Ingenieros y arquitectos italianos en Colombia10 de Noviembre de 1847: “éste deberá impartir una clase teórico práctica en la Universidad del primer Distrito, o en el Colegio

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Ingenieros y arquitectos italianos en Colombia

editado por Rubén Hernández Molina

Olimpia Niglio

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Scientific EditorOlimpia Niglio, ItalyKyoto University, Graduate School of Human and Environmental StudiesUniversidad de Bogotá Jorge Tadeo Lozano, Colombia

Scientific International Committee

Antonello Alici, Norway, Sweden and FinlandAalto University, School of Arts, Design and ArchitectureUniversità Politecnica delle Marche, Ancona, Italia

Andrea Catenazzi, ArgentinaUniversidad Nacional de General Sarmiento

Mónica Luengo, SpainATP- Arquitectura, Territorio, Paisaje, MadridICOMOS International Scientific Committee on Cultural Landascapes

Stephen J. Kelley, FAIA, SE, FUSICOMOSHeritage Conservation Specialist, World Monuments Fund

Isabel Mercado, MéxicoUniversidad Autonoma Ciudad de México

Atsushi Okada, JapanKyoto University, Graduate School of Human and Environmental Studies

Michael Turner, IsraelUNESCO Chair in Urban Design and Conservation StudiesBezalel Academy of Arts and Design, Jerusalem

Karin Templin, UKUniversity of Cambridge

Jeremy C. Wells, USARoger Williams University, Bristol

Researchers from different cultures founded the scientific collec-tion ID, Intercultural Dialogues, with the aims of realizing a meet-ing place for scholars around the world and of opening a dialogue that respects the diversity and cultural identities of each country on the valorization of cultural heritage.

This collection offers a reflection also on the values of intangi-ble heritage as defined by UNESCO, or rather, practices, repre-sentations, knowledge and techniques that may facilitate a sense of cultural identities (UNESCO, Declaration of 2003) among and within communities, in dialogue with the tangible heritage. In fact the valorization of cultural heritage has many additional elements rooted in sociological, anthropological and psychologi-cal phenomena, such as sociocultural values (symbolic, political, recreational, spiritual) and experiential values (place attachment/dependence, rootedness, age). For these reasons the scientific col-lection ID suggests a dialog also on these aspects as well.

It is also apparent that, in an era of rapid global change, the in-tercultural dialogue among different values plays a critical role in safeguarding traditional heritage and in strengthening cultural and social integration of the communities.

Peer Review: Contributed articles to these books are assessed through a double-blind peer review process

AGRADECIMIENTOS

Rubén Hernández Molina y Olimpia Niglio

Agradecemos a todos los articulistas que participaron en la realización de esta importante publica-ción, a las bibliotecas e instituciones que de manera directa o no, contribuyeron a esta investigación, al equipo gráfico y editorial de la Redazione EdA Esempi di Architettura por su paciencia, dedicación, motivación, y a todas las personas, arquitectos y amigos que pudieron haber contribuido en la reali-zación de este material y se nos han podido pasar por alto.

A las Instituciones:Academia Colombiana de HistoriaAsociación Colombiana de Facultades de Arquitectura –ACFAAmbasciata d’Italia in ColombiaArchivo Histórico Universidad Nacional de ColombiaArchivo General de la Nación, ColombiaBiblioteca Central “Gabriel García Márquez” Universidad Nacional de ColombiaBiblioteca Nacional de ColombiaBiblioteca Ángel Luis Arango, ColombiaCentro Histórico Salesiano InspectorialIstituto Italiano di Cultura, Bogotá, ColombiaMuseo d’Arte Moderna e Contemporanea di Trento e Rovereto [MART], ItaliaMuseo de arte Colonial y religioso “La Merced” de CaliPatrimonio Urbano Colombiano

Un especial agradecimiento aPaola Pettenella y Carlo Prosser (MART, Italia); Cecilia María Vélez White (Rectora, Universidad de Bogotá Jorge Tadeo Lozano), Juan Sebastián Betancur (Embajador de Colombia en Italia), Gianni Bar-dini (Embajador de Italia en Colombia), Uberto Malizia (Director, Istituto Italiano di Cultura, Bogotá).Así mismo a Wendy Romero y Roberto Violi Botta en Barranquilla, Daniel Ángel escritor bogotano, a Magda Barberos en Italia que ayudaron a develar contactos y datos perdidos sobre los italianos en el tiempo.


editado por Rubén Hernández Molina

Olimpia Niglio

Copyright © MMXVIErmes. Servizi editoriali integrati S.r.l.

[email protected]

via Quarto Negroni, 1500072 Ariccia (RM)

(06) 9342171

ISBN 978–88–6975–114-1

I diritti di traduzione, di memorizzazione elettronica,di riproduzione e di adattamento anche parziale,

con qualsiasi mezzo, sono riservati per tutti i Paesi.

Non sono assolutamente consentite le fotocopiesenza il permesso scritto dell’Editore.

I edizione: aprile 2016

INDICE

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Presentación Uberto Malizia

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Introducción Rubén Hernández Molina, Olimpia Niglio

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La marca italiana en la arquitectura colombiana Armando Silva

33

Giovan Battista Coluccini (1569-1631) en Bogotá el monje ilustrado y la traza italiana

Fabio Andrés Vinasco Ñustes

55 Fray Serafín Barbetti (1800 – 1887) y el puente sobre el río Juanambú

en el municipio de Buesaco, Colombia William Pasuy Arciniegas

65

Uno de los teatros “a la Italiana en Colombia”. El teatro Colón Mariana Patiño Osorio

95

Gaetano Lignarolo y Cali: dos patrimonios Teatro Jorge Isaacs

José Luis Giraldo Jaramillo

105 Vida y obra de dos piamonteses en Colombia

Fernando Carrasco Zaldúa

121 De Antonelli a Violi

Los ingenieros y arquitectos italianos en Colombia Mauricio Uribe González y Alessandra Morales Ferraro

159 Conservación y continuidad de un edificio moderno en Bogotá, Colombia

Eduardo Mazuera Nieto

171 Historia, Patrimonio e Investigación Científica

Inquietudes de Angiolo Mazzoni Del Grande, arquitecto italiano en la Universidad Nacional de Colombia (1948-1950)

Olimpia Niglio, Jorge Vincente Rámirez Nieto

179 Angiolo Mazzoni Del Grande, ingeniero italiano en Colombia y propuestas para

una teoría de la restauración arquitectónica Olimpia Niglio

193

Ingeniero Víctor Morgante y Gaetano Di Terlizzi Sus huellas por el sector de las ladrilleras

Rubén Hernández Molina

213 De la estructura y el revestimiento a lo sublime de la superficie

Bruno Violi y la obra del Edificio El Tiempo Giovanni Castellanos Garzón

225

La arquitectura como representación urbana Una aproximación al Proyecto Urbano del Centro Administrativo Oficial

de Bruno Violi Giovanni Castellanos Garzón

239

Estructuras y arquitecturas de Doménico Parma Claudio Varini

251

Reseñas que nos marcan de Ingenieros y Arquitectos Italianos en Colombia Rubén Hernández Molina

287

Autores

9

L’emigrazione italiana in Colombia è sicuramente molto particolare rispetto a molti Paesi dell’America Latina. Innanzitutto non fu una immigrazione di massa; non arriva-rono solo braccianti, contadini o artigiani, ma anche intellettuali come, architetti, artisti, musicisti ed imprenditori.

Un nome illustre nel panorama colombiano, fin dalla metà dell’800, è il geografo Agostino Codazzi (1793-1859) che ha redatto le prime mappe topografiche della Co-lombia ed il musicista Oreste Sindici (1828-1904) che ha composto la musica dell’Inno nazionale colombiano. Entrambi sono nazionalizzati colombiani.

Tuttavia, nell’ambito tematico di questo libro, “Ingenieros y arquitectos italianos en Colombia” curato da Rubén Hernández Molina e Olimpia Niglio, ricordiamo l’architetto fiorentino Pietro Cantini (1847-1929), il quale realizzò la costruzione del Te-atro Cristóbal Colón a Bogotá. Un’opera di straordinaria bellezza dove il genio e l’ispirazione italiana si sente e si vede negli affreschi, nei quadri e nel telone realizzato dall’artista toscano Annibale Gatti.

Quindi come non ricordare la figura eclettica di Angiolo Mazzoni del Grande (1894-1979), un ingegnere rifugiato in Colombia nel 1948, che trovò l’occasione di un’offerta per la docenza di Storia dell’Architettura e Urbanistica presso l’Università Nazionale di Colombia a Bogotá.

Come possiamo immaginare in queste poche righe la presenza italiana in Colombia fu utile al paese andino anche per sviluppare intense relazioni culturali e non solo mer-cantili e imprenditoriali. Ad oggi, troviamo nel mondo televisivo l’impronta di Salvato-re Basile (Napoli 1940) che ha creato serie TV e telenovele molto apprezzate dal pubbli-co colombiano.

Ora il libro espone una visione più ampia della presenza italiana in Colombia con il denominatore comune proprio il livello intellettuale elevato degli italiani in questo Pa-ese. Invero la storiografia mette in luce come questa nostra presenza ha testimonianze fin dal XVII secolo.

Quindi i secoli hanno visto passare decine e centinaia di maestranze italiche come artisti, architetti ed imprenditori che hanno dato un alto contributo alla crescita cultu-rale della Colombia e alla costruzione di un ponte ideale, al di sopra del tempo e dello spazio, con l’Italia, patria di questi uomini e pionieri della cultura italiana oltre oceano.

Bogotá, 10 marzo 2016

Uberto Malizia Direttore Istituto Italiano di Cultura

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INTRODUCCIÓN

RUBÉN HERNÁNDEZ MOLINA, OLIMPIA NIGLIO

La historia de la arquitectura en Colombia tiene muchas relaciones con las distintas

culturas que desde el siglo XVI conquistaron al país, con la introducción anterior del período denominado “Colonial”, que terminó a comienzos del siglo XIX con la Independencia de Colombia; después el período “Republicano” que sigue hasta las primeras décadas del siglo XX; más el movimiento “Moderno” que, después los años 30 del mismo siglo, revolucionó enormemente el concepto de la arquitectura y su relación con la comunidad.

Después que Colombia sale de ese período “Colonial” bajo un dominio Español, que acaba según los historiadores en 1819 y se adentra en su período denominado “Republicano”, comprendido entre 1819 hasta más o menos 1925, se inician en éste fuertes saltos sociales. La producción arquitectónica con fuertes cambios y movimientos, empiezan a aparecer con mayor frecuencia profesionales, extranjeros y nacionales, de la ingeniería y la arquitectura, participando y enseñando en edificaciones públicas o en viviendas de la élite intelectual, con poder económico o que acreditaban linaje extranjero.

Los constructores y maestros de obra, en ese entonces alarifes, no eran especializados en el país y apenas hacían casas y edificaciones menores, de uno y dos pisos, en tapia pisada o adobe y teja de barro, sin mayor rigor y técnica, atendiendo la demanda de la cultura predominante de la población de la ciudades y los asentamientos. Dichos constructores y algunos maestros sólo empiezan a tener una oportunidad de aprensión de mejoras técnicas con la contratación de ingenieros-arquitectos foráneos, sucediendo lo mismo con los artistas y escultores, como está consignado en algunos contratos realizados con los italianos en el periódico de la capital, el Papel Periódico Ilustrado consigna la construcción del Capitolio Nacional.

Contrato a Tomas Redd: 10 de Noviembre de 1847: “éste deberá impartir una clase teórico práctica en la

Universidad del primer Distrito, o en el Colegio Militar y a la vez recibir aprendices en las obras que le encargue el gobierno, i a enseñar prácticamente la edificación i la confección de mezclas o morteros a los jóvenes que el gobierno ponga bajo las ordenes de obra”1.

1 Contrato celebrado entre el Gobierno y Tomas Reed, Manuel Ancízar en representación del Gobierno Nacional, firmado en Caracas el 27 de agosto de 1846. Gaceta Oficial, Bogotá, N° 1.062, el 15 de julio de 1849, p. 333.

RUBÉN HERNÁNDEZ MOLINA, OLIMPIA NIGLIO 12

Taller en el Capitolio: “Las seis primeras ventanas bajas que se ven, corresponden al taller provisional de Cesare

Sighinolfi autor de la estatua de Nariño, que aún no ha sido fundida; y las otras cinco corresponden a la Intendencia General de Guerra”2.

El patrón de obra y construcción dura varios años y la influencia del proyecto del

Capitolio Nacional, iniciado en 1847 y culminado en 1926, y el Teatro Colón. Como teatro clásico italiano, a través de sus diversos autores, maneja todo un lenguaje Neoclásico y se difunde de manera inminente por doquier, al entrar en un proceso de expansión paulatina como ornamento y no como pensamiento para crear una nueva imagen y apariencia de prestigio e independencia en edificios públicos y viviendas de la élite. Elementos y lenguajes del estilo francés, del inglés y del arte italiano abren grandes expectativas y aparecen con mayor frecuencia en el país, pero algunas con versiones muy locales.

El nacimiento de la Facultad de Arquitectura de la Universidad Nacional de Colombia, en 1936, marcó un paso importante, no sólo en la formación de las nuevas generaciones de arquitectos colombianos sino en la concepción misma del valor de la arquitectura y su relación con el pasado. A comienzos de los años 30 del siglo XX la renovación estilística y formal de la arquitectura en Colombia no poseía referencias ni profetas. El papel que significaron las revistas de arquitectura de Europa y Estados Unidos fue muy fuerte pero al mismo tiempo éstas produjeron un panorama cultural confuso, porque la misma producción arquitectónica colombiana no tenía referencias culturales propias sino que las tomaba del exterior.

Al mismo tiempo, el contexto cultural colombiano y el nivel educativo eran muy complejos, y significaron sólo al comienzo de un largo proceso que aún hoy continúa. Silvia Arango, analizando el tema de la modernidad como elemento de ruptura respecto del pasado afirma:

“Es difícil capturar cabalmente el sentimiento de responsabilidad con su tiempo que sintieron

esos arquitectos: no había nada más urgente que "ponerse al día", arrasar sin miramientos todo ese pasado, volcarse sin cautela hacia un promisorio futuro. Pero, para enfrentar esa enorme tarea de transformación radical, sobre la que no dudaban, se contaba con muy pocos profesionales. Ser arquitecto a comienzos de los años treinta era pertenecer a una raza exótica de marginales. Nueve sólo nueve personas, entre ingenieros e ingenieros arquitectos se reunieron en la oficina de Alberto Manrique Martín en junio de 1934 para dar forma a una profesión que parecía inútil. De sus esfuerzos surge la Sociedad Colombiana de Arquitectos y, dos años después, la primera Facultad de Arquitectura del país, que empezará a sacar egresados a partir de 1941. El primer presidente de la SCA, Carlos Martínez Jiménez, será también el decano definitorio de la naciente Facultad”3.

2 Papel Periódico Ilustrado, Bogotá, N° 84, Año IV, 1884, p. 197. 3 Arango, S. Arquitectura colombiana de los años 30 y 40. La modernidad como ruptura, Banco de la República, Biblioteca Luis Ángel Arango, Bogotá, Colombia [documento virtual disponible en la red de la Biblioteca].

INTRODUCCIÓN 13

En este complejo contexto cultural, Colombia miraba al exterior y la mayoría de sus cónsules y embajadores —quienes vivían especialmente entre Estados Unidos, Canadá y Europa— trajeron muchos profesionales y sobre todo profesores de distintas disciplinas para alimentar y fortalecer el proceso educativo y de desarrollo del país.

Fue desde los primeros años del siglo XX que se empezó un largo movimiento migratorio ante todo desde Europa a causa de las condiciones políticas de algunos países, especialmente Alemania y España. Sin embargo, ya desde las últimas décadas del siglo XIX, en Colombia se registró una primera importante fase migratoria de italianos quienes llegaron al país para realizar talleres, pequeñas industrias de materiales, principalmente de mármol y ladrillo y muchas otras actividades. Simultáneamente llegaron profesionales, ingenieros y artistas quienes dejaron huellas importantes en distintos lugares del país.

Fig. 1. Colonia italiana reunida en Bogotá para definir sus estatutos

Fuente: Revista Cromos, 11 de junio de 1927 En realidad la presencia de profesionales, ingenieros y expertos en arquitectura de

origen italiano empezó ya durante la época de la Conquista con las órdenes religiosas, la mayoría dominicos y jesuitas. La fase más importante de la presencia de profesionales italianos en el sector de la construcción empezó a final del siglo XIX y sigue todavía, aunque hoy día se trata más de empresas y sociedades multinacionales que trabajan para grandes infraestructuras.

Respecto de esta premisa cultural, el libro Ingenieros y arquitectos italianos en Colombia, con la contribución de distintos investigadores colombianos y de una investigadora italiana, ha tenido la finalidad de realizar una reconstrucción histórica de las obras realizadas por arquitectos e ingenieros italianos a partir del siglo XVI hasta cubrir la segunda mitad del siglo XX.

RUBÉN HERNÁNDEZ MOLINA, OLIMPIA NIGLIO 14

El libro empieza con una contribución introductoria sobre la impronta italiana en la arquitectura colombiana, para pasar al análisis de distintos italianos, quienes con su trabajo han dejado importantes obras en Colombia. El libro analiza el aporte de los ingenieros de la familia Antonelli, del jesuita Giovan Battista Coluccini (1569-1631), de Fray Serafín Barbetti, del arquitecto florentino Pietro Cantini en Bogotá, de Gaetano Lignarolo en la ciudad de Cali, de Giovanni Buscaglione en distintas ciudades del país, hasta ingenieros más modernos como Víctor Morgante, Gaetano Di Terlizzi, Bruno Violi, Angiolo Mazzoni Del Grande y Domenico Parma. Una amplia reseña final concluye el libro permitiendo el análisis del amplio aporte de la cultura italiana en Colombia por su desarrollo cultural y arquitectónico desde el siglo XVI hasta finalizar el siglo XX.

Fueron múltiples los aciertos y desaciertos en la búsqueda del material y la compilación de esta publicación, muy enriquecedor el aprendizaje y el descubrimiento continuo de las obras de cada quien. Algunas no pudieron ser incluidas, debido a su gran extensión: obras demolidas, desaparecidas, desapercibidas e ignoradas por la misma historia, por la vida de la ciudad y por los académicos al interior del país. Esta publicación es una posibilidad de referencia respecto de los ingenieros y arquitectos italianos quienes han trabajado en Colombia y que por distintos motivos migraron, viajaron o fueron contratados por la Nación y han figurado con su práctica en el oficio y marcando con sus obras una profunda huella en el país. Se hubiese querido dar una mayor referencia, pero dicha omisión es completamente involuntaria por la falta de información y una gran cantidad de datos dispersos.

Este libro está dedicado a una joven generación de arquitectos e ingenieros colombianos, quienes aprendiendo desde la historia de la arquitectura de su país puedan apreciar y valorar más su patrimonio cultural, fortalecer su propia identidad y sobre todo contribuir al desarrollo del país con más conciencia y respeto por el pasado, herramienta fundamental para construir el futuro.

Bogotá – Roma, marzo 6 de 2016

INTRODUCCIÓN 15

Fig. 2. Ibagué (Colombia). Plano elaborado por el Dr. Federico Pin, ingeniero de la Misión Ferroviaria Italiana, para la reforma de la catedral de Ibagué, obra que se adelantó con gran actividad. Octubre 29 de 1927. Este dibujo fue encontrado ya vencidos los plazos del envío del material desde Colombia a Italia. Puesto que el tema de investigación se volvió tan apasionante, lo cual impedía el deseo de finalizar, algunas imágenes de obras de los autores reseñados no se incluyeron a tiempo, sumado a la falta de espacio en la publicación; aun así, consideramos importante develar este plano que no figura aún en los libros de historia de la arquitectura colombiana.

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LA MARCA ITALIANA EN LA ARQUITECTURA COLOMBIANA 1

ARMANDO SILVA

Urbanismo republicano en Colombia El desarrollo de la arquitectura en Colombia, durante las tres primeras décadas del

siglo, se vio afectado por las guerras en Europa y la depresión que vivieron los EE.UU. Ello cambia, según los estudios de especialistas, durante el impulso recibido por las administraciones liberales de Olaya Herrera (1930), de López Pumarejo (1934- 38) y de Eduardo Santos (1938- 42). "No pocas iniciativas febriles en el campo de la arquitectura y de la planeación se le deben a tales gobiernos liberales"2 En 1936, según recuerdan Castro y Téllez, se funda en Bogotá la primera facultad de arquitectura, en la Universidad Nacional y el proceso continúa con la creación de otras varias escuelas para la enseñanza profesional de la construcción. No obstante el auge en la construcción que se vivió durante las segunda y tercera décadas, se ve afectado por la siguiente, guerra mundial (1939-44), debido a la dificultad de importación de muchos materiales que no eran producidos en el país y que en el exterior occidental escaseaban por dedicarse a las necesidades de la guerra. Sólo en 1948 van a coincidir en el país varios hechos que generan un viraje.

En Bogotá se celebra la IX Conferencia Panamericana, lo "cual motivo numerosos trabajos urbanísticos cuyos resultados tuvieron gran eco dentro del lógico proceso imitativo en otras ciudades del país". Pero también se produjo el asesinato del gran líder Jorge Eliécer Gaitán que desencadenó furiosas e incontroladas respuestas populares en toda la nación. Sus efectos fueron notorios en especial en el centro de Bogotá, lo cual creó respuestas arquitectónicas y urbanísticas para restablecer los daños. Pero en ese mismo año llega al país Le Corbusier, el célebre arquitecto de la modernidad, precedido de fama mundial, para formular un plan de ordenamiento para Bogotá: "la enorme influencia de Le Corbusier otorgó nuevos rumbos conceptuales a la arquitectura (y en general la vida urbana) colombiana".

Las influencias extranjeras europeas en las formas y construcciones arquitectónicas es quizá uno de los puntos sobresalientes en un país que se va volviendo urbano a partir del 48. Empero, otro motivo de cambio proviene del inicio de una actividad bélica de confrontación entre partidos que se transforma por una lucha entre distintas fracciones de la población y el nacimiento de una guerrilla marxista, que se propone

1 Reprografía del libro autorizada por Armando Silva del libro Cultura Italiana en Colombia: Reflexión Sobre Etnias y Mestizajes Culturales. Tercer Mundo Editores en coedición con el Instituto Italiano de Cultura, 1999. 2 Conceptos desarrollados por Dicken Castro y Germán Téllez en La Arquitectura en Colombia en Historia del arte colombiano, Bogotá: Salvat. Para el aporte sobre arquitectura entorno algunos conceptos de estos autores que reelaboró.

ARMANDO SILVA 18

como objetivo político la toma del poder. La confrontación nacional que se inicia apenas terminada la llamada Segunda Guerra Mundial da rugar a masivos desplazamientos en las ciudades principales, Bogotá, Medellín, Cali, Barranquilla, Bucaramanga e Ibagué.

En este panorama Colombia toma mayor conciencia de su vida urbana y se inicia la presencia fuerte de personalidades de la arquitectura que han dejado notorias marcas en nuestros entornos físicos. Los orígenes conceptuales y teóricos de la arquitectura nacional, según los historiadores y expertos nacionales, deben mucho a movimientos racionalistas de las dos primeras décadas del siglo, o sea, a "Le Corbusier, al movimiento de Stijl en los Países Bajos, Walter Gropius y sus seguidores, a la Bauhaus en Alemania, a los racionalistas italianos en especial Giuseppe Terragni”, sostiene Dicken Castro. Ellos tienen en común hacer de la arquitectura un gesto opuesto a las academias eléctricas o historicistas del siglo XIX. Ahora lo más auténtico será no buscar formas del pasado, sino que estas nacen del análisis relacionado con unos problemas prácticos y funcionales para resolver. Así se descubre un interés por los materiales mismos creadores de formas, de la misma manera que en la pintura o en la música importaba más que el objeto evocar sus "pinceladas” o la materia con lo cual se expresaba, como lo señalara una obra de entonces, el Espíritu del Arte de Kandinsky3.

Pero también lo hacían los descubrimientos en el lenguaje, cuando sus estudiosos señalaban que les interesaba más la forma como se organizan las palabras o las estructuras de toda lengua, que lo que ellas mismas digan. De esta manera, en la arquitectura la presencia del acero, el concreto reforzado, el vidrio o la utilización de ascensores entran al primer plano, lo mismo que una visión geométrica internacional que hace que la arquitectura no encuentre diferencias locales, pues un edificio será lo mismo, formalmente, en Nueva York, Tokyo, México o Bogotá. Le Corbusier, en su manifiesto, "Hacia una arquitectura", estima urgente formular la base de la forma arquitectónica moderna y cree encontrarla en los barcos, aviones y fábricas del siglo XX. En Colombia, son identificables algunas obras en la década de 1930-40, luego influenciadas por los nuevos ritmos de Europa y los EE.UU. A este país llegaron huyendo del nazismo de la catástrofe de la guerra importantes arquitectos: Walter Gropius, Marcel Breuer, Luis Sert, Mies van der Rohe y otros.

En Colombia se conocen esos estilos como modernos y entre sus primeros realizadores se encuentran Arturo Jaramillo, Alberto Manrique, Guillermo Herrera y Pablo Cruz, quienes “representan una difícil transición del eclecticismo de principios de siglo a una adopción parcial de algunas tendencias europeas y de los EE.UU"4. A finales de los años 20 vive el arquitecto de origen austriaco Karl Brunner. Trabaja en Bogotá creando el Departamento Urbanístico, con el cual se inicia, en sentido práctico, la orientación "modernista" en el país. Su mérito consiste en haber traído estos nuevos saberes y estilo e introducirlos desde Bogotá al resto del país. Se deben a él trazados importantes como el diseño de la Avenida Caracas. Otros arquitectos extranjeros, son 3 Véase al respecto el libro de Renato Barilli, El arte contemporáneo: de Cezanne a las últimas tendencias, traducción del italiano Carlos Arturo Fernández, Bogotá: Norma, 1998. 4 Según lo destacan Castro y Tellez, cit. Ant.


el alemán Leopoldo Rother quien fue el encargado de la organización urbanística de la Universidad Nacional, cuna hoy día de variadas y excelentes construcciones arquitectónicas que pueden resumir los más variados estilos del siglo XX en Colombia, desde el historicista, el moderno, orgánico y las últimas tendencias vernaculares de fin del siglo XX, como el proyecto para el edificio de posgrados de Ciencias Humanas que se adelanta, para entre-gar antes de terminar 1999, o el arquitecto Rogelio Salmona, considerado el más sobresaliente de nuestros arquitectos y alumno formal de varios de los sobresalientes europeos en especial franceses y quien aboga por una arquitectura de lugar5. Pedro Nel Rodríguez en Medellín construye en 1938 el Palacio Municipal; llega también el italiano Bruno Violi en la década de los 30; de España arriban Santiago Mora, José de Recasens y Manuel Vengoeche. El primero produce las fachadas de la Plaza de Toros bajo un estilo “Neomudéjar”; Recasens se vuelve dibujante y estudioso la comunicación y a él debemos exquisitos programas didácticos por la televisión.

El arquitecto cubano Carrera hace varios proyectos en Atlántica, como el Hotel Tayrona, "muy a la manera común del Caribe, consistente en una leve tropicalización de los mismos recursos estilísticos usados en los primeros edificios para la Universidad Nacional". El norteamericano Richard Aeck es el encargado deI diseño del teatro Colombia y por la misma época se diseña el Colón, bajo conducción italiana de Cantini, quien fue traído por una misión diplomática encabezada por Joaquín Vélez (siendo presidente Núñez), quienes viajaron a Milano en busca de alguna celebridad que viniese a encarar la obra. Los hermanos Carrizosa lograron un notable conjunto urbanístico en el barrio La Merced en Bogotá, alrededor del Parque Nacional y en la misma dirección los barrios de El Prado en Barranquilla, el Centenario de Cali y el de Bocas grande en Cartagena y Teusaquillo en Bogotá.

Arquitectura de Italianos en ciudades colombianas Desde antes de iniciado el siglo xx ya tenemos influencia europea en los entornos

de las ciudades colombianas y, además de la obvia española, quiero destacar en especial el aporte de algunos italianos. A partir de las guerras de independencia, la colombiana concluye en 1820, será imposible para la nueva nación sustraerse a los vaivenes de la historia socioeconómica mundial, y tampoco su proceso cultural será ajeno a las influencias que la independencia de España había mantenido a raya hasta entonces. El acceso a la historia mundial de Italia y Alemania como naciones recién constituidas, en la segunda mitad del siglo XIX, trajo a Colombia alguna influyente inmigración, de una parte, y la introducción de un repertorio arquitectónico al gusto de esos nuevos llegados al país, con la cual se iba a sazonar y hacer más confuso el sabor ecléctico de la construcción republicana. Ya bien entrado el siglo XX, en muchas ciudades colombianas la sensibilidad de artistas y arquitectos italianos, o formados en Italia, se haría sentir, diluyendo un tanto la influencia francesa y, por último, la especial

5 Como sostiene en varias de sus reflexiones, como su artículo, Rogelio Salmona, Qué es la arquitectura. Revista de El Espectador, No. 823 (febrero 21-98).

ARMANDO SILVA 20

actitud estética alemana vendría a estar presente aquí y allá en el medio urbano colombiano. Examinemos algunos de los más importantes aportes italianos aun desde antes de la entrada al siglo XX.

El Capitolio Nacional y otras obras de Pietro Cantini Encuentro, entonces, ahora en la arquitectura, la oportunidad para atestiguar la

presencia italiana en la construcción de algunos de los emblemas de nuestra nacionalidad. El Capitolio Nacional, en Bogotá, que fue terminado y rediseñado por el Arquitecto italiano Pietro Cantini, de la obra iniciada por el inglés Thomas Reed. Éste fue contactado en Italia, como ya se dijo, para hacerse cargo de la conclusión de la obra del Capitolio, pero en realidad fue mucho más lo que vino a realizar. No sólo debía culminar la obra más representativa de la nación colombiana, sino utilizar una arquitectura capaz de servir de ejemplo y modelo, mejorar los servicios públicos de la ciudad, entrenar obreros, dar clases en la universidad y escribir ensayos sobre su profesión6.

Cantini, de acuerdo con su compromiso de dictar una hora de clase diaria de arquitectura en la Universidad Nacional, había iniciado una escuela de arquitectura, formada alrededor de la construcción del Capitolio Nacional. El Capitolio, de sobrio y medido estilo jónico, sostiene el arquitecto y estudioso del tema Dicken Castro, aunque no se terminó hasta bien entrado el siglo XX "era como el testigo silencioso y el termómetro de avatares y bonanzas de la recién nacida república"7.

Esta escuela de grabadores, según el autor citado, la constituyeron la antigua Academia Vásquez de Pintura y la Academia de Música, que se fusionaron para formar la Escuela de Bellas Artes, idea promovida por el maestro y dibujante Alberto Urdaneta, quien además fue "editor del Periódico Ilustrado, que tenía muchos artículos e imágenes sobre Italia, como una de sus características editoriales"8. La Escuela quedó constituida el 10 de abril de 1886 y es el origen de la actual Facultad de Artes de la Universidad Nacional de Colombia. Esta escuela funcionó en el bello edificio de Santa Clara en el centro histórico y sólo en 1970 se trasladó al campus universitario en la carrera 30 en Bogotá. El 4 de julio de 1833, Pietro Cantini contrajo matrimonio en la iglesia de las Nieves con la italiana Pía Sighinolfi, hija de uno de sus colaboradores el escultor Cesare Sighínolfi, quien había venido al país contratado para adelantar obras de decoración escultórica y para dictar clases de escultura. Cantini fue nombrado por el gobierno nacional con el cargo de arquitecto nacional. Construyó el Capitolio Nacional, labor que tuvo una duración de 79 años. Su labor se extiende inicialmente hasta 1885, los recursos se agotaron y en 1906 acepta continuar con la obra pero por problemas de salud se retira en 1908 y continúan la obra Gaston Lelarge y Mariano Santa María.

6 Cantini Ardila Jorge Ernesto, Cantini Pietro. Semblanza de un arquitecto, Bogotá: Alcaldía Mayor 1990. 7 Dicken Castro, "Arquitectura hasta los años treinta", en Historia del arte colombiano, Bogotá: Salvat. 8 Información suministrada por el director de la Biblioteca Nacional de Colombina, Carlos J. Reyes, en la charla personal con él sobre el tema de este libro, marzo 24 le 1999.


También fueron construidos por Cantini el Teatro Colón, considerado una de las más bellas y acabadas obras de toda la arquitectura colombiana, como trataré enseguida.

Todavía hoy al finalizar el siglo y luego de múltiples refacciones, la obra de Cantini continúa en su propuesta original. También hizo el Hospital San José, en el centro de Bogotá que a lo largo de los años se ha constituido corno el de mayor cobertura popular. El Templete del Parque Centenario, el actual Parque de los Periodistas, del cual elaboró los planos y dirigió la construcción con la colaboración de Luis Ramellini; la puerta fue elaborada por el Florentino Biondi. Este parque se denomina así, de los periodistas, por haber creado allí un centro de reunión de los periodistas de los grandes periódicos bogotanos El Espectador y El Tiempo y entonces los transeúntes comenzaron a apodado de esa forma. Otras obras de Cantini fueron la reconstrucción de la cúpula de Santo Domingo; la Capilla de Santa Isabel de Hungría en la Catedral primada, la remodelación de la Biblioteca Nacional en el edificio de las Aulas, situado en donde hoy queda el Mu-seo Colonial donde funcionó entre 1823 y 1938, cuando se traslada al edificio que hoy ocupa; la Academia Colombiana de la Lengua, la remodelación del Claustro de Santa Clara, donde funcionaba la Escuela de Bellas Artes y la construcción para la sede de la Nunciatura Apostólica desaparecida el 9 de abril de 1948; el Colegio Sagrado Corazón ya desaparecido y en cuyo lugar fue construido el Edificio del Banco de Bogotá, oficina principal, en chapinero, con una arquitectura semicircular y amplias zonas verdes, pero sin el gusto por el material ni por las estructuras amables de la obra que reemplazó.

El Teatro Colón, en Bogotá “El esquema teatral usado por Cantini es el de una sala en forma de herradura, en

realidad de traza elíptica, una platea, tres hileras de palcos individuales y un palco general o gallinero en el lenguaje local. Al frente del edificio y a la altura del segundo palco, un gran foyer ricamente decorado y de doble altura; dos escaleras ubicadas simétricamente en los extremos del espacio de circulación sirven los tres pisos de los palcos. La tramoya elevada sobre el resto del volumen, está soportada por una hermosa estructura portante de ladrillo y piedra combinada”9.

La obra del Teatro Colón recibió la colaboración de otros italianos, entre los cuales se figura Filippo Mastellari que tuvo a su cargo la pintura del cielo raso y como asistente a Giuseppe Renavini; para la ejecución de las ornamentación especiales (modelos, estucos…) trajo de Italia a Tempestini y Fracassini, Buonpensieri y Terrazzini, quienes se encargaron de la pintura del cielo raso del vestíbulo del salón de conciertos y la sala de taquilla en 1895. Para la instalación eléctrica se recurrió a técnicos italianos; la firma florentina Mallenchini y Cía.; dirigió el técnico Giuseppe Vergano el montaje de generadores de energía. "El telón de boca fue elaborado por el pintor Gatti en Florencia (Italia), en el cual estaban representados los principales personajes de la ópera: Hamlet, Carlos y, Hernani, Carmen, Mefistósfeles, Lucia,

9 Mariana Patiño de Borda, Monumentos nacionales de Colombia, Bogotá. Escala, 1985.

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Traviata, Fígaro y otros tantos héroes de la tragedia lírica"10; los cuadros que adornan las paredes son del pintor Giovanni Ferconi. El telón mide 80.75 metros de alto por 11.35 metros de ancho, llegó a Bogotá el 22 de febrero de 1891. Para la elaboración de rosetones del Colon y de la Catedral el mismo Cantini hizo venir de Italia a Luigi Bazzari; quien además colaboró con posteriores restauraciones. Bazzari se quedó en Bogotá y se casó con una colombiana. La pintura del teatro, como cuenta Jorge Cantini, fue con-tratada con Antonio Faccini, quien era pintor de profesión. Con su hermano fundaron el estudio fotográfico llamado Frateilli Faccini, de mucha importancia entonces en Bogotá.

La plataforma central del Teatro Colón sobre la platea fue ejecutada por Mastellari, quien representó solamente a seis de las nueve musas por falta de espacio: Calíope, Clío, Euterpe, Polimnia, Melponeme y Talía. Enrico Fracassini y Giovanni Terripestini realizaron los trabajos de dorados con laminillas de oro. El Colón fue estrenado escénicamente en 26 de octubre de 1895, Cuando la compañía Azzali representó la ópera Hernani de Verdi.

El Palco Presidencial se apoya sobre dos cariátides femeninas forradas de laminillas de oro y exteriormente está decorado con una versión del escudo de la República. Filippo Mastellari y Giovanni Menarini fueron los pintores y el técnico en tramoya Giorgio Toffaloni. Giovanni Fereoni elaboró los cuadros.

El estilo del Teatro Colón podría situarse en el llamado, como dice Carlos José Reyes, "Teatro a la italiana", que se diferenciaba de los antiguos corrales de comedia española también llamados “coliseos” y de los isabelinos de origen inglés. Estilo, en todo caso, entre solemne y sobrio como exigían las clases altas bogotanas de entonces. Su fachada sencilla y sus interiores majestuosos. El Colón fue edificado sobre el Coliseo Ramírez, el cual fue expropiado a su propietario Bruno Maldonado para construirlo allí, precisamente, en homenaje a Cristóbal Colón (Cristóforo Colombo) y la celebración del IV centenario del descubrimiento. Por esa razón, en la memoria popular tendía a llamársele Teatro Maldonado, en vez de Colón.

En el Teatro Colón “"educar no era. el objetivo, pues allí no tuvo acceso el pueblo. Desde el comienzo, se planteó que sería un recinto para la aristocracia, mientras el otro, el Municipal seria para el pueblo”11. El hecho de haber sido construido para las más refinadas manifestaciones artísticas a finales de siglo pasado se tradujo en un interés particular por la ópera, queriendo dar imagen con ello de una élite culta, desdeñándose lo que fuese de un gusto más popular. "Varias acciones confirman lo anterior. La primera en la actitud del gobierno frente a los primeros bocetos del telón de boca. Incluía dos grupos de campesinos con ruanas y sombreros originales, uno a la izquierda en actitud curiosa y otro a la derecha entremezclado con un grupo de músicos. El Presidente de la República desechó el boceto calificándolo de falta de respeto y pidió figuras de la ópera que se dijo antes"12.

10 Mariana Patiño de Borda, op.cit. 11 Marina Lamus Obregón, Teatro en Colombia, 1831- 1886, Bogotá: Ariel, 1998. 12 Marina Lamus Obregón, op. cit.


Fernando González reconoce que entre 1870 y 1880 reinaban en general apatía por asistir al teatro. Miremos un aviso de la Bogotá de entonces: "Bogotá es un desierto durante las noches. No hay ninguna diversión, no hay café cantata, funciones en el teatro, no hay bailes; los hombres se ocupan de jugar tresillo a la lotería o billar; las señoras reciben visitas y en casi todas las habitaciones impera Morfeo. Cartagena sostiene casi constantemente una compañía dramática, mientras Bogotá, con más de 100.000 habitantes, no tiene mil que concurran a estos espectáculos y vive la vida de un villorrio”13 no obstante en esta cita desoladora se deja entrever que, a pesar de todo, Bogotá se había dotado con un teatro con una capacidad para 600 personas, así en ese momento de la cita del periódico, por circunstancias ocasionales, no se asistiera al espectáculo. Pero no se puede negar que se pensó en grande con la construcción del Colón, cosa poco dada en la construcción de las ciudades colombianas, por lo general, con planes diminutos para sus necesidades públicas.

Otros teatros y construcciones clásicas en Colombia de factura italiana El Teatro Municipal El Teatro Municipal fue promovido en Bogotá por el ciudadano italiano Francisco

Zenardo. El municipio le cedió los terrenos aledaños al Observatorio Astronómico y después de 15 años el teatro pasaría con todos los enseres a ser propiedad de Higinio Cualla, quien colocó la primera piedra entre las carreras 8 y 9. Los planos de la construcción de la obra fueron del arquitecto Mario Sáenz de Santamaría y la cubierta del italiano Mario Lombardi, quien colocó la primera piedra el 11 de noviembre de 1887, y fue inaugurado el 15 de febrero de 1890 con El Trovador de Verdi por una compañía italiana que contaba con 27 actores y se contrató por una temporada de 20 funciones. Contaba con 100 sillas. El 9 de abril de 1951 el gobierno decidió demoler el Teatro Municipal14, con el claro propósito de borrar de allí la memoria del caudillo Gaitán, a quien se le identificaba con ese teatro por haber realizado allí grandes concentraciones populares e instaurado los "viernes culturales", día en el cual se realizaban encuentros políticos y de tertulias de arte.

El Teatro Mainero en Cartagena y el Municipal de Popayán En Cartagena fue construido por Juan Mainero Trucco, de origen italiano. Se

inauguró en 1874, con la Compañía de ópera italiana con la obra de Hermani. EI empresario fue Darío Achiardi e integraban el elenco el tenor Colicci, el barítono Zuchi, el bajo Pelleti, Fiorellini y la Forlivessi. El teatro desapareció a comienzos del siglo XX. El Municipal de Popayán fue diseñado por el italiano Mario Lombardi en 1899, y sin terminar se inauguró con la Compañía de Sinisterra Laínz. 13 Fernando González Cajiao, Historia del Teatro en Colombia. Bogotá: Instituto Colombiano de Cultura, 1986. 14 Marina Lamus Obregón, op. cit.

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La Catedral de Villanueva, en Medellín Se trata de otra de las grandes obras del siglo pasado en Colombia. Construida en

estilo románico y de grandes espacios adecuaciones bien logradas para la topografía irregular del lugar donde se levantó. En la construcción se emplearon ladrillo y argamasa. El ladrillo a la vista ha sido una de las principales características de la arquitectura bogotana y de Medellín, lo cual hace que esta construcción se destaque corno una de las que va a favorecer y estimular tan noble y artesanal material que da un color rojizo a estas urbes, las dos mayores del país.

El 17 de mayo de 187515, monseñor Valerio Jiménez, obispo de Medellín, ordenó la construcción de la Catedral, encargando la edificación al ingeniero italiano Felipe Crosti. No obstante, sus planos encuentran objeción y se contrata a uno de sus discípulos. Llega Carre en 1899 y continúa con la edificación. Hoy día la Catedral es uno de los símbolos de la ciudad. A su alrededor ha crecido el centro de la ciudad y con la instalación del Metro en 1995 adquiere nuevas perspectivas, ya que ahora varias de las cúpulas de las iglesias de esta ciudad son vistas de frente o de arriba para abajo, mientras los ciudadanos recorren la ciudad.

Puente del Humilladero en Popayán Obra del arquitecto y religioso Fray Serafín Barbetti, quien nació el 16 mayo de 1800

en Novara. A los 25 años ingresó al convento. Luego de viajes por Egipto donde ejerció la arquitectura, vino a Colombia y llego a Popayán en 1859 donde se presentó ante el obispo de entonces Antonio Torres, quien de inmediato lo encargó de las obras de la Catedral. En 1860, tuvo que interrumpir la construcción de la Catedral por las guerras civiles del Cauca y nueve años después reanudó el trabajo. "El 31 de julio de 1873 se bendijo el Puente del Humilladero, el cual se hizo en ladrillo según planos de Barbetti y bajo su dirección. Tiene 240 metros de largo y 12 arcos", según cuenta Carmen Ortega16. Barbetti construyó otros puentes, en Popayán y así colaboró de modo definitorio para darle el aspecto clásico a la ciudad de Popayán, uno de los más sobresalientes centros religiosos del país y una de las ciudades más visitadas por el turismo, en especial por su encanto arquitectónico. Popayán ha sido abatida por temblores y terremotos, en especial se recuerda el de 1986 que la semidestruyó, pero conserva todavía una expresión de ciudad para recorrer caminando. Allí se celebra cada año el Festival Internacional de Música Religiosa, con presencia de distintos grupos internacionales.

El club del Comercio de Bucaramanga Fue edificado según planos del ingeniero italiano Pietro Colombo Monticoni, colega

de Ricci.

15 Según cuenta Dicken Castro, en la Historia del arte colombiano, op.cit. 16 Carmen Ortega Ricaurte, Diccionario de artistas en Colombia: Bogotá, Plaza & Janés Editores, 1979.


Tipología residencial y el aporte italiano Ahora quisiera subrayar algunos aportes en la construcción de vivienda y de obras

destinadas a ser monumento o recreación, donde ha habido también significativos aportes de italianos en varias ciudades colombianas.

La arquitectura moderna y la obra de Vicente Nasi Vicente Nasi, según dibujo que hace de él el arquitecto Arturo Robledo, era natural

de Turín e inició su labor en Colombia como arquitecto en 1928. Profesor de arquitectura en la Universidad Nacional en Bogotá, es considerado uno de los impulsores de la arquitectura moderna. También ejerció en Venezuela, Italia y Rodesia.

"En Bogotá se comienza a despertar tímidamente al siglo XX orientado al periodismo, la literatura, y la política, sin tradición edílica ni de grandes operaciones urbanísticas como otras capitales suramericanas, ni con la riqueza colonial o indígena de otras sedes virreinales o religiosas y con una burguesía ansiosa de aperturas al mundo exterior. Hacen (en este ambiente) su aparición en la escena profesional nuestros primeros arquitectos entre ellos Vicente Nasi”17.

Proceden de universidades extranjeras o de la Facultad de Ingeniería, hasta la fundación en 1936 de la Facultad de Arquitectura de la Universidad Nacional, que se hace posible gracias a la contribución de estos ingenieros, arquitectos por vocación y de los jóvenes graduados de Francia, Chile, EE.UU., Inglaterra y Bélgica.

El aporte más significativo de Nasi y su generación, sigue Robledo, lo constituyó el desarrollo de una nueva tipología residencial. De las tradicionales casas de patio y corredores con plantas entre frías, oscuras y húmedas, el paso a la vivienda compacta, con asoleación y ventilación directa para todas las habitaciones, es gigantesco y un cambio total y definitivo.

Los modelos de residencias y chalets, en diversas versiones regionales o de estilo que utilizó Nasi al comienzo de su carrera “fueron el patrón para la construcción de Teusaquillo, Palermo y los barrios del sector de la calle 72 y aun los conjuntos económicos como el centenario”. Quizá con ello se repetía un modelo corno solución para la reciente expansión de la ciudad que ya parecía haberse decidido a expandirse de norte a sur y no de oriente a occidente, como se pensó en los primeros años del siglo. Cuando los sectores pudientes de la ciudad descubrieron que las tierras hacia el occidente no eran de buena calidad dieron su marcha hacia el norte desde los barrios fundadores, como La Candelaria, Las Aguas y Egipto.

Es en el "tratamiento del problema residencial corno mejor expresan las cualidades de Nasi (en el contraste de la piedra y del blanco), los mejores momentos de los primeros veinticinco años de práctica profesional en Colombia. ...En las pequeñas casas grandes, construidas en un lote irregular logra con estos materiales un carácter entre wrightiano y vernáculo muy afortunado". Cincuenta años después de los pasos iniciales de nuestros arquitectos, es difícil imaginar las circunstancias de su

17 Arturo Robledo, Arquitectura Vicente Nasi, Bogotá: Escala Fondo Editorial, 1983.

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desempeño; a ellos respondió la formación y capacitación de maestros, canteros, mamposteros, carpinteros, ornamentadores, cerrajeros, plomeros, electricistas, dentro de la mejor práctica medieval. Nasi personalmente dirigió cada una de sus obras, limitando así su número18.

La obra de Nasi es característica del itinerario de la aparición y desarrollo de la arquitectura en Colombia. Recontemos sus obras.

o Antiguo Hipódromo. Se quiso conferir en mayor énfasis al portal de entrada,

tratándolo como el elemento que fuera un símbolo de atracción para el público. 1928.

o Terminal de Ferrocarril de Buenaventura (1930). o Diversas casas y quintas. Entre otras: Antiguo Country Club 1929; Quinta Tierra

Grata Fusagasugá 1930; Casa Botero 1939; Casa Venezuela 1936; Casa Urrutia 1936; Casa Londogo 1934, Casa Santa María 1936; Casa Silvia Rocha de Uribe 1939; Casa Drago 1939; Colegio de la Presentación 1930; Casa Olaya Herrera 1931; Quinta Jaramillo Arango, Fusagasugá 1935; Quinta Fontanar Bogotá 1939; Quinta Fernando Mazuera, Fusagasugá 1941, obra elogiada por Le Corbusier, fue publicada en (The Architectural Forum de New York) y en el (Domus de Milán); Cabaña vacaciones Guatavita, 1942; Talleres de mecánica, Bogotá 1938, obra publicada en: Archítects Year book, Londres; Amparo de Niños Bogotá; Apartamentos Avenida Caracas, 1949; Edificio Carrera Quinta; 1930, Apartamentos Adriana, 1978; Hotel Continental Bogotá, 1948, Restaurante Pozzetto, Bogotá 1972; Hotel Balneario Santa Marta 1974; Edificio Comercial Bogotá 1973; Edificio Colón del Norte 1981; Bogotá carrera 11 con calle 77A; La "Fuente de los descubridores", en Cúcuta 1940; Los Cuatro Grandes Navegantes que, desde el extremo norte hasta el rio de la Plata, descubrieron y revelaron por primera vez al mundo: Colombo, Vespucci, Caboto, Verrazzano; Monumento a Marconi Bogotá 1936; Capilla Funeral, Bogotá 1935.

El célebre arquitecto dijo: "En las artes de todos los tiempos encontramos una fuerza

evocativa capaz de estimular la imaginación sin perder el contacto con el factor humano que ha contribuido a ennoblecerlas. Ese factor humano es para mí la presencia del aporte artístico y artesanal que en un cierto momento pareció perdido para siempre, arrollado por nuestra prisa de vivir, o abandonado por nuestro afán le simplificar"19.

Empero ese factor humano existe todavía y reintegrarlo a la arquitectura, concluye Robledo, es un placer que hasta genera un ansioso deseo de querer saber más sobre el arte del pintor y del escultor, o también más simplemente sobre la maestría de los canteros, de los herreros, o de los carpinteros, que saben interpretar nuestros diseños y

18 Arturo Robledo, op. cit. El recuento de sus obras sigue la lista de Robledo. 19 En Arturo Robledo, op. cit.


contribuir a no dejar morir la pureza del detalle, reinventando con la originalidad de la imaginación.

Proyección hacia la arquitectura contemporánea en la obra de Bruno Violi En esta dimensión arquitectónica contemporánea, debe reconocerse el nombre de

Bruno Violi como uno de sus principales impulsores y quien en los últimos años ha merecido varios estudios temáticos de su obra.

Bruno Violi, según la biografía que nos cuenta Hans Rother, seguramente su principal biógrafo, nace en Milán, Italia en agosto de 1908. Estudió secundaria en la Real Academia de Brera y en 1928 ingrese a la Escuela Superior de Arquitectura de Roma. En 1932 recibe su diploma de arquitecto, continúa estudios en [el] Regio Politécnico de Milán, hace otros estudios en Francia y Suiza, estudió en el taller del arquitecto suizo Denis Honegger en París. Tuvo dos hijos, uno de ellos es Sandro Violi también arquitecto"20.

Violi llega a Colombia en 1939, trabaja en la dirección de edificios nacionales del Ministerio de Obras Públicas. Al llegar se une con otros arquitectos europeos o que han estudiado en Europa, que constituyeron "el grupo de vanguardia que impulsó el cambio de dirección del urbanismo incipiente y de una arquitectura que apenas acaba de asimilar los principios del academicismo decimonónico"21. Se trata de una corriente que ejerce una poderosa influencia sobre la cultura nacional, Entre ellos Leopoldo Rother, Carlos Martínez, Julio Bonilla Plata, Erich Lange y Otros.

Violi diseña la reforma del Pabellón de Ingeniería de la Ciudad Universitaria de Bogotá, reforma el Palacio de Comunicaciones Manuel Murillo Toro que, según Varini, otro estudioso de Violi, "tiene un considerable significado simbólico y necesitaba un proyecto fuerte y en vez de proponer formas abstractas opuestas, establece una continuidad de relaciones con el medio bien articuladas. Mantiene un carácter narrativo: cuenta, explica, muestra, enfatiza interviniendo en el diseño de cada detalle”22. Esta obra es emblemática de la filosofía arquitectónica y urbanística de Violi.

A partir de 1940, Violi enseña dibujo al carbón y modelado en arcilla en la Facultad de Arquitectura de Universidad Nacional. Luego es nombrado en el Taller de Composición del último año.

Hacia 1949, de acuerdo con Rother, su interés gira hacia las creaciones de la Escuela Neoclásica, y en 1954 se traslada como docente a la Universidad Javeriana. Luego de algunos años regresa a la Universidad Nacional. Entre 1954 y 1970, Violi trabaja individualmente. Es esta la época de sus principales creaciones neoclásicas representadas en forma cimera por la sinagoga Adad Israel, y también por los

20 Hans Rother, Bruno Violi: Su obra entre 1939 y 1971 y su relación con la arquitectura Colombiana, Bogotá, Universidad Nacional; Facultad de Artes, 1986. 21 Alberto Saldarriaga en la introducción del libro sobre Violi de Claudio Varini, Bogotá, Universidad Nacional. 22 Claudio Varini, Bruno Violi: arquitecturas y lirismo matérico, Bogotá: Instituto Italiano de Cultura y Universidad Nacional de Colombia, 1998.

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hermosos óleos y dibujos. Entre 1939 y 1949, predomina en su trabajo un arte moderno con algunas resonancias clásicas durante 1949-1971. Hay un intenso neoclasicismo, algunas creaciones de vanguardia y otros diseños que se acercan a la arquitectura popular.

Estudiaba grandes obras del pasado, en especial las del Renacimiento italiano, en su etapa juvenil. "La influencia de un artista puede apreciarse del modo más evidente en la semejanza formal de obras subsiguientes con la suya"; en este sentido, Violi fue un solitario, a pesar del esplendor de su creación si se exceptúan algunos proyectos de tesis de estudiantes, no existe una escuela o conjunto de obras en Colombia en las que se manifieste un lenguaje formal en simpatía con el suyo"23.

Violi, según sus biógrafos, no crea escuela, como hubiera tal vez deseado, y en cambio forma arquitectos.

Obras de Violi de acuerdo con sus biógrafos citados son: o Edificio El Tiempo, enero 1958-1961; Edificio Terrazas, enero de 1960; Facultad

de Ingeniería Universidad Nacional 1960; remodelación del Edificio Murillo Toro, 1941; Templo Israelita (Sinagoga) 1965-1970; Edificio Buraglia, 1947; Edificio G.A. Moanack, Edificio Ferretería Americana; residencia Shaio; residencia, Sredni; residencia Violi; sede de la compañía Volkswagen", Anteproyecto Escuela de Bellas Artes y Museo en la Universidad Nacional, 1939; Anteproyecto Palacio Presidencial, 1956.

o La Sinagoga fue concluida por el arquitecto Sandro Violi y por Garcia y Yamhure, arquitectos. Falleció el 16 de diciembre de 1971. Para Violi, como lo evoca Varini, "el diseño era la esencia: los dibujos dan la esencia, pero solamente la materia lo contiene todo".

Monumentos y estatuaria En este aparte cito algunas estatuas de factura italiana y de amplio reconocimiento

público, con el fin de reconocer su autoría y lugar de ubicación. La Rebeca, en Bogotá Muchos le asignan a Tito Ricci la realización de la estatua de la Rebeca de la ciudad

de Bogotá, aun cuando existen otros detractores que creen, que se inspiraron en sus obras, pero que él no la realizó24. Entre otras obras de Ricci, se tienen: la decoración de la Plaza de Tunja; el Baptisterio de la Capilla del Sagrario de Bogotá y muchos monumentos fúnebres tres del Cementerio Central de Bogotá.

23 Hans Rother, op cit. 24 Cuando terminamos de escribir este articulo en marzo de 1999, hemos visto La Rebeca uno de los símbolos de la ciudad, en la Fuente de la 26 al frente del Tequendama, donde está situada, en completo abandono. Ojalá la publicación de este estudio, sobre arte italiano en Colombia, sirviese para llamar la atención sobre su urgente restauración y quizá reubicación.


Estatua de Simón Bolívar y otras obras reconocidas Estatua de Bolívar en la Plaza Mayor, realizada por Tenerani mucho tiempo antes

que se declarara Colombia como República, pero debido a su importancia y a su significado que perdura hasta nuestros días lo incluimos dentro del presente estudio. Su artista modelador escribió la siguiente carta: "Al excelentísimo Señor Presidente y la Honorable Cámara del Senado. Amigo sincero del Libertador Simón Bolívar, deseaba a mucho tiempo cooperar a que se hiciese entre nosotros imperecedera su memoria, sus virtudes y su gloria. Mis deseos se han cumplido en Cuanto esta de mi parte. Y hoy tengo la complacencia de hacer al Congreso de mi patria la solemne donación de la estatua de este gran hombre que he traído de Italia”. Placa puesta por la Asamblea Nacional de la Nueva Granada25. La estatua arribó a Bogotá en 1846.

Otras obras que perduran de Pietro Tenerani son: el "Bronce Ecuestre de Bolívar" que se encuentra en el interior del Palacito de Nariño y el "Busto de mármol del Libertador", ubicado en este mismo Palacio. “Monumento de Bolívar" en el Parque del Centenario (Templete), concluido en 1886. El ingeniero doctor Daniel Ortega Ricaurte hace de este monumento esta apreciación: "Está construido por unas grandes columnas, una base circular de piedra rústica con su cornisa coronada por una elegante cúpula de medio punto; remata el monumento un águila de bronce". Toda esta piedra, de una estereotomía perfecta”. La obra arquitectura pertenece al artista Pietro Cantini y la decoración a Luis Rarnelli.

Otras estatuas, de importancia, hechas por manos italianas son: o El "Busto de Bolívar, es obra de la marmolería Italiana. o El monumento al Presidente Manuel Murillo Toro en el cementerio

monumental de Bogotá, por el arquitecto Amadeo Mastellari. o "Busto de Bolívar" en la, Academia de Historia, hecho en mármol y adquirido

en la casa de Tito Ricci. El busto lleva la firma del artista E. Bosecchi. o En el vestíbulo de la casa de la Academia de Historia se encuentra una

reproducción de la "Estatua Ecuestre del Libertador", que se halla en la plaza principal de la ciudad de Medellín, obra del famoso escultor Anderline.

o "Estatua de bronce" en el atrio de la iglesia del Carmen, fue moldeada por Gelisi.

o En el Parque de Santander de Bogotá se encuentra una "Estatua del general Santander", ejecutada por el artista florentino Pietro Costa.

o Busto de mármol cerca de la entrada de. la Escuela Militar, del prócer José María Cabal, es obra de Tito Ricci.

o "Busto de José Eusebio Caro", esculpido por el artista italiano Sighinolfi. Está en el Parque de la Independencia. El mismo artista una realizó una estatua de Antonio Nariño.

25 Roberto Cortázar Toledo, Monumentos, estatuas, bustos, medallones y placas conmemorativas, Bogotá: Selecta, 1938.

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o “Estatua de Colón y la Reina Isabel” del escultor Italiano Cesar Sighinolfi. Llegaron a Bogotá en 1897, fueron fundidas en_ Pistoya, se erigió la estatua en 1906, siendo Presidente el general Rafael Reyes. Hoy se encuentra en la Avenida el Dorado a la entrada de Bogotá.

o Placa de mármol en el Hospital San José: "La sociedad cirugía a Pietro Cantini arquitecto de este hospital homenaje de eterna gratitud".

o Placa de bronce en et hipódromo de Bogotá, "la Sociedad de Mejoras y Ornato de Bogotá consagra este homenaje a los señores: Ricardo Cubides, Gustavo Uribe Ramírez y José María Gómez Campuzano, propietarios e iniciadores del hipódromo y estadio de Bogotá. Al arquitecto de la obra Vicenzo (Vicente) Nasi y a los ingenieros constructores Uribe, García Álvarez y Cía”.

o “Estatua de Cristo Rey", Cristo Redentor en mármol, que se encuentra ubicada en las colinas de Cali, realizada por los hermanos Alindo y Alideo Tazzioli de, Pietra Santa, erigida en 1953, se eleva 21 metros y pesa 400 toneladas.

o "Estatua de Simón Bolívar" ecuestre, ubicada en el Parque de Bolívar en Medellín, diseñada por Anderline y ejecutada por Mascariani.

o El Monumento a los Héroes en Bogotá, donde se inicia el norte de la ciudad por la autopista. Fue obra del italiano Facirto Mazzoldi.

o En ornamentación cito los trabajos de Luis Ramelli quien nació en el cantón de Ticino. Viajó a Colombia en marzo de 1884 para realizar las obras de ornamentación del Teatro Colón, Capitolio Nacional, Teatro Municipal, Hospital de San José, Capilla del Hospital, Iglesia de Santa Isabel de Hungría en la Catedral Primada, Iglesia parroquial de Nemocón, el Hospital y la Casa Consistorial, Capilla de las Angustias y el altar de la Capilla (La Bordadita), del Colegio Nuestra Señora del Rosario.

Monumento moderno, en Bogotá "Arco Iris de Luces" empiezan a denominar periódicos y ciudadanos a la

Iluminación de la Torre de Colpatria, hecha con el objetivo de que pueda ser observada desde los diferentes puntos de la capital y ayude a embellecerla. El proyecto, que costó 1.000 millones de pesos, estuvo a cargo de la firma E. Pombo y Cía., asesorada por el ingeniero Robert Daniels y formó alianza con la firma italiana Space Canon, que diseño el sistema de iluminación. Los ingenieros a cargo del proyecto fueron los italianos A. Gianni Canepa, Massimo Moratti y Fabio Novarese. La obra fue inauguradaen julio de 199826. Este edificio, una torre de 48 pisos, luego de la iluminación se ha convertido en una nueva atracción urbana de Bogotá, pues desde diciembre de 1998 se ha abierto el último piso “más cerca de las estrellas" para que sea vista Bogotá, desde modernos telescopios “de los que se utilizan en otras partes del mundo y que funcionan

26 El Tiempo, Bogotá, julio 30 de 1998


simplemente con una moneda, como el Empire State en Nueva York o la Torre Eiffel en París”27.

Esta edificación, debido a la instalación de colores que cambian permanentemente, ha venido a darle un inesperado colorido al centro capitalino. Su ubicación es extraordinaria, pues queda en la parte más vistosa del llamado Centro Internacional, bordeando, con los puentes de la 26, la Capilla Colonial de San Diego; hacia el oriente quedan los bellos cerros bogotanos, al sur el barrio más antiguo, La Candelaria, de magnífica conservación urbanística y al norte la ciudad moderna con todas las nuevas consecuencias hasta su posmodernidad espectacular en edificios de espejo retrovisor.

Arquitectura religiosa Las incursiones en la arquitectura de iglesias también ha contado con aportes de

expertos italianos. Para la reforma de la iglesia de San Nicolás de Tolentino en Barranquilla, Carlos Valiente contrató los cambios de la fachada a dos constructores y decoradores italianos: Manusetto del Chiaro y Alberto Cammerano; en una de sus dos torres fue instalado un inmenso reloj importado por la comunidad religiosa a través de los servicios del señor Giuseppe Mainero, propietario de la relojería La Italiana.

Colombo Ramelli fue el encargado de la elaboración del frontispicio de la iglesia del Colegio de Nuestra Señora de la Presentación, ubicado en el centro de la ciudad de Bogotá.

En 1911 llegó Vicenzo Botta, importador de mármoles, quien entregó a la ciudad estatuas, monumentos y figuras religiosas esculpidas en el taller de la Marmolera Botta. Sus trabajos religiosos se encuentran en las iglesias de San Nicolás y San José y en la capilla del antiguo Colegio Biffi.

El padre Giovanni Buscaglione, de la Comunidad de Salesianos, diseñó los planos para la construcción de la Iglesia del Carmen que fue inaugurada el 8 de mayo de 1938 en Bogotá. También trabajó en la fase final de la construcción de la Basílica Metropolitana de Medellín.

Carreteras y transporte Otro campo paralelo a la arquitectura es el de las vías y la industria de apoyo para

su crecimiento. Cito algunos de los más reconocidos aportes originados en la presencia italiana en Colombia:

Giovani Battista Mainero Trucco, nacido en Pietra (Liguaria) en 1831, se dedicó en Colombia al negocio de maderas, oro, platino y ganadería. Fundador del Banco de Cartagena, inversionista en bienes raíces, hotelero, empresario de teatros, importador de esculturas, mausoleos, baldosas de granito, materiales de construcción, urbanizador del cementerio de Manga, abastecedor de leche para Cartagena, constructor de

27 El Tiempo, nota de la sección Bogotá, enero 26 de 1999.

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ferrovías, propietario de empresas de navegación marítima y fluvial, cultivador de tabaco y comerciante.

El 7 de octubre de 1863, la legislatura del Estado del Cauca le otorgó, por un período de 30 años, el privilegio exclusivo de abrir un camino de herradura entre Quibdó y el municipio del Atrato y a éste con un poblado Antioqueño en el límite de los dos Estados. En 1874, construyó el Teatro Mainero, donde antiguamente funcionaba el teatro Coliseo. La función inaugural estuvo a cargo de la Compañía de Ópera que dirigía Darío D’Achiardi, quien presentó el Hernani de Guisseppe Verdi.

En 1877, en asocio con el ingeniero Cubano Francisco Javier Cisneros, el gran constructor del ferrocarril en Antioquía, presentó un proyecto para ejecutar las obras de limpieza, canalización y rehabilitación del canal del Dique. La obra fue terminada en 1881. Mainero forma luego su propia empresa de navegación fluvial y con sus buques presta servicio en el canal y en el río Magdalena. En estos barcos se transportaban pasajeros y correo nacional entre Cartagena y Barranquilla, y por ello se puede considerar un precursor de este servicio en el norte del país.

En 1892, construye dos faros, uno en la bahía, instalado en la torre de la Iglesia de la Merced y el otro en Bocachica. Entre 1894 y 1900, fundada la empresas del Ferrocarril de Girardot y logra construir 49 kilómetros de tramo entre Bogotá y Girardot. En sus fincas a la vez produce cal, ladrillos y quejas. Fundó e inauguró el Hotel Americano.

Junto con su primo Dominico Trucco Bossio, fundó el Banco de Cartagena; el subgerente era su primo Giovan Battista Trucco Bossio. Fue nombrado cónsul del Reino de Italia en Cartagena, entre 1891 y 1918.

En la construcción e ingeniería ha habido también importantes aportes de italianos en Colombia. A. Doménico Parma, quien llegó a Colombia en 1946, se le deben las proyecciones de edificios significativos de Bogotá corno el Banco Central Hipotecario, el Edificio Avianca, uno de los más altos de la capital y en especial el famoso Museo del Oro, del Banco de la República, que alberga la colección de arte, considerada la más importante con que cuenta Colombia y cuya arquitectura y presentación de la colección ha sido imitada. Se considera uno de los grandes proyectistas y constructores colombianos. Es también obra suya el edificio de Avianca en Bogotá, construido en 1969, "que inicia la fase de los rascacielos en Bogotá,"28, uno de los edificios más altos con 35 pisos. Con esta obra la arquitectura colombiana entra también en el campo de la estructura de acero, que antes se importaba de EE.UU.; "la ampliación de nuevos conceptos de cimentación, de cálculo de estructuras en concreto y de programación de obra hicieron posible la ejecución del más alto edificio de Bogotá”29, antes que se hiciese la ya citada Torre de Colpatria.

28 Alberto Saldarriaga en su artículo “De la aldea a la urbe”, en El Espectador, 17- 01- 99. 29 Rubino Cinquegranelli, Italiani in Colombia 1492-1992, Istituto Italiano di Cultura, Bogotá, 2000

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GIOVAN BATTISTA COLUCCINI (1569-1631) EN BOGOTÁ EL MONJE ILUSTRADO Y LA TRAZA ITALIANA

FABIO ANDRÉS VINASCO ÑUSTES

Introducción. Una historiografía de modelos Germán Arciniegas definía el continente americano como un gongorismo

geográfico, un ámbito propicio para la síntesis de contrarios cuya unidad está hecha a partir de la concurrencia de diferencias sobre un espacio geográfico. En sentido equiparable, José Luis Romero menciona que:

Una cultura es, pues, esencialmente, un ‘estilo’ de vida, ejercitado a lo largo de muchas generaciones –como espíritu subjetivo- por un grupo social generalmente circunscrito dentro de un área geográfica, y visible –como espíritu objetivo- en formas más o menos perdurables.

Romero (1944: 25) Estas definiciones, establecen caminos historiográficos que van de la cultura, como

un elemento inmutable, al producto de cultura, elemento que señala la posibilidad de abordar modas e influencias como universo historiográfico. Como visiones de los procesos de conformación de nuestra América, estas dos tendencias son notablemente distinguibles al hablar de historia; el aparente descuido en torno al contacto entre culturas es una forma de relación con las artes que permite la estabilidad de los relatos frente a condiciones cambiantes de dimensiones políticas, económicas, sociales, una perspectiva que se hace presente desde el periodo colonial en nuestro continente, pero es raramente analizada por la literatura española y europea. El camino que prefiere analizar lo estable y duradero frente a lo efímero e inestable, repercutirá en la historia que se construye en el siglo XX, que, aún con las mejores intenciones, es incapaz de unir en un discurso coherente una realidad en continua transformación con ideologías y modas perecederas de todo tipo.

En tal sentido, el momento inicial del estudio sobre la obra de Coluccini se desarrolló en torno a un marco conceptual mediante el cual configurar un entorno conceptual, fugaz pero al mismo tiempo con la densidad teórica que permitiera aproximarse a esquematizar los procesos que dieron lugar a la aparición del edificio de la Compañía de Jesús en Bogotá, un conjunto de seminario, colegio e iglesia al cuál se suman, ya entrado el siglo XVII, biblioteca, restaurante público, locales comerciales y aulas para retiros espirituales. Fugaz en cuanto debe asimilarse a la idea de influencia y moda; perenne en cuanto debe establecerse un diálogo con elementos estilísticos de los que se ha nutrido nuestra historiografía desde sus inicios. Tal es la definición de influencia que persigue la investigación.

FABIO ANDRÉS VINASCO ÑUSTES 34

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3 Fig.1 Estado de la cúpula Central de la iglesia, tras la restauración de Ernesto Moure. Fotografía Fabio Vinasco(2010). Fig. 2. Portada principal de la iglesia. Fotografía Fabio Vinasco (2010). Fig.3. Imagen de la esquina del conjunto jesuítico en Bogotá a finales del siglo XIX, fuente Papel Periódico Ilustrado. Estado actual desde una ubicación similar a la figura de la izquierda. Fotografía Fabio Vinasco (2010).

Los procesos de conformación de nuestro acervo arquitectónico fueron vistos durante el siglo XX -y desde las buenas intenciones de autores que conforman las bases de nuestra historia moderna de la arquitectura– como una derivación o copia de modelos preestablecidos por patrones y normas europeos. La larga discusión en torno al origen estilístico de la arquitectura criolla representó el afán por encontrar elementos imperecederos que nos liguen a la cultura europea. En una línea poco explorada, por el contrario, el abordaje de la influencia que tuviera la arquitectura renacentista italiana sobre los autores de nuestro entorno, ya fuese por el contacto con un libro, un viaje, una obra paradigmática o una narración, representa aspectos efímeros y dudosos que se decidió ignorar con el buen supuesto de que una buena construcción perdura en el

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GIOVAN BATTISTA COLUCCINI (1569-1631) EN BOGOTÁ 35

tiempo y la moda es pasajera. Se trata de una discusión que oculta cierta idea de moral, de lo correcto y lo errado, de lo bueno y lo malo.

La historiografía de Coluccini Lugares comunes, lugares de paso Las referencias a una influencia estilística en la obra de Coluccini se pueden agrupar

según el tipo de vínculo establecido, bien sea: con el estilo renacentista europeo en general, con los libros y tratados de Serlio y Vignola en particular, o, con el conocimiento directo que el autor tuviera de obras representativas del Renacimiento y europeo como Il Gesú o Sant'Andrea. Tal es el caso de las afirmaciones realizadas por Alberto Corradine y Santiago Sebastian para quienes, en su texto dedicado al manierismo en la Nueva Granada incluido en la Historia Extensa de Colombia (1965–1986), su obra constituiría un caso de continuidad frente a los procesos de traza europeos.

Fig. 4 Estado del artesonado hacia 2009, previo a la restauración de Ernesto Moure.

Fotografía, Fabio Vinasco (2010). El tramado se encuentra inspirado por dibujos de Serlio Este conflicto entre un marco conceptual y uno real es claramente visible en la forma

en que tradicionalmente se mencionan -de manera indirecta- las posibles influencias en el diseño de la iglesia. El uso repetitivo de fórmulas como: “inspirado por”, “con base en”, “tomando de”, “dando continuidad a las ideas de”, entre otras similares, señala el poco explorado campo de la influencia y su presencia permanente como relación entre lo local y lo global. En este grupo se encuentran textos recopilados por Alberto Saldarriaga en Bogotá a través de las imágenes y las palabras (1998), así como guías ilustradas como la de Bernardo Sanz (1967), la de Beatriz Ramírez y Clara Sánchez (1985) que, sin detenerse en el análisis arquitectónico, recogen las referencias a una arquitectura jesuítica transcontinental con un punto de partida: Il Gesú de Vignola.


Acervo arquitectónico o moda Coluccini, monje ilustrado Las referencias biográficas al tracista de la Compañía son escasas en nuestro medio

aunque constituyeron el tesoro documental de la historia que se construyó durante el siglo XX en torno a la presencia jesuítica en el país. Generalmente, las alusiones a Coluccini se encuentran como notas al margen en los textos históricos e incluyen algunas afirmaciones anecdóticas no confirmadas. Este grupo de fuentes se basa casi exclusivamente en los entusiastas textos de cronistas jesuitas del siglo XVIII y XIX como Pedro Mercado; su texto, nacido de un contacto más cercano con los procesos edilicios del templo, señala algunos antecedentes biográficos de Coluccini con la clara intención de reafirmar su pericia arquitectónica -puesta en duda tras los diversos derrumbes de cúpulas y capillas durante el proceso constructivo-; tales referencias señalan el nacimiento en Lucca, Toscana italiana, su ordenamiento sacerdotal en Roma, el contacto con obras ejemplares y edificios paradigmáticos -también-, pero se apartan de referencias estilísticas y gramaticales sugiriendo un complejo campo de influencias vivenciales y experiencias como elemento fundamental en la formulación de la obra. Ésta aproximación es una primera pista del constructo historiográfico que representa la noción de estilo al relacionarse con una obra latinoamericana.

Fig. 5. Mapa en propsectiva de la ciudad Lucca, por Pierre Mortier, Amsterdam 1704.

[archivo privado Olimpia Niglio]


Con dichas referencias se delimita el contenido biográfico en un claro proceso de inducción por parte del historiador que persigue formular una herramienta que consolide nexos con la arquitectura europea, por ello evita toda crítica o contraste. Con esta idea se enmarcan diversos procesos de influencia que parten de la relación que existiría entre las formas tradicionales de la arquitectura de Lucca y la arquitectura de formas simples y muros encalados de la iglesia; se menciona su ordenamiento sacerdotal en Roma para sugerir la experiencia e impacto de la espacialidad de Il Gesú; hasta la mención de su conocimiento de los principios constructivos de la fábrica en ladrillo, que se introducen en el relato de su vida para formular la pertinencia del conocimiento técnico italiano en la obra de Coluccini en un panorama de continuidad de la historia europea en tierra americana, con ésta última idea, ya hasta entrado el siglo XX se fomenta la inmigración de arquitectos e ingenieros italianos como una forma de transformar la realidad nacional, siempre vista como un elemento rezagado frente a los cambios del mundo.

En cuanto a la relación con Lucca, tanto la plaza circular, el trazado renacentista de su urbanismo, como la múltiples iglesias de la Edad Media que éste último acoge, emiten ecos que podemos ver en su traza de la Compañía, un edificio con un carácter masivo que recuerda el Medioevo tardío más que el Renacimiento, en el que algunos elementos de fachada aluden directamente a la sobreposición de órdenes mediante el uso de franjas en las iglesias de San Martin y San Miguel (en Lucca).

6 7 Fig. 6. Foto de la plaza Antifeatro del centro histórico de la ciudad de Lucca. Fig. 7 Fachada principal de la iglesia de San Miguel, Lucca (siglo XIV). Estos antecedentes rara vez se mencionan en los estudios sobre su obra dada la

dificultad de establecer bien sea el impacto real que tuvieron en su proceso americano, la carencia de documentación sobre dicha relación, la imposibilidad de conocer directamente el poblado toscano en la época de los estudios monográficos realizados sobre la iglesia o bien por la falta de un concepto y método apropiado para tratar la influencia como un elemento presente en todo trazado arquitectónico.

Sin embargo, aunque pocos datos son conocidos de su infancia y adolescencia, son recurrentes las observaciones en torno a su formación (aunque repetimos, ningún


cronista tuvo contacto directo con la misma) como una forma de enfatizar el sentido culto de su obra, recalcando la figura de Coluccini como un estudiante que sobresalió en numerosos aspectos de la formación clásica, en particular sus trabajos en retórica, astronomía, matemáticas, música y gramática, que le valieron cierto aire intelectual que reconocen los cronistas coloniales; quizá para apuntalar la relación de la obra americana de Coluccini con una raigambre europea, quizá para justificar su papel en la construcción del conjunto jesuita, podemos ver en este énfasis la necesidad de dar un origen culto, italiano, renacentista, a nuestra arquitectura.

De la imitación a la creación Como un remanso de alivio debieron divisar a Santa fe de Bogotá los cinco Jesuitas que

venían de Europa a dar comienzo a un colegio de la Compañía de Jesús en esta ciudad. De Mercado (1957:40)

Con un sentido crítico debemos reconocer que, frente al complejo campo de

explicaciones que se exponen en los textos de historia, en la construcción de un edificio se contrastan ante todo las posibilidades técnicas del contexto en que aparece con las ideológicas de una sociedad o autor. El caso de Coluccini constituye un buen ejemplo de constructo teórico que busca dar a la naciente cultura arquitectónica neogranadina, basada en técnicas tradicionales de España que acogen los materiales y mano de obra del territorio, un fuerte nexo con la arquitectura culta europea.

Adicionalmente a éste énfasis en lo técnico, fenómenos de moda y prestigio acompañan las circunstancias económicas y prácticas más evidentes de nuestra arquitectura colonial (y de nuestra historia en general), pero, en el plano ideológico, las modas pueden aportar un marco con el cual definir un contacto entre culturas que se expresa de manera superficial en la apariencia formal de un objeto pero cuyas implicaciones profundas afectan la transmisión del conocimiento a generaciones por venir. Sin embargo, esta circunstancia rara vez es tenida en cuenta por la historia tradicional al mirar la obra de los arquitectos e ingenieros italianos en nuestro país, que distando mucho de ser modas, han dejado una manera de ver la actividad edilicia en un contexto académico, y es a ese contexto, origen y tradición cultas, a las que se dirige la historiografía al presentarnos al autor de la Compañía.

Podemos diferenciar, entonces, un origen ideológico y uno técnico de los procesos de influencia, raramente mencionados en los textos que tratan la iglesia, centrados en la relación de formas a manera de precedentes genéticos. Tras esta idea de origen, se encuentra, repetida hasta formar una ley aparentemente inmutable, una forma estática de ver el desarrollo de fórmulas de matriz europea para dar un cimiento, meramente artificial, al pensamiento artístico de la época colonial. En el momento de arribo de Coluccini, este ‘remanso de alivio y prosperidad’ se encontraba delimitado, tras cuarenta años de fundado, por una traza que podría albergar una población de tres mil habitantes. Atendían en los servicios de fe las primeras órdenes mendicantes,


establecidas casi desde el momento de su fundación en construcciones de tipo claustral cuya simplicidad y austeridad se debe tanto a la naturaleza religiosa de estas órdenes como a restricciones económicas en los procesos constructivos. De su arquitectura podemos mencionar los estudios de Germán Téllez o Carlos Arbeláez Camacho: “El templo y el claustro coloniales neogranadinos son ejemplos clásicos de lo que se puede llamar arquitectura española en América, más que arquitectura hispanoamericana.” Téllez (1983:745), en un claro intento por recoger la noción común de una arquitectura cuya base son los estilos europeos trasplantados a suelo americano.

Fig. 8. Costado occidental de la Iglesia, imagen previa a la construcción del Capitolio Nacional (ca

1868).Imagen: José Vicente Ortega Ricaurte. Fuente: Sociedad de Mejoras y Ornato. Álbum fotográfico. La llegada de los Jesuitas y su dicotómica relación con España y Roma marcaron un

nuevo comienzo de la insipiente vida colonial. Frente a la actitud de clausura y de renuncia a lo material exhibida por órdenes como los Agustinos, los Franciscanos o los Dominicos, los Jesuitas representan un nuevo tipo de espiritualidad recogida en el concilio de Trento. Las ordenes mendicantes, con una marcada vocación misional, forman un extremo de religiosidad al que se opone la concepción jesuítica de la vida humana como ocasión de la experiencia y oportunidad para conquistar la otra vida.

El establecimiento de la Compañía con los debidos permisos por parte de la corona Española y las autoridades eclesiásticas pertinentes, obedecía sin duda a un programa general para el establecimiento en América. En tal sentido, la llegada de la Compañía a Bogotá promovía la catequesis y la conquista territorial frente a las órdenes mencionadas. Una primera expedición integrada por los padres Alonso Medrano y Francisco de Figueroa no rindió los frutos anhelados, aunque dejó a la Compañía una casa (o un conjunto de casas, ello no es claro en las fuentes documentales) en Santa Fe de Bogotá en espera de su arribo definitivo años después. Ésta casa sería el predio inicial para la adquisición de la manzana en la que iniciaría la labor constructiva de Coluccini. El atento seguimiento a este proceso por parte de historiadores y cronistas establece un hecho fundamental de la construcción de San Ignacio, que posteriormente se repetiría a principios del siglo XX: la llegada del padre Coluccini y de los Jesuitas en general señala la presencia de obras y hombres barrocos, en un proceso que busca


establecer modelos que servían de guía para el núcleo social diverso de la colonia. En tal sentido puede relacionarse esta forma de ver la influencia con el arribo de arquitectos como Vicente Nasi o Bruno Violi en circunstancias que apuntaban a la modernización del soporte básico de la ciudad que les era contemporánea: la arquitectura. En la etapa colonial, este proceso apunta la clara intención de influir sobre las preferencias que formaron el gusto de criollos y españoles hacia el humanismo en su vertiente renacentista, relacionado con la visión jesuita del mundo tal como lo expresa particularmente la arquitectura boyacense, mezclando heráldica y emblemática, particularmente en las casas del fundador y el escribano.

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11 Fig. 9. Detalle del altar en la Capilla del Rapto, Iglesia de San Ignacio. Fig. 10. Detalle nave oriental, la destreza de Coluccini en la fábrica de iglesias, detalles de mampuestos Fig. 11. Iglesia de San Pedro Claver, antes Iglesia de San Ignacio. Cartagena, Colombia. Tanto en ella como en San Ignacio de Tunja, el Hermano Andrés Alonso habría transmitido los conocimientos adquiridos de su trabajo con Coluccini en Bogotá. Todas las imágenes: fotografía Fabio Vinasco (2010).


Podríamos denotar también que la mención de la destreza en la obra en muro de fábrica -de la cuál Coluccini es ciertamente un maestro para discípulos suyos que construyen en Cartagena, Tunja, Pamplona, etc.- añade a esta postura cierta dimensión técnica. En tal sentido, la ingeniería y la técnica constructiva nacional se nutrirían con la llegada de los arquitectos e ingenieros italianos, no sólo a través de los grandes programas estatales, sino particularmente en la formación de maestros de obra que replicaban los procesos aprendidos en sus propias viviendas y en otros encargos durante el proceso colonial. Este tipo de proceder técnico influye también en una dimensión compositiva y de gusto, al legarnos la preferencia por un complejo proceso de traza a partir de la idea de módulo y composición armónica. En tal sentido podríamos aventurar la hipótesis de que estas estrategias se dirigen a la formación tácita de una ‘escuela’ en la que primó el gusto por valores y modelos italianos como una posición estética de las clases dominantes, que buscaba dar una dimensión culta a la arquitectura americana, y también que, paradójicamente, ésta visión tuvo acogida en sectores amplios de población dada su vinculación con el pensar y actuar barroco que caracteriza nuestra cultura popular.

Este proceso trajo el catolicismo a América mientras en Europa trataba de asignar un nuevo papel a la cultura clásica recuperada por el Renacimiento. Este papel era definido desde dos perspectivas: en la primera, representada por San Carlos Borromeo, se creía en la anulación del humanismo y la cultura representada por él; en la otra, los Jesuitas de la generación del padre Claudio Aquaviva (general de los jesuitas al momento de edificación de la iglesia de la Compañía) y Felipe II veían en la cultura clásica un enriquecimiento de las creencias del catolicismo.

En confluencia con la formación de Coluccini, los Jesuitas apoyaban una noción de ’Revival’ que tomó forma en la reconstrucción del templo del rey Salomón hecha por el padre Villalpando (quien también fue uno de los más reconocidos traductores de Serlio, autor clásico del que podemos encontrar algunos motivos en la iglesia), una exploración que buscaba concordancias entre el texto bíblico y las ideas de Vitruvio; su libro publicado en 1604 ca. -contemporáneamente a la edificación del templo de San Ignacio-, bajo el patrocinio de Felipe II, demostraba que el templo hebreo admite las proporciones y órdenes clásicos como expresión de la mezcla perfecta entre pensamiento antiguo y catolicismo. Esta posición humanista sería fundamental en la Nueva Granada y explica el uso de órdenes y configuraciones de fachada como las realizadas en San Ignacio, antiguamente conocida como La Compañía.

Formas arquitectónicas en la Nueva Granada Las persistencias de estilos europeos Quizá referirse a las formas arquitectónicas de la Nueva Granada como una forma

de manierismo es la más clara señal de la dificultad que tuvo para nuestros historiadores conceptualizar sobre un estilo americano nacido de la influencia de diferentes corrientes, en tal camino el intento de Teresa Gisbert por conformar un léxico propio de la arquitectura americana, refiriéndose a ésta como ‘Estilo Mestizo’.


Esa referencia racial reconoce el surgimiento de una entidad formal totalmente nueva, un estilo aluvional caracterizado por complejos procesos de influencias recíprocas. Con la llegada de Coluccini, y posteriormente de otros arquitectos italianos que formaron parte de los mencionados intentos de introducir una dimensión 'culta' al trabajo constructivo americano, la Nueva Granada se encontraría signada por el desarrollo de un pensamiento humanista y liberal, sensible a la complacencia de las formas bellas y cierta tendencia a lo grácil, aunque resuenen en él elementos que son asimilables a los de otras culturas como la islámica, dado su repertorio formal que conlleva el sino de la austeridad y la limpieza formal. Con su arribo, este ‘gusto italiano’, humanista, entra en continuo diálogo con la sensibilidad indígena ampliando el campo de las influencias que da forma al arte neogranadino: en las formas de éste tracista italiano podemos ver la convivencia de distintas corrientes estilísticas que dio como fruto un arte original caracterizado por el uso de volúmenes puros con decoraciones planistas bajo una rígida observación de principios geométricos.

En tal sentido, el diálogo historiográfico establecido entre su obra, el sentido espacial indígena y el de los maestros albañiles, posteriormente instruidos por él, se mantiene durante la mayor parte del periodo colonial, principalmente en las iglesias doctrineras de Fontibón y la de Villa de Leyva, así como en los templos de Tunja y Cartagena, donde un legado de continuidad en los oficios de la albañilería y carpintería contrasta con la poca influencia ejercida por obras e ideas propiamente barrocas, pues éstas últimas no encajaban con las preferencias, técnicas y recursos neogranadinos.

Fig. 12. Iglesia de Villa de Leyva. Cundinamarca, Colombia. Traza de Gianbattista Coluccini, volúmenes limpios y predominio de un cuerpo volumétrico compacto.


Como hemos señalado repetidamente, la austeridad y rusticidad de las formas son valores a tener en cuenta cuando se habla de la Nueva Granada, como características del arte colonial que no sólo responden a las exigencias de la corona española (que demandaba construir con sencillez y con mesura en el gasto), sino que son fruto de una influencia en las preferencias formales de los artesanos del periodo.

Las formas simples de la Nueva Granada recogen estas tradiciones diversas en una estética que se vuelca sobre el espacio interior mientras da forma a un “desierto” urbano de volúmenes austeros, una tradición en la que la obra de los artífices italianos encajaría a la perfección, particularmente en la preferencia por proporciones y retículas modulares en las que prima el espacio vacío. Las prohibiciones de excesos por parte de la corona española eran innecesarias ya que la modestia del arte neogranadino responde a una posición intelectual y no a la imposición de normas desde España; la base de motivos propuesta por Felipe II pretendía establecer una arquitectura sencilla y libre de ornamentación que, como expresión de una imaginación controlada, pusiera el énfasis en el uso correcto de proporciones y medidas, algo implícito en nuestra arquitectura, aún antes de normas y leyes.

Estos ideales que parten de una rígida noción de traza, proporción y geometría, observables tanto en Lucca como en Bogotá, tomaron forma en un estilo neogranadino cuya principal característica es la noción de espacio cuántico tal como fuera expresada por Chueca Goitia, que toma forma en volúmenes sobrios, simples y puros, que ponen un marcado acento en el uso de cubos o poliedros, eludiendo los cuerpos redondos; razón la cual son raras las cúpulas en la arquitectura de esta provincia, excepción hecha de la magnífica cúpula rebajada de Coluccini en la Compañía.

Fig. 13. Plano de la Iglesia de la Compañía atribuido a Coluccini. Copia propiedad del museo de Arte Colonial, el original se encuentra en la Biblioteca Nacional de París.


Esta originalidad de lo constructivo en Coluccini también es notable en su manejo diestro de la luz, quizá el concepto espacial más original expresado en la arquitectura de la Nueva Granada, aunque guarde cierta familiaridad con las ideas de Vignola para II Gesú romano, y confluya con ideas presentes en el tipo cajón, original de la arquitectura mudéjar. El resultado de estas múltiples influencias es un manejo de la luz que ilumina las limpias formas interiores desde espacios subsidiarios, que no son nunca el lugar en que se encuentra el espectador. A este manejo del volumen de luz se une la preferencia del neogranadino por lo sutil y grácil, así como por motivos y decoraciones de lenguajes proclives a la aceptación del revival (en particular el Renacimiento y el Neoclasicismo) como actitud formal cuyos temas de tipo grecolatino, paganos, se unen a temas precolombinos para incluir la flora y fauna tropical.

El conjunto de la iglesia Teatro colonial En la Compañía, tal como en muchas obras realizadas bajo la dirección de padres y

frailes extranjeros, es indudable el aporte de los gustos personales de los encargados de la obra, una figura equiparable a un director artístico. En tal sentido, en el caso de Coluccini podríamos mencionar la influencia que tuviera sobre la traza del templo su formación astronómica, referenciada continuamente por historiadores y cronistas, a tal punto que hacen volar la imaginación sobre el papel que sus posibles conocimientos astrológicos tuvieron en el diseño de la iglesia. Este ejercicio astrológico de la construcción señalado en los siglos XVI y XVII recogía el pensamiento de figuras claves de la sociedad del periodo que asignaron un papel predominante a la ciencia de las influencias astrales: “Todos los pensadores responsables de la generación de Calderón y Quevedo [siglo XVII] habrían suscrito estos versos de Chaucer: ¡Oh altos influjos de fulgentes astros! Nuestros pastores sois, de Dios ministros.” Sebastián (1981:104).

Aunque por sus sugestivas implicaciones este tema puede interesar a quien estudie la arquitectura con cierta profundidad, haremos tan sólo dos referencias para no extendernos innecesariamente sobre bases que son tan sólo supuestos, señalando dos hechos específicos. En primer lugar, podemos señalar la influencia que en el diseño de la iglesia tuvo Alberti con su De re aedificatoria, si bien no directamente, a través del legado que dejó en el humanismo renacentista. Por ejemplo, basado en principios astrológicos Alberti recomienda el uso del círculo que, por ser la suma de la perfección, es privilegiado por el Renacimiento para dar forma al templo, en tal sentido en su libro sugiere reflejar a partir de esta forma la perfecta armonía del cosmos. No es de extrañar entonces que Coluccini incluyera una cúpula como centro del espacio eclesial, eje clave del conjunto del Colegio Seminario. En esta tradición Platónica, también Ficino define el círculo como un símbolo completo: jeroglífico filosófico, metafísico y matemático-geométrico. Siguiendo las reglas albertianas, Coluccini introduce otros elementos geométricos; el cuadrado mas una mitad, mas un tercio y el doble cuadrado, que generan proporciones 1:2 en la nave de La Compañía, 2:3 con las que traza la altura de las capillas en relación con la altura de la bóveda y 3:4 que relaciona las capillas


laterales con el ancho total de la Iglesia. A estas observaciones se suma la consideración de números impares al momento de agregar capillas para generar conjuntos con base en un centro, cuatro en cada nave más un espacio destinado originalmente a dar acceso a las torres.

14 15 Fig. 14 Esquemas de proporción, usos de principios renacentistas, siguiendo el modelo ad quadratum Fig. 15 Esquemas de proporción, siguiendo el modelo ad triangulum.

Sin embargo, la influencia de Coluccini en el pensamiento astronómico colombiano

es mucho más rotunda y comprobable que al interior de la iglesia, sus observaciones del eclipse solar del 13 de noviembre de 1640, sirvieron para establecer -por proporción- la distancia existente entre la provincia santafereña y la capital española, un hecho que señala un derrotero político y administrativo del centro político con su colonia. Sus conocimientos matemáticos influirían notablemente en la capital sobre la consciencia que se tendría del papel del conocimiento en la organización del Estado, un punto que sin lugar a dudas favorecía los intereses españoles en nuestro suelo. En concomitancia con esto, podemos decir que ésta actitud culta dirigida al estudio de los caracteres propios de lo americano, un índice del pensamiento ilustrado que posteriormente motivó expediciones coreográficas, folclóricas y botánicas, está presente en Coluccini también en el estudio de la lengua Mosca - en la que el SJ Pedro de Mercado le atribuye el primer sermón dirigido específicamente a los indígenas- ; en tal orientación también se le señala como fundador de la primera escuela de música (también para la población indígena), y comparte la autoría del primer libro de gramática del muisca con José Dadey.

En este último punto, la observación de las proporciones del templo señala un descubrimiento singular: el uso que hiciera Coluccini en su traza de un principio de composición armónica, basado en una secuencia de cinco módulos, permite entender el campo de influencias de su formación clásica; dicha estereotomía nos recuerda el uso de escalas musicales, en particular de la escala tónica griega en relación con la teoría


humanista del papel de las artes y particularmente la música en la transformación del alma humana.

16 17 Fig. 16 Introducción de quintos modulares para la distribución de decoraciones y molduras, la influencia de los conocimientos musicales y arquitectónicos de Coluccini (Vinasco). Fig. 17 La octava musical como pauta fundamental en la traza de la fachada.

En el uso de Coluccini, la escala llevada a ocho unidades permitía el uso de cuartos

y medios para la formulación de semitonos que reglaban la ubicación de ventanas, puertas, molduras, etc. Todo ello como un motivo arquitectónico en el que se articulan música y arquitectura en perspectiva de influir mediante la armonía el espíritu humano. Así, cabe aventurar que el templo, ornamento más noble de la ciudad, tendría un efecto purificador sobre el espectador al utilizar de manera acertada estos principios geométricos. Sus medidas pueden interpretarse como una terapéutica estético-espiritual. Con su armónica belleza, las proporciones del templo purifican al espectador al relacionar el todo y las partes, manifestación de la relación entre la divinidad y sus criaturas. De similar manera, en un templo los cocientes ancho/alto reflejan la armonía humana como eco de la celestial, estableciendo relaciones entre micro y macro cosmos, propias del pensamiento astrológico humanista. Tal preferencia por una arquitectura reglada por lo matemático, en la que el volumen y sus proporciones rijan el proceso edificatorio es también observable en Bruno Violi y Vicente Nasi, italianos con una influencia más reconocida en cierto carácter neoclásico de la arquitectura nacional.

El segundo hecho en relación con la astrología que puntualizamos aquí recoge el interés que por la elaboración de horóscopos tuvieron el Emperador Felipe II y el Papa Clemente X, interés que pronto invadió todas las esferas de la sociedad. Podemos decir (nuevamente, sin adentrarnos con mucha profundidad en el tema) que los tracistas de la época utilizaban el horóscopo de sus edificios y en particular el que recogía la fecha de colocación de la primera piedra para señalar las posibles influencias benéficas de los astros en la construcción y en el porvenir de sus habitantes. Coluccini inició la obra de La Compañía el primero de Noviembre de 1610, con la ubicación de la primera piedra en el día de todos los santos:


Antes de ayer, en que fue la festividad de todos los santos, se celebró en esta casa la colocación de la primera piedra de nuestra iglesia; Todo se hizo muy bien, gloria al Señor, y con concurso de todo lo más lustroso de esta corte. Colocóla el viceprovincial. Mostró todo el pueblo mucho contento de ver darse principio a iglesia nueva, donde ha de recibir mucha ayuda para su salvación y consuelo de sus almas.

Letras annuas de la Provincia del Nuevo Reino de Granada de los años 1611 y 1612, ARSI, N.R. et Q. Historia I fol 80.

Esta fecha forma, en el calendario católico, una unidad indisoluble con el día

siguiente, el día de los muertos, de gran significación para la tradición religiosa latinoamericana. Siguiendo esta tradición de corte astrológica los estudios mayores del Seminario Mayor dan inicio el día de San Lucas, por lo cual el sermón hecho en La Compañía Chiquita recoge elogios a la sabiduría de la que es patrono el evangelista que, como autor del tercer evangelio, es prototipo del hombre sabio, iluminado por la luz divina.

La influencia de estos contenidos astrológicos nos refiere a la profunda unidad entre vida y religión que movía el pensamiento de la época. En este sentido se presenta, una vez más, la utilidad del estudio de las influencias como estudio de las creencias que reflejan la cosmovisión del hombre en un periodo de su historia. Como hemos descrito anteriormente, más allá de la escogencia de repertorios formales, el influjo de los tipos arquitectónicos de Vignola y Alberti señala una profunda influencia en las preferencias arquitectónicas de Coluccini, mediada por sus conocimientos matemáticos y astronómicos.

Aproximación a una interpretación iconográfica La proporción como expresión de sabiduría, camino de redención De la preferencia por las formas claras y la armonía de las proporciones que señalan

los historiadores y cronistas de la época podemos deducir un gusto por modelos en los que prima cierta gracia de raigambre italiano, que podemos señalar dan inicio con las proporciones del templo y su ubicación, así como una preferencia por una arquitectura marcadamente interiorista que podríamos relacionar, también, con el eje longitudinal que se contrae hacia el exterior y se prolonga, simultáneamente, hacia su interior. Vista como experiencia del espacio, esta forma interiorizada de ambiente aleja a La Compañía de las influencias formales de San Andrea, apropiando el tipo formal establecido en IL Gesú así como los planteamientos del Concilio de Trento.

A escala urbana, la disposición de la fachada sobre la calle y no sobre la carrera que la comunicaría con la actual Plaza de Bolívar, se aparta del uso tradicional del conjunto plaza-fachada en nuestra geografía. En su lugar, recoge, tras treinta años de formuladas, las disposiciones de las ordenanzas de poblaciones que buscaban alejar el templo del bullicio generado por el mercado, que generalmente se localizaba en la plaza.


Fig. 18. De izquierda a derecha, San Andrea de Mantua, Il Gesú, San Ignacio. Un esquema comparativo que señala la dificultad para comparar aspectos de medida, trasladando el tema a la proporción. Basado en gráfico original de Carlos Arbeláez.

Adicionalmente, en el caso bogotano, señala un eje procesional que iniciaría en la

actual Plaza de los Mártires, para pasar por la plaza de Bolívar, la Iglesia de San Ignacio y terminar en los cerros tutelares de la ciudad.

El enmascaramiento de su fachada, un principio que se relaciona por algunos autores con el manierismo y su interés en desvincular la experiencia interior de la exterior, nos recuerda que la noción de lugar, tradicional en nuestra mejor arquitectura, es un concepto influido por el genius loci manierista. El retroceso del volumen frente al jardín configura con éste último un recinto urbano enfatizado con el uso del almohadillado del resto de la edificación, es un lugar fruto de la mano del hombre que se destaca, por contraste, del caos expresado en el uso de piedra rústica, la ópera di natura; es el reflejo de la armonía cósmica frente al talante mundano de la caótica ciudad del periodo, expresada en la retícula cartesiana de nuestro damero urbano. Esta configuración exterior-interior va a ser utilizada por los Jesuitas en sus iglesias, siguiendo el modelo de Coluccini, para ciudades como Tunja o Ayacucho.

Fig. 19. El jardín de la Casa de Manuela Sáenz, hoy Museo de Artes y Tradiciones Populares, da inicio y contrapunto al recorrido de la iglesia, conforma el vacio urbano sobre el cual se abre la fachada principal, señalando un lugar al interior de la abigarrada trama colonial. Fotografía Fabio Vinasco (2010).


Es un tipo urbano que configura un atrio a través de un pequeño volumen cóncavo dentro de la planimetría de la manzana colonial o, en ocasiones, sacando su plataforma sobre la calle como inicio del recorrido de la iglesia, un profundo legado que recogía el espíritu de separación de lo sacro y lo profano.

Al inicio de este eje de redención, el paso purificador acompaña el tránsito entre vida terrenal (en el conjunto de la ciudad) y vida espiritual (en el conjunto del templo), en las formas de la plazoleta-atrio. Tras ésta introducción al lugar, el arco de triunfo con su significado purificador es recogido por Coluccini en un motivo que acompaña cada una de las transiciones al interior de la iglesia en una continua peregrinación que culminará con el arco toral que enmarca el retablo central, una pantalla sicológica que separa la profanidad de la vida terrenal, expresada en la nave, de la vida sacerdotal y en comunión, expresada en el presbiterio.

20 21 Fig. 20 Interior de la Iglesia, al fondo, el arco toral y la separación espacial que éste ahonda, separando el presbiterio del aula de la iglesia, Fotografía Fabio Vinasco (2004) Fig. 21 Espacio de nártex siguiendo el modelo de San Andrea en Mantúa. Imagen Fabio Vinasco (2004)

Aunque no esté confirmada la dirección de Coluccini en el nártex de la iglesia, pues

su sistema constructivo difiere del de la nave tal como se desprende de las labores de restauración realizadas en él, su presencia volumétrica, remembranza del formulado para Sant’Andrea en Mantua por Alberti, conforma un cuanto espacial producido por el cambio de proporción del coro, invitando con su espacio opresivo al recogimiento del cuerpo en la genuflexión, a la repetición del rito que sacraliza el espacio interior, una tradición que persiste hasta nuestros días.

Este tránsito exterior-interior se encuentra marcado por el acertado manejo de la luz ya mencionado, que alterna zonas de penumbra con otras muy iluminadas. Tras el


oscuro recinto de este soto coro se abre la nave con su ‘luz que desciende desde las alturas’ para guiar al fiel en su peregrinación, un recorrido que busca inspirar el cambio espiritual ignaciano para desembocar en la claridad de la cúpula y el esplendor del altar. Al interior, sobre las blancas paredes de sus volúmenes, la iglesia se llena de imágenes producidas por diversas prácticas de representación que se concebían como una actividad hermenéutica, un modo de pensar regulado por operaciones analógicas que aludían ya fuera verbal, plástica o musicalmente, a una estructura mental humana, forma mentis, considerada efecto de la causa divina. Estas soluciones gráficas diversas diagraman el espacio como un gran texto que requiere un saber que ordena e integra la realidad síquica del lugar como espacio del conocimiento.

Es un sistema que transforma el interior de la ciudad y de la iglesia en una gran estructura parlante, un legado italiano que aún hace eco en la arquitectura del presente y en la noción de carácter. Tras este recorrido de redención iniciado en el atrio y la presencia del arco de triunfo, la meditación ha iniciado con el rito, la genuflexión y la liturgia. El cielo raso del techo del coro bajo acompaña la reflexión con la abstracción de sus motivos geométricos. Siguiendo la tipología de espacio longitudinal con capillas, el espacio compartimentado de las naves laterales sugiere el recorrido en una serie de pasos, limitados por pilastras y arcos que definen pequeños espacios en sucesión, a cada uno de los cuales corresponde la oportunidad de entrar en sendas capillas con bovedillas de fábrica, decoradas con altares propiamente barrocos y uno del siglo XIX. Estos invitan a la reflexión individual o en pequeños grupos frente al compartir litúrgico de la nave central. Acá nuevamente la referencia a las formas y su efecto transformador.

En el recinto de la cúpula, los pesados arcos que la sostienen delimitan tres espacios, presbiterio y brazos del transepto, que funcionan como gigantescas capillas anunciadas por los arcos de triunfo que siguen el recorrido y dan entrada a las capillas laterales. Esta conformación espacial compartimentada, fruto del espacio de cuantos es el resultado de influencias que ya hemos señalado. Son el gran remate de este Vía Crucis para el hombre corriente.

El uso de tipologías y significados utilizados por Coluccini diferencia a La Compañía de otras obras del periodo por el profundo conocimiento de la arquitectura de su tiempo que supone el uso acertado de elementos arquitectónicos, con los cuales da entrada a un gusto por lo italiano en el pensamiento nacional que se manifestará en la historia de nuestra arquitectura. Es una idea de influencia como objetivo que podemos ver en las diversas migraciones auspiciadas por el Estado de ingenieros y arquitectos italianos, Violi, Nasi, y muchos otros, que, con sus formas, anuncian cada etapa de la modernización de nuestro país, a un punto que podríamos hablar de una Colombia italianizada en sus gustos y preferencias.


A manera de conclusión La espacialidad cerrada y el manierismo neogranadino, herencias italianas. La sabiduría edificó su casa, talló sus siete columnas; degolló sus víctimas, mezcló su vino y,

asimismo, preparó su mesa. Prv 9, 1-2. Las repercusiones del trabajo erudito de Coluccini en la Compañía se extienden

sobre los XVIII y XIX, bien sea en los motivos de su decoración, en el trabajo de elementos sobrepuestos por adición a su trazado original ó en la resignificación de elementos de la composición, pensados como adiciones que no alteran la unidad significativa de la iglesia. Puestos en perspectiva constante con el pasado, los motivos de La Compañía siguen las descripciones hechas del templo de Salomón, ‘casa de la sabiduría’.

En tal perspectiva, el diseño de una cabeza de querubín rodeada de hojas de palmera, presente en los accesos laterales del Nártex, hace referencia directa a la Biblia y al tratado del padre Villalpando, quien recuerda su representación en el libro de Ezequiel (Ez 41, 25): el querubín es mensajero de la sabiduría divina, sus múltiples rostros asomando entre el turbio cristal del cielo (Ez 1, 23) son los mismos de los cientos de ángeles que pueblan el interior de la nave central, rodeados de figuras geométricas de origen renacentista y serliano.

La presencia de las cabezas de querubines, acompaña en el texto bíblico a flores, coronas reales y otros que señalan a Salomón, tipo del hombre sabio como antepasado de Cristo y su prefiguración:

Esculpió todas las paredes de la casa alrededor con bajorrelieves de talla querubines, palmas y

guirnaldas de flores, por dentro y por fuera. El pavimento de la casa lo recubrió de oro, así interior como exteriormente. En la puerta del Santísimo hizo colocar batientes de madera de olivo silvestre; y el saliente y las jambas eran de cinco esquinas. Los dos batientes de la puerta eran de madera de olivo silvestre, y sobre ellos esculpió entalladuras de querubines, palmas y guirnaldas de flores, y los recubrió de oro, que extendió sobre los querubines y las palmas.

I Re. 7, 29-32. El espacio de la iglesia como templo de la sabiduría, alude a una segunda instancia

de lo físico, presente en el pensamiento manierista; la concepción del espacio de La Compañía refleja el interés por la creación de una atmósfera no dominada por la razón sino por la pulsión y el deseo, por la ensoñación a través de visiones e imágenes de éxtasis que complementan la sobria volumetría de Coluccini y que, entrado el siglo XX, ocupan también su fachada, aprovechando sus proporciones de retablo. En tal sentido, las hornacinas ubicadas por él fueron aprovechadas por la Sociedad de Mejoras y Ornato de Bogotá para ubicar copias de las esculturas de bulto que contiene el retablo principal de la iglesia, este proceso se apoya en el esmero que tuvo el tracista en señalar una escala urbana para este recinto urbano.


En el aprovechamiento de la perspectiva, la traza hace que el recorrido aparte al espectador de la realidad inmediata de lo cotidiano con un eje perpendicular a su recorrido habitual, repitiendo el gesto al interior con la dislocación del punto de vista que abre perspectivas simultáneas de las capillas, espacios que no se interconectan con el dinamismo barroco. El carácter fragmentado de su arquitectura de cuantos sitúa al hombre y su drama en un espacio que no corresponde a la vitalidad del espacio físico interior. El gran aporte de un espacio simbólico como La Compañía tiene como sentido y fin crear ese lugar al interior de la homogénea traza colonial, un atrio en el que confluyen los cinco componentes de la sociedad neogranadina (el clero, españoles, criollos, indígenas, esclavos), pero siempre ocupando, en la ceremonia, un espacio asignado, jerarquizado. Coluccini interpreta esta espacialidad de las relaciones humanas sobreponiendo a lo real común, lo común moral, un espacio intermedio desprovisto de su forma originaria y sometido a las leyes de orden del artificio manierista. Crea un mundo regido por las normas de la apariencia y la artificiosidad en la ceremonia, el encuentro y el saludo, que podemos ver hoy en nuestros espacios públicos más representativos, es el primer intento por lograr un espacio común, de la integración, si pudiésemos decirlo, de la democracia. La teología de la época admite un progreso espiritual ascendente, con retrocesos y desniveles, entre las etapas pasivas purgativas y etapas iluminativas más altas, una forma que se evidencia haciendo de la experiencia del edificio una forma de peregrinación, acompañada por la reflexión interior. Esta progresión iniciada en el pecado lleva al iluminado en un movimiento que traslada la aprehensión de la obra de arte con una serie de símbolos expresión de lo arcano y lo numinoso cuyo resultado es el conocimiento de la divinidad, todas metáforas que ejemplificamos en esta reflexión sobre la traza. La importancia del espacio de cuantos es la creación de estos ámbitos, la clave para la interpretación iconológica que propone Panofsky para la historia del arte está en la superposición y yuxtaposición como técnicas de traza, producto de la influencia del carácter fragmentario del espacio posthumanista, para la creación de un conjunto espacial novedoso dentro del estilo predominante en el periodo. Para concluir esta visión de influencias, podemos poner en presente que la clave de interpretación del edificio se encuentra en dos figuras que hemos mencionado someramente: la inscripción en la portada del colegio y dos serafines representados en los vestíbulos bajo las torres.

Fig. 22 Cabeza de querubín, clave iconográfica de la iglesia y su interpretación, Fotografía Fabio Vinasco (2010).


Tanto la Virgen apocalíptica como las series de ángeles y arcángeles que se encuentran por doquier en la iglesia de San Ignacio, muestran el interés del periodo por las jerarquías angélicas, en particular por la obra de Dionisio Areopagita, en la que éstas se relacionan con la astrología. Estos dos serafines, que acompañan a los querubines que aluden al texto bíblico de Ezequiel, están ligados en la tradición con el fuego purificador pues en la visión del profeta Isaías un serafín toca su boca con un carbón al rojo vivo para purificarle.

En la iconografía tradicional, los serafines se representan con alas cubiertas de ojos que simbolizan la amplitud de su conocimiento. En su texto, el seudo Dionisio describe como estas figuras se consumen en un amor, situado por encima del conocimiento; en otras representaciones, la presencia de múltiples ojos alude a la clarividencia; estos caracteres, puestos en relación con la iglesia involucran en el tema la mirada que se desplaza más allá de la evidencia sensible para explorar el mundo divino, la sabiduría, el conocimiento del uno, no los conocimientos o las sabidurías, sino el conocimiento esencial: Dios.

En la Biblia el motivo de querubines aparece mencionado en el libro de Isaías, en largas descripciones en las que parece inspirado el programa de la decoración y algunos aspectos de la iglesia. Los primeros capítulos contienen varias profecías de juicio y numerosas denuncias de abusos religiosos y sociales. El profeta representa varias ideas teológicas entre las que podemos citar el llamado a la práctica de la caridad y el buen trato a los más pobres, requisito del sacrificio ritual para apaciguar a Dios. De la misma manera, aparecen algunas anotaciones políticas sobre los tratados entre naciones que implican dejar el curso de acción en manos del Creador, rector de los acontecimientos históricos. El profeta señala que la salvación humana sólo es posible para quienes creen en él y ponen en sus manos su vida. Por último, recoge la tradición apocalíptica señalando que la humanidad será castigada por sus pecados pero que un pueblo será salvo. La relación de la iglesia es mayor con el texto de Ezequiel que describe las proporciones del templo. Estas coinciden con algunos aspectos que ya hemos mencionado de La Compañía. Esta concepción del espacio refleja con sus formas ya descritas un estado de la conciencia humana, característico de los habitantes del Nuevo Reino, que explica en buena medida la falta de grandes construcciones que sigan el ejemplo de otros virreinatos. Se desprende también la persistencia de los interiores oscuros en esta renuncia que se extiende a las comodidades y excesos. Como ya hemos dicho, esta forma del pensamiento instaura un desierto formal al nivel de la ciudad como contrapartida a la intensa vida espiritual y decorativa de los interiores.

Por último podríamos recordar que la fecha de inicio de las clases en el día de San Lucas refuerza este contenido temático de la iglesia como templo de la sabiduría. No sólo en su sermón se hicieron alegorías al tema sino que se ubicó en la entrada del conjunto por la carrera sexta un texto sobre el muro en el que se leía:


SAPIENTIA AEDIFICAVIT SIBI DOMUM (La sabiduría ha edificado su casa)

Fig. 23 Portada lateral del conjunto. Inscripción bíblica que apunta a la sabiduría como tema principal de la

traza, Fotografía Fabio Vinasco (2010)

Bibliografía De Mercado, P. Pedro. (1957). Historia de la provincia de la Compañía del Nuevo Reino y Quito. Tomo I.

Bogotá, Empresa Nacional de Publicaciones. Romero, José Luis. (1944). Bases para una morfología de los contactos de cultura. Institución cultural española.

Problemas de la cultura. Fascículo I, Institución Cultural Española, Sebastián López, Santiago. (1981). Contrarreforma y Barroco. Lecturas iconográficas e iconológicas. 1ª Edición.

Madrid. Alianza Editorial. Saldarriaga Roa, Alberto. (1998). Bogotá a través de las imágenes y las palabras. Observatorio de Cultura

Urbana. Santafé de Bogotá.

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FRAY SERAFÍN BARBETTI (1800 – 1887) Y EL PUENTE SOBRE EL RÍO JUANAMBÚ

EN EL MUNICIPIO DE BUESACO, COLOMBIA

WILLIAM PASUY ARCINIEGAS

Introducción Muchas sorpresas nos encontramos los investigadores en patrimonio cultural

cuando adelantamos exploraciones y estudios en los territorios, dado que los bienes y expresiones culturales están vinculados al lugar, las comunidades y los períodos que evidencian su permanente construcción y evolución. Muchas veces el objetivo puntual de investigación nos lleva a encontrar otros temas que son de igual importancia al tema central y que nos obliga (de manera particular por aquella curiosidad y asombro) a profundizar y emprender nuevas investigaciones. Este es el caso del presente texto, donde Fray Serafín Barbetti no fue el tema central de investigación, pero llamó poderosamente la atención al reconocer un arquitecto italiano presente en el Departamento de Nariño hacia mediados del siglo XIX, asunto que posteriormente fue motivo de otro proceso investigativo asumido de manera personal.

La investigación central culminada de manera exitosa, trataba de establecer el origen, historia y caracterización arquitectónica del Puente sobre el Río Juanambú en el Municipio de El Tablón de Gómez, solicitado en el año de 1998 por la Alcaldesa de dicho municipio, Arquitecta Mélida Bucheli Rosales, cuyo objetivo fue optar la declaratoria como Bien de Interés Cultural Nacional de dicho inmueble, obtenido en el año 2000 a través de Resolución emanada por el Ministerio de Cultura. Sin embargo, una vez culminada la investigación central y obtenida la declaratoria, la curiosidad pudo más que la formalidad laboral, y es donde Barbetti se convierte en un tema por abordar, especialmente por una obra que erigió sobre aguas río abajo del Juanambú, del cual existen pocos registros y que lamentable hoy quedan solo ruinas, donde la administración local desea ponerlas en valor a través de un proyecto arquitectónico y ambiental.

Para efectos de complementación y actualización del presente texto, se contó con la participación de Alexandra Barreto, estudiante del Programa de Arquitectura de la Facultad de Ciencias del Hábitat de la Universidad de La Salle, en el marco de sus actividades como monitora del Núcleo 4 en Valoración e Intervención del Patrimonio Inmueble para el Desarrollo, así mismo, como integrante del Semillero del Grupo de Investigación “Patrimonio, Historia y Ciudad” en el II ciclo de 2012.


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Es pues el momento de introducirnos al mundo de Barbetti en el contexto natural del Río Juanambú en el Departamento de Nariño, territorio que nunca nos deja de sorprender por su mágica presencia, silente ocupación y exuberante riqueza.

Fray Serafín Barbetti Aproximación biográfica y huellas en la arquitectura colombiana

Fig.1. Fray Serafín Barbetti: Arquitecto Italiano con huellas en el sur occidente colombiano.

Fuente: Biblioteca Virtual Biblioteca Luis Ángel Arango. Recuperado de: http://www.banrepcultural.org/blaavirtual/biografias/barbfray.htm

En Colombia durante el siglo XX, se registra la presencia y participación de varios arquitectos extranjeros que aportaron a la arquitectura de transición o moderna en el territorio nacional, entre ellos, arquitectos italianos que por diferentes razones dejaron su natal nación para reasignar su huella en la historia, como fue el caso de Bruno Violi, uno de los arquitectos de quien más eco académico y profesional se tiene referenciado hasta nuestros días. Sin embargo, existe un personaje italiano que hizo presencia de manera preliminar a otros de su misma nacionalidad, específicamente del período republicano en el sur occidente de Colombia, donde quizás el Departamento de Nariño aún vivía en un letargo temporal o “colonial tardío”; se trata del Arquitecto y Médico Fray Franciscano Serafín Barbetti.

De acuerdo a Sergio Arboleda, en su texto biográfico publicado en “Papel Periódico Ilustrado” (1884), Juan Barbetti fue el nombre en su bautizo, oriundo de Osola - Italia, quien vio por primera vez la luz del sol el 16 de mayo del año 1800. Tras una infancia familiar y social pudiente, viaja a Roma bajo a la tutela de sus tíos a los 18 años de

FRAY SERAFÍN BARBETTI (1800 – 1887) 57

edad; ya cumplidos sus 24 años, encuentra morada a sus anhelos y proyectos de vida en el Convento de Franciscanos Menores de Araceli. Al año de su noviciado, le fue otorgado su nuevo nombre: Fray Serafín Barbetti. En el trasegar de su vida dedicada a la religión y la fe, le ordenan realizar prácticas en el hospital del convento, por lo que de manera simultánea adelantaría estudios de medicina, pero aprovecha el tiempo para estudiar arquitectura (teórica y práctica), hechos que forjarían su identidad y futuro en tierras lejanas. Por su pericia, le encomiendan la reparación de espacios ruinosos en su propio convento. Continúa entonces su actividad religiosa a través de misiones en diferentes contextos, destacando en uno de sus oficios religiosos la participación como arquitecto en Jerusalén, pero es en Egipto donde demuestra sus habilidades como arquitecto y culmina la construcción de la Catedral de Alejandría y la Catedral del Cairo, entre otras obras significativas en este país.

Con el tiempo retorna a Italia, pero nuevamente es delegado para viajar al nuevo continente con destino a Colombia, gracias a su experticia en arquitectura religiosa; arriba a la ciudad de Popayán en el mes de mayo de 1859 para asumir el cargo como director de obra de la catedral de ésta ciudad, la cual proyectó para ser erigida en un tiempo de 5 años, que de acuerdo a su experiencia en Egipto sería el tiempo suficiente para cometer tal fin, obteniendo como compromiso y pago por sus labores, los gastos que demandasen para su retorno a su querida Italia, como muestra de humildad y gratitud a Dios creador; de manera paralela, participó en obras locativas de los Templos de la Compañía de Jesús y de San Francisco. Sin embargo tras un año de su permanencia, las actividades constructivas fueron paralizadas por la Guerra del Cauca, donde se destaca su destreza arquitectónica en otro tipo de obras, como fue la construcción de puentes en ladrillo en los Departamentos de Cauca y Nariño, contratados por el Estado. La primera obra fue la construcción del Puente sobre el Río Juanambú, donde se fractura su pierna derecha obligándolo a utilizar muletas. Fray Serafín Barbetti superaría el tiempo proyectado para residir en Popayán, extendiéndose a más de 25 años (gracias a su visión urbana, arquitectónica y trabajo en aquellos agrestes entornos geográficos), y por ende, su intención de regresar a su natal Italia no llegaría, falleciendo en el año de 1887 en la ciudad de Popayán.

Preambulo: puentes en ladrillo sobre el río Juanambú El Río Juanambú nace en el Complejo Volcánico Doña Juana Cascabel, Parque

Nacional localizado al norte del Departamento de Nariño, y desemboca en el Río Patía, caudal que finalmente llega al Océano Pacífico Colombiano. Este cuerpo de agua, bravíamente atraviesa el imponente cañón que lleva su mismo nombre, bordeado por verdes y verticales laderas de difícil acceso, que históricamente en períodos de la colonia y brotes independentistas, atormentaban a forasteros por su violenta geografía, vigoroso caudal y continuo ancho de su cuerpo, el cual lograba contener de manera natural las avanzadas de aquellos que pretendían entrar o salir de los Andes del sur de Nariño.


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2 3 4 Figg. 2-4, Panorámicas del Cañón del Juanambú, Departamento de Nariño. 2007. Fotos: William Pasuy Arciniegas.

Descendiendo el Río Juanambú, se identifican tres puentes de ladrillo, los cuales abordaremos sintéticamente:

El primero está localizado al sur del Municipio de El Tablón de Gómez y límite con el municipio de Buesaco (sin denominación específica), construido por el arquitecto de la ciudad de Popayán José Arará en 1893, donde se cita lo descrito por Alejandro Santander (1896): “Tiene Buesaco dos puentes de calicanto sobre el Juanambú: el un… El otro puente une a Buesaco con el Tablón; lo Construyó el arquitecto payanés señor José Arará, por contrato que hizo por $ 18,000 el señor Ignacio Muñoz, durante la gobernación departamental del Dr. Miguel Arroyo Hurtado en 1893”. Posee dos arcos (de medio punto y rebajado), y se extienden sus vertientes inclinadas en aproximadamente 70 metros y un ancho de 4,06 metros, incluyendo a cada lado pretiles de 0,40 metros de ancho cada uno (Pasuy, 1998).

5 6 Figg. 5-6. Puente en el Municipio de El Tablón de Gómez, Nariño. 2007

Fotos: William Pasuy Arciniegas. El segundo está implantado al norte del Municipio de Buesaco, reconocido tradicionalmente como Puente del Socorro; fue erigido por el Arquitecto Filipense Juan Bautista Bucheli en año sin determinar con precisión, quizás a finales del siglo


XIX o inicios del XX. Posee un solo arco de medio punto (Pasuy, 1998). Al respecto, José Rafael Zarama (1957) afirma: “… Se encuentra en este distrito un hermoso puente que construyó el arquitecto Reverendo Padre Juan Bautista Bucheli, Filipense, y con el cual se reemplazó al que existía antes y que fue destruido por la corriente de lava del volcán Doña Juana en la erupciones de 1899”.

7 8 Figg. 7 -8 Puente del socorro, Municipio de Buesaco, Nariño. 2007

Fotos: William Pasuy Arciniegas El tercero y último puente es el construido por Fray Serafin Barbetti, sin nombre o denominación específica, localizado nuevamente en el Municipio de Buesaco y se encuentra en un lamentable estado de ruina; este puente lo abordaremos más adelante con mayor especificidad.

9 10 Figg. 9-10. Puente en ruinas en el Municipio de Buesaco, Nariño. 2007

Fotos: William Pasuy Arciniegas


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El puente de Barbetti en el departamento de Nariño Como se mencionó anteriormente, el puente sobre el Río Juanambú de Fray Serafín

Barbetti, es tercero en orden aguas abajo de este importante cuerpo hídrico. Históricamente y retomando la biografía de Barbetti (Arboleda, 1884), se recuerda que suspendidas las obras de construcción de la Catedral de Popayán, el Gobierno soberano del Cauca lo contrata para diversas obras públicas, donde la primera, reiterando, fue la construcción del Puente sobre el Río Juanambú. Los escritos consultados presentan diferente información que no permite determinar con exactitud fechas de construcción, e incluso, la relación entre descripciones textuales y gráficas no concuerdan… ¡iniciemos con este rompecabezas!

Según Eduardo Acevedo (1984) en el libro “Geografía Pintoresca de Colombia”, el

puente referencia la siguiente descripción físico-espacial: “… Frente a la cañada, en donde el Juanambú se halla a una altura de mil doscientos

cincuenta metros, se le atraviesa por un buen puente de piedra y ladrillo de cinco ojos, largo de sesenta metros por quince de altura; que fue construido por Barreti en 1866-68. Sobre el pretil se ve una lápida conmemorativa del día 2 de mayo de 1814 en que el ejército republicano, a las órdenes del general Antonio Nariño, franqueó a viva fuerza los desfiladeros del Juanambú, defendidos por mil trescientos hombres mandados por Melchor Aymerich. Cerca de allí, a unos doscientos metros del puente, del río Buesaquillo lleva al Juanambú el tributo de sus negras aguas; se le pasa a vado sobre un lecho de cantos rodados”

Fig. 11. Gráfico del Puente de Barbetti. Fuente: Libro “Geografía Pintoresca de Colombia

Por otra parte, Alejandro Santander, acota: “… Buesaco tiene dos puentes de calicanto sobre el Juanambú: el uno en el camino nacional

que lo une con berruecos, fue iniciado en 1859 por el Diputado Dr. Joaquín Guerrero, y en 1865 por el Diputado Coronel Rafael Pérez; se llevó á efecto durante la Administración presidencial del General Payán. Costó $ 20,000 y fué construído por el arquitecto italiano Fray Serafín Barbetti”.


Y para cerrar a manera de triada, Arboleda (1884) en “Papel Periódico Ilustrado” narra lo siguiente:

“Según contrato, el puente debía tener sólo 30 metros de longitud, pero la forma y naturaleza

del terreno obligaron al contratista á darle 29 metros más de extensión á lo largo, con lo cual se le aumentaron en mucho el trabajo y gastos de la obra. Sin embargo, fiel á su palabra empeñada, no hizo lo que otros: no exigió aumento de remuneración. El expresado puente, á pesar de su longitud, tiene sólo tres arcos, el mayor de los cuales mide 14 metros de diámetro, y no obstante parecer angosto en proporción á su longitud y por supuesto débil, es sumamente sólido. Este útil edificio no costó al Tesoro más de $ 18.00”

Preliminarmente a la anterior descripción del puente citada por Arboleda, se acota

adicionalmente: “Fue la primera de éstas un puente sobre el río Juanambú, cuya falta embarazaba las

comunicaciones y el comercio entre los municipios del Centro y los del Sur del Estado. Tal obra presenta entre otras dificultades dos muy graves: la una, el no hallarse materiales á propósito para ella sino á tres leguas de distancia del punto en que debía ejecutarse, y la otra, que el mal clima de aquel sitio ahuyentando á los obreros hacía difícil aun reemplazar los que faltaran; pero todo lo venció el diligente y caritativo arquitecto. A pesar de los obstáculos que oponían las quiebras de aquel montañoso terreno, discurrió medios económicos para trasladar los materiales, y proporcionando á sus expensas un botiquín, y haciendo las funciones de médico, boticario y practicante, atendió á la asistencia y curación de los enfermos, sin que hubiera que lamentar todas las desgracias que se temían. No quiso Dios, empero, que disfrutara de la misma dichosa suerte que sus peones el caritativo Religioso: distraído cierto día en la dirección de la obra, resbaló de una piedra y cayendo de una altura considerable, se hizo pedazos la pierna derecha, aduvo cuatro años en muletas y sufre hasta hoy las dolorosas consecuencias de aquel incidente”.

En la actualidad, el Puente de Fray Serafín Barbetti se encuentra en pésimo estado

de conservación, incluso, solo existe un arco completo en pie y en estado de ruina. No se ha evidenciado hasta la fecha un seguimiento, investigación, estudios o similares sobre la historia regional en el Departamento de Nariño de este particular y especial inmueble, que verdaderamente de cuenta de su puesta en valor, verificable por sus inconsistencias descriptivas que nadie se ha dado a la tarea esclarecer o por lo menos de profundizar en el tema. Su presencia es reflejo del olvido en que ha quedado este puente a la deriva del Río Juanambú y de diversas patologías que progresivamente lo han afectado durante siglo y medio, lo que demuestra en gran medida la desidia, inconciencia, falta de reconocimiento y apropiación de este patrimonio cultural por parte de los pobladores y los estamentos gubernamentales locales y nacionales, situación que otrora sería vital y protagonista en la vida comercial, social, cultural, económica y estratégica en este territorio, aún inhóspito.


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12 13 14 Figg. 12-14. Cañón del Juanambú y Puente de Barbetti. 2007

Fotos: William Pasuy Arciniegas

Existe una iniciativa por parte del Municipio de Buesaco en rescatar este puente y el

sector, a través de un proyecto arquitectónico y ambiental denominado “Parque Ecoturístico Cañón del Juanambú”. Se esperaría que esta iniciativa no solo se enfoque en aspectos relacionados con deportes extremos y oferta gastronómica, sino que ponga en valor las ruinas del puente (sin pretender reconstruirlo, ya que se consolidaría un falso histórico) en consonancia con el potente entorno geográfico y natural, donde se destaque la presencia de Barbetti como el Italiano que gracias a su humilde experticia, permitió la comunicación en el territorio a través de un puente.

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Fig. 15. Parque Ecoturístico Cañón del Juanambú. 2010. Fuente: Alcaldía Municipal de Buesaco, Nariño. Fig. 16. Ruinas del puente de Barbetti. 2010. Fuente: Alcaldía Municipal de Buesaco, Nariño.

Conclusión Sin duda alguna, la formación de Juan Barbetti tiene caminos aparentemente

cruzados, que lograrían consolidar no solo su vida religiosa, sino la de un caritativo médico y un recursivo arquitecto; es por esto que esta yuxtaposición de saberes lo consagraría en diferentes latitudes del mundo y confirmaría sus saberes y sapiencia mezclada con su obediencia y humildad. Precisamente es en Colombia donde la inmaterialidad de su espíritu y la materialidad de los bienes inmuebles de su ingenio, logran otorgarle un lugar en la historia del sur occidente colombiano; sin embargo, es


evidente la falta de estudios, investigaciones y puesta en valor de su magnífica obra y del territorio mismo, rico en recursos naturales y culturales, que bien podrían proyectarse como sustento y apoyo para el desarrollo de las comunidades a partir del patrimonio cultural, exaltando, por ejemplo, la obra del Fraile.

Entre sus múltiples obras, el Puente de Fray Serafín Barbetti sobre el Río Juanambú en Nariño, se convierte en la puerta y bastión intelectual para la ejecución de obras civiles al servicio del Estado colombiano, que por cierto en nuestros días, es muy ingrato para la memoria cultural, dejando al olvido sus proyectos, en especial, las decadentes ruinas en las que se encuentra su pionero puente.

Esta reflexión que nació por la particularidad de sus obras, sumado a su obediente humildad para ejecutarlas con entera calidad, se culmina este texto como un homenaje al Hombre, al Fraile, al Arquitecto y al Médico que encontró un punto de encuentro en su creativa personalidad para la proyección de su espíritu y su entrega como ser humano, que quizás fue más de lo que el mismo Juan Barbetti pudo haber anhelado para su vida… hoy lo reconocemos y lo exaltamos con entrera propiedad en la historia, tal y como se lo merece… ¡Gracias por habernos heredado tu ejemplo de vida y obra, Fray Serafín Barbetti!

Bibliografía Academia Nariñense de historia. 1996. Manual de Historia de Pasto. San Juan de Pasto. Acevedo LaTorre, Eduardo. 1984. Geografía Pintoresca de Colombia. Litografía Arco. Bogotá. Arboleda, Sergio. 1884. Fray Serafín Barbetti. En: “Papel Periódico Ilustrado” Bogotá. Volumen 3, Numero

60, Paginas 182 – 185. Calderón, Camilo (Ed.). 1991. Gran Enciclopedia de Colombia, vols. 1 y 2: Historia. Bogotá, Círculo de

Lectores. Vol. 10 y 11: Biografías. Castrillón Arboleda, Diego. 1994. Muros de Bronce. Popayán y sus Estancias Históricas. Carta de Popayán.

Publicación Especial. Popayán. Ortíz, Sergio Elías. 1948. Crónicas de la Ciudad de Pasto. Imprenta del Departamento. Pasto. Pasuy Arciniegas, William. 1998. Puente en el Cañón del Río Juanambú, Alcaldía Municipal de El Tablón de

Gómez - Nariño. Pasto. (Inédito). Rengifo, Blanca B. de. 1993. Historia y Geografía del Municipio de Buesaco. Buesaco. Santander, Alejandro. 1896. Biografía de Lorenzo de Aldana y Cronografía de Pasto. Imprenta de Gómez

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UNO DE LOS TEATROS “A LA ITALIANA EN COLOMBIA” EL TEATRO COLÓN

MARIANA PATIÑO OSORIO

Antecedentes del teatro de Cristóbal Colón El primer teatro en la capital de Nuevo Reino de Granada lo establecieron los

Dominicos en su propio convento, hacia finales del siglo XVI. Allí se representaban ocasionalmente piezas teatrales por parte de empresarios españoles, que posteriormente fueron sustituidas por las ceremonias y fiestas religiosas. Estas esporádicas actividades se realizaban en forma clandestina por cuanto eran prohibidas por orden de Felipe II. Hasta el año de 1746 se mantuvo dicha prohibición; las actividades culturales y de esparcimiento eran muy limitadas, y apenas hacia finales del siglo XVIII Santa Fe tuvo el primer escenario donde se realizaban piezas teatrales con alguna calidad artística. Este fue el Coliseo Ramírez. Le siguió el Teatro Maldonado, ambos de propiedad privada. En 1886, de propiedad del Estado, en el mismo lugar de los anteriores teatros, se construye el Teatro Nacional que hoy en día se conoce como el Teatro de Cristóbal Colón.

Casa de comedia, el Coliseo Ramírez El apoyo del virrey Ezpeleta fue definitivo en la autorización para la construcción de

un Teatro mediante la licencia del 16 de febrero de 1792, la cual autorizaba la construcción de una “casa de comedias”. Este proyecto tuvo una férrea oposición por parte del arzobispo Baltasar Martínez Compañón, por ir en contra de los preceptos morales y religiosos. Efectivamente, las actividades públicas de entretenimiento eran reducidas, por no decir inexistentes; se limitaban principalmente a las ceremonias religiosas, los paseos de domingo en las calles Real o de Florián, las peleas de gallos y las celebraciones eventuales como el Corpus y la Semana Santa, así como a la llegada de un personaje notable o la coronación de un rey. Era, pues, tiempo para que la capital tuviese un “teatro”, como lo hacían casi todas las ciudades españolas.

Así que el comerciante Tomás Ramírez se asocia con José Dionisio del Villar, y emprenden la construcción del teatro, para entonces una empresa nueva y lucrativa. Solicitaron privilegio por diez años y se comprometieron a dar “una comedia con sainete y tonadilla” todos los domingos y jueves del año, exceptuando los de cuaresma.

El Coliseo se termina de construir un año después, en 1793, bajo la dirección del ingeniero militar Domingo Esquiaqui, con base en los planos del Teatro de la Cruz de

MARIANA PATIÑO OSORIO 66

Madrid1, quien llegó a Santa Fe con el cargo de Director de las Reales Fábricas, encargado de la ejecución de otras obras importantes como el Puente del Común.

Fig.1. Calle del Coliseo en la publicación de Calles de Santafé de Bogotá2. Fuente: Plan Especial de Manejo y Protección del Teatro Colón

Fig. 2. Planta y alzado del Teatro de la Cruz, Madrid.

Fuente: Investigación Teatro Colón3 Augusto Le Moyne, diplomático francés, estuvo en dos oportunidades en Bogotá

desde 1828, y regresó, pero de paso, en el año de 1840. Del Teatro hace una breve descripción:

“Bogotá en la época en que viví tenía un teatro muy pobre; la sala era casi del mismo tamaño

que la del teatro de variedades de París, y con varias filas de palcos; pero carecía de todo adorno. El alumbrado consistía únicamente en unas cuantas velas y quinqués, lo que quiere decir que era detestable. Los palcos, lo mismo que el patio carecían de asientos, y si uno quería estar sentado tenía que enviar con antelación las sillas”.

1 González, Marta Cecilia. Teatro de Cristóbal Colón. Investigación. Ministerio de Cultura, Fonade, contrato no.2050209 Bogotá, 2005. 2 De La Rosa, Moisés. Calles de Santafé de Bogotá. Homenaje en su IV Centenario. Ediciones del Concejo de Bogotá, 1938. 3 González, Marta Cecilia. Teatro de Cristóbal Colón. Investigación. Ministerio de Cultura, Fonade, contrato no.2050209 Bogotá, 2005

UNO DE LOS TEATROS “A LA ITALIANA EN COLOMBIA”. EL TEATRO COLÓN 67

Alcides d’Orbigny, en el año 1841, describe el interior del Coliseo: “La sala es regular pero oscura, tiene varios órdenes de palcos, con barandas de balaústres; el

patio es vasto pero desprovisto de asientos, está dispuesto en talud y los espectadores se mantienen de pie”.

La crónica de Isaac Holton corresponde a la década de 1850, momento de auge del

Coliseo, época en que llegaban grandes compañías, aunque decadente en la parte física, al parecer por falta de mantenimiento y limpieza:

“Unos cuantos pasos más arriba hay un edificio grande separado de la calle por una reja alta

y fuerte, posiblemente la construcción más fea que hay en Bogotá. Es nada menos que el teatro, donde los vendedores, los empleados y las guarichas se convierten en actores los domingos y otros días festivos por la noche, cuando la gente tiene tiempo de ir al teatro y ellos de actuar. Como nunca fui, no puedo decir si el interior es tan feo como la fachada, pero sí observé que se tuvo en cuenta la ventilación, pues el techo posee las mismas aberturas que dejan escapar el humo y el vapor de las cocinas”.

En el año de 1871 (78 años después), se inicia una nueva etapa de la edificación, con

el nombre de Teatro Maldonado, con nueva fachada y remodelación en las áreas interiores.

El Teatro Maldonado La nueva fachada (atribuida a Julián Lombana) estaba compuesta por dos cuerpos y

tres carreras, como lo muestra el grabado de Rodríguez en el Papel Periódico Ilustrado: “consta de un segundo y tercer nivel formado por ocho columnas estriadas de orden dórico,

con sus respectivos capiteles, que remataban en una cornisa hecha ‘con todas las reglas del arte’. En este intercolumnario se aprecian dos balcones corridos de hierro, que dan sobre unos salones allí construidos (…)”.

Las obras en su interior se centraron en la ampliación de los palcos, que se redujeron

a 69. Con las nuevas obras, el área del teatro aumentó a 1299 m2. A pesar de las adaptaciones y arreglos para el confort de los asistentes, y de las grandes compañías de teatro que visitaban la ciudad, el Teatro comienza una etapa de decadencia y deterioro en sus estructuras, etapa que es aprovechada por los disidentes del gobierno para reuniones políticas. El 14 de septiembre de 1885 el presidente Rafael Núñez firma el Decreto Nº 6014, mediante el cual declara de utilidad pública el inmueble denominado

4 El presidente de los Estados Unidos de Colombia, en uso de sus facultades extraordinarias de que se halla investido, y teniendo en cuenta que es conveniente propender al fomento de la pacificación social a que tanto contribuyen las cultas distracciones teatrales, y con el propósito de hacer posible la pronta y adecuada mejora del único edificio existente en esta capital destinado a tal objeto, Decreta:


Teatro Maldonado y se comisiona al arquitecto nacional Pietro Cantini como encargado. Los medios escritos registran este hecho como algo inevitable, por su acelerado deterioro y la pérdida de interés de la población por las representaciones teatrales.

Fig. 3. Fachada del Teatro Maldonado

Fuente: Papel Periódico Ilustrado5

El Teatro Nacional En el año de 1885, el único teatro de Bogotá llevaba casi seis años cerrado por

abandono, y ya en dos ocasiones se había discutido la posibilidad de construir uno nuevo. En efecto, en 1881 un grupo de ciudadanos, por iniciativa de don Rafael Pombo, había solicitado la elaboración de un proyecto de un nuevo teatro para ser construido Artículo 1. Declárase propiedad de la Unión, por causa de utilidad pública, el edificio conocido en esta ciudad con el nombre de Teatro Maldonado, con todas las anexidades y dependencias necesarias para que el local preste convenientemente los servicios a que se ha destinado. Artículo 2. El Gobierno de la Unión pagará al señor Bruno Maldonado, o a cualquier otro dueño o codueños, apenas se restablezca el orden público en Colombia el valor del edificio expropiado y de sus dependencias y anexidades; valor que se fijará por peritos idóneos. Artículo 3. Nombrase peritos avaluadores a los señores Miguel Gutiérrez Nieto, Wenceslao Pizano y Pietro Cantini. Artículo 4. El Teatro se administrará por una Junta de cinco individuos, que se denominará Junta Administradora del Teatro de Bogotá, bajo la dirección y dependencia del departamento de Fomento de la Unión. Artículo 6. En el presupuesto nacional de los gastos para la vigencia económica en curso, se abrirá un crédito extraordinario para atender inmediatamente a las erogaciones que expresa el artículo anterior. Artículo 7. Nombrase miembros de la Junta Administradora del teatro a los señores Felipe F. Paúl, Lázaro M. Pérez, Vicente Vargas, Manuel J. Pardo, Daniel Valenzuela, Alberto Urdaneta y José María de Francisco, quienes tomarán posesión de su cargo el día 19 de los corrientes, ante el Secretario de Fomento de la Unión. Artículo 8. Las obras de reparación y adaptación del edificio expropiado serán dirigidas por el Arquitecto Nacional. Artículo 9. Fuera de los gastos de que hablan los artículos anteriores, el gobierno de la Unión contribuirá con una suma hasta de mil quinientos pesos ($1,500) para los gastos de transporte de las compañías que vengan del extranjero a trabajar en el Teatro, siempre que su permanencia en la capital sea, por lo menos, de cuatro meses. Para dar este auxilio es indispensable la solicitud de la Junta Administrativa, a cuyo favor se girará. Firmado, Rafael Núñez. 5 Edición de las reproducciones de los grabados en madera del papel Periódico Ilustrado. Talleres gráficos del Banco de la República. Bogotá, 1968.


en el lote que ocupa actualmente el llamado Palacio Echeverry, que para la fecha se encontraba baldío.

En una entrevista a Cantini, este dijo: “(…) existía allí un teatro viejo, llamado Teatro

Maldonado; el Dr. Núñez quería que se reedificase; no podía ser así y tuve que derruirlo… Inicialmente se consideró un proyecto para que la construcción del Teatro fuera más grande en un lote situado en la carrera 8, frente al Observatorio Nacional, pero el Dr. Núñez se opuso (…)”6.

Sobre el proyecto de construirlo usando los cimientos del viejo teatro, cuenta Pedro

María Ibáñez en sus crónicas que el arquitecto Cantini hizo notar al gobierno que ese sitio era inadecuado por lo estrecho de la calle, el notable desnivel del terreno y los considerables costos de expropiación de los lotes anexos para aumentar el terreno de construcción. Pero el gobierno insistió en que se construyera ahí.

El libro del bisnieto de Cantini arroja datos importantes sobre la construcción del

nuevo teatro7, cuya inversión fue de $85,120.87 pesos y se terminó en mayo de 1892. “El 5 de octubre se colocó la primera piedra y se utilizó desde ese momento el nombre de

Teatro Nacional. Las obras de demolición del antiguo teatro se iniciaron el 18 de enero de 1886. Las primeras solicitudes para suministro de materiales, aparecieron publicadas en el Diario Oficial el 16 de enero de ese mismo año”.

“Los planos originales del Teatro no se han encontrado ni en los archivos del Teatro, ni en

los archivos del Ministerio de Obras Públicas. Todos los estudios se han realizado sobre levantamientos posteriores. Algunos dicen que se siguieron los planos del teatro Alla Scala de Milán, pero considero que no es cierto, sino que más bien se construyó dentro del neoclásico, estilo que imperaba en la época, y dentro del cual el arquitecto se formó. Como ejemplo se puede ver la fotografía del teatro de Perugia, en Italia, construido por Francisco Morlacchi, en 1871”.

“Como el teatro requería un área de 2400 m2, y el área primitiva era insuficiente, se procedió

a adelantar los requisitos necesarios para la expropiación de los predios adyacentes por los costados laterales, por el costado norte (posterior) no se hizo necesario tomar ninguna propiedad, ya que la tapia que cerraba los antiguos linderos daba el suficiente espacio para la realización de las obras”.

6 González, Marta Cecilia. Teatro de Cristóbal Colón. Investigación. Ministerio de Cultura, Fonade, contrato no.2050209, Bogotá, 2005. 7 Cantini Ardila, Jorge Ernesto. Pietro Cantini, semblanza de un arquitecto. Corporación La Candelaria, Bogotá, 1990.


Fig. 4. Ilustración comparativa de las proporciones de planta de los dos teatros construidos “a la italiana”. Arriba, el Teatro alla Scala de Milán; abajo, el Teatro Colón de Bogotá. Fuente: Plan Especial de Manejo y Protección del Teatro Colón. En grís la línea comparativa, ancho proscenio entre los dos teatros. Obsérvese que es el mismo ancho (técnico), pero las dimensiones de los teatros son muy diferentes en los demás espacios que los componen.

De la nota que antecede (sobre las decisiones de no ampliarse sobre el lindero

posterior y el tamaño reducido del escenario) se interpreta, a manera de hipótesis, que Cantini construye un teatro sin trasescena porque, para esa época, el apogeo de la tecnología basada en el manejo del sistema de poleas para izar velas (náutico) y su consecuente aplicación en el sistema vertical de telones para la escenografía, y no de deslizamiento horizontal, demandaba espacios menores de escenario y de trasescena posterior y laterales, con lo cual el teatro se podía acomodar al estrecho lote de terreno con el que se contaba para ese momento8.

No obstante lo anterior, el tamaño del escenario del Teatro Nacional quedó imperfecto, porque no obedeció a los cánones de los teatros clásicos, ni tampoco a las normas técnicas de distribución y circulación de artistas. Su construcción se acomodó

8 Investigación Patrimonio Urbano Colombiano - Plan Especial de Manejo y Protección (PEMP) Teatro Colón, 2014.


en un espacio reducido, circundado por muros de mampostería en forma de arcos de medio punto, muy esbeltos, con unos corredores laterales y posteriores que no fueron aptos para las actividades propias de lo que es una trasescena.

Estas características del Teatro Nacional no se repiten en ningún otro teatro de la época en suelo americano, como se puede constatar en el teatro San Pablo, en Caracas, diseñado en 1844 por Thomas Reed, en cuya parte posterior se localiza un amplio escenario, de proporción casi igual a la sala, tal cual se acostumbraba técnicamente.

Fig. 5. Planta proyecto teatro de San Pablo, Caracas, Venezuela. Arquitecto Thomas Reed9. Fuente: Plan Especial de Manejo y Protección del Teatro Colón

La construcción del Teatro en 1885-1896 En el informe histórico para el proyecto de restauración del Teatro de Cristóbal

Colón, la arquitecta Claudia Hernández señala: “(…) En 1886 se iniciaron las obras de cimentación y mampostería y dos años después, en

1888 se construyó la cubierta. No obstante la ausencia de Pietro Cantini como director de la obra en 1889, el desarrollo de la construcción fue programada por el mismo Cantini garantizando la unidad estilística y tipológica y la concepción de las estructuras (…)”.

“(…) El sistema constructivo empleado a finales del siglo XIX combinaba tecnología de la

región con tecnología importada, materiales de acabados y equipos importados, etc., encontrando así que el sistema estructural de muros de carga empleó mampostería mixta de ladrillo tolete cocido, piedra labrada a cincel, y en los elementos divisorios se empleó adobe y ladrillo tolete; las

9 Pevsner, Nikolaus. Historia de las tipologías arquitectónicas. Editorial Gustavo Gili, segunda edición, 1980


bases de las escaleras se construyeron en piedra, entresuelos, en entrabados de madera labrada. Columnas del escenario, en piedra. La tubería de suministro de agua potable era en hierro (…)”.

Por su parte, de acuerdo con el informe realizado por el Jefe de Sección, Rama de

Obras Públicas del Ministerio de Fomento en 1890, el cual extracta apartes del informe del inspector de obra Alfredo Tomás Ortega, el desarrollo de la obra para entonces era el siguiente:

“(…) Sobre los escombros del antiguo ‘Teatro Maldonado’, y en un área mayor de 2073

metros cuadrados, se está construyendo el nuevo TEATRO NACIONAL. El proscenio tiene 16 metros de fondo por 12 metros de frente, o sea una superficie de 192 m2. Su altura hasta la cumbrera es de 26 metros con 2 metros de diferencia hasta el cielo raso. La cubierta del escenario, construida de agosto de 1888 para acá, mide una superficie de 320 metros cuadrados y está montada sobre puentes de madera y fierro, y tejada con planchas rugosas de fierro galvanizada, que tiene 2 milímetros de grueso por 1 metro x 0.75 centímetros cada una. A una y otra ala del caballete lleva 6 grandes bastidores de vidrios, por donde penetra claridad al proscenio. A los lados del escenario 15 camarotes o cuartos, bien distribuidos y cómodamente arreglados, para las actrices y actores, y a los extremos laterales del fondo, dos espaciosos departamentos para los coristas, comparsas, etc. (…)”.

“(…) Desde el año y mes aludido, hasta abril de 1889, se levantó el robusto y fuerte muro

que encierra la sala o platea, la que en forma de herradura mide un espacio de 17 metros x 14.50, y a la vez se hicieron los palcos que son en número de 68, no contando los del proscenio, que son 6, distribuidos en 3 filas, con sus correspondientes pasillos, tragaluces y excusados. Estos palcos van sobre un balcón volado y corrido del uno al otro extremo de la herradura, y hacia la mitad del ancho están sostenidos por columnas huecas de fierro fundido, de 18 centímetros de ancho en su base, por 2 metros 60 centímetros de largo, hechas en ferretería de ‘La Pradera' (…)”.

“(…) Es esta la primera obra de columnas que se hace con elementos nacionales. Cada palco

es capaz de contener cómodamente ocho personas con sus respectivos asientos, pues comprende cada uno un espacio de 1 metro 80 centímetros de largo por 1 metro 80 centímetros de ancho. Para dar acceso a las diferentes galerías, se construyeron en los ángulos [sic] del cuadrado en donde está inscrita la sala, sólidas y elegantes escaleras de piedra sobre muros de cal y canto, de una latitud de 2 metros; son 12 las que comunican todos los pisos, de grandes bloques de piedra labrados y empotrados en los muros; y si en todas hay que admirar su fuerte y elegante estructura arquitectónica, una de entre ellas merece la palma por la habilidad con que se ha construido, y es la que llaman escalera del maquinista, que arrancando de los sótanos del proscenio se eleva en forma de espiral, en 68 peldaños, encajados en los muros por unos de sus extremos, hasta el emparrillado de donde deben pender los cordeles que facilitan el juego mecánico o tramoya de las decoraciones para figurar el espectáculo escénico respectivo (…)”.

“(…) Durante la ausencia del director, construyose la fila de pilastras exteriores que sostienen la cubierta de la platea y se montó la columnata sobre la que va apoyada la cornisa del cielo raso, que está toda hecha de grandes tablones de cedro calentano de la mejor calidad; se construyeron los cuchillos o puentes de la armadura, hechos de madera y fierro y miden una


extensión, entre los apoyos, de 27 metros; esta (sic) notable obra ha sido reputada por personas competentes, como la de demás difícil ejecución y la mejor que se haya construido en el país (…)”.

“(…) La cubierta es también, como la de todo el edificio, de tejas de hierro galvanizado, y

mide, desde el frente del proscenio al principio del salón intermediario entre la platea y la fachada, 24 metros (luz) de largo, por 27 metros (luz) de ancho; 22 metros de altura hasta la cumbrera, con 7 metros de diferencia hasta el cielo raso, y en su centro lleva una lumbrera de vidrios que proyecta luz suficiente sobre el patio, para el caso de que se den espectáculos de día. Se construyó la famosa escalera de piedra, de forma rectangular, que consta de 48 peldaños de 1 metro 47 x 0.30 x 0.17, y tres descansos de 3 metros de largo por 1 metro 70 de ancho (…)”.

“(…) Esta escalera da entrada por el lado oriental a la última galería o gallinero. Se echaron

los fundamentos de la fachada, obra en la que se ha puesto especial cuidado, buscando terreno firme a gran profundidad. El cimiento mide de 3 1/2 a 4 metros de hondo, por 1.15 de ancho, y está formado con grandes sillares de piedra, de superficie perfectamente plana, y cruzados los tendidos de los unos sobre los otros, de suerte que se puede asegurar que el frontispicio o fachada se levantará sobre un enorme monolito (…)”.

Este informe precisa las dimensiones de espacios y los materiales con que se

construyó cada elemento, como el escenario y proscenio, la cubierta y palcos, las escaleras y la cimentación, datos que pueden servir de referencia para la lectura de cambios que a través del tiempo se han ido realizado, en un área de lote de aproximadamente 2073 m2.

6 7 Fig. 6. Fachada del Teatro Colón. Fuente: Papel Periódico Ilustrado.

Fig. 7. Fachada del teatro Colón. Fuente: Museo de Bogotá.


Así mismo, de acuerdo con el contrato Nº 24 de 1891, que el Ministerio de Fomento suscribió con Luis Ramelli, se especifican las obras de acabados y ornamentación que se compromete a ejecutar a su propia costa y riesgo dentro de un término de catorce meses: obras completas de ornamentación plástica, enlucido, dorado, pintura y barniz de todo el Teatro Nacional.

Pietro Cantini se mantuvo frente a la dirección de las obras de construcción del Teatro desde octubre de 1891 hasta agosto de 1894, su retiro, sin haber terminado las obras en su totalidad, se debió al incumplimiento por parte del Gobierno de lo establecido en el contrato suscrito. La terminación de las pocas obras que estaban pendientes las asumió el ingeniero Alfredo Buonpensiere, mediante licitación pública, las cuales se terminaron en 1896.

Rasgos tipológicos del Teatro A pesar de la ausencia de planos, podemos acercarnos a una lectura e interpretación

tipológica del Teatro que responde a la tipología de teatro “a la italiana”, en forma de herradura, propia del siglo XIX, y típica de la arquitectura neoclásica. Su fachada es de orden dórico, en piedra tallada, con tres partes separadas entre sí por dos cornisas de piedra.

Al Teatro se accede por el vestíbulo, y por medio de una escalera central, muy modesta, se sube medio piso hasta la sala en forma de herradura, con tres órdenes de palcos, con pasillos de acceso en cada nivel mediante dos escaleras ubicadas a la derecha e izquierda del vestíbulo de primer piso; tiene un foyer en el segundo piso y un último nivel de balcón corrido donde se ubica la Galería o Paraíso. La escena y proscenio conforman el área de artistas, con una torre de tramoya. Los espacios anexos de camerinos son obra posterior de ampliación del diseño original del Teatro.

Efectivamente, estamos frente a un edificio compuesto por partes, propio de un proyecto arquitectónico que responde a un programa de áreas y actividades de acuerdo con los cánones teatrales que dan sentido a su existencia y definen su propia naturaleza: vestíbulo, sala y escenario.

Fig. 8. Vista axonometría, sección y planta. 1. Vestíbulo; 2. Sala; 3. Escenario; 4. Servicios. Fuente: Memoria Proyecto Intervención10.

10 Ojeda, Max. Memorias proyecto de restauración. Ministerio de Cultura, contrato 1800/07, Bogotá, 2007


Fig. 9. Teatro Colón, levantamiento arquitectónico.

Fuente: Monumentos Nacionales de Colombia11 De la yuxtaposición de los componentes de un “teatro a la italiana”, se deduce que

la tipología de la edificación marcaría desde el inicio de su construcción un impacto espacial en la manzana, frente a las construcciones residenciales de patio y solar del período republicano. La masa del nuevo edificio, cerrada por tres costados, con cuatro niveles de palcos al interior, alcanzaría una altura mayor a la de sus vecinos, rematando en la parte posterior con un volumen aún más alto, para albergar la tramoya del escenario. La medianería entre propiedades ya no se daría a partir de solares, sino de fachadas cerradas, muy verticales, generando culatas por los tres costados. Solamente el frente, con su magnífica fachada neoclásica, embellecería y transformaría en espacio público el paramento de la calle 10, convirtiendo en plazoleta rehundida el frente de lo que es hoy la Cancillería.

Valoración arquitectónica El Teatro de Cristóbal Colón, ubicado en una de las calles principales de la ciudad,

en medio de un entorno residencial de casas de la época republicana, actúa como hito arquitectónico del entramado urbano. El lenguaje particular de su obra, a cargo del arquitecto Pietro Cantini, acentúa su carácter público y su significado trascendente, propio de una época de expresión de la nacionalidad a través del encargo de las obras mayores a los arquitectos venidos del exterior, en este caso, a los italianos.

11 Patiño, Mariana. Monumentos Nacionales de Colombia. Editorial Escala. Bogotá, 1983


Las características de su diseño, la dimensión de su masa, la función social y educativa que se logró a finales del siglo XIX con la construcción de un teatro del orden nacional, lo convierte hoy en uno de los referentes de las actividades culturales del centro histórico, con una permanencia indiscutible en medio del proceso continuo de cambio y actividades del entorno.

Su valoración inmaterial actual sobrepasa, mas no desfavorece, los aspectos formales y artísticos del edificio declarado Bien de Interés Cultural (BIC) del ámbito nacional; dicha apreciación considera no solamente las distinciones estéticas e históricas del teatro decimonónico, sino el potencial de sus capacidades contemporáneas, que son las relaciones que se establezcan frente a la mutación y jerarquía del mismo, en otras palabras, se refieren al manejo del pasado, presente y futuro institucional de esta construcción y su entorno.

Arquitectónicamente, el edificio, casi desde su entrega, ha requerido de intervenciones permanentes. Así lo atestiguan los comentarios de la época:

Fig. 10. Recorte periódico El Tiempo, miércoles 7 de agosto de 1912

Las más significativas giran en torno a las obras de acondicionamiento del

escenario, ampliación de platea y espacio para orquesta. En la década de los años setenta del siglo XX se proyectan obras de modificación a partir de la compra de lotes aledaños para la construcción de parqueaderos y acceso al Teatro por la calle 11. Quince años después (1985) se adquieren predios en el entorno para su ampliación.


Fig. 11. Planos del Ministerio de Obras Públicas y Transporte de la ampliación del Teatro Colón. Fuente: Archivo General de la Nación.

En el 2003 se realiza el diagnóstico de estado de conservación del Teatro Colón,

dentro del convenio suscrito con el Convenio Andrés Bello, el Ministerio de Cultura y la Sociedad Colombiana de Arquitectos. Se registran los deterioros y se realizan recomendaciones para su intervención. En el 2005 se suscribe el contrato de consultoría para la elaboración de los estudios preliminares, diagnóstico, calificación y propuesta de restauración del Teatro. En 2007, el Ministerio de Cultura inicia la licitación pública N° 005 de 2007, cuyo objeto es la “Realización de las obras de restauración del Teatro Colón, localizado en la ciudad de Bogotá, por el sistema de administración delegada, de acuerdo con la descripción, especificaciones y demás condiciones establecidas en los pliegos de condiciones”.

Se formula el Plan Estratégico para el Teatro, denominado “El Pasado para el Futuro”, a cargo de la Dirección de Artes del Ministerio de Cultura. Se formulan estas políticas para el Teatro de Cristóbal Colón:

o Fomento a la creación y difusión de las artes nacionales e internacionales o Desarrollo de los servicios educativos o Desarrollo de la comunicación e información a la ciudadanía o Valorización del patrimonio o Fortalecimiento institucional o Desarrollo tecnológico o Fomento a la Red Nacional de Teatros o Reorientación de la actividad del Teatro Colón - 2001/2007 para el

fortalecimiento de la productividad cultural del Teatro, la apertura a nuevos públicos y nuevas propuestas artísticas, reactivación de la Fundación de Amigos del Teatro Colón “un bien público para un buen público” y el mantenimiento del Teatro. o Dar inicio al proceso de restauración integral del Teatro.

En 2009 se obtiene la licencia de construcción y se inicia la primera etapa de obras

de restauración, con obras de reforzamiento estructural, actualización de redes,


recuperación de acabados y restauración de bienes muebles. En 2011 se reciben las obras de la primera etapa de restauración. Se inicia el proceso de contratación para la modificación de la caja escénica que se complementará con el proyecto de ampliación del Teatro Colón. En 2012 se da inicio a la etapa II para la modificación de la caja escénica; se inicia la gestión y adquisición inmobiliaria de predios para la ampliación del Teatro, y se acuerda con la Sociedad Colombiana de Arquitectos celebrar un concurso arquitectónico de alcance internacional. Así mismo, se inicia la elaboración del Plan Especial de Manejo y Protección (PEMP) a cargo del Ministerio de Cultura. En 2014 se convoca un concurso internacional de diseño, donde participan más de cincuenta propuestas. Se adjudica la propuesta ganadora, y, actualmente, en el 2015, el proyecto de ampliación está en trámites en Curaduría Urbana para la expedición de la licencia construcción. La obra de la etapa II se entrega, y el Teatro histórico ya está en funcionamiento.

Intervención del Bien de Interés Cultural El Ministerio de Cultura, como propietario del inmueble, define en el Plan Especial

de manejo y Protección la permanencia del inmueble desde lo material e inmaterial de la edificación en estos términos:

Impacto urbanístico: le otorga un valor simbólico como hito cultural del centro histórico. La edificación debe permanecer para continuar siendo el lugar de formación en artes escénicas y musicales del país.

Impacto arquitectónico: le otorga un valor de restauración a las partes constitutivas de la platea y vestíbulo, de reforzamiento estructural y actualización de servicios. Un valor de actualización a la tramoya, sustituyendo el espacio que desde su origen había quedo inconcluso por uno nuevo, cumpliendo con las exigencias técnicas de un escenario contemporáneo. Y un valor de ampliación, de obra nueva, para complementar los servicios de un teatro que requiere expandir sus instalaciones para convertirse en productor del patrimonio artístico musical y de las artes escénicas colombianas.

Divide la intervención de la edificación en tres etapas: Etapa I: restauración y reforzamiento estructural de una parte del edificio. Etapa II: modernización caja escénica. Etapa III: ampliación capacidad teatral. Obra de restauración, etapa I Objetivos del proyecto: El objetivo fundamental del proyecto fue la salvaguarda de la edificación como

testimonio histórico, buscando el equilibrio entre la restauración del teatro, su actualización tecnológica, su mejoramiento espacial y su proyección en el presente y el futuro tanto como legado del patrimonio histórico del país como instrumento vivo de las artes escénicas.


Los trabajos de restauración merecieron el reconocimiento “Carlos Arbeláez Camacho” Restauración e Intervención en Patrimonio, de la Bienal de Arquitectura 2012. Según los jurados: “El proyecto recupera elementos perdidos del edificio original, al tiempo que resuelve imperceptiblemente las demandas de reforzamiento estructural requeridas y mejora las condiciones de uso en aquellos espacios que, como la galería, presentaban restricciones. El trabajo sometido es la primera fase de un proyecto más amplio, que incorpora nuevos elementos al programa existente”.

Fig. 12. Fotografías “antes y después” de la obra de restauración Fuente: Memorias proyecto de restauración

Fig. 13. Fotografías “antes y después” de la obra de restauración Fuente: Memorias proyecto de restauración


Modernización tramoya, etapa II Desde su construcción en el siglo XIX, el tamaño del escenario del teatro se queda

corto para las representaciones teatrales, porque carece de trasescena, debido a la decisión que en su momento toma el arquitecto Pietro Cantini cuando considera que no requiere más espacio sobre el costado posterior (norte) del Teatro.

Esta intervención, basada en la importancia del valor inmaterial de la edificación en relación con la cultura viva y la continuidad de la formación de los valores escénicos y musicales de la identidad colombiana, propone la demolición de la caja escénica del siglo XIX y su reemplazo por una nueva, de mayores proporciones, donde se hace técnicamente necesario contar con más espacio para:

o Simultaneidad de producciones o Versatilidad para intercambio escenográfico: uso al máximo o Aprovechamiento de tiempo: montajes, ensayos, funciones o Imposibilidad de profundizar en el sótano

Se busca entonces lograr: o Rotación de escenografías o Espacios de preparación o Facilidad de iluminación posterior de ciclorama o Facilidad para proyecciones desde trasescena posterior y lateral

Fig. 14. Tamaño reglamentario del escenario. Fuente: Memorias proyecto ampliación tramoya


Pero ¿cómo lograr este propósito de ampliación? Se apela a la figura que ha sido recurrente durante la existencia del Teatro, que es la de contar con suelo vecino para su desarrollo y complementación, toda vez que el resultado de estas acciones se encuentran enmarcadas en dos principios del ordenamiento territorial en las que prima el interés colectivo sobre el particular y se ejerce la función social de la propiedad.

Revisando la constitución predial de la manzana, la casa republicana, identificada como casa Liévano, actual sede de la Orquesta Sinfónica Nacional, propiedad del Ministerio de Cultura, colinda por la parte posterior del Teatro, situación inmobiliaria que, con base en las normas urbanas, facilita la ampliación de la trasescena sobre su patio.

Fig. 15. Corte ilustrativo del teatro y de la ampliación sobre el solar de la casa Liévano para completar el programa arquitectónico. Fuente: Memorias proyecto de ampliación.

Ampliación, etapa III Esta etapa tiene como fin dotar al Teatro de un espacio complementario que le

permita ampliar sus capacidades técnicas y de formación, y vuelva a ser un Teatro de producción, dirigido al apoyo y fomento del talento artístico nacional.

Es una etapa eminentemente de gestión (2011-2013) en varios campos: inmobiliaria, para la consecución de suelo; normativa, con la formulación del Plan Especial de Manejo y Protección (PEMP); de diseño, a través del concurso internacional de arquitectura teatral para la construcción de la obra nueva.

La etapa III articula en un solo proyecto las otras dos intervenciones de las que ha sido objeto el Teatro: la restauración y la modernización del escenario. Identifica claramente cada etapa a través de sus funciones y normativamente aplica condiciones que le permiten adaptarse al entorno del centro histórico, valorando principalmente el Teatro no solo como equipamiento de la ciudad, sino como referente simbólico de la cultura colombiana.


Fig. 16. Modelación arquitectónica del máximo potencial normativo de la ampliación. Fuente: Memorias proyecto de ampliación.

La visión de la ampliación del Teatro está orientada a la consolidación de la

manzana y del sector en un clúster cultural, promoviendo la cultura como elemento indispensable de la democracia social y como agente económico para la revitalización del centro histórico. Los patrones urbanísticos que persigue son los de la consolidación del centro administrativo y cultural de la ciudad, afianzando las vocaciones previstas en el ordenamiento territorial, adaptando la funcionalidad urbana a la recuperación integral del territorio.

Fig. 17. Imagen Plano sectores normativos de la UPZ La Candelaria

Fuente: UPZ Candelaria, Planeación Bogotá

Manzana 25 del centro histórico de La Candelaria, localizada en el sector normativo No. 5, con vocación administrativa y cultural.

TEATRO COLON – restauración edificio BIC

ESCENARIO – modernización edificio BIC

CENTRO CULTURAL – ampliación del Teatro Colón: Dos auditorios Estacionamiento Sede Orquesta Sinfónica Nacional Salas de ensayo y producción Memoria Administración y otros


Urbanísticamente, el sector n. 5 donde se localiza la manzana del Teatro Colón, con vocación administrativa y cultural, se ha venido transformando arquitectónicamente desde el siglo XX, enmarcado en dos principios rectores de la planificación urbana: la prevalecía del interés general sobre el particular y la función social de la propiedad. Edificios del Estado, de gran tamaño, ocupan ahora lo que antes eran predios residenciales, conformando un nuevo entorno dentro del centro histórico. El nuevo espacio público y las zonas verdes también son hoy producto de la renovación urbana de los siglos XX y XXI, dentro de un concepto de “segunda naturaleza”, una oferta ambiental agregada, transformada, que despliega nuevas formas de uso y articulación con la arquitectura del lugar.

Fig. 18. Identificación de manzanas transformadas en el sector No. 5 del centro histórico.

Fuente: Memorias proyecto de ampliación.

Fig. 19. Proyecto de ampliación Alcaldía Mayor de Bogotá Fuente: Proyecto de Renovación Urbana. Alcaldía Mayor de Bogotá

La vocación de centralidad administrativa, educativa y cultural del sector normativo

No. 5 del centro histórico, por lo tanto, se constituye como un sistema de equipamientos de distinto orden y jerarquía que prestan una gama muy amplia de servicios a escala nacional. Desde la planificación, se opta por reservar un sector del centro a las edificaciones que le sigan aportando su carácter administrativo y cultural fundacional, pero desde la permanencia de inmuebles que cumplan con los programas arquitectónicos de la vida contemporánea.


Evolución predial del Teatro Colón y la manzana La historia del teatro nos remite a una serie de ventas inmobiliarias que suponen la

ampliación del área del Teatro que originalmente tenía 1299 m2, probablemente con el mismo tamaño de platea del Coliseo Ramírez, que era de 22.5 metros de ancho por 15 metros de fondo.

En 1885, "como el teatro requería de 2,400 m2 (se dobla el área) y la superficie original era

insuficiente, se procedió a adelantar los requisitos necesarios para la expropiación de los predios adyacentes… En 1919 se compra un lote enfrente del teatro, propiedad de la señora Magdalena de Umaña, con el fin de corregir la estrechez de la calle en donde estaba edificado haciendo una plazoleta para mayor comodidad de los asistentes y del público en general"12.

Hacia los años cincuenta, la estructura predial de la manzana sobre el costado

occidental se transforma, dando cabida a la construcción de dos edificios en altura sobre la carrera 6 y un centro comercial de baja calidad y densidad. En los años setenta, la división predial cambia sensiblemente por englobe y desenglobe, de nuevo, de los predios localizados sobre la calle 10, para efectos del programa del Teatro.

Siglo XVI Siglos XVII XVIII Siglo XIX

Siglo XX Detalle ampliación predio Siglo XXI

Fig. 20. Evolución subdivisión predial de la manzana13 Fuente: Plan Especial de Manejo y Protección del Teatro Colón

12 González, Marta Cecilia. Teatro de Cristóbal Colón. Investigación. Ministerio de Cultura, Fonade, contrato no.2050209, Bogotá, 2005 13 Investigación Patrimonio Urbano Colombiano - Plan Especial de Manejo y Protección (PEMP) Teatro Colón, 2014


Fig. 21. Evolución subdivisión predial de la manzana desde siglo XVI residencial al siglo XXI, predominantemente cultural14. Fuente: Plan Especial de Manejo y Protección del Teatro Colón.

En relación con el entorno inmediato de la manzana, los usos del sector

administrativo y cultural a través del tiempo han demandado nuevas estructuras, como la Biblioteca Luis Ángel Arango, el Centro Cultural Gabriel García Márquez, o la construcción de un edificio de estacionamientos sobre la calle 12, y han transformado la lectura homogénea del perfil urbano, sin menoscabo del valor de la lectura heterogénea del territorio. El control sobre el desarrollo urbano del sector donde se ubica el Teatro Colón se dirige esencialmente a la construcción de nuevas edificaciones, más que a la conservación arquitectónica residencial, contribuyendo a la vocación cultural y administrativa de un territorio que se escogió para consolidar este uso, representado por modernas edificaciones.

Paulatinamente, al interior de la manzana, los predios y solares se vieron abocados a diversas formas de fraccionamiento que, por diversos motivos, dieron como resultado una continua alteración del paisaje urbano, particularmente por la densificación a la que esta inducía, y por la diferenciación de los usos dados a los nuevos predios. Como consecuencia del progresivo deslinde de nuevas propiedades, las casas residenciales se convierten en los espacios afectados por este proceso a las que se les añaden y suprimen espacios, se fraccionan, se componen y recomponen en varios niveles de integración y exclusión, y, por ende, de estratificación, lo que acarreó su deterioro y deshabitación.

Valoración de la manzana La manzana No. 25 del centro histórico de La Candelaria actualmente está

conformada por 15 predios, de los cuales, sobre el costado occidental, las tres construcciones modernas, de uso comercial, transformaron su morfología republicana.

14 Ibídem.


Fig. 21. Plano de subdivisión predial de la manzana 25 del centro histórico de La Candelaria Fuente: Plano manzana catastral 2011

Fig. 22. Levantamiento urbano

Fuente: Plan Especial de Manejo y Protección del Teatro Colón Para mediados del siglo XX, la actividad residencial de la ciudad se moverá hacia

otros barrios al norte de la ciudad con la tipología de “quintas”, y en el centro, las casas republicanas con tipología de patio deberán cambiar de uso para su asegurar su permanencia.

Fig. 23. Fotografía de la manzana No. 25, centro histórico, en agosto 2012. Costado norte en primer plano.

Fuente: Plan Especial de Manejo y Protección del Teatro Colón.

1. Casa Pombo 2. Teatro Colón- Ministerio de Cultura 3. Hotel de la Ópera 4. Edificio Estela 5. Universidad Autónoma 6. Centro comercial Capitol – 50% en proceso de compra

por el Ministerio de Cultura (teatro Delia Zapata, otro 50%)

7. Predio Baldío – Ministerio de Cultura 8. Casa Liévano – Ministerio de Cultura 9. Casa propiedad privada - desocupada 10. Restaurante 11. Papelería 12. Restaurante e Instituto 13. Casa del Senado 14. Hotel 15. Corporación Unificada Nacional


El inventario predial de la manzana n. 25 del centro histórico da cuenta de que, aunque el trazado urbano se ha mantenido, las tipologías arquitectónicas han mutado “en función de las formas de propiedad y las dinámicas sociales y culturales”15 propias de la evolución de los asentamientos humanos. En la manzana del teatro Colón, las últimas casas representan las 2/3 partes de ésta, con dos pisos de altura, conformando el paramento de la carrera 5 y de las calles 10 y 11.

Actualmente, el índice de ocupación es casi completo, cerrando patios y construyendo solares. El cambio de uso se convierte en una imposición a la funcionalidad propia de la estructura, bajo la concepción de conservar una visual urbana uniforme, donde la arquitectura se somete a la idea “básica” de la percepción homogénea de un sector de la ciudad; la forma de las casas asume plenamente su función de transmisión de la “herencia cultural hispanofilia”, sin embargo su interior está totalmente desvirtuado.

En este sector del centro, la convivencia de las épocas colonial, republicana y moderna, e incluso la contemporánea se hace presente, con inclusiones fuertes de equipamientos y edificaciones de la administración pública, que aunque morfológicamente generen impactos en la imagen homogénea de las casas, ya hacen también parte de un modelo de ciudad compuesto por partes. Hoy se reconoce el interés de la conservación del centro histórico amparado en las variaciones formales presentes en el territorio, en orden a sus transformaciones y permanencias que confluyen en la formalización de un modelo de sector, adaptado a las condiciones topográficas y sociales del fenómeno histórico de su evolución urbana.

Fig. 24. Fotografía interior patios y solares – deterioro por ocupación.

Fuente: Plan Especial de Manejo y Protección del Teatro Colón Paisaje cultural urbano (perspectivas/visuales) La arquitectura de contexto y la monumental de los equipamientos comunales y

sedes de la función pública, generan un ambiente urbano y arquitectónico de memoria hispanofilia y republicana respectivamente, que ostenta características únicas del centro histórico con respecto a la totalidad de la ciudad, razón por lo cual su paisaje urbano es objeto de conservación y motivo de planificación de futuros desarrollos en la zona.

15 Lulle, Thierry y De Urbina, Amparo (Eds.), Vivir en el centro histórico de Bogotá. Patrimonio construido y actores urbanos. Universidad Externado de Colombia. Bogotá, 2011


La rehabilitación del centro obliga a tener una visión amplia respecto a la conservación y tratamiento del patrimonio arquitectónico. La convivencia entre épocas y la implantación de formas contemporáneas es la forma en que se concibe la renovación urbana de los lugares, unas veces orientada al redesarrollo, y otras a la reactivación, siendo que en ocasiones se requiere de cambios y complementos de los aspectos generales de la arquitectura de un lugar, como mejor alternativa para el desarrollo y la consolidación del mismo, especialmente si de equipamientos comunales se trata. Las transformaciones no deben considerarse como atentados al patrimonio; son el manifiesto de la práctica arquitectónica contemporánea que tiene derecho a reflejar su propia condición histórica, a constituirse como expresión de su propio tiempo, incluso dentro de los centros históricos, aunque siempre bajo ciertas condiciones derivadas de las preexistencias. Se trata de la buena relación entre permanencia y transformación. Como afirma el arquitecto Ernesto Moure: la “herencia” se pierde cuando se generaliza y tipifican las acciones, y con ellas las características del lugar y su valor histórico.

La rehabilitación de los centros históricos, en relación con la referencia tipológica, sirve para conocer el origen formal de las edificaciones, pero no para definir su valor como inherente y único. El conocimiento del origen del modelo no sirve por sí solo para valorar un territorio. La valoración debe incluir el reconocimiento del proceso de implantación, permanencia y adaptación de los valores particulares de unas épocas pasadas en el tiempo de hoy, que es la esencia misma del patrimonio construido, la semilla de la nueva arquitectura.

La arquitectura del Teatro ha prevalecido frente al cambio continuo de la ciudad; ha mantenido su identidad para ser fuente y símbolo de revitalización del sector conservando su vigencia, en unos casos en los aspectos funcionales, y, en otros, en los formales, y así seguir considerado como un elemento de referencia y de orgullo colectivo; como símbolo representativo de una sociedad, como hito cultural de la estructura urbana.

Formulación proyecto de ampliación Responsabilizarse de intervenciones arquitectónicas históricas, en ámbitos

históricos, necesariamente requiere de la adopción de principios fundamentales sobre la valoración del patrimonio cultural que permitan tomar decisiones de implantación y diseño que hagan comprensible la relación común entre la forma existente y la nueva propuesta formal; esa es la tarea que se propuso el Ministerio de Cultura.

Desde su origen en 1896, el Teatro de Cristóbal Colon irrumpe en términos tipológicos en un entorno, en una manzana originalmente de casas de dos pisos, fuertemente modificada en los años setenta del siglo XX por el costado occidental con edificios de mayor altura. Como equipamiento cultural de la ciudad, ha hecho parte del sistema estructural de la morfología urbana, concebido en una escala mayor, con un orden jerárquico en su construcción. Con el tiempo se ha convertido en uno de los


representantes de la arquitectura monumental de la ciudad, otorgándole carácter al centro histórico de Bogotá.

Como obra arquitectónica, el Teatro de Cristóbal Colón se debe remitir más allá de la permanencia histórica en sí mismo; la continuidad de su presencia debe estar determinada tanto por el objetivo al que debe servir, como por el lugar que ocupe dentro de un contexto espacial dinámico. Es así como durante el siglo pasado fue objeto de intervenciones estructurales y propuestas de ampliación, y en este siglo, objeto de planificación estratégica para convertirse de nuevo en el teatro de producción que había dejado de ser. El conocimiento de su lógica formal ha sido posible mediante el análisis y el conocimiento integral de sus componentes urbanos, arquitectónicos, técnicos y programáticos que van más allá de la restauración del edificio, los cuales, dentro de la intelectualidad arquitectónica de este siglo, guían las condiciones teóricas e ideológicas que se van a seguir para intervenir apropiadamente la arquitectura histórica, dentro de un marco de valoración, sostenibilidad y continuidad cultural del siglo XXI.

Las decisiones adoptadas para la restauración, modernización y ampliación del Teatro de Cristóbal Colon, además de los aspectos formales inherentes, tienen un papel en la consolidación y cualificación del territorio; aportan a la calidad de vida de la comunidad, empujan y jalonan competitividad y productividad urbana en el contexto de la globalización. Tienen una orientación cultural y social, no mercantil. Tampoco son independientes del proyecto social de la ciudad. El proyecto integral de intervención del Teatro Colón es un proyecto del Estado, que responde a políticas concretas de recuperación del patrimonio arquitectónico, como de revitalización del centro histórico.

Visión urbanística o Permanencia del Teatro y del paramento de la calle 10. Ocupación cultural total

de la manzana, otorgando prelación al desarrollo del Teatro Colón sobre la permanencia de las casas republicanas, para consolidar el sector normativo administrativo y cultural. o Mayor edificabilidad alrededor de la tramoya del teatro BIC y el edificio Stella,

ambos patrimonio nacional y distrital respectivamente, para mitigar culatas. o Menor edificabilidad en los tres costados de la manzana, para respetar altura

media de la época republicana y conservar visual entorno. o Recuperar el espacio verde, libre, al interior de la manzana, en un lenguaje de

segunda generación, evocando la morfología de la manzana, antes residencial. No obstante la visión inmaterial del proyecto, en la que prevalece la formación

artística nacional, la ciudad se interpone en las decisiones urbanísticas del Estado y se opone a la ocupación total de la manzana, al dar prevalencia a la permanencia de las casas desocupadas, con usos comerciales. Con esta decisión se trunca el desarrollo del Teatro especialmente sobre los predios de la calle 11 y la carrera 5, y el suelo del que


dispone para la ampliación de su programa arquitectónico queda relegado a una esquina de la manzana.

Fig. 25. Propuesta ocupación total de la manzana. Fuente: Plan Especial de Manejo y Protección del Teatro Colón

Lineamientos aprobados

Fig. 26. Implantación urbanística del proyecto Fuente: Plan Especial de Manejo y Protección del Teatro Colón


o Generar un paso público interno de la manzana, entre las calles 10 y 11. Cuando se peatonalice la calle 11, mantendrá norma de vehicular restringido. o Mantener acceso peatonal directo a la casa Liévano por la calle 11. o Proyectar dos ingresos vehiculares por la carrera 6 para vehículos particulares,

bicicletas y descarga. o Generar un gran espacio público en la parte noroccidental de la manzana, con

ingreso a nivel desde la esquina calle 11 con carrera 6. o Mantener ingreso principal del Teatro Colón por la calle 10. Vehicular

restringido. o Rehabilitación de la casa Pombo en “Museo del siglo XIX”, manteniendo los

accesos peatonales por la calle 10 y carrera 5.

Concurso público internacional Culminadas las etapas de restauración del teatro, y la modernización del escenario y

tramoya, el Ministerio de Cultura emprendió la tercera etapa de intervención del inmueble mediante la ampliación de espacios que respondieran a la necesidad de crear un escenario complementario para la producción artística en el campo de las artes escénicas, la música y el arte audiovisual, promoviendo la diversidad cultural, la democracia y el diálogo intercultural entre los colombianos y el mundo.

Se convocó en el 2014, mediante concurso público internacional, el diseño arquitectónico de 12000 m2 para un aforo total de 1500 sillas en las tres salas. El proyecto completo incluye además la sede permanente de la Orquesta Sinfónica Nacional, 150 cupos de parqueo, talleres y salas de formación artística y servicios comerciales de soporte al público general.

Se recibieron más de cincuenta propuestas en una primera ronda, de la cual salieron seleccionados cinco finalistas, quienes presentaron de forma anónima sus propuestas que fueron evaluadas por un grupo de expertos en teatros y en renovación urbana. El jurado estaba compuesto por arquitectos nacionales e internacionales, quienes dieron su veredicto final al proyecto presentado por la firma Aqua y Terra, conformada por los arquitectos Natalie Montoya y Diego López y un grupo de estudiantes de arquitectura de la Universidad Nacional de Colombia, sede Medellín.

El proyecto adoptó los criterios de implantación que formuló el Plan Especial de Manejo y Protección, desarrollando una edificación en altura sobre el colindante de la carrera 6, un volumen de dos pisos sobre la calle 11 empatando con la casa republicana, reservando en el centro del predio un gran patio abierto al público, utilizando los sótanos para la demás edificabilidad.


Fig. 27. Implantación urbanística del proyecto y a la derecha respuesta del proyecto ganador. Fuente: Plan Especial de Manejo y Protección del Teatro Colón

Fig. 28. Proyecto ganador. Fachada calle 11

Fuente: Ministerio de Cultura, concurso internacional de diseño ampliación Teatro Colón

Fig. 29. Proyecto ganador. Patio interior público

Fuente: Ministerio de Cultura, concurso internacional de diseño ampliación Teatro Colón


Fig. 30. Proyecto ganador. Vista manzana calle 11

Fuente: Ministerio de Cultura, concurso internacional de diseño ampliación Teatro Colón Un nuevo proyecto para el centro histórico de Bogotá está en marcha. La presencia

de un teatro “a la italiana” ha servido de fuente de inspiración para la presencia de nueva arquitectura que se valida a partir de su papel como promotora de la revitalización urbana de sectores en mutación, con el propósito de articular la centralidad al modelo funcional de la ciudad. El sector de la Candelaria tiene una definición clara de usos por sectores, y este donde se implanta el Teatro Colón hace parte del encargo de conservar la memoria administrativa y cultural urbana, garantizando la conservación integral del inmueble, particularmente en lo relacionado con sus valores históricos, simbólicos y estéticos, estableciendo los lineamientos para su permanencia en el tiempo, y optimizando la funcionalidad del Teatro para el fomento de la música y de las artes escénicas de los colombianos.

Bibliografía

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Hernández, Claudia. Informe Teatro Colón. Documento General. Referentes, contexto y otros estudios. Ministerio de Cultura subcontrato de consultoría no. 044-10-09 Bogotá, 2009.

Lulle, Thierry y De Urbina, Amparo (Eds.), Vivir en el centro histórico de Bogotá. Patrimonio construido y actores urbanos. Universidad Externado de Colombia. Bogotá, 2011.

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Ilustrado. Talleres gráficos del Banco de la República. Bogotá, 1968. Patiño, Mariana. Monumentos Nacionales de Colombia. Editorial Escala. Bogotá, 1983. Pevsner, Nikolaus. Historia de las tipologías arquitectónicas. Editorial Gustavo Gili, segunda edición, 1980.

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GAETANO LIGNAROLO Y CALI: DOS PATRIMONIOS TEATRO JORGE ISAACS

JOSÉ LUIS GIRALDO JARAMILLO

¡Cali, 1931! ¡Gran inauguración del teatro Jorge Isaacs! Fue la novedad del año. El

alemán don Herman Böhmer, residenciado en Cali, lo donó simbólicamente a la ciudad que tan generosamente lo acogió. Pero además lo dedicó al escritor caleño don Jorge Isaacs que, en el momento, era el más destacado representante de la novela romántica latinoamericana del siglo XIX, por su novela María y cuya memoria permanecía viva entre la población culta de la ciudad.

Antecedentes Don Herman quiso que fuese un teatro magnífico, que se convirtiese en el símbolo

arquitectónico del Cali Moderno del futuro urbano que ya comenzaba a verse en la ciudad. Quiso sobre todo que fuese un modelo perfecto, a la maniera italiana, para presentaciones artísticas de alto nivel, internacional y nacional. Se conectó por casualidad, con otro romántico, también recién llegado a la provincia, el italiano don Gaetano Lignarolo, arquitecto e ingeniero joven, moderno, es decir un artista de actualidad. Nadie mejor que éste, podría interpretar el sueño romántico del germano. Si entendemos el contexto de apertura económica y cultural que vivía la región, influenciada por las fuerzas expansivas del comercio internacional y la cultura de miles de migrantes extranjeros, que cruzaban hacia el océano del Pacifico o Atlántico, por el recién abierto Canal de Panamá, se infiere que ambos europeos eran dos bienandantes, comerciantes y profesionales, que habían llegado a esta tierra promisoria, después de haber sufrido en sus tierras, quizás, los horrores de la Gran Guerra de 1918. Ésta era un mundo nuevo y apacible. Estaban, pues, dadas las circunstancias fortuitas que permitieron el nacimiento del Teatro cuasi europeo y a la italiana para más detalles.

Como fue concebido el teatro Como un teatro clásico de corte italiano con escenario y tramoya, platea y palcos

superiores, alineados en herradura que llegaban a la embocadura del escenario. Con sobrias decoraciones helénicas, estilizadas, que le daban un ambiente, sereno y con una acústica perfecta para escuchar los arpegios del bell canto, los recitales líricos y declamaciones, de forma natural. Para presentaciones de la provincia, aquellas del siglo XIX como la comedia y autos sacramentales, entre otras, copiando la moda de los repertorios de los teatros Colón de Bogotá y algo del lontano Buenos Aires, que en aquella época eran los faros de la cultura; incluso serviría para presentaciones culturales parroquiales o escolares de los colegios privados.

JOSÉ LUIS GIRALDO JARAMILLO 96

Fue el segundo y el último de los teatros a la italiana en Cali En Cali, el periodo de los años veinte y treinta fue un sorprendente ciclo de

novedades culturales. En 1923, se construyó el primer Teatro construido a la italiana, según el modelo del teatro Colón de Bogotá, llamado teatro Municipal, que abrió sus puertas a la élite política y latifundista provinciana y a la naciente élite burguesa de comerciantes, industriales, muchos de ellos extranjeros, y profesionales de clase alta, que se habían radicado en Cali ante el futuro prometedor de una ciudad naciente que empezaba a abrirse al maravilloso mundo del siglo XX.

El segundo y último teatro, fue el Teatro Jorge Isaacs inaugurado con gran emoción, a solo ocho años de inaugurado el teatro Municipal. Fue el último porque no estaban dadas las condiciones culturales y económicas para que permitieran el florecimiento de una cultura que era ajena al pueblo, sobre todo porque ellos no tenían los recursos para educarse y poder asistir a espectáculos caros. Otro problema que imposibilitaba mantener programas culturales, era la consecución de los artistas famosos. Era difícil interesar a compañías extranjeras que aceptaran venir a esta ciudad, no famosa, pérdida entre montañas, sin vías de acceso adecuadas; además del problema de cómo financiar los altos precios de honorarios como le sucedió en los primeros años de funcionamiento del teatro Municipal. El Salón Moderno No obstante estas condiciones adversas, sí existía un movimiento, popular-burgués, que no era propiamente “clase media” que apenas estaba definiéndose, que le interesaba la cultura del espectáculo. Que fuesen espectáculos más populares, más cerca de su cultura, quizás. Por ejemplo, el empresario español Emanuel Pinedo, otro extranjero radicado en Cali, construyó “El Salón Moderno”, inaugurado en 1921. Era una propuesta cultural dirigida más que todo a ese mercado popular. Conocedor del futuro negocio del cinematógrafo, concibió el teatro de uso mixto: para presentar espectáculos en vivo y cine. La llegada del cinematógrafo a Cali, como espectáculo popular, de bajos costos, atrajo a la población, maravillada por el fantástico mundo de las imágenes en movimiento, así no tuviesen sonido propio. El Salón Moderno, estaba localizado en una esquina vistosa, cerca al río. Era un edificio tradicional de varios pisos, de muros de ladrillo y adobe, de pisos y techos de madera y cubierta en teja de barro. Tenía una fachada de estilo ecléctico historicista, de tendencia neoclásica, de acuerdo a la moda del momento. Constaba de un amplio escenario para espectáculos en vivo y cine, la platea cubría el patio central y los palcos funcionaban en los corredores superiores. Funcionó hasta 1927 cuando, cierto día, que proyectaban una película, una chispa eléctrica quemó la cinta de celuloide y ésta a su vez incendió toda la estructura de madera, escenario, palcos y techos, que se consumieron totalmente. Poco después don Herman Bhömer compró el lote incendiado para construir en ese sitio el famoso Teatro Jorge Isaacs.

GAETANO LIGNAROLO Y CALI: DOS PATRIMONIOS. TEATRO JORGE ISAACS 97

1 2 Fig. 1. Eduardo, Almanaque de los Hechos Colombianos, Volumen V, 1929. Centro antiguo ecléctico clasicista. Desde la primera década del siglo veinte, el concepto de Modernidad se aplicaba a la arquitectura que llegaba diferente a la colonial, ver detalle propaganda. El movimiento de la arquitectura Moderna, con sus nuevos principios formales, técnicos y organizativos, llega a Cali en la década de los cincuenta, eclipsando el eclecticismo historicista. Fig. 2. Conjunto urbano sobre la calle 12, “la calle real”, integrado por la embocadura del puente Ortiz, el Hotel Alferez real, y la casita colonial que por esa epoca fue demolida para construir el edificio de la Colombiana de Tabaco. Todos unidos por la corriente Eclectica Clásica de los años treinta. Nótese la tendencia modernista del teatro y del hotel Alferez Real, demolido en los años sesenta. Al fondo el palacio de Justica ecléctico de influencia francesa. El teatro exhibe a lo alto, el escudo de Cali y las doncellas que, elegantes se lanzan al vacío para iluminar la fachada.

La revitalización del teatro Jorge Isaacs en 1984 No obstante los problemas económicos adversos, el teatro Jorge Isaacs funcionó por

varios años hasta que la competencia del cine lo llevó a su cierre definitivo. El señor Böhmer, había muerto y sus herederos, o nuevos propietarios, con otros intereses económicos, acondicionaron el escenario, la platea y los palcos, para dos salas de cine, porno, como decepcionado me lo comentó por carta, desde Roma donde vivía, don Gaetano, una año antes de su muerte en 1983. La Ley inevitable del cambio, lo único inmutable en el universo es la mutación constante, eclipsaron las presentaciones del Teatro, el cual tuvo que cerrar sus puertas. La construcción de las Salas de Cine, de influencia norteamericana, llamadas Teatros fue la causa. Pero el espíritu isaacsiano de nuestro escritor romántico, seguía rondando la edificación sin dejarla morir, y así, un día de 1984, el Municipio de Cali decide comprarlo y restaurarlo, conservándolo como símbolo de la cultura de la década de los treinta. Su revitalización ha sido todo un éxito. Cada vez se ofrecen más espectáculos de categoría, a precios populares. Sobre todo está abierto a toda índole de manifestaciones culturales.

Contexto cultural de Cali en la década de los treinta A principios del siglo XX, Cali fue designada capital del nuevo departamento del

Valle del Cauca, lo que incitó al Cabildo a transformarla en una ciudad moderna, tan moderna como Buenos Aires, sostenían. El fortalecimiento político y administrativo de la ciudad, como capital, propició la renovación de su centro antiguo, con una nueva


clase de arquitectura premoderna, entre Historicista y Art Decò y en contra posición de la Ecléctica Historicista, que había ingresado desde Europa, en la segunda mitad del siglo XIX, con su ropaje de decoraciones de capiteles, festones, guirnaldas, cornisas y molduras naturalista. Mientras esto ocurría, la arquitectura Moderna irrumpe de manera lenta en la década de los cuarenta. Gracias a la apertura del canal de Panamá en 1914, y a la mejor comunicación con el puerto de Buenaventura, fueron llegando mayor número de extranjeros norteamericanos, franceses, italianos, alemanes, árabes. La mayoría eran comerciantes y otros estaban relacionados con la construcción, desde profesionales, técnicos, ingenieros, artistas, artesanos; escultores, solo dos, por lo que se infiere que el casi nulo movimiento artístico en la región. Como dato interesante sobre el movimiento de la población extranjera, en 1924 fueron censados en el puerto de Buenaventura 565 extranjeros. Entre ellos había 56 alemanes y 39 italianos. Por el puerto, también entraba gran cantidad de mercancía y materiales para construcción, como el cemento Portland y el hierro estructural, novedosos porque permitió, de ahí en adelante, la construcción de edificios de varios pisos en estructura del llamado “concreto reforzado”. Esta novedad técnica le permitió al ingeniero Lignarolo diseñar y construir la famosa estructura del teatro.

Gaetano Lignarolo: Arquitecto e Ingeniero Don Gaetano Lignarolo había llegado a Cali, con un hermano, también Ingeniero, el

cual parece que prestó sus servicios profesionales en el Ecuador, posiblemente en Quito y quizás en otras ciudades como en Guayaquil.

Don Gaetano conoce en Cali al comerciante don Herman Böhmer. Éste lo contrata para que diseñe un teatro, que fuese modelo de teatro italiano en la región; aquel se ingenia una estructura osada para su época, libera el primer piso para destinarlo a almacenes comerciales y levanta el teatro a partir del segundo piso, soportándolo con columnas de concreto reforzado y lo decora con iconos romanos y helénicos.

Fue osado en su propuesta no obstante la escasez de información técnica estructural, por la escasez de imágenes artísticas a copiar y por la carencia de materiales de construcción. La carencia de todo era el común denominador.

Carácter arquitectónico del teatro Este original proyecto, resultó de la conjunción de las ideas de don Herman que era

el idealista romántico y don Gaetano que era el estructuralista y artista que estaba influenciado por la tres corrientes arquitectónicas del momento: toma del Eclecticismo Historicista la tendencia clásica como él mismo lo confirma: “el estilo del teatro es clasicista, de transición entre dos épocas”; del Art Decô, francés, que había llegado por los años treinta y que fue el precursor de la arquitectura Moderna en Cali, tomó la simplificación de los volúmenes y de las superficies de la fachada; utilizó el orden clásicos de los tres cuerpos básicos de la arquitectura renacentista como fueron, el primer piso, que diseñó como un basamento de bloques fuertes, imitando la piedra


cortada, repujada o almohadillada, el segundo y tercer orden lo diseñó con pilastras de triple altura, pilastras estilizadas, que adosó a la pared, a la manera de los templos romanos; las profusas decoraciones de capiteles, cornisas, ménsulas y balaustradas del ático, las simplificó con perfiles rectos, geométricos, simples. También decoró las escaleras y palcos de los foyers, con balaustres geometrizados hasta los límites de la abstracción; de la corriente Moderna tomó la experiencia de las estructuras novedosas para sostener el volumen del teatro, técnica que se generalizaría posteriormente en la arquitectura moderna de la ciudad.

Éste edificio fue el más claro ejemplo sincrético de las dos tendencias del momento: la Ecléctica, (que no republicana, concepto cliché, fuera de lugar en la historia de la arquitectura de Colombia y que debe ser revisado en defensa de la verdad) y la Moderna, que llegó en los treinta, simplificando las decoraciones neoclásicas, hasta que, a finales de los cuarentas adquirió su propio carácter moderno, cuando ya el eclecticismo perdía vigencia. Es el arquetipo del sincretismo moderno, arquitectónico y estructural, dentro de un ropaje ecléctico clásico estilizado.

Durante el decenio de los años treinta, esta tendencia Premoderna de la arquitectura ecléctica, historicista y ortodoxa, siguió expresándose, con formas artísticas, sobre todo en viviendas de la clase media. Con la llegada del art decò, estos estilos caracterizados por la riqueza tropicalista criolla, que mezclaba ornamentos griegos, romanos, góticos, románicos, se simplificaron. El Art Nuveau de principios de siglo XX, apenas había dejado huellas imperceptibles, sobre todo, en rejas decorativas de jardines.

Con el Art Decó, aparecen nuevas expresiones artísticas, abstractas y geométricas. Una pléyade arquitectos y artistas locales, comprometidos con el arte, trajinaron con formas artísticas y conceptos funcionales y estructurales, que iban desde lo clásico tradicional hasta lo moderno, que han dejado un aporte valiosísimo para el conocimiento de la historia arquitectónica y urbana de Cali. Algunos ejemplos subsisten, en los barrios La merced y Santa Rosa.

Antecedentes de la transformación urbana del centro antiguo de Cali Desde las primeras décadas del siglo XX, las condiciones políticas y económicas que

permitieron el surgimiento del teatro y de otros edificios, fueron la industrialización, naciente, la tecnificación del agro azucarero, el reconocimiento por parte del Estado, de las nuevas clases sociales, media y obrera, como fuerza de trabajo y la nueva economía urbana, de convertir el suelo construido en un producto de altos dividendos. Los primeros intentos para lograr una mayor productividad del suelo urbano se dirigieron a la reorganización radical del centro antiguo. Los primeros planes urbanos, desconocieron su antigüedad como un valor intrínseco de su cultura. El concepto de Patrimonio Cultural era desconocido. Lo antiguo era sinónimo de “atraso” porque obstaculizaba el desarrollo moderno. La trama edilicia, de manzanas, fue considerada apetitosamente como un conjunto de solares edificables, en donde lo importante era el aprovechamiento del plus valía del suelo, debido a su estratégica localización, con todos


los servicios públicos, acceso fácil, lo que garantizaba la recuperación de la inversión en edificios modernos, a corto plazo, con grandes réditos.

Propuesta cultural, urbana y arquitectónica, del teatro Jorge Isaacs Ese era el estado de cosas en el centro antiguo, cuando don Harold Böhmer,

comerciante, negociante moderno, pero soñador y pragmático, concibe realizar el proyecto, en agradecimiento a la ciudad que lo acogió con creces.

Localización: desde el punto de vista comercial, escogió el lote del incendiado Salón Moderno, de gratos recuerdos populares. Era el sitio más estratégico, al borde de la calle doce - la calle del comercio - la calle real, con el cerro de la Tres Cruces al frente, al lado del Hotel Alférez Real y del decorado edificio de la Compañía Colombiana de Tabaco, de la capilla la Ermita y de otros edificios discretos urbanísticamente contextualizados por el eclecticismo neoclásico. Mejor sitio no podía encontrar don Herman para su propósito cultural.

3 Fig. 3. Cali. El Teatro Municipal. Las órdenes del Neoclasicismo en Europa, fueron interpretadas libremente por don Gaetano. No obstante respetó el criterio tradicional del basamento del edificio, como un bloque portante, sólido, distintivo de seguridad (psicología de la forma), en cuyo interior diseñó los locales comerciales. Sobre éste basamentos apoyó las pilastras que soportan los cuatro pisos del teatro. La ligereza subjetiva del volumen superior la consigue con la estilización y geometrización de la fachada: planos, pilastras, capiteles, cornisas, molduras, ménsulas, adornos. Por esta época la exuberancia de los detalles clasicistas, casi barrocos como los de teatro Municipal y otros edificios, se consideraban arcaicos. Las fachadas nuevas tienden a la simplificarse geometrizando los detalles clásicos [1982. Rey Pedro, fotógrafo].


4 5 6 Fig. 4. Cali. El Teatro Municipal. Abstracción (premoderna) de capiteles corintios compuestos, de las pilastras. Libre interpretación formal de dicho capitel. Ver analogías en “Las cinco ordenes de la arquitectura”, Vignola – Siglo XIX y “Las medidas del romano”, Diego Sagredo, Roma, 1526. [1982. Rey Pedro, fotógrafo]. Fig. 5. Cali. El Teatro Municipal. Serie de festones clasicistas en la cornisa y en el tímpano curvo partido, el más vistoso, que une sus extremos, ideados en su máxima expresión decorativa en Francia a fines del siglo diez y ocho y principios del siglo diez y nueve.El símbolo de Cali, su escudo de libre interpretación escultórica para exaltar la heráldica de la ciudad, custodiado por dos leones africanos a la manera de los emblemas europeos. Fue moldeado en concreto. [1982. Rey Pedro, fotógrafo] Fig. 6. Cali. El Teatro Municipal. Encima del gigantesco vitral se encuentra el medallón Art Decò con la efigie del escritor Jorge Isaacs, que fue el imperativo honorario de este edificio. La imagen ocupa el centro de atención de toda la fachada. [1982. Rey Pedro, fotógrafo]

Antecedentes, romántico, histórico y literario Hubo un ingrediente cultural más importante que el incierto beneficio económico:

la gloria del escritor Jorge Isaacs a quien don Herman le dedicaría la obra. El escritor sería la imagen empresarial. En el momento, era máximo exponente del romanticismo del siglo XIX, su novela María, contaba ya con más de cien ediciones, en el mundo occidental y asiático, y el señor Böhmer era el heredero directo del más acendrado romanticismo alemán, lírico, literario y filosófico.

También los historiadores vallecaucanos, reverenciaban a Isaacs como escritor y como ser humano, y querían preservar su memoria. Por esa época le rindieron homenajes como la construcción del parque Jorge Isaacs, bautizaron un barrio popular con su nombre y acuciosos, investigaban las huellas ciertas del Paraíso Perdido de Efraím y María, del sitio donde supuestamente vivieron su tragedia de amor y muerte. Ellos, los historiadores, pretendieron también resarcir el daño que la dirigencia caleña, colonialista y retrograda, le hicieron en 1870, cuando lo expulsaron de la ciudad aduciendo razones morales, políticas partidistas y de creencias católicas, que iban en contra de la sociedad. Lo echaron.

Adolorido, el Maestro Jorge, dejó la ciudad, su amado país, como lo llamaba, al que no quiso retornar, tal fue su desengaño, pidiendo, al morir, casi en el exilio en Ibagué, que fuese enterrado en Medellín, pueblo por el que sintió un gran cariño. De alguna manera la elite culta de Cali, de la primera mitad del siglo veinte, se aferró a su memoria tratando de conservar al menos su espíritu ya que sus restos corporales, se quedaron por siempre, allá en el corazón de Antioquia.


Cuando el Señor Herman Bömmer, llegó a Cali, conoció de la fama del Maestro y de su tragedia, seguro que desde la Alemania culta y romántica, él ya conocía su novela. Aquí echó raíces emparentándose con familias de la alta burguesía. Ayudó al desarrollo de la naciente Cámara de Comercio de Cali, entre otras actividades cívicas y soñó con -dejar encendida la eterna llama de gratitud- con una obra simbólica, urbana, arquitectónica por la generosa acogida que le dio.

El día de la inauguración del teatro descubrió la placa que aún existe: “HERMANN S. BÖHMER. INTERPRETANDO EL SENTIMIENTO DE LA

CIUDAD DEDICA ESTE RECUERDO DE SUS ACTIVIDAD A LA MEMORIA DEL INMORTAL ISAACS HIJO DE CALI Y GLORIA DE LAS LETRAS HISPANO – AMERICANAS. CALI – 1931”

Proyecto económico y cultural Don Harold supo conciliar el incierto beneficio económico, a todas luces sin futuro

por la escasísima vida cultural de la población y su bajo nivel de ingresos, la competencia de las salas de cine que comenzaban a aparecer, con el empuje cultural que el prestigio de Isaacs, le daría. Además concibió el teatro de uso mixto: comercial y cultural. El beneficio económico lo obtendría de la renta fija de los locales comerciales ubicados en el primer piso, pianterreno, mientras que los pisos superiores los destinó al teatro.

Gaetano Lignarolo, diseñador del proyecto arquitectónico y de ingeniería En 1982, fecha del estudio, tuve la suerte de contactarme con él, cuando aún vivía a

Roma, (†1983), quien me aclaró de su puño y letra y en el más perfecto castellano, (nunca perdió su contacto con Colombia), algunos aspectos del teatro, carta que considero una Fuente Primaria fundamental para conocimiento del teatro y la cultura del momento. Aclaró emocionado mis preguntas sobre el porqué de ese tan arriesgado y novedoso proyecto de ingeniería. Me contestó: “En la época apropiada fueron infinitas las discusiones con don Herman Böhmer y su hijo Harold si proyectar la platea del teatro al 2º. y al 1º. “... el teatro es distinto de todos los demás por tener el piso de la platea al 1º, piso alto, lo que cambia completamente la estructura del edificio”.

El señor Böhmer insistía en utilizar libre todo el primer piso, para locales comerciales, me escribió, lo que lo obligó a calcular el teatro con columnas reforzadas en el interior y en el exterior, utilizando la fachada como pantalla perimetral de soporte, concebida con la técnica mixta de mampostería reforzada con pilastras de concreto.

Utilizó el ferroconcreto, el concreto armado, dice el maestro Gaetano “…Desde luego se le dio mayor importancia a los cálculos de cemento armado. Las vigas del 2º piso arrancan desde la fachada perimetral. Las pilastras principales cubren todo el edificio. En dos ocasiones yo pude constatar personalmente, en casos de fuerte terremoto, que los hierros de las columnas


principales vibraron como cuerdas de guitarra”…. “El edificio pesa sobre el terreno, algo más de 8 kilos/ cm2. Los cálculos de C. A. (cemento armado) fueron todos míos y de mis asistentes”.

Diseño arquitectónico clasicista ecléctico El teatro se diseñó con las normas del teatro clásico italiano. Él más que nadie,

conocía las normas técnicas: estudió cuidadosamente las proporciones del alto, ancho y profundidad del espacio, las visuales hacia el escenario desde la platea y los dos pisos de palcos. “El teatro es completamente original y algunos detalles de él han sido copiados de otras obras”, aclara. Le preocupó la altura que diseñó para la tramoya, sobre el escenario, a tal punto, que en 1982, me recomienda: “En el caso las obras se extenderán al escenario, sírvase tener presente que la altura puede ser disminuida en altura de algunos metros. Ha sido un arrepentimiento mío de último momento.”

Concibió las pilastras, de triple altura, apoyándolas sobre el potente basamento, de un piso de altura. Desde allí las pilastras avanzaron hasta llegar a la cornisa de remate, superior. Los vanos intermedios entre las pilastras los llenó con ventanas clásicas, con dinteles decorados con guirnaldas, simbolizando festones triunfales. El diseño de las órdenes clásicas, de las pilastras corintias de la fachada y pilastrinas jónicas, muy estilizadas a la moderna, fue una libre reinterpretación suya.

Las ménsulas de hojas de acanto de la saliente cornisa soportan un antepecho de balaustres tipo botellón, y encima de él, entre grandes vasos labrados en concreto moldeado, diseñó ninfas, esculturas geométricas, también en concreto moldeado, las cuales sostenían faroles para iluminar la fachada. Las esculturas del ático tenían…el fin de alumbrar la fachada” me aclaró. Cuando el edificio entró en decadencia, tristemente éstas fueron demolidas.

Diseño de interiores Decoró los foyeres de los diferentes pisos, con relieves artísticos, también diseñados

por él, con reminiscencias de escenas mitológicas y detalles clásicos helénicos alusivos a la dramaturgia. Aclara nuevamente, que “No había donde copiar, sólo algunos detalles de decoraciones que fueron inspirados por el Teatro de la Opera de Paris”.

Diseñó algunos pisos con granito de colores imitando sencillos pisos geométricos, de a la manera de los mosaici italianos. Guirnaldas y flores decoraron las paredes. Esculturas simbólicas embellecieron el interior: en el foyer de entrada diseñó una escultura símbolo de la ciudad: “La estatua…con las alas a los pies… que figura en la entrada quiere significar el PROGRESO de la ciudad”. …el juego…de los barandales (geométricos y muy estilizados) es una particularidad de esta obra”.

En el foyer del segundo palco, diseñó un balcón interior soportado por dos esculturas modernas a manera de cariátides.

Y en el centro de la fachada superior, en medio de un frágil vitral traspasado por la luz, enganchó el escudo de Cali. Un poco más arriba, dentro de un destacado medallón de mortero de cemento, tipo camafeo, esculpió en relieve, el semblante de don Jorge Isaacs. Toda la decoración era de una modernidad admirable para su época.


Su salvaguardia Por estos valores culturales y otros contextuales, arquitectónicos, técnicos, urbanos y

sociales, demostrados en el Estudio Histórico-Gráfico realizado en 1982, el teatro fue protegido en noviembre 26 de 1984, como Monumento Nacional, por el Instituto Colombiano de Cultura-Colcultura, Decreto número 2858 y homologado posteriormente como Bien de Interés Cultural Nacional -BICN- según la Ley 1185 de 2008, del Ministerio de Cultura.

¿Qué tanto lo conservan? Desde su restauración es un teatro querido por toda la población. No obstante en la década de los noventa, arquitectos esteticistas, emocionados del

colorido del trópico, ocultaron el color blanco clásico que concibió y pintó el arquitecto Lignarolo, semejando al mármol helénico, por un tono amarillo salmón, como también camuflaron el teatro Municipal, publicitándolos con gran pompa en los periódicos: Cali se llenó de color.

Y así se han quedado desfigurados.

7 8 9 Fig. 7. Cali. El Teatro Municipal. Mercurio era el dios romano del comercio, el mensajero de los dioses, el jefe de los viajeros, de los pastores y de los oradores. Es la escultura simbolica del foyer principal que refleja el espiritu del progreso, la pujanza, la vision hacia el futuro, de la ciudad, conque don Hërman Böhmer quiso celebrar su desarrollo. Lo representa como romano con la rueda y alas del progreso a sus pies y la divisa “PROGRESUS” en latin en su base. Importante destacar que como escudo para defender la cultura de la ciudad, esgrime las mascaras de la comedia y la tragedia. [1982. Rey Pedro, fotógrafo]. Fig. 8. Cali. El Teatro Municipal. Las esculturas en la parte superior eran especies de vírgenes, que a manera de cariatides, soportaban, con sus barzos, lámparas, seguramnte deslumbrantes en la inmensa oscuridad de una ciudad con escazo alumbardo publico. El estilo dentro de las lineas clásica y art decò, tiene una lejana reminiscencia con el arte oficial utilizado por el fascismo italiano de estilo moderno, de lineas sobrias y geometricas. [1982. Rey Pedro, fotógrafo]. Fig. 9. Cali. El Teatro Municipal. Las dos cariátides soportan un balcón interior en el foyer del segundo piso, el de llegada a la platea. Una versión libre, moderna para esa época, es que Gaetano Lignarolo, coloca como cariátide a un hombre al lado la mujer. Por tradición helénica las cariátides son doncellas. ¿Qué quiso significar? ¿Cuál es el mensaje implícito? [1982. Rey Pedro, fotógrafo].

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VIDA Y OBRA DE DOS PIAMONTESES EN COLOMBIA

FERNANDO CARRASCO ZALDÚA Introducción El descubrimiento y dominio europeo del nuevo mundo desde finales del siglo XV,

conllevó un cruento y largo proceso de conquista militar y de organización político-administrativa para la sujeción y explotación de su territorio, simultáneo a otro de aculturación y de conquista evangelizadora de la población aborigen, mediante la implantación de una férrea e inquisidora jerarquía eclesiástica para la propagación de la fe católica, los cuales conllevaron un carácter de auténtica cruzada.

Parte significativa de esta avanzada evangelizadora la constituyó, desde entonces, la permanente llegada de comunidades religiosas de origen italiano y español, en las que habitualmente venían anónimos frailes, sacerdotes, hermanos legos y coadjutores con conocimientos de arquitectura e ingeniería, albañilería, construcción, carpintería y ebanistería, quienes con sus oficios fueron decisivos para construir no sólo su propia infraestructura arquitectónica, sino también la secular a través de sus claustros y capillas conventuales, colegios, seminarios y escuelas, capillas doctrineras, iglesias parroquiales y catedralicias, hospitales, asilos y leprosarios.

Entre los religiosos italianos más conocidos, en lo que hoy es el territorio de Colombia, se pueden citar a los jesuitas de la primera mitad del siglo XVII, el toscano Juan Bautista Coluccini y el napolitano Marco Guerra, quienes llegaron a Cartagena de Indias y luego pasaron a Santa Fe de Bogotá en 1610, y a los piamonteses fray Serafín Barbetti de la comunidad franciscana, quien llegó en la segunda mitad del siglo XIX e hizo una obra de arquitectura religiosa y de ingeniería civil al servicio de la diócesis y municipalidad de Popayán y también del entonces Estado Soberano del Cauca, además de formar localmente aprendices en el arte de diseñar y el oficio de construir, y el coadjutor1 Giovanni Buscaglione, salesiano de la primera mitad del siglo XX, que llegó a Bogotá en 1910 e hizo en varias ciudades colombianas, durante el periodo llamado republicano, una obra de arquitectura de carácter ecléctico para distintos edificios eclesiales, educativos y hospitalarios indisolublemente ligados a las distintas órdenes de su propia comunidad, pero también del clero diocesano y de algunas otras congregaciones establecidas en el país.

1 Coadjutor es la persona que ayuda y acompaña a otra en ciertas cosas y oficios específicos. Entre los regulares de la comunidad salesiana y otras es quien aunque no hace la profesión solemne de sacerdocio, acompaña y vive en comunidad.

FERNANDO CARRASCO ZALDÚA 106

Obra de Fray Serafín Barbetti

1 2 Fig. 1. Fray Serafín Barbetti, grabado Papel Periódico Ilustrado, 1884.

Fig. 2. Puente del Humilladero, Popayán, grabado Papel Periódico Ilustrado, 1884.

Fig. 3. Fachada de la Catedral de Popayán [ON, 2012].

Originario de la región del Piamonte, norte de Italia, Giovanni Barbetti nació en la

provincia de Novara en la población de Osola el mayo 16 de 1800 de familia acomodada y buena posición social, y donde realizó sus primeros estudios. A los 18 años de edad pasó a Roma para trabajar durante seis años en los negocios mercantiles de dos de sus tíos paternos, actividad a la que puso fin su vocación religiosa que le llevó a ingresar en 1824 a la orden de los Franciscanos Menores en el convento romano de Aracelli, donde hizo su noviciado, profesó y tomó al cabo de un año, los votos perpetuos y el hábito bajo el nombre de fray Serafín, al cambiar a los 25 años su nombre de pila.

VIDA Y OBRA DE DOS PIAMONTESES EN COLOMBIA 107

Allí empezó a servir como practicante en el hospital del convento lo que le indujo a iniciar el estudio de la medicina, que luego cambió por los de arquitectura teórica y práctica “que era el arte a que de preferencia le llamaban su inclinación y disposiciones naturales”, según lo anota su primer biógrafo colombiano Sergio Arboleda Pombo. Esta formación como arquitecto la adquirió probablemente al lado de un maestro franciscano, la cual pronto puso al servicio de la comunidad al reparar una parte ruinosa de su propio convento, de conformidad con los planos y dibujos que él mismo preparó y que merecieron la aprobación del maestro censor. Estas aptitudes como hábil constructor, junto con su carácter franco, jovial y comunicativo a la par que bondadoso y discreto determinaron a sus superiores encargarle trabajos en las misiones franciscanas que mantenían y servían en el cercano oriente y norte de África. El primer trabajo fue en Tierra Santa en la ciudad de Jerusalén de donde al poco tiempo se le dio la orden de seguir a Egipto para encargarse de la dirección de varias obras en algunas de sus ciudades, entre ellas la iglesia catedral de Alejandría en la que trabajó por cuatro años y donde utilizó el orden jónico, y en un colegio para 300 alumnos entre internos y externos, que fue luego puesto bajo la dirección de los Hermanos de las Escuelas Cristianas de la Salle. De allí paso al Cairo donde trazó otra iglesia catedral en orden corintio, y en la de Damieta un hospicio para el servicio de la misión, ocupándose en estas dos obras cinco años más.

Ausente de Italia por varios años y debido a su edad pidió y obtuvo el permiso para regresar a su patria encontrándose en 1858 en su natal Novara, de donde cinco meses después fue llamado a Roma por el Padre Provincial para notificarle que había sido el escogido para ir a la república de Colombia, llamada en ese momento Confederación Granadina, para dirigir y continuar la obra de la catedral de la ciudad de Popayán, en respuesta a la solicitud hecha por el obispo de su Diócesis Pedro Antonio Torres quien requirió la ayuda profesional de una persona capacitada que reemplazara al ingeniero que venía adelantando la obra y había fallecido en diciembre de ese año. Fiel al voto de obediencia aceptó la orden provincial y junto con el honroso encargo de Vicecomisario de Tierra Santa, con que fue nombrado, partió para Suramérica desde el puerto francés Saint Lazaire ó el de Le Havre y llegó a su nuevo destino en mayo de 1859, recién cumplidos 59 años de edad. Allí contrato con el obispo de Popayán su permanencia durante cinco años, tiempo que él por su experiencia estimó suficiente para concluir la obra, y que el cabo de ellos, debido a que su trabajo sería gratuito se le suministraría como única remuneración pecuniaria el viático necesario para regresar a Europa.

Su obra en Colombia La obra de la que Barbetti venía a hacerse cargo correspondía al proyecto que

finalmente debía reemplazar la segunda catedral de Popayán, arruinada por los terremotos del siglo XVIII que obligaron a su demolición hacia 1772 y al traslado temporal de sus funciones catedralicias, primero, a la iglesia de La Ermita, luego al templo de la Compañía de Jesús o de San José desde 1784. Para su construcción la Diócesis había promovido varios proyectos desde 1785, entre ellos, los de los


arquitectos Antonio García (obispo Jerónimo Antonio Obregón y Mena 1758/1761-1785); el de la Real Academia de las Nobles Artes de San Fernando de Madrid (obispo Angel Velarde de Bustamante 1788-1813); Andrés Marcelino Pérez de Arroyo (obispo Salvador Jiménez de Enciso y Cobos Padilla 1818-1841) y por último el del ingeniero José María Mosquera Mosquera con el obispo Pedro Antonio Torres (1855-1866). Los primeros intentos de construcción se habían iniciado a partir de la segunda década del siglo XIX y hasta la fecha sólo habían avanzado en la colocación simbólica de las primeras piedras y construcción de los cimientos de muros y columnas que soportarían la media naranja o cimborrio de su futura cúpula. Este lento avance de la obra se debía a la difícil situación financiera generada por distintos acontecimientos políticos y militares como la guerra de independencia, la puesta en marcha de la nueva república, los posteriores conflictos Estado-Iglesia, las sucesivas revueltas y guerras civiles, entre ellas las de 1851 y 1854 contra los gobiernos nacionales de los payaneses José Hilario López (1849-1853) y José María Obando (1853-1858) y el levantamiento de 1860, además del fallecimiento de sus obispos y arquitectos promotores.

Al instalarse en Popayán Barbetti residió los primeros cuatros meses en el convento de su orden sometido a sus reglas, no obstante, para facilitar su labor y vigilancia de los trabajos, el obispo Torres, quien era muy aficionado a las bellas artes y profesor de dibujo en el Colegio Seminario de Popayán “ramo en que era muy entendido” (Gustavo Arboleda, 430), dispuso que le acompañara en la misma Casa Episcopal situada al lado del templo en construcción. Consagrado a la tarea que había tomado a cargo, inspeccionó los trabajos que el obispo, había reiniciado casi tres años antes en julio de 1856, pocos meses después de haber tomado posesión de la diócesis y asistido por el ingeniero Mosquera habían realizado la limpieza de terreno, destape y nivelación de los cimientos iniciales. Barbetti estudió los planos que éste había preparado —hoy perdidos— y la maqueta en madera del proyecto que se había encargado al ebanista Rafael Paredes. El fraile arquitecto teniendo en cuenta la escasez de rentas de la Diócesis, el atraso tecnológico del medio, la frecuente ocurrencia de movimientos sísmicos en la región y el estar iniciada únicamente la cimentación del edificio, modificó algunos aspectos del proyecto de Mosquera y propuso adaptar una traza más sencilla, sólida y económica en que predominaría el orden dórico toscano en su fachada, procediendo a levantar los muros de la que vendría ser la tercera iglesia catedral de la ciudad.

Su asistencia a los trabajos de la catedral no le impidió, sin embargo, atender simultáneamente otras obras para la Diócesis, como la ampliación del antiguo Real Colegio Seminario de San Francisco de Asís, que el obispo Torres había reabierto pocos meses después de posesionado de la sede (octubre 1855). Esta reapertura había generado una numerosa demanda de alumnos de todo el occidente del país, que ingresaban para realizar no sólo estudios eclesiásticos, sino a un instituto de segunda enseñanza, en donde se terminó de crear un internado para formación de sacerdotes. Esto llevó, cuatro años después, a su rector, el presbítero e historiador Manuel Antonio Bueno Quijano ampliara el edificio en su costado norte en 1859. Obras a las que “contribuyó el Señor Obispo con 2.500 pesos y con otros quinientos para comprar


ganado para la estancia en donde también se hicieron construcciones para poder llevar a sus alumnos, el Dean donó la madera necesaria para la obra de las nuevas aulas. Aledaño al comedor norte del antiguo claustro y en parte de los terrenos de la huerta Barbetti diseñó y construyó una capilla con vanos ojivales para las ventanas, en los que siguió el diseño preexistente en los balcones de la fachada principal del seminario, y otra ala para los nuevos claustros que son los correspondientes al ángulo formado por la capilla y la biblioteca (Vargas, 597). Se ignora si pudo haber realizado alguna construcción en la antigua estancia jesuita localizada entre el río Amaime y Buga, que tenía de renta el Seminario.

Pocos meses después de su llegada estalló la guerra de 1860 a 1862 la cual se inició en el Cauca con al alzamiento de su gobernador Tomás Cipriano de Mosquera contra el gobierno conservador de Mariano Ospina Rodríguez (1857-1860) y los subsiguientes acontecimientos o calamidades de que fue víctima el Cauca y el país en general —la presidencia provisoria de Mosquera, la Ley de Desamortización de Manos Muertas, la expulsión de comunidades, la prisión y destierro de la jerarquía eclesiástica granadina en 1862 y 1867, la polarización de los partidos conservador ultracatólico y el liberal radical y masón— y la revolución conservadora del Cauca en 1876 organizada en Popayán por Sergio Arboleda. Estas circunstancias hicieron imposible continuar en los siguientes años la construcción del templo, quedando suspendida la obra y en lo personal prolongada indefinidamente su estadía, acontecimientos a los que se sumó luego el fallecimiento del obispo Torres en 1866, y sólo hasta que fue provista la sede mitral por el sucesor Carlos Bermúdez Pinzón se reanudaron los trabajos hacia 1869.

Durante esos años de forzada inacción y escasos de recursos para subsistir, convino a insinuaciones de gobierno del Estado Soberano del Cauca, en contratar la construcción de algunas obras públicas de ingeniería de carácter regional. La primera de éstas fue en el camino a Pasto, en el que construyó un puente en mampostería sobre el río Juanambú de 59 metros de longitud apoyado sobre tres arcos, el mayor de los cuales medía 14 metros de diámetro. Esta obra que resultaba indispensable para mejorar las comunicaciones y comercio entre los municipios del centro y del sur del Cauca la adelantó con su acostumbrada actividad y pericia venciendo las difíciles condiciones climáticas y de la naturaleza del terreno montañoso, así como el traslado de los materiales distantes tres leguas del sitio y la brega por la permanencia de la mano de obra debido a estas circunstancias. Adicionalmente proporcionó a sus expensas un botiquín para atender y curar a los obreros enfermos o accidentados, haciendo las veces de médico, boticario y practicante. Él mismo dirigiendo esta obra sufrió un accidente al caer de gran altura que le afectó su pierna derecha y dejó baldado sufriendo las consecuencias desde entonces.

El segundo puente contratado fue sobre el caudaloso río Palo, afluente del río Cuca en el camino de Popayán a Santander de Quilichao, municipio de Caloto, para el cual debido a los escasos recursos del Tesoro el gobierno local le propuso lo diseñara y construyera en madera, lo cual hizo con excelentes resultados. Sin embargo, a pesar de los cálculos y datos obtenidos previamente por Barbetti en su investigación sobre las periódicas crecientes o avenidas del río, el puente fue arrasado años después por una


avalancha en 1880 originada en la parte alta del río que nace en el volcán nevado del Huila. Este puente posteriormente se reemplazó por otro de hierro. En 1874 bajo la administración del gobernador del Estado Julián Trujillo Largacha contrató dos puentes menores que construyó en mampostería y ambos de un solo arco cada uno aproximadamente de 23 metros de longitud y tres de ancho, el de Palace Alto en el camino que conduce a la población de la Plata en el Huila, y que entregó concluido en el breve lapso de cinco meses y poco tiempo después el puente de Ovejas en el mismo camino de Popayán a Santander de Quilichao, entregado con semejante resultado.

También por cuenta de la municipalidad de la ciudad Barbetti dirigió importantes obras bajo la administración de Rafael García Urbano quien entre 1863 y 1871 como jefe municipal de la provincia de Popayán y director honorario de obras públicas de 1864 a 1887 promovió y llevó a cabo mejoras para la ciudad: caminos, calles, puentes, reconstrucción de edificios (Arboleda, 181). Entre ellas, Barbetti dio las instrucciones para reparar la vía llamada Callejón del Cauca que había sido construido en el siglo XVIII, y conducía al llamado Puente del Cauca, vía que a la fecha se encontraba deteriorada y abandonada. En 1869 dirigió la composición de las calles de la ciudad, obra de urbanismo iniciada sesenta años antes en 1809 por el gobernador español Miguel Tacón y Rosiques (1806-1811) pero suspendida con motivo de los enfrentamientos entre patriotas y realistas. Para ello hizo la construcción uniforme de los empedrados, mejoró los desiguales ya existentes y amplió los estrechos andenes con aceras espaciosas dando a la ciudad un mejor aspecto y comodidad a sus habitantes.

Pero sin duda su más importante obra para la municipalidad fue el viaducto de mampostería sobre el río Molino que corre al pie de la colina en que está situado el centro urbano y entre éste y su hospital, además de mejorar esta entrada obligada de la ciudad, suprimiendo la empinada cuesta o quingo llamado del Humilladero, por la cual se llegaba o se salía de Popayán por el Camino Real del Portazgo del Norte. Este proyecto le permitió a Barbetti diseñar y construir la más significativa obra de ingeniería de Popayán del siglo XIX. El estratégico puente desplazó al llamado Puente Chiquito o de La Custodia, construido en 1713 en calicanto para que pudieran pasar los curas que llevaban el viático a los enfermos del hospital. Esta obra que se inició en noviembre 16 de 1868 con la extracción del agua del foso mediante dos bombas en donde debía anclarse el cimiento para el estribo de la margen derecha del río, fue una imponente construcción de mampostería ordinaria (piedra de cantería y ladrillo moldeado) de 200 metros de longitud y cinco de anchura con barandales laterales, sostenido en doce arcos de medio punto de diferentes dimensiones, de los cuales los dos centrales tienen cada uno doce metros de largo en la base y una elevación de nueve metros desde la clave del arco central hasta el nivel ordinario del río. Esta obra fue inaugurada tres años después en julio 31 de 1871 siendo jefe municipal Aníbal Mosquera Arboleda y obispo Carlos Bermúdez Pinzón, y desde entonces se conoce como el Puente del Humilladero; coyunturalmente con motivo del centenario del nacimiento de Bolívar en 1883 se le dio el nombre de Puente Bolívar, el cual no prosperó. Esta obra en el siglo XX fue declarada monumento nacional.


Con la designación Juan Buenaventura Ortiz (1883-1894) como nuevo obispo de la diócesis se emprendió la definitiva etapa de construcción de la catedral. Barbetti a pesar de su ancianidad, más de 80 años, cojera y disminuida vista, dirigía la obra dando instrucciones verbales a sus obreros aunque contando con la ayuda de Dueñas Lenis a quien había ayudado a formar y al fallecer Barbetti en 1885 fue su sucesor y continuador de la obra. Además de estas obras Barbetti intervino dos de los más importantes templos de la ciudad, aunque sin tener las fechas exactas en que lo hizo, reparó la bóveda del templo de San José de la Compañía de Jesús el cual desde 1784 ostentaba transitoriamente la dignidad de iglesia catedralicia, y techó con nueva cubierta el de San Francisco el cual a partir de 1872 ocupó esta dignidad hasta 1905 cuando la obra de la catedral finalmente la concluyó su más aventajado alumno Adolfo Dueñas Lenis (1845-1909), la cual fue semidestruida en el terremoto de 1985.

Barbetti fiel a sus votos de pobreza franciscana trabajó casi siempre sin recibir remuneración económica o recibiendo en ocasiones tan sólo el mismo salario que ganaba un oficial de albañil; aún así, estos escasos estipendios de su incesante labor los entregaba para ayudar a los cristianos de Palestina, como Vicecomisario que era de la misión de Tierra Santa. Una sola vez pidió licencia a la municipalidad y fue para que sus restos mortales fueran enterrados en las bóvedas de la iglesia de San Francisco, la de su comunidad de donde al parecer, años después fue sacado, pues se dice que su cuerpo ahora se encuentra momificado en la parte alta de la iglesia de San Francisco muy cerca del campanario.

Obras en Popayán 1859-1887 Quinto proyecto iglesia catedral 1859 Ampliación antiguo Real Colegio Seminario de San Francisco de Asís Capilla del Colegio Seminario y nueva ala de aulas 1868-1871 Puente del Humilladero Asesoría para reparar el Callejón del Cauca 1869 Recomposición de las calles de Popayán S.F. Bóveda del templo de San José S.F. Cambio de cubierta iglesia de San Francisco S.F. Puente sobre el río Juanambú camino a Pasto, al sur S.F. Puente sobre el Ríopalo camino a Santander de Quilichao, al norte S.F. Puente sobre el río Palace Alto camino a la Plata, al oriente S.F. Puente de Ovejas camino a Santander de Quilichao, al norte

La obra del coadjutor Giovanni Buscaglione Igualmente originario de Italia (Piamonte), Buscaglione provenía de Graglia, en

Biella, donde nació de familia humilde el 10 de marzo de 1874, el mismo año en que el Papa León XIII aprobaba la congregación de San Francisco de Sales o Pía Sociedad Salesiana creada en 1859 por el también piamontés, Juan Evangelista Bosco Ochienna,


el célebre Don Bosco, considerado uno de los mejores educadores del siglo XIX. Trasladados sus padres a Turín, la capital piamontesa, ingresó desde 1886 como externo, a la casa del Oratorio Festivo de Valdocco, fundado dos años antes por el mismo Don Bosco. En septiembre de 1892, a los dieciocho años de edad, entró en el de San Benigno como interno para hacer el noviciado entre 1893 y 1894, y emitir sus votos perpetuos cuatro años más tarde en 1898. Inclinado por las bellas artes sus superiores le encausaron hacia el dibujo y la música y mereció el honor de ser ayudante del coadjutor José Dogliani, gran músico y compositor salesiano de cuya banda formó parte, interpretando la flauta y el flautín, tras haber cumplido con el servicio militar. Luego al interesarse por el oficio de la electricidad cursó estudios en la Real Academia Albertina de Turín donde obtuvo su diploma de Ingeniero Electricista (Luis J. del Real, 1942, 67).

Dada su natural disposición por el dibujo fue aceptado en la Oficina Técnica Central de Arquitectura Salesiana, que además funcionaba como escuela de artes, y que había creado el arquitecto salesiano Ernesto Vespignani (Lugo, 1867-Buenos Aires, 1925), autor de algunos proyectos de iglesias y colegios para la comunidad establecida en varios países suramericanos incluido Colombia. Sin contar con el respectivo soporte documental, se afirma que, como su alumno aventajado fue enviado a Turquía para construir en su capital Estambul el colegio salesiano y luego el de Jerusalén, ciudad que a la fecha estaba bajo el poder del imperio turco, y también el de Alejandría en Egipto. Se desconocen registros gráficos de estos proyectos así como su cronología, que presumimos entre los años 1902 y 1909, sin embargo, de esta vivencia en el cercano oriente traerá la innegable influencia de su arquitectura, la cual se reflejará posteriormente en algunas de sus obras colombianas.

Buscaglione en Colombia 1910-1940 A causa de graves dolencias Buscaglione regresó del cercano oriente a Italia, donde

permaneció inactivo hasta cuando de manera coincidencial, llegó a Turín el superior de los salesianos en Colombia, Aime Ghibaudi, para participar en el capítulo general que debía elegir al sucesor de Miguel Rúa, segundo rector mayor de la congregación y quien había enviado a los primeros salesianos a Colombia en 1890 y recientemente había fallecido. Al regresar el superior a Bogotá, seis meses después, el 12 de diciembre de 1910, traía nueve salesianos: tres padres, dos acólitos y cuatro coadjutores, entre ellos Giovanni Buscaglione, próximo a cumplir 37 años, y quien había solicitado a sus superiores formar parte de la expedición misionera para montar los tres motores eléctricos traídos para mover las nuevas máquinas de los talleres de tipografía, herrería y mecánica (Ernesto Briata, 1910, 33) y con los de gas pobre la planta eléctrica del Instituto y Colegio León XIII de Bogotá. Sin imaginarlo, su estancia en esta inspectoría salesiana se prolongó por el resto de su vida y, en ese transcurrir de casi treinta años, se convirtió en el más célebre de los coadjutores de la comunidad en Colombia y uno de los últimos representantes de la arquitectura republicana, caracterizada por su eclecticismo, que predominó hasta finales de la tercera década del siglo XX en el país.


Buscaglione, entonces, se encargó del manejo y mantenimiento de esta planta eléctrica, al parecer, hasta 1918, actividad que alternó dictando clases de dibujo, teoría e italiano en las dos secciones del Instituto Salesiano, artes y oficios (escuelas) y estudios (colegio), junto con la de organizar las exposiciones de los trabajos de los talleres que se inauguraban al terminar cada año escolar y la de participar en las sesiones musicales.

De manera simultánea inició en 1913 su trabajo de arquitectura, el cual sugiere dos periodos, uno de quince años a partir de sus primeros años en Bogotá (1910-1912) hasta 1925, cuando realizó proyectos en solitario que ayudaron a consolidar y expandir la obra salesiana, empezando por la casa matriz de Bogotá y luego en los departamentos de Santander, Tolima, Cundinamarca, Boyacá, paralelamente a una importante gestión en Antioquia para la Arquidiócesis de Medellín, periodo del que sólo se conservan parcialmente en su archivo tres proyectos: Puerto Berrío, 1922; la catedral de Medellín, 1923, y el lazareto de Contratación, 1925. El siguiente período de catorce años de trabajo mucho más intenso, coincide con la creación de la Oficina de Arquitectura e Ingeniería del Colegio Salesiano León XIII que organizó en 1926 a la manera de la Oficina Técnica Central de Arquitectura fundada en Turín por su profesor Vespignani, donde había sido dibujante, y la cual dirigió hasta su fallecimiento. En esta oficina contó, con la ayuda de dos coadjutores salesianos profesores de dibujo: Constantino M. de Castro Pérez llegado de España ese mismo año y de Roberto Cárdenas, quienes más adelante serían reconocidos arquitecto y artista plástico respectivamente.

Desde esta oficina Buscaglione además de diseñar, como hábil y meticuloso constructor que era, dirigió la producción de elementos prefabricados para acabados. Con precisión “medía y hacía construir moldes para al vaciado de las columnas, arcos y ventanas que luego colocaban los obreros sin que faltara un milímetro ni sobrara nada” (Revista Don Bosco, septiembre, 1932). Entre ellos, antepechos y cornisas en cemento y granito, capiteles de columnas, arcos adintelados y rebajados y cierto tipo de bloque o ladrillo repujado que fue característico en algunas fachadas de sus edificios. También elementos de carpintería en madera para ventanería, puertas y muebles: confesionarios, canceles, bancas, armarios; y de carpintería metálica para puertas, ventanas, rejas y otros trabajos de ornamentación que eran elaborados en los talleres salesianos de su Escuela de Artes y Oficios.

El inventario y precatalogación del archivo de arquitectura de la oficina, rescatado en 1991, permite conocer el trabajo de diseño y construcción realizado por Buscaglione, de manera particular en su segundo periodo y cuyas obras se clasificaron en dos grupos. Un primer grupo constituido por los proyectos realizados para la comunidad salesiana, incluida las femeninas de Hijas de María Axiliadora —llegada en 1897— y la de las Hijas de los Sagrados Corazones de Jesús y María fundada en la población de Agua de Dios en 1905 por el salesiano Luis Variara, apóstol de los leprosos en Colombia; y que corresponden a los proyectos para sus escuelas de artes y oficios y agrícolas; colegios, noviciados y casas de formación; capillas e iglesias de santuarios; asilos y lazaretos. Y otro grupo de obras y proyectos destinados para el clero diocesano y otras congregaciones del país, de manera particular, en Antioquia, Boyacá, Cundinamarca y los entonces lejanos territorios de los Llanos Orientales y del


Amazonas, que incluyeron proyectos de iglesias parroquiales, reformas, ampliaciones y terminación de iglesias catedrales; seminarios y colegios e incluso un palacio arzobispal. De este primer periodo sobresalen los edificios en ladrillo a la vista para la Escuela Agronómica en Ibagué, y el del Seminario de la Arquidiócesis de Medellín, un edificio de tres plantas y patios, que en los años ochenta cambió su uso educativo-eclesiástico al comercial como atractivo centro comercial aunque manteniendo el último piso para oficinas de la curia local. Del siguiente periodo sobresalen en Bogotá en ensanche del Instituto del Colegio Salesiano de León XIII (1922-1932) y la construcción de su iglesia como santuario carmelitano (1936-1938). Estos proyectos ejemplifican la rigurosidad y finura de los terminados y factura de los detalles constructivos de sus obras en general y el uso diestro de los materiales.

Dado que las relaciones entre los salesianos y el arzobispado de Medellín fueron siempre cordiales, mediando el interés de ver instalada la comunidad en Antioquia, Buscaglione fue llamado en 1916 por el arzobispo Manuel José Caicedo (1906-1934) para que hiciera los proyectos de construcción del edificio para el seminario, la remodelación del Palacio Arzobispal de La Playa que ocupaba una antigua casona conocida como Palacio Amador, además de los terminados interiores de la iglesia Catedral de Villanueva, a donde fue llamado nuevamente en 1919 para dirigir la construcción del Seminario a espaldas de la catedral. Al regresar a Bogotá recibió la orden de quedarse en la población de Mosquera para dirigir la obra de la capilla del noviciado. En 1922 realizó los proyectos para la iglesia parroquial de Puerto Berrío, Antioquia, la capilla del Colegio Salesiano de María Auxiliadora de Bogotá y el Colegio Salesiano de Tuluá, Valle. En 1923 viajó a Europa por cuenta del arzobispado para estudiar los acabados requeridos para la obra de la catedral de Medellín, la cual había retomado 23 años después de la intervención inicial del arquitecto francés Charles Carré. Estudió los coros de las grandes catedrales de España, Francia y por supuesto Italia, de donde regresó trayendo los elementos decorativos y de culto que se instalaron al interior de la catedral, como el baldaquino, el altar mayor y los laterales y las sillería para el coro de los canónigos, con lo cual esta obra se dio por terminada y fue inaugurada en marzo de 1934. Posteriormente ejecutó los proyectos para las Escuelas de Artes y Oficios de Ibagué y Tunja, que incluyó casa cural y colegio, e inició las obras de ensanche del Instituto Salesiano de Bogotá, tramo oriental del colegio, que continuó en 1925 con el segundo y el tercer tramos, y proyectó la Escuela Salesiana de Artes y Oficios de Medellín, posteriormente Instituto Pedro Justo Berrío.

Como consecuencia de la guerra civil de los Mil Días, los salesianos habían desistido de su gestión misionera para dedicarse por entero, desde entonces, a los lazaretos nacionales con sus hospitales y asilos, a la educación tanto técnica como vocacional en sus escuelas, colegios y noviciados y al desarrollo de sus propias casas y templos. En estas circunstancias surgió el proyecto del ensanche de la iglesia del lazareto de Contratación, en Santander, así como el asilo para los niños enfermos de lepra y los hijos sanos de los enfermos, que doce años después, en 1925, retoma para hacer el proyecto general del lazareto, que incluía la ampliación de la escuela y un asilo para niñas, el Hospital María Mazarello, la capilla y un acueducto, junto a un proyecto para


el cercano Asilo de Guadalupe. En 1916, diseñó la Escuela Agronómica de San Jorge, hoy sede de la Facultad de Agronomía de la Universidad del Tolima, y la Escuela de Artes y Oficios de San José, colindante a la iglesia salesiana del mismo nombre, todos localizados en Ibagué. En partir de 1926 se acrecentaron los pedidos de proyectos a Buscaglione hasta 1940, entre los que sobresalen el altar mayor para la iglesia del Sagrado Corazón de Jesús de Medellín, la iglesia del lazareto de Caño de Loro en la isla de Barú, Bolívar, y numerosas iglesias parroquiales diseñadas entre 1932 y 1940 para Antioquia, Boyacá, Cundinamarca, Meta, Santander y Amazonas; el proyecto de reforma del Colegio Mayor de Nuestra Señora del Rosario en Bogotá; la remodelación y ampliación de las iglesias catedrales de El Socorro y Barichara; el Santuario del Divino Niño del barrio 20 de Julio en Bogotá, el Seminario de Santa Rosa de Osos, Antioquia, el Colegio de las Hermanas Veladoras de Cali, los colegios salesianos de María Auxiliadora de Soacha, Cali y Bogotá, y de San Pedio Claver en Cartagena y un proyecto no construido para la Universidad Católica Bolivariana de Medellín, la Casa de Formación y Teologado El Porvenir y su iglesia de San Juan Bosco en La Cita, y la casa salesiana de María Mazarello en Usaquén en cercanías a Bogotá.

El Santuario Nacional de Nuestra Señora del Carmen Desde 1922 se había decidido la localización de la nueva iglesia del colegio en el

costado sur del antiguo predio conventual de las Carmelitas Descalzas del siglo XVII, que ocupaban los salesianos desde su llegada al país en 1890. Esto conllevó a la demolición de las viejas construcciones localizadas en este lugar que eran colindantes con el cauce del llamado río San Agustín, lo cual implicó realizar la obra urbana de canalización por salubridad, del tramo del rio comprendido entre las carreras 5ª y 4ª, con lo cual se prolongó la calle octava y se conformó un espacio a manera de plazoleta sobre este costado. Los planos originales tanto del colegio como de su iglesia creemos se debieron en gran parte al arquitecto Vespignani, quien para 1923 se encontraba en Bogotá, junto con su hermano José, Superior de la Sociedad Don Bosco en Argentina, quien vino como visitador extraordinario y en Medellín bendijo la primera piedra para la construcción de la capilla del Santuario de María Auxiliadora de esta ciudad.

El arquitecto Vespignani contaba con la experiencia de haber construido seis colegios salesianos en Buenos Aires y Córdoba, además del de Lima y el Colegio Taller Don Bosco en Montevideo; y también en Buenos Aires el célebre templo de San Carlos Borromeo en Almagro, con ciertos elementos arquitectónicos que se repetirán en el templo carmelitano del Colegio Salesiano en Bogotá, y cuya obra se enmarcaba dentro del eclecticismo de impronta italiana (Liernur, 2004).

Este proyecto Buscaglione lo construyó en su totalidad y adaptó en algunos aspectos durante el desarrollo de la obra, a partir de 1926 cuando se concedió su licencia eclesiástica2.

2 Para esta obra se creó un Comité Nacional para su construcción que fue presidido por monseñor Francisco Javier Zaldúa Orbegozo, considerado el principal divulgador de esta devoción mariana en el país.


4 5 Fig. 4. Bogotá. Fachada Lateral de la calle 8ª del proyecto del nuevo templo a la virgen del Carmen en 1927. Fuente Centro Histórico Salesiano Inspectorial. Fig. 5. Bogotá. Santuario Nacional de Nuestra Señora del Carmen en una imagen actual. Fuente del autor.

Su implantación topográfica en el terreno con marcada pendiente, le permitió

adicionar una gran cripta a nivel de la calle (carrera 5ª), con su respectiva capilla interior, zona de bóvedas y osarios y hacer un atrio escalonado que permitió dar una mayor altura al templo, gesto que repetirá en las iglesias parroquiales de Guatavita, Guasca y Sesquilé, entre otras.

Esta obra se caracteriza por el particular tratamiento decorativo dado, tanto en su exterior como al interior, que logra darle una continuidad textural y cromática en base a mosaicos de colores y laminilla de oro (Opus Musivum o mosaiquismo), aunque no exento de polémica por su eclecticismo. Según el historiador de la arquitectura colombiana, Germán Téllez Castañeda “la originalidad, y tal vez la audacia de la mescolanza construida originó el debate que se adelantó en medios ‘cultos’ bogotanos para definir a qué ‘estilo’ pertenecía el templo del Carmen, sin que los defensores de un ‘románico-bizantino’ llegaran a un acuerdo con los que proponían un ‘gótico-sienés influido por la Catedral de Pisa”. Entre ellos lo afirmado por el historiador de la arquitectura religiosa de la ciudad, presbítero Juan Crisóstomo García, quien consideraba que:

“El estilo del moderno Santuario Nacional del Carmen pertenece al periodo de transición

entre el románico y el gótico florentino, o mejor dicho, entre el renacentista florentino y en ojival italiano, porque los principales elementos decorativos tanto del exterior como del interior fueron tomados por el arquitecto Buscaglione de las fachadas de las catedrales de Florencia y Orvieto, que son los prototipos de esas formas monumentales eclesiásticas” (Revista Don Bosco, 1941).

Otros elementos arquitectónicos y artísticos utilizados en el diseño del templo

fueron los rosetones, óculos, vitrales en los ventanales de sus naves laterales y de pintura al fresco en el coro, la bóveda de la cúpula y las pechinas del cimborrio y en el exterior sobre los lunetos de las puertas principal y laterales de su fachada frontal, en


los que se hallan las imágenes de Nuestra Señora del Carmen y de los santos San Francisco de Sales y San Juan Bosco3, los cuales por su diseño y ubicación recuerda los del Santuario del Santovelo de la población de Monovelo cercana a Roma4. Esta obra de Buscaglione fue restaurada durante la década del ochenta por el arquitecto Ernesto Moure Erazo, como parte de las celebraciones del centenario de la llegada de los salesianos a Colombia y cincuenta del fallecimiento de Buscaglione, quien formó parte de la Comisión de Arte Sacro de la arquidiócesis de Bogotá, y había muerto en Bogotá el 28 de enero de 1941, siendo inhumado en el mausoleo salesiano construido por él mismo en el Cementerio Central. Ese mismo año sus restos fueron trasladados a la cripta de la iglesia del Santuario Nacional del Nuestra Señora del Carmen.

6 Fig. 6. Iglesia parroquial de Guatavita, fotografía anónima, ca. 1950.

3 Probablemente debidos también al dibujante y artista salesiano Roberto Cárdenas, que hacía parte de la Oficina de Arquitectura del Colegio. 4 Donde se venera la reliquia del velo de la Verónica. La vera-elicona: la verdadera imagen de Jesucristo, el Divino Rostro.


OBRAS SALESIANAS

LUGAR AÑO OBRA

Contratación 1913 Iglesia

Ibagué 1916 Escuela Agronómica de San Jorge Escuela de Artes y Oficios de San José

Mosquera 1920-1924 Capilla del noviciado Bogotá 1922 Capilla Colegio María Auxiliadora Tuluá 1922 Colegio Salesiano San Juan Bosco Bogotá 1923 Oratorio festivo de San José barrio 20 de Julio Tunja 1924 Escuela de Artes y Oficios, casa cural y colegio

Bogotá 1925-1926-1932 Ensanche Instituto Salesiano Colegio León XIII Tramos oriental y tercero

Contratación 1925-1936 Lazareto Guadalupe 1925 Asilo Medellín 1925 Escuela de Artes y Oficios/Instituto Pedro Justo Berrío Bogotá 1926-1938 Iglesia Santuario Nacional de Nuestra Señora del Carmen Isla Barú 1931 Iglesia Lazareto Caño del Oro Bogotá 1932 Inauguración del frontis y portería del colegio San Bernardo 1933-1935-37 Asilo Contratación 1933-1935-37 Asilo Girardot 1935 Iglesia del Sagrado Corazón de María Bogotá 1935 Iglesia Santuario del Divino Niño y Colegio Juan del Rizzo Soacha 1937-1940 Colegio de María Auxiliadora Bogotá 1938 Colegio de María Auxiliadora Cali 1938 Colegio de María Auxiliadora

Bogotá 1938 Casa de formación y teologado El Porvenir e iglesia San Juan Bosco

Cartagena 1939 Colegio Salesiano de San Pedro Claver Bogotá 1939 Casa salesiana de María Mazzarello, Usaquén. Bogotá S.F. Mausoleo comunidad salesiano, Cementerio Central


OBRAS CLERO DIOCESANO Y OTRAS COMUNIDADES

LUGAR AÑO OBRA

Medellín 1917-1919 Remodelación Palacio Arzobispal 1919 Seminario Mayor

Puerto Berrío 1922 Iglesia parroquial Medellín 1923-1934 Acabados Interior Catedral de Villanueva Medellín 1931 Altar mayor Iglesia del Sagrado Corazón de Jesús El Peñón 1932 Iglesia parroquial

Bogotá 1933 Proyecto reforma Colegio de Nuestra Señora del Rosario

Villeta 1933 Iglesia parroquial Sesquilé 1933 Iglesia parroquial Guatavita 1933-1936 Iglesia parroquial Nocaima 1934 Iglesia parroquial Vergara 1934 Iglesia parroquial Útica 1935 Iglesia parroquial Acacías 1935 Iglesia parroquial El Socorro 1935 Reforma iglesia catedral Belén de Cerinzá 1936-1938 Iglesia parroquial Suratá 1936 Iglesia parroquial Barichara 1936-1940 Ampliación iglesia catedral Tenjo 1937 Iglesia parroquial Corrales 1937 Iglesia parroquial Concordia 1937 Iglesia parroquial Santa Rosa de Osos 1937 Seminario Medellín 1937 Proyecto Universidad Católica Bolivariana Cali 1937 Colegio de las Hermanas Veladoras Guasca 1938 Iglesia parroquial Sasaima 1938 Iglesia parroquial Charalá 1938-1940 Iglesia parroquial Chía 1939 Iglesia parroquial Choachí 1939 Iglesia parroquial Leticia 1939 Iglesia parroquial Subachoque 1940 Iglesia parroquial Santa Rosa de Viterbo 1940 Iglesia parroquial Bolívar 1940 Iglesia parroquial


Archivos Archivo de arquitectura, Fondo Buscaglione, Bogotá: Colegio Salesiano León XIII, 1922-1940. Archivo de Bogotá, Fondo Secretaría de Obras Públicas de Bogotá, Libros licencias de construcción, 1938. Bibliografía Agudelo Gómez, Eladio de Jesús, La obra salesiana en Colombia, tomo III, 1916–1922, Bogotá: Escuelas

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siglo XX en Colombia (Informe final presentado a la Dirección Nacional de Investigación), Bogotá: Vicerrectoría Académica de la Universidad Nacional de Colombia, agosto de 2004.

Arboleda Gustavo, Genealogías del antiguo Cauca. Arboleda Castrillón, Diego, Muros de papel (puente del Humilladero catedral), Editorial Universidad

del Cauca, Popayán, 1980, págs. 4, 23, 35, 55, 56. Arboleda Pombo, Sergio, Fray Serafín Barbetti, En Papel Periódico Ilustrado, Nº 60, año III, 1883–1884, 1º

de marzo de 1884, pág. 182 a 185. Carrasco Zaldúa, Fernando, El Fondo Buscaglione, en Boletín Cultural y Bibliográfico BLAA, Vol. XLI,

número 66, 2004, editado en 2005. ________, Inventario preliminar del archivo de la antigua Oficina de Ingeniería del Colegio Salesiano

León XIII de Bogotá, 1991. ________, Buscaglione, Giovanni En: Revista Ensayos. Historia y teoría del arte, vol. IX, número 9,

Universidad Nacional de Colombia, Bogotá, 2004. Del Real, Luis J., Tríptico Modelo. Rasgos biográficos de tres coadjutores salesianos, Bogotá: Escuelas

Gráficas Salesianas, 1942. Don Bosco, revista mensual del Colegio Salesiano León XIII, años 1922-1941. Liernur, Jorge Francisco y Aliata, Fernando, Diccionario de arquitectura en la Argentina, t. S/Z, Buenos

Aires: Artes Gráficas Ríoplatenses, 2004. Mantilla Ruiz, Luis Carlos, OFM, Barbetti, En Gran Enciclopedia de Colombia, Círculo de Lectores S.

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Bogotá: Escuelas Gráficas Salesianas, 1941. Varios, Don Bosco, cien años en Colombia (historia de la familia salesiana 1890-1990), Bogotá, 1990.

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DE ANTONELLI A VIOLI LOS INGENIEROS Y ARQUITECTOS ITALIANOS EN COLOMBIA

MAURICIO URIBE GONZÁLEZ Y ALESSANDRA MORALES FERRARO

Introducción Italia ha sido, tradicionalmente, una nación de emigrantes. Navegantes,

comerciantes, científicos y artistas han partido de este particular territorio, desde la antigüedad hasta bien entrado el siglo XX, literalmente a la “conquista del mundo”, armados de extraordinarios conocimientos, cultura y vitalidad, con los cuales han influenciado notablemente a muchos pueblos. Ese influjo ha llegado también a la que hoy es Colombia, aunque en menor medida respecto a otros países del continente americano como Argentina, Brasil, Venezuela y Estados Unidos.

Las relaciones entre Italia y Colombia cubren los más variados aspectos, y es evidente que el sentido de las actuaciones fue, al menos hasta tiempos recientes, más intenso desde el país europeo hacia el nuestro, que viceversa. Es bien sabido que el mismo nombre de Colombia es un homenaje al descubridor genovés Cristoforo Colombo, que la composición de la música de nuestro himno nacional es obra de Oreste Sindici, y que la primera cartografía de la República fue realizada por el coronel de ingenieros Agostino Codazzi. Sin embargo, la influencia italiana en Colombia ha sido más amplia, y es notoria en el comercio, la industria, la educación y la ciencia, pero sobre todo en el ámbito cultural, en las artes plásticas, la música, la literatura, el cine, la fotografía, y desde luego, en la arquitectura y la ingeniería.

En términos cuantitativos, quizás no hayan sido muchos los profesionales y expertos italianos en el “arte de construir” que llegaron al que hoy es el territorio colombiano1 en distintas épocas, pero si los examinamos a partir de sus obras, ellos deben ser reconocidos como artistas y técnicos muy sobresalientes, en confrontación con los demás de su ámbito. Durante la corta historia del país, en especial desde finales del siglo XIX y comienzos del XX, vienen a Colombia profesionales extranjeros de la ingeniería y la arquitectura de varias nacionalidades, principalmente europeos, aunque también norteamericanos y de algunos países suramericanos. Llegan, por diversas circunstancias, arquitectos franceses, ingleses, belgas, italianos y, posteriormente, españoles. Aquellos procedentes de Italia constituyen probablemente el grupo más amplio, la mayor parte de los cuales se establecieron en Colombia por el resto de sus días.

1 Algunos de los constructores aquí citados vinieron durante el periodo colonial a la Nueva Granada, cuando estas tierras estaban bajo el dominio de la Corona Española.

MAURICIO URIBE GONZÁLEZ Y ALESSANDRA MORALES FERRARO 122

A través del presente ensayo se muestra un panorama general de la actividad y las realizaciones de los más destacados ingenieros y arquitectos de origen italiano en Colombia, durante los diferentes periodos históricos. De este modo se mencionan, entre otros, a los miembros de la familia Antonelli, constructores de parte de las murallas y baluartes de Cartagena de Indias, al religioso Juan Bautista Coluccini, autor del templo jesuítico de Santafé de Bogotá y al teniente coronel de artillería Domingo Esquiaqui, constructor del Puente del Común en Chía, durante la Colonia; a Pietro Cantini, traído para la terminación del Capitolio Nacional y proyectista del Teatro Colón de Bogotá, y al coadjutor salesiano Giovanni Buscaglione, autor de numerosas iglesias, en el periodo republicano; así mismo, a los arquitectos Vicente Nasi y Bruno Violi y a los ingenieros Renato Giovanelli y Domenico Parma, quienes contribuyeron al desarrollo de la arquitectura moderna en el país.

Con el fin de favorecer el proceso de construcción de una historiografía de la arquitectura en Colombia, valen la pena los constantes estudios acerca de los aportes de profesionales de otras nacionalidades. El análisis de la obra de ingenieros y arquitectos italianos en nuestro país demuestra, como sigue, que la mayor parte de sus creaciones son hoy reconocidas por académicos, instituciones y comunidad en general como materia fundamental de nuestro patrimonio cultural construido, ya considerados como Bienes de Interés Cultural del ámbito local o nacional –los últimos anteriormente denominados Monumentos Nacionales– en varias ciudades, principalmente en Bogotá, así como incluidas en la Lista del Patrimonio Mundial de la Unesco, como el sistema de fortificaciones de Cartagena.

La arquitectura y la ingeniería al servicio de la Corona y la Iglesia durante la

Colonia Durante el periodo colonial, que comprende tres siglos entre comienzos del siglo

XVI y principios del XIX, hay que tener en cuenta que Italia y Colombia no existían como entidades políticas y territoriales. En los tiempos de la Nueva Granada, convivieron en la península europea varios dominios, entre repúblicas, reinos, estados y ducados independientes2.

En el campo de la construcción, de otro lado, en aquella época no existía propiamente la figura del arquitecto, pues en general para edificar y llevar a cabo las obras civiles se recurría a alarifes, ingenieros militares y a personas de distintas disciplinas con nociones en la disposición y técnicas para erigir estructuras. Varios de los constructores destacados del periodo, formados en España y otras naciones europeas, arribaron a la Nueva Granada al servicio de la Corona, como los ingenieros militares Bautista Antonelli, su hijo Juan Bautista y su sobrino Cristóbal de Roda, o el

2 A partir de 1717 el territorio de la Nueva Granada fue elevado a la categoría de virreinato. Durante el periodo colonial español en América, en la península italiana coexistieron las repúblicas de Venecia y de Florencia, los reinos de Nápoles, de Sicilia y de Cerdeña, los Estados de la Iglesia y otros dominios como los ducados de Milán y de Saboya. Italia como nación existe desde 1861, año de la Unità d’Italia.

DE ANTONELLI A VIOLI. LOS INGENIEROS Y ARQUITECTOS ITALIANOS EN COLOMBIA 123

teniente coronel Domingo Esquiaqui, mientras que otros vinieron como integrantes de distintas comunidades religiosas, como el padre Coluccini3.

Bautista Antonelli Battista Antonelli, natural de Gatteo (Emilia Romaña, 1547) perteneció a una familia

de prestigiosos ingenieros italianos que se destacó por sus grandes conocimientos en la técnica abaluartada de fortificaciones durante el Renacimiento italiano4. Desde 1570 Bautista Antonelli sirvió a la Corona Española participando en la construcción de las defensas militares de Navarra, Cataluña y Valencia. En 1574, como auxiliar de su hermano Juan Bautista “El Mayor” (1527-1588)5, intervino en la fortificación de la plaza de Orán (Argelia) y posteriormente en la fortaleza de Peñíscola (Valencia) y en el puerto de Alicante. En 1581 Bautista Antonelli fue encomendado por el rey Felipe II para llevar a cabo la primera construcción de fuertes en las Indias, específicamente en el estrecho de Magallanes, aunque el barco de la expedición naufragó luego de partir de Rio de Janeiro. En 1586, por Real Cédula, se le designó en el cargo de ingeniero militar de la Corona y viajó a las Indias en la comisión de Juan de Tejeda, nombrado gobernador de Cuba. Ese mismo año llegó a Cartagena de Indias para planear el sistema de fortificaciones, que sería concluido dos siglos después y en el que tomaron parte, a comienzos del siglo XVII, otros expertos como su sobrino Cristóbal de Roda Antonelli (1560-1631) y su hijo Juan Bautista Antonelli “El Mozo”(1585-1649).

1 2 Fig. 1. Planta de las fortificaciones de Cartagena de Indias según el proyecto de Bautista Antonelli, 1595. Archivo General de Indias, Sevilla (Fuente: Zapatero, Juan Manuel, Las fortificaciones de Indias: estudio asesor para su restauración). Fig. 2. Baluarte de San Felipe (después de Santa María y luego de Santo Domingo), proyectado por Cristóbal de Roda Antonelli en 1602 (Fuente: Zapatero, Juan Manuel, Las fortificaciones de Indias: estudio asesor para su restauración).

3 Generalmente, la mayor parte de las obras durante la Colonia corresponde a autores anónimos. Entre los conocidos sobresalen, al final del periodo, el autodidacta Antonio García en Popayán y Cali y algunos religiosos ‘cultos’ como el padre Marcelino Pérez de Arroyo en Popayán y Fray Domingo de Petrés en Santafé. 4 Aún hoy existe confusión alrededor de algunas obras de fortificaciones adelantadas por miembros de la familia Antonelli, ya que varios de ellos son nacidos en Gatteo y, aunque pertenecen a generaciones distintas, se llaman Juan Bautista o Bautista Antonelli. 5 Juan Bautista Antonelli “El Mayor” nunca vino a América, pero fue el promotor del traslado de los miembros de la familia a España. El primer Antonelli en cruzar el Atlántico fue su hermano menor Bautista, a quien le llevaba 20 años.


3 Fig. 3. Detalle murallas de Cartagena (Foto: Olimpia Niglio, 2012).

En 1586 el Consejo de Indias había emprendido la tarea de llevar a cabo la defensa

de los más importantes puertos de las Indias en el mar Caribe, a través de fuertes y murallas que debían prever las estrategias militares, los planos de artillería, los campos de tiro y los costos de dichos planes. Uno de los primeros proyectos fue el de Antonelli para Cartagena, quien realizó un estudio técnico y táctico en que se nota su amplio conocimiento de las fortificaciones aprendido en Italia6. Cartagena había sido asaltada por sir Francis Drake en febrero de 1586, dejándola semidestruida y desolada, tal como la encontró Antonelli a su llegada en julio de ese mismo año. Junto con Tejeda inspeccionó la zona y a partir de esto propuso diversas intervenciones: en la Punta de Icacos, en la orilla del Canal de Bocagrande, un fuerte de madera de 130 pies de lado, con arena, tierra y fajinas para crear un terraplén; en el puerto interior proyectó aumentar el fuerte del Boquerón y en el Canal de Bocachica dispuso la defensa de guardacostas; en la Ciénaga del Ahorcado planeó un foso para comunicarla con el mar, y con la arena que se extrajera realizar una trinchera; en la Caleta trazó una trinchera con una estacada de madera, y con un paso para poner en comunicación la bahía con el mar, cerca del que hoy en día es el baluarte de Santo Domingo. Por último, diseñó un puente levadizo con parapetos en sus lados, para proteger la entrada a la ciudad por Getsemaní. Los proyectos fueron aprobados por orden del rey en 1591, aunque Bautista Antonelli continuó con otras importantes labores en La Habana (Cuba) durante un par de años, luego de los cuales solicitó su regreso a España, sugiriendo el nombre de su sobrino Cristóbal de Roda para encargarse de las obras de Cartagena. En 1594 Antonelli retornó a la ciudad para inspeccionar los trabajos y en 1595 hizo un plano en el que planteó amurallar el recinto urbano. En este proyecto, que se adaptaba a la topografía del lugar, diseñó los baluartes, revellines, contraguardias y fosos, en que se destacan los avances para abaluartar las murallas, lo que sirvió en gran medida para

6 En Historia de las Fortificaciones de Cartagena de Indias, de Juan Manuel Zapatero, se afirma que recibió los conocimientos de Nicolò Tartaglia.


realizar las fortificaciones y planear las construcciones alrededor de la ciudad7. Antonelli no volvió más a Cartagena, siendo el gobernador Pedro de Acuña quien llevó a cabo los trabajos que, por la baja calidad de los materiales que se utilizaron, duraron menos tiempo del previsto.

Desde 1597 Cristóbal de Roda, nacido también en Gatteo en 1561, siguió los proyectos de su tío Bautista Antonelli, encargado de las obras en Portobelo (Panamá) y luego en Cartagena de Indias8. En 1603 Bautista Antonelli emprende su último viaje a América, esta vez en compañía de su hijo Juan Bautista, de 19 años, con quien visita las salinas de Araya (Venezuela), donde años más tarde dispone el lugar para la construcción de una fortaleza, que será levantada por Juan Bautista hijo9.

Bautista Antonelli hizo también los planos del castillo de San Felipe del Morro en San Juan de Puerto Rico, las murallas de Santo Domingo (República Dominicana), las fortificaciones de San Juan de Ulúa (México) y de Portobelo (Panamá), así como varias obras de importancia en La Habana, como el castillo de los Tres Reyes del Morro, posiblemente su obra más significativa en tierras americanas. De vuelta en España en 1604, de donde no volvería a partir hacia América, se dedicó por 12 años a las obras portuarias y a las fortificaciones de Gibraltar y posteriormente de Larache, en la costa atlántica de Marruecos, hasta su muerte acaecida en Madrid en 1616.

Juan Bautista Coluccini Ascanio Coluccini Coluccini nació en Lucca (Toscana) en 1569 y murió en Santafé de

Bogotá10 en 1641. Fue sacerdote de la Compañía de Jesús, congregación a la que ingresó en 1601 con el nombre de Juan Bautista. Estudió tres años de arte, cuatro de teología y cuatro de matemáticas; tenía también conocimientos de ingeniería, música, astronomía, y en 1606 fue reconocido como arquitecto. En 1604 partió de España en la expedición de Diego de Torres con el fin de evangelizar y de fundar, junto con otros jesuitas, el colegio de la Compañía de Jesús en el Nuevo Reino, para lo cual llegó a Santafé el 23 de septiembre de ese mismo año.

En estas tierras estudió la lengua de los indígenas muiscas para poder predicar, por lo que en 1605 fue encargado de adoctrinar la población de Cajicá, cercana a Santafé11.

En 1608 pasó a Fontibón como el primer párroco jesuita (antes atendida por los Dominicos, luego por el clero diocesano) y en 1609 fue trasladado a Santafé para dirigir

7 En este proyecto no se tiene en cuenta a Getsemaní, el área suroriental de la ciudad antigua, que para aquel entonces no era una zona habitada. 8 Cristóbal de Roda dedicó sus mejores años a la ejecución del recinto amurallado de Cartagena, para el que proyectó el baluarte de Santo Domingo, además de plazas y casa reales. Murió en Cartagena en 1631. 9 De los Antonelli dedicados a las fortificaciones, Juan Bautista, hijo de Bautista, fue el único nacido en España, un año antes del primer viaje de su padre al Caribe. Juan Bautista “El Mozo” fue ayudante de su primo Cristóbal de Roda, 25 años mayor que él, primero en la construcción del Castillo del Morro en La Habana y luego en el sistema defensivo de Cartagena de Indias. Murió en Cartagena en 1649. 10 El nombre original de la capital de la Nueva Granada fue Santafé de Bogotá. Durante la Colonia fue llamada Santafé y, desde el siglo XIX hasta nuestros días, se denomina usualmente como Bogotá. 11 En el Archivo Romano se encuentra información sobre su actividad evangelizadora por varios años en Cajicá y en la ciudad de Honda.


la construcción de la iglesia de San Ignacio, su obra más importante, que se destaca entre las edificaciones religiosas de la capital12.

En la manzana ubicada en la esquina suroriental de la Plaza Mayor de Santafé, hoy Plaza de Bolívar, a comienzos del siglo XVII la Compañía de Jesús emprendió la construcción del Colegio Mayor de San Bartolomé, según los planos de 1604 atribuidos a Coluccini, y posteriormente encargó al religioso la edificación de la Iglesia, ubicada en el centro del conjunto13, así como del Colegio Seminario de San Bartolomé, denominado Edificio de las Aulas, sede de la Academia Javeriana desde 162314.

4 5 6 Fig. 4. Exterior de la cúpula de la Iglesia de San Ignacio, Bogotá (Foto: Mauricio Uribe G.) Fig. 5.Interior de la cúpula de la Iglesia de San Ignacio, Bogotá (Foto: Mauricio Uribe G.) Fig. 6. Fachada principal de la Iglesia de San Ignacio, Bogotá, restaurada por Ernesto Moure (Foto: Mauricio Uribe G.)

El 1 de noviembre de 1610 se puso la primera piedra de la Iglesia de San Ignacio, en cuyo diseño se tomó como modelo la iglesia madre de los Jesuitas, el Gesù de Roma, proyectada por Jacopo Barozzi da Vignola en 1568, la cual habría de convertirse en la tipología de los templos de la comunidad en el resto de Europa y en América Latina. Según la descripción del padre Lyra15, en 1613 la iglesia ya tenía cimientos profundos, anchos y fuertes y se habían levantado parte de los muros, de acuerdo a los buenos conocimientos en arquitectura del padre Coluccini, a pesar de la limitación de los recursos económicos para su construcción.

12 Según varias fuentes se cita a Coluccini además como procurador y como responsable de la administración y la gestión económica de la construcción de la iglesia de San Ignacio. 13 Al occidente de la iglesia se localiza el colegio, cuya edificación original fue demolida para ser sustituida por otra realizada entre 1919 y 1937, según proyecto del arquitecto Carlos Camargo Quiñones. 14 El edificio de la Universidad de San Francisco Javier, antecedente histórico de la actual Universidad Javeriana, se desarrolla alrededor de un claustro rodeado de arcadas por tres de sus costados y la iglesia de San Ignacio por el lado occidental. En este edificio funcionaron la Cámara de Representantes, la Biblioteca Nacional y hoy en día es sede del Museo Colonial. 15 Letras annuas de la Provincia del Nuevo Reino de Granada, de los años de 1611 y 1612 por el P. Gonzalo de Lyra. Archivo Romano S. J. (ARSI), N. R. et Q. 12, fol. 76.


7 8 Fig. 7. Plano del conjunto de la Compañía de Jesús en Bogotá por J. B. Coluccini, 1604 (Fuente: Gabinete de estampas, Biblioteca Nacional de París, copia del Archivo Histórico Javeriano). Fig. 8. Planos del Puente de Piedra, Juan Bautista Coluccini, 1640 (Fuente: Rentería Salazar, Patricia, Arquitectura en la Iglesia de San Ignacio de Bogotá. Modelos, artífices, influjos).

Años más tarde, el hermano Pedro Pérez, arquitecto español perteneciente a la

comunidad jesuita, fue enviado a Santafé para culminar la construcción de la iglesia, en la que también trabajaron Marcos Guerra –de origen napolitano– y el hermano Diego Loessing, ebanista de Baviera, quien realizó los tabernáculos de la iglesia, el altar mayor, el púlpito y los aforros del coro y las tribunas.

La iglesia, construida en adobe y ladrillo entre otros materiales, se retrasa con respecto al paramento creando una pequeña plaza frente a la fachada de ingreso. Posee una planta de cruz latina, compuesta por una nave central, capillas laterales y un crucero sobre el que se levanta la cúpula, coronada por una linterna; el segundo nivel está demarcado por tribunas de madera a lo largo de la nave central y por el coro, decorado en su parte inferior por un artesonado mudéjar. La nave central está cubierta por una bóveda de cañón, decorada con casetones mixtilíneos; las capillas laterales, separadas de la nave por arcos de medio punto, tiempo después fueron unidas entre sí y se convirtieron en naves. La fachada, de rasgos manieristas, está compuesta por dos pilastras a cada lado del arco que marca el portal de acceso principal, sobre el que se encuentra el entablamento rematado por un frontón quebrado. En los cuerpos laterales se encuentran dos arcos de menores dimensiones, que enmarcan los accesos secundarios. Siguiendo los principios de simetría, es posible que se hayan previsto dos torres laterales, de las cuales solo se construyó una, donde se encuentran las campanas.

En 1635 la iglesia fue dedicada a San Ignacio, en honor al fundador de la orden, cuando la Compañía de Jesús felicitó a Coluccini por haber ejecutado la iglesia con gran perfección, a pesar de que ésta no estaba todavía culminada, aunque sí bastante adelantada. En 1661 se reanudaron los trabajos, terminados del todo en 1691, año en que la cúpula del crucero se derrumbó debido a fallas estructurales, siendo reconstruida por Juan Bautista Milano en 1694, aunque de nuevo sufrió daños en 1743, 1763 y 178516. 16 En 1767 los Jesuitas fueron expulsados de España y sus colonias, por lo que la iglesia fue clausurada y su nombre cambiado temporalmente por el de San Carlos. Como consecuencia del terremoto de 1785 sufrió ulteriores daños,


Coluccini también participó en diseños para lugares donde fue misionero, como la reforma de la iglesia parroquial de Villa de Leyva en 1608 y de la Iglesia de San Pedro Apóstol en Fontibón en 1619, tras el incendio de la iglesia existente. Aparte de realizar proyectos para edificios religiosos, dada su pericia hizo los planos de algunas obras civiles, como el Puente de Piedra sobre el río Funza en 1640.

Domingo Esquiaqui Domingo Esquiaqui (posiblemente Domenico Schiacchi) nace en 1740 en Nápoles17,

ciudad italiana en aquel tiempo perteneciente al Reino de Nápoles, que se encontraba bajo jurisdicción de la Corona Española, por lo que sus súbditos podían considerarse como españoles18. Una vez establecido en la península ibérica, Esquiaqui sigue la carrera militar haciendo parte del Real Cuerpo de Artillería, en el que alcanza el grado de Teniente Coronel, y en el cual adquirió sus conocimientos en ingeniería y arquitectura.

En 1782, a la edad de 42 años, Esquiaqui es destinado a la ciudad de Cartagena de Indias, el principal puerto del virreinato de la Nueva Granada en el mar Caribe, en donde se desarrollaban importantes tareas para concluir el sistema de fortificaciones iniciado en el siglo XVI. En 1785 Esquiaqui se traslada a Santafé de Bogotá con el fin de colaborar en la reparación de las principales edificaciones de la capital, tanto civiles como religiosas, averiadas como consecuencia del fuerte sismo del 12 de julio de ese mismo año.

Dado que prácticamente no existían en la ciudad técnicos preparados en las disciplinas del diseño y la construcción, la presencia de Esquiaqui en la capital se hace fundamental para la recuperación de las estructuras, en un comienzo, para luego recibir la comisión de varios edificios e infraestructuras, por lo que se convertirá en el más destacado constructor de finales del siglo en Santafé, hasta la llegada de Fray Domingo de Petrés en 1792.

Desde 1785 Esquiaqui repara las iglesias arruinadas por el terremoto, como la de la Orden Tercera y la de San Francisco, la capilla de La Bordadita, mientras que para la Catedral hace los planos para varias reformas y alcanza a comenzar los trabajos de la Sacristía Mayor19. Como responsable de las principales obras de la ciudad, en 1786 atendió el incendio que destruyó el antiguo Palacio Virreinal, ubicado en el costado sur de la Plaza Mayor (donde se encuentra el Capitolio Nacional en la actual Plaza de Bolívar), predio para el cual existía ya un nuevo proyecto, que nunca llegó a

siendo restaurada por Fray Domingo de Petrés en 1804. Importantes intervenciones se realizan entre 1946-47 y, desde 2006 se encuentra en proceso de restauración integral bajo la dirección de Ernesto Moure. 17 El padre de Domingo Esquiaqui era coronel del Regimiento de Sicilia en Cádiz. 18 Durante cerca de 200 años el sur de la actual Italia estuvo bajo la dominación española, desde comienzos del siglo XVI (1503) hasta principios del siglo XVIII (1713). 19 La obra de la sacristía fue culminada por Fray Domingo de Petrés en 1800, quien comienza la construcción de su proyecto para una nueva Catedral desde 1807.


construirse20. Para dimensionar la importancia de la obra de Esquiaqui es necesario entender el ambiente en la pequeña y aislada capital del virreinato durante el periodo colonial. En Santafé de Bogotá, encumbrada en las alturas de los Andes, pocos eran los cambios físicos y escaseaban las grandes edificaciones de las otras capitales virreinales, como México o Lima21. Sin embargo, a finales del siglo XVIII arriba como virrey a la Nueva Granada don José Manuel de Ezpeleta y Galdeano (1789-1797), claro exponente de la Ilustración, quien promueve trabajos de envergadura como la terminación de la defensa cartagenera y otras obras civiles en la capital.

9 10 Fig. 9. Elipse del Cementerio Central de Bogotá (Foto: Mauricio Uribe G.). Fig. 10. Puente del Común (Foto: María Victoria Vieco).

Un notable trabajo de Esquiaqui consiste en la elaboración, por encargo del virrey Ezpeleta, del Plano geométrico de la ciudad de Santafé de Bogotá, realizado en 1791 y considerado como el mapa más antiguo de la capital. En él se muestra por primera vez, de manera técnica, la traza completa de la ciudad y su relación con los cerros orientales y la sabana de Bogotá, además de referenciar los principales sitios y edificios. Una versión del mismo plano, enmendada por el mismo Esquiaqui en 1816, toma como base el de 1791 y hace alusión a la ciudad de comienzos del siglo XIX.

Esquiaqui adelantó otras obras arquitectónicas en Santafé, como algunas reformas en la Casa de la Aduana y la adecuación del Despacho de los Virreyes, en los costados oriental y occidental de la Plaza Mayor, respectivamente, así como la construcción del Coliseo Ramírez en 1793, el primer teatro levantado en la ciudad22. De otra parte, debido al atraso en materia de obras civiles que dificultaban la comunicación de la

20 La prioridad de la Corona eran las fortificaciones de Cartagena y no las obras al interior del virreinato. Para el diseño del Palacio de los Virreyes, acorde con la importancia de la capital, se requería de todos modos del concurso del Real Cuerpo de Ingenieros Militares, cuyos integrantes eran conocedores del oficio de la construcción de manera “racional y científica” en términos prácticos, no en el campo “académico” (Gutiérrez, Ramón, 1999). Esquiaqui fue un militar “inteligente en arquitectura”, perteneciente al Real Cuerpo de Artillería, pero muy posiblemente no hizo parte del Real Cuerpo de Ingenieros Militares. 21 El virreinato de la Nueva Granada fue instituido en 1717, solo en la última fase del domino americano, y sufrió algunas interrupciones hasta 1819, año del final de la campaña libertadora que dio origen a Colombia. 22 El Coliseo, como era conocido el teatro encomendado por el comerciante español Tomás Ramírez, al parecer se basa en los planos del Teatro de la Cruz de Madrid (España). Transformado años más tarde en el Teatro Maldonado, el Coliseo fue demolido definitivamente para dar paso a la construcción del Teatro Colón de Pietro Cantini.


capital con sus alrededores, el virrey Ezpeleta encargó a Esquiaqui la construcción de varios trabajos de ingeniería, como los puentes sobre el río Serrezuela, llamado Puente de los Micos –en el viejo camino a occidente–, y principalmente el Puente del Común, a la altura del pueblo de Chía, que respondía a la apremiante necesidad de cruzar el río Bogotá para conectar a la capital con las provincias del norte y los llanos orientales.

11 Fig. 11. Plano de la fachada sur del Puente del Común, restaurado entre 1997-1998 por Ernesto Moure, Horacio Hermida y María Victoria Vieco (Fuente: Ernesto Moure).

Por su concepción, factura, utilidad y trascendencia, el Puente del Común puede ser considerada la obra más significativa de Esquiaqui en el Nuevo Reino. En medio de un territorio fangoso por el que era casi imposible transitar en periodos de lluvias, Esquiaqui planeó y levantó en 1792 una sólida estructura de mampostería –de 31,86 metros de longitud por 5,71 metros de ancho en el sector principal para superar el cauce del río–, conformada por cinco arcos “carpaneles” cuyos estribos están provistos de tajamares que le dan solidez y la hacen más vistosa, coronados por pilastras. La obra, cubierta por lajas de piedra, está complementada por dos calzadas en sus extremos este y oeste, de 123 metros y 109 metros, que incluyen los dos pequeños puentes de desagüe, necesarios durante la ejecución de los trabajos23.

El plan vial del virrey no se limitaba a la construcción de los puentes, ya que en 1793 ordenó a Esquiaqui la delineación de una nueva ruta hacia el norte, en reemplazo del antiguo Camino de Tunja –el ancestral Camino de la Sal de los muiscas– que bordeaba los cerros orientales. La monumental vía, denominada el ‘Camellón’, fue trazada en línea recta desde la Ermita de San Diego, en el borde norte de Santafé, hasta el Puente de Común24, tarea que dio comienzo Esquiaqui pero que vino a ser concluida muchos años después, luego de múltiples dificultades técnicas y económicas25.

Otro importante proyecto de Esquiaqui fue el actual Cementerio Central, ideado en un principio para el antiguo Camino de Occidente (calle 13), finalmente erigido en el antiguo Camino a Engativá (calle 26) a comienzos del siglo XIX. En acatamiento de la Real Cédula del rey Carlos III, que en 1787 prohibió los entierros funerarios al interior de las iglesias, el virrey ordenó en 1791 el diseño de un camposanto, para aquel tiempo en las afueras de Santafé. Esquiaqui ideó una estructura elipsoidal, tal como aparece en 23 Vieco, María Victoria y Moure, Ernesto, Puente del Común. Historia & Restauración, 2004. 24 El trazado de la vía, de unos 28 kilómetros de longitud, corresponde a las actuales Carrera 13 y su prolongación por la Autopista Norte. 25 A partir de 1797 los trabajos del Camellón fueron adelantados por el ingeniero Carlos Cabrer y luego por otros, hasta su terminación a mediados del s. XIX.


el plano que de la ciudad hizo ese mismo año, la cual no alcanzó a ver construida, pues está comenzó a ejecutarse solo a partir de 1827 bajo la dirección de José Pío Domínguez, quien se ciñó fielmente a los planos originales, a pesar de no haber mantenido la orientación de la propuesta inicial. A la edad de 72 años, en 1812, el Coronel Esquiaqui se retiró del servicio activo, periodo en el que simpatizó con la causa de la Independencia, y murió en Bogotá en 1820.

Construyendo una cultura arquitectónica durante la formación de la República Una vez concluido el proceso independentista26, especialmente desde mediados del

siglo XIX, se asiste a un natural rechazo frente a la memoria de la dominación española. Se descubren entonces otras culturas y se buscan diversos modelos para expresar la arquitectura, con el fin de transformar la imagen tanto de las edificaciones religiosas, civiles y domésticas, como del espacio público. Al pasado colonial se contraponen durante el periodo republicano nuevos lenguajes representados en revivals de arquitecturas foráneas, principalmente el neoclásico y el neogótico, pero también otros ‘estilos’, en ocasiones mezclados entre sí, lo que condujo a un vibrante eclecticismo que modificó paulatinamente el aspecto de ciudades y pueblos.

En una época marcada por las guerras civiles, las dificultades de comunicación y las consecuentes limitaciones económicas, los inestables gobiernos enfrentan la necesidad de contar con edificios públicos acordes con la formación del nuevo país. Durante un largo lapso se presenta una baja sensible en la ejecución de obras de todo tipo, por lo que se perdió prácticamente del todo el conocimiento de las técnicas de construcción adquiridas en la Colonia. En medio a esta situación, desde la segunda mitad del siglo XIX, se lleva a cabo la lenta erección del Capitolio Nacional, símbolo del nuevo Estado, cuya obra se ve permanente interrumpida. Ante la ausencia de arquitectos que puedan hacerse responsables de los principales encargos, se recurre al llamado de profesionales extranjeros, principalmente europeos, entre los que Pietro Cantini, ocupa un sitio preferencial.

En adelante van a llegar al país otros arquitectos e ingenieros de diversas nacionalidades, quienes se unirán a los primeros profesionales colombianos formados en el exterior para impulsar los grandes cambios27, hasta la tercera década del siglo XX cuando la nación comienza a ingresar a la modernidad. En el periodo republicano ejercen varios italianos como Fray Serafín Barbetti a finales del siglo XIX (puentes de Juanambú y del Humilladero, además de intervenciones en las principales iglesias de Popayán), Felipe Crosti (primer proyecto de la Catedral de Villanueva y numerosas residencias en Medellín), los ingenieros Angelo Papio y Gian Carlo Bonarda, de Papio Bonarda & Co. (constructores a finales de los años 20 de la Catedral de Manizales – 26 El periodo de Independencia de España, que más adelante dará origen a la nación colombiana, se desarrolla entre 1810 y 1819. 27 Entre los nombres destacados del periodo republicano se citan, además de Cantini y otros italianos, los franceses Charles Carré y Gastón Lelarge, los belgas Agustín Goovaerts y Joseph Maertens, el alemán Joseph Viner y el norteamericano Robert Farrington, sumados a los colombianos Mariano Santamaría y luego Pablo de la Cruz, Arturo Jaramillo y Alberto Manrique Martín.


diseñada por el francés Julien Polti–, y de importantes edificios como el Hotel Europa y el Teatro Olympia en la misma ciudad), y los ingenieros Alfredo Camerano (obras en Barranquilla), Pietro Colombo Monticoni (Club del Comercio de Bucaramanga en 1921) y sobre todo, Giovanni Buscaglione, fecundo proyectista de edificios religiosos en diversas regiones.

Pietro Cantini Para finales del siglo XIX Bogotá todavía presenciaba el lento transcurrir de los

trabajos del Capitolio Nacional, comenzado a construir en 1847 por Thomas Reed en el costado sur de la Plaza de Bolívar. La obra venía constantemente suspendida, y cuando avanzaba lo hacía con tropiezos por fallas en la construcción, razón por la que el Gobierno decidió buscar en el extranjero a un profesional idóneo que se encargara de su terminación. Para tal efecto se hacen contactos desde la embajada en París, donde se tiene referencia de un joven y hábil arquitecto que enseñaba la disciplina en la Academia de Bellas Artes de Florencia (Italia), “ciudad de arte” por excelencia. Pietro Cantini es contratado en 1880 mediante un documento, firmado en París el 2 de noviembre de 1880 y con una duración inicial de 5 años, en el que se compromete, aparte de dirigir las obras del Capitolio, a dictar una clase diaria de arquitectura en el Curso de Arquitectura General de la Universidad Nacional28, así como a traer al país otros expertos en arquitectura y demás artes.

Pietro Cantini nació en Florencia en 1847. Al concluir el periodo escolar comenzó estudios de ingeniería en el Colegio Militar, para luego pasar a la Escuela de Bellas Artes de su ciudad, donde se especializó en arquitectura, y en la cual se vio influenciado por el espíritu neoclásico, en boga en toda Europa desde el siglo XVIII. En 1881 llega Cantini a Bogotá para ponerse al frente de los trabajos del Capitolio, que iniciaron por la corrección de los errores cometidos en anteriores intervenciones, seguido de la elaboración de una serie de propuestas, principalmente para el remate del amplio pórtico frente a la plaza, ideas que al final no fueron ejecutadas29. De acuerdo con sus compromisos con el Gobierno, Cantini trae al escultor Cesare Sighinolfi (Módena, Emilia Romaña) y al ornamentador Luigi Ramelli (Cantón Ticino, Suiza), a quienes conocía desde Florencia, para que se encargaran de la decoración del Capitolio; ambos artistas se quedarán en Bogotá para atender otras importantes obras de Cantini, además de dictar clases de sus respectivos oficios en la Escuela de Bellas Artes de Bogotá.

28 Para aquel tiempo la Escuela de Arquitectura, que había nacido alrededor de la obra del Capitolio, hacía parte de la Facultad de Ingeniería de la Universidad Nacional. En 1886 se constituye la Escuela de Bellas Artes, promovida por Alberto Urdaneta, mediante la fusión de la Escuela de Arquitectura y otras instituciones. 29 Cantini presentó un proyecto para, según su concepto, suplir la falta de remate del pórtico mediante la construcción de un frontón triangular y el avance del pórtico varios metros hacia la plaza.


12 13 Fig. 12. Capitolio Nacional, Bogotá, c.1910 (Foto: Fondo Acuña, Colección Museo de Bogotá – IDPC). Fig. 13. Fachada del Teatro Colón hacia 1909 (Foto: Augusto Schimmer, Recuerdos de Bogotá).

Desde su llegada a Colombia, Cantini fue designado como “Arquitecto Nacional” por el presidente Rafael Núñez, distinción que le permitió dirigir las obras más representativas de la Nación. En 1883, con ocasión del primer centenario del nacimiento del Libertador Simón Bolívar, Cantini proyecta un Templete en su honor, ubicado en el centro del nuevo Parque del Centenario en el sector de San Diego30. Para aquel tiempo continuaba la ‘accidentada’ historia de la construcción del Capitolio, cuyos trabajos fueron nuevamente suspendidos en 1885, como consecuencia de las guerras civiles en que se hallaba el país. Las tareas se reanudaron en 1886, pero no bajo la dirección de Cantini, aunque éste fue otra vez llamado en 1905 por el general Rafael Reyes para guiar las obras, que reiniciaron en 1907. Sin embargo, debido a su estado de salud y a otras responsabilidades laborales, en 1908 Cantini renunció definitivamente al encargo del Capitolio, que será concluido solo hasta 1926 mediante la intervención de los más importantes arquitectos del país31.

30 Debido a las dificultades económicas del Gobierno, para el día de las celebraciones del Centenario de Bolívar el 24 de julio de 1883, se había levantado solamente el basamento de la pequeña construcción circular, con ocho columnas de orden dórico apoyadas sobre un tambor y rematado por una cúpula. Trasladado con ocasión de la apertura de la Calle 26, el templete se encuentra actualmente en el Parque de los Periodistas. 31 En 1879 se habían hecho varios intentos por terminar la obra, de parte de otros profesionales italianos. Felipe Crosti, con Francisco Olaya, había presentado una propuesta que no prosperó, mientras que ese año se hizo un contrato con el escultor Mario Lambardi para la culminación de la fachada principal, que tampoco fue ejecutado. En 1886 los trabajos fueron asumidos por el ing. Antonio Clopatofsky, quien había dibujado para Cantini los planos del Teatro Nacional. En 1904 se realizó un concurso para la terminación, aunque ninguna de las propuestas fue llevada a cabo. La fachada hacia la plaza fue terminada en 1911 y en las obras participaron posteriormente Mariano Santamaría, Gaston Lelarge y Alberto Manrique Martín, para ser definitivamente terminadas en 1926, 79 años después de haber sido iniciadas.


14 15 16 Fig. 14. La cúpula levantada por Cantini en 1888 sobre la Iglesia de Santo Domingo (Foto: Bogotá 1538-1938, Archivo Sociedad de Mejoras y Ornato de Bogotá). Fig. 15. Interior del Teatro Colón antes de la última restauración de 2011 (Foto: Carlos Mario Lema). Fig. 16. Fachada principal del Hospital San José (Foto: Bogotá 1538-1938, Archivo Sociedad de Mejoras y Ornato de Bogotá).

En 1885, en el lapso de la interrupción de los trabajos del Capitolio, a Cantini le fue encomendada la construcción del Teatro Nacional, que habría de convertirse en su principal obra en Colombia. El presidente Núñez, poeta y amante del teatro, expropió ese mismo año el antiguo Teatro Maldonado, con el fin de que Bogotá contara con un nuevo escenario para las artes escénicas, acorde con la importancia de la capital. Inicialmente, Núñez comisionó a Cantini para reparar el Teatro Maldonado, adecuado en 1871 sobre la base del precedente Coliseo Ramírez, el primer teatro estable de la capital del virreinato, construido a finales del siglo XVIII32. Luego de la evaluación de la edificación, Cantini concluyó que era más conveniente demolerla y erigir una nueva, aprovechando de todos modos los cimientos. A pesar de la estrechez del predio, entre medianeras, Cantini propone un teatro all’italiana, con un lenguaje neoclásico singular para la ciudad y construido con técnicas innovadoras33.

Los trabajos del teatro comenzaron en 1886. De planta de herradura, posee una platea cubierta por un plafón decorado y 68 palcos distribuidos en tres niveles coronados por una galería, con un amplio foyer en el segundo piso. La estructura de los palcos, conformada por columnas en hierro, es la primera obra importante en utilizar este material en el país, y es interesante la armazón de la cubierta de madera sobre el área de la platea. En 1889 se dio inicio a la elaboración de la fachada neoclásica, dividida en tres cuerpos separados por cornisas. Ese mismo año Cantini viaja por unos meses a Italia, tiempo en que aprovecha para buscar a los artistas de la obra pictórica del teatro, quedando encargado de los trabajos su discípulo Eugenio López.

Dada la cercanía con la fecha de la celebración del IV Centenario del Descubrimiento de América, en 1892, se decidió honrar la memoria del almirante Cristóbal Colón, por lo que desde ese año el edificio se denomina como Teatro de

32 El rico comerciante español Tomás Ramírez había construido el Coliseo, una sencilla edificación de platea y tres órdenes de palcos cubiertos con un gran toldo, según proyecto de Domingo Esquiaqui. En 1871 la estructura fue adquirida por Bruno Maldonado, quien hizo reformas internas y en la fachada, y mantuvo la actividad hasta 1879 cuando el teatro entró en decadencia. 33 Para aquellos tiempos, la única referencia importante en la ciudad la constituía el Capitolio Nacional. A pesar de lo novedoso de la construcción para la capital, el Colón bogotano es un teatro pequeño en comparación con otros de este tipo que se erigieron en las principales capitales latinoamericanas, como el gran Teatro Colón de Buenos Aires (Argentina).


Cristóbal Colón, un compendio de arquitectura y artes plásticas en el que tomaron parte, además de Cantini, un conjunto de artistas de la península que le imprimieron el sello de la ‘maestranza’ italiana, haciendo sobresalir esta sala, aún hoy, entre las edificaciones históricas bogotanas.

Cantini regresa al país en 1890, cuando la obra estaba prácticamente finalizada y lista para la aplicación de la rica decoración que caracteriza al teatro. Ese mismo año llegan a Bogotá los pintores Filippo Mastellari y Giovanni Menarini, quienes trabajan bajo la coordinación del artista Antonio Faccini, establecido en Bogotá y quien había viajado con Cantini para realizar los contactos y adquirir los materiales. Mastellari se ocupó de la pintura al fresco del plafón de la sala, mientras que Menarini realizó los telones y los cielorrasos de diversos espacios; en 1891 llegó a Bogotá, procedente de Florencia, el telón de boca elaborado por Annibale Gatti –artista amigo de Cantini–, una enorme obra en la que se mezclan personajes de la ópera y motivos autóctonos colombianos34. Al mismo tiempo se adelantaban las tareas de ornamentación llevadas a cabo por el escultor Cesare Sighinolfi –diseño de las figuras moldeadas en arcilla– y el decorador Luigi Ramelli –ejecución de las piezas en yeso y terminaciones doradas–, quienes en el teatro se encargaron de la decoración de la boca del escenario, los antepechos de los palcos, el foyer y demás áreas internas35.

Debido a diferencias con el Gobierno, que había mandado a ejecutar en el Colón obras de baja calidad y sin el consentimiento de Cantini, éste se retiró en 1894 de la dirección de los trabajos. A través de una licitación, en 1895 fue contratado para la terminación el ingeniero italiano Alfredo Buonpensiere –que operaba en la ciudad de Cartagena–, quien no gozaba de la aceptación del autor del proyecto. La inauguración oficial del teatro fue el 26 de octubre de 1895, ceremonia a la cual no fue invitado Cantini por causa de sus desavenencias durante la finalización de las obras36, que fueron concluidas en su totalidad hasta 1896. Desde entonces el Teatro Colón se convirtió en el escenario de los más importantes espectáculos y eventos sociales del país, siendo intervenido en varias ocasiones, la principal entre 1972 y 1977, y de nuevo restaurado recientemente, desde 2009 hasta 2011.

Pietro Cantini tuvo siempre un gran afecto por Colombia, nación que lo acogió y a la que dedicó su vida familiar y profesional37. Importantes fueron todas las obras que realizó, entre las que se cuentan el Hospital San José (1904-1925) en el cual se introduce por primera vez la tipología hospitalaria de pabellones, así como la cúpula de la Iglesia de Santo Domingo, el Colegio del Sagrado Corazón de La Magdalena, la Academia Colombiana de la Lengua y la Nunciatura Apostólica, las últimas cuatro 34 Gatti no vino a Colombia y ejecutó el telón basado en un boceto que tuvo que ser aprobado por el presidente Núñez, quien había sugerido los motivos que la pintura debía contener. 35 Otros italianos contribuyeron con su experiencia en el Colón, como Giorgio Toffaloni, técnico para el diseño y ejecución de la tramoya, adicionales ornamentadores como Giuseppe Ramelli y los doradores Enrico Fracassini y Giovanni Tempestini –traídos por Luigi Ramelli–, así como Giuseppe Vergnano, en representación del ing. Carlo Malenchini, encargado del suministro e instalación de la luz eléctrica, otra novedad para el país de aquel momento. 36 En 1925, cuando el teatro cumplía sus primeros 30 años, el Gobierno decidió ofrecerle a Cantini un homenaje de desagravio, evento al que se unieron el Congreso de la República y la Sociedad de Cirugía de Bogotá. 37 En 1893 Cantini contrajo matrimonio con Pia Sighinolfi, hija del escultor Cesare Sighinolfi, con quien se radicó en Bogotá y luego en la población de Suesca (Cundinamarca).


lamentablemente desaparecidas. En sus últimos años Cantini se retiró a la población de Suesca, desde donde proyectó varios edificios públicos y religiosos para el vecino pueblo de Nemocón, y murió en su hacienda “El Potrero” en 1929.

Giovanni Buscaglione Es en la arquitectura religiosa en donde, con mayor énfasis, se imponen los nuevos

modelos característicos de la época republicana. Progresivamente, a partir de la construcción del Templo de Lourdes en Chapinero, Bogotá, y de la Catedral de Villanueva en Medellín, la mayor parte de ciudades y pueblos del país van a erigir iglesias en los más variados estilos, del neoclásico al neogótico, procurando, guardadas las proporciones, alcanzar el sueño de las antiguas catedrales. La mayor parte del panorama arquitectónico de principios del siglo XX se ve dominada por un marcado eclecticismo, que tiene entre sus mejores exponentes a Giovanni Buscaglione, coadjutor salesiano que llega a Colombia en 1910 para convertirse en el más prolífico diseñador y constructor de edificios religiosos en todo el país durante este periodo.

Buscaglione nació en Graglia (Provincia de Biella, Piamonte) en 1874 y estudió ingeniería en la Academia Albertina de Turín. Adquirió un amplio conocimiento de la historia de la arquitectura y de las técnicas de construcción, a través de trabajos para la Comunidad Salesiana38 en Italia, Turquía y Egipto, sobre todo como colaborador del presbítero y arquitecto italiano Ernesto Vespignani, quien proyectó numerosos colegios e iglesias en América del Sur, especialmente en Argentina39. A la edad de 36 años Buscaglione obtuvo la autorización para trasladarse a Colombia y en 1926 crea la Oficina de Arquitectura e Ingeniería, ubicada en el Colegio Salesiano de la capital, a través de la cual proyectó y construyó por dos décadas una gran cantidad de iglesias, colegios, seminarios, lazaretos y granjas agrícolas, no solo en Bogotá sino en diversas regiones del país, como Amazonas, Antioquia, Bolívar, Boyacá, Cundinamarca, Meta, Santander y el Valle del Cauca.

Entre 1913 y 1940 Buscaglione diseñó y coordinó las obras para los salesianos, aunque era tal su pericia que a través de la Oficina recibió encargos de otras congregaciones religiosas. En los archivos de la Comunidad en Bogotá se hayan registros firmados de 42 proyectos, 31 de los cuales corresponden a iglesias, pero se estima que en total intervino en cerca de un centenar de obras arquitectónicas.

Con un enorme sentido práctico, Buscaglione configuró esquemas de composición, de las estructuras y de las proporciones, a los que aplicaba luego el diseño de fachadas y de los ornamentos. Mediante este sistema le fue posible proyectar, entre otras, iglesias para las poblaciones de Chía, Subachoque, Sesquilé, Tenjo, Agua de Dios, Útica, Villeta, Nocaima, Supatá y Vergara (Cundinamarca), Santa Rosa de Viterbo,

38 La Familia Salesiana, fundada por San Juan Bosco en 1859, se dedica principalmente a la educación de los jóvenes desfavorecidos en todo el mundo, con el objetivo de impartir educación religiosa, técnica y artística a través de los talleres de las Escuelas de Artes y Oficios. La Comunidad llegó a Colombia en 1890 por pedido del presidente Rafael Núñez. 39 Vespignani es autor de la Iglesia de San Carlos y de la Basílica de María Auxiliadora en Buenos Aires.


Cerinza y Corrales (Boyacá), Puerto Berrío (Antioquia), Acacías (Meta) y Leticia (Amazonas). Así mismo diseñó el Seminario Conciliar y concluyó la Catedral de Villanueva en Medellín, mientras que en Bogotá construyó el Santuario del Divino Niño, la Iglesia de San Juan Bosco, el Colegio Salesiano León XIII y el Santuario Nacional de Nuestra Señora del Carmen, esta última su principal obra en Colombia.

17 Fig. 17. Bogotá. El conjunto de la Iglesia del Carmen y el Colegio Salesiano (Foto: Mauricio Uribe G.)

La Iglesia del Carmen es el primer templo ‘republicano’ en el contexto del Centro Histórico, levantado en el lugar que antes ocupaba el convento de la comunidad de las Carmelitas Descalzas40. Para la obra del Santuario41, construido entre 1926 y 1938, Buscaglione innovó en la técnica del concreto armado y en el uso del lenguaje arquitectónico, tanto en la estructura como en el abundante aparato decorativo42. En contraste con las vecinas casas bajas del barrio de La Candelaria, el templo se destaca por la alta torre central y por el tratamiento de las fachadas, definidas por franjas alternadas rojas y blancas de ladrillo y elementos prefabricados de concreto texturado.

40 Del antiguo monasterio queda sólo el remate de la antigua iglesia, conocido como el Camarín del Carmen. 41 Anterior al proyecto de Buscaglione para la Iglesia del Carmen existía una propuesta de Vespignani, la cual no fue ejecutada. 42 El concreto armado era para aquel tiempo una novedad en el país; por esos años se utilizó en la Catedral de Manizales, construida después del incendio de la ciudad de 1924.


18 19 Fig. 18. Nave central de la Iglesia del Carmen, restaurada por Ernesto Moure (Foto: Carlos Mario Lema). Fig. 19. Interior de la Basílica Menor de Ubaté (Foto: Mauricio Uribe G.).

La rica decoración exterior, complementada con mosaicos dorados y de variados

colores, se reitera en el recargado interior, resuelto en tres naves delimitadas por esbeltas pilastras y cubiertas por bóvedas de crucería y una cúpula octogonal, decoradas con pinturas de motivos florales, presentes también en los vitrales importados de Alemania43. El templo y el contiguo Colegio León XIII, construido con la misma tecnología y estilo de la iglesia, conforman el complejo salesiano de la capital, una de las más representativas intervenciones eclécticas del periodo republicano, concluido pocos años antes de la muerte del ingeniero Buscaglione, acaecida en 1941.

Aportes para la consolidación de una arquitectura moderna La llegada de un selecto grupo de arquitectos europeos durante los años 20 y 30,

cuya actividad se suma a la de las primeras generaciones de arquitectos colombianos, contribuyó de manera decisiva a la divulgación de las ideas de vanguardia que impulsaron cambios fundamentales en la arquitectura y el urbanismo. Por distintas razones y en búsqueda de nuevos horizontes laborales, vinieron a Colombia arquitectos e ingenieros italianos que, de manera individual o en asocio con otros profesionales extranjeros y nacionales, participaron en la introducción de nuevos lenguajes y técnicas considerados ‘modernos’.

43 En la decoración interior colaboró ampliamente el coadjutor salesiano Roberto Cárdenas. La riqueza decorativa de la iglesia fue rescatada con ocasión de los trabajos de restauración llevados a cabo por Ernesto Moure entre 1987-94.


En la fase de entreguerras arribaron Vicente Nasi, cuya obra refleja la transición de la arquitectura del periodo republicano a la del Movimiento Moderno, y hacia los años 40 Bruno Violi, uno de los más estructurados arquitectos procedentes del Viejo Continente, quienes ayudaron a sentar las bases de la innovación. Poco después de la Segunda Guerra Mundial llegaron los ingenieros Renato Giovanelli, quien se establece en Cali, y Domenico Parma, profesional que hizo posible la construcción de buena parte de las nuevas formas de la arquitectura. Otros profesionales italianos se asentaron en la Costa Atlántica, como Angelo Magagna, quien a través de su firma Protal Ltda. –en asocio con Enrique Zeisel–, construyó múltiples edificios residenciales, de oficinas e industriales en distintas ciudades del norte durante los años 50 y 6044, Vittorio Magagna que desarrolla principalmente proyectos turísticos en Santa Marta, y Mario Lignarolo, que en sociedad con Edgardo Gutiérrez de Piñeres, levanta varios hoteles en la misma ciudad45.

Un caso aparte, que requerirá estudios posteriores, lo constituye el periodo de estadía en Colombia del ingeniero y arquitecto Angiolo Mazzoni (Bolonia, 1894 - Roma, 1979), uno de los más importantes representantes de la modernidad italiana, autor de numerosos edificios ferroviarios y de correos en diversas regiones de Italia entre 1926 y 1945, tales como las estaciones de Roma Termini y de Venecia Santa Lucia, además del edificio Squadra Rialzo en Florencia46. Por su afiliación al régimen fascista de Benito Mussolini, luego de la Segunda Guerra Mundial, Mazzoni fue suspendido de la disciplina y desacreditado, al punto de no haber sido tenido en cuenta por la crítica arquitectónica durante mucho tiempo47. En 1947 aceptó la oferta de dictar una cátedra de historia de la arquitectura y el urbanismo en la Universidad Nacional en Bogotá, ciudad para la que realizó varios proyectos urbanísticos, que no fueron construidos, siendo el más importante el Monumento a Los Héroes (1950), que contó con la participación del escultor Vico Consorti48. Años más tarde diseñó algunas residencias en la capital, así como el Edificio de Correos de Palmira y la Catedral Metropolitana de Barranquilla, para regresar a Roma en 1963.

Vicente Nasi A pesar de no haber sido un representante exclusivo del Movimiento Moderno,

Nasi fue uno de los más importantes precursores de los nuevos lenguajes y técnicas de la arquitectura en el país a partir de la tercera década del siglo XX. Nacido en Turín en

44 Protal Ltda. (Promotora de Propiedad Horizontal) realiza numerosas obras en Barranquilla, Santa Marta, Cartagena y Montería. 45 En Barranquilla se forma como arquitecto y desarrolla su actividad Giancarlo Macchi (Monza, 1940), quien llega a dicha ciudad colombiana a la edad de 9 años. 46 Mazzoni era ingeniero civil de la Escuela de Aplicación para Ingenieros de Roma (1919) y arquitecto de la Escuela de Bellas Artes de Bolonia (1923). 47 El reconocimiento vino tiempo después y hoy hace parte de los más notables arquitectos modernos italianos, representante al principio de la corriente “futurista”, con incursiones en el Racionalismo y el Constructivismo. 48 Por encargo del presidente Laureano Gómez y su ministro de Obras Públicas Jorge Leyva, Mazzoni concibió un inmenso complejo que no fue llevado a cabo. El actual monumento, construido hacia 1960 en escala bastante reducida, se inspira en parte al proyecto de Mazzoni.


1906, Vincenzo Nasi llega a Colombia en 1928 en busca de nuevas posibilidades profesionales, a un medio dominado aún por el neoclasicismo y el eclecticismo propios de la época republicana, después de haber terminado sus estudios en arquitectura49. Tímidamente la burguesía colombiana, tras el periodo de estancamiento cultural, social y económico de comienzos del siglo XX, se abre gradualmente al mundo exterior y al ideario de la modernidad, apoyada en la acción de pensadores y artistas, entre los que se encontraban algunos arquitectos, como Nasi.

20 Fig. 20. Bogotá. Exterior de la Casa Salvino (Fuente: Vicente Nasi Arquitectura)

Durante sus primeros años de práctica profesional en el país, que empieza con el trabajo en la firma Urigar y Cía. –Uribe y García Álvarez–, Nasi explora y crea arquitecturas de las más variadas formas y estilos, convirtiéndose rápidamente en uno de los arquitectos predilectos de la élite bogotana. Habiendo conocido de primera mano el naciente racionalismo italiano, Nasi da inicio a su carrera en Colombia con obras tales como el Hipódromo de La Magdalena (1928), la antigua sede del Country Club (1929) y el Colegio de la Presentación (1930), al igual que con numerosas

49 Nasi hace sus estudios profesionales en el Politécnico de Turín, en el momento en que la carrera de arquitectura comenzaba a estructurarse en las universidades italianas. Ya en Colombia, en 1938, recibe el título de arquitecto en la recién fundada Facultad de Arquitectura de la Universidad Nacional, de la que era docente.


viviendas unifamiliares (Brando, García Álvarez) proyectos en que priman los ‘estilos’, del neorománico al vasco, para, de manera casi contemporánea, hacer ensayos con obras ‘modernas’ como las casas Gazzera Brando y Granes (ambas de 1929), hasta que construye la Estación del Ferrocarril de Buenaventura (Valle del Cauca) en 1930, uno de los primeros edificios decididamente modernos en el país.

21 22 Fig. 21. Antiguo Country Club de Bogotá (demolido) (Foto: Bogotá 1538-1938, Archivo Sociedad de Mejoras y Ornato de Bogotá). Fig. 22. Fachada principal de la Quinta Mazuera en Arbeláez (Fuente: Vicente Nasi Arquitectura).

23 24 Fig. 23. Primera etapa del Hotel Continental frente a la Avenida Jiménez (Fuente: Vicente Nasi Arquitectura) Fig. 24. Quinta Valenzuela Fuente: Vicente Nasi Arquitectura)

La producción de Nasi en los años 30 y comienzos de los 40 es cada vez más intensa, cuando se dedica al diseño de residencias individuales en los nacientes barrios de expansión, creados por la pudiente sociedad que abandona el centro histórico de la capital. Contribuye a definir la nueva tipología de casas compactas, con abundante asoleación y ventilación directa, que componen los nuevos barrios de Teusaquillo, Palermo y El Nogal, en contraposición a las tradicionales casas de patio ubicadas en el centro. De este modo alterna reminiscencias históricas en proyectos como la Quinta


Tierragrata en Fusagasugá (1930) y las casas Carosio (1930) Botero, Valenzuela y Rocha (1928-1929), con el espíritu clásico de las casas Urrutia, Mazuera y Drago (1936-1939), y otras de corte ‘racionalista’ como las casas Blanca y Olaya Herrera en Bogotá (1931)50 y la Quinta Jaramillo Arango en Fusagasugá (1935), hasta la que será una de sus más significativas obras, la Quinta Mazuera en Arbeláez (1941).

Luego de una etapa de búsqueda constante en que Nasi varía de las arquitecturas clásicas a los prismas blancos puros, un periodo de experimentación en que el ‘moderno’ podría ser considerado un estilo más, a comienzos de la década del 40 manifiesta su madurez compositiva en la Quinta Mazuera51, ubicada en un ambiente semitropical, en la que se destaca el largo volumen horizontal, perforado por aperturas asimétricas, algunas provistas de persianas de protección solar, y enriquecido con enredaderas en sus costados. La casa, uno de los emblemas de la modernidad en el país, fue ampliamente reseñada en varias revistas internacionales, como en Domus en que Gio Ponti la comenta positivamente52, además de haber sido elogiada por Le Corbusier cuando la visitó en 1947 en compañía de Nasi53.

Aparte de otros proyectos importantes, como el Amparo de Niños (1938) y la Casa Salvino (1942), durante esta fase Nasi también lleva a cabo diversas propuestas de vivienda multifamiliar, a través del diseño de pequeños edificios en los que establece el prototipo del ‘apartamento’ moderno, género residencial todavía excepcional en la ciudad. Se destacan entre estos el Edificio Carrera Quinta (1930), que posee solo seis grandes apartamentos con vista al Parque de la Independencia, o el Edificio Avenida Caracas (1949), ambos de estética sobria y duradera. Por aquellos años Nasi recibe el encargo de otra de sus obras más representativas, el Hotel Continental, localizado frente a la Avenida Jiménez, que desde los años 40 se convirtió en el centro financiero de la capital. Previsto inicialmente como edificio para oficinas, ante la carencia de alojamientos con motivo de la Conferencia Panamericana de abril de 1948, con la estructura ya levantada se decidió cambiar su uso destinándolo a hotel de lujo, para lo cual se hicieron modificaciones internas que se ejecutaron sin comprometer su imagen, caracterizada por el basamento terminado en mármol y el desarrollo del cuerpo principal en piedra bogotana54.

50 Para aquel momento Enrique Olaya Herrera ejercía como presidente de la República. 51 La moderna villa campestre fue encargada por Fernando Mazuera, importante político y empresario, alcalde de Bogotá en diversas ocasiones. Mazuera le había comisionado a Nasi, dos años antes (1939) su residencia ‘clásica’ en la capital. 52 En la revista milanesa así se expresa Ponti: “Hay algo que causa placer al observar esta construcción: la feliz ambientación en el paisaje, y su conjunto que quedó coherente aun con la sucesiva ampliación que duplicó su volumen sin afectar su aspecto unitario […]. Una arquitectura limpia se extiende por el mundo; una arquitectura que representa la realidad y no solamente la hipótesis de una humanidad civil. Esto es confortante y contribuye a crear en el mundo un panorama nuevo, acorde con el pensamiento de los arquitectos modernos”. 53 En aquel año Le Corbusier trabajaba en la elaboración del Plan Piloto para Bogotá, ciudad a la que vino en varias ocasiones hasta 1951. 54 Con el fin de ampliar la capacidad hotelera, poco tiempo después de terminada la obra fue adquirido el predio esquinero colindante, que fue desarrollado como complemento del hotel –proyecto y construcción– por la firma Cuéllar Serrano Gómez. El hotel decayó con el paso del tiempo y en años recientes todo el conjunto fue remodelado y adaptado como apartamentos y oficinas.


A finales de los años 50 Nasi emprende un periplo que lo llevará por varios países de distintos continentes, en los que continuará su prolífica carrera, esta vez con una inmensa experiencia acumulada, para retornar de nuevo a Colombia 12 años después y terminar su actividad profesional en el país. Inicialmente se traslada a Venezuela, donde construye algunos edificios bancarios y residenciales, así como una serie de viviendas unifamiliares, entre 1958 y 1959. De allí se traslada de nuevo a Italia, en donde realiza varios proyectos residenciales y turísticos desde 1960, como apartamentos vacacionales en San Remo, Cortina D’Ampezzo y los Apeninos Toscanos, entre los que sobresalen las viviendas del Centro Resideziale Avila en Roma (1964), un complejo de seis bloques de apartamentos y cuatro casas unifamiliares, que se destaca por el uso de finos materiales y la disposición de amplias terrazas que ofrecen una vista panorámica hacia el gran espacio verde central. En 1969 Nasi se desplaza al sur del continente africano, a Salisbury, capital de Rhodesia (hoy Zimbawe)55, país exuberante al que arriba llamado por el Departamento de Obras Públicas local para presentar los estudios preliminares de las nuevas sedes gubernamentales, proyectando además una decena de residencias suburbanas, que no alcanzó a construir.

Luego de este intervalo internacional, Nasi se establece de nuevo en Bogotá hacia 1970, donde prosigue su carrera a través del diseño de proyectos residenciales, comerciales y turísticos. Nasi durante toda su carrera como arquitecto se preocupó por imprimirle total calidad a sus múltiples obras sin renunciar a la estética, demostrando una inmensa sensibilidad. No quiso encasillarse en ninguna corriente específica y no veía nada de malo en su aparente eclecticismo. Reconoció las posibilidades de la técnica pero al tiempo encontró en los detalles la fuente de placer para otorgarle vitalidad a la arquitectura. En Bogotá, ciudad en la que dejó una huella significativa, murió en 1992.

Renato Giovanelli Renato Giovanelli obtuvo el título de ingeniero en 1946 en la Universidad de Roma,

ciudad en la que también estudió dos años de arquitectura, tomando cursos con P. L. Nervi y B. Zevi, y donde estuvo en contacto con la arquitectura racionalista italiana. Llegó a Colombia como calculista estructural, contratado por una firma que construía puentes, y en 1956 se asoció en la ciudad de Cali con los arquitectos Fernando Borrero y Alfredo Zamorano, con quienes fundó la firma Borrero, Zamorano y Giovanelli, estudio que se destacó durante las décadas del 50 y del 60 por sus obras modernas en esta ciudad del occidente colombiano.

Una firma anterior de Borrero y Zamorano56 con Walter Velasco (constituida en 1951) había realizado en los primeros años 50 interesantes proyectos de vivienda en

55 A partir de 1980, a raíz de la independencia de Zimbawe, se retoman los antiguos nombres territoriales. La actual capital es Harare (antigua Salisbury). 56 Borrero y Zamorano se habían graduado de la Facultad de Arquitectura de la Universidad Nacional, en Bogotá, en 1947 y 1948, respectivamente.


Cali, entre los que se encuentran las casas de Ambrosina de Borrero, Cárdenas, Dorronsoro y la de Fernando Borrero, al igual que los edificios de apartamentos Avenida 6a, Arboledas y Santa Mónica, arquitecturas que se destacaban en el ambiente tropical de Cali por el manejo coherente del clima y de la luz, así como por su estrecha relación con el paisaje circundante.

25 26 Fig. 25. Torre del Banco Cafetero (Fuente: Tascón, Rodrigo, La arquitectura moderna en Cali: la obra de Borrero, Zamorano y Giovanelli). Fig. 26. Edificio Belmonte (Fuente: Tascón, Rodrigo, La arquitectura moderna en Cali: la obra de Borrero, Zamorano y Giovanelli).

Ya con la presencia de Giovanelli construyen el Edificio Aristi y varias residencias unifamiliares, como la de Luisita Eder de Mejía (1957-1958), una casa de gran extensión (1.050 m2 de área construida) ubicada en el barrio San Fernando de Cali, desafortunadamente demolida como muchas de las viviendas edificadas por la firma. En las casas de Borrero, Zamorano y Giovanelli hay siempre una clara relación entre el exterior y el interior, entre los espacios cubiertos con el patio, a través de la transparencia mediante grandes aperturas o terrazas que permiten resolver la ventilación de manera natural. En sus obras existe una clara referencia a los principios del Movimiento Moderno, como la lógica funcional y los volúmenes racionales blancos, sin dejar de lado las alusiones regionales en cuanto a la luz, al viento, al entorno natural, al igual que a los materiales y la tecnología local. La sede del Club Campestre de Cali, desarrollado a orillas del río Meléndez al sur de la ciudad entre 1954 y 1958, constituye uno de los proyectos más importante de la firma, conjunto en el que participaron además los arquitectos Iván Escobar, Darío Mejía, Jaime Sáenz y Manuel Lago. Las instalaciones del club, conformadas por varios volúmenes racionales rodeados de jardines, acequias y terrazas en distintos niveles, se localizan en una zona alta para poder apreciar el paisaje que los rodea, incluidos los campos de golf, integrando los distintos espacios con la naturaleza a través de soluciones permeables, como la entrada principal en que resalta el voladizo sostenido por una columna de concreto en forma de ‘V’.


27 Fig. 27. Fachada interior de la Casa Mejía (Fuente: Tascón, Rodrigo, La arquitectura moderna en Cali: la obra de Borrero, Zamorano y Giovanelli)

28 29 Fig. 28. Exterior de los salones del Club Campestre de Cali (Fuente: Tascón, Rodrigo, La arquitectura moderna en Cali: la obra de Borrero, Zamorano y Giovanelli). Fig. 29. Ingreso del Club Campestre de Cali (Fuente: Tascón, Rodrigo, La arquitectura moderna en Cali: la obra de Borrero, Zamorano y Giovanelli).

En la década comprendida entre 1952 y 1962 Borrero, Zamorano y Giovanelli proyectaron además varios edificios de oficinas en el centro de Cali, como el Banco de Colombia, el Edificio Belmonte, el Banco Industrial Colombiano y el Banco Cafetero, caracterizados por la plataforma que paramenta el nivel de la calle con los edificios


vecinos y el desarrollo de la alta torre, con fachadas tratadas de manera particular de acuerdo a la incidencia de la luz solar, como en el Banco Cafetero, en que los ventanales de la plataforma se protegen mediante grandes paneles, al tiempo que las fachadas abiertas de la torre de oficinas se resguardan del sol por medio de las circulaciones.

Domenico Parma Domenico Parma Marrè nació en Chiavari (Provincia de Génova) en 1920 y murió

en Bogotá en 1989. Se graduó en 1945 como ingeniero civil en la Regia Universidad de los Estudios de Génova y se especializó en matemática avanzada, obras civiles e hidráulicas, y en el uso del concreto pre-forzado57. Debido a la situación que se vivía en Italia después de la Segunda Guerra Mundial, en mayo de 1946, al poco tiempo de graduado, emigró a Colombia en compañía de su esposa, también italiana, cuya familia tenía propiedades y trabajos en Colombia. En 1947 comenzó a trabajar en la administración municipal de Bogotá, como ingeniero jefe de la sección que revisaba los cálculos estructurales de los proyectos arquitectónicos en la ciudad. Entre 1948-1949 fue socio de empresas productoras de insumos para la construcción, como Prefabricaciones Ltda. y Filotécnica.

Posteriormente, entre 1949 y 1962, hizo significativos aportes como ingeniero jefe del departamento de cálculo de la firma Cuéllar Serrano Gómez, encargada de varios de los más importantes proyectos que marcaron la modernidad en Bogotá. En esta firma58 Parma desarrolló el “entrepiso reticular celulado”, un sistema de losas aligeradas que utilizan cajones prefabricados de concreto reforzado, con los que se aceleraban los ritmos constructivos y se bajaban los costos de producción, lo cual significó un avance técnico que contribuyó ampliamente a la estandarización de las grandes obras, principalmente de las torres de oficinas que caracterizan este periodo59.

En 1962 Parma creó su propia oficina de cálculo estructural, “Domenico Parma Marré”, llamada posteriormente “Domenico Parma y Asociados”, la cual se disolvió en 1981 cuando Parma continúa con sus trabajos de manera independiente a través del diseño y el cálculo de estructuras para edificios, construcciones civiles, puentes, grúas, además de la prefabricación de elementos para la construcción. En 1962 fue socio fundador de COBEC (Colombiana Betón Centrifugado) hasta 1981, empresa dedicada a la construcción de bloques prefabricados, y de IMC (Ingeniería Mecánica Colombiana)

57 Durante su carrera universitaria conoció de cerca la obra de Pier Luigi Nervi, el gran ingeniero y proyectista italiano en el periodo de la postguerra. 58 Conformada por José Gómez Pinzón, Gabriel Serrano Camargo y Camilo Cuéllar, a la que más tarde se unió Gabriel Largacha. En el departamento de cálculo de la firma Cuéllar Serrano Gómez tiene como colegas a varios profesionales italianos que se encargan de los ensayos de suelos, topografía y el dibujo, como Domenico Tommasini, Giovanna Giangrandi, Giuseppe Marani, Camillo Zorio, Dora Lignarolo, Giorgio Cantore, Alberto Guzzardi, Argo Galante, Fausto Galante y Giorgio Sivori. 59 Parma patentó el “reticular celulado” en 1952 y diseñó y fabricó la maquinaria necesaria para su producción industrial.


entre 1963-1987, sociedad dedicada a la producción de máquinas y sistemas de postensionamiento.

Domenico Parma, junto al ingeniero Guillermo González Zuleta, se convirtieron en las figuras principales del cálculo y el diseño de estructuras para las grandes firmas, sellando así una alianza entre ingenieros y arquitectos que permitió el desarrollo de la arquitectura moderna en el país. Parma y González Zuleta respetaban la expresión arquitectónica sin ‘imponer’ la estructura a los proyectos, más bien proponiendo las soluciones y la aplicación de sus técnicas constructivas.

La mayoría de los proyectos realizados por Parma se encuentran en Bogotá, aunque también hizo varios edificios con el “reticular celulado” y diseñó puentes en otras regiones de Colombia, así como en Ecuador, Venezuela, México y Estados Unidos, para un total cercano a los 1.600 proyectos en 9 países. Hizo el proyecto estructural de edificaciones de varios tipos, tales como oficinas, viviendas, hospitales, colegios, hoteles, centros comerciales, auditorios, museos, bibliotecas y una central hidroeléctrica; así mismo proyectó estructuras como puentes, grúas y máquinas operadoras, además de hacer programas de cálculo y estudios experimentales.

Entre los principales proyectos en que participó se destacan el Centro Urbano Antonio Nariño (1953) y varios realizados con la firma Cuéllar Serrano Gómez en Bogotá, como los hospitales San Juan de Dios, San Pedro Claver y San Ignacio, el Hotel Tequendama (1952), el Edificio Ecopetrol (1954) y el Aeropuerto Internacional Eldorado (1956). Otros proyectos estructurales de importancia realizados en Bogotá fueron la Biblioteca Luis Ángel Arango (1957-1966), la sede del Sena Seccional Cundinamarca (1958) y el Edificio Banco Central Hipotecario (1962-1964) para la firma Esguerra, Sáenz, Urdaneta y Samper, y más adelante el proyecto estructural de la torre Avianca (1967-1968) para Esguerra Sáenz Urdaneta y Samper y Ricaurte Carrizosa y Prieto; el Centro Internacional Bavaria 1963-1966 para Obregón y Valenzuela y Pizano Pradilla Caro; el Planetario Distrital para Pizano Pradilla Caro y Restrepo (1968); Seguros Colombia para Jiménez y Cortés Boshell (1969), así como el conjunto de torres desplegadas de Residencias El Parque para Rogelio Salmona (1970). Parma hizo también los cálculos y la supervisión del traslado del Edificio Cudecom, estructura de 8 pisos, en 197460.

Uno de los ejercicios más interesantes en su larga trayectoria fue el diseño y cálculo estructural de la torre de oficinas de Avianca, ubicada en la Carrera Séptima frente al Parque Santander. El edificio fue el resultado de un concurso ganado en 1963 por la asociación de las firmas Esguerra Sáenz Urdaneta y Samper y Ricaurte Carrizosa y Prieto, propuesta en la que Parma fue el proyectista estructural y Antonio Páez el ingeniero de suelos61.

60 Como una proeza técnica fue considerado el desplazamiento del edificio, por 30 metros, necesario para dar continuidad a la calle 19 en el centro de Bogotá. 61 En el concurso, uno de los primeros realizados en el país, participaron los más importantes arquitectos y firmas del momento, como Fernando Martínez, Rogelio Salmona y Guillermo Avendaño, Cuéllar Serrano Gómez con Guillermo Bermúdez, Pizano Pradilla y Caro con Obregón y Valenzuela, Manuel Samper y Jaime Vélez con Patricio Samper y Antonio Casillas, además del grupo ganador.


30 31 Fig. 30. Edificio Avianca, fachada hacia el Parque Santander (Foto: Diego Samper). Fig. 31. Edificio del Sena, Bogotá. Dibujo de Germán Samper.

La propuesta arquitectónica consistió en una plataforma de dos pisos para oficinas y

comercio, con cuatro niveles subterráneos para parqueaderos, y una esbelta torre de 34 pisos62.

Debido a la baja capacidad portante del suelo, la cimentación ideada por Páez y Parma está compuesta por una serie de caissons y una placa flotante de dos metros de espesor, que equilibra el peso de la masa excavada con el peso del edificio. Ante la necesidad de reducir las cargas, Parma propuso además la reducción de las secciones de la estructura utilizando fachadas ligeras en acero, columnas con gran cantidad de refuerzo para disminuir las secciones y el peso, placas aligeradas sobre viguetas prefabricadas ancladas a las vigas con refuerzo postensado, y al interior, tabiques sin utilizar mampostería y cielorrasos metálicos livianos.

Luego de varias propuestas y estudios de sismoresistencia, Parma llegó a la definición estructural basada en distintos sistemas, uno de los cuales consistió en la disposición de placas muy rígidas de mayor dimensión cada ocho pisos, con el fin de trasmitir las cargas horizontales y hacer que el edificio se comportara sísmicamente como si estuviera compuesto por cinco bloques estructurales, en que las placas crean un vínculo rígido entre columnas disminuyendo la esbeltez de las mismas. Las columnas en hormigón reforzado que componen los pórticos principales son ocho, cuatro en forma de ‘T’, dispuestas en las cuatro esquinas de la torre, y cuatro apoyos longitudinales (pantallas) en el medio de la planta, lo cual permite una mayor área

62 El proyecto final se construyó de 37 pisos.


libre interior63. Los entrepisos rígidos están compuestos por vigas perimetrales con refuerzo tradicional y vigas de enlace dispuestas diagonalmente con refuerzo postensado, sobre las cuales se fundió in situ la losa superior.

Tanto la concepción arquitectónica y estructural, como el rigor y la calidad constructiva de la torre Avianca, fueron puestos a prueba con intensidad en 1973 –a solo cinco años de su inauguración–, a causa de un gran incendio originado en el piso 14, en el que las llamas subieron desde ese nivel hasta el 37 –el último–, evento que produjo algunos daños en la estructura y en los cerramientos exteriores64. Sin embargo, después del respectivo monitoreo y de las pruebas de la estructura, Parma, con el apoyo de expertos de Chicago65, lograron identificar las zonas de intervención, y después de un año la torre fue de nuevo completamente funcional.

32 Fig. 32. Hall de pasajeros del Aeropuerto Eldorado (Foto: Paul Beer, Cuéllar Serrano Gómez. Arquitectura 1933-1983).

Domenico Parma estableció una cercana relación profesional con los más importantes arquitectos de su época –Serrano, Obregón, Samper, Salmona–, para quienes se convirtió en un generoso consejero, lo cual permitió la realización de

63 La sección de las columnas centrales va decreciendo a medida que se asciende a los últimos niveles. 64 En realidad el incendio se produjo, irónicamente, en el piso 13, que como tal no existía pues el número, por superstición, no había sido tenido en cuenta. 65 Doménico Parma y Asociados trabajó en la investigación y las conclusiones con la firma de ingenieros Wiss, Janney, Elstner Associated Inc. de Northbrook (Illinois).


novedosos y singulares proyectos arquitectónicos en los que pudieron ser resueltas satisfactoriamente complejas estructuras, como las grandes luces del hall del Aeropuerto Eldorado y la planta libre del Edificio Banco Central Hipotecario mediante el uso del concreto postensado, o la geometría en espiral a través de las cortinas de soporte de las Torres del Parque.

En sus últimos años, en 1986, diseñó y calculó el puente atirantado de Chinchiná (Caldas), que vence una luz de 250 metros de longitud con un solo apoyo intermedio, basado en complejos programas de computador de su autoría, construido con elementos postensados tipo Parma y la ayuda de maquinaria creada por él mismo, el cual no alcanzó a ver concluido puesto que murió en 1989, obra que el año siguiente se hizo merecedora del Premio a la Excelencia en la Reunión del Concreto celebrada en Cartagena en 1990.

Bruno Violi Violi es sin duda una de las grandes figuras de la modernidad en el país, quien

después de trabajar en sus primeros años como arquitecto en Europa, llegó a Colombia para contribuir a sentar las bases de la nueva arquitectura. Bruno Violi nació en Milán en 1909, en el hogar del escultor Armando Violi, donde primaba el gusto por el arte. La formación y las inclinaciones artísticas influenciaron notablemente la carrera profesional del joven Violi, quien cursó la escuela secundaria, poco después de la terminación de la Primera Guerra Mundial, en la prestigiosa Academia de Brera de Milán. Con el fin de emprender sus estudios universitarios, en 1928 se trasladó a Roma para ingresar a la Regia Escuela Superior de Arquitectura, creada pocos años antes66, ciudad en la que estuvo en contacto con los monumentos clásicos, para luego pasar, en 1932, a la Facultad de Arquitectura del Politécnico de Milán, en el que recibe en 1934 el título de arquitecto.

Para entonces, la cultura arquitectónica italiana se debatía entre los rezagos del Futurismo y el imperante Racionalismo, que en Italia, y particularmente en Roma, se había convertido en instrumento político de Mussolini67. Terminada su carrera, Violi realiza viajes de estudio por Europa y presenta algunas propuestas arquitectónicas en Italia, que no llegan a realizarse, vinculándose luego, entre 1936 y 1938, al estudio parisino del arquitecto suizo Denis Honegger, que había sido jefe de diseño del famoso arquitecto Auguste Perret. Violi participa activamente con Honegger en el proyecto de la Universidad Católica de Friburgo, una de las obras máximas de la corriente neoclásica europea. En 1939, cuando ya soplaban vientos de guerra en el Viejo Continente, varios eventos cambian la vida de Violi para siempre. Ese año conoce en París a la joven chilena Teresa Fabres, quien se convertirá en su esposa, lo mismo que

66 Solo hasta 1920 se inauguró la Escuela, que hacía parte de la Academia de Bellas Artes de Roma. Anterior a esto solo otorgaban el título de arquitecto civil el Politécnico de Turín y el Instituto Técnico Superior de Milán. A partir de 1932 todas las escuelas superiores de arquitectura italianas unifican los contenidos didácticos. 67 A pesar del interés de muchos arquitectos italianos por acoger las ideas del racionalismo europeo, la tendencia del Régimen se enfocaba hacia su aplicación orientada al rescate de la Grandeza de la Roma Imperial.


al presidente Eduardo Santos, con quien entabla una sólida amistad, embarcándose para Colombia ese mismo año, en donde se establece definitivamente al encontrar el campo fértil para su intensa actividad68.

A su arribo al país se vincula a la Dirección de Edificios Nacionales del Ministerio de Obras Públicas (MOP), entidad encargada del diseño, construcción y mantenimiento de los inmuebles estatales, que por los años en que llega Violi comenzaba paulatinamente a introducir el lenguaje moderno en la arquitectura civil, gracias a la positiva influencia de Leopoldo Rother, el mismo Violi y otros destacados arquitectos colombianos y extranjeros69. En el MOP Violi proyectó el Edificio Nacional de Pasto, el Liceo anexo a la Universidad de Antioquia en Medellín, así como la remodelación del Palacio de las Comunicaciones (Bogotá, 1941), conocido como el Edificio Murillo Toro, mediante una vigorosa propuesta de carácter neoclásico que le restaba pesadez al proyecto inicial de Hernando González Varona, cuya estructura estaba ya levantada70. El Ministerio, encargado de la edificación de la Ciudad Universitaria de Bogotá, comisiona a Violi y Rother el diseño de la Facultad de Ingeniería, afortunada colaboración a través de la cual se llevó a cabo el edificio más representativo de la Universidad Nacional71. Se trata de un largo volumen blanco, con cuatro salientes perpendiculares en forma de peine, que caracteriza la primera etapa racionalista de Violi, aquí resuelta por una sucesión de elementos que ritman las fachadas largas mediante llenos y vacíos, como los volúmenes acristalados del acceso central y las escaleras laterales que se alternan con las pequeñas aberturas de las circulaciones en el oriente, y las alas regulares de los salones en el occidente, abiertas a la luz norte-sur.

La fase de trabajo en el MOP, que dura hasta 1945, coincide con el inicio de la actividad docente de Violi en la Facultad de Arquitectura de la Universidad Nacional, a la que dedicó la primera década y en la que marcó una época como profesor. En 1940 inicia enseñando dibujo al carboncillo y modelado en arcilla, disciplinas en que Violi era un verdadero maestro, para convertirse con el tiempo en uno de los más célebres profesores de composición arquitectónica, aportando en la formación de varios de los más notables arquitectos modernos como Fernando Martínez Sanabria, Guillermo Bermúdez, Hernán Vieco, Germán Samper y Aníbal Moreno. Sin embargo, por no haber sido un arquitecto que adhirió ciegamente la cruzada del CIAM72, a principios de los 50 Violi fue progresivamente marginado en la Facultad, la cual abandona en 1951.

68 Después de haber visitado algunos países de América del Sur, en 1939 Violi contrae matrimonio con Teresa en la iglesia bogotana de San Diego, en ceremonia a la que asistió el presidente Santos. 69 En los años 30 y 40 participan en el MOP otros arquitectos, principalmente formados en el exterior, tales como Ernst Blumenthal, Alberto Wills Ferro, Julio Bonilla Plata, Pablo de la Cruz y Carlos Martínez. 70 La construcción del edificio estuvo siempre rodeada de polémicas, comenzando por que ocupó el lugar del demolido claustro del antiguo Convento de Santo Domingo. En los años 80 el edificio fue de nuevo intervenido, modificando las fachadas mediante una simplificación que eliminó el interesante ritmo aportado por Violi. 71 Rother y Violi modificaron un proyecto anterior de Alberto Wills Ferro, pensado primero para el Departamento de Física, para el que la cimentación ya había sido construida. 72 Los encuentros del Congreso Internacional de Arquitectura Moderna reunió, entre 1928 y 1959 en varias ciudades europeas, a las principales figuras de la arquitectura mundial.


33 Fig.33. Edifico Buraglia (Fuente: Rother, Hans, Bruno Violi. Su obra entre 1939 y 1971 y su relación con la arquitectura colombiana).

34 Fig. 34. Fachada posterior de la Facultad de Ingeniería de la Universidad Nacional (Fuente: Colombia País de Ciudades. Bogotá)

Desde 1943, simultáneamente con las labores en el Ministerio, Violi recibe varios

encargos profesionales privados, principalmente de viviendas unifamiliares y edificios residenciales y de oficinas, entre los que se citan los edificios Moanack y Jack Sid, la casa Esquenasi y su primera residencia (1945)73. En 1947, recién retirado del MOP, Violi construye su primera obra de resonancia como arquitecto independiente, el Edificio Buraglia, en el que de manera poco común se mezclan diversos usos como comercio en el basamento –venta de automóviles–, oficinas en el nivel intermedio y apartamentos provistos de amplias terrazas en los pisos superiores. Ese mismo año Violi se asocia con su exdiscípulo Pablo Lanzetta Pinzón, con quien desarrolla varios proyectos hasta 195474. De ese periodo son algunas de sus mejores residencias, como el Conjunto Mutis (1952), la segunda residencia Violi (1953) y principalmente la Casa Shaio (1949), las dos

73 La mayoría de los clientes particulares de Violi eran familias de ascendencia europea y judía. 74 Debido a algunas fricciones entre ambos, la sociedad se disuelve y Lanzetta se va a trabajar con Guillermo Bermúdez.


últimas caracterizadas por el manejo sapiente del concreto, tanto en la revelación de la estructura y en las bóvedas de las cubiertas, como en los acabados de ese mismo material.

35 36 Fig. 35. Casa Shaio (Fuente: Rother, Hans, Bruno Violi. Su obra entre 1939 y 1971 y su relación con la arquitectura colombiana) Fig. 36. Casa Shaio (Fuente: Rother, Hans, Bruno Violi. Su obra entre 1939 y 1971 y su relación con la arquitectura colombiana)

En 1948 Violi realiza un largo viaje por Europa, en el que visita varias obras de Perret y de Le Corbusier, lo que le genera distintas reflexiones en torno a la técnica y la imagen de la arquitectura moderna, que condicionan su trabajo futuro. Encuentra la Villa Saboye bastante deteriorada, lo que atribuye a la excesiva simplificación formal, apreciando de nuevo la arquitectura neoclásica de Perret, de la que destaca el empleo de la estructura y la solución de los detalles, sin alejarse del sentido de la modernidad75. Desde 1954 hasta el final de su carrera, Violi será una figura independiente, en ocasiones incomprendida, que se distancia de la efervescencia de los nuevos arquitectos modernos por él formados en la Universidad Nacional76. Esta última fase será de todos modos muy fecunda en la obra de Violi, que en los últimos tres lustros va a dejar una producción significativa, en la que define su muy personal estilo. En 1955 construye en Bogotá la sede de Volkswagen del Caribe, una de sus realizaciones más ‘modernas’ ya sea por el uso –almacenes y talleres de vehículos–, como por la solución estructural mediante apoyos aislados, rampas, voladizos y las membranas de la cubierta, resueltos magistralmente por el ingeniero Guillermo González Zuleta. En 1959 proyecta un edifico residencial singular, Las Terrazas, de dinámica volumetría blanca que se acomoda a la fuerte pendiente del terreno ubicado en los cerros orientales.

75 Sin dejar su admiración por Le Corbusier, Violi comprueba de cierta manera la afirmación de Perret cuando describe las realizaciones del Movimiento Moderno como “arquitecturas de papel”. 76 Violi es desplazado, principalmente, por la personalidad arrolladora de Fernando Martínez, quien liderará la corriente radical más afín con Le Corbusier, incluso vetando algunos proyectos oficiales del italiano.


37 Fig. 37. Fachada del Palacio de las Comunicaciones hacia la Carrera 8, antes de la remodelación (Fuente: Iriarte, Alfredo, Bogotá de la devastación a la esperanza).

En 1956 Violi recibe del régimen del general Rojas Pinilla el encargo del diseño de

los principales edificios gubernamentales, localizados en el nuevo Centro Administrativo Nacional, los cuales se quedan en el papel. Con un dominio de las grandes dimensiones, Violi transmite su fuerza expresiva en el sencillo volumen del Palacio Presidencial, con el hall de acceso rodeado de columnas y en el que hace gala la presencia de la escalera suelta, todo definido a la manera neoclásica, en la composición y la estética. Diseña también ese mismo año el Ministerio de Defensa, un complejo de tres edificios dispuestos alrededor de un espacio abierto, rematado en un costado por el teatro y las oficinas de honor. Los últimos 15 años serán los de la decantación de la experiencia. En el diseño de residencias unifamiliares y edificios de oficinas expresa con claridad el manejo de la técnica y el esmero en los detalles, en especial del concreto a la vista mediante el uso de columnas exentas y cerramientos con texturas y color, en alusión contemporánea a los órdenes clásicos.


38 Fig. 38. Dibujo al carboncillo del Palacio Presidencial en el CAN (Fuente: Rother, Hans, Bruno Violi. Su obra entre 1939 y 1971 y su relación con la arquitectura colombiana)

Fig. 39. Bogotá. Interior de la Sinagoga Adat Israel. (Foto: Carlos Mario Lema)


Sobresalen en esta fase, en Bogotá, las casas Castro Mosquera (1955), Dobrinzky (1960), Uribe (1960) y Wasserman (1962), así como el Edificio El Tiempo (1958), una de sus obras más conocidas, y el Quintana (1960), compendio de su particular estilo. Su último trabajo consistió en la Sinagoga Adat Israel para la comunidad Ashkenazí (1965-1972), una gran aula conformada por dos cuadrados concéntricos, con el menor de los cuales cubierto por una amplia cúpula rebajada apoyada sobre pechinas y grupos de tres columnas en cada vértice, en concreto a la vista y enchape de madera en las paredes77. Durante la ejecución del hermoso Templo Israelita, en 1971, Violi muere en Bogotá.

Epílogo Cualquier motivación que beneficie la comprensión de la historia colombiana, en

este caso de su cultura arquitectónica, merece ser tenida en cuenta. Estudiar, así sea de manera un tanto superficial, el desarrollo de la arquitectura a través de los aportes de los ingenieros y arquitectos italianos en Colombia, constituye otro modo para tratar de armar el rompecabezas de la historia. El desarrollo de este tema deberá desde luego ser constantemente complementado por investigaciones sucesivas sobre otras obras y otros protagonistas poco conocidos hasta el momento. En el estudio y la divulgación de la historia de la arquitectura colombiana queda todavía mucho por hacer, por lo que aún es posible profundizar en el análisis del trabajo de arquitectos colombianos y de otras nacionalidades que han contribuido a la conformación de lo que somos como país.

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77 En 1949 Violi había construido en Bogotá la Sinagoga Maguen Ovadia, para la comunidad Sefaradí, con un esquema similar al de la Adat Israel. Aunque en la primera previó también una cúpula sobre el aula, ésta no fue realizada. Ante la muerte de Violi, la segunda sinagoga fue concluida por su hijo arquitecto Sandro Violi y la firma García y Yamhure.


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CONSERVACIÓN Y CONTINUIDAD DE UN EDIFICIO MODERNO EN BOGOTÁ, COLOMBIA

EDUARDO MAZUERA NIETO

El presente artículo es producto de la experiencia de haber intervenido una

construcción en Bogotá, del arquitecto italiano Vicente Nasi, conociendo y respetando su obra, así como los parámetros establecidos por la norma urbanística de la ciudad, dado que se trata de un inmueble de conservación. A continuación, se presentan los antecedentes y una descripción de dicha intervención, invitando a reflexionar acerca de la importancia de rescatar el patrimonio arquitectónico moderno en Colombia, buscando su sostenibilidad. El equipo de trabajo estuvo compuesto por el ingeniero civil Ramón Fandiño, los arquitectos Antonio Díaz, Andrés Martínez, Eduardo Mazuera, y Juan Pablo Rozo, el maestro de obra Carlos Martínez, y múltiples proveedores y contratistas que hicieron posible el éxito de esta intervención.

Ubicado en la Avenida Caracas con Calle 39 A de Bogotá, el edificio de apartamentos construido por el arquitecto Nasi en 1946 constituye una manifestación de la arquitectura moderna en Colombia, con una marcada influencia del “estilo internacional”, particularmente del arquitecto Le Corbusier.1 El inmueble se destaca por su limpieza volumétrica y composición de líneas horizontales, la combinación de pañete blanco y enchape de piedra en la fachada, ventanas corridas, abundante iluminación natural, generosas áreas de circulación, y amplios espacios habitacionales. Adicionalmente, cuenta con detalles propios del estilo art decó, característicos de la obra de Vicente Nasi, presentes en la carpintería de madera, forja metálica, diseños del granito fundido y elementos de piedra tallada.

La obra de intervención comenzó a gestionarse en el año 2006, al cumplirse 60 años de la construcción del edificio y un siglo del nacimiento del arquitecto Nasi.2 Su ejecución comenzó en septiembre de 2007 y finalizó en noviembre de 2008, dejando como resultado un edificio con doce unidades de vivienda para arriendo, completamente funcional y renovado, garantizando la sostenibilidad económica y la conservación arquitectónica del inmueble.

1 Arango, Silvia. Historia de la arquitectura en Colombia. Bogotá, Centro Editorial y Facultad de Artes, universidad Nacional de Colombia, 1993. p. 183. 2 Arango, Silvia. Historia de la arquitectura en Colombia. p. 210.


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Vicente Nasi El arquitecto italiano Vicente Nasi llegó a Colombia en 1928, invitado por el

Gobierno nacional para apoyar en el diseño de edificios públicos, pero esta encomienda no se concretó y terminó desarrollando numerosos proyectos de vivienda unifamiliar y multifamiliar, durante más de cincuenta años en el país. Durante su residencia en Colombia, el arquitecto Nasi fue profesor en la Facultad de Arquitectura de la Universidad Nacional, sede Bogotá, por un período de ocho años.3 También desarrolló proyectos en Venezuela, Italia, Estados Unidos de América, y Rhodesia (hoy Zimbabwe), pero la mayoría de sus obras se concentran en Colombia, particularmente en Bogotá y sus alrededores. Sobre esta experiencia, Nasi comentó acerca de la acogida inicial que tuvo su propuesta de arquitectura moderna en Bogotá, durante los primeros años de su ejercicio profesional en Colombia:

Medio siglo ejerciendo la profesión – principalmente el Colombia – significa toda una vida, y

no se necesita gastar muchas palabras para explicar la propia actitud ante los profundos cambios sociales que interesaron la arquitectura, y más particularmente la de las grandes concentraciones urbanas, entre las cuales era prematuro incluir nuestra Bogotá de los años 30.4

La estación del ferrocarril de Buenaventura, departamento del Valle del Cauca, fue

diseñada por Nasi en 1930, y según algunos historiadores probablemente fue el primer edifico de arquitectura “moderna” que se proyectó en Colombia.5 Cuenta con una serie de elementos en su composición que podrían clasificarse dentro del estilo art decó, y que aparecen recurrentemente en algunas de sus obras posteriores. Otra obra de Nasi, la casa de recreo en el municipio de Arbeláez, departamento de Cundinamarca, es un ejemplo temprano del Movimiento Moderno en Colombia, habiendo sido construida en 1941. Se caracteriza por el empleo del concreto armado en una arquitectura “depurada y racionalista”, de sólidos volúmenes rectangulares distribuidos de forma horizontal y predominantemente blancos (Fig. 1).6 Sobre este tipo de construcciones rurales, Nasi manifestó su visión de una arquitectura duradera en el tiempo:

Afortunadamente fuera de las metrópolis dominadas por rascacielos técnicamente

impecables, existen nuestras ciudades menores, así como los espacios infinitos, donde la arquitectura podrá seguir expresando su vitalidad simbolizada en la estética, que tiene algo de eternidad.7

3 Nasi, Vicente. Vicente Nasi – Arquitectura. Bogotá, Escala Fondo Editorial, 1983. p. 1 4 Nasi, Vicente. Continuidad / continuity. Bogotá, Escala Fondo Editorial 1987. p. 82 5 Arango, Silvia. Historia de la arquitectura en Colombia. p. 189 6 Arango, Silvia. Historia de la arquitectura en Colombia. p. 216 7 Nasi, Vicente. Continuidad / continuity. p. 18


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1 Fig. 1. Los arquitectos Vicente Nasi y Le Corbusier visitando la casa de recreo en el municipio de Arbeláez, departamento de Cundinamarca, obra de Nasi. Fuente: Nasi. Vicente Nasi - Arquitectura. p. 48.

El edificio de la Avenida Caracas con Calle 39 A Según el plano de urbanización para el barrio La Magdalena, conservado en el

archivo de la Secretaría Distrital de Planeación de Bogotá, la subdivisión predial y las obras de infraestructura vial de este sector fueron aprobadas en noviembre de 1936.8 Este sector se enmarca entre el Paseo del Río del Arzobispo y la Calle 39, y entre la Carrera 18 y la Avenida Caracas, que fue la primera vía de Bogotá en planificarse como un paseo urbano, comunicando el centro de la ciudad con las nuevas urbanizaciones del norte. Hasta el año 1945, pasaba por esta Avenida el tranvía, que posteriormente fue reemplazado por el trolley,9 luego por buses de servicio público, y finalmente por el sistema de transporte Transmilenio a principios del siglo XXI.

En la década de 1940, la vivienda multifamiliar denominada “edificio de renta” se desarrolló ampliamente en Bogotá, particularmente sobre ejes viales que permitieran los desplazamientos dentro de la ciudad.10 El edificio de apartamentos, objeto de descripción en este artículo, se encuentra en la esquina nor-occidental de la Avenida Caracas con Calle 39 A, en un sector que para el momento de su construcción estaba predominantemente rodeado de casas unifamiliares. Dicho edificio se destacaba no solo por lo anterior, sino también por su apariencia “moderna” que contrastaba con las construcciones vecinas, caracterizadas por sus fachadas de ladrillo a la vista, marcos de puertas y ventanas en piedra, y cubiertas inclinadas de teja de barro, de marcada influencia inglesa denominada “Tudor”.

En un predio de proporción cuadrada, el mencionado edificio consta de tres niveles con la entrada principal centrada sobre el frente de la Avenida Caracas y las puertas de los cuatro estacionamientos sobre la Calle 39 A. Las fachadas se proyectaron

8 Secretaría Distrital de Planeación, Plano de Urbanización La Magdalena, No. 45/5 9 Escovar, Alberto y otros. Atlas histórico de Bogotá 1911-1948. Bogotá, Corporación La Candelaria, Editorial Planeta, 2006. pp. 513-516 10 Delgadillo, Hugo y Cárdenas, Miguel Darío. José María Montoya Valenzuela, retrospectiva. Bogotá, Instituto Distrital de Patrimonio cultural, Milenio Editores, 2011. p. 20-24


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predominantemente pañetadas y pintadas de blanco, excepto el enchape en piedra de los buitrones de las chimeneas laterales y las columnas que separan los accesos a los estacionamientos. Sobre el frente de la Avenida Caracas, cuenta con grandes ventanas horizontales, y las fachadas laterales tienen ventanas casi cuadradas de menores dimensiones (Fig. 2). De manera similar a la casa Salvino en Bogotá, otra obra de Nasi construida en 1942, el prisma blanco rectangular de los dos pisos superiores se apoya en un primer nivel cuya fachada se caracteriza por el “empleo de veteadas lajas de piedra que al colocarlas con maestría, alternando las superficies planas con tiras delgadas y salientes en armonioso sembrado, aportan una nota de colores naturales”.11

2 Fig. 2. El edificio de la Avenida Caracas con Calle 39 A, en Bogotá, del arquitecto Vicente Nasi, en 1948. Fuente: Forero, Álvaro (ed.) Bogotá 1948. Bogotá, Talleres de litografía Colombia, 1948.

En el nivel de la calle, junto a los estacionamientos, originalmente se encontraban un

apartamento completo y otro más pequeño, pero estos espacios fueron adecuados para usos comerciales, según los planos de intervención aprobados por el Departamento de Control de la Oficina de Obras Públicas distritales de Bogotá, en 1960.12 En el centro de la fachada principal, sobre la Avenida Caracas, se encuentra la puerta de acceso al edificio con una elaborada ornamentación en hierro, y enmarcada por muros

11 Nasi, Vicente. Continuidad / continuity. p. 52 12 Archivo de la Secretaría Distrital de Planeación de Bogotá


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enchapados en mármol (Fig. 3). Al entrar, un corredor conduce al punto fijo de las escaleras principales, y al patio central, detrás del cual se encuentran las antiguas escaleras de servicio.

3 4 5 Fig. 3. Puerta de acceso principal. Se aprecia el minucioso trabajo en forja metálica y el mármol que enmarca el acceso Figg. 4 y 5. Detalle de la baranda de la escalera principal y de una chimenea, en proceso de reparación.

Los siguientes dos niveles inicialmente alojaban, cada uno, dos apartamentos

repartidos de forma simétrica a ambos lados del patio central. Su distribución comenzaba por el área social sobre el frente de la Avenida Caracas, seguida por un corredor que se dirigía hacia el fondo del predio, repartiendo a las habitaciones con fachada al exterior y los baños y cocina volcados hacia el patio interior, terminando en la zona de lavandería y la habitación de servicio. El fondo de los apartamentos, a través de la lavandería, comunicaba con la escalera de servicio.

Como complemento a lo anterior, en numerosos lugares del inmueble se encontraban detalles decorativos propios del “art decó”, sobresaliendo algunos elementos de madera tallada rematando muros en el área social, pisos de granito fundido in-situ que combinaban diferentes colores, las chimeneas talladas en piedra, y el trabajo de forja metálica en las barandas de la escalera y puerta principal (Figs. 4 y 5). Nasi valoraba este tipo de ornamento, según sus propias palabras: “Piedra tallada y hierro forjado en una composición estética que revive la gracia de la maestría artesanal”.13

Los estudios estructurales revelaron un sistema constructivo mixto en el edificio, consistente en pórticos de concreto, muros de carga en ladrillo, vigas de madera en los entrepisos de zona social, circulaciones y dormitorios, placas de concreto en los baños y cocina, y una estructura de madera para la cubierta inclinada, oculta tras el cielorraso. Aparentemente, esta combinación de materiales y sistemas estructurales se debió a las

13 Nasi, Vicente. Continuidad / continuity. p. 54


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limitaciones que enfrentó el arquitecto Nasi, en cuanto a la disponibilidad de materiales y restricciones presupuestales, que logró superar hábilmente y producir una edificación de apariencia y espacialidad moderna, aunque más “tradicional” en parte de su materialidad. Lo anterior se puede apreciar en una reflexión de Nasi:

… basta decir que en las obras de entonces lo importante fue siempre la imaginación, la

creatividad y la manera de utilizar las ideas, realizándolas con los materiales más humildes y económicos que la mente se encargaría de modelar.

Para entender el alcance y supervivencia de aquellas arquitecturas, es necesario recordar que el momento en el cual se realizaron no es ni tan lejano ni estéticamente superado por los avances tecnológicos introducidos en las metrópolis. Estas ocupan una mínima parte del universo, y su importancia arquitectónica no debe exagerarse olvidando que fuera de ella habita la inmensa mayoría de la humanidad, que no renuncia a su innata sensibilidad y sigue pidiendo arquitectura, o sea arte que ofrece el bienestar físico y espiritual, en el cual la técnica más avanzada tiene menos importancia de lo que se supone.14

El proyecto de intervención En el momento de iniciar la gestión del proyecto arquitectónico de intervención en

el inmueble, éste se encontraba desocupado, excepto por los dos locales comerciales del primer nivel. La inmobiliaria propietaria del edificio estaba buscando la forma de convertirlo en un bien productivo, y contaba con la voluntad y recursos económicos para intervenirlo de una manera adecuada y rigurosa, que asegurara su durabilidad en el tiempo. El interés de la inmobiliaria era mantener la titularidad del edificio completo, recuperar la inversión monetaria para su recuperación, y generar una rentabilidad, a la vez que se conservaran los locales comerciales ya ocupados y en funcionamiento sobre el frente de la Avenida Caracas. Dichos locales debían continuar en funcionamiento durante la totalidad de la obra, con el mínimo de incomodidades ocasionadas por la intervención. A continuación se describe cómo fue el proceso que condujo a la estructuración del proyecto de construcción, del cual se derivó un presupuesto y un modelo de factibilidad económica.

Para comenzar, se realizó de manera simultánea un análisis del decreto distrital No. 606 del año 2001, que reglamenta las intervenciones en los inmuebles de interés cultural ubicados en Bogotá, y un estudio de mercado en el sector para determinar el producto final que se debía ofrecer. Dicho decreto clasifica al edificio dentro de la categoría de conservación tipológica, la cual:

Aplica a los inmuebles que poseen valores arquitectónicos, de organización espacial y de

implantación predial y urbana, que los hacen parte de un contexto a conservar por su importancia en el desarrollo arquitectónico y urbanístico de la ciudad y que son representativos de tipos arquitectónicos de la época en que se construyeron.15 14 Nasi, Vicente. Continuidad / continuity. p. 82. 15 Alcaldía Mayor de Bogotá. Decreto distrital 606 de 2001.


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Como resultado de esta indagación preliminar, se decidió que lo más indicado era generar pequeñas unidades de vivienda, de aproximadamente 50 metros cuadrados, con espacios amplios e integrados, de un solo dormitorio, y buenos materiales en todos los acabados. Lo anterior obedeció a los beneficios y facilidades de conservar el uso original de vivienda, favorecido por la reglamentación, y a la identificación de usuarios potenciales, constituidos por solteros o parejas jóvenes interesados en arrendar apartamentos pequeños, en este sector de la ciudad.

La volumetría general del edificio debía permanecer intacta, sin sobre elevaciones ni ampliaciones, así como el carácter descubierto del patio central. En el primer piso se proyectó la mayoría de las zonas comunes, compuestas por los estacionamientos originales, las circulaciones y el patio, así como una adecuación de un área subutilizada, para el funcionamiento de una lavandería de uso exclusivo de los residentes, y un salón comunal equipado con baño y cocina.

La siguiente labor consistió en subdividir los cuatro apartamentos existentes, en doce nuevas unidades de vivienda. Esto implicaba el desplazamiento de muros para la conformación de espacios residenciales adecuados, conservando la estructura original. Algunos de los muros originales de mampostería debían ser retirados y reemplazados por divisiones livianas con tratamiento acústico, que disminuyeran la carga a la cual estaba sometida la estructura.

En todo el proyecto se mantuvo la estructura espacial original del inmueble, sin alterar la disposición de accesos, vestíbulos, circulaciones horizontales y verticales, ni la zonificación de servicios (Figs. 6 y 7). Igualmente, la intervención contempló la conservación y reparación de las chimeneas, barandas, puertas principales, y detalles característicos de la obra del arquitecto Nasi, y de esta época de la historia de la arquitectura en Colombia. Debido al avanzado estado de deterioro de las instalaciones eléctricas, hidráulicas y sanitarias, éstas debían ser remplazadas en su totalidad.

6 7 Fig. 6. Planta tipo original, niveles 2 y 3. Dos apartamentos se organizaban de forma simétrica, en torno al eje longitudinal del patio central. Fig. 7. Planta tipo del proyecto de intervención, niveles 2 y 3. Cada uno de los antiguos apartamentos se subdividió en tres unidades de vivienda.


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De lo anterior se derivaron unas cantidades de materiales, un presupuesto y un cronograma de obra pormenorizado, que permitieron formular un modelo económico para la inversión y prever que una vez el edificio estuviera ocupado por los arrendatarios en un 85%, se recuperaría la inversión en menos de cinco años, y generaría en adelante una renta mensual significativa. Financieramente no era el negocio de máxima rentabilidad posible con el dinero invertido, pero a largo plazo sí representaba un escenario bastante más favorable que la bajísima rentabilidad que ofrecía el edificio en su condición inicial.

Para este momento, era gratificante saber que inclusive con una factibilidad económica, se podría cumplir con una de las ideas del arquitecto Nasi. “Continuidad es conservar del pasado lo que vale en el presente: la armonía en volúmenes, formas y proporciones.”16

La etapa de construcción Una vez obtenida la licencia de construcción, para la cual se contó con el concepto

favorable del Comité Técnico Asesor de Patrimonio Distrital, se inició un proceso de catorce meses sin interrupción, que fue el tiempo necesario para ejecutar la obra de intervención completa, desde la llegada del primer equipo de trabajadores, hasta la entrega oficial del proyecto terminado, a la inmobiliaria propietaria del edificio. A continuación solo se describen algunos de los aspectos más relevantes e interesantes de la etapa de construcción, en lo referente a soluciones arquitectónicas y estructurales, por lo cual es importante tener en cuenta que muchos otros aspectos de carácter más técnico y logístico no se mencionan, o solo brevemente, aunque demandaron muchísima atención y cuidado.

Entre las obras preliminares de intervención, estuvo el desmontaje de todos los elementos muebles que se podían recuperar. Estos incluyeron las barandas metálicas que requerían reparación, los aparatos sanitarios y griferías, las cuatro puertas principales de los apartamentos, y diversos elementos de la carpintería de madera, entre otros. Casi todos los perfiles en hierro del borde inferior de las ventanas se encontraban extensamente oxidados y corroídos, por el contacto prolongado con la humedad acumulada en las alfajías. Esto implicó el remplazo de todas las piezas dañadas, por perfiles de idénticas dimensiones, conservando la mayoría de los marcos originales y la apariencia general de este cerramiento. Dichos marcos debían ser pelados en su totalidad para aplicar anticorrosivos y pintarlos de nuevo, para lo cual era necesario retirar los vidrios. Se encontró que muchos de los vidrios se encontraban vencidos y que por su escaso calibre de tres milímetros se rompían al intentar deprenderlos de la pasta sellante que los mantenía en su lugar. Por lo anterior, se decidió retirar la totalidad de los vidrios y remplazarlos por láminas nuevas, de cinco milímetros, fijados con silicona transparente.

16 Nasi, Vicente. Continuidad / continuity. p. 22.


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Adicionalmente, se retiraron los muros divisorios de los antiguos espacios, con el objeto de adecuar los nuevos apartamentos, aprovechando al máximo las paredes internas existentes y resultando en una demolición de aproximadamente el 50% de éstas, logrando aliviar la carga de la estructura original. Algunas columnas y vigas del edificio original habían sido calculadas para funcionar en conjunto con los muros de carga que confinaban, y no resistirían esfuerzos por sí solas. Por lo anterior, el retiro de algunos de estos muros para ajustar los espacios al nuevo diseño, implicó un reforzamiento estructural en ciertas columnas y vigas.

El siguiente capítulo en la construcción fue la distribución de los nuevos espacios, mediante la instalación de divisiones livianas, compuestas de una estructura en perfiles de aluminio y dos caras de láminas de dry wall, con un relleno acústico. Al retirar algunos muros se evidenciaron diferencias de nivel en los cielorrasos de espacios contiguos, y se debían instalar iluminaciones nuevas en lugares que no coincidían con las antiguas lámparas del techo. Además, los cielorrasos originales habían sido construidos con esterilla de guadua pañetada, que debido a su vejez presentaba fisuras y deformaciones, por lo cual se optó por la instalación de cielorrasos nuevos en dry wall nivelados y dilatados de los muros, ocultando las instalaciones eléctricas.

La solución de las redes hidráulicas y sanitarias para los baños enfrentó dos retos. Primero, la disposición de las vigas de madera en el entrepiso no coincidía con el sentido de algunos desagües y no era posible perforar estas piezas de la estructura, por el gran tamaño de las tuberías, sin afectar la estabilidad de dichas vigas. Y segundo, no se podría descolgar los desagües de los techos de los espacios inferiores (ocultos tras un cielorraso nuevo), debido a que en dos lugares afectaría el techo de los locales comerciales que continuaban funcionando durante la obra y no debían ser alterados. Por consiguiente, las tuberías deberían ubicarse encima de las vigas, generando una diferencia de nivel entre el piso de los baños y el del resto de espacios. Sin embargo, para no dejar el escalón en las puertas de los baños, lo cual es una pésima solución arquitectónica, se extendió el nivel elevado de piso falso sobre las tuberías, abarcando el hall de entrada a cada apartamento y parte de la circulación comunal, con un tratamiento de piso en cerámica que contrasta con el de madera en los apartamentos y el de granito en la circulación comunal.

Como se mencionó anteriormente, por la naturaleza divulgativa de este artículo no se profundiza en la mayoría de los detalles técnicos que implicó la intervención, pero es justo mencionar que cumplió con todas las exigencias y normas de especificaciones y seguridad para las instalaciones eléctricas, hidráulicas, sanitarias, telefónicas, de comunicaciones internas, aparatos de gas, y señalización, entre otros. Incluso se reparó y adecuó todo el espacio público frente al predio esquinero donde se encuentra el edificio, con la autorización del Instituto de Desarrollo Urbano.

El producto final Como resultado de las consideraciones, antecedentes, normas, estudios, diseños, y

ejecución del proyecto de intervención para el edificio de la Avenida Caracas con Calle


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39 A, en Bogotá, ahora se cuenta con este inmueble de renovado y adecuado para doce unidades de vivienda plenamente habitadas y funcionales, con generosos espacios y excelentes materiales de acabados. Para el momento de elaborar este artículo, los residentes del edificio estaban compuestos principalmente por estudiantes y profesores universitarios, parejas jóvenes, y artistas, quienes reconocieron las virtudes, bondades, y calidad de vida que ofrecía el inmueble.

El arquitecto Nasi consideraba dos normas elementales, que él calificaba de sentido común, las cuales coinciden con la intención y ejecución de la intervención descrita, en tanto que se ha logrado la conservación y continuidad de este edificio moderno por un buen tiempo adicional, a la vez que su esencia se ha mantenido incluso tras una profunda renovación:

La necesidad de respetar el pasado sin pretender vivir de él, pero valiéndose de sus

enseñanzas, lo cual no significa imitar, sino conservar el sentido de la armonía, o sea la perfección en las proporciones de los volúmenes y del color.

La importancia de la inventiva y de la creatividad que sin caer en tentaciones excéntricas, puedan servirse de las nuevas componentes técnicas cuando éstas no interfieren con la presencia del arte.17

Este es el legado conceptual y material de obras como la aquí descrita, que

componen el patrimonio arquitectónico del movimiento moderno en Colombia y el mundo. Las fechas de construcción relativamente recientes de estos edificios, han influido en la escasa valoración que se ha hecho de ellos como patrimonio cultural, y consecuentemente, muchos se encuentran sin protección por parte de las entidades de control, vulnerables a ser demolidos y perdidos para siempre. Adicionalmente, la especulación inmobiliaria del valor del suelo es otro poderoso enemigo de estas obras, que usualmente se encuentran muy bien ubicadas dentro de las ciudades, y los predios que ocupan son una tentación para los desarrolladores de nuevos proyectos.18

El caso particular del edificio de la Avenida Caracas con Calle 39 A, es un aporte al patrimonio arquitectónico de Bogotá, ya que con la recuperación y puesta en valor de este edificio, la ciudad cuenta con un testimonio de su memoria histórica y cultura material, que contribuye a la renovación y mejora del barrio tradicional donde se encuentra.

17 Nasi, Vicente. Continuidad / continuity. p. 10 18 Mazuera, Eduardo. “Problemática y reflexión en torno a la intervención y recuperación del patrimonio arquitectónico en Colombia”. En: Revista Dearquitectura, No. 3. Bogotá, Universidad de los Andes, 2008, pp. 36-39.


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8 Fig. 8. El edificio de la Avenida Caracas con Calle 39 A, en Bogotá. Dibujo de Vincente Nasi [Fuente: Licencia de construcción para el Proyecto de apartamentos en la Avenida Caracas no. 39 A. 14 de junio de 1944. Archivo de la Secretaría Distrital de Planeación, Bogotá.]

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HISTORIA, PATRIMONIO E INVESTIGACIÓN CIENTÍFICA INQUIETUDES DE ANGIOLO MAZZONI DEL GRANDE

ARQUITECTO ITALIANO EN LA UNIVERSIDAD NACIONAL DE COLOMBIA (1948-1950)1

OLIMPIA NIGLIO, JORGE VINCENTE RÁMIREZ NIETO

El 3 marzo de 1948, Angiolo Mazzoni Del Grande, arquitecto italiano y funcionario

del Ministerio de Comunicaciones en Roma, llegó a Bogotá expatriado de Italia a causa de su afiliación al Fascismo. En verdad, Mazzoni fue un arquitecto al servicio del régimen del dictator Benito Mussolini. Para él y su familia fue posible viajar a Colombia gracias a su amistad con miembros de la familia Santos Montejo. Inicialmente, Mazzoni llegó invitado como profesor a la Universidad Nacional, donde dictó las clases de Composición Arquitectónica y Urbanismo. Solo después, tuvo la oportunidad de dictar las clases de Historia de la arquitectura e Historia de las construcciones. En la Universidad Nacional también fue nombrado Director del Museo de los Materiales. Su actividad académica fue intensa, tal como lo demuestra el archivo de los dibujos y de los apuntes para los diferentes cursos. También, su posición fue crítica con respecto a los planes y programas de la facultad de Arquitectura y a la formación de los jóvenes arquitectos colombianos. Es significativa una carta [26 de junio de 1948] que Mazzoni envió al Rector de la Universidad Nacional, Luis López de Mesa, en la cual él afirmó la importancia que para la formación de los arquitectos revestían las disciplinas del arte, de historia y de restauración de la arquitectura, a partir de los cursos básicos del pregrado. Mazzoni, ya en los primeros meses de su actividad en la Universidad Nacional, sintó incomodidad por la falta de dichas disciplinas en el nuevo pensum. Más tarde, sus inquietudes se reflejaron claramente en su actividad en el Ministerio de Obras Públicas y en sus proyectos desarrollados como profesional independiente. Mazzoni con su familia vivió en Colombia quince años, hasta mayo de 1963, cuando regresó definitivamente a Roma, donde falleció el 28 septiembre 1979. En Colombia Mazzoni realizó numerosos proyectos que quedaron incompletos y en su mayoría inéditos.

Esta contribución tiene como finalidad presentar, en Colombia, un trabajo de investigación internacional coordinando entre Italia y Colombia. Todo eso con el fin de analizar y profundizar conjuntamente las inquietudes del arquitecto Angiolo Mazzoni

1 El tema de esta contribución ha sido presentado en ocasión del Simposio de Investigación en Arquitectura: Lógicas en el proyecto arquitectonico, Universidad Nacional de Colombia, 13 de noviembre de 2014.

OLIMPIA NIGLIO, JORGE VINCENTE RÁMIREZ NIETO 172

Del Grande, en los años ’50, sobre la formación de los arquitectos colombianos en temas de historia urbana, arquitectónica y de su interés en el patrimonio histórico con respecto a la investigación científica y cómo, desde la midad del siglo XX hasta hoy, el desarrollo de la investigación ha cambiado la formación de las nuevas generaciones.

Introducción histórico-cultural Angiolo Mazzoni Del Grande nació en Bolonia (Italia) el 21 de mayo de 1894. Su

padre era un funcionario del Ministerio de Comunicaciones. Desde 1905, empezó su vida en Roma donde estudió en el Instituto Técnico Leonardo da Vinci. A la edad de 20 años entró a la Scuola d’Applicazione per Ingegneri, en Roma, donde se graduó como ingeniero en noviembre de 1919. El principal referente científico y cultural de su formación fue el ingegniero y profesor universitario Gustavo Giovannoni (1873-1947), a su vez alumno de Camillo Boito (1836-1914), profesor de la Academia de Bellas Artes Brera en Milan y promotor de la primera Carta sobre la restauración de los monumentos, promulgada en enero de 1883, con ocasión del III Congreso de Ingenieros y Arquitectos. Este documento fue fundamental para definir la filosofía de la cultura de la restauración arquitectónica en Italia a principios del siglo XX2. Seguidor del pensamiento de Boito y de la cultura de la restauración definida “filológica o cientifica”, Gustavo Giovannoni fue promotor y firmante de la Carta de Atenas (1931) y, sobre todo, primer profesor de la cátedra de Restauración de los Monumentos en la Scuola Superiore di Architettura en Roma. Sus intereses por la arquitectura y el arte se fortalecieron después su encuentro con Adolfo Venturi en la Universidad de Roma, en 1896. En 1921, junto con el arquitecto Marcello Piacentini, ejecutó el proyecto para la revista Architettura e arti decorative. Sin embargo, su relación con Piacentini no fue siempre muy fácil porque Giovannoni no aceptaba las propuestas de intervención que el arquitecto urbanista proponía sobre los centros históricos y, sobre todo, la dificil cuestión del diálogo entre la arquitectura antigua y la contemporánea.

Así escribía Giovannoni en una Carta a Marcello Piacentini en el mes de septiembre de 1926:

[…] Yo pienso que la moda efímera tiene poco impacto sobre el valor positivo y

sobre el carácter permanente de las obras arquitectónicas; pienso que cada tentativa arbitraria y no sincera, sin una unión con algo continuo (entorno, tradición, prejuicios estéticos), haga torpemente retardar el camino de la arquitectura (...) Yo pienso que nosotros italianos antes de dar una patada a nuestra tradición [...] deberíamos pensarnos bien y tener los nervios firmes3.

2 Niglio, Olimpia (2012). Le Carte del Restauro. Documenti e Norme per la Conservazione dei Beni Architettonici ed Ambientali, Aracne Editrice, Roma 3 Lettera dattiloscritta di Giovannoni a Marcello Piacentini in data 16 settembre 1926, Archivio Gustavo Giovannoni, Centro di Studi per la Storia dell’Architettura (CSSAr), Roma. Texto original en italiano: […] Io penso che la moda effimera abbia poca presa sul valore positivo e sul carattere permanente delle opere architettoniche; penso che ogni tentativo arbitrario e insincero, senza un legame con qualche cosa di continuo (ambiente, tradizione, pregiudizi estetici) faccia goffamente

INQUIETUDES DE ANGIOLO MAZZONI DEL GRANDE ARQUITECTO ITALIANO EN LA UNIVERSIDAD NACIONAL DE COLOMBIA (1948-1950)

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En 1931, Giovannoni publica el libro Vecchie città ed edilizia nuova, muy importante por sus reflexiones sobre el tema de la arquitectura contemporánea en los centros históricos. Sin embargo, la posición de Giovannoni no tuvo el tiempo de consolidarse dada su repentina muerte en 1947, justo después de la guerra y en un período de grandes turbulencias culturales en materia de centros históricos4. La enseñanza y los propósitos culturales desarollados por Giovannoni tuvieron gran influencia en la formación de Angiolo Mazzoni, quien desde su graduación, inició su colaboración en la Scuola d’Applicazione per Ingegneri en Roma, al lado de Giovannoni, con el cual además conservó siempre una nutrida correspondencia. Este contexto cultural obviamente tuvo gran influencia sobre la formación y sobre el futuro profesional de Angiolo Mazzoni, en Italia, así como durante su permanencia en Colombia entre 1948 y 1963. En realidad desde 1921, Mazzoni empenzó su trabajo en Milán en la sociedad del Ferrocarril Nacional (Ferrovie dello Stato) y a partir de 1924 se trasladó a Roma al nuevo Ministerio de los Transportes. El 1º de enero de 1926 adhirió voluntariamente al Fascismo y empenzó su compleja ruta profesional con interesantes proyectos5; todo eso hasta el mes de mayo de 1947 cuando una denuncia sobre la administración fascista no le permitió que permaneciera en Italia y gracias a sus relaciones con el contexto político colombiano viajó con su familia a Colombia a donde llegó el 3 de marzo de 19486.

Llegada y actividades de Angiolo Mazzoni Del Grande a la Universidad Nacional

de Colombia (1948-1950) En mayo de 1947, Gustavo Santos Montejo - hermano del ex presidente Eduardo

Santos – se reunió con Angiolo Mazzoni en Roma y le ofreció la posibilidad de vincularse como profesor en la Facultad de Arquitectura de la Universidad Nacional de Colombia. para dictar las cátedras de Urbanismo y de Composición en arquitectura. En realidad los contactos entre la familia Santos Montejo y el gobierno italiano eran ya bastante estrechos desde los años 30 del siglo XX, cuando Eduardo Santos había sido ministro plenipotenciario en París y, Gustavo lo era en la Delegación de Colombia en Roma. Fue el mismo Gustavo quien se encargó de invitar a Colombia a un grande de la arquitectura italiana: Angiolo Mazzoni. Cuando el arquitecto Mazzoni llegó a Colombia tenía ya 54 años de edad y más de 28 años de intensa actividad profesional, con muchos proyectos importantes a gran escala, siempre realizados dentro del credo de la arquitectura promovida por el movimiento del Futurismo (Mazzoni adhirió al

ritardare il cammino dell’Architettura (...) Io penso che noi italiani prima di dare un calcio alla nostra tradizione ... do-vremmo pensarci bene e tenere i nervi a posto. (...). 4 Niglio, Olimpia; Inoue, Noriko (2014). The Study on the Academic Debates concerning the Old and New Conflict of Historic Cities in Italy, en EdA, Esempi di Achitettura, International Journal of Architecture, Vol. 1, n°2, pp. 57-64; Niglio, Olimpia (editor) Historic Towns between East and West, Collection Intercultural Dialogues, Ermes Edizioni Scientifiche, Roma 2015. 5 AA.VV. (1985), Angiolo Mazzoni (1894-1979) Architetto nell’Italia tra le due guerre, Bologna; Niglio, Olimpia (2006), Il nuovo Calambrone, Electa, Milano. 6 Archivio Generale della Nazione (AGN) Bogotá. Fondo Visas, Expedientes 1-100, Letra M, Año 1948, Folios 284, C.745. Copia della Visa della famiglia Mazzoni. Angiolo Mazzoni Visa n° 512.


Futurismo en el mayo de 1933) y de las teorías proyectuales de Gustavo Giovannoni, referidas a los centros históricos y especialmente a los métodos para la conservación de la arquitectura. El 16 de marzo de 1948, Mazzoni se vinculó formalmente como profesor de tiempo completo en en la Facultad de Arquitectura de la Universidad Nacional de Colombia y los primeros cursos a los que estuvo vinculado fueron de Urbanismo y de Composición de la Arquitectura para los estudiantes de tercer año7.

En ese momento el Secretario de la Universidad era Otto de Greiff y el nuevo decano de la Facultad era el arquitecto Eduardo Mejía. En ese entonces el programa de arquitectura no incluía ningún curso de Restauración y solo había cursos generales de Historia del Arte, en segundo año, dictado por el profesor Luis de Zulueta. También había dos cursos de Historia de la Arquitectura a cargo del ingeniero italiano – ahora titulado arquitecto por la Universidad Nacioanal - Vincenzo Nasi, en tercero y cuarto años8.

Fig. 1. Registro del personal docente con los datos del profesor Angiolo Mazzoni Del Grande, vinculado en la Universid Nacional de Bogotá el dia 16 de marzo de 1948. Fuente: Archivo Histórico de la Universidad Nacional de Colombia. Secretaría de Sede. Registro de personal docente.

En comparación con los programas de posguerra, en esa época en Europa,

especialmente los de Francia, España e Italia, en la Universidad Nacional de Colombia no estaba programado ningún curso dedicado a la conservación de la arquitectura histórica. Esto era obvio, dados todo los fundamentos locales en la cultura de la modernización que ingrezó en los años 30 del siglo XX. En la realidad, la situación social en Colombia - sobre todo después el Bogotazo de abril de 1948 - era polémica y contradictoria. Por un lado, la Academia Colombiana de Historia (instaurada en 1902) y el profesor Carlos Arbeláez Camacho defendían el patrimonio de la nación; en

7 Archivo Histórico de la Universidad Nacional de Colombia. Secretaría de Sede. División de Archivo y Correspondencia. Sede Bogotá. Inventario Documental: n°318, 1948, Facultad Arquitectura, Asuntos varios, Ref. 1-12, papel sin número. 8 Archivo Histórico de la Universidad Nacional de Colombia, Ref. 1-1-12, Documentos Facultud de arquitectura, año 1948; Niño Murcia, Carlos (1987). La historia de la enseñanza de la historia. En “Cincuenta años de arquitectura 1936-1986 de la Universidad Nacional”, Bogotá, p. 52.


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particular el profesor Arbeláez Camacho promovió la creación del Instituto de Investigación Estética para formar arquitectos en el ámbito patrimonial como condición disciplinar específica9; de otro lado, la cultura modernizadora lecorbusiana, que nunca había tenido cotejo en Europa, apoyada por la revista Proa, promocionaba la demolición de la arquitectura histórica. Así se lee en el primer número de la revista Proa de 1946:

[…] Los mejores terrenos para iniciar nuestras edificaciones están en el centro de la

ciudad…la edificación (antigua) significa un estorbo pero hecha la negociación el estorbo continúa [Revista Proa, No. 1, Bogotá, agosto de 1946, p.21]

Fue en este complejo contexto cultural, que arribó a Colombia Mazzoni a la

Universidad Nacional. Después de tan solo tres meses de permanencia como profesor de tiempo completo envió una carta al Rector de la Universidad, Luis López de Mesa, donde subrayaba la importancia del estudio de la historia de la arquitectura, del arte y de la restauración de los monumentos con el fin de conservar el patrimonio cultural de la nación. Así escribía Mazzoni al Rector López de Mesa

[…] El estudio, conservación, defensa y restauración de las obras antiguas históricas,

histórico-artísticas y artísticas es la base esencial para la formación espiritural de los arquitectos. Dos materias de enseñanza se nececitan: Arqueología y Técnica de la Restauración de las obras artísticas y arquitectónicas10

El profesor Mazzoni proponía en esa carta la creación de una oficina de

Superintendencia en el Museo de Arte Colonial, cuyas competencias serían las de indicar los métodos apropiados de restauración, tanto para la conservación de las obras arquitectónicas como para la de las obras de arte. Nada de eso fue posible realizar y tampoco fue posible instaurar un curso específico de restauración de los monumentos (hoy todavía no existe) en la formación de los jóvenes arquitectos. Es importante destacar que aún hoy solo se ofrece en algunos programas de posgrado. La realidad actual en el currículo de los cursos de pregrado, en la mayoría de las universidades colombianas, es que no hay estudios especifícos en la disciplina de intervención patrimonial y ni siquiera parece haber interés en fortalecerlos, hasta el punto de que, en ciertos casos, son definen como propios de una “cultura romántica”.

9 Niglio, Olimpia (2014) 1963-2013. 50 años del Instituto de Investigaciones Estéticas, hoy Instituto Carlos Arbeláez Camacho para el patrimonio arquitectónico y urbano en Bogotá, in GREMIUM revista de Restauración Arquitectónica, Ciudad de México, Año 1, Vol. 1, 2014, pp. 36-45; Hernández Molina, Rubén; Niglio, Olimpia (2012) Experiencias y métodos de restauración en Colombia. Volumen II, Aracne Editrice, Roma. 10 Universidad Nacional de Colombia. Secretaría de Sede. División de Archivo y Correspondencia. Sede Bogotá. Inventario Documental: n°318, 1948, Facultad de Arquitectura, Asuntos varios, Ref. 1-12, papel n°51-55, 26 de junio de 1948.


Fig. 2. El 26 de junio de 1948 Mazzoni envió una carta a Luís López de Mesa, Rector de la Universidad Nacional de Colombia sobre el tema de la rioganización del programa de la facultad de Arquitectura. La firma es al revés. Fuente: Universidad Nacional de Colombia. Secretaría de Sede. División de Archivo y Correspondencia. Sede Bogotá. Inventario Documental: n°318, 1948, Facultad de Arquitectura, Asuntos varios, Ref. 1-12, papel n°51-55, 26 de junio de 1948.

Seguramente fue con este tipo de contradicciones culturales que Mazzoni se estrelló

desde los primeros días de su permanencia en la Universidad Nacional de Colombia. Al año siguiente, el 17 de febrero del 1949, el Consejo Directivo de la Facultad le aprobó al profesor Mazzoni los cursos de Historia de la Arquitectura e Historia de las Construciones11, no obstante después de un mes Mazzoni renunció a su cargo de profesor de tiempo completo para asumir la carga de profesor de cátedra y de director del Museo de los Materiales de la Universidad Nacional. En realidad, el profesor Mazzoni consideró que después de dos años de enseñanza no había tenido ninguna oportunidad para aportar algo nuevo a la Universidad, por esa razón, en el mes de abril de 1950, renunció definitivamente al cargo de profesor en la Universidad Nacional e inició y la busqueda de otras oportunidades que lo ocuparan profesionalmente; la primera opción fue formalizar su vinculación en el Consejo Administrativo de los Ferrocarriles Nacionales (ya había sido próximo desde el mes de

11 Universidad Nacional de Colombia. Secretaría de Sede. División de Archivo y Correspondencia. Sede Bogotá. Inven-tario Documental: Correspondencia, 1949, n° caja 42, papel numero 902.


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mayo 1949) y después en el Ministerio de Obras Públicas, Oficina de Proyectos, Departamento de Edificios Nacionales, donde permaneció vinculado hasta el 1º de agosto de 1952, cuando por nuevos eventos políticos que afectaron al país, dejó este cargo para dedicarse a trabajar como profesional independiente. Fue precisamente en la década 1953-1963 cuando Mazzoni trabajó duramente en muchos proyectos para la ciudad de Bogotá y para otras ciudades del país: Cali, Barranquilla, Melgar, Popayán, Buenaventura, Buga, Cartago, Cúcuta, Palmira, Ibagué y Zipaquirá, entre otras. Muchos de los proyectos de esa época reflejan el interés por la historia colombiana y la arquitectura tradicional, especialmente la de la época colonial.

Fig. 3. Dibujo de Angiolo Mazzoni Del Grande. Convento de Santo Domingo en Bogotá (1550) demolido y en su lugar en la midad del siglo XX Bruno Violi y Hernando González Varona construyeron el Palacio de las Comunicaciones. [Museo MART, Archivo Mazzoni, MAZ_G8_p151].

En efecto, en varios proyectos Mazzoni propuso la interpretación y reelaboración

del estilo colonial, adecuadamente contextualizado con las exigencias de las funciones contemporáneas de la arquitectura. En esa línea, Mazzoni se ocupó de proyectos de restauración de monumentos como fue el caso de la iglesia de San Francisco, en la Avenida Jiménez con carrera séptima. La importancia de la conservación del patrimonio cultural de la nación fue ampliamente analizada y presentada por parte de Mazzoni en la revista Colombo –Italiana n°24 de 1958.

Trabajó hasta marzo de 1963 cuando, en colaboración con la Embajada de Italia en Colombia se organizó, en el Museo Nacional de Bogotá, una gran exposición sobre sus obras y las del escultor italiano Giulio Corsini, cojuntamente autores del muy conocido


Monumento a los Héroes, propuesto como parte de un conjunto urbano, en la salida norte de Bogotá, el cual, como muchas otras de sus obras, quedó inconcluso.

En mayo de 1963, Mazzoni con su esposa Maria Bozzato dejó para siempre a Colombia y regresó a Roma. En esa ocasión, nuevamente en una carta (21 de mayo de 1963) de Eduardo Santos dirigida a Angiolo Mazzoni, subrayó formalmente la antigua amistad personal entre ellos y sobre todo entre las culturas de Italia y Colombia.

Bibliografía

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ANGIOLO MAZZONI DEL GRANDE INGENIERO ITALIANO EN COLOMBIA Y PROPUESTAS PARA

UNA TEORÍA DE LA RESTAURACIÓN ARQUITECTÓNICA

OLIMPIA NIGLIO

La cultura de la restauración de la arquitectura en Colombia comenzó a

manifestarse en la segunda mitad del siglo XX, cuando el arquitecto Carlos Arbeláez Camacho, profesor de la Universidad Nacional de Colombia, instituyó los primeros cursos de historia colombiana del arte. En marzo de 1948, llegó a la misma Universidad el ingeniero italiano Angiolo Mazzoni Del Grande para iniciar, en un primer momento, los cursos de Composición y Urbanismo y, luego, los cursos de Historia de las construcciones y de la arquitectura. La realidad política y social colombiana en aquellos años era muy compleja y la cultura de la modernización había favorecido la demolición de muchas arquitecturas históricas tanto civiles como religiosas. En 1902 había nacido la Academia Colombiana de Historia con la finalidad de proteger el patrimonio cultural desde la época prehispánica hasta el siglo XX completo, pero no tuvo un valor decisional. Con referencia a estas premisas, la presente contribución tiene como finalidad analizar el aporte cultural dejado en Colombia por el ingeniero Angiolo Mazzoni Del Grande, ya sea como profesor en la Universidad Nacional de Colombia, ya sea como profesional de muchos proyectos de restauración en la ciudad de Bogotá.

Premisa cultural Con el concepto de "restauración", en su sentido más contemporáneo, se entiende

un método crítico destinado a la conservación de los testimonios materiales que tienen valor de civilización. Esta definición no encuentra cotejos científicos sino a partir de la mitad del siglo XIX, cuando se empezó a analizar el patrimonio cultural, heredado también, en función de las acciones ejecutadas sobre el mismo, en el transcurso del tiempo. En realidad hasta la primera mitad del siglo XIX se realizaron intervenciones sobre el patrimonio, tanto artístico como arquitectónico, sin considerar ninguna fractura entre la obra sobre la cual se intervino y el propio tiempo: la obra, como portadora de función y de cualidad artística, estaba concebida como algo perennemente actual y, por lo tanto fácilmente útil también para funciones diferentes de las que fueron planeadas.

Sin embargo, es interesante observar la atención por la conservación de las obras artísticas y arquitectónicas como en el pasado había sido definida por diferentes

OLIMPIA NIGLIO 180

acercamientos metodológicos. Con referencia a la historia de la humanidad, es interesante hallar operaciones tendientes a la conservación y a la reutilización, sobre todo arquitecturales, por razones de carácter funcional, religioso, político y también representativo. Analizando la historia de la arquitectura occidental, es fundamental constatar que intervenciones de conservación de las construcciones ya habían sido llevadas a la práctica desde la época romana. Muchos descubrimientos, sobre todo en las excavaciones de la ciudad de Pompeya en Italia, testimonian precisamente esta atención particular por la conservación de las construcciones (Niglio, 2013).

Pero la moderna concepción de la restauración de los monumentos se remonta a una fecha bien precisa: 1794, cuando la Convención Nacional francesa expidió un decreto para la conservación de los monumentos debido a los daños causados por la Revolución de 1789. A partir de este momento, se inició una serie de iniciativas culturales y programáticas destinadas a la conservación del patrimonio heredado, muchas de las cuales fueron llevadas a la práctica por intelectuales e instituciones. Solo desde este momento se puede empezar a hablar concretamente de restauración de los monumentos. Obviamente, todo esto se refiere a la cultura occidental europea y, en particular, a países como Francia, Inglaterra, Alemania e Italia donde, a partir del siglo XIX y gracias a la actividad de arquitectos, historiadores del arte, literatos y muchos movimientos culturales, se promovieron diferentes metodologías de estudio, de proyecto y de intervención para la conservación de las obras de arte y de arquitectura (Choay, 1995).

Estas primeras teorizaciones se manifestaron en Francia con Eugène Emmanuel Viollet-ella-Duc (1814 -1879), en Inglaterra con John Ruskin (1819 -1900) y William Morris (1834 -1896), en Austria con Alois Riegl (1858 -1905) y Max Dvorák (1874 -1921), y en Italia con Camillo Boito (1836 -1914) y Gustavo Giovannoni (1873–1947). Sin embargo, estas teorías de la conservación de los monumentos solo empezaron a calar en la cultura del continente americano a partir de la segunda mitad del siglo XX, gracias a la presencia de muchos jóvenes americanos en las universidades europeas. En muchos otros casos también se trató de jóvenes de familias diplomáticas, a menudo nacidos en Europa en dónde desarrollaron sus estudios, quienes en sus países de origen, introdujeron las innovaciones culturales procedentes del occidente europeo (Niglio, 2013).

Este es el caso del colombiano Carlos Arbélaez Camacho que estudió en Francia y en Bélgica y quien, una vez de regreso a Colombia, consiguió el título de arquitecto en la Universidad Nacional. En 1945, aceptó dictar la cátedra de Introducción a la Arquitectura en la Universidad Nacional de Colombia y en 1963 fundó el primer Instituto de Investigaciones Estéticas en la Pontificia Universidad Javeriana. Poco tiempo después (1967), Arbeláez Camacho fundó también la revista Apuntes, como órgano de divulgación de las actividades del Instituto para la difusión de la cultura histórica y para la conservación del patrimonio arquitectónico y artístico colombiano (Borrero Cabal, 1969).

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Teorías de la Restauración arquitectónica en Colombia y el importante papel de Angiolo Mazzoni Del Grande en la Universidad Nacional de Colombia

Carlos Arbélaez Camacho fue un muy buen historiador del arte y de la arquitectura colombiana pero no fue un teorizador de métodos y criterios para la conservación de la arquitectura. Defendió muchísimo el patrimonio colombiano en años particularmente difíciles por la política del país y por el total desinterés de los jóvenes arquitectos colombianos respecto al propio patrimonio cultural. Lo demuestran sus numerosos escritos además de las actividades continuadas por sus alumnos después de su prematura muerte en mayo de 1969. Colega universitario de Carlos Arbélaez Camacho, fue el ingeniero italiano Angiolo Mazzoni del Grande, quien llegó a Bogotá en marzo de 1948, pocos días antes del doloroso evento conocido con el nombre de "Bogotazo" (9 de abril de1948), que dio inicio al período denominado "La Violencia" (Niño Murcia, 2003)

Fueron años muy difíciles para la sociedad colombiana y los esperados cambios políticos no ayudaron a mejorar una situación particularmente compleja. Dentro de este contexto cultural, Angiolo Mazzoni se introdujo con su encargo en la facultad de arquitectura del Universidad Nacional de Colombia, fundada en 1936. Mazzoni no fue el único extranjero de la facultad en donde, en cambio, ya enseñaban otros europeos, en particular alemanes, austríacos e italianos. Ya desde la primera mitad del siglo XX, la política del gobierno colombiano buscaba atraer expertos extranjeros para elaborar los programas didácticos universitarios y favorecer el desarrollo cultural y económico del país (Niglio, Ramiréz Nieto, 2014).

Una vez en Bogotá, Angiolo Mazzoni comprometido con su cargo como profesor en la Universidad Nacional, no tardó en manifestar sus inquietudes respecto a un programa didáctico que no incluía el estudio de la historia de la arquitectura ni tampoco el estudio de disciplinas orientadas a la restauración del arte y de la arquitectura. En una carta del 26 de junio de 1948, dirigida al Rector Luis López de Mesa de la Universidad Nacional de Colombia, declaró su total contrariedad respecto a una academia para nada atenta a los problemas de la conservación de su patrimonio. Así Mazzoni escribía:

[…] El estudio, consevación, defensa y restauración de las obras antiguas históricas,

histórico-artísticas y artísticas es la base esencial para la formación espiritual de los arquitectos. Dos materias de enseñanza se nececitan: Arqueología y Técnica de la Restauración de las obras artísticas y arquitectónicas1.

Mientras tanto, los eventos del "Bogotazo" favorecieron una óptima ocasión para

poner a punto las ideas innovadoras de muchos jóvenes enamorados de la cultura extranjera, además y principalmente de las propuestas del Plan Director de Le Corbusier para la ciudad de Bogotá (1950), tal como ya emerge claramente en los artículos publicados en los primeros números de la revista de arquitectura colombiana 1 Archivo Histórico Universidad Nacional de Colombia. Secretaría de Sede. División de Archivo y Correspondencia. Sede Bogotá. Inventario Documental: n°318, 1948, Facultad Arquitectura, Asuntos varios, Ref. 1-12, papel n°51-55.

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Proa, fundada en agosto de 1946 por el arquitecto Carlos Martínez. Angiolo Mazzoni fue alumno de Gustavo Giovannoni y trajo a Colombia todo su equipaje cultural italiano que también se manifestó en algunas de sus propuestas, tanto de restauración urbana para la Candelaria, centro histórico de Bogotá, como para restauraciones de iglesias, por ejemplo la Iglesia de San Francisco de Asís en el conjunto con las Iglesias de la Veracruz y de la Tercera, entre la Avenida Jiménez y la carrera Séptima, cerca al Parque Santander (Niglio, 2013).

Fig. 1. Angiolo Mazzoni Del Grande con Padre Luis Flores de la Iglesia San Francisco de Asís en Bogotá (1956). Fuente: Museo de Arte Moderno y Contemporaneo de Rovereto y Trento MART (Italia), Archivo Angiolo Mazzoni, Album S, MAZ S13.

Fig. 2. Dibujo de Angiolo Mazzoni del Grande por el proyecto de restauración de la inglesia de San Francisco de Asís en la ciudad de Bogotá (Colombia), Agosto 1956. Fuente: Museo de Arte Moderno y Contemporaneo de Rovereto y Trento MART (Italia), Archivo Angiolo Mazzoni, Tavole Progetti, MAZ 58, Fasc. 02.


Fig. 3. Dibujo de Angiolo Mazzoni del Grande por la puerta de acceso a la sacrestia de la inglesia de San Francisco de Asís en la ciudad de Bogotá (Colombia), Agosto 1956. Fuente: Museo de Arte Moderno y Contemporaneo de Rovereto y Trento MART (Italia), Archivo Angiolo Mazzoni, Tavole Progetti, MAZ 57, Fasc. 03.

Durante su larga permanencia en Colombia, entre 1948 y 1963, Mazzoni escribió

muchos textos sobre la importancia de la conservación del patrimonio cultural de la nación. En la revista Colombo-Italiana publicada en Bogotá (enero–febrero 1957), Mazzoni presentó un artículo con el título La conservacion y valorizacion de los monumentos y construciones sanfafereños para la defensa del patrimonio local y el rol que este tuvo también en la formación de la comunidad civil y académica. Así recordando algunos de sus referentes científicos italianos. Escribía:

[…] Ugo Ojetti conmemorando al escultor y arquitecto Maitani que creó la catedral

de Orvieto (1310-1330) decía que la arquitectura es la manifestación de la civilización de los pueblos que la expresan, de la sabiduría política y de la cultura de quienes los gobiernan.

Las obras arquitectónicas, desde las humildes hasta las suntuosas, son las piedras miliares de la formación y de la historia de las naciones que las constituyeron. Un hecho histórico, un período de la vida y la muerte de un héroe, de un artista, de un prócer, transforman en monumento de la patria, la más humilde choza2.

2 Museo de Arte Moderno y Contemporaneo de Rovereto y Trento MART (Italia), Archivo Arquitectura Moderna, Archivo Angiolo Mazzoni, Carpeta C, MAZC -62 Fasc. 3, Revista Colombo – Italiana), Bogotá, enero-febrero, 1957, p.8.

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Las batallas culturales que Mazzoni afrontó en Colombia no encontraron apoyo entre los colegas universitarios y entre los profesionales más interesados en los temas de la "modernización." El mismo Carlos Arbélaez Camacho, en los aquellos años, se empeñó en acciones bastante solitarias y para nada compartidas por parte de la academia y de la política del gobierno central.

Sin embargo Mazzoni, a pesar de su incómoda posición de extranjero, encontró interés de parte de muchos periodistas que siguieron el desarrollo de sus proyectos para la ciudad de Bogotá, pero en particular, comprendieron el valor que el ingeniero italiano quiso dejar sobre el territorio colombiano.

Fig. 4 Página de “El Siglo”, Sabado 27 de Diciembre de 1952. Publicación de la propuesta hecha por el ingeniero italiano Angiolo Mazzoni Del Grande para la remodelación de plaza Bolivar, de la plazoleta San Bartolomé y del sagrado de la Catedral. Fuente: Hemerotéca de la Biblioteca Nacional de Colombia. Archivos periodicos. El Siglo. Diciembre 1952.

Sobre este tema resulta muy interesante la lectura directa de un documento inédito

pero sin fecha, probablemente de fines de los años' 50 del siglo XX, compuesto por seis páginas escritas a máquina, guardado en el archivo de arquitectura moderna del Museo de Arte Moderno de Rovereto y Trento (MART) en Italia. Se trata de una entrevista de un periodista colombiano, probablemente de El Siglo, que analizó con Mazzoni los temas de la arquitectura colonial y del patrimonio colombiano.


En seguida, está transcrito el documento completo para ayudar al lector a entender el pensamiento de Angiolo Mazzoni De Grande respecto a la cultura de la conservación de la arquitectura, lo mismo que a las acciones que fueron realidad de la política y de la academia colombiana sobre el patrimonio cultural en la mitad del siglo XX3.

P. ) Periodista, Sr. Mendoza Varola; M.D.G.) Angiolo Mazzoni Del Grande P.) 1. ¿Existe – entre nosotros - un verdadero patrimonio arquitectónico colonial? M.D.G.) Indiscutibilmente si, y subsiste a pesar de demoliciones y destrozos. Los residuos y saldos coloniales son de gran hermosura. Quedan construcciones aldeanas que, separadamente triunfan y, juntas hechizan con sus encantadoras formas arquitectónicas que lucen de sencillez, hermosura, pureza, elegancia, y suma poesía. Grande es el equivocado y dañino antojo que tiene su origen en el deseo de “hacerlo más bonito y moderno” remedando cosas vistas en Europa. Presumiendo conocimientos y domino del arte arquitectónico, el perjudicial influjo de los artesanos – hoy día no colaboradores, sino enemigos de los arquitectos, por engremiento y falta de facultades creadoras - ha dado en tierra, también en las restauraciones – con bellezas coloniales, particularmente las religiosas -. Ambiente o pasiajes urbanos – como hoy son llamadas por los pintores las visiones de un conjunto parcial urbano – fueron perjudicados irremediabilmente. Por ejemplo: la plaza Mayor de Tunja. Antes del 13 de junio de 1953, ya la afeaban dos edificios públicos: uno de apariencias pseudo-italianas, carente del más minimo valor artístico; otro, estridente de azulejos y demás cerámicas policromas. Después construyeron unos edificios de aparentes formas arquitectónicas actuales que se proyectaron sin tener en cuenta el ambiente característico de Tunja, ni el sitio en el que se les iba a empezar. P.) 2. ¿Deben conservarse esots monumentos y cuál sería el medio para defenderlos? ¿Obstaculizan el desarrollo lógico de nuestras ciudades o – por contrario contribuyen a conformar su fisinomía? M.D.G. ) Esta pregunta es divisible por lo menos, en tres preguntas. ¿Deben conservarse estos monumentos? - Sin duda que si; es un deber sagrado para con la patria restaurarlos y defenderlos de todo daño o amenaza de perjudicarlos. Pero antes, conviene alcarar qué debe llarmarse monumento. Son sagradas todas las construcciones y todos los lugares vinculados a hechos pertenencientes a la historia del país, o la vida de sus prohombroes, de sus hijos beneméritos. Son monumentos todas las construcciones, humiles o suntuosas, que sin valor desde el punto de vista artístico tienen esas características, en abolengo histórico,

3 Museo de Arte Moderno y Contemporaneo de Rovereto y Trento MART (Italia), Archivo Arquitectura Moderna, Archivo Angiolo Mazzoni, Album S, MAZ 18, ff. 25-30.

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pudieramos decir. En este sentito tienen un valor análogo la basílica de San Pedro en Roma y la humilde casita de la época colonial, que hasta hace unos años existía frente a la fachada lateral de la iglesia de San Agustín, por la carrera 7ª. Existen – y son cojuntos de valor artístico sumo, también desde el punto de vista histórico – preciosos ambientes, como por ejemplo, las antiguas calles santafereñas, cuya armonía cromática la dan las humildes fachadas blancas de las casas, la plástica hermosura de sus tejados rojos, el dibujo y reflejo de los bermejos ladrillos de las calzadas. Hoy en día ya desaparecieron, por la ridícula búsqueda de las hermosuras que - en lugar de embellecer, afean – esas plazoletas aldeanas de las poblaciones de Colombia, de primor insuperable. ¿Cuál sería el medio para defenderlos? Es necesario no olvidar nunca el cuento que voy a echar. Es un ejemplo que enseña y constituye como un pórtico a lo que contrastaré para indicar los medios más indispensables para defender todo lo que llamamos “monumentos”. El gran salvador de la economía italiana, quebrantada por el esfuerzo y las luchas del pueblo italiano para lograr su independencia y unidad, el doctor en ingeniería Quintino Sella, sumo financista y gran hombre de gobierno, llamó a Roma a Hausmann y le pidió consejo sobre al arreglo y la amplicación urbanísticos de Roma, ya capital de Italia. Para la mejor comprensión de su consejo, Haussmann empezó con un acto de contrición. Afirmó que él había perjudicado la “forma urbis” de París derrumbando obras pertnecientes a la historia y el arte de Francia, para crear alamedas y arquitecturas que actualmente admiramos. Criticaba él su obra maestra. Lamentaba que - por amor de lo grandioso y de lo nuevo – había destruido lo que debería haber sido religiosa y cuidadosamente conservado. Aconsejaba entonces, dejar la vieja Roma itacta, quitando solamente lo feo y las injurias del tiempo y las de los hombres. Valorizando los restos de la Roma republicana e imperial, indicaba la altiplanicie de San Onofre como el lugar para construir la nueva Roma. Haussmann aún no había regresado a París cuando ya Quintino Sella emprendía desde el edificio del Ministerio de Hacienda, una injuria al arte arquitectónico y derrumbaba la más conservada, la más interesante, la más completa de las puertas de las murallas construídas por Servio Tullio, IV Rey de Roma. Ni los organisms centrales y periféricos del Estado, ni los sabios y los cultos de Italia y del mundo, pudieron salvar ese tan valioso monumento de la historia y del arte. Desde su despacho de Ministro de Hacienda, Quintino Sella dominaba toda la vida italiana. Hombres de estos los ha habido también durante las más luminoas épocas de la democracia. La moraleja del cuento me sirve para puntualizar le que debemos hacer, empezando por impedir a toda fuerza los atropellos al patrimonio artístico e histórico del país. Para la defensa de los monumentos es necesario crear en el Ministerio de Educación Nacional una entidad directiva y defensora de las Antiguëdades y las Artes, con todas las ramificaciones que hagan operante su función. Además debe crearse un férreo estatuto legal sobre las normas que acompañan el trabajo de las oficinas gubernamentales para medir y dibujar, en su estato actual, las construcciones y ambientes urbanos o naturales de carácter y valor histórico y artístico, y para realizar proyectos de restauración y de arreglo,


fijando las normas para proyectar y realizar los edificios que los rodearán, hasta vigilar a que sean construídos sin modificar sus proyectos. Una labor tan trascendental debe ir acompañada del catálogo de todas las obras de arquitectura, pintura y escultura pertenencientes al Estado, a los deparamentos, a los municipios y a los particulares, para tutelarlos y conservarlos, e impedir su salida del país bajo pretexto alguno. Desde luego, esa empresa requiere preparación de personal idóneo. Las facultades universitarias deben enseñar el arte de medir, dibujar y restaurar las antiguas obras arquitectónicas. Cito como ejemplo, unos dibujos de antiguos monumentos, publicados en la Revista “L’Architettura” dirigida por Bruno Zevi, los que después de cuidadosos levantamientos, han sido dibujados y siguen dibujando los jóvenes de la Academia de los Estados Unidos en Roma, continuando las tareas de la Academia de Francia, y acompañando las de las otras Academias creadas en Roma por numerosas naciones. Finalmente, convertir después la actual Escuela de Bellas Artes en un Bachillerato Artístico que prepare para ingresar a las Facultades de Arquitectura, y aún a las inexistentes academias de escultura, pintura y escenografía, para enseñar en ellas el arte de restaurar las obras antiguas, escultóricas y pictóricas. ¿Obstaculizan - los monumentos antiguos - el desarrollo lógico de nuestras ciudades o - por lo contrario – contribuyen a conformar su fisionomía? De ninguna manera, por el contrario, contribuyen a darles fisionomía propia, embelleciéndolas. Hay que dejarse de los tales “planes piloto” remedos con nombre más sonoro de los “piani regolatori di massima” que hace marras pasaron de moda y se abandonaron en Italia, por lo antieconómicos y perjudiciales que resultaron para las ciudades italianas. Es necesario estudiar el plan regulador total de las ciudades y aldeas como elementos o partes del plano regulador nacional. El plan regulador de Bogotá es más necesario con el fin de transformar esta capital, que es ciudad de calles con carreras y de carreras con calles. Y no hay que olvidar que la urbanística pertenece a la reina de las artes plásticas: la arquitectura. Examinemos dos ejemplos que aproximativamente aclaran la necesidad de un concurso para el plan regulador de Bogotá. La Carrera 7ª, topa con la gradería de la catedral y la construcción del Banco de la Républica origina la necesidad de crear una simetría - no geométrica, sino artística - en la que el templo de San Francisco sea el elemento sobresaliente y central. La solución de este último problema daría la oportunidad de aislar las tres iglesias: San Francisco, la Veracruz y la Tercera; crear una lógica (Panteón) de los precursores, próceres y mártires de la Independecia, reconstruir el punto sobre la calle que separaba el convento franciscano a la Tercera y finalmente quitar ese agravio arquitectónico que es el edificio de la Gobernación, perteneciente a la época de la más honda decadencia de la arquitectura. Ninguna ciudad fue inmune al afeamiento por la construcción de edificios similares a este de la Gobernación que, por fortuna para Bogotá, es el único de este estilo en la capital de la República de Colombia. P.) 3. ¿Qué piensa usted de las destrucciones y de las restauraciones que se han realizado hasta ahora?

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M.D.G. ) Reléveme Usted de contestar a la segunda parte de esta pregunta. No quiero criticar restauraciones que, no pocas veces, lo que hicieron fue agraver el problema. Por demás conozco lo que casi siempre ha occurido en estas aventuras en que juegan al escondite los caprichos, los intereses, las influencias de los artesanos y maestros de obra. Es más fácil contestar la primera parte de la pregunta apelando a unos ejemplos. La demolición del Convento de Santo Domingo fue un despojo a Bogotá. Además que de esta presea del arte colonial de la cúpula de la iglesia de Santo Domingo, cuadraba dentro del panorama de Santa Fé, con la de la Catedral, con la de la capilla del Sagrario (que debe ser restaurda cuando se resuelva el problema del arreglo de la Plaza de Bolívar) y con la borrominesca de San Ignacio y su particular hermosura, latinamente católica. La demolición de la iglesia de Santa Inés, cuya conservación habría llevado a embellecer y a quitar la asoladora melanconía de las calles trazadas teniendo en cuenta solo el tráfico de ruedas. La incalificable demolición de la iglesia de Santa Inés le quitó a Bogotá uno de sus lugares sagradamente históricos, por cuanto allí estaba el panteón de prohombres y de próceres de Colombia. El tercer ejemplo se refiere a Cartagena de Indias. La ciudad antigua debío quedar intacta limpiándola de todo cuando vaya en contra de la plenitud de su hermosura colonial; empezando por lo pseudo-colonial, que lejos de revalorizarla pone en tela de juicio lo genuinamente colonial. Debiera habérsela encerrado dentro de un amplio y ancho arco de parques y jardines que la deslindaran completamente de la ciudad moderna en la que libremente los arquitectos hubieran podido realizar sus más atrevidas concepciones e inventivas. Cartagena hubiera resultado la más hermosa y perfecta ciudad de las Américas y ejemplo de cómo deben ser resueltos tan importantes problemas arquitectónicos. Nombrar a Cartagena es recordar a Popayán, a Mompox, a Pamplona, y hasta las ruinas de la Villa del Rosario de Cúcuta, amén de muchas otras pequeñas localidades en que girones de plástica belleza siguieron una dulce poesía petrificada, cuya conservación es deber de arte y de historia, y quizás, también de economía, para crearle al país fuentes y atracciones de turismo. P.) 4. ¿Qué piensa del presente y del futuro de la Plaza Bolívar? M.D.G. ) Actualemte en la plaza Bolívar de colonial solo queda la casa de tres pisos para los diáconos, entre la Catedral y la Capilla del Sagrario. A la cúpula de esta última obra de arte colonial debieran serle repuestas sus tejas coloniales que eran como un placentero encaje, quitando esas escamas de cemetno que son un ofensivo absurdo material y espiritual. Fue derrumbado, en lugar de restaurarlo, el edificio de la aduana, que era tan hermoso. La “trasformación” que se le irrigó a la Catedral le acentuó una aparencia más europea que colombiana. El Capitolio – creado por Reed - logró conservar su gran belleza a pesar de los arbitros de los arquitectos franceses e italianos encargados de continuar su construcción y de terminarlo. La originalidad de esta obra puntualiza que las nuevas construcciones en los costados este y septentrional deben conjugar su realización con fromas proprias de la arquitectura actual. El examen de las antiguas plazas – particularmente italianas - enseña que cada época dejó su respectivo testimonio: basta la plaza de San Marcos en Venecia para comprender la


necesidad de que las nuevas obras comprueben cualidades creadoras en los actuales arquitectos. Los problemas que plantea el adecuado arreglo de esta plaza de Bolívar, comprendida la plazuela de San Ignacio y los bocacalles (en una de los cuales la está “tienda del Florero”) serían los siguientes: a) El Capitolo es el elemento predominante de la plaza que, por él, es una plaza de profundidad. La gradería del edificio debe arrancar de un plano perfectamente horizontal. La nueva plaza surgirá de la solución y desarrollo que se le dé a este punto. El monumento a Bolívar tiene dos defectos: su ubicación y sus dimensiones. La estatura del monumento es despropocionada con el volumen –espacio de la plaza. La hermosura de la una no alcanza a disminuir su desproporción con el ámbito. Es una obra maestra para un museo, como la Quinta de Bolívar, en donde debería ser colocada o en una sala o en el parque, en un alto retablo de laureles y encinas, como un nicho de gloria. El Hombre de las Leyes – al que dejó los arreos del guerrero para ceñirse los del creador civil de la República, queda bien de pie en la perduración estatuaria. Bolívar, en cambio, deberá mostrarse cruzando inmóvil en su caballo de guerra la plaza en la que culminaba cada vez su campaña creadora de patrias. En el siglo pasado los arquitectos fijaban sitio a los monumentos en la intersección de las diagonales de las plazas. El ejemplo inspirador era la plaza del Capitolio en Roma: este era un patio abierto hacia la majuestusidad arquitectónica e histórica de Roma y la estatua de Marco Aurelio está en el eje de la gradería de acceso a la cumbre del monte Capitolio. Además este patio era un elemento de un cojunto arquitectónico. Los arquitectos del siglo XIX no supieron ver los ejemplos más puros. Las estatuas ecuestres de los Señores de Placencia no están en el centro de la plaza. La estatua ecuestre del Gattamelata en Padua, se apoya estéticamente en la iglesia del Santo, la de Bartolomeo Colleoni en Venecia, está casi pegada a la fachada lateral de la iglesia de San Juan y San Pablo. Durante el siglo XIX, surgieron en el centro de todas las plazas monumentos grandes o pequeños, en estatuas de pie, sentadas o ecuestres. Imitar a Italia era moda universal. Los Colombianos no pudieron sustraerse a tal capricho. En la plaza Mayor de Bolonia – que por la ubicación de los edificios que la rodean es la más parecida a la de Bolivar - estuvo el monumento a Victor Manuel II, libertador de Italia, situada ahora en los jardines Margarita, que son un hermoso y amplio parque. Con ese cambio, la plaza recobró su primor y belleza para ser un arquetipo de plazas, no solamente en Italia, sino en el mundo. Los otros problemas para resolver arquitectónicamente al proyectar la reforma de la Plaza de Bolívar son ya los andamios, las bocacalles, la “tienda del florero” – monumento de la libertad en la historia de Colombia - y la plazoleta del colegio de San Bartolomé. Concluyo enfatizando que la Plaza de Bolívar es elemento o factor básico del plano regulador de Bogotá y que los arquitectos concursantes a este certamen asumen una doble responsabilidad: la inmediata de su desarrollo y realización, y la trascendente para la futura empresa de dar a Bogotá su “forma urbis”. En circustancias menos fugaces que las de un palique periodístico me detendría a hablar de la hermosura de las plazas de Italia, de la armonía de sus calles, lograda por la continua, libre, estupenda modificación de las formas arquitectónicas, como

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preámbulo conveniente a la proyectada transfromación arquitectónica de la plaza de Bolívar, que debería incluir, desde luego, los nuevos edificios, con novedad de formas y de estructuras, al ritmo de los modernos avances de la ingeniería. No está de sobra pensar en que los artistas pertenecen no solo al país en que nacieron, sino al mundo; así como la música, la escultura y la pintura, la arquitectura no tiene por qué ser la excepción. El arte colonial en Colombia tuvo manifestaciones que recuerdan al punto iglesias aldeanas de Cerdeña y en el del Ecuador se remomoran muchas obras construídas en la misma época en Sicilia oriental. No debe olvidarse que la cúpula de San Ignacio pertenece al mundo arquitectónico de aquel grande artista que se llamó Borromoni. Concluyo abogando una vez más por la defensa y tutela del precioso patrimonio colonial arquitectónico de esta ilustre y generosa Colombia.

Angiolo Mazzoni Del Grande

Fig. 4. Primera página de la entrevista inédita entre Angiolo Mazzoni Del Grande y el periodista Mendoza Varola sobre el tema del patrimonio en Colombia. Documento sin fecha. Fuente: Museo de Arte Moderno, MART (Italia), Archivo Angiolo Mazzoni, Album S, MAZ S13, f.25.


Fig. 5. Dibujo de Angiolo Mazzoni del Grande por el proyecto de aislamiento de la inglesia de San Francisco de Asís en Bogotá y propuesta por el nuevo palacio de la Gobernación. Agosto 1948-1950. Fuente: Museo de Arte Moderno, MART (Italia), Archivo Angiolo Mazzoni, Album D, MD, MAZ, 037D.

Hacia una cultura de la conservación de la arquitectura en Colombia A modo de conclusión de esta lectura resulta interesante resaltar cómo este inédito

documento de Angiolo Mazzoni introdujo las interesantes reflexiones tanto de carácter urbanístico como arquitectónico. Los dos aspectos nunca fueron separados en los proyectos suyos, ni siquiera cuando en Italia planeó estaciones ferroviarias y edificios de correos.

A pesar de todo, sus inquietudes no encontraron sostén en el contexto cultural colombiano donde, aparte de las batallas y los escritos de Carlos Arbélaez Camacho, no hubo otros cotejos sino un total desinterés respecto al patrimonio cultural nacional; un desinterés que todavía está bien manifiesto por la total falta de cursos especializados de restauración y conservación de la arquitectura en las universidades colombianas. Sin embargo, podemos considerar este documento como una primera importante piedra sobre la cual se puede iniciar a estructurar, no sólo una teoría de la restauración arquitectónica colombiana sino primero estimular una sensibilización al respeto del patrimonio tanto tangible como intangible del que Colombia es particularmente rica.

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rie e protagonisti, Tokyo University, Komaba Campus, 2013. Niglio O. (2013), Angiolo Mazzoni Del Grande in Colombia (1948 - 1963). Il progetto di restauro per la chiesa di

San Francisco de Asís a Bogotá, in Hevelius’ Webzine [ISSN 2037-1306], Aprile. Niglio O., Ramírez Nieto J. V. (2014), Historia, Patrimonio e Investigación Científica. Inquietudes de Angiolo

Mazzoni Del Grande, arquitecto italiano en la Universidad Nacional de Colombia (1948-1950). Una experiencia de investigación internacional, en este libro.

Niglio, O. (2016). Angiolo Mazzoni Del Grande, ingeniero italiano en Colombia y las propuestas para una teoría de la restauración arquitectónica, revista GREMIUM revista de Restauración Arquitectonica, Ciudad de México, Año 3, Vol. 5, 2016, [ISSN 2007-8773], pp. 11-28.

Niño Murcia, C. (2003), Arquitectura y Estado, Universidad Nacional de Colombia, Bogotá. Agradecimientos Un especial agradecimiento a Paola Pettenella y Carlo Prosser del Museo de Arte Moderno y Contemporaneo de Rovereto y Trento MART (Italia), Archivo Arquitectura Moderna, por la constructiva y amable colaboración en este trabajo y en la elaboración de la monografía sobre Angiolo Mazzoni Del Grande en Colombia en fase de conclusión.

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INGENIERO VÍCTOR MORGANTE Y GAETANO DI TERLIZZI SUS HUELLAS POR EL SECTOR DE LAS LADRILLERAS

RUBÉN HERNÁNDEZ MOLINA

—¿Qué quieres, viejo?...

Varias veces cayó la pregunta de lo alto de los andamios. Pero el viejo no respondía. Andaba de un lugar a otro, fisgoneando, sacándose de la garganta un largo monólogo de frases incomprensibles. Ya habían descendido las tejas, cubriendo los canteros muertos con su mosaico de barro cocido.

“Viaje a la Semilla”, Alejo Carpentier Introducción El presente documento tendrá como finalidad iniciar el rescate del trabajo realizado

por dos italianos, poco conocidos en la historia de la ciudad, que incidieron de alguna manera en el desarrollo, progreso y tecnificación de la industria del ladrillo en Bogotá; su paso y contribución en la búsqueda de la forma para unas iglesias en la primera urbanización obrera de Colombia, en el barrio San Francisco Javier, y en la urbanización obrera del barrio Restrepo, ambos sectores al sur de la ciudad, donde estaban ubicadas casi todas las ladrilleras que suministraban insumos para la construcción. Será un estudio cualitativo que utilizará como instrumentos las fuentes primarias y la fotografía como documento social y registro de las actividades del ejercicio profesional de estos italianos realizadas, acompañados de la documentación, transcripción, reprografía y varias fuentes encontradas con el fin de corroborar la historia y seguirle el rastro a los portadores de los acontecimientos pasados, sean públicos o privados, dignos de reconocimiento: unahistoria que debe quedarse arraigada en la memoria individual o colectiva del barrio, la localidad y la ciudad de Bogota.

Se empieza haciendo una reseña de lo poco encontrado, hasta el momento, acerca de los dos arquitectos en mención; seguidamente, se nombraran dos de las obras encontradas en que participaron;seguramente habrán sido más, pero no hay la suficiente documentacion; y, para terminar, se mencionará el acto más importante en la formulacion de la participacion de estos italianos en la historia de las ladrilleras del sur de la ciudad, pues son ellos también portadores de una historia que debe quedarse arraigada en la memoria individual o colectiva del barrio y la ciudad, contra el olvido y la desidia de la historia de la arquitectura y de quienes hacen los ladrillos para que otros construyan.

RUBÉN HERNÁNDEZ MOLINA 194

Victorio Morgante Ingeniero italiano del que se encuentran pocos registros y documentacion, la

memoria lo señala como empresario, comerciante y constructor, y le atribuye el diseño de los planos proyectados para la iglesia de San Francisco Javier en Bogotá. Mantiene vínculos de amistad y de negocios en la sociedad que tenía con la compañía de fabricacion de ladrillos SAIL, que importaba y vendía materiales de construcción. Hay referencias que indican que poseía una constructora colombo-italiana en compañía de otro ingeniero italiano llamado Gaetano di Terlizzi. Aparece en un registro fotográfico de la epoca como un hombre alto, grueso, elegante, de bigote y usando baston, publicado en un número de la revista Cromos de la capital.

De Victorio Morgante resta una sombra para iniciar la búsqueda desu historia. De hecho,en el pie de foto de la revista Cromos del 26 marzo 1927 donde es mencionado, aparece con el apellido “Morgente”, probablemente debido aun error de tipografía que se cometió en la publicacion; allí aparece mostrando la leyenda de la primera piedra del futuro templo ya mencionado, junto aljesuita Jose Maria Campoamor y su socio, con quien pretendían construir la iglesia de la primera urbanización obrera de la ciudad.

Proyecto para la Iglesia de San Francisco Javier, 1927 Este proyecto fue divulgado en su momento por el semanario del barrio “El Boletín

del Círculo de Obreros” y en una de las revistas de mayor circulación de la cuidad, la revista Cromos; en ella se presenta la imagen de una fachada, pero no se detalla el lugar geográfico ni el entorno, solamente se muestra una montaña leve que representa el lugar donde se implantaría la edificación, en lo que se llamaba el Peñón del Aserrío, un atrio en perspectiva, así como una torre central en tres niveles. Se propusieron también seis esculturas religiosas pedestres, junto con una más de remate en la torre mayor que sería la iconografía del patrono del barrio, San Francisco Javier. La iglesia presenta arcos de medio punto en sus tres entradas, a manera de lenguaje románico, una basa corrida como almohadillado y franjas horizontales que cambiarían la tonalidad en el ladrillo. Propone también un moldurado corrido de remate a manera de interlineado en cada uno de sus tres niveles, el primero a doble proporción, convirtiendo el proyecto en un lenguaje ecléctico. Los planos fueron estudiados sobre un proyecto solicitado para que tuviera como referencia la iglesia de Nuestra Señora de Marsella, ubicada en Francia, solicitud realizada por parte del Círculo de Obreros. Estos planos sirvieron de referencia y se añadieron las esculturas en su fachada, se bajó la altura del primer escalonamiento a un nivel para que la torre se viera con más imponencia y en posición vertical; de esta manera, se reducirían los costos de ejecución.

De la planta y fachadas del proyecto no hay fuentes que indiquen su distribución, pero sí se encontraron, en los archivos del antiguo Círculo de Obreros, periódicos que mencionan y dan crédito de la sociedad y firma constructora que tenían en ese momento, para este proyecto, Victorio Morgante y Gaetano Di Terlizzi con otros dos colombianos que no figuraron en las fotografías.

INGENIERO VÍCTOR MORGANTE Y GAETANO DI TERLIZZI 195

La primera piedra de esta iglesia la bendijo y colocó solemnemente el Excelentísimo Señor Pablo Giobbe, Nuncio Apostólico, en el terreno del barrio de San Francisco Javier, propiedad del Círculo de Obreros, el sábado 19 de marzo, fiesta del santo patriarca San José, con la presencia del Presidente de la República Miguel Abadía Méndez.

Fueron 'padrinos' de la ceremonia y tuvieron las cintas que colgaban de la primera piedra el Excelentísimo Señor Presidente de la República y su señora: el Dr. D. Marcelino Uribe Arango y su señora; el Dr. D. Julio Z. Torres y su señora; y el Señor D. Francisco Vargas, quienes firmaron el acta escrita en Pergamino que encerrada en un estuche de cristal con medallones del Papa Pio XI, con una medalla de San Francisco Javier y con las monedas colombianas de actual circulación, se guardaron y sellaron en la caja labrada en la Primera piedra.1

1 2 Fig. 1. Ceremonia de colocación de la primera placa para la Urna del futuro templo. La leyenda del pie de foto de la imagen dice: “En el presente grabado aparecen de izquierda a derecha, los doctores Victorio Morgente, Padre Campoamor y Gaetano Di Terlizzi, en los momentos de la bendición de la primera piedra del nuevo templo.” Revista Cromos marzo 26 de 1927. Fig.2. Colocación y bendición de la primera piedra de esta iglesia, celebrada el 19 de marzo de 1927 en el cerro del Peñón del Aserrío. Publicada en Cromos el 26 de Marzo de 1927.

Leyenda de la Placa para la Urna2 CÍRCULO DE OBREROS

1°A PIEDRA DE LA IGLESIA

DE SAN FRANCISCO JAVIER BENDECIDA Y COLOCADA

POR EL EXCELENTISIMO SEÑOR PABLO GIOBBE

NUNCIO APOSTÓLICO 19 DE MARZO DE 1927

Esta placa, que contenía dicha leyenda tallada en una piedra de .60 x .60 cm, fue la

que selló la urna que contenía las monedas, el pergamino y las imágenes religiosas que se citaron así en la prensa como en el periódico que circulaba en el barrio y que se cerró en acto protocolario con las autoridades políticas del gobierno Nacional, Distrital y la 1 Boletín del Círculo de Obreros, semanario del barrio marzo 26 de 1927. Biblioteca Luis Ángel Arango. 2 Boletín del Circulo de Obreros N° 429.


participación de los jesuitas, como religiosos fundadores, encabezando el acto, en presencia de los asociados del Círculo de Obreros y de sus familias, quienes asistieron a la misa campal. El lugar donde se colocaría esta piedra fue adornado con cintas, festones y flores; se dispuso en el sitio una estructura en madera, a manera de grúa, para elevar y distribuir las cargas en el espacio del mampuesto hueco; la piedra fue suspendida de un gancho para que pudiera ser expuesta a la comunidad durante la ceremonia, mientras el sacerdote fundador sostendría el pergamino en la mano y lo introduciría en la urna cuando apareciera el Presidente y llegara el momento de la bendición. Durante este momento acompañaron a las personalidades presentes en el acto unas trescientas personas, entre ellas los habitantes del barrio, y en el lugar fue colocado el escudo de Colombia, algunas banderas y el cuadro de San Francisco Javier, patrono del barrio y del “Círculo de Obreros”. En los discursos se invitó a los miembros de la comunidad a realizar sus ahorros en la “Caja de ahorros”, como banco de los pobres, y a ser hombres trabajadores, siguiendo el ejemplo de San José Obrero en cuya fiesta se celebró dicha conmemoración.

3 4 Fig.3. Plano de fachada de la iglesia propuesta por los italianos para el barrio. Publicado en la revista Cromos el 26 de Marzo de 1927. Fig.4. Semanario del barrio donde fue anunciada la colocación de la primera piedra. Se hace mención de los italianos y se muestra el plano de la iglesia. Villa Javier, marzo 26 de 1927.

A este lugar, que estaba a las afueras de Bogotá y sería el lugar en donde se

asentaría una nueva comunidad, además de las personalidades anteriormente mencionadas, asistieron algunos representantes de otras agremiaciones obreras nacientes y de sectores de la población, junto con las autoridades que se solidarizaron con la obra social propuesta según las posibilidades del momento. Los diarios capitalinos, así como el semanario de la imprenta del barrio, que valía un centavo, registraron, entre otros aspectos, lo siguiente:


“Asistió el Señor Ministro de Industrias y distinguidos caballeros y señoras en crecido número, teniendo que agradecer al Seminario Conciliar, a las comunidades religiosas, y a respetables sacerdotes la amabilidad con que aceptaron nuestras invitaciones.

El numeroso público presenció con respeto aquella majestuosa ceremonia, y escuchó complacido la elocuente palabra del R. P. Miguel Montoya de la Compañía de Jesús que tomando pie de las oraciones del ritual nos hizo ver cómo avivando la fe, el temor de Dios y la caridad fraterna se resuelven los problemas sociales de que otro modo no tienen solución.

Cantó nuestro coro, el himno del trabajo, recitaron nuestros jóvenes una composición alusiva a la fiesta, nos recreó los oídos la banda de música de nuestros jóvenes y se dio por terminado el acto.

Las señoras protectoras del Círculo de Obreras habían preparado, en el salón de una de las escuelas un elegante té con que obsequiaron a los invitados; y al mismo tiempo repartieron dulces a todos nuestros niños y niñas.

El Excelentísimo Señor presidente de la República nos manifestó su deseo de que se cumplieran a la letra los felices augurios del R. P. Montoya cuando decía que merced a la generosidad de los pobres y a los valiosos donativos de los ricos se levantará esa iglesia en breve tiempo.

¿Será mucho pedir que el año próximo, si Dios nos conserva la vida, asistamos a la inauguración? Muchos son los devotos de San Francisco Javier, muchos son los amigos de nuestro Círculo de Obreros, que ven en esa obra el iris de paz que acabe entre nosotros las iniciadas luchas entre pobres y ricos, entre el trabajo y el capital, entre los de abajo y los de arriba.

Cualquier donativo que desee enviarnos con ese fin pueden dirigirlo a la carrera 6a. n°, 2~8-A.”

Boletín del Circulo de Obreros, marzo 26 de 1927 Obras de desmonte del terreno Pasada la fecha de colocación de la primera piedra, el barrio siguió con sus

actividades normales, los habitantes ya contaban con ochenta casas, una carbonera, un estanque de baño, una escuela, unos restaurantes escolares y el coliseo al aire libre que ya poseyeran desde 1920. Días más tarde se inicia el descapote del terreno en espera de conseguir mayores recursos, y algunas cuadrillas de obreros, que se especializaban en hacer la cimentación, realizan en este monte intentos por hacer algunas zanjas pero en él encuentran condiciones difíciles por la configuración del terreno; sin embargo, el sacerdote y los asociados del Circulo que realizan otros oficios artesanales los motivan en sus reuniones y asambleas obligatorias, que se realizaban cada ocho días, para que se llenen nuevamente de valor y atrevimiento para continuar las obras y labores.

Cabe destacar, por otro lado, que el periódico del barrio, con respecto de la preparación de las obras y el terreno para la edificación de la iglesia, registró lo siguiente en una de sus ediciones:


Estamos con el desmonte necesario para levantar la iglesia, y les aseguro que tiene bemoles el desmenuzar aquel cerro y remover la tierra. Si hubiéramos encontrado piedra estábamos de enhorabuena pero tropezamos con una arcilla dura y correosa que embota las picas, acaba las fuerzas y ni cede a la acción de la dinamita.

En vista de esto, alguno de nuestras amigos (que tenemos muchos y muy buenos) creyó que una maquinaria para hacer ladrillos sería de mucha utilidad en nuestro barrio de San Francisco Javier, y no anduvo en chiquitas, nos puso un cheque con el dinero necesario para encargarlas a París. Por cable se ha pedido: Dios quiera que no se estanque en el Magdalena.

Entre tanto seguimos el desmonte y estamos esperando que nos regalen el autocamión y las vagonetas y rieles que todavía no han llegado; y esta es la tercera y última amonestación.

Boletín del Círculo de Obreros 442 de 1927

No obstante todo, los obreros encuentran además que los terrenos contienen unas

arcillas apropiadas para la realización de adobes y ladrillos, pero son conscientes de la insuficiente capacidad local. Lo anterior llevó a algunos a pensar que los ladrillos y adobes deberían ser realizados por ellos mismos y se pensó incluso en construir una planta más especializada y ampliar el chircal, que ya tenían como propio dentro de sus terrenos, para no tener que comprar el material por la escases de recursos, sobre todo teniendo la montaña que les suministraría el material necesario.

Paralelo a esto, había otras cuadrillas de obreros construyendo más casas en serie para completar la urbanización, debido a que el principal interés de los asociados y del sacerdote era buscar viviendas higiénicas y cómodas para la clase trabajadora que, en su momento, vivía en precarias condiciones en los arrabales de la ciudad.

Es así como, a unos metros de distancia del lugar donde sería ubicada la iglesia proyectada por los italianos, encuentran un lugar más blando y apropiado para la extracción de la arcilla; allí, artesanalmente, se realizan adobes con gaveras para continuar la edificación de las casas. La construcción de la iglesia, curiosamente, por lo agreste del terreno, por las condiciones económicas y por la falta de recursos, prefirió suspenderse y continuar con el proyecto prioritario para el obrero y sus familias, que era la construcción de las viviendas.

Finalmente, no se puede iniciar la construcción de la iglesia, y en 1929 se registra una nueva noticia en el periódico del barrio, haciendo una búsqueda “pro iglesia”, y en el boletín N° 988 solicitando ayudas económicas, colaboración y generosidad de las personas pudientes de la ciudad para conseguir unos nuevos planos.

Por su carácter innovador, Villa Javier es quizá el más importante referente de vivienda obrera de las primeras décadas del siglo XX, una comunidad cerrada y autosuficiente preocupada por la redención moral de sus miembros, a la cual sólo podían ingresar individuos que demostraran profundo respeto por la doctrina católica, impulsando al mismo tiempo la cultura del ahorro entre los obreros.


Mientras tanto, sin poder dejar atrás la edificación colonial de una hacienda que había sido adaptada como iglesia, el barrio tuvo que seguir conformándose con ella para albergar a sus feligreses que no cabían ya en su interior.

5 6 Fig. 5. Colocación de la primera piedra en el Peñón del Aserrío, sitio estratégico para que la iglesia dominara el paisaje sin tumbar la casa antigua de la hacienda. Familia López, 1929 Fig.6. Antigua capilla del barrio ubicada al fondo, era la casa antigua de la hacienda donde se estableció el barrio. Archivo del Círculo de Obreros, 1929

Gaetano di Terlizzi Ingeniero y arquitecto italiano de la Universidad de Roma. Trabajó en 1927con

Victorio Morgante en el estudio y proyecto de la iglesia para el barrio San Francisco Javier. Fundador de la fábrica de ladrillos SAIL, producidos con maquinaria entre 1927 y 1928, la cual introdujo un significativo cambio en la elaboración artesanal del ladrillo en el sector. Trabajó entre 1934 y 1936 con el arquitecto Gabriel Méndez y con el constructor Manuel Rojas en el proyecto de la iglesia de la Valvanera del barrio Restrepo, en la Localidad Antonio Nariño.

En marzo de 1944 aparece junto con un hermano en la lista publicada por el Departamento de Tesorería y Control de Fondos Extranjeros3 del Gobierno de los Estados Unidos, , en la misma direccion del barrio 20 de julio de la Localidad Cuarta de San Cristobal:

Di Terlizzi, Gaetano.—Carrera 6a No. 23-60, Bogota. IV-5; VII-1. Di Terlizzi, Nicolas—Carrera 6a No. 23-60, Bogota. IV-5; VII-1. Fabrica de Ladrillo a Maquina, S.A.I.L.—Carrera 6a Sur No. 23-60, Bogota. IV-5; VII-1.

3 Es una lista oficial de16 países, donde figuran estos extranjeros con unas ramas de actividad en el país y es relativa al control de fondos. La lista se titula: “The proclaimed list of certain blocked nationals cumulative supplement “. no. 2 may 5, 1944


En marzo de 1960 aparece en la Sección Técnica del Departamento de Valorización de Bogotá como propietario de un lote de 97.90 m2 en la Carrera 23 No. 37-46, con una área que debía ceder para la ampliación de una via.4

Sus huellas en el sector Iglesia del barrio Villa Javier, 1927 Villa Javier es un barrio establecido en 1913 que puede considerarse ejemplo

moderno y de avanzada para el momento en la cual fue construido. Gaetano trabajó en la proyección de su templo, que propuso construir con la firma constructora que en ese momento de 1927 tenía con Victorio Morgante, pero que finalmente no pudieron materializar por falta de recursos y, muy seguramente, debido al modelo de gestión social implementado, que se interesó más por construir viviendas en vez de una iglesia.

Pese a que la solución arquitectónica de la iglesia era muy importante para esta comunidad creyente, conducida por un sacerdote que estaba liderando la construcción del barrio, ésta no fue la prioridad; el proyecto se postergó y la vivienda para el obrero triunfó, convirtiéndose el barrio todo en una iglesia, ejemplo de solidaridad y el primer lugar de vivienda cerrado construido en el país, hecho por artesanos para artesanos y obreros, con condiciones higiénicas, principios ergonómicos, separación de los usos, habitaciones ventiladas, equipamientos culturales, deportivos y amplias zonas verdes.

Así pues, el proyecto de los italianos fue un intento más de iglesia, un intento frustrado y tan solo quedó publicado en algunos medios del momento, asunto de protocolos y de fotografías que debe ser reconocido y mentado.

Iglesia de la Valvanera del barrio Restrepo, 1936 Gaetano di Terlizzi trabajó en el proyecto de la iglesia de la Valvanera del barrio

Restrepo5 entre 1934 y 1936, en la Localidad Antonio Nariño, en el lote que fue cedido por la compañía urbanizadora “La Urbana”, que se encontraba terminando las casas de la urbanizacion obrera del barrio Restrepo. La primera piedra del templo fue puesta en 1935, el sacerdote español Arturo María Domínguez, rector del Asilo de San Antonio, dio la bendición para la construcción de la Parroquia y mencionó que la primera misa fue celebrada un año después, siendo consagrada en el año de 1940.

“El 8 de diciembre de 1936 en una enramada de latas se celebra la primera misa, dando paso a la construcción de la capilla por los arquitectos Gaitano Titerlize y Gabriel Méndez, constructor Manuel Rojas y pintor Plácido Gauvita”

4 Repositorio institucional del IDU- Instituto de Desarrollo Urbano. http://webidu.idu.gov.co:9090/jspui/handle/123456789/96509 5 Pulgarín Osorio Yarleys en “Vivienda estatal obrera de los años 30 en Bogotá: los casos de los barrios Restrepo y Centenario aportes, recuperación de memoria y pautas de valoración patrimonial”.


7 8 9 Fig. 7. Fachada de la iglesia del barrio Restrepo. http://www.bogota.gov.co/gallery/parroquia-nuestra-se%C3%B1ora-de-la-valvanera Fig. 8. Camión descargando el ladrillo para la construcción de la iglesia en 1940. La placa de la primera piedra al costado derecho había sido colocada en ceremonia en 1936. Daniel Rodríguez, Museo de Bogotá. FMC 40- IDPC Fig. 9. Casas para obreros en el barrio Restrepo de $1.200 y $1.900. Registro Municipal de Bogotá Junio de 1936.

Hay que decir que la iglesia del Restrepo (cuyo nombre original es Urbanización Carlos E. Restrepo, según consta en los planos aprobados desde 1935) es una iglesia construida con una bóveda de cañón, como consta en la fotografía, pero se desconoce la planimetría y el proyecto original, y fue construida en un barrio de “Casas populares”, que corresponden a las viviendas destinadas para los empleados del Banco de Colombia y Gaseosas Colombianas, construido por etapas y que fue finalizado sólo hasta mediados de los años cincuenta, y en una parte de él se materializó el primer proyecto de vivienda financiado por el Banco Central Hipotecario.

La fábrica SAIL - Sociedad Anonima Industrial de Ladrillos “Ya en 1856, se había dado inicio a la producción tecnificada del ladrillo prensado con la

aparición de la fábrica de Ricardo Calvo, la cual entra en producción en 1859, colocando en el mercado un producto mucho más regular y resistente que los elaborados hasta entonces en los chircales. Éste fue resultado de la elaboración mecánica y la utilización de hornos técnicamente diseñados, abastecidos con carbón mineral.”6

En lo que se refiere a los negocios de materiales de construcción, Gaetano di

Terlizzi—arquitecto e ingeniero civil—, en septiembre de 1928 inaugura la Fábrica de Ladrillos SAIL, junto con los socios Guido de Luca, italiano, Rito Muñoz y Luis Augusto Sarmiento, ambos bogotanos. En los registros, Gaetano era el gerente, como lo menciona la visita realizada por el reportero de la revista El Gráfico7, el Cav. Guido de Luca, el administrador y superintendente. En ella se implantó un sistema de 6 Monografía sobre José María Montoya Valenzuela de Hugo Delgadillo y Miguel Darío Cárdenas, pg. 29. 7 El Grafico Revista N° 989 julio 1930, en él se hace una pequeña reseña de la visita realizada por los reporteros a la fábrica.


producción industrial “siguiendo los patrones de los mejores tipos de empresas similares europeas”8. Asimismo, la fábrica aparece registrada en la Cámara Colombiana de Comercio con la matrícula N° 0815659, como se hallan incluidas aquí y en su orden las iníciales de la razón social a este nombre Acrónimo SAIL - Sociedad Anonima Industrial Ladrillos como “Sociedad Anonima Industria Productrora de ladrillos y materiales de construccion – SAIL”. Carrera 4". Número 24 S (barrio 20 de Julio con la dirección del año de 1930).

10 Fig. 10. Vista aérea de la localización de la fábrica sobre la carrera 6 con calle 24 sur barrió 20 de julio. Fuente Instituto Geográfico Agustín Codazzi C 478-20 de 1946.

Vale la pena anotar que se ha encontrado que la fábrica contaba con habitaciones

para 100 obreros de ambos sexos y una moderna infraestructura de instalaciónes, que de por sí sería un aporte al sistema de contratacion y una novedad para con los trabajadores. Tenía un sitio de extraccion de la greda en la parte posterior, una bodega de almacenamiento, un taller de mecanica, un almacen de piezas de repuesto para la maquinaria de la casa “Manfredi Bongioanni”, un sitio para clasificar el desterrado, una bodega contigua donde realizaban el desterrado y la molienda de la greda, una bodega central donde realizaban el moldeado y donde también se encontraban los hornos, así como un patio de secado o “asoleamiento” al aire libre para unas cien mil piezas. Tambien tenía un pozo de almacenamiento de agua, ya que la fabricación de ladrillos requiere grandes cantidades de agua. La arcilla era tratada y mezclada con agua de su propio estanque de almacenamiento. De los socios de esta empresa, Guido de Luca, italiano, y de los colombianos Luis Augusto Sarmiento y Rito Muñoz9 no se encuentran datos ni mayor mención que esta:

8 Colombia en cifras 1945-1946. Bogotá: Mes Financiero y Económico, 1946, p. 286., PG 46,47. 9 Gallo Martínez Luis Álvaro Inmigrantes a Colombia personajes extranjeros llegados a Colombia, pág. 467 hace referencia a la Sociedad Anónima de Gaetano Di Terlizzi en una publicación realizada en Bogotá, Cultura italiana en Colombia, pág. 88.


ascendió a la cantidad de ciento veinte mil pesos, moneda corriente ($120.000 m. c.), repartidos entre los socios en partes iguales.

Los miembros principales de la directiva, o sean los cuatro arriba mencionados, desempeñan periódicamente las funciones de gerente, siguiendo un equitatlvo sistema de rotación en la elección.10

di Terlizzi y de Luca La fábrica estuvo localizada en la carrera 4ª con calle 24 sur, siendo casi la primera

en contar con un horno Hoffman elipsoidal de fuego continuo. Los hornos Hoffman, que tenían un túnel de entrada con arcos de medio punto y rodillos en su interior, se consideran como hornos tecnificados porque tienen alta capacidad de producción y menores niveles de polución y contaminación con respecto a los demás tipos de hornos para hacer ladrillo, y prácticamente triplican la producción; además, presentan mejor eficiencia térmica porque realizan recuperación de calor. Algunas edificaciones realizadas en la ciudad con sus productos son: la Biblioteca Nacional (1938), la fachada de la Plaza de Toros de Santamaría (1931), el Colegio Salesiano León XIII (1924); el santuario de Nuestra Señora del Carmen (1938), el estadio de la Ciudad Universitaria (1938), el Banco Alemán Antioqueño y el edificio de la Bolsa de Bogotá11. De la misma forma, fueron insumos para las casas del centro y del sector.

11 12 Fig.11. Bogotá. La Biblioteca Nacional. Fuente: Archivo personal Fig.12. Bogotá. Plaza de Toros. Fuente: Archivo personal

En relación con el ladrillo, éste ocupa entonces un puesto privilegiado como material de construcción en el sector, su producción abundante suministra también depósitos de construcción y venta de fábrica, está presente en proyectos y urbanizaciones del momento que usaron el ladrillo a la vista, como el barrio 1° de Mayo, la iglesia del 20 de julio, los edificios de José María Marulanda, el Hospital San Rafael, el colegio Salesiano Juan del Rizzo, los edificios de vivienda Balcanes, la urbanización obrera la María, y se distribuyó al menudeo para la construcción de barrios subnormales, empleándose también en edificaciones de Teusaquillo, la zona del Centro y Chapinero.

10 Aparte de la entrevista realizada por reporteros de la Revista el Gráfico a los Italianos, julio 26 de 1930 11 Monografía sobre José María Montoya Valenzuela de Hugo Delgadillo y Miguel Darío Cárdenas, pg. 29


13 14 Fig. 13. Bogotá. Colegio Salesiano León XIII. Fuente: Archivo personal Fig. 14. Bogotá. Ciudad Universitaria. Fuente: Archivo personal

La fabricación de sus ladrillos tenía un proceso largo que no ha cambiado mucho, y que va desde la extracción de la arcilla, el transporte hasta el lugar de molido y fabricación, el moldeado y luego la colocación al fuego, que era alimentado al mínimo durante horas. Se necesitaban varios días para que el horno se enfriara y para que se pudiera desocupar y volverlo a cargar. Desde el horneado hasta el momento en el que se sacaban los ladrillos, eran necesarias una o dos semanas, según las dimensiones y la cantidad de ladrillos.

15 16 Fig. 15. Obras del colegio salesiano y de la Iglesia del Carmen, construcción de la cripta, lista para recibir las bóvedas con ladrillo hueco que se ubican en la parte inferior. Fuente Archivo Salesiano Bogotá. Fig. 16. Publicidad de la ladrillera en 1938 en libro del centenario de Bogotá, once años después de proyectada la iglesia de San Francisco Javier.

La fábrica tenia seis vagonetas con rieles para trasportar la greda de la veta, un

horno principal que generaba 180.000 piezas y cinco secundarios que generaban 80.000 más; producía ladrillo tolete, tablón prensado, teja marsellesa, teja curva, ladrillo perforado, conocido como ladrillo hueco, material que era distribuido, según la revista el Gráfico, en tres camiones con una capacidad de dos toneladas y media, cada uno dentro del perimetro de la ciudad.


17 18 19 Fig. 17: Panorámica de la ladrillera. Revista el Gráfico 989 julio 1930. Fig. 18: Panorámica de la ladrillera. Aero fotografía Instituto Geográfico Agustín Codazzi. C743-0003 de 1946 Fig. 19: Vista del patio de secado. Colombia en cifras 1945, y marca de la maquinaria traída que duró dieciocho meses en llegar a Colombia desde Italia. La Fábrica SAIL es la casa italiana Mandredo Bongiovanni de Turín.

La maquinaria del Taller En cuanto a la maquinaria importada por la industria SAIL, es uno de los grandes

aportes a la industria de la fabricación del ladrillo. Según registros de la revista el Gráfico, la importación se demoró en llegar al país dieciocho meses, al igual que la implementación de los hornos Hoffman12. Gaetano di Terlizzi figura en los anuncios publicitarios como representante en Colombia de la sociedad y la casa Manfredi Bongioanni de Turin que fue fundada en 1907, gracias a la unión de dos empresas: los Talleres Manfredi de Mondovì y las Funderías Bongioanni de Fossano; ambas actividades se unieron bajo el nombre de Fonderie e Officine Meccaniche Manfredi Bongioanni, cubriendo así la producción y la comercialización de artículos de fundición, calderas y estufas, máquinas para la industria de la madera y para la industria del barro cocido, que fue la importación traída en barco y realizada para la ladrillera. Años después, la familia Bongioanni quedó como única propietaria y formó luego una sociedad financiera adquiriendo empresas complementarias a las actividades ya desarrolladas y que compendian la producción de calderas de calefacción, de máquinas y líneas completas para la elaboración primaria de la madera y de máquinas y plantas completas para la producción de barro cocido. Mientras tanto, sin embargo, la fábrica en Bogotá experimentaba algún tipo de presion por la conurbacion de la ciudad y algunos otros factores que lograrían hacerla desaparecer.

La maquinaria llega al lugar como producto de una competencia que existía en las fábricas de tejas y ladrillo del sector.

12 Colombia en cifras 1945.


20 21 Fig. 20. Sello de la fábrica SAIL en ladrillo encontrado en construcciones republicanas en casas del centro como la del Instituto Caro y Cuervo. Fig. 21. Salón de máquinas movidas con electricidad en el primer piso, El Gráfico 1930.

Años mas tarde, en marzo 9 de 1960, la Empresa de Acueducto y Alcantarillado de

Bogotá realiza obras de saneamiento y conexion del acueducto y alcantarillado para la construccion del barrio Monte Bello, y en comunicación dirigida a la constructora Cuellar Serrano Gómez, que se encontraba haciendo el proyecto, le informa lo siguiente:

Finalmente se pierde el rastro, la fábrica desaparecio, fue liquidada y hoy en su lugar se encuentra ubicada en el mismo terreno la plaza de mercado del barrio 20 de julio, en donde los fines de semana se comercializan productos traídos de áreas rurales de las regiones del Tequendama, Sumapaz, Guavio y el oriente de Cundinamarca.

Otras fabricas de ladrillos y tejas a maquina entre 1927 y 1945 Existían en Bogotá construcciones en tapia pisada, adobe, piedra y zocalos en

ladrillo. En 1.898 Chapinero tenía 14 chircales, y aunque ya se había establecido por Ricardo Calvo la primera fábrica de ladrillo prensado en Las Cruces, en la carrera 3ª entre calles 2ª y 3ª con algunos terrenos que cedió para el tranvía de San Cristóbal, solamente hasta 1.906 se tuvo un horno moderno tipo Hoffmann con carbón, que permitía calidades superiores. También existían algunas fábricas de ladrillo al suroriente que empiezan a industrializarse y se ubicaban casi todas en el mismo sector, debido a la calidad de sus arcillas. Es en este momento cuando las técnicas para la producción de ladrillos de buena calidad y resistencia, es decir, prensados con máquina y bien horneados, mejoraron notablemente gracias a la importación de las técnicas y la maquinaria.

La arquitectura republicana de finales del XIX y comienzos del XX hace que se empiece a utilizar el ladrillo como material a la vista en la construcción de fábricas y muchas edificaciones residenciales. Desde 1910, el Concejo Municipal estableció que los zócalos de las edificaciones debían especificarse en ladrillo prensado o sillería debido a su mayor resistencia y a los factores de higiene y humedad.

La industria empieza a especializarse y a las fabricas artesanales le empiezan a hacer competencia fabricas con más maquinaria especializada y control de calidad; se realizan tuberías en gres, tejas, tablones, baldosines, ladrillos comunes, ladrillos


cocidos, ladrillos recocidos, ladrillo prensado y reprensado en maquinaria importada de Europa con las mejores gredas que existían en la localidad cuarta de San Cristóbal, en el piedemonte de los cerros; así el arte de hacer ladrillos fue entre otras, en las primeras fábricas del sector, de manera artesanal y fue transmitido de generación en generación, de padre a hijo.

El emplazamiento de estas fábricas de ladrillos se elegía, por razones prácticas, muy cercano a la fuente de suministro de agua y arcilla y debían situarse cerca de los lugares de extracción o de los sitios donde se utilizaba y/o se vendían los ladrillos. A continuación se mencionan las fábricas más conocidas y más grandes que habían abandonado procedimientos artesanales, como el chircal movido por la fuerza de tracción animal del burro o el caballo, que además pisaba el barro, para la formación manual de los ladrillos haciendo uso de formaletas o gaveras

Fábricas de ladrillos

Nombre de la empresa Dirección Teléfono

Fábrica de ladrillos y tejas a máquina S.A.I.L. Oficina y despacho

Carrera 6 sur, 23 – 60 C 5307

Fábrica de ladrillos “EL CARMEN” Carretera del sur, tres cuadras adelante de los cuarteles de Muzu

Magneto 29

Fábrica de ladrillos “EL PROGRESO”. S.A. Fabrica y administración.

Carrera 3, 80 C. 5476

Fábrica de ladrillos “EL PROGRESO”, S.A Gerencia. Avenida Jiménez 8

Avenida Jiménez 8-83. C 8338

Fábrica de ladrillos. I. ZAMUDIO. M Calle 70, 4- 51 Ch 6

Fábrica de ladrillos “LA UNIVERSIDAD”. Carrera 13, 12-70 sur C 8352

Fábrica de ladrillos “MOORE, S.A”. Desde 1907 con tubos , Ladrillos, Tejas y Pisos de Plantagenet Moore ciudadano inglés

Avenida 1°, 4-21 1070

Fábrica de ladrillos “R. CALVO” Ricardo Calvo Carrera 7, 1-85 Sur C. 1098

Fábrica de ladrillos refractarios “CEDONIA”. Francisco Pineda B.

Carrera 4, 6-53 C 3515

Fábrica de ladrillos Refractarios “LA CATALANA”

Carrera 6 sur , 20-51 … 1° de mayo C 28-07

Fábrica de ladrillos “SAN CRISTOBAL” S.A Calle 13 Sur , 10 – 41 E C 3364

Fábrica de ladrillos “SANTA TERESITA” Carrera 6 sur, 3-10. Camino de San Cristóbal.

Fábrica de ladrillos “MICHELSEN Y CALVO” Carrera 7, 1-85 Sur

Fábrica de ladrillos “CLAYTON Y COMPAÑÍA”


Fábricas de tubos, ladrillos tablones vitrificados

Ladrillos Fábrica de ladrillos “La Sidel ” Fábrica de ladrillos “La Falate ” Fábrica de ladrillos “Colcerama ” Mayólica –Rodríguez Fábrica de ladrillos refractarios “Cedonia ” Fábrica de ladrillos “Flepsa ”

Fábricas de tubos desde 1905 a 1945

Tubos y gres vitrificado Fábrica de Tubos “El Vencedor” Fábrica Tubos “Moore S...A.” Fábrica Tubos “Gressa” Fábrica de tubos “La Potencia” Fábrica de tubos “Mayólica” –Rodríguez

Fábricas de articulos sanitarios de porcelana y gres 1905-1945

Gres vitrificado Fábrica de Tubos “El Vencedor” Fábrica Tubos “Moore S...A.” Fábrica Tubos “Gressa” Fábrica de tubos “La Potencia” Fábrica de Aparatos Sanitarios

Fuentes Moisés de la Rosa, Las calles de Santa fe, Bogotá, Imp. Nacional 1938 Directorios Telefónicos de Bogotá 1927-1936-1946 Atlas Histórico de Bogotá 1538 – 1910. Bogotá: Editorial Planeta, 2004. Atlas Histórico de Bogotá 1911 – 1948. Pg. 420, 506 Bogotá: Editorial Planeta, 2008. Los sellos de otras marcas de la competencia Estos ladrillos eran rectangulares y tablones cuadrados con una cara lisa y otra

arenosa, venían en bajo y alto relieve, ya no llevaban las huellas de los dedos y de pasos del trabajador e incluso de animales debido a la manera artesanal como se realizaban, lo que atestigua que se secaban al aire libre, fuera de cualquier construcción y que su proceso de producción se tecnificó e industrializó.

Una parte de la producción o una cochada, era marcada según la urgencia del pedido. Las formas de las marcas eran variadas y generalmente formadas con abreviaturas o siglas y/o con el nombre del dueño de la empresa y la ladrillera. Estas inscripciones mencionan a veces la ciudad de Bogotá y/o el teléfono.


Los ejemplares estándar miden entre 32 y 38cm de lado por 10 o 12 cm de ancho y entre 5 y 7 cm de alto. Aunque estas dimensiones cambian según la fábrica, no son suficientemente constantes para constituir un criterio válido de unificación.

Fig. 22. Sellos de las fábricas de ladrillo. El Ancla, Ricardo Calvo, Michelsen y Calvo y Layton y compañía encontrados en construcciones cercanas al sector y en casas del centro de Bogotá.

23 24 Figg.23 -24. Otro sello de las fábricas de ladrillo y cortadora del tejar en el barrio 1° de Mayo a tres cuadras de la Fábrica SAIL "Instituto de Acción Social". Registro Municipal de Bogotá, 1936.

A modo de conclusión Bogotá inicia una considerable demanda de material de construcción, que implicó

una tecnificación y busqueda de mejores recursos de la industria de la fabricación del ladrillo, en la cual los dos italianos tuvieron un grado de participacion paralelo a la fabricacion artesanal.

Esta actividad ha recibido históricamente poca atención y apoyo gubernamental y hay limitaciones en la capacidad del Estado para ejercer control. Allí han tenido lugar asentamientos humanos marginales, lo cual hizo que sus habitantes encontraran en estas industrias una fuente de trabajo con qué atender a sus necesidades básicas. Estas fábricas empleaban técnicas artesanales o de muy bajo nivel técnico, y de muy bajo costo en la mano de obra, que la fábrica SAIL pretendió subsanar de alguna manera con viviendas y mejores condiciones de trabajo.

Su paso por el sector de las ladrilleras dejó huellas en un modo de producción que se trasmitía entre las familias y donde habia mucha heterogeneidad en las formas de explotación, que iban desde explotaciones antitécnicas y desordenadas, hasta explotaciones tecnificadas y eficientes, de alguna manera controladas en la calidad. Un porcentaje grande del sector estaba compitiendo por la conformacion de negocios familiares con un molino movido por la tracción de un burro.


Fue importante la contribucion de los italianos, en el desarrollo de la construcción de proyectos en la ciudad y mas en el ambito territorial; dignificando asi mismo al obrero y trabajador que laboraba en sus fábricas.

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Pulgarín Osorio Yarleys vivienda estatal obrera de los años 30 en Bogotá: los casos de los barrios Restrepo y centenario aportes, recuperación de memoria y pautas de valoración patrimonial. Pontificia Universidad Javeriana facultad de arquitectura y diseño maestría en patrimonio cultural y territorio Bogotá 2009.

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y centenario aportes, recuperación de memoria y pautas de valoración patrimonial. Pontificia Universidad Javeriana facultad de arquitectura y diseño maestría en patrimonio cultural y territorio Bogotá 2009.

Periódico “Boletín del Círculo de Obreros”


Semanario del barrio. Rafael Mena (Marzo 26 de 1927) Revista El Gráfico 989 del mes de julio 1930. Directorio Telefónico de Bogotá 1930 -1946 Colombia en cifras 1945, MARTINEZ Delgado, Santiago 1906-1954 autor; Mendoza Neira, Plinio 1902-

1971. Talleres prag, 1945 Créditos. Reprografías de Originales Archivos de la Fundación Social. Banco Caja social de Ahorros. Archivo de Bogotá. Colegio Salesiano León XIII Bogotá, proyecto Giovanni Buscaglione, 1938. Repositorio institucional del IDU- Instituto de Desarrollo Urbano. Reprografías: Revista Cromos, Revista El Grafico Julio 26 de 1930 Mariela León, Familia Gaitán - ladrillera San Cristóbal. Familia Rodríguez. Familia Parra. Familia López Rodríguez. Habitantes del barrio Villa Javier. Instituto Distrital de Patrimonio Cultural IDPC Registro Municipal de Bogotá, 1936 Colombia en cifras 1945 Agradecimiento David Herrera

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DE LA ESTRUCTURA Y EL REVESTIMIENTO A LO SUBLIME DE LA SUPERFICIE

BRUNO VIOLI Y LA OBRA DEL EDIFICIO EL TIEMPO1

GIOVANNI CASTELLANOS GARZÓN

Introducción … He buscado la precisión en los pensamientos; para que, claramente engendrados

por la consideración de las cosas, se cambien, como por si mismos, en los actos de mi arte. He distribuido mis atenciones; he rehecho el orden de los problemas; empiezo por donde antes acababa, para ir un poco más lejos… Soy avaro de ensueños, concibo como si ejecutara. Ya nunca más, en el espacio informe de mi alma, contemplo esos edificios imaginarios, que son para los edificios reales, lo que las quimeras y las gorgonas son para los verdaderos animales. Pero lo que pienso es realizable; y lo que hago se relaciona a lo inteligible… (Valery, 2007: 31)

1 Fig.1. Localización general edificio El Tiempo. Carrera 7ª. Y Avenida Jiménez. Fuente: elaboración del autor.

El edificio “El Tiempo” se encuentra ubicado en el centro histórico de la ciudad en el

cruce de dos vías carrera 7ª y Avenida Jiménez. Este se implanta en un lote esquinero

1 El tema de esta contribución ha sido publicado en la revista EdA, Esempi di Architettura, Abril 2013. http://www.esempidiarchitettura.it/articoli.php?mod=oggetti&o_nome=articolo&modAzione=scheda&o_id=188_ITA

GIOVANNI CASTELLANOS G.

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con dos fachadas: noroccidente y norte. La irregularidad del lote y la imposibilidad de adquirir el predio vecino, dotan al mismo de características especiales, las cuales debían responder a las normas dispuestas a la solicitud de la licencia de construcción (Altura de pisos y partes salientes deben empatar con el Edificio Lucania carrera 7ª al sur). Es un edifico de siete (7) pisos de mediana altura construido en concreto reforzado y elementos prefabricados que albergo hasta los años 70´s las instalaciones de la Editorial “El Tiempo”. El uso de ejes de composición organizando circulaciones y fijando los sucesivos puntos de vista, desde los cuales se observan los espacios, el desplazarse a los largo de un eje de composición, se expresa la búsqueda del centro de fachada. Para Violi la base de su exploración arquitectónica, se fundamenta en no considerar a las superficies delimitadoras del espacio de modo convencional como simple soporte físico, o contenedor, sino como un fondo óptico. Un concepto sobre el tratamiento de la superficie que ira articulando a partir de una idea. La consecuencia práctica de este tratamiento sobre los límites del espacio arquitectónico será el de un efecto cinético, producto de haber asumido el espacio, no como algo dado a la representación –contemplación visual únicamente– sino como una construcción que debe ser vivida.

2 Fig.2. Bogotá. Edificio El Tiempo. Volumen arquitectónico. Fuente: (Rother, 1986: 95)

BRUNO VIOLI Y LA OBRA DEL EDIFICIO EL TIEMPO

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“Violi sustenta al entonces director, Espinosa, y al propietario del diario, Santos, las razones y los significados del proyecto citando frecuentemente ejemplos históricos (…) Pero son las soluciones técnicas ʻinvisiblesʼ que muestran la maestría del arquitecto: perfiles prefabricados con formaletas tan precisas como muebles finos se alternan a fusiones metálicas, a incrustaciones en madera mostrando preciosos detalles” (Varni, 1998: 124-125). La idea nace de considerar los límites que conforman el espacio (estructura, techo, suelo, paredes etc.) como elementos a ser diseñados, sobre los que se proyectara un efecto.

El fondo óptico que Violi propone, guarda relación con la imagen lejana, buscando resolver el problema del sentido de la forma, reconocible por el cuadro de marco y el borde del papel, la imagen lejana será creada por la forma activa representada en los dibujos, resultado perceptible en la apreciación distanciada. El resultado será una imagen, una idea fragmentaría en la que su lenguaje grafico es totalmente tridimensional, localizando así los acentos centrales, mas directamente a tratar toda la superficie como un solo e indiferenciado campo de interés dentro de la totalidad arquitectónica.

Esta imagen lejana, por otra parte, crea entre ella y el observador, un espacio virtual como metáfora de un escenario. La superficie trabaja como lo plantea el arquitecto, experimenta los mismos principios que el dibujo en el papel, pudiendo por tanto, participar y volverse ente activo. Independiente de que coincida exterior e interior, tanto ambiental como morfológicamente, se busca activar los planos delimitadores del espacio a través de sensaciones diferenciadas. El exterior es siempre exterior mientras que el interior preserva siempre su cualidad interior; dialéctica suspendida entre el “principio sustentador” (impresión) y “el principio de revestimiento” (expresión).

El contenedor arquitectónico ira adquiriendo una profundidad inasible que evolucionara plásticamente; nos interesa ya como origen, en tanto que frontera, sino como principio; un lugar capaz de albergar un sentido en la conformación semántica del espacio.

Finalmente el análisis de la complejidad del proceso proyectual será desarrollado con referencia a la obra construida, al análisis tectónico, en este caso con el edificio El Tiempo, como un “ensamble de variados materiales dilatados, que cumplen diferentes funciones requiere sofisticado trabajo de coordinación técnica” (Fischer, 2008: 91), la cual se aprecia en los planos para mostrarlo como un sistema discontinuo de alusiones, establecidas en una serie de disecciones desde las que se construye y deconstruye la idea de la realidad, comparando los dibujos con la obra construida, para señalar que al igual que Perret, interesa a Violi la honestidad constructiva, que sin comprometer sus intenciones sensibles, no pretende encubrir el sistema constructivo de la obra.

Temas como la lógica constructiva, la relación interior/exterior, el efecto, la noción de detalle, que hacen parte del discurso proyectual, son abordados para mostrarlos no como un sistema cerrado de recetas, sino como elementos cambiantes de un debate abierto y fundamental en la estrategia formalizadora del proyecto, lo que nos permite su reconstrucción analítica.


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Lógica constructiva: la técnica La luz entra en un espacio a través de un vano abierto en un ancho muro,

iluminando su espesor; la dimensión exacta, que permite conciliar los cuerpos y los objetos; el peso de la columna hecha en hormigón armado; la sombra nos hace sentir la desmaterialización de la materia. Infinitas situaciones extraordinarias que el edificio nos brindan y cuya sumatoria construye, probablemente, el recuerdo más persistente de una obra. Situaciones que tienen en común un hecho: todas son producto de un alto grado de cercanía con el edificio, en el que se ponen en juego estímulos sensoriales y percepciones diversas, no todos ellos físicos, evidentemente, pero que se relacionan indisolublemente con lo físico ya que tienen como origen a la materialidad de la obra y a los fenómenos derivados de ella. Con la lógica constructiva “… designamos una repetición ordenada de un número limitado de elementos técnicos. Los elementos pueden estar compuestos de uno o más materiales” (Norberg-Schulz, 1979: 104). En tal sentido, estas situaciones permiten hacer un recorte, intuitivo, instantáneo y casi siempre desordenado y de intensidad variable, en nuestra relación directa con la obra, y por ende, en la obra misma.

Está claro que esta operación de vinculación con lo construido a partir de fragmentos y de situaciones perceptuales aislables, es anterior a la consideración de lo edificado como obra de arquitectura. Sin embargo, allí parecen jugarse muchos de los temas centrales de la arquitectura, que hacen tanto a su teoría como a su hacerse en obra. Y la significación que estos elementos adquieren con una totalidad, pero también entre sí y en sí mismos.

3 Fig.3. Sistema constructivo y elementos prefabricados. Fuente: Archivo de Bogotá. Fondo Documental. Arquitectos e Ingenieros.


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Por muy complejo que parezca todo este proyecto, solo es posible realizar la producción técnica con gran precisión. La construcción es reducida hasta el límite, pero no es sencilla. Su claridad es el resultado de una compleja combinación de todos los elementos del espacio y del edificio. Desenvolviéndose en las proporciones de medida, la irrupción y la fractura de las superficies interiores de las piezas de construcción, lisas y casi reducidas a la esterilidad- acaba por resolverse el problema, es esta la reducción del objeto que Violí propone.

En esta toma de postura poética están presentes impulsos culturales diferentes, desde la arquitectura griega a la arquitectura moderna, en la medida en que convergen en el tema central las reflexiones Perretianas sobre el hormigón armado, de la forma de la pared articulada en tramos a través de los elementos del lenguaje tradicional, de este arquitecto “le impresiona sobre todo la concepción de una arquitectura cuyas intenciones son las de alcanzar la inmortalidad a través de la captura del tiempo en su lenguaje lógico: la estructura” (Castellanos, 2010: 24). Violi confiara directamente al cemento visto la cualificación de su arquitectura, donde el esqueleto estructural se configura también independientemente de la forma de la arquitectura. Puede, en efecto, ser ocultado por los revestimientos, de los que guía secretamente el diseño general, el juego de las juntas y el dimensionamiento de los elementos y los revestimientos afirman su cualidad matérica, de grano y de color.

Las posibilidades expresivas en la cuidadosa selección del color de los materiales inertes, de la granulometría y del diseño de los ejes de madera de los encofrados, recurriendo a procedimientos de trabajo sobre el cemento después de desencofrados (abujardado, cincelado, martilleado, lavado) que confiere a las superficies grados de reacción de la luz.

El tramo estructural de hormigón armado definido por columnas y vigas se caracteriza en medida cada vez mayor en la obra de Violi según los criterios conceptuales y formales del tramo clásico, resultando también ritmado por particiones rítmicas de recuerdo renacentista;

Violi logra resolver esta contradicción con el dominio de la técnica en un nuevo orden arquitectónico a través de una larga y cuidadosa investigación.

El efecto: impresión/expresión. Principio sustentador [impresión] Solo como conjunto, el edifico adquiere aquella tranquilidad que a primera vista

causa la impresión de estar compuesto de piezas de construcción estandarizada y de carecer de originalidad en los detalles. Es posible, no obstante otra comprensión de sencillez y precisión, justamente porque esta sencillez espacial no se basa en un sistema de módulos de montaje, porque la precisión de los detalles no es el resultado de calculaciones analíticas, sino de un instinto sensible para las proporciones. Como lo manifiesta Perret: “La estructura es la que amuebla el edificio con elementos y formas impuestas por las condiciones permanentes y que sometida a la naturaleza, sostenida por el pasado, establece la durabilidad [la durée] de la obra. El edificio, tras haber satisfecho las condiciones permanentes y transitorias, sometido al hombre y a la


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naturaleza, adquirirá carácter, tendrá estilo, será armonioso. Carácter, estilo y armonía son las piedras que inauguran el camino que conduce de la verdad a la belleza” (Perret, 1927).

4 Fig. 4. Detalle de Fachada. Fuente: elaboración del autor.

Lo sustentable en el edificio El Tiempo, va en contra de la primera impresión de

algo liso y estático, en contra de su efecto a primera vista totalmente reposado-sosegado, para buscar una arquitectura en movimiento. Solo a través de la observación minuciosa de las hileras de las ventanas y aperturas aparentemente tan parecidas va introduciendo en la vista la divergencia de medidas paulatinamente. En su arriostramiento únicamente vertical adquieren a la vez algo elevado, le proporcionan a la construcción una dinámica poco verosímil a primera vista. En esta primera fisura en su carácter estático que encuentran su continuación en los mismos elementos de construcción reducidos -en la dilatación y la junta- que parecían ser precisamente los responsables del silencio distanciado e insobornable del edificio. Estos no son tan sencillos que se disipan bajo la mirada; más allá de su dificultad constituyen una experiencia táctil. No solo forman el límite, viven propiamente en el uso. La peculiaridad de cada estudio de fachada, sus medidas armonizadas con la respectiva posición dentro del conjunto se convierten en algo penetrante. Lo que se escapa a primera vista, ahora se impone. La impresión y reducción visual del edificio se convierte en una agitación constante de significaciones.


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Principio de revestimiento [expresión] “Concebir el revestimiento como expresión de los valores del material y de la

estructura” (Fanelli & Gargiani, 1999: 13), así como entender el efecto que puede producirse por el uso de estos materiales, según ciertas condiciones, y como estos responden a una necesidad, y por consiguiente la manera en la que se exhibe una forma arquitectónica que es comprensible y tiene un efecto. El “(principio del revestimiento) que, en su teoría, hace posible la sublimación de la técnica y sin el cual ésta terminaría por plantearse como algo determinante y absoluto para el arte y la arquitectura” (Fanelli & Gargiani, 1999: 8); para dar función y la fuerza a los materiales conviene que la intención, y la forma exprese exactamente esta función y fuerza, este es uno de los puntos más importantes en la expresión.

El dar una forma especial, y el saber emplear los materiales exactamente de acuerdo con su propósito. Esta superficie perfilada muestra su propósito, adopta un principio de unidad y armonía es la expresión de los diferentes requisitos indicados en el carácter que debe mostrar el edificio, donde “el carácter de un elemento está determinado, pues por su grado de concentración, o por su capacidad de unirse a otros elementos” (Norberg-Schulz, 1979: 88). Es decir, un sistema de proporción, un estilo ornamental en la armonía con el propósito de esta estructura que tiene un significado definitivo donde también los despliegues, la variedad, son apropiados a la naturaleza de los requisitos para ser satisfechos dentro del plan arquitectónico.

Fig. 5. “El diseño de la superficie de fachada se ha hecho con un estudio de planos de luz y sombra, los pilares se exaltan, dejándolos en nichos que los hacen valorar en un primer plano. Las vigas se marcan y definen francamente aumentando el relieve de toda la concepción arquitectónica”. Fuente: (Violi, 1961).


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Una superficie que se presenta a sí misma como independiente de la estructura, a la vez se pretende ordenadora de la geometría del edificio. Naturalmente que la pretensión que tal fidelidad pudiera practicarse en la arquitectura pude no ser cumplida estrictamente. Al contrario, guardar la apariencia obliga incontables veces a ocultar con delicados perfiles y vidrios, robustos tabiques y columnas de hormigón, disimulando su presencia, y revelando la existencia de diferentes tipos de detalles.

Los primeros destinados a ser recubiertos y los segundos, destinados a ser exhibidos como virtud. Irónicamente, la naturaleza intercambiable del muro permite que la construcción se vuelva a aproximar a la independencia entre la estructura y revestimiento. Cuando esa independencia se transforma en la autonomía de los sistemas constructivos de fachada, Violi encuentra un estrecho margen de acción, obligado por razones económicas y de economía de escala, a aceptar los detalles estandarizados.

La expresividad del ornamento generalmente requiere ese tratamiento, en tanto está determinado por su apariencia, pero no contiene indicaciones sobre sus condiciones materiales reales hasta que el revestimiento le otorga la necesaria solución constructiva. Un ejemplo de este tipo de particularidades lo podemos encontrar en las obras de Bruno Violi, donde barandas, elementos prefabricados, escalones o ventanas están siempre sujetas a una fuerte voluntad expresiva. En estos casos, el revestimiento constituye una fórmula constructiva tanto como una aproximación de escala, una necesidad para la correcta ejecución del proyecto.

La noción de detalle La arquitectura de Violi quedó dividida, posiblemente por el propio problema de la

representación, en planos generales y de detalle. La escala divergente de estas dos dimensiones las fue distanciando, y su consideración diferenciada fue a veces una necesidad, otras, un vicio, y aún, una virtud. La integridad tectónica en su obra reside en el énfasis concedido a la construcción y en la importancia del arte de la construcción como acto intrínsecamente poético. Para Violi al igual que Mies “lo sublime residía en la calidad del propio material y en la revelación de su ausencia a través de los detalles más cuidados” (Frampton, 1999: 165).

El detalle es, en principio, la distinción entre las partes generales de un edificio y aquellas que por su menor tamaño y mayor complejidad exigen una escala diferente de representación. En este sentido, el detalle llega a identificarse con el plano, es decir con la representación en escala mayor de una parte del edificio. Pero esa simplificación oculta una faceta más sofisticada, según la cual el detalle aparece como una parte crítica del edificio donde se concentran las tensiones del proyecto -generalmente juntas y encuentros- que por su complejidad exigen una resolución más intensiva.

Es decir, que puede verse como un dato del proyecto o como una solución de puntos conflictivos. Este aparecer como una forma seminal, dando origen a todo un sistema compositivo, una trama rítmica de elementos repetitivos. En este caso, el detalle actúa como un elemento generador de formas, que otorga un determinado


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carácter y que imprime una expresión particular al edificio. El detalle se entiende así como más universal que el propio edificio. En el extremo opuesto, el detalle aparece como una solución a una situación tan particular, tan propia y exclusiva del edificio en cuestión, que es efectivamente única.

Fig. 6. Detalles parciales de Fachada. Fuente: elaboración del autor.

La expresividad del ornamento generalmente requiere ese tratamiento, en tanto está

determinado por su apariencia, pero no contiene indicaciones sobre sus condiciones materiales reales hasta que el detalle le otorga la necesaria solución constructiva. Un ejemplo de este tipo de detalle lo podemos encontrar en las obras de Bruno Violi, donde barandas, elementos prefabricados, escalones o ventanas están siempre sujetas a


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una fuerte voluntad expresiva. En estos casos, el detalle constituye una fórmula constructiva tanto como una aproximación de escala, una necesidad para la correcta ejecución del proyecto.

Para una arquitectura que se presume holística, donde el todo y las partes guardan una permanente e inalterable correlación, el detalle y el edificio tienden a verse como la misma cosa. En ese caso el detalle es casi la semilla del proyecto, y su repetición regular produce los planos generales, invirtiendo el proceso que es más común: que los planos generales precedan a los particulares. Ese tipo de obsesión guía una buena parte de Violi, cuyas plantas generales son poco más que esquemas señalados por los puntos de columnas y tabiques que en esa escala se vuelven invisibles, pero que se comunican más elocuentemente en unas perspectivas de detalle, donde alcanzan a verse los espesores de los perfiles el encuentro y el ensamble uno por uno.

Es este sin duda el caso en que el detalle se debe ver como virtud: la obra comienza en el detalle y es dominada por él, las modulaciones responden a condiciones del material antes que a las exigencias funcionales de los espacios, y se establece una estricta correspondencia entre la composición general y el detalle particular. También el detalle asume la expresión arquitectónica típicamente en la repetición y sus efectos: el reflejo variable de las grandes superficies, las grillas de perfiles, las alineaciones de elementos diferentes. En estos casos el detalle no es una forma subsidiaria del proyecto, sino su forma dominante.

Esta situación lícita y satisfactoria, donde las superficies expresivas del edificio son más o menos independientes de la materia tectónica, y también de la composición de sus espacios internos. En esto exhibe una notable flexibilidad, pues exige una repartición modular y rítmica de los espacios y sus tamaños, pero al mismo tiempo permite diferentes órdenes y combinaciones modulares. Diferentes sistemas de elementos arquitectónicos pueden recubrir la misma grilla donde la superficie se presenta a sí misma como independiente de la estructura, a la vez se pretende ordenadora de la geometría del edificio.

Bruno Violi no pierde así el dominio sobre el detalle, ni tampoco el dominio sobre la expresión arquitectónica. Aspira a atenuar esa distancia entre lo general y lo particular, facilitando el paso de la composición general a la solución constructiva, del plano general al plano de detalle. Tratando de cultivar el detalle como virtud, ya sea la que provee una solución única y particular o la que se multiplica hasta reverberar en toda la masa del edificio. En cualquier caso, el detalle demuestra ser una necesidad inevitable.

Conclusiones Por muy simple que parezca todo este proyecto, solo es posible realizar la

producción técnica con gran precisión. Su sutileza se halla en los detalles. La construcción es reducida hasta el límite, pero no es sencilla. Su claridad es el resultado de una compleja combinación de todos los elementos del espacio y del edificio.


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7 Fig. 7. Detalle constructivo de fachada. Imágenes fragmentarias detalles parciales. Fuente: elaboración del autor.


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Desenvolviéndose en las proporciones de medida -la irrupción y la fractura de las superficies interiores de las piezas de construcción, lisas y casi reducidas a la esterilidad- acaba por resolverse el problema, es esta la reducción del objeto que Violí propone. Ningún detalle es perfecto por sí solo. Solo como conjunto, el edifico adquiere aquella tranquilidad que a primera vista causa la impresión de que está compuesto de piezas de construcción estandarizada y de carecer de originalidad en los detalles. Es posible, no obstante otra comprensión de sencillez y precisión, justamente porque esta sencillez especial no se basa en un sistema de módulos de montaje, porque la precisión de los detalles no es el resultado de calculaciones analíticas, sino de un instinto sensible para las proporciones. Esta concreción no abstraíble es aquel momento que hace del edificio “El Tiempo”, en contra de la primera impresión de algo liso y estático, en contra de su efecto a primera vista totalmente reposado-sosegado, a una arquitectura en movimiento. La observación minuciosa de las hileras de las ventanas y aperturas aparentemente tan parecidas va introduciendo en el panorama la divergencia de medidas paulatinamente. En su arriostramiento únicamente vertical adquieren a la vez algo elevado, le proporcionan a la construcción una dinámica poco verosímil a primera vista. En esta primera fisura en su carácter estático que encuentra su continuación en los mismos elementos de construcción reducidos- en la dilatación y la junta- que parecían ser precisamente el garante del silencio distanciado e insobornable del edificio. Estos no solo son tan sencillos que se disipan bajo la mirada; más allá de esta simplicidad constituyen una experiencia táctil. No solo forman el límite, viven propiamente en el uso. La peculiaridad de cada detalle, sus medidas armonizadas con la respectiva posición dentro del conjunto se convierten en algo incisivo. Lo que se escapa a primera vista, ahora se impone. La agudeza y reducción visual del edificio se convierte en una postura constante de significaciones manifiestas.

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LA ARQUITECTURA COMO REPRESENTACIÓN URBANA UNA APROXIMACIÓN AL PROYECTO URBANO DEL

CENTRO ADMINISTRATIVO OFICIAL DE BRUNO VIOLI

GIOVANNI CASTELLANOS G. “¿Qué es el proyecto? El proyecto es el modo con que intentamos realizar la satisfacción de

un deseo nuestro.” Vittorio Gregotti1

El Gobierno Nacional entre 1905 – 1960 adelantó, por intermedio del Ministerio de

Obras Públicas, obras y edificaciones de excelente calidad arquitectónica, que permitieron la transformación en la organización social y cultural del país, durante la mitad del presente siglo. La Dirección de Obras Públicas, posteriormente de Inmuebles Nacionales, del Ministerio de Obras Públicas y Transporte con la colaboración de los más brillantes profesionales extranjeros (entre ellos Bruno Violi, Leopoldo Rother y Ernst Blumenthal) y nacionales (educados en el extranjero y en la Universidad Nacional, Alberto Wills Ferro, Julio Bonilla Plata, Pablo de la Cruz y Carlos Martínez) de la Arquitectura e Ingeniería, realizaron edificaciones en todas las regiones del país, las cuales incidieron fundamentalmente en el logro de los objetivos políticos planteados por los gobiernos respectivos (fig.1). Estas obras y edificaciones fortalecieron la organización e imagen del gobierno, generando el cambio en el país, de un estado republicano a un estado moderno.

Entre 1945 a 1960, El Ministerio de Obras tiene a su cargo una gran cantidad de proyectos durante los primeros años de este periodo que corresponden al interés de los gobiernos conservadores en la construcción como factor de desarrollo. Hacia los años sesenta, sin embargo, los distintos Ministerios y entidades se encargan de la construcción de sus propios edificios y el Ministerio de Obras se dedica fundamentalmente a los Edificios Nacionales. “Los proyectos importantes se contratan con firmas y arquitectos reconocidos y se convoca a diferentes concursos”,2 hacia 1947

1 Gregotti V., “Los materiales de la Proyectación”, 209. 2 Dado el número de proyectos arquitectónicos que debían ser realizados en la Sección se llevaron a cabo contratos con profesionales particulares; de esta manera se buscaba asegurar que el Estado cumpliera con eficacia los propósitos de la administración pública. Véase Museo de Arte Moderno de Bogotá, Planos y dibujos: archivo del Ministerio de Obras Públicas y Transporte, 1905-1960, 53.

GIOVANNI CASTELLANOS G. 226

se contrata el Plan Piloto para Bogotá a Le Corbusier tiempo en el que se establecen definitivamente los fundamentos modernos del ejercicio profesional, se desarrollan técnicas constructivas innovadoras en el medio, y se define un lenguaje común, el cual es adaptado en las múltiples obras que se construyen en el país.

1 Fig. 1. Reunión de trabajo para el diseño de la Universidad del Valle en Cali, trabajo que fue realizado con unas directrices generales urbanísticas, en una constante interacción entre diseñadores. Aparecen de izquierda a derecha: Manolo Lago, Julián Guerrero, Germán Samper, Fernando Martínez, Edison Sotomayor, Diego Peñalosa y Bruno Violi. Fuente: Samper Martínez, Arquitectura moderna en Colombia, 83.

Para este periodo el lenguaje racionalista, de origen Corbusiano, se manifiesta en todas la construcciones del Ministerio, el cual se convierte en uno de los principales órganos de difusión. Las formas geométricas puras, la asimetría de las plantas, la estructura y los materiales a la vista, las cubiertas planas y las bóvedas en concreto, así como la respuesta específica al programa y a factores de asoleación, todos estos principios se ajustan a las necesidades de eficiencia y rapidez en las construcciones y ofrece una imagen de modernidad y progreso según el manifiesto urbanístico de La Carta de Atenas redactado en el IV Congreso Internacional de Arquitectura Moderna (CIAM). A nivel urbano, las ideas de zonificación de las actividades, el diseño de edificios sueltos en espacios libres se expresan claramente en los proyectos de este tipo. Se apostó por la zonificación de la ciudad en función de los usos y necesidades de la sociedad moderna, estos quedaron listados así: Habitar, Circular, Trabajar, Recrear (el cuerpo y el espíritu: salud, educación, esparcimiento, etc.), hechos que en el planteamiento urbano arquitectónico se integran y se hacen visibles en la construcción de la imagen ideal de ciudad.

A finales de 1953 se había entregado y aceptado el Plan Regulador. En los años siguientes a la entrega, se desarrollaron una serie de obras no determinadas por el Plan, que fueron dando una configuración a la ciudad diferente a la propuesta. En 1954 durante el gobierno del General Gustavo Rojas Pinilla se tomaron algunas decisiones como la construcción del Centro Administrativo Oficial (CAO) y el Aeropuerto Internacional; por decisión presidencial se crear un Centro Oficial Integrado en las afueras de la ciudad, decisión contraria y por fuera del perímetro de la propuesta del


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Plan Piloto de Le Corbusier, del Plan regulador de Wiener & Sert y de la Oficina del Plan Regulador de Bogotá (OPRB) prevista para la ciudad en la que su principal espacio cívico y representativo quedaba definido a partir de la renovación de su propio centro estableciendo la permanencia del Centro Administrativo en los alrededores de la Plaza de Bolívar.

No obstante con la creación de una sección destinada al urbanismo y el planeamiento, la incidencia del Ministerio en planes urbanos fue mínima, aunque los Edificios Nacionales desarrollan sedes del gobierno en algunas de las ciudades más importantes de ese momento (Bogotá, Cali, Medellín, Barranquilla). La arquitectura moderna trajo consigo nuevos conceptos especialmente el del “centro administrativo” que da la pauta en la inducción de esta nueva forma de pensar la concentración de actividades gubernamentales, en un recinto planificado y el del “gran edificio” que por su excelencia no sólo por sus funciones sino por su imagen representativa, entabla con la ciudad relaciones particulares primero desde la forma y luego como parte del hecho urbano, en donde la forma pura implica la identidad de sus caras y, por consiguiente, una homogenización del contexto con el entorno contribuyendo a someterlo a su voluntad de organización geométrica.

Para verificar estos planteamientos que parten de una convicción sobre las nuevas posibilidades de la arquitectura de hacer ciudad, en el caso del Centro Administrativo Oficial (CAO), nos aproximaremos inicialmente al anteproyecto de diseño elaborado por la firma estadounidense Skidmore Owings & Merrill, para luego observar dentro de la redefinición del esquema de diseño urbano la estructura del centro administrativo de la firma NALCO – Nacional de Ingeniería y Construcciones, desarrollada por Bruno Violi, en la que se abordan a través de dos anteproyectos el Palacio Presidencial y el Ministerio de Defensa la premisa de hacer arquitectura urbana mediante el uso de una serie de reglas comunes para la arquitectura y el urbanismo.

Proyecto para el Centro Administrativo Oficial - Skidmore Owings & Merrill El ejemplo más representativo de este ideal es el Centro Administrativo Oficial -

CAO, una realización que tuvo grandes consecuencias para el desarrollo urbanístico de la Capital. Proyecto centralizado en la Dirección General de Edificios Nacionales en el Departamento de Urbanismo y Planificación,3 obra de este periodo inicial, manifiesta la intención del gobierno: “reafirmar la presencia del estado en proceso de consolidación”4 en donde dichas intervenciones urbanas están destinadas a proporcionarle especialmente a la capital, espacios urbanos de carácter europeo.

3 Memoria del Ministro: Por otra parte el decreto 1060 de 1947 cambio la denominación de Sección por la de Departamento en las diferentes dependencias del Ministerio, citado en Niño Murcia, Arquitectura y estado: contexto y significado de las construcciones del Ministerio de Obras Públicas, Colombia, 1905-1960, 253. 4 El anteproyecto elaborado por SOM deja entrever la convergencia entre organización urbanística y arquitectónica del conjunto y la organización administrativa del sector público y Estado. Vease Museo de Arte Moderno de Bogotá, Planos y dibujos: archivo del Ministerio de Obras Públicas y Transporte, 1905-1960, 15.


“Para propiciar su eficiencia era por lo tanto necesario en primera instancia agrupar los Ministerios y las sedes de la entidades administrativas nacionales más importantes”5. En consecuencia el 10 de Diciembre de 1954 se ordenó construir el CAO, para albergar allí el Palacio Presidencial, los edificios para los Ministerios a excepción del de Relaciones Exteriores y demás entidades de carácter oficial o relacionado con la Administración Pública Nacional. La Nación había comprado a la Beneficencia de Cundinamarca una extensión de 200 fanegadas cuadradas en terrenos de la Antigua Hacienda de El Salitre. De esta área se destinó la mitad para el Centro Administrativo y la otra se reservó para futuras ampliaciones, o para urbanizaciones de carácter residencial que financiaran el proyecto.

Este proyecto de gran magnitud diseñado por la firma Skidmore Owings & Merrill, propone la reubicación de todas las oficinas del Gobierno en un solo espacio, Carlos Niño en su libro Arquitectura y Estado enuncia que: “el Gobierno, partiendo del hecho de que para trabajar bien es necesario disponer de espacio, de limpieza y de luz, ha venido haciendo esfuerzos extraordinarios para remediar la escasez de edificios públicos adecuados; esta escasez, continuaba el vocero oficial, era crítica en Bogotá donde la dispersión y la desconexión de las oficinas llevaba a una gran ineficiencia y perdida de tiempo. De ahí la necesidad de crear un Centro Administrativo que reuniera estas actividades en un solo grupo de edificaciones, dado que la administración pública incide grandemente en la marcha de los negocios de la Nación”.6 Este preveía un anillo vehicular que serviría de acceso a todos los edificios, una zona central despejada de tránsito vehicular, así como varias fuentes y jardines. El palacio presidencial se encontraba en el centro del proyecto, y se esperaba que estuviese enmarcado por dos plazas, una al oriente y otra al occidente, con los edificios de los ministerios situados alrededor. Por sus características, el diseño recordaba los trazados de los centros cívicos de algunas ciudades de Europa.

El proyecto encomendado hacia 1955 a la firma norteamericana (figs. 2 y 3), realizaron un anteproyecto descrito en los siguientes términos: “La escala y el carácter de este plan, reflejan el concepto monumental que dio impulso al diseño de los grandes desarrollos cívicos de los siglos XVIII Y XIX. El hecho de que la distancia entre los edificios terminales del Eje Este-oeste es de unos 900 metros, ejemplifica la gran escala del proyecto; la grandeza y dignidad que caracteriza los jardines de Versalles, el diseño de la parte central de Paris y de la ciudad de Washington, reaparecen en este nuevo centro que constituirá un monumento a la antigua grandeza, a la industria actual y al brillante porvenir de Colombia”7.

5 Memoria del Ministro (MM54-57 P.284), citado en Niño Murcia, Arquitectura y estado: contexto y significado de las construcciones del Ministerio de Obras Públicas, Colombia, 1905-1960, 264. 6 La grandeza y dignidad en el conjunto querían decir racionalidad y armonía en la administración. Niño Murcia, Arquitectura y estado, 264. 7 Niño, op. cit,


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Fig. 2. Centro Administrativo Nacional. Plan Maestro. Bogotá, 1955. Planta de localización. Documento impreso Proyecto de Skidmore, Owings & Merril. Fuente: Museo de Arte Moderno de Bogotá, Planos y dibujos, 56.

Organizado sobre dos ejes principales: longitudinal el primero, atraviesa el centro del Palacio Presidencial y une los edificios que suceden a cada lado en torno a una enorme explanada; el segundo eje es transversal, corresponde al Palacio y coordina dos espacios abiertos frente a este. Los demás bloques se disponen con una cierta simetría y una secuencia de edificios iguales. Su lenguaje se basa en el concepto de la planta libre para oficinas, ventanas continuas para iluminación constante, detalles rigurosos y simples, materiales repetidos e industrializados.

Este proyecto no fue aprobado y al llegar al Ministerio de Obras Publicas – MOP se modifico profundamente (fig. 4), perdiendo claridad de la simpleza original; abandonando el espacio central y la imagen representativa del mismo. Con la caída de la Dictadura del General Rojas Pinilla el CAO fue suspendido, ya que no obedeció a una visión urbanística sino a presiones y a él difícil ambiente social y político de comienzos de los años 50, el proyecto de esta manera se fue quedando sin respaldo político, jurídico y presupuestal.


Fig. 3. Centro Administrativo Nacional. Ministerio de Educación Nacional. Bogotá, 1955. Documento impreso Proyecto de Skidmore, Owings & Merril. Dibujo de G.C.R. Fuente: Museo de Arte Moderno de Bogotá, Planos y dibujos, 56.

Fig. 4. Ministerio de Obras Públicas. Dirección de Edificios Nacionales. Centro Administrativo Nacional. Localización General. Bogotá, Julio de 1956. Fuente: Archivo de Bogotá. Fondo Documental. Arquitectos e Ingenieros. 102.01.152.01.


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Bruno Violi y la invención del Proyecto Urbano para el Centro Administrativo Oficial (CAO)

Sí, yo creo que nuestros edificios, sobre todo los edificios públicos, deberían ser, en cierto sentido, poemas. Las imágenes que ofrecen a nuestros sentidos deberían evocar en nosotros sentimientos análogos a la finalidad a la cual estos edificios han sido consagrados. (…)

Étienne Boullèe8 Entre los proyectos particulares para el Centro Administrativo Oficial, diseñados a

partir de la propuesta de Skidmore Owings & Merril, se destaca el proyecto urbano realizado por la firma NALCO – Nacional de Ingeniería y Construcciones, con autoría del arquitecto Italiano Bruno Violi en donde están inmersos dos grandes proyectos: “El Palacio Presidencial” (1956) y el “Ministerio de Defensa (1956)” (fig. 5).

Fig. 5. Palacio Presidencial y Ministerio de Defensa (1956). Localización General del Conjunto. Fuente: Colección Bruno Violi (CMALR-004), carpeta BV-16. Museo de Arquitectura Leopoldo Rother, Universidad Nacional de Colombia, Sede Bogotá.

Frente a la disgregación de la ciudad, Violi reafirmara en su propuesta la idea de

ciudad como un sistema formal determinado por un proceso histórico y, en consecuencia, la necesidad de inserción de la arquitectura en la misma. Carlos Niño Murcia lo enuncia de la siguiente manera: “Ya empieza a reconocerse que la arquitectura urbana es el asiento y lugar de la vida social y que la evolución construida de la ciudad es su memoria”9. El acierto se halla, pues, en la intención de unir el

8 Boullèe, Arquitectura. Ensayo sobre el arte, 66. 9 El problema no se plantea ya en los términos de la tradicional correspondencia entre función y forma, situándolo en los parámetros que pueden derivar solo de una búsqueda analítica, organizada, tendiendo a la verificación formal y concreta de las expresiones interpretativas de la complejidad de los fenómenos sociales, políticos, económicos; búsqueda que se arriesga a traducir dichas expresiones en arquitectura para la ciudad. Niño Murcia, Arquitectura y estado, 266.


proyecto en sí con la ciudad real, existente y concreta, producto de una evolución, así como en la preocupación por el establecimiento de múltiples tramas en la relaciones formales que se derivan de esta unión.

La intención de Violi es más compleja de lo que inicialmente se ha pensado. Sin embargo, en estos casos, coincide con la postura tradicional, no solo en la raíz emotiva de la conservación del ambiente, sino también en la consideración de que esta zona urbana merece ser tratada, en su conjunto, como un monumento, y como tal es factible de ser aislable, formalmente y simbólicamente, del resto de la ciudad. La diferencia está en que, para Bruno Violi, el proyecto es un monumento más entre los que forman la estructura de la ciudad, como un telón de fondo a las aportaciones arquitectónicas contemporáneas, mientras que para los académicos y contradictores del proyecto sería el centro único e intocable, la fuente y razón de toda vida ciudadana.

Violi al desarrollar la idea de monumentalidad, coincide con la fuerza y el peso formal de unos edificios que actúan como emergencias físicas en el perfil urbano. El valor del monumento viene dado en su poética no sólo por el impacto formal, sino también por el contenido simbólico que concentra en ellos la historia de la capital, como lo describe Oriol Bohigas: “Si la ciudad decaída no tuviera motivos reales de renacimiento o no fueran suficientes los que le da la propia monumentalidad, esta ciudad no tendría otra solución que morir poco a poco: morir con cierta dignidad”10. A este respecto, se ha de añadir que sus propias propuestas arquitectónicas para la capital enlazan con el ya señalado concepto de monumentalidad en sus dos vertientes: formal, puesto que ocupan un gran espacio y poseen una forma característica; y simbólica, al ser muestra de que nuestra civilización puede producir monumentos significativos.

Violi rescata la relación edificio-ciudad –o tipología edificatoria-morfología urbana-, relación análisis-proyecto (fig. 6).

Fig. 6. Palacio Presidencial y Ministerio de Defensa. Retícula y ejes compositivos del conjunto. Fuente: Castellanos, Bruno Violi, entre la luz y la sombra, 102.

10 Bohigas, Contra una arquitectura adjetivada, 93.


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Todos eran temas que hoy siguen estando, de una u otra manera, en la base de este “proyecto urbano”. Esta, también, la idea de una ciudad construida como arquitectura en la que su propia historia es la historia de la superposición, transformación y huellas de todas las arquitecturas pensadas y construidas. Un proyecto para una ciudad compleja a lo que Carlo Aymonino, por ejemplo, define como una “organización artificial” que no responde a un solo objetivo sino a varios, incluso “ocultos”, diferenciados y, “en ocasiones contradictorios”11.

El proyecto es concebido no como un agregado de unidades separadas y autosuficientes, sino como una construcción continua de edificios aislados y en hilera, entrelazados con caminos peatonales y plazas abiertas. Esto configura un concepto de fragmentos arquitectónicamente definidos; no en cuanto a la edificación, sino en cuanto a las jerarquías y los elementos conectores. Como lo sugiere Castellanos: “Esta forma proyectiva es un método de definición de los elementos arquitectónicos de la ciudad moderna, allí donde la entidad publica prevalece y la especialización de las partes, puede ser desmembrada”12. Así, se dispone un proyecto abierto que parte de la definición autónoma de los sistemas y de las partes individuales, para unificarlos en un sistema arquitectónico y funcional.

Por tanto se desconoce en el proyecto la autonomía tipológica y la necesidad de precisión arquitectónica de los elementos. Se incluye solamente la exigencia de coordinación planificadora que tiene una condición distinta que no se resuelve ni a nivel de homogeneidad formal, ni con la simple insuficiencia del plano (proyecto); y donde “[…] aquello que esta más próximo a su esencia y que, por tanto, y a pesar de los cambios, se ha impuesto siempre sobre la razón y el sentimiento como el principio de la arquitectura y la ciudad”.13

Palacio Presidencial (1956) El arquitecto propone por medio de tres (3) perspectivas una imagen sintética en el

que se puede apreciar la huella dejada por el edificio. Estas imágenes establecen un hilo conductor capaz de explicar el espacio como un desarrollo coherente donde proceso y realidad, se ensamblan, y donde los fenómenos se convierten en la realidad de la idea (figg. 7-9). Las perspectivas se transforman ante todo en demostración y orden del discurso.

11 Evidenciar todas las contradicciones resultantes de los cruces entre sistemas, edificaciones, funcionalidades, espacios libres, vías y la historia de la ciudad; y principalmente la necesidad de una buena función pública. Aymonino: El significado de las ciudades, 33. 12 La indefinición de los límites entre los problemas urbanos o edificatorios se vienen a encontrar con la arquitectura; la tipología en su afirmación o negación se confronta como resultado de la dialéctica entre repetición/diferencia. Castellanos, Bruno Violi, entre la luz y la sombra, 101. 13 Todo ello como garantía de la gestión urbana de una ciudad producida en y desde la arquitectura. Rossi, La arquitectura de la ciudad, 33.


El Palacio se sitúa como un gran volumen cuadrado sobre una plaza. Un edificio asilado con un porche enmarcado por dos figuras ecuestres. El conjunto del palacio se integra diferenciando dos partes: la primera reservada a los acontecimientos públicos y oficiales, la segunda a la residencia del presidente. El concepto de edificio expresa un recinto cerrado y compacto organizado en tres cuerpos, el primero destinado a espacios de trabajo grandes salones de reunión, el segundo destinado al consejo de ministros y a los despachos; el ultimo nivel a la residencia del presidente. “Mas allá de expresar las características formales de la arquitectura descrita, contribuye a manifestar la calidad del espacio propuesto, dando a entender un ambiente de tradición, en el que se percibe una atmosfera de monumentalidad y solidez, bien sea ajustando a la idea que el Palacio Presidencial debía transmitir”14.

Fig. 7. Palacio Presidencial (1956). Fuente: Colección Bruno Violi (CMALR-004), carpeta BV-15. Museo de Arquitectura Leopoldo Rother, Universidad Nacional de Colombia, Sede Bogotá.

El Palacio Presidencial es un signo representacional, un signo de la unidad del

estado, un signo de poder. Un estado que necesita de la arquitectura no para satisfacer una necesidad, sino como sintaxis representacional, el palacio se transformo en símbolo. “Estos edificios exhiben fachadas de una geometría más propia de los altares: eje de simetría, laterales, base de apoyo y remates ornamentales, las entradas se convierten en portal, la ventana en estructura decorativa, los niveles en cuadriculas graficas, todo es apariencia, gesto simbólico, el mármol y el bronce ya no son 14 Bruno Violi llega al proyecto teórico arquitectónico para sustentar la dimensión poética de su arte. Castellanos, Bruno Violi, entre la luz y la sombra, 105.


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materiales de construcción, sin visajes de lo insigne y augusto”15. Desde la simetría, el eje, el orden, la geometría de las formas fundamentales están dispuestas para imprimir en la vivencia la importancia del individuo y la sublimidad del poder.

8 9 Figg. 8-9. Palacio Presidencial (1956). Fuente: Colección Bruno Violi (CMALR-004), carpeta BV-15. Museo de Arquitectura Leopoldo Rother, Universidad Nacional de Colombia, Sede Bogotá.

En ello se encuentra la unidad entre lo humano y lo natural, y la unidad entre lo

arquitectónico y lo urbano. Violi ve la arquitectura como prefiguración de lo urbano en la forma y las practicas. Concibe la arquitectura como representación del lugar del individuo y el grupo. Lanza en un primer momento al gran edificio a la conquista del territorio (urbano y natural): incluir en el emplazamiento un objeto “el gran edificio” que permite condensar el espacio a su alrededor y después tomar posesión del mismo. Y en un segundo momento, porque se trata de producir espacio urbano, integra este espacio urbano, en el interior del gran edificio. No obstante llega a este punto porque su arquitectura edificante tiene un papel político16. El concepto de ciudad esta imbricado en el concepto de arquitectura, y la forma arquitectónica cubre la forma urbana en los dibujos.

Ministerio de Defensa (1956) Dentro del gran replanteamiento de los esquemas de diseño urbano se buscaba

agrupar los edificios en “Centros Cívicos”; para Violi su solución se basa en el ensamble de elementos, producidos según lógicas distintas. Esto no impide al orden arquitectónico alcanzar en síntesis una especificidad propia. Al contrario, se trata de un sistema en el cual las contradicciones se desempeñan como factores positivos de individualidad, como debe analizarse la arquitectura: desde un elemento constitutivo que hace parte de un sistema garantizando la coherencia del conjunto (fig. 10).

15 Aicher, El mundo como proyecto; 104. 16 En el sentido de polis como ciudad estado.


10 Fig. 10. Ministerio de Defensa (1956). Fuente: Colección Bruno Violi (CMALR-004), carpeta BV-16. Museo de Arquitectura Leopoldo Rother, Universidad Nacional de Colombia, Sede Bogotá.

11 Fig. 11. Ministerio de Defensa. Patio interno. (1956). Fuente: Colección Bruno Violi (CMALR-004), carpeta BV-16. Museo de Arquitectura Leopoldo Rother, Universidad Nacional de Colombia, Sede Bogotá.


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El tema utilitario de un edificio seguro, se demuestra en una voluntad cívica que entiende las funciones de orden como integradas orgánicamente con la sociedad sin recurrir a elementos típicos de la arquitectura militar; su forma un rectángulo formado por tres pabellones destinados a las dependencias y oficinas de La Policía, El Ejercito, La Marina y La Aviación diferenciados mediante pórticos de acceso cubiertos, en el cuarto costado, un auditorio de forma circular y las oficinas de honor. En la parte central un pabellón para el Ministro y las diferentes Secretarias. De gran similitud al edifico de la Marina Nacional del arquitecto Auguste Perret en Paris, también edificio militar y administrativo. El Ministerio de Defensa se dispone mediante una secuencia de espacios abiertos y transparentes alrededor de la plaza de armas, a pesar de buscar algunos mecanismos con el diseño a nivel de protección el Ministerio no tenia una imagen de fortaleza.

El lenguaje neoclásico intenta mostrar de una forma expresiva la estructura de sus edificios. Los edificios paralelos tiene la misma altura con algunos volúmenes sobre la cubierta mientras que el perpendicular crece tres franjas; su unión se produce mediante galerías cubiertas y pasillos aéreos con vacíos hacia pequeños jardines. La composición de la fachada y sus desdoblamientos contienen ritmos variados, aparecen algunos elementos como columnas sueltas y a doble altura, paneles de revestimiento moldurados, grandes marcos prefabricados que abarcan una doble altura, molduras pronunciadas como remate. “La apariencia del edifico es majestuosa la riqueza exterior representa la dignidad de la nación”17,

Epílogo No obstante, ninguna de estas propuestas se materializo y el ideal del CAO se

convirtió en un proceso de ocupación desordenado ajeno a las normas urbanas (fig. 10). El Fondo de Inmuebles Nacionales adscrito al Ministerio de Obras Públicas, asumió la tarea de administrador del CAN, y como tal, se encargó de la repartición de predios del gran globo de terreno a distintas entidades de orden nacional. Cada entidad fue ocupando a su manera el predio asignado y su funcionamiento en la actualidad es independiente de los demás.

Relacionar el lenguaje formal de las obras con el proyecto político y social del Estado Colombiano, a través de estos proyectos inconclusos o dibujos podemos tener una imagen de la nación captar sus logros e ideales, limitaciones y recursos, vanguardias y anacronismo. El hecho de que muchos planes se quedarían sobre el papel no le resta importancia a las ideas propuestas en el momento, y por el contrario, resalta la relevancia de los lugares modernos que sí se construyeron.

Finalmente, aquí la inmensidad de la extensión territorial borra todas las imágenes modestas. Únicamente, una imagen más amplia, puede cubrir esta superficie. Esta influencia sobre el territorio se hace posible gracias a la escala urbana que el urbanismo arquitectónico moderno confiere a la arquitectura de Violi: la proporción de la

17 Rother, Bruno Violi, su obra entre 1939 y 1971, 82.


arquitectura como representación urbana (como teoría urbana), que debe atenuar todo lo que la rodea, marca en el territorio la presencia que determina su organización. Esta nueva escala, suscita tanto por la nueva definición de la naturaleza como por las exigencias particulares del Estado moderno naciente, constituye el último mensaje del proyecto urbano de Violi y uno de los que lega a la arquitectura moderna. Violi tiene conciencia de este desplazamiento de la arquitectura hacia la ciudad, y la ciudad hacia el territorio; pero trata de adaptarse a él sin perder su especificidad, y responderle en términos puramente arquitectónicos.

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ESTRUCTURAS Y ARQUITECTURAS DE DOMÉNICO PARMA

CLAUDIO VARINI El dominio de Domenico Parma, el ingeniero, es amplio como sus intereses pero

paradójicamente es un trabajo oscuro, poco visible y reconocido. Su incesante labor abarca un campo insólitamente extenso para un profesional: de la creación de sistemas al cálculo estructural; de la producción de artefactos al de máquinas; de la investigación a la actividad empresarial.

Este campo no es nunca determinado por aquel protagonismo macroestructural o por aquella extroversión ósea propia de otros grandes ingenieros: se distingue más bien por una visibilidad de mínimo impacto. Sus estructuras, sus máquinas se retienen indefectiblemente dentro de una dimensión icástica, tangible pero nunca exhibida.

Parma imagina, crea y retiene, expresa como si la visibilidad fuera un elemento consecuente. Este espíritu profundamente ‘naturalista’ le deriva probablemente de su percepción del espacio, toda peculiar para la gente que se cría frente al mar.

La imaginación de Parma es antimágica, un simple instrumento para explorar, para hacer tangible una interna inquietud, una capacidad de observación curiosa y alegre que se hace concreta a través de la materia.

Fuerte de un realismo sólido y pragmático, nunca empírico, Parma urde sus estructuras buscando su síntesis en la exactitud y en la claridad del análisis y del cálculo, acondicionando una excepcional capacidad de abstracción a un medio a veces efervescente, receptivo pero dotado de modestos recursos materiales.

Él mismo define como primera de sus especializaciones la matemática avanzada. Es esto el invisible hilo conductor de toda su actividad profesional. Es capaz de transferir sus intuiciones a fórmulas matemáticas ejerciendo un dominio lógico sobre las fuerzas que sale de la mera interpretación de códigos, de las reglas y de las convenciones. Son estas como camisas de fuerza demasiado estrechas y quiere ser él mismo el diseñador de sus propios modelos matemáticos. Parma abstrae y condensa conceptos elementales, que deduce de la observación de fenómenos naturales, interiorizando los principios ordenadores de los fenómenos para generar maquinas como seres mitológicos o como visiones de Piranesi. Lo posible, lo factible son sus instrumentos de navegación interior, las tensiones son vientos, las estructuras velas y mástiles; los torones, sogas que diseñan mapas de líneas de huesos y nervios entrelazados.

Parma, el ingeniero, tiene todavía una perceptible sensibilidad arquitectónica. Gestos, geometrías diseñadas en el aire y metáforas elocuentes para explicar sus estructuras denotan la facilidad con que Parma transfiere esfuerzos y tensiones a su propio cuerpo que se convierte en vehículo de comunicación concreta, visible.

CLAUDIO VARINI 240

Su sensibilidad no le viene tanto de la formación académica de ingeniero, algo - como lo lamenta Nervi - indistinto, demasiado técnico, nada intuitivo. Reconoce en los ingenieros modernos un límite constituido por una visión demasiado parcial del proyecto y por consiguiente su imposibilidad de extrapolar.

Una formación personal de amplio espectro, la continua observación de fenómenos naturales y un espíritu extremadamente inquieto le permiten superar visiones convencionales: como ingeniero es él intérprete más de sí mismo que del pensamiento de una escuela.

La extrema facilidad con que entiende y explica los conceptos se mantiene siempre como estrictamente funcional y concreta, como se reconoce en sus escritos:

“Tengo la impresión de que Cesare1, en sus investigaciones, proceda muy bien... Su última

tesis es: Estudio de la propagación de una no-uniformidad en un plasma en no-equilibrio. Yo la hubiera llamado: golpe de cola de la barracuda en el mar en tempestad...”2 Es probablemente este realismo riguroso que contiene su espíritu creativo y

probablemente lo retiene. Su discreción se manifiesta como una forma tal vez excesiva de respeto para las arquitecturas y para el oficio de los mismos arquitectos.

Muy bien fundamentado, Parma define un límite preciso entre el quehacer arquitectónico e ingenieril, asimilando los principios rectores del proyecto general, proponiendo conceptos y soluciones, mas no superponiéndose a lo arquitectónico; por ello viene constantemente consultado y escuchado desde las fases iniciales del diseño.

Parma gusta de trabajar en equipo: respeta profundamente las expresiones de los proyectos arquitectónicos. Busca en los arquitectos intensa, sincera creatividad e independencia de los estereotipos y es cuando se conjugan estos aspectos que el ingeniero se supera. Tiene la suerte de trabajar con personalidades tan diferentes entre sí por sensibilidad, expresión y pensamiento, lo que le permite estudiar y proponer una gran variedad de aplicaciones y soluciones. Su ser ingeniero con inclinación a la invención lo hace atípicamente típico. Típico como inventor y como tal por perseguir constantemente un más allá, un mejor, un descubrimiento con el gusto infantil de explorar nuevos horizontes; atípico como profesional que no da nada apriorísticamente como imposible. La ingeniería como la concibe Parma es una fuente de placer ya que “une la sencillez de algo que debe funcionar bien, desde todo punto de vista, con la grandeza de la investigación espiritual.”3

Es esta la metáfora del hombre renacentista, hombre de arte y ciencia, en donde los componentes de la complejidad se conjugan para generar una solución orgánica.

En sus escritos aparece como referente ideal Leonardo da Vinci pero recurre también la metáfora del castor que construye porque debe construir: un aterrizaje que aleja lo visionario para volver a la dimensión física del hombre, un ser pequeño con un rol que debe desenvolver. También Maillart representa para Parma la capacidad de 1 Cesare es el hijo de Domenico Parma. 2 Parma, Domenico: carta enviada a la hija Alessandra [extracto] desde Bogotá en 1971. 3 Parma, Alessandra: Risposte a 22 domande. Correo electrónico, septiembre de 2000

ESTRUCTURAS Y ARQUITECTURAS DE DOMÉNICO PARMA 241

unir investigación, estética e ingeniería, en especial en los puentes. Espíritu de perro suelto, poco vinculado a las convenciones, sus lecturas delatan esta inclinación: alterna la lectura de literatura técnica con sus autores preferidos: Thoreau, Eliot, Emerson y Séneca. En campo artístico prefiere el arte griego y Leonardo, pero estudia también a Paladio y a Le Corbusier. Al arquitecto suizo reconoce la gran inteligencia y al mismo tiempo la actitud visionaria de un esnob. Las ciencias naturales ejercitan una gran fascinación para Parma, el hombre, así como los escritos de Einstein, pero su gran pasión es el mar y muchos son los libros de navegación en su biblioteca personal.

Desde el comienzo de su profesión se hace evidente que él no es un típico calculista; no es tampoco un diseñador como Nervi, eminentemente intuitivo. No ambiciona hacer arquitecturas, pero su creatividad se apoya en una profundidad teórica sustentada por una lógica cristalina. Como Freyssenet4 y Nervi es extremadamente confiado en la intuición, con un especial gusto para obras de grandes dimensiones, es además capaz de sostener sus propuestas con soluciones correctas estructuralmente y costos competitivos.

1 Fig. 1. Bogotá (Colombia) Obra de Pan American Life Insurance, que implementa, a principio de los años 60 una tecnología constructiva híbrida donde los prefabricados de placa se izan una vez terminada la estructura vertical.

4 Freyssinet considera “dos solas fuentes de información: la percepción directa y la intuición, en la cual veo la expresión y la síntesis de todas las experiencias acumuladas en el subconsciente del ser luego de la primera célula.” Cuando hay contradicciones entre intuición y cálculo, sostiene que el error está siempre en el segundo. Análogamente Nervi mete en discusión que la ciencia de las construcciones deba confiar exclusivamente en análisis y calculo. Su método de trabajo - que consiste en: generar forma, realizar maqueta sobre la cual realizar pruebas: forma, maqueta, pruebas de cálculo y estática, finalmente la rectificación de la forma original – lo confirma de hecho.

CLAUDIO VARINI 242

Los límites en los recursos y la búsqueda de la máxima racionalidad en la obra lo obligan, desde el comienzo de su actividad, al desarrollo de sistemas estructurales y constructivos evolutivos. Lo que hace posible a Parma sus logros es una cualidad infrecuente: la de ‘sentir la estructura’, es decir, de intuir la resistencia global de los sistemas resistentes.

Acero y sobre todo hormigón en múltiples configuraciones y aplicaciones constituyen los materiales con los cuales Parma trabaja. Se acerca al concreto reforzado con una mentalidad pionera y una curiosidad infantil: poco referente a ‘otros’ ejemplos, confía fuertemente en su rigurosa lógica analítica.

Su acercamiento hacia el proyecto, en cuanto cuerpo in fieri, no depende de antecedentes ilustres ni del contexto de origen. Su actitud frente al proyecto es auténticamente creativa conceptual y técnicamente; no tanto por orgullo, más bien por aquella autoconfianza que lo acompaña al igual que el gusto por la superación del estado de las cosas.

El Entrepiso Reticular Celulado representa uno de sus mayores logros. Representa el primero y hasta hoy un rarísimo ejemplo de patente ‘tecnológica’ que puede reivindicar Colombia en el campo de la construcción. Poco más tarde patenta la máquina para manipular los bloques en concreto y un sistema de anclaje para postensionamiento. En cada uno de estos casos desarrolla continuamente técnicas y producto. Si el pensamiento y las estructuras de Parma reflejan la confianza en lo intuitivo, es al desarrollo de programas de cálculo dedicados a las estructuras que se dedica a partir de los años 60 y con mayor entusiasmo del final de esta década aprovechando de la extraordinaria herramienta de cálculo representada por las computadoras. Tan absoluto es el rigor que lo acompaña que es él mismo su primer crítico cuando afirma que:

“La oscuridad no enseña nada, y quien ha estado más en ella no puede ser maestro para quien apenas ha entrado. A menudo he buscado construir teorías; ninguna ha resistido a mi propia crítica.

Tal vez la explicación es muy sencilla y está toda allí: el hombre es más crítico que su propia conciencia...”5

En Colombia Parma encuentra un terreno favorable que le da la posibilidad de

manifestar sus cualidades. Reconoce todavía, y sin vacilar, que debe limitar sus aspiraciones teóricas ya que no puede absolutamente aprovechar de adecuados medios científicos, técnicos e infraestructurales. Con ingenio y el apoyo de emprendedores y colegas puede igualmente desarrollar proyectos de desarrollo tecnológico y transferir sus soluciones a miles de construcciones. Parma se entrega con alma y cuerpo al trabajo y lo hace con confianza y gran entusiasmo; cuando aparece el desencanto y siente que en otros contextos hubiera podido alcanzar más ambiciosos objetivos ya es demasiado tarde.

5 Parma, Domenico: carta enviada a la hija Alexandra [extracto] desde Bogotá en 1969.


No obstante, su legado es extraordinario: 1586 proyectos, -solamente los que utilizan Reticular Celulado superan las 1300 unidades- marcan cuatro décadas denotadas por la generación y el desarrollo de sistemas constructivos originales.

Parma renuncia a la componente artesanal del proceso constructivo para dedicarse por completo a la transferencia tecnológica; orientado a la serialidad, patenta sistemas que pueden ser aplicados en diferentes tipologías arquitectónicas y a obras infraestructurales. Son muchas las obras de Parma excepcionales por tipo y dimensiones no obstante la realidad colombiana le imponga el camino de la racionalización en sistemas y tecnologías capaces de realizar una prefabricación en grande escala para atender una fuerte demanda de construcción básica.

Estos resultados demuestran que no es solamente la disponibilidad de recursos - privilegio propio de países con economía más sólida, que mucho invierten en investigación y desarrollo - sino que son la determinación y el ingenio que hacen posibles los avances en diferentes niveles de sostenibilidad.

La teoria del castor: Proyectar es todavía una de las más grandes aventuras posibles. Proyectar es una aventura: un viaje, en cierto sentido. Se sale para conocer, para aprender. Se acepta lo imprescindible. Cada proyecto es una historia que recomienza, y tú estás en una tierra inexplorada.6 Sintetizando al máximo la actividad de Domenico Parma se puede afirmar que

estamos frente a una labor caracterizada por un limitado número de constantes y un elevado número de variables.

Sorprende ver una variedad estructural tan amplia y un campo de acción en continua transmutación, como si resultara abominable la repetición. Se reúnen en la obra de Parma dos distintas componentes: por un lado una fuerte relación con la materia medievalista o más bien pre albertiana, la búsqueda de su máxima expresión, el cultivo de la intuición como instrumento investigativo. Son aspectos antrópicos que se extienden y orientan la segunda, complementaria componente: la de un rigorismo cientista que consiste en experimentar y comprobar los comportamientos físicos con base en leyes rigurosas de causa-efecto. La regla queda, para Parma, siempre subordinada al caso específico, a la intuición, a la visión abstracta: metabolizada y plasmada. Las normas, las formulas tienen una consistencia plástica al ser aceptadas e interpretadas, al no ser vistas como dictámenes sino como el resultado de un modelo de pensamiento, de unas experiencias, de unos parámetros atrevidamente prudenciales; tipifican y actúan en un ámbito concreto y como tales corresponden contemporáneamente a un dominio científico y al mismo tiempo ético.

6 Piano, Renzo: Giornale di bordo, Paris/Génova, Florencia, 1997

CLAUDIO VARINI 244

Normas y códigos de comportamiento constituyen una estructura lingüística común, un modo para uniformar y controlar comportamientos, acciones, condiciones. Por su misma naturaleza consideran y delimitan los campos de la normalidad, definiendo ámbitos de aceptabilidad y está entre ellos el campo de maniobra del proyectista estructural. Más vinculado que el arquitecto a firmes leyes científicas, a resultantes y al hacer lo más objetivo su propio actuar, el ingeniero estructural tiende a tomar frecuentemente distancia de la excepción, de la creatividad; admite la evolución como factor ‘natural’ de una racionalidad practica que expresa la ciencia.

El limitado número de constantes y el elevado número de variables que caracterizan la actividad proyectual de Parma obedecen precisamente a la constante búsqueda de los límites del campo y de las excepciones admisibles a las reglas generales.

¿A que se debe esta continua búsqueda? La respuesta se puede encontrar en dos niveles: por un lado en los escenarios que abre la tecnología y por el otro en la inquietud que asalta a alguna persona y que la empuja a buscar un más allá de límites definidos o experimentados. Al expresarse como concretización de la ciencia, persiguiendo intereses y objetivos reales7, la tecnología constituye el campo inventivo de la ingeniería; un camino personal y social de transferencia que se materializa proyectualmente y a través de productos físicos.

Si bien es cierto que es de las expresiones científicas que se toma para desarrollar avances, es igualmente cierto que existe otro factor determinante que, aun sin ser científico, constituye el más eficaz motor para que la transferencia pueda realizarse. Es un factor que se genera de la necesidad de actuar, de llegar a un resultado tangible a través del conocimiento que se genera durante la misma acción. En estos casos el punto de partida es una pregunta sin respuesta, un vacío, un anillo faltante.

2 Fig. 2 Bodegas para la Federación de cafeteros. Manizales, 1951

Ver lo que no existe, darle instrumentalmente cuerpo es la acción del proyectar: el

campo del proyectar tiene la finalidad práctica de realizar; de dar cuerpo físico, de construir. El construir constituye un dominio aparentemente mecánico, si lo limitamos

7 Liz, Manuel: Conocer y actuar a través de la tecnología, en: Fernando Broncano [editor]: Nuevas meditaciones sobre la técnica, Madrid, 1995


a la acepción terminológica de edificar, de realizar con términos adecuados, pero el construir que caracteriza a Parma no es simplemente una acción productiva, es dar cuerpo, en donde el término cuerpo admite, más bien alimenta, un desarrollo ‘biológico’ sea bajo forma de variantes generativas dentro del mismo objeto sea bajo forma de modificación evolutiva.

Estructura ¿Cómo transfiere Parma estas inquietudes y estos potenciales tecnológicos? A través

de la identificación autentica y de la doble significación que contiene, desde su generación, el termino: ‘estructura’.

La raíz latina de la palabra, struere, genera y admite tanto el significado de sostener como aquel de estructurar. El término estructura, hoy en día inalienable y fundamental en los campos de la proyectación y de la construcción, ha sido paradójicamente relegado por largo tiempo a la marginalidad para ser considerada expresión culta, a favor del homólogo término opus (aparejo) –y sus derivados- utilizado corrientemente a partir de los antiguos romanos.

Es interesante constatar que el destierro del término se da solamente con Friederich Von Schlegel che extiende de lo concreto a lo abstracto el término agregándole una significación lingüística.

Es con Saussure que este paralelismo divergente sienta las condiciones para que la pérdida de uso, el alejamiento se convierta en un enriquecimiento que amplía las connotaciones de estructura al definirlas en términos de campo.

En la historia de la construcción la estructura se convierte en dominio propio del ingeniero –recién creado como figura autónoma y con caracterizaciones disciplinarias propias- al separarse físicamente lo portante de lo portado. El dimensionamiento de elementos puntuales y superficies, de retículas y elementos espaciales es así objeto de cálculo y no resultado de experiencias.

Los casi contemporáneos desarrollos de la lingüística y de la matemática llevan a una redefinición de la estructura en el sentido directamente derivado de struere. La definición de Cláparede: “conjuntos constituyentes unidades autónomas, manifestando una solidaridad interna, y teniendo leyes propias”8, ya implica la necesidad de definición en un conjunto integrado, aun admitiendo implícitamente articulaciones y separaciones entre sus componentes.

La visión de conjunto implica la interdependencia y cierta autonomía, pero, y sobre todo, “la solidaridad interna”de sus componentes.

La autonomía de las unidades admite la creatividad –y la necesita si no quiere auto marginarse al dominio estereotípico– “según leyes propias”. El término estructura, por obra de los lingüistas, pasa de ser la definición de un cuerpo funcionalmente especializado para convertirse en la expresión misma de la práctica proyectual.

8 Brandi, Cesare: Struttura e architettura, Turin, 1975

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La estructuración del proyecto obedece a las leyes del conjunto que incluye a los artífices y a los mismos elaborados. Si se hace el ejercicio de leer retrocediendo se reconocen, dentro de los significados de struere, los invisibles hilos que han guiado la vida y la actividad profesional de Parma.

El ingeniero no se limita, por ejemplo, a la simple creación de objetos, sino de sistema estructurados, compuestos por elementos compatibles dentro de un sistema, pero no solamente esto: admiten también variación de condiciones de uso, intercambiablidad, adaptabilidad a mutantes condiciones estáticas. Estos son los casos de sistemas constructivos de Reticular celulado o de sistemas para casas modulares o sistema de postensionamiento. Son estos ejemplos eminentemente lingüísticos: pueden componerse los términos y modificar significados fraseológicos a través de reconfiguraciones o del uso de elementos de fortalecimiento, de síntesis y así siguiendo. La misma admisión de variables ‘fraseologicas’ expresa la capacidad de Parma de no encerrarse en un modelo estereotípico estanco y autor referente; al contrario. Casi siempre son las arquitecturas que imponen los términos referenciales para la acción estructurante de Parma: su afirmación “no cambie la forma” no es entonces gratuita sino dialogante; se articula dentro de un campo definido complementando una primera estructuración lógica con otra necesaria y compatible.

3a 3b

Fig. 3a. Rogelio Salmona: Sede Sociedad Colombiana de Arquitectos. Vista desde el escalonamiento lateral. Imagen recuperada de http://halboor.com/salmona el 2016.03.02 Fig. 3b. Rogelio Salmona: Sede Sociedad Colombiana de Arquitectos, Bogotá, 1970. Plantas basement (izquierda), nivel acceso (al centro) y planta típica (derecha).

Proyecto Es propio la relación dialogante entre proyectistas lo que Parma ha buscado

caracterizando su actividad y permitiéndole dar vida a grandes proyectos individuales y de equipo. Es esta la connotación moderna del proyectar. Las construcciones no


tienen un solo artífice: son el producto de una interacción entre los profesionales, la persecución de una finalidad práctica común.

Lo que aparece en los archivos de Parma y en los testimonios de sus compañeros de ventura es la frecuente realización de este vínculo.

En la acción de proyectar es implícito el recorrido, que de una visión, de unas intuiciones, de unos hechos creativos, lleva a una concretización. Y es este virtual camino que califica el objeto construido.

Confinar un dominio y un campo de acción con reglas, y con sentido común es una reducción a lo mecánico: llegar a un destino conocido, ya visto.

La fortuna de Parma está en haber tenido cerca personas no en busca de un refugio seguro sino un trampolín, un más allá. Compartir el riesgo, jugar los destinos entre todos se realiza en las más significativas obras que proyecta estructuralmente Parma.

Son sobre todo las décadas de los 50 a los 70 que se denotan por un repentino desarrollo de las tecnologías dedicadas a la construcción en el mundo. Las grandes inversiones en investigación proporcionan a los proyectistas estructurales medios técnicos que permiten a las arquitecturas pasar de un racionalismo calibrado, fuertemente cargado de instancias sociales a un estructuralismo monumental.

Parma muestra la voluntad, desde el comienzo de su actividad profesional, de buscar un camino de frontera, para encontrar nuevos horizontes.

La voluntad y la capacidad de formar equipo le permite, desde el comienzo de su actividad, de compartir con personas especiales el deseo de investigar, de recorrer nuevos caminos. Un verdadero juego, en donde arte y técnica andan juntos en verdaderos actos de tekné.

4 Fig. 4. Obregón & Valenzuela: Centro Internacional. Bogotá

La regla y la excepción El credo, la convicción y las mismas cualidades del entrepiso Reticular Celulado,

representan el más tangible signo de fidelidad a sí mismo. Llega el ingeniero, por un lado a afinarlo, a hacerlo más liviano, a estandarizarlo, a optimizar sus dimensiones y resistencia; por otro lado llega a adaptarlo modificando su configuración en edificios con diseños radiales o sesgados. Sigue proponiéndolo y en la gran mayoría de los casos

CLAUDIO VARINI 248

logra realizarlo. Cuando existen determinantes absolutamente desfavorables o cuando las exigencias expresivas del arquitecto no lo permiten, solamente entonces, pasa a otro sistema. Y es emblemático observar como ya en la última grande obra, el Bulevar Niza, ya no hay la posibilidad de realizar entrepisos con su sistema. Paradójicamente las losas son macizas y es precisamente relevando el desperdicio de material de esta solución que 40 años atrás, Parma genera el Reticular Celulado. Han cambiado, en cuatro décadas, muchas cosas: la responsabilidad y el costo de los materiales, la presencia masiva de instalaciones que necesitan ser inspeccionadas, los costos unitarios, todos factores que juegan en contra de su reticular.

Una segunda constante en la obra de Parma es el postensionamiento o, más bien: su sistema de postensionamiento. Cuando utiliza por vez primera el sistema existen raras aplicaciones postensadas en la construcción. Pero pre-esforzar es la herramienta que le permite superar los límites del Reticular Celulado, inclusive le permite complementarlo. Grandes luces y cargas excepcionales, pueden ser afrontadas creando aquellas tensiones que permiten el máximo rendimiento del concreto. Con los arquitectos, ingenieros de suelos y constructores se establece una forma de complicidad que les permite perseguir la superación de los límites.

Es indudable que esa actitud tiene más campo en lo atípico que en lo típico: Hotel Hilton, Torres del Parque, Pan American – y muchas más – presentan más excepciones que acatamiento a reglas. Cuantos de los proyectos presentados no hubieran permitido soluciones más prudentes, más sencillas, más experimentadas. Esto es el terreno de las excepciones. La creatividad debe superar lo existente y superarlo implica, en estos años más que nunca, apoyarse a la tecnología. Se establece en buena parte de las obras una tríplice proyectualidad –arquitectónica, estructural y constructiva – que genera una indisoluble interdependencia. El juego de las excepciones a las reglas no está en eludirlas: está en metabolizarlas, en sentirlas como parte vital de propia expresividad.

El no repetir soluciones y gestos, perpetúa la búsqueda de los límites, la magia de estar en una tierra de nadie, vincula a las personas con una complicidad única. Los hechos dicen y demuestran. Ninguna teoría, ninguna conceptualización.

Viene otra vez a la memoria Brunelleschi, que para realizar sus obras mayores, debe inventarse estructuras y maquinas como el badalone y la colla.

Quedan las obras, con sus elocuentes silencios. “ El infinito: nosotros no podemos tocarlo con la mano; afuera de nosotros no existe. Pero el

modo de operar de nuestro intelecto lo define por pura y simple extrapolación de un razonamiento. Extravío y angustia me han hecho, finalmente vivir entre altibajos. Épocas de trabajo bien dirigido, constructivo, lleno; luego la pregunta – ¿Porqué? – Respuesta imposible, entonces destrucción. De ahí la teoría del castor: hace puentes, diques sin saber porque, solo por ser castor. Y yo, hombre, hago lo mismo. Mejor dicho, debo hacerlo si quiero vivir como hombre...”9

9 Parma, Domenico: carta a la hija Alexandra [extracto] desde Bogotá fechada 1970.


5 Fig.5. Puente sobre el río Chinchiná, Chinchiná (Caldas)

6 Fig. 6. Puente sobre el río Chinchiná, Chinchiná (Caldas). Diseño de la versión aprobada y realizada con los cables de tensionamiento que pasan por debajo del tablero.

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RESEÑA DE ALGUNOS ITALIANOS EN COLOMBIA RELACIONADOS CON LA ARQUITECTURA Y CONSTRUCCIÓN

RUBÉN HERNÁNDEZ MOLINA

Esta contribución ha querido presentar una posibilidad de referencia respecto a la

obra de los ingenieros y arquitectos italianos que han trabajado en Colombia, desde la colonia hasta nuestros días, que por distintos motivos migraron, viajaron o fueron contratados por la nación y han figurado con su práctica en el oficio dejando con sus obras huellas en el país sin necesariamente haber estado en él pero es imposible no referenciar algunos artistas que trabajaban de la mano en las principales obras que se hicieron en el país.

Se hubiese querido dar mayor referencia, pero dicha omisión es completamente involuntaria por falta de tiempo, recursos, información y datos muy dispersos. Lamentamos la omisión involuntaria de profesionales cuyas biografías y obras no fueron abordadas y se pudieron quedar por fuera. Agradezco a Daniel Ángel escritor bogotano y a Roberto Violi Botta autor del libro Biografías y Relatos de Italianos en Colombia de la compañía Granadina de seguros para sus 50 años, en agosto de 2014, por su colaboración.

JUAN BAUTISTA ANTONELLI

Ingeniero militar y hidráulico italiano, Nació en Gatteo de Romagna, en 1527 y

murió en Toledo en 1588, recordado por ser el constructor de las murallas de Cartagena durante el siglo XVI1 y sobre todo porque casi toda su familia estuvo al servicio de la corona2.

1 Morato Moreno M.. Los Antonelli, una saga de arquitectos e ingenieros al servicio de la corona española. Figg. 3 y 5. 2 Ibídem.

Juan Bautista Antonelli. Fuente: Papel Periódico Ilustrado http://www.canaldelmisterio.com/2015/02/el-puerto-maritimo-del-rio-manzanares-un-proyecto-que-hundio-inglaterra/


Del mismo modo, se le atribuye a Juan Bautista la paternidad del plano urbano en damero de algunas ciudades de Centroamérica de familia de ingenieros militares.3

JUAN BAUTISTA COLUCCINI Sacerdote jesuita, Giovanni Battista Coluccini nació en Lucca (Toscana) en 1569 y

murió en Santafé de Bogotá en 1641. (Cofundador del Colegio Mayor de San Bartolomé en 1604 en Bogotá). La mayor parte de su obra en arquitectura dentro del Nuevo mundo, tiene que ver con el arte religioso.

Dentro de las obras más importantes se cuenta con las aulas del Colegio Seminario de San Bartolomé (ahora Museo de Arte Colonial)4 y en el mismo edificio, la construcción de la Iglesia de San Ignacio en 16105 lo que hoy se llama la manzana Jesuitica. Trabajó también en obras civiles, como la que llevó a cabo en el Puente Grande de Nuestra señora de la Atocha en 1664, con la técnica de bóvedas de ladrillo y mampostería mixta.6

DOMINGO ESQUIAQUI Domingo Esquiaqui (posiblemente Domenico Schiacchi) nace en 1740 - 1820, en

Nápoles. Ingeniero italiano del siglo XVIII, arquitecto y encargado oficial de las obras públicas de Bogotá, considerado el primer urbanista de la ciudad7.

Dentro de las obras más importantes realizadas por el ingeniero Domingo Esquiaqui en Colombia, se encuentra el plano levantado de Bogotá en el año de 1791 y enmendado en 18168. Este ingeniero es mayormente conocido por levantar en 1791 el plano de Bogotá que tenía entonces 21.460 moradores con 95 manzanas, 31 templos, 8 conventos de regulares y 5 de mujeres, 1 hospital, 2 colegios, 1 universidad, 2 hospicios, 1 teatro, 1 observatorio.

Dentro de este plano podemos encontrar que muchas de las casas del centro de Bogotá, aún poseen las estructuras de manzana que propuso Esquiaqui en 17919

Encontramos también su dirección en la construcción del Puente Común10 y sus inmediaciones en 179211. Puente de vital importancia para el desarrollo comercial de la prematura ciudad de Bogotá que fue levantado sobre el río Funza o Bogotá, cerca de La hacienda Yerbabuena y Sopo.

3 Los Antonelli. Archittetos de Gatteo. 4 Molina Prieto Luis Fernando. Alfarería y urbanismo. Los chircales de Santafé (hoy Bogotá) y su impronta en la arquitectura y el desarrollo urbano de la ciudad colonial. Revista Nodo No. 8, volumen 4, año 4: 31-58. Enero – junio 2010. 5 Ibíd. Pág. 49. 6 Ibíd. Pág. 55. 7 Blanco Barros José Agustín. Historia de Bogotá. Sociedad geográfica de Colombia. Academia de ciencias geográficas. 8 Los Planos de Bogotá desde 1534 hasta 2010. 9 Ojeda Max. Memoria Técnica. Restauración cubierta Casa “El Zócalo”. 10 Sacado del libro “Leyendas Populares colombianas de Javier Ocampo López” 11 Parte primera. La Colonia. Falta cita.

RESEÑA DE ALGUNOS ITALIANOS EN COLOMBIA 253

También realiza otras obras de refacción y primeros auxilios para la Catedral, El Rosario, la Tercera, San Francisco y el puente de los Micos se edificó sobre el río Serrezuela, en el viejo camino al occidente. Construye y diseña el Coliseo Ramírez, la torre y nave de San Francisco.

El ingeniero Domingo, del mismo modo adapta el palacio de los virreyes, ubicado frente a la Plaza en el costado sur, a finales del siglo XVIII y reforma la Real Aduana o la Casa de los Portales en la misma ubicación de la ciudad en 179312

Participa también en la construcción del Coliseo Ramírez siguiendo los planos del Teatro de la Cruz de Madrid España (ver gráfico)13. Del mismo modo, trabaja en la remodelación de la Casa del Marqués de San Jorge14

Una de sus últimas participaciones dentro de la arquitectura de Bogotá fue la reparación de la torre y la culminación la fachada de la Iglesia y el Convento de San Francisco en 179415, debido a los terremotos de 1743 y 1785.

FRAY SERAFÍN BARBETTI

Fray Serafín Barbetti Fuente: Papel Periódico Ilustrado. Sacerdote italiano Serafín Barbetti, por Arboleda (1884) en un artículo firmado por

Arboleda (1884) según el cual el sacerdote había nacido en Osola, provincia italiana de Novara, en 1800, llega a Colombia a reemplazar la segunda catedral de Popayán, arruinada por los terremotos del siglo XVIII que obligaron a su demolición hacia 1772 y resulta realizando reforzamientos y puentes sobre los principales ríos del departamento como el Puente sobre el río Juanambú entre 1866 y 186816, 1859-1887 Quinto proyecto iglesia catedral, la ampliación antiguo Real Colegio Seminario de San Francisco de Asís , la Capilla del Colegio Seminario y nueva ala de aulas y entre 1868-1871 Puente del Humilladero.17 Prestando muchas veces sur servicios sin ningún honorario. La siguiente manifestación es referenciada en el Papel periódico Ilustrado de Bogotá en 1883

12 Bicentenario de Bogotá 1810 – 2010. Alcaldía mayor de Bogotá. Ruta Bicentenario. 13 Ibíd. Pág. 84. 14 Ibíd. Pág. 93. 15 Ibíd. Pág. 118. 16 Galindo D., J. (2010). Serafín Barbetti: constructor de puentes de bóvedas en el sur occidente de Colombia (S. xix). En: Apuntes 23 (2): 118-131. 17 Carrasco Zaldúa Fernando. Vida y obra de dos Piamonteses en Colombia, en este libro.


“Hoy se ha bendecido y entregado al servicio público el hermoso puente de doce arcos, construido sobre el rio Molino, obra promovida y llevada a cabo por el inteligente y activo patriota señor Rafael García U. Jefe Municipal que fue de Popayán en los años de 18864 a 1871, y que vos habéis dirigido como hábil arquitecto.”…18

Setenta y cinco personalidades firmantes. Popayán 1873 PIETRO CANTINI

Arquitecto italiano nacido durante el siglo XIX. Además de los numerosos trabajos que desarrolló como arquitecto en Bogotá,

también se conoce como profesor de arquitectura en la Universidad Nacional de Colombia y fundó una Escuela de Arquitectos en octubre de 1886, la cual se integró años más tarde a la Escuela de Bellas Artes de la ciudad.

Dentro de sus obras más importantes y reconocidas tenemos, El Teatro Cristóbal Colón, terminación del Capitolio Nacional y el Hospital San José.19 –que se ubicaría en un lote en la Plaza de Maderas (hoy, de España)- con énfasis en la cirugía.

Participó también en la construcción del primer parque concebido como tal en Bogotá, llamado el Parque Centenario y construido a raíz de la conmemoración del primer centenario del nacimiento de Simón Bolívar, con un templete realizado por Cantini.20 El 25 de diciembre de 1892 el gobierno italiano le otorgó la "Orden de la Corona de Italia" en el grado de Caballero y en el grado de Gran Oficial el 2 de septiembre de 1923. Murió el 22 de enero de 1929 en Suesca, en el departamento colombiano de Cundinamarca. Sus restos se encuentran en el cementerio de dicha población, en un mausoleo diseñado por él y adornado con una escultura de ángel elaborada por Colombo Ramelli.

18 Papel periódico Ilustrado de Bogotá N° 60 Año III 1883 pg. 185. 19 El museo de la sociedad de cirugía de Bogotá El hospital San José Fundación Universitaria de las ciencias de la salud. 20 CENDALES PAREDES Claudia. Los parques de Bogotá: 1886 – 1938. Edición 4. 2009.

Pietro Cantini a los 33 años de edad tomado por Antonio Facinni Fuente: Jorge Ernesto Cantini Ardila, La semblanza de un arquitecto. Pietro Cantini, Bogotá.


AMADEO MASTELLARI Arquitecto

Italiano hermano de Filippo Mastellari nació en Castello d' Argile21 provincia de

Bolonia creador del monumento que se realiza al ex presidente Manuel Murillo Toro en el Cementerio Central de Bogotá, cerca de la tumba del General Santander.22 Es referenciado como arquitecto en una publicación sobre el traslado de los restos y la inauguración del monumento entre septiembre de 1881 y 1902 por Nicolás Esquerra en un discurso en que menciona a que a la viuda de Murillo, Ana Romay Cabarcas, se debe la erección del monumento a quien fue dos veces presidente de la república por elección popular y se le adjudica la adquisición y el arribo del primer sistema de comunicaciones en Colombia, siendo este un telégrafo eléctrico:

“Al otorgar su testamento, la señora viuda del doctor Murillo me honró con el encargo de

albacea, y dispuso en la cláusula 5.- lo siguiente: "Encargo á mi albacea que si el Gobierno de la Nación no hubiere al tiempo de mi muerte construido el monumento que por la Ley 9.- de 1881 se mandó erigir á la memoria de mi citado marido el doctor Manuel Murillo, destine la suma de nueve mil pesos á la construcción, en el cementerio de esta ciudad, de un monumento destinado á guardar los restos de mi dicho marido. Quedando á voluntad de mi albacea la forma y dimensiones del monumento mencionado."

El monumento en cuya cara principal tiene inscrito Manuel Murillo Toro que guarda los restos exhumados en dos urnas, una para los huesos y otra para el corazón, presenta cuatro sencillas alegorías que aparecen en las cuatro caras, á saber:

o El banquillo derribado o La cadena rota o El sol irradiando sobre nueve estrellas o Un libro abierto.

De la misma manera es referenciada en la prensa y los semanarios del momento el

importante acontecimiento como se puede apreciar en la siguiente cita textual:

21 Barbieri Magda Filippo Mastellari, il pittore errante che da Argile portò la sua arte nel Nuovo Mondo.. http://www.pianurareno.org/?q=node/3988 22 Inauguración del Monumento a Murillo. Imprenta La Crónica. Número 271. Bogotá 1902.

Amadeo Mastellari. Fuente: “Filippo Mastellari, il pittore errante che da Ar-gile portò la sua arte nel Nuovo Mondo”. Magda Barbieri – para esta publica-ción.


MONUMENTO A MURILLO El 23 del mes próximo pasado, en el cementerio de la ciudad, fueron exhumados los restos del

grande estadista colombiano Manuel Murillo Toro, de la tumba en que reposaban de propiedad de la familia Esguerra-y trasladados al monumento erigido por disposición testamentaria de la señora viuda de Murillo.

El acto fue presidido por el doctor Nicolás Esguerra, antiguo amigo del doctor Murillo y albacea de la viuda y aunque tuvo carácter privado, fue presenciado por varios amigos de la familia Murillo y del doctor Esguerra.

El nuevo monumento, construido por el notable arquitecto señor Amadeo Mastellari, es una obra de bastante arte y está situado en el cementerio central, cerca á la tumba del General Santander.

Nuestro ilustrado colega EL NUEVO TIEMPO dedica su número 161 - de 1902- á honrar la memoria de Murillo, y contiene, además de un buen retrato de ese gran ciudadano, un elegante fotograbado del monumento y el discurso que el doctor Esguerra había preparado cuando se pensó en hacer con solemnidad pública la inauguración de él, lo cual no fue posible por cansa de la situación actual.

(El Ahorro mutuo número 16 de 1902) Hay referencia de algún trabajo de obras y negocios en Barranquilla y en Panamá

pero que no está aún bien referenciado al igual que sus estudios académicos que probablemente no fueron necesarios debido a su gran experiencia como constructor con su familia.

Sin embargo recientemente es encontrada otra referencia en una publicación sobre su hermano Filippo Mastellari como simple albañil23 seguramente porque se consideraba en su momento como constructor y conocedor de arte que migro para ser arquitecto.

“Filippo era pittore, Amadeo muratore, ed erano due dei 4 figli di Benedetto, il capomastro che diresse i lavori di costruzione della Chiesa di Argile, di Palazzo Artieri e del Municipio, tra il 1859 e il 1874.”

- Filippo fue un pintor, Amadeo albañil, y eran dos de los cuatro hijos de Benito, el capataz que dirigió la construcción de la Iglesia de Argile, Palazzo Artieri y el Ayuntamiento, entre 1859 y 1874.

"Arquitecto constructor 'con un membrete y su tarjeta de dirección telegráfica" Apartado # 320-Dirección del telégrafo "Mastellari" - República de Colombia Bogotá- 1902 "24

23 Barbieri Magda Filippo Mastellari, il pittore errante che da Argile portò la sua arte nel Nuovo Mondo.. http://www.pianurareno.org/?q=node/3988 24 Ibid.


FILIPPO MASTELLARI Pintor, escultor

Pintor italiano del siglo XIX que dejó lo mejor de su obra en el nuevo continente.

Llegó a Bogotá para pintar el techo del Teatro Nacional, así lo llamaban y era en efecto el teatro Colón. Hermano de Amadeo Mastellari

Nació en, Italia. en Castello d' Argile25 provincia de Bolonia corrigiendo el dato de Florencia del diccionario de Artistas en Colombia, el 25 de mayo de 1849, por Benedict y Annunziata Mazzacurati , y se manifestó ya que la buena disposición temprana para la pintura, el 25 de mayo de 1849. Pintor de una familia de albañiles y escasos recursos supremamente querido y recomendado por todos sus profesores de la Real Academia Central de Bellas Artes de Bolonia26, que llegó en Bogotá, contratado por el Gobierno Nacional para colaborar en la decoración del Teatro Colón en 1882. Allí desplegó un grupo de pintura para realizar seis de nueve musas que, el artista redujo su número a seis probablemente por razones de composición, colocadas Alrededor de la Lámpara central del teatro se casó con Salomé Maecha Enciso, una hermosa mestiza (de padre, Eustace, español, y madre, María Enciso, la india), nacido en 1868, tal vez en Colombia o tal vez en México:

o Clio musa de la historia, o Euterpe musa de la flauta, o Talía musa de la comedia, o Melpóneme musa de la tragedia, o Polimnia musa de la pantomima, o Caliope musa de la poesía épica.

Su identificación iconográfica es la siguiente:

25 Barbieri Magda Filippo Mastellari, il pittore errante che da Argile portò la sua arte nel Nuovo Mondo.. http://www.pianurareno.org/?q=node/3988 26 Sus profesores hacen una serie de cartas para recomendarlo como un srtista promisorio y con muy buenas perspectivas de futuro para que fuera becado y ayudado para continuar sus estudios. Filippo Mastellari, il pittore erran-te che da Argile portò la sua arte nel Nuovo Mondo. Magda Barbieri. http://www.pianurareno.org/?q=node/3988

Filippo Mastellari, il pittore errante che da Argile portò la sua arte nel Nuovo Mondo”. Magda Barbieri - " Philip Mastellari , el pintor errante que tomó su arte a un nuevo mundo "


o Clio protectora de la historia, se le identifica por un libro un papiro o un rollo y una trompeta

o Euterpe protectora de la música se le identifica con una flauta y una corona de flores

o Talía musa de la comedia, se le identifica por la máscara o careta sonriente que porta y una corona de hiedra

o Melpóneme musa de la tragedia, se le identifica por una máscara triste, un cetro y un puñal

o Polimnia musa de la pantomima, se le representa con un cetro y un vestido blanco

o Caliope musa de la poesía épica. Aparece con una corona de laurel y una trompeta.

En estos trabajos de pintura bajo techo fue ayudado por José Meranini en las

Decoraciones 1883. Se tiene referencia de otros trabajos en Cartagena en Méjico y en Cuba, Murió en Cuba en 1922. Es cierto sin embargo que Felipe Mastellari enseñado durante algunos años pintura y dibujo en la "Escuela Nacional de Bellas Artes" en Bogotá y tuvo entre sus alumnos Jesús María Zamora (1871-1918) Otro pintor importante de la época.

CÉSARE SIGHINOLFI

Es un escultor italiano (Modena, 1833 – Suesca, 1902) que llega a Colombia en 1883

para realizar obras públicas y enseñar escultura en la Escuela de Bellas Artes, de la cual fue rector durante más de 10 años27. El objeto del contrato por parte del estado de Sighinolfi era “ejecutar las obras de escultura que el Gobierno de la Unión tenga a bien encomendarle, en mármol ó en piedra del país, lo mismo que los modelos que se le pidan para fundiciones del bronce ú otros metales”28

Dentro de sus obras más importantes, se destacan las siguientes: Teatro Cristóbal Colón ornamentación aplicada con los Ramelli

27 Quinche Ramírez Víctor Alberto. La crítica de arte en Colombia: los primeros años 28 Diario Oficial, Nº6041, abril 9 de 1884, p.13224.

Cesare Sighinolfi en 1884 tomada por Antonio Faccini. Fuente: Jorge Ernesto Cantini Ardila, La semblanza de un arquitecto. Pietro Cantini, Bogotá


El maestro Pietro Cantini, sugiere la invitación de este escultor para que le ayude en la construcción del Teatro Cristóbal Colón fundado en el año de 1882.

Monumento a Isabel la Católica y a Cristóbal Colón Estas estatuas son moldeadas por Sighinolfi en yeso con fundido en bronce en

1896.29 Monumento piedra a Bolívar30 Monumento a Nariño 1910 Hoy en la Plaza de armas de la casa de Nariño. Monumento a la Pola Monumento que se erige en la Plazuela de las Aguas en 1910, con motivo del primer

centenario de la independencia.31 Trabajo en la culminación de parte de la ornamentación del Capitolio Nacional que

fue realizada por el suizo Luigi Ramelli, incluyendo los mascarones y las cornisas que decoran el edificio. También es muy importante por el trabajo que realiza en el campo de la enseñanza del oficio, enseñando en 1884 en el taller que se monta en sitio del costado occidental del Capitolio Nacional que es referenciado en el grabado del papel periódico ilustrado de Bogotá en el que debe enseñar por cuatro años por lo menos cuatro horas diarias una clase de escultura general, teórica y práctica “Las seis primeras ventanas bajas que se ven, corresponden al taller provisional de Cesare Sighinolfi autor de la estatua de Nariño, que aún no ha sido fundida; y las otras cinco corresponden a la Intendencia general de Guerra”32 La referencia aparece dictando clases de desde 1886 a 1897 y en cuestiones de urbanismo.33

ENRICO FRACASSINI En julio de 1891 arriba al país Enrico Fracassini con el fin de participar como

dorador para los yesos y molduras en la construcción del Teatro Cristóbal Colón. Realiza y ejecuta el paso posterior a la yesería y ornamentación que han realizado

los yeseros como Ramelli y hace la complementación. FELIPE CROSTI “Un monumento que transmita a las futuras generaciones la memoria de nuestra

religiosidad y piedad a la par que un ornato digno de esta ciudad, símbolo de su progreso y prueba de su cristiana ilustración” 34

29 Monumento a Isabel la Católica y a Cristóbal Colón. 30 Estudio del impacto de la troncal de la calle 26 en los monumentos del Museo urbano El Dorado y propuesta para su intervención y consolidación. 31 Vanegas Carrasco Carolina. Colección de documentos históricos. El monumento a La Pola y la escultura en Colombia en 1910. 32 Papel periódico Ilustrado de Bogotá N° 84 Año IV 1884 pg. 197 33 Murcia Ijjasz Ilona. El desarrollo del espacio doméstico en Bogotá del siglo XX: un reflejo de la construcción de la identidad local.2010. P13-35. 34 Boletín Cultural y Bibliográfico, Vol 30 N° 34 de 1993. Extracto de la Carta de Valerio Antonio Jiménez, obispo de Medellín a Guillermo Restrepo 10 febrero 1871


En el año de 1874 llego a Medellín el arquitecto Felipe Crosti quien elabora los planos de la catedral de la ciudad comienzan los trabajos en 1875, posteriormente hay alteraciones del orden nacional por lo que los trabajos se debieron pausar; solo hasta 1882 se retoman los trabajos suspendiéndose definitivamente en 188335 debido a que los planos eran de tan grande magnitud que era imposible seguir con tal empresa.

La credibilidad del arquitecto fue cuestionada por hacer un proyecto fuera de escala y en 1890 a la iglesia se le reforman los planos por el arquitecto francés Carlos Carré quien da a la Catedral forma de cruz latina, pero tampoco pudo terminar su trabajo. En 1919 se contrató al italiano Giovanni Buscaglioni que aseguro que dicha edificación era demasiado grande para Medellín, se inauguró en 1931, 63 años después en medio de guerras civiles, falta de presupuesto, intrigas y reformas a los diseños.

Hoy es por su tamaño considerado la séptima más grande del mundo y posee un completo museo de arte religioso, dicen que se emplearon un millón doscientos mil ladrillos cocidos, para convertirla en la más grande y perfecta del mundo en este material. Su estilo es románico y tiene una longitud de 100 metros y una de altura de 49 metros fue durante las primeras décadas del siglo XX el edificio más alto de la ciudad.

“La organización del edificio más importante de la ciudad naciente de entonces incluyó la

"consecución de una máquina exclusiva para fabricar ladrillo y teja-t" y "de un constructor arquitecto capacitado para el efecto [ ... ] en el país o fuera de él". Tres años después, el 14 de agosto de 1874, llegó el italiano Felipe Crosti para responder al requerimiento mencionado.”36

Arquitecto italiano que trabajó especialmente en Antioquia y reconocido por iniciar

el trabajo de diseño de la basílica de Medellín de 1876, el cual dejó sin terminar al estallar una de las guerras civiles.

También tiene fuerte influencia en la construcción de vivienda privada y en el campo urbanístico de Medellín de finales de siglo XIX, donde lo clásico y lo moderno se moldearon para darle paso a una ciudad nueva y una pequeña intervención en la Catedral de Bogotá y el Capitolio Nacional en septiembre de 1879.

Rafael Pombo crítico de arte en la época y la arquitectura dentro de una colección de iglesias y catedrales que tenía en su estudio, en el periódico “El Triunfo” de Bogotá, del cual era director referencia a Crosti como su amigo Italiano así:

“La catedral de Florencia. Nuestro Capitolio. Bogotá, Junio 21 de 1887. Señor D, Augusto Borda. Florencia Mí querido amigo: ….que entre mis varias flaquezas tengo la de la arquitectura, y que mi librería y las paredes

de mi sala abundan en catedrales…-ya la de Chartres obsequio de Ángel y Rufino….ya en fin, el bellísimo y, creo original diseño que para la iglesia de Jesús de Buga hizo mi amigo D. Felipe Crosti, ejecutor precipitado a veces pero trazador de hábil mano y rica fantasía, a quien celos del

35 Gomez Serna Jaime. Algunos templos de Medellín, Repertorio histórico de la academia colombiana de historia 1972. 36 Boletín Cultural y Bibliográfico, Vol. 30, núm. 34, 1993


gremio hicieron aquí guerra a muerte, ya con calumnias, ya por asidero que daban sus precipitaciones. Al oírlos, creyéramos que solo el peco y no todos en Bogotá hasta la fecha, a partir del venerable Petrés si este trazo nuestra venerable Catedral con sus columnas enanas que parecen enterradas por su desproporción con el ancho cornisamento que sostienen.”37

GIOVANNI MENARINI Maestro muralista italiano que trabajó junto con Pietro Cantini en la construcción

final del Teatro Cristóbal Colón. Teniendo en cuenta la belleza y el gran trabajo estético y técnico que se usó para la constitución final de los murales de este teatro, este pintor dejó una gran herencia en el país.38 Hay referencia de su trabajo con Filippo Mastellari y Enrico Fracassini en el palacio de San Carlos y la catedral primada de Bogotá39.

LUIGI RAMELLI FOGLIA

Estudio fotográfico Luigi Ramelli Fuente: Beatriz Alzate Escultor y ornatista italiano del siglo XIX, nació el 16 de julio de 1851 en Grancia

Suiza con padres italianos, se formó en Firence Italia trabajó en Bogotá desde 1884 como maestro en la Escuela de Bellas Artes y participó en la decoración del teatro Colón, situado en la calle décima, frente al Palacio de San Carlos.40

Durante los más de treinta años que vivió en Colombia, realizó trabajos de ornamentación de vital importancia para la conservación de la memoria y del arte de la ciudad, como El Templete de Bolívar, el Salón Amarillo del Palacio de Nariño, los mascarones del Capitolio Nacional y los capiteles de la catedral de Bogotá. Su obra escultórica no se puede desligar de la arquitectura con su ornamento y decoración en la arquitectura republicana. Tenía un taller de Artes Decorativas con sus hijos Colombo Rameli Andreani, Mauricio Ramelli trabajando en obras como la estación de la sabana, el hotel Granada, el Gun Club, El teatro Faenza, además de enseñar el oficio.

37 Periódico el Centro. N° 2 12 de enero de 1888 .Rafael Pombo 38 Caicedo Zapata María Patricia. Estudio, diagnóstico y propuesta de restauración de las pinturas murales plafón, foyer y palcos. Teatro Colón de Bogotá. 39 Delgadillo Hugo. Repertorio Ornamental de la Arquitectura de época republicana en Bogotá. Alcaldía Mayor. 2008 40 Capelli Vittorio. Entre Macondo y Barranquilla. Los italianos en la Colombia caribeña. De finales del siglo XIX hasta la Segunda Guerra Mundial. Memoria y sociedad – Vol. 10. No 20. Enero junio 2006.


Es una de las figuras más destacadas con su taller y su familia de la ejecución de la ornamentación decoración y yesería en Bogotá en la arquitectura republicana.

MARIO LOMBARDI

Escultor italiano del siglo XIX. (Porto Santo Stefano, Italia, 1852- San José, California,

1915), su actividad se conoce no solo como escultor y constructor en Bogotá entre 1878 y 1882, sino como profesor de escultura y ornamentación41. Se le atribuyen los contratos de las obras de la verja de entrada del parque Santander y el obelisco del Monumento a los Mártires, es encargado de realizar el cornisamento y 6 esculturas de los próceres más representativos de la patria y dos estatuas más a los extremos, alegóricas a la Paz y a la Republica esculturas para el remate del Capitolio Nacional que luego son retiradas42. En una reseña que se debe confirmar del periódico El Taller de 1889 se afirma que “hizo sus primeros estudios de dibujo, arquitectura y ornamentación, en la Escuela Técnica de Pescia (Toscana) y luego pasó a la Academia de Carrara, bajo la dirección del profesor Pelliccia, en donde obtuvo el primer premio con medalla de plata”43. Lombardi trabajó en Bogotá en varios proyectos relacionados con la escultura y la ornamentación, como algunos monumentos funerarios entre 1875 y 1882. En algunas ocasiones fue ovacionado y otras criticado como por ejemplo con su monumento a los mártires: “celebró en 19 de diciembre de 1879, un contrato con el escultor italiano, señor Mario Lambardi, quien gozaba a la sazón de algún prestigio por haber dirigido la obra mediocre del obelisco de la Plaza de los Mártires, le comprometió a elaborar un proyecto por el cual se colocaría sobre el cornisamento corrido del edificio, una balaustrada, adornada con jarrones, bustos de próceres, estatuas simbólicas y trofeos alegóricos, todo en piedra arenisca, obra que haría en la cantidad de $39,090"

Lombardi es el encargado de reemplazar el pequeño pedestal de Simón Bolívar que se encontraba en la Plaza de Bolívar de Bogotá, por una estatua en 1881, rodeada por una verja de hierro.44 También Lombardi es el encargado del diseño de los planos del

41Carrasco Vanegas Carolina Escultores en tiempos de guerra: práctica y enseñanza de la escultura en Colombia a fines del siglo XIX 42 Contrato N° 46 del 19 de diciembre de 1879 Para la conclusión del pórtico y fachada del Capitolio Nacional 43 El Taller (1889), serie XII, Nº136, Bogotá, 22 de octubre, p.1. 44 Revista de arquitectura. Universidad Católica. Vol. 13. Enero – diciembre 2011. Bogotá, Colombia. Pérgolis, Juan Carlos. El deseo de modernidad en la Bogotá republicana. Un ejercicio sobre comunicación y ciudad. Revista de Arquitectura, vol. 13, 2011, pp. 4-12

Mario Lombardi. Grabado del escultor Mario Lombardi. Fuente: El Taller (1889), Nº 136, Bogotá, 22 de octubre. Portada.


Teatro Guillermo Valencia en el Cauca en 189245 cuya primera piedra fue colocada el 20 de julio de con planos elaborados el, obra que tuvo que ser paralizada por motivo de la Guerra de Los Mil Días y algunos planos de proyecto para la estación de la sabana que nunca se realizó. En la reseña biográfica de Lambardi publicada en El Taller se afirma que en agradecimiento por el trabajo que el gobierno nacional le contrató al artista, este decidió poner en su casa una escuela gratuita de dibujo y arquitectura para enseñar incluso en las noches.

“…tomando el taladro les indicaba la manera de manejarlo, siguiendo la beta (sic) del bloque y practicando otras operaciones previas á fin de sacar cantos de dos y tres metros de longitud, sin que la explosión los volviera pedazos. Hoy no hay un cantero que ignore esta operación, gracias á aquellas lecciones del señor Lambardi”46.

Finalmente se conoció como empresario y promotor de una compañía de ópera, presentando y dando a conocer operas de Puccini Bohemia y Madame Butterfly en el Colon. En 1891 figura a la cabeza de la compañía Zenardo-Lambardi y es considerado como uno de los renovadores de la ópera en Colombia presentando los mejores Berberos liricos en el país junto con Américo Mancini y Adolfo Bracale47. Muere en Portland, Oregón, el 22 de abril de 1915.

VICTORIO MORGANTE

Ingeniero italiano del que se encuentran pocos registros y documentación, la

memoria lo señala como empresario, comerciante y constructor, y le atribuye el diseño de los planos proyectados para la iglesia de San Francisco Javier en Bogotá. Mantiene vínculos de amistad y de negocios en la sociedad que tenía con la compañía de fabricación de ladrillos SAIL, que importaba y vendía materiales de construcción. Hay referencias que indican que poseía una constructora colombo-italiana en compañía de otro ingeniero italiano llamado Gaetano di Terlizzi.

45 Red nacional de teatros y salas concertadas. Dirección de artes – área de artes escénicas – plan nacional para las artes 2006 – 2010. Ministerio de Cultura. 46 El Taller, serie XII, Nº136, 22 de octubre de 1889, p.1. 47 ESCOBAR Perdomo José Ignacio. La Opera en Colombia 90 años. Litografía Arco,.1979 p. 85

Victorio Morgante. Colocación de la Primera piedra de la Iglesia del barrio Villa Javier en Bogotá. Fuente: Revista Cromos, N°24 de 1927.


GAETANO DI TERLIZZI

Ingeniero y arquitecto italiano de la Universidad de Roma. Trabajó en 1927 con

Victorio Morgante en el estudio y proyecto de la iglesia para el barrio San Francisco Javier. Fundador de la fábrica de ladrillos SAIL, producidos con maquinaria entre 1927 y 1928, la cual introdujo un significativo cambio en la elaboración artesanal del ladrillo en el sector. Trabajó entre 1934 y 1936 con el arquitecto Gabriel Méndez y con el constructor Manuel Rojas en el proyecto de la iglesia de la Valvanera del barrio Restrepo, en la Localidad Antonio Nariño.

FEDERICO PIN

Federico Pin. Fuente: Cromos N° 607 mayo 5 de 1928. Ingeniero Italiano nacido en Biella (en piamontés Bièla) donde estudia el

bachillerato, “Con el ahorro de su trabajo pudo terminar sus estudios titulándose en ingeniería civil en el afamado politécnico de Zurich”48 empieza pronto su vida nómade, lo que lo hace dominar varios idiomas y conocer varias culturas, llega al país como jefe de la misión Ferroviaria Italiana para Colombia en el Ministerio de Obras Públicas, con vastos conocimientos en elaborar y proyectar las vías férreas, proyecta la reforma y la fachada actual de la catedral de Ibagué49 y es complementado en la parte interior por el italiano Pedro Julio D”achardyque trabaja allí hacia 1930. Es nombrado en una segunda etapa de su vida en Colombia profesor en la Facultad de Matemáticas e Ingeniería desde donde hace un estudio sobre el problema ferroviario en Colombia para

48 Cromos 5 de Mayo 1928 N° 607 donde se registra su fallecimiento y una nota biográfica realizada por Domenico Giovine 49 Cromos 29 de Octubre 1927 N° 581, aquí sale la fachada proyectada y al realizar la comparación con la fachada actual se notan pocos los cambios.

Gaetano Di Terlizzi. Colocación de la Primera piedra de la Iglesia del barrio Villa Javier en Bogotá. Fuente: Revista Cromos, N°24 de 1927


publicarse en “La revista técnica de los ferrocarriles Italianos” es articulista especializado de la revista Cromos que también registra su deceso en mayo 5 de 1928.

ANGELO MAZZONI DEL GRANDE

Angiolo Mazzoni Del Grande. Bogotá 3 de marzo de 1948. Fuente: Archivo General de la Nación,

Bogotá, Colombia. Fondo Visas: M. 50 Este arquitecto italiano nació en Bolonia 2l de mayo de 1894 y murió en Roma el 28

de septiembre de 1979. Su obra de corte futurista, racionalista y constructivista, junto con sus obras más

importantes, dan a entender el genio de Angelo, quien a causa de su vinculación directa con el fascismo, tuvo que exiliarse para Colombia luego de la segunda guerra mundial.51

Los primeros trabajos que aceptó en Colombia en 1948 fueron los de maestro de historia del arte en la Universidad Nacional de Colombia52 y el contrato de consultoría para la línea de ferrocarril local de Ibagué – Armenia debido a su gran experiencia en el tema en Italia durante los años treinta como se menciona en la petición de salvar una de sus obras en Florencia53. También fue Jefe de la Arquitectura de la Empresa Nacional de Telecomunicaciones en Colombia y dentro de sus obras más importantes se cuenta con la planificación del proyecto de la Plaza de los Héroes en Bogotá proyecto que no fue desarrollado tal como Angelo lo había planeado (Ver página 15 de Libro Bogotá un museo a cielo abierto)54 y la Catedral Metropolitana de Barranquilla (Ver anexo Revista Fundación Endesa 09, Memoria de actividades 2009).55

Recientemente al estudiar y encontrar algunos archivos inéditos se encuentra una desmitificación realizada desde las escuelas de arquitectura colombianas a sus

50 Niglio Olimpia y Rámirez Nieto Jorge Vincente. Historia, patrimonio e investigación científica. Inquietudes de Angiolo Mazzoni Del Grande, arquitecto italiano en la universidad nacional de Colombia (1948-1950). Una experiencia de investigación internacional. Tercer simposio de investigación en Arquitectura Universidad Nacional 51 Mozzillo Marta Traducción. Atonio Sant Elia Arquitectura futurista F.T.Marinetti Angiolo Mazzoni Mino Somenzi (manifiestos y textos). Pg. 27-29 52 En 1947 se le ofreció una cátedra en la " Universidad Nacional de Colombia en Bogotá para la enseñanza de la Historia de la Arquitectura y el Urbanismo. Mazzoni, aceptó la oferta el 15 de marzo 1948 asumió el papel de maestro en Colombia. 53 ww.activism.com/it_IT/petizione/salviamo-il-complesso-architettonico-di-a-mazzoni-a-s-m-novella-a-firenze/2115 54 Cultura, recreación y deporte. Bogotá un museo a cielo abierto: guía de esculturas y monumentos conmemorativos en el espacio público. Autor(a): Instituto Distrital de Patrimonio Cultural y Torres Latorre, María Clara (et al.) 2008 55 Fundación Endessa 09. Memoria de actividades 2009.


propuestas urbanas en Bogotá que pasaban por una tendencia completamente moderna y por algo de desprecio a la identidad de lo nacional. Su apreciación por el patrimonio y conservación de monumentos y edificaciones importantes en el centro histórico es evidente además de su propuesta de crear una cátedra de restauración en la Facultad de Arquitectura de la Universidad Nacional y en palabras del mismo Mazzoni dirigidas al rector de entonces Luis López Mesa:

La facultad y el arquitecto debe realizar “el estudio, conservación, defensa, y restauración de las obras antiguas históricas, histórico-artísticas y artísticas es la base esencial para la formación espiritual de los arquitectos” Dos materias de enseñanza se necesitan la arqueología y Técnica de la la Restauración de las obras artísticas.56

Al respecto Olimpia Niglio que se encuentra investigando sus archivos y pensamiento referencia lo siguiente:

“Obtuvo seis puntos esenciales a considerar en la restauración: el concepto de monumento, el casco histórico, la individuación del valor del patrimonio, el diálogo antiguo-nuevo, el conocimiento de la historia, la valorización de la identidad nacional.”57

A continuación de algunos apartes que se referencian de una entrevista Inédita de un periodista al arquitecto Mazzoni que publica Olimpia Niglio encontrada en su investigación:

P. ) Periodista, Sr. Mendoza Varola; A.M.D.G.) Angiolo Mazzoni Del Grande P.) 1. ¿Existe – entre nosotros un verdadero patrimonio arquitectónico colonial? A.M.D.G.) Indiscutiblemente si, y subsiste a pesar de demoliciones y destrozos. Los residuos

y saldos coloniales son de gran hermosura. Quedan construcciones aledañas que, separadamente triunfan y, juntas hechizan con sus encantadoras formas arquitectónicas que lucen de sencillez, hermosura, pureza, elegancia, y suma poesía.

… “La incalificable demolición de la iglesia de Santa Inés le quitó a Bogotá uno de sus lugares sagradamente históricos, por cuanto, allí estaba el panteón de prohombres y de próceres de Colombia.”

GIOVANNI BUSCAGLIONE

Giovanni Buscaglione Oficina de Arquitectura Salesiana. Fuente: Centro de documentación Colegio

Salesiano de León XIII

56 Museo de Arquitectura de la Universidad Nacional de Colombia. Consulta de Giaime Botti. 57 Niglio Olimpia. Angiolo Mazzoni Del Grande, ingeniero italiano en Colombia y las propuestas para una teoría de la restauración arquitectónica, Revista Gremium | Volumen 3 | Número 05 | Enero - Julio 2016 | ISSN 2007-8773 | México, D. F.


Nació el 10 de marzo de 1874 en Biella (Novara), Italia. Sentía inclinación por las bellas artes, fue dibujante de arquitectura, aprendió música, representó dramas y comedias. La electricidad lo entusiasmaba, cursó estudios en la Academia Albertina de Turín que le expidió diploma de ingeniero electricista.

Arquitecto empírico y coadjutor salesiano que llegó a Colombia en 1920 donde levantó planos para reformas, construyó capillas, santuarios, seminarios, conventos, asilos de lazaretos, granjas agrícolas, colegios e incluso ideó un proyecto para una universidad en Medellín.

BUSCAGLIONE Y LA OFICINA DE ARQUITECTURA SALESIANA Como dibujante de arquitectura estuvo al lado del salesiano Ernesto Vespignani,

autor de varios planos desarrollados en iglesias y colegios de América del Sur, la historia de la arquitectura en Colombia y la academia le tienen una deuda de reconocimiento realiza más de 50 iglesias por todo el país.

En 1920 fue enviado a Mosquera, allí levantó los planos de la capilla, en donde empezó a emplear el ladrillo hueco de la fábrica SAIL para las bóvedas. En 1922, basándose en los estudios y el trabajo de Vespignani, levantó el edificio del Colegio Salesiano de Artes y Oficios León XIII. Su obra cumbre, es el Santuario Nacional de Nuestra Señora del Carmen otras obras en Bogotá que se destacan son la iglesia del 20 de Julio, y la iglesia de la Cita.

El Arzobispo de Medellín, Manuel José de Cayzedo, le entregó la obra del Seminario y la conclusión de la catedral de Villanueva. Sobresalen en ella el cimborio de mármol, los altares, de manera particular el coro, de estilo románico perfecto del siglo XII.

Son de Buscaglione los planos de los colegios salesianos de Tuluá y Cali; Mosquera; Barranquilla; El Sufragio y Pedro Justo Berrío de Medellín; el de María Auxiliadora de Cali. Además de estas obras, dirigió los seminarios de Santa rosa de Osos y de Cali; la iglesia del Socorro, ya empezada, y para la cual proyectó el cuerpo superior de la fachada, dos torres soberbias y un cimborio colosal; la de Belén de Cerinza y la de Corrales en Boyacá; las de Guatavita, Nocaima, Sesquilé, Tenjo y Agua de Dios en Cundinamarca, y la de Puerto Berrio en Antioquia, entre otras.

El 29 de enero de 1940, día de San Francisco de Sales, fallece a las siete de la mañana. En el Colegio Salesiano de León XIII funcionó la oficina de arquitectura que el Sr.

Buscaglione creó en 1926, desde donde realizó su enorme trabajo de diseño y construcción tanto para la Comunidad Salesiana como para otras órdenes religiosas y del Clero Secular. Esta oficina la continuó su sucesor, Constantino de Castro. Buscaglioni desarrolló una impresionante carrera en nuestro país, habiendo diseñado más de 100 edificaciones, incluyendo capillas, templos, santuarios, seminarios, congregaciones, conventos, granjas agrícolas y colegios, varios de los cuales son en la actualidad monumentos nacionales. La primera obra que diseñó en Colombia fue el edificio de la Escuela Agronómica San Jorge. Los salesianos de Ibagué lo volvieron a


contactar en 1931, para que diseñara la ampliación del templo de la Virgen del Carmen.58

SANTUARIO NACIONAL DE NUESTRA SEÑORA DEL CARMEN Una de las obras más importantes que erigió fue el Santuario Nacional de Nuestra

Señora del Carmen que inició en 1926 en Bogotá, por su gran capacidad ecléctica, que antes no existía en la ciudad59

VICENTE NASI

Vicente Nasi en el Mosaico de la Universidad. Fuente: Monografía de Vicente Nasi Editorial Escala Arquitecto italiano, (nació en Turín el 15 de septiembre de 1906 y murió en Bogotá

en 1992 de inicios del siglo XX). Constructor del Hotel Continental, del restaurante Pozzetto, del Hipódromo de Bogotá, en Sears y el Amparo de Niños, en la carrera 13 entres calles 41 y 42. Dentro de las obras más importantes de Nasi, se encuentra la Casa Mazuera de 193960 del municipio de Fusagasugá.

Ingresó como docente en la cátedra de Historia de la Arquitectura durante ocho años a la Facultad de Arquitectura de la Universidad Nacional de Colombia y dono una colección de dibujos arquitectónicos, fotografías y documentos de sus obras realizadas entre 1930 y 1978.

La colección está compuesta por 27 proyectos, en su mayoría casas modernas desde los años veinte hasta los cincuenta. Los documentos originales fueron dibujados, fotografiados e iluminados por el arquitecto.

Fue un arquitecto más bien influenciado por las líneas y formas modernas, de moderación en el diseño. Puede decirse que tenía un estilo propio producto de crianza en Europa y su interpretación a la modernidad.

58 Niño German. Las Iglesias de Ibagué a comienzos de siglo XX. http://www.ghnino.com/2015/02/iglesias-ibague-comienzosigloxx.html 59 Molina Prieto Luis Fernando, Hijonosa de Parra Rita. De la mampostería colonial al ladrillo a la vista. Los chircales de Bogotá y su impronta en la arquitectura y el desarrollo urbano, período 1810 – 1920. 60 Paez Calvo Angelo. Estratos envolventes. El sentido del revestimiento en la arquitectura de Vicente Nasi a través de la Quinta de Mazuera. Universidad Nacional de Colombia. Facultad de artes, escuela de arquitectura. Maestría en arquitectura. Bogotá, Colombia, 2011.


Cuando el famoso arquitecto suizo Le Corbusier visitó Colombia en 1947, elogió la casa de campo que construyó para Fernando Mazuera en Fusagasugá.61 Sus principales obras son: Hipódromo de Bogotá, de 1928. Casa Brando, de 1928. Casa Herbert Boy, de 1929. Estación del ferrocarril de Buenaventura, de 1933. Quinta Jaramillo Arango, de 1935. Casa Urrutia, de 1936. Quinta Valenzuela, de 1942. Casa Mazuera, de 1939. Hotel Continental, de 1948. Restaurante Pozzetto, de 1972.

BRUNO VIOLI

Bruno Violi en Milán. Fuente: Hans Rother 62 Arquitecto italiano. Nació en 1909 en Milán y murió en 1971 en Bogotá. Entró a la

Dirección de Edificios Nacionales del Ministerio de Obras Públicas, donde realizó el edificio Murillo Toro, en la carrera Séptima entre calles Doce y Trece, que se finalizó en 194163. Entre 1954 y 1970 trabaja en su oficina personal y es aquí cuando realiza trabajos principalmente neoclásicos, se caracteriza por hacer unos esplendidos dibujos y perspectivas al carbón para completar 76 obras a saber, además de dedicarse a la música. En 1958, un año después de la caída del dictador Rojas Pinilla, Violi diseñó el edificio El Tiempo en la avenida Jiménez. En el mismo periodo, trabajó con el arquitecto Leopoldo Rother con quien reformó la facultad de Ingeniería de la Ciudad Universitaria, siendo este en palabras del historiador y crítico German Téllez “El edificio cualitativamente más destacado aun hoy, de cuantos integran el complejo universitario” donde también enseñó64. También sobre la carrera Séptima y en el centro de la ciudad, Violi diseñó el edificio Quintana, en la esquina de la calle Doce, donde funcionó la sede del Banco Comercial Antioqueño. Violi también es el autor de la Residencia Shaio, en la calle Noventa y una con carrera Novena, y junto a Guillermo González Zuleta de la

61 http://www.colarte.com/colarte/conspintores.asp?idartista=7524 62 ROTHER, Hans, Bruno Violi. Su obra entre 1939 y 1971 y su relación con la arquitectura colombiana. Universidad Nacional / Editorial Escala, 1986. 63 Revista de arquitectura. Universidad Católica de Colombia. Vol. 10. Enero – diciembre 2008. Bogotá, Colombia. 64 Montaño Bello Alfredo. Técnica y estética en el límite moderno: los cerramientos en la arquitectura moderna de Bogotá.


sinagoga de El Chicó. Se ha relacionado su estilo con el de Baldassarre Peruzzi, arquitecto italiano de del siglo XVI.

DOMÉNICO PARMA MARRE

Doménico Parma en su oficina. Fuente: Claudio Varini Nace en Chiavari (Italia) en 1920 y llega a Colombia en 1946. Creador de las obras

de ingeniería más importantes de los últimos 50 años en el país. De 1947 a 1948 es Ingeniero Calculista en el Municipio de Bogotá. De 1949 a 1962 es Ingeniero jefe de la Oficina de Cálculo de la firma Cuellar Serrano

Gómez. De 1962 a 1989 es Gerente de la firma Doménico Parma Asociados. Este ingeniero mecánico impulsó el desarrollo de la ingeniería en Colombia,

trabajando con varias de las mejores firmas constructoras del país, así como del uso del concreto pos tensado, que anteriormente no se usaba en el país realizando innumerables aportes técnicos y constructivos.

Poco propenso para afrontar los cálculos rutinarios, su peculiar dominio no es tanto el del calculista cuanto el del proyectista estructural de casos atípicos. Sus proyectos estructurales aparecen sencillos, casi obvios, aunque cada uno de los grandes proyectos presenta soluciones no convencionales. Aplica excepciones también en placas con Reticular Celulado cuando necesario. Los años en la firma Cuellar Serrano Gómez son prolíficos y en cierto sentido heroicos.

Entre finales de los cuarenta y por toda la década sucesiva, la firma proyecta y realiza obras de gran envergadura: el Centro Urbano Antonio Nariño, los hospitales San Juan de Dios y San Pedro Claver, el Hospital Universitario San Ignacio, el edificio Ecopetrol, el Aeropuerto Internacional Eldorado, urbanizaciones de vivienda como la Soledad y muchos más. En 1962 Parma constituye una firma propia y puede colaborar con más profesionales, hay referencia de haber colaborado en la propuesta estructural para el Planetario de Bogotá con la firma Salgado, Piedrahita y Escallón en 1968.

Hasta 1980 Parma desarrolla 1364 proyectos, en su mayoría proyectos estructurales para construcciones civiles; 37 estructuras de puentes; 9 puentes grúa; 11 grúas; 19 máquinas; un sistema de postensionamiento.

Su carrera profesional se desarrolla incesante entre sus proyectos y sus creaciones sin sustanciales cambios hasta 1981, cuando se disuelve la sociedad. En los últimos


siete años realiza 222 proyectos; siguen los encargos en América Latina y son muy numerosas las aplicaciones del postensionamiento Parma.

Dentro de las obras más importantes que desarrolló en el país, se recuerda la última: el puente colgante sobre el río Chinchiná y que lleva su nombre, luego de la erupción del volcán Nevado del Ruíz en 1985, obra de gran importancia no sólo por los bajos costos que generó en su construcción sino por la mezcla que logra aunar entre la ingeniería, la arquitectura y el arte.

Esta obra le concedió innumerables premios y reconocimientos, con el cálculo de entrepisos reticulares y prefabricados aunque también debe tenerse en cuenta que la construcción y el diseño del Aeropuerto El Dorado, también estuvo a su cargo, iniciada su construcción en 1965 y finalizándola cuatro años después como se puede constatar en el Libro Número 2 de la historia de Fontibón65.

Otro de los campos en los que se destacó Doménico Parma dentro de la arquitectura en Colombia, fue en la construcción de edificaciones en altura. Realmente, este arquitecto fue el pionero inicial de este proceso que echa a andar en nuestro país en las décadas de las 60 y 7066, con la primera ampliación del edificio del Hotel Tequendama, la construcción del Conjunto Bavaria67, del Centro Antonio Nariño, de Ecopetrol premio nacional de arquitectura, las Torres del Parque, el edificio de Avianca, el Centro de Colseguros y la torre más alta en su momento en el país, el edificio torre de Colpatria. Doménico Parma también participó en la ampliación del Museo del Oro del Banco de la República68, en la que une los bloques A y B del mismo, por medio de un sistema reticular celulado y en múltiples obras de gran importancia en el país hasta que fallece en 1989.

RESEÑAS DEL LIBRO BIOGRAFIAS Y RELATOS DE ITALIANOS EN COLOMBIA (ENTRE 1492 Y 1938)

Las siguientes reseñas y lista de arquitectos e ingenieros de italianos que trabajaron en Colombia fueron autorizadas para su reproducción en esta publicación gracias a Wendy Romero por el autor del libro Roberto Violi Botta quien vive en Barranquilla.

FRAY SERAFINO BARBETTI (VILLADÓSSOLA, 1800 - POPAYAN, 1874 ?) Padre franciscano, arquitecto, ingeniero. Fue uno de los padres de la, arquitectura religiosa y civil en Popayán, ciudad noble

e histórica, considerada por muchos la "Cartagena Mediterránea" de Colombia. 65 Inventario Histórico y Patrimonial de Fontibón. Alcaldía Local de Fontibón. 2007. 66 Villate Camilo. Edificios en altura, La carrera técnica para ganar en el skyline. El caso colombiano: Doménico Parma. (2012) 67 Fontana María Pía, Mayorga Miguel. Centro Internacional. Sector 2. 68 Banco de la republica ampliación del Museo del Oro. Etapa 2 Septiembre de 2006


Nació en Villadóssola, pequeño pueblo de la provincia de Novara en Piemonte, el 16 de mayo de 1800. Fue bautizado con el nombre de Giovanni. A los 25 años ingresó a da orden de los 25 Franciscanos, en el convento de Araceli. Al finalizar su noviciado adoptó el nombre de Fray Serafino.

Su dedicación a la arquitectura teórica y práctica lo llevó a dejar huellas en Egipto, en donde acometió y terminó en cuatro años la construcción de la Catedral de Alejandría.

Edificó también la catedral de El Cairo y otras obras de carácter arquitectónico religioso. Regresó a Italia al cumplir los cincuenta y nueve años. El padre Provincial lo escogió para enviarlo a Popayán a terminar la catedral. Llegó a Colombia en Mayo de 1859 y de inmediato, se puso al frente de su nuevo desafío.

No obstante la responsabilidad de la obra que se le había encomendado, trabajó simultáneamente en la reparación de la bóveda de la preciosa Iglesia de la compañía de Jesús y en la restauración del techo del majestuoso templo de San Francisco.

Fruto de su ingenio y dedicación fueron una serie de obras públicas importantes para Popayán y la Provincia del Cauca; el puente sobre el rio Juanambú, estructura de 59 metros de longitud soportada por tres arcos; el puente sobre el río del Palo y los puentes del Palacé Alto y Ