausale Ver knüp fun genhaben keinerlei Priorität, oft kann das Gefühleiner assoziativen Schlüssig keit wichtiger,kann eine Szene von bewusster Kon fron ta tionwidersprüchlicher Zeichen geprägt, oder bild-lichen bzw. rhythmischen Überlegungengeschuldet sein.

Vieles in den Performances von ForcedEntertainment sind Fundstücke. Texte ent-stammen Zeitungsmeldungen, Filmdialogen,Brief- oder Tagebuchfetzen, gefundenen Noti -zen oder Nachrichten, die Tim Etchells bear -beitet, ergänzt oder einfach nur in eigene Textebzw. Texte der Performer aus dem Proben -pro zess einfügt.

Im Kostümverleih werden ein herunter -gekommenes Pferdekostüm oder ein Gorilla-Kopf entdeckt, im Second-Hand-Laden wahl-los Kleiderberge gekauft. Spiel uten silien fürImprovisationen im Proben prozess: Materialwird geschaffen und per Video-Kamera auf-gezeichnet. Nichts darf zu schnell fertig wer-den, die einzelnen Fragmente bleiben langeim Fluss und werden in verschiedenstenKom bi nationen ausprobiert. Am Ende findensich Passagen, die natür lich und ungespielt er -schei nen, neben eindeutig geschriebenenTexten oder Zitier tem, poetische Rede folgtSlang, Flüchen oder Beschimpfungen. Sätzetauchen auf, als wären sie im Moment erdacht,dann wieder wird scheinbar Spontanes vonBlättern verlesen (Speak Bitterness), werdenfragmentierte Blöcke wieder und wiedergespielt (Club of No Regrets): Die Hetero -genität des Materials ist die Hetero ge nitätunserer städtischen Lebens welt, in der ver-schiedene Sprachen, Medien, Kulturen undBilder in unzähligen Kombinationen wiederund wieder aufeinander treffen und diedurch geordnete Ge schich ten mit Anfang undEnde schwerlich mehr repräsentierbar ist.

Fast zwangsläufig also gehört zu den immerwiederkehrenden Motiven über die Jahre hin-weg das spürbar intensive Verhältnis zur Stadt,zu einer Stadt, die weniger eine konkrete Stadt

16

Ple

nty

of

Lead

s to

Fol

low

/ F

orew

ord

Lau

ter

rote

Fäd

en /

Vor

wor

tFl

oria

n M

alza

cher

/ J

udit

h H

elm

er

Immersed as they are in this kind of urban expe-rience, it is no surprise that throug hout the years,Forced Entertainment have been revisiting thetangible and intense relationship with the city,not a specific city (e.g. Sheffield, as suggestedby various observers), but rather with the ideaof the urban, the feeling of a city. At times, asin Emanuelle Enchanted, it is a restless city, ap -pearing in the background. At others, it is as ifboth performers and audience had retreated, togive account of their lives in a space away fromthe noise of the world (Speak Bitter ness). Some -times they seem doomed to enact endless narra -tive loops, night after night, slowed down byalcohol (Pleasure), while life on the outsidesleeps or already rages again. Night drags on,but only deep inside the run-down club. Thesilence of the place – sober, unremarkable andstudio-like (Speak Bitterness) or else complete-ly overloaded (Showtime), but somehow alwaysstrangely timeless and impossible to locate –defines the performances of Forced Enter tain -ment. It is a silence that operates in contrast to,and in the tangible absence of a vast, highlycharged, tempting, but also cold and dirty city– somewhere out there.

Streets, cities, landscapes – the play withmap ping concepts and geographic structuresruns through the work, as shown by AnkeSchleper. In A Decade of Forced Entertainment,next to their personal experiences, Forced Enter -tainment chart political events on a provisionaland subjective map. For Ground Plans for Para -dise, they created an abstract city with high-risebuildings made of balsa wood, while for The Travels, they sought out the Love Lanes, Harmo -ny Streets, Cutthroat Alleys and Rape Lanes allacross the U.K. They read the landscape, peopleand floor plans like a book or like coffee grounds.

For Forced Entertainment, language island scape and landscape is language. At the sametime, it is the true site of melancholy, a mood

meint (beispielsweise Sheffield, wie viele Inter -preten nahe legen), als vielmehr die Idee, dasGefühl von einer Stadt: Mal ist es eine ruhe-lose Stadt im Hintergrund, wie in EmanuelleEnchanted. Mal ist es, als hätten sich Darstellerund Publikum zurückgezogen, um jenseitsdes Lärms der Welt Rechen schaf ten über ihrLeben abzulegen (Speak Bitter ness), mal alswären sie, vom Alkohol zur Zeitlupe verlang -samt, dazu verdammt, Nacht für Nacht inendlosen Wiederholungs schlei fen zuverbringen (Pleasure), während drau ßen dasLeben schläft oder längst wieder tobt, weil nurhier unten, in einem heruntergekommenenClub, die Nacht andauert und andauert. DieStille des Raumes, seine indizienlose, studio-artige Nüchternheit (Speak Bitterness) oderseine inflationäre Überladung (Showtime),immer aber seine merkwürdige Zeitlosigkeit,seine Nicht-Verortbarkeit prägen diePerformances von Forced Enter tain ment –durch den Kon trast und die spürbare undzugleich abwesende Präsenz einer großen,reizüberfluteten, ver lock enden, aber auchkalten und dreckigen Stadt irgendwo dadraußen.

Straßen, Städte, Landschaften – dasSpiel mit ‚Mapping‘-Konzepten und geogra-fischen Strukturen zieht sich durch das Werk,wie Anke Schleper zeigt: In A Decade of ForcedEntertainment zeichnete Forced Enter tain -ment neben privaten Erlebnissen auch poli-tische Ereignisse auf einer subjektiven undprovisorischen Karte ein. Ground Plans forParadise schuf eine abstrakte Stadt mit Hoch -hausblöcken aus Balsaholz und für The Travelssuchten sie die Love Lanes, Harmony Streets,Cutthroat Alleys und Rape Lanes in ganzGroßbritannien auf. Lasen Landschaften, Leute,Grundrisse wie ein Buch oder den Kaffeesatz.

Sprache ist für Forced EntertainmentLandschaft und Landschaft Sprache. Undzugleich ist sie der eigentliche Ort der Melan -cho lie, die als Stimmung so eng mit dem Werkder Gruppe verbunden ist. Gerald Siegmundnennt sie eine Sprache des Verlusts, eng ver-knüpft mit dem Prinzip des Theaters: dem

17

closely connected to the work of the group.Gerald Siegmund calls it a language of loss,closely linked to the principle of theatre: theprinciple of continuous disappearance.

Though the success of Forced Entertainment ismainly due to their stage work, they have in thepast ten years developed a range of projects inother media. As outlined in Astrid Sommer’scon tribution, these projects constitute far morethan add-ons: videos, Web-based work andinteractive CD-ROMs (made in collaborationwith Hugo Glendinning) have become a majorpart of Forced Entertainment work.

In their theatre works, however, the visi-ble use of technology that marked many of thepieces in the 90’s decreased and faded into amore, so to speak, subcutaneous usage. While themonitors, which still dominated Forced Enter -tain ment’s works in the 80’s, have largely dis-appeared from the stage, the allusions to orquotes from television series and films, the ques-tion and answer format of talk shows and gameshows still play an important part. The same istrue of structures, such as scene montage, thatare akin to flipping through television channels.In their work, one finds obvious game show scenarios with quiz questions (Quizoola!), newsanchorpersons and show hosts sitting at desks(Speak Bitterness, Pleasure), but also the numer-ous (portrayed) animals with their plush fur andsad button eyes – as if they had, together withall the other playful props, just escaped from achildren’s programme, from the Muppet Showor a low-budget imitation Disney movie.

Children are a constant presence in the ForcedEntertainment universe, though direct refer-ences to them are rare. However, their fascinatedview of the world, their language, their unstopp -able urge to play, as well as the spontaneousnature of their actions, the apparent absence of

Prinzip des andauernden Verschwindens.

Auch wenn es im Wesentlichen die Thea ter -abende sind, die den Erfolg Forced Enter tain -ments begründen, so hat sich daneben in denletzten zehn Jahren eine ganze Bandbreite vonProjekten in anderen Medien entwickelt, die,wie man im Beitrag von Astrid Sommer sehenkann, weit mehr sind als bloßes Beiwerk:Videos, Internetprojekte und interaktive CD-ROMs (in Zusammenarbeit mit HugoGlendinning) sind zu einem wesentlichenBestandteil der Arbeit geworden.

In den Theaterarbeiten selbst hingegenwurde die sichtbare Medienpräsenz in denNeunzigerjahren immer geringer und gingüber in eine sozusagen subkutane Medien -nut zung: Während die Monitore, die vor allemArbeiten der Achtzigerjahre noch prägten,weit gehend von der Bühne verschwanden,blieben die Anspielungen oder Zitate ausFern sehserien und Filmen, die Frage- undAntwortspiele aus Talk- und Gameshows undStrukturen, wie die der Szenenmontage, diezuweilen dem Prinzip des Zappings gleicht.Eindeutige Spielshow-Situationen mit ihrenQuizfragen (Quizoola!) sind zu finden, hinterTischen sitzende Ansager oder Modera toren(Speak Bitterness, Pleasure), aber auch diezahlreichen (gespielten) Tiere mit plüschigemFell und traurigen Knopfaugen – als wärensie, zusammen mit all den verspieltenRequisiten, einer Kindersendung, der MuppetShow oder der Lowbudget-Imitation einesDisney films entlaufen.

Ohnehin gehören Kinder fest zum KosmosForced Entertainments, auch wenn der expli-zite Verweis auf sie eher selten ist. Aber ihrfaszinierter Blick auf die Welt und vor allemauf die Sprache, die Spontaneität ihrer Hand -lung, die scheinbar fehlende Kausalität in derAbfolge von Aktionen und Bildern, der unbän dige Drang zum Spiel und die jäh ein-setzende und jäh abbrechende Traurigkeitsind Elemente, die das Werk Forced Enter -tain ments wesentlich bestimmen.

18

Ple

nty

of

Lead

s to

Fol

low

/ F

orew

ord

Lau

ter

rote

Fäd

en /

Vor

wor

tFl

oria

n M

alza

cher

/ J

udit

h H

elm

er

cause and effect in their behaviour and images,and the sudden onset or interruption of sadness– all find a strong echo in Forced Enter tain -ment’s work.

“Like children, like children”, commentedvisitors at an Italian theatre festival, accordingto Andrew Quick. He shows that this compar-ison, positive in nature, highlights one of thecentral dynamics in Forced Entertainment’swork: The dynamic of play – in which estab -lish ed rules and order inevitably get destroyed,a process, which in turn, generates a new rule.Both subject and meaning are constituted throughthis dynamic.

In the game, the players flirt with risk, tryingto both avert and confront it at the same time.‘Risk’ is a central term for Forced Entertainment:

„Wie die Kinder, wie die Kinder“, riefen,so berichtet Andrew Quick, Zuschauer beieinem Theaterfestival in Italien – und Quickzeigt, dass dieser durchaus positiv gemeinteVergleich auf eine der zentralen Dynamikenin ihrer Arbeit verweist: die Dynamik desSpielens, in der der Herstellung von Regelnund Ordnung stets ihre Vernichtung folgt undder Vernichtung eine neue Regel. Eine Dyna -mik, die das Subjekt und letztendlich Sinn erstkonstituiert.

Das Spiel spielt mit dem Risiko, versucht eszu bannen und fordert es zugleich heraus.‚Risiko‘ ist ein zentraler Begriff für ForcedEntertainment: Die Forderung an den Spieler,sich selbst einzubringen in die Performance,mit allem, was dazugehört: Immer wieder diegleichen Frage- und Antwortspiele, mit stetswechselnden Kandidaten. Jede Todesszene

19

The Travels

Challenging the performer to contribute to theperformance, with all of its demands – playingthe same game of questions and answers againand again, but with constantly changing candi -dates. Every death scene twice, three times.Rising again only to die again. Piling up card-board boxes, only to knock them over and startanew once more.

In the long and most extreme ForcedEnter tainment performances, thresholds are fre-quently reached, where the material gets veryclose, maybe too close to the performers them-selves. They face conditions involving constantinterrogation and continuous improvisation,tackling lists with no end – confessions, streetnames, types of silence, historical events, ques-tions. After six hours on stage, the actors areclearly exhausted. During text improvisations,it becomes increasingly difficult for them to keeptheir distance from what is being said, to keepwords at a distance. Their admissions, confes-sions and stories become less filtered as timegoes on. They are still mainly fictitious and embel lished but their creation, or rather, theirdiscovery and presentation, seem earnest. Moreearnest and closer to the real person than many‘true’ stories. Not even a game anymore.

The limits of play are broken or extendedin many ways: through direct contact with theaudience; through the blurring and ultimate collapse of distinctions between true and false,between fiction and reality; and through the passion for failure and mistakes, which are asessential to Forced Entertainment theatre as theyare to Tim Etchells’ conceptual universe.

Indeed, this passion led Etchells andMatthew Goulish of the Chicago company GoatIsland to found the Institute of Failure, whichis introduced by Goulish towards the end of thebook. Forced Entertainment also challenge thelimits of play by evoking in their work a hugerange of events and figures from the world, a

zweimal, dreimal. Wieder aufstehen, um wieder zu sterben. Immer wieder die Kartonsstapeln, um sie erneut umzuwerfen. Aufzäh -lun gen ohne Ende, Bekenntnisse, Straßen -namen, Arten der Stille, historische Ereignisse,Fragen. Immer wieder werden gerade in denlangen und längsten Arbeiten Forced Enter -tain ments Grenzpunkte erreicht, in denenalles sehr nah, vielleicht zu nah an die Dar -steller gerät – die ständigen Verhöre, die bisin die fixierten Auf führungen als Motiv sicht-bar bleiben, die permanente Improvisation.Denn nach sechs Stun den Dauerpräsenz aufder Bühne sind die Performer merklich er -schöpft. Immer schwerer fällt es ihnen, bei denTextimprovisationen Distanz zum Gesag tenzu wahren, sich die Worte vom eigenen Leibzu halten. Die Be kenntnisse, Geständ nisseund Geschichten werden weniger gefiltert.Noch immer sind sie zum größten Teil erfun-den oder ausgeschmückt, doch die Art, wiesie erfunden, besser: gefunden und wie siepräsentiert werden, scheint ernst. Ernster undnäher an den Personen vielleicht als manch‚wahre‘ Ge schich te – not even a game anymore.

So werden die Grenzen des Spiels imWerk auf vielerlei Weisen gesprengt odergeweitet: Durch die Aufhebung der Barrierezu den Zuschauern, durch die wenigerUnunter scheidbarkeit als Unwichtigkeit derUnterscheidung von wahr und falsch, Fiktionund Realität. Durch die Leidenschaft für dasScheitern und den Fehler, die so wesentlichfür das Theater Forced Entertainments, aberauch für den gedanklichen Kosmos TimEtchells sind, dass er mit Matthew Goulishvon der Chicagoer Compagnie Goat Islanddas Institute of Failure gründete, das Goulishgegen Ende des Buches vorstellt. Die Grenzendes Spiels sprengt Forced Entertainment aberauch durch die Welthaltigkeit der Arbeit, dieHans-Thies Lehmann mit der WelthaltigkeitShakespeares vergleicht: Märchen steht nebenWirklichkeit, Erhabenes neben Trivialem,Tragik neben Komik.

Ein nacktes Pferd, naja: ein nackter Mann mit

20

Ple

nty

of

Lead

s to

Fol

low

/ F

orew

ord

Lau

ter

rote

Fäd

en /

Vor

wor

tFl

oria

n M

alza

cher

/ J

udit

h H

elm

er

universality that Hans-Thies Lehmann com-pares with that of Shakespeare. Fairy tales existnext to real stories from the world, the sublimenext to trivia, tragedy next to comedy.

A naked horse, or rather, a naked man wearinga plush horse mask, an inverted centaur, spendsminutes crawling across a shabby stage … sup-ported haphazardly by a liquor bottle, hardlymoving at all … battling intoxication, tiredness,death … struggling against music slowed downto a point beyond recognition, wafting music

plüschiger Eselsmaske, ein verkehrter Zentaur,kriecht minutenlang über die schäbige Bühne… mühsam aufgestützt auf eine Schnaps -flasche, kommt kaum vorwärts … Kampfgegen den Suff, die Müdigkeit, den Tod …Kampf gegen die zur Unkenntlichkeit zer-dehnte, wabernde Musik, die einmal True Lovevon Patsy Cline (oder Elvis) gewesen sein muss… so langsam, als müsste man sie an -schieben, beide, Musik und Esel, doch derkriecht weiter, tapfer, nur ein Ziel vor Augen,ein einziges Ziel, eine letzte Tat … wie derkugeldurchsiebte Sean Connery in The Un -

Pleasure

that once might have been True Love by PatsyCline (or Elvis) … so slow, one feels the needto push them both ahead – the music and thehorse – though the man in the horse costumecontinues to crawl, bravely, propelled by oneaim, a single aim, one last deed … like bullet-rid dled Sean Connery in The Untouchables, dying, sliding along an endless corridor to wardsthe telephone … so that everything would notbe in vain … he crawls, ridiculous, touching,cumbersome. And nobody pays any attention– the others read their manuscripts, write curseson a blackboard, dance as if in a daze. Until aftera few minutes, he reaches for the curtain, graspsit, starts pulling it again and again without anyhelp … trying to close the curtain – this shabby,

touch ables sich sterbend durch einen end losenKorridor zum Telefon schiebt … damit nichtalles sinnlos war … kriecht er, lächerlich,berührend, mühselig. Und keiner kümmertsich drum, die anderen lesen in ihren Manus -kripten, schreiben Flüche auf eine Tafel, tanzen selbstvergessen vor sich hin. Bis er nachMinuten den Vorhang erreicht, ihn greift,zieht und zieht und keiner hilft … diesenVorhang zu schließen, diesen schäbigen, zer-rissenen, schmutzigen Vorhang, diesenVorhang zu schließen, das ist das ganze Ziel,das einzige Ziel, alles mündet in diesem Ziel.Noch einmal hängt er zwischen den beidenVorhangteilen, fast hat er es geschafft, fast istdie Musik am Ende … „on and on it will alwaysbe“ …, er versucht, sich aufzurichten, zerrtsich nach oben, ein letztes Aufbäumen, der

Club of No Regrets

torn, dirty curtain – is his whole aim, his onlyaim. Everything culminates in this aim. One lasttime, he hangs between the two sides of the cur-tain; he has almost made it; the music has almostfinished … “on and on it will always be” … hetries to raise himself, pulling himself up; onelast stand – the curtain almost closed now; themusic’s final stretched crescendo – then sud-denly, a shot rings out. The horse tumbles outof view. Silence. Bottom’s dream is played out.The show goes on.

If all of Forced Entertainment’s pieces formeda house, Pleasure would be the cellar – suggestedTim Etchells in the show’s programme notes,after an idea by Fassbinder. If Forced Enter tain -ment’s works were a house, it would by now bequite a large one. It would hold untidy children’srooms like Showtime, bare protestant confes-sional offices like Speak Bitterness, nightmarishrooms like Club of No Regrets, comfortablyenter taining lounges like And on the ThousandthNight …, and high vantage points on top of theroof like Emanuelle Enchanted. Each room is dif-ferent, containing different ideas, quests, tasksand atmospheres. They are all, however, unequi -vo cally and distinctly Forced Entertainment.

It would be a strange house, its inhabitantsconstantly struggling in an endless, desperatefight against chaos. At the same time, chaos isthe only true comfort in this world of sad dogs,kings and clowns, this world of endless lists, ofinterrogation and repetitive loops. It is only inthe midst of this chaos that one can understandthe moments of poetic calm. Then the Godscome down to Earth and for a moment, all seemswell. Until, a moment later, they roam the streetsin a drunken, shouting mob – not one bit betterthan humans.

Translated by Gero Grundmann

Vor hang fast geschlossen, die Musik setzt zumletzten, zerdehnten Tusch an – da fällt einSchuss. Und das Pferd kippt aus dem Blick -feld. Stille. Zettels Traum ist ausgeträumt. DieShow geht weiter.

Ergäben alle Stücke von Forced Entertain -ment zusammen ein Haus – so formuliert esEtchells im Pro gramm zettel einer IdeeFassbinders folgend – dann wäre Pleasure dasKellergeschoss. Wären die Stücke von ForcedEntertainment ein Haus, dann wäre es ein sehrgroßes inzwischen. Es hätte unordentlicheKinderzimmer wie Show time, protestantischnüchterne Be kennt nis büros wie Speak Bitter -ness, Alp traum zimmer wie Club of No Regrets,gemütlich unterhaltsame Lounges wie Thous -andth Night, hohe Aussichtspunkte auf demDach wie Emanuelle Enchanted. Alle unter-schiedlich, alle anderen Ideen, Suchen,Aufgaben, Stim mun gen verpflichtet. Unddoch alle eindeutig und unverwechselbar:Forced Enter tain ment.

Es wäre ein merkwürdiges Haus, in demdie Bewohner verzweifelt immer wieder ver-suchen, gegen das Chaos anzukämpfen, einewiger, hoffnungsloser Kampf. Und zugleichist dieses Chaos der eigentliche Trost in die-ser Welt trauriger Hunde, Könige und Clowns,der endlosen Listen, der Verhöre und Wieder -ho lungsschleifen. Denn nur in diesem Chaoskann man die poetischen Momente der Ruhewirklich verstehen. Dann kommen Götter aufdie Erde und für einen Augenblick scheintalles gut. Bis sie im nächsten Moment schonbetrunken und grölend durch die Straßen zie-hen – kein’ Deut besser als die Menschen.

23

Woman Part two was also their heartache for the city outside.They named it & renamed it every day despite the bittercold.They called it remarkable city, alphabet city, alphabetticity, New Milan, and the Capital City of Britain.

Man They sat up some nites & renamed it & their love grew asthey named it: the city of spires, the Kentucky Fried City,the City of Elvis King, the exploding city, the city of joy.And while they talked it rained like Ronald MacDonaldoutside.

Woman That was the year the jet planes didn’t fly anymore.

Man That was the year they cancelled the Pope of the YearPope contest.

Woman That was the year that talks broke down in the Black City.

Man That was the year that they shut the doors to theInstitute of Believing.

Woman In that year she called him Mr Vector & he called herKaren the Florist.

(Let The Water Run its Course) to the Sea that Made the Promise

Marina & Lee

It all started far from Sheffield.

As students, Tim Etchells and Richard Lowdonmade an agreement with Deborah Chadbournthat once their courses at the University of Exeterwere over they would move north and start atheatre company. Identifying other possible col-laborators through their work as students in theDrama Department and through a handful ofsemi-public projects under the name ForcedEntertainment, this small group (with Etchellsand Lowdon as writers and directors, Chad -bourn as administrator) grew slowly so that bySummer 1984, Susie Williams, Robin Arthur,Huw Chadbourn and Cathy Naden all joinedthem in travelling north.

The first works of the group – four theatre per-formances produced between 1984 and 1986 –all drew heavily on cinema, as well as on thekinds of image-based dramaturgy and highlyrepetitive choreographic systems which had fil-tered from mainland European practitioners likePina Bausch and Jan Fabre through a remixingand reinventing process by British groups suchas Impact Theatre and Hesitate & Demonstrate.Impact in particular were a big influence – withshows like A Place in Europe and later Songs ofthe Claypeople, which utilised electronic sound-tracks, complex illusionistic stage designs, filmic

Es begann weit weg von Sheffield.

Als Studenten trafen Tim Etchells und RichardLowdon mit Deborah Chadbourn eine Verab -re dung: Sobald sie ihr Studium an der Uni -ver si tät von Exeter beendet hätten, würden siein den Norden ziehen, um dort eine eigeneTheater gruppe zu gründen. Bei ihren studen -ti schen Arbeiten am Drama Department undeiner Reihe halböffentlicher Theater pro jekteunter dem Namen Forced Entertain ment lern -ten sie potentielle Mitstreiter kennen; die kleineGruppe (mit Etchells und Lowdon als Au torenund Regisseuren, Chadbourn als Man a gerin)festigte sich und wuchs. Als es dann im Sommer1984 wie geplant gen Norden ging, zogenSusie Williams, Robin Arthur, Huw Chad -bourn und Cathy Naden mit.

Die ersten Arbeiten, vier Theaterabende, diezwischen 1984 und 1986 entstanden, warenallesamt stark vom Kino beeinflusst, dazukamen die Bild-Dramaturgien und stark re -pe titiven choreografischen Systeme kontinen -taleuropäischer Theatermacher wie Pina Bauschund Jan Fabre, deren Ästhetiken in Groß bri -tan nien allerdings gefiltert ankamen, neu ge -mischt und neu erfunden durch Aneignungs -pro zesse britischer Gruppen wie ImpactTheatre und Hesitate & Demonstrate. Beson -ders Impact wurde für Forced Entertainmentein wichtiger Einfluss – mit Shows wie A Placein Europe und später Songs of the Claypeople,

27

The Making of …From the Beginnings to Hidden J

The Making of …Von den Anfängen bis zu Hidden J

Patricia Benecke

lighting and dramatic structures based on nar-rative fragmentation.

Each of Forced Entertainment’s first fourperformances based itself in a particular foundcultural milieu or cinematic genre – Jessica in theRoom of Lights, on a cinema usherette’s recol lec -ted summer coming-of-age; The Set-up, on theclichés of gangland interrogation scenes; Night -hawks on a woman’s journey into a landscapeof American Bars; The Day that Serenity Retur -ned to the Ground on science fiction scenariosabout cosmonauts, accidents in inner and outerspace. “It was all, quite deliberately, quoted”, saysTim Etchells. “All quite removed from our every-day. The America of Nighthawks was a strangemix of Edward Hopper, Tom Waits, WilliamBurroughs and Wim Wender’s Paris, Texas. Noneof us had even been there. That didn’t matter”.What interested the group was finding theseland scapes of images and voices, which theycould then explore, deconstruct and eventuallyexplode.

In the early pieces, the spectre of natura -lism was perhaps never quite as far away as itseemed – Jessica included some Pinter-esque‘dialogue’ scenes, whilst Nighthawks began witha 20 minute sequence of silent realist interac-tions in its flimsy bar-like set – drinks offeredand refused, glasses polished, thrown and caught.A major brake on the naturalism in each of thesepieces was the use of voiceover – poetic ‘framingtexts’ as the group termed them: pairs of tapedvoices which both divided the performancesinto sections and, at the same time, functionedloosely to lead and mislead the audience inunderstanding the largely silent events onstage.This concept of frame – a text that guides orinfluences the perception of the action – is some -thing that has persisted in an evolving form intothe company’s work more-or-less to date, chan -ging position in the structure of the pieces andexploring new relations to the stage action. Frame

die mit elektronischen Soundtracks, komple -xen illusionistischen Bühnenbildern, filmischerBeleuchtung und dramatischen Struk turenauf der Grundlage erzählerischer Fragmen tie -rung arbeiteten.

Die ersten vier Aufführungen von ForcedEntertainment beruhten auf bestimmten vor-gefundenen Milieus oder Kinogenres: Jessicain the Room of Lights auf den Erinnerungeneiner Kino-Platzanweiserin an den Sommerihres Erwachsenwerdens; The Set-up auf Ver -hörklischees im Gangstermilieu; Night hawksauf der Reise einer Frau in die Welt der ameri -can bars; The Day that Serenity Returned tothe Ground auf Science-Fiction-Szenarien mitKosmonauten und Unfällen im Welt- undSeelen raum. „Alles war ganz offensichtlichzitiert“, erklärt Tim Etchells, „alles ziemlichweit vom Alltag entfernt. Das Amerika vonNighthawks war eine merkwürdige Mischungaus Edward Hopper, Tom Waits, WilliamBurroughs und Wim Wenders’ Paris, Texas.Keiner von uns war je da gewesen. Aber daswar egal.“ Die Gruppe suchte nach solchenLand schaften aus Bildern und Stimmen, umsie zu erkunden, zu dekonstruieren und schließ -lich implodieren zu lassen.

Vom Gespenst des Naturalismus war mannoch weniger weit entfernt, als es scheinenmochte: Jessica beinhaltete einige Pinte reske‚Dialogszenen‘, während Nighthawks mit einerzwanzigminütigen Sequenz stummer, realis -tischer Interaktionen im fragilen Bar-Bühnen -bild beginnt. Getränke werden angeboten undabgelehnt, Gläser poliert, geworfen und auf-gefangen. Wichtig für den Bruch mit solchenNaturalismen war der Gebrauch von voice-overs – poetischen ‚Rahmentexten‘, wie dieGruppe sie nannte: ein Stimmenpaar vomBand, das die einzelnen Abschnitte einteilteund zugleich dem Publikum ein wenig beimVer ständnis der stummen Ereignisse auf derBühne half – oder es ihnen schwerer machte.Dieses Konzept der Rahmung – ein Text, derdie Wahrnehmung leitet oder beeinflusst –wurde in späteren Arbeiten immer weiter ent-wickelt und ist bis heute zu finden; wenngleich

28

Th

e M

akin

g of

… /

Fro

m t

he

Beg

inn

ings

to

Hid

den

JT

he

Mak

ing

of …

/ V

on d

en A

nfä

nge

n b

is z

u H

idde

n J

Patr

icia

Ben

ecke

has shifted from its rather unassailable autho-rial position on tape through dialogue on videoand monologue from live performers, all the wayto the kind of absurd, contradictory and com-peting proposals for framing texts by the dis-connected live performers at the heart of BloodyMess (2004).

The first performances of Jessica in the Roomof Lights (1984) took place in an art gallery,which also served as the group’s rehearsal space,at Yorkshire Arts Space Society in Sheffield. “Theroom was the set: walls covered in yellowednews paper. For the rest it was tables, chairs, a lotof practical lamps onstage and a trunk filled withwater,” says designer and performer RichardLowdon. The project also began the long andfruitful collaboration with composer JohnAvery. “John would come to rehearsals and we’dbe doing all kinds of strange stuff – going crazywith this old tape-recorder banging out songsby The Fall or electronica like Throbbing Gristle,all this noise to keep the energy up. And Johnwould be completely unphased. ‘I think I cando something to go with this’ he’d say” remem-bers Robin Arthur.

From Jessica onwards the group’s profilein the UK grew slowly with each of the subse-quent shows, The Set-up and Nighthawks, tour-ing slightly more than its predecessor. The Set-up was selected for the National Review of LiveArt – an emerging artists’ platform run by NikkiMillican that helped bring the group’s work tothe attention of programmers in the field.“Having Deborah as full-time administratorcertainly made a big difference to how thingsprogressed”, says Cathy Naden. “We were work-ing everything out as we went along. What itmeant to work together. How to organise stuff.How to rehearse. How to make anything. Howto talk about it”. Despite the fact that the UKhas precedents of innovative theatre work com-ing from the regions rather than London (IOU

seine Position innerhalb der Stückstrukturstetig verändert und sein Verhältnis zumBühnen geschehen neu erkundet wurde. DerRahmen verschob sich von nicht manipu-lierbaren, ziemlich autoritären Band-Einspie -l un gen über Video-Dialoge und Live-Mono -lo ge bis hin zu den etwas absurden, wider-sprüchlichen und rivalisierenden Rahmen text-Vorschlägen der isoliert agierenden Per for merim Mittelpunkt von Bloody Mess (2004).

Die ersten Aufführungen von Jessica inthe Room of Lights (1984) fanden in einer Kunst -galerie in der Yorkshire Arts Space Society inSheffield statt, die auch als Probenraum derGruppe diente. „Der Raum war das Bühnen -bild: mit vergilbten Zeitungen überkleisterteWände. Außerdem gab es Tische, Stühle, eineMenge praktischer Lampen auf der Bühne undeinen Schrankkoffer voller Wasser“, er zäh ltRichard Lowdon, Bühnenbildner und Perfor -mer. Dieses Projekt war auch der Beginn derlangen und fruchtbaren Zusammenarbeitmit dem Komponisten John Avery. „John kamzu den Proben“, erinnert sich Robin Arthur,„und wir machten lauter merkwürdige Sachen– wir spielten wie verrückt mit einem altenKassettenrekorder, der Songs von The Fall oderElektronisches wie Throbbing Gristle plärrte,und all der Lärm hielt die Energie oben. Johnblieb völlig cool. Dann sagte er: ‚Ich glaube,damit kann ich was anfangen.‘“

Nach Jessica gewann die Gruppe in Groß -britannien langsam an Profil. Jede Show – esfolgten The Set-up und Nighthawks – tourteetwas länger als ihre Vorgängerin. The Set-upwurde für die National Review of Live Art aus-gewählt, eine von Nikki Millican be trie benePlattform für junge Künstler, die dazu beitrug,Programmgestalter auf die Arbeit auf merk -sam zu machen. „Dass wir Deborah als Voll -zeit-Managerin hatten, war sicher ent schei -dend für die Entwicklung der Dinge“, sagtCathy Naden. „Wir haben alles erst wäh renddes Machens herausgefunden: Was es heißtzusammenzuarbeiten. Wie man Dinge orga-nisiert. Wie man probt. Wie man was herstellt.Wie man darüber redet.“

29

in Halifax, Impact in Leeds, Welfare State inUlverston, Cumbria, Birth Gof in Cardiff)Sheffield was still something of a strange loca-tion choice for Forced Entertainment. In theearly-to-mid 80s it was a depressed, ex-indus-trial city, still struggling with the effects of SteelMill closures and the Miners’ Strike and facingthe slew of social problems that go with highunemployment. “Like many of the northerncities, Sheffield was a focus for resistance toThatcherism. In the understanding of the time,these were socialist-controlled cities in a coun-try that was going further and further to theright. It was an interesting location. What madeit work perhaps was the way that a creative com-munity flourished in the city – music, perfor -mance, filmmaking. People used to joke that the‘dole’ (social security) was the biggest funder ofthe arts in Britain at that time. It was truethough” (Etchells).

Although each of the early pieces was createdin the spirit of group-made and group-ownedwork that continues to this day, directing theearly performances was a rotating responsibility,with different combinations of people in chargeof particular projects. Often these pro jects wouldbe co-directed by teams of two to four people– some of whom might also be performing.“I think we were trying to figure out what thebest way to do and discuss things might be, whatour strengths and weaknesses were, what ourreal desires were, in terms of the work”(Lowdon). Between Jessica and the group’s firstArts Council funded work (Let the Water Runits Course) to the Sea that Made the Promise in1986, a number of decisions slowly got madeby trial and error. Perhaps the most significantof these was that Tim Etchells would no longerperform and would instead direct all of thepieces, occasionally joined by different mem-bers of the group when they felt like doing so.

Beispiele für innovative Theaterarbeit,die nicht aus London, sondern aus der Pro -vinz kam, gab es in Großbritannien durch-aus (IOU in Halifax, Impact in Leeds, WelfareState in Ulverston, Cumbria, Birth Gof inCardiff). Und doch war die Entscheidung derGruppe für Sheffield als Standort eher ver-wunderlich: In den frühen und mittlerenAcht zigerjahren eine Ex-Industriestadt in derDepression, noch immer dabei, die Aus wir -kun gen der Stahlwerkschließungen und desMinenarbeiter-Streiks zu verarbeiten undkonfrontiert mit einem Berg sozialer Pro ble -me infolge hoher Arbeitslosigkeit. „Wie vieleStädte im Norden war Sheffield ein Zentrumdes Widerstands gegen den Thatcherismus.Nach damaligem Verständnis waren das sozia -lis tisch kontrollierte Städte in einem Land, dasansonsten immer weiter nach rechts driftete.Also: ein interessanter Standort. Vielleicht hates deshalb funktioniert, weil sich hier einekreative Gemeinschaft mit Musik, Perfor -mance und Film entwickelte. Es kursierte derWitz, dass die Sozialhilfe der größte Förderervon Kunst in Großbritannien war. Aber dasstim mte“ (Etchells).

Obwohl jedes der frühen Stücke aus dem bisheute spürbaren Geist des Kollektivs entstand,gab es in den frühen Arbeiten bei der Regieein Rotationsprinzip. Unterschiedliche Kon -stel lationen von Gruppenmitgliedern über-nahmen die Verantwortung für einzelne Pro -jekte; oft führten zwei bis vier gemeinsamRegie, manche standen gleichzeitig noch selbstauf der Bühne. „Ich glaube, wir waren dabei,herauszufinden, wie man die Arbeit am bestenmacht. Und wir diskutierten, was unsere Stär -ken und unsere Schwächen waren, und waswir wirklich wollten“ (Lowdon). In der Zeitzwischen Jessica und der ersten vom ArtsCouncil unterstützten Arbeit (Let the WaterRun its Course) to the Sea that Made the Promise(1986) wurden Entscheidungen oft nach demPrinzip von trial and error getroffen. Die viel-leicht bedeutsamste war, dass Tim Etchellsnicht mehr spielen, sondern statt dessen bei

30

Th

e M

akin

g of

… /

Fro

m t

he

Beg

inn

ings

to

Hid

den

JT

he

Mak

ing

of …

/ V

on d

en A

nfä

nge

n b

is z

u H

idde

n J

Patr

icia

Ben

ecke

Nighthawks | The Set-upThe Day that Serenity Returned to the Ground

(Let the Water Run its Course) to the Sea that Made the Promise

(Top / oben: rehearsal / Probe)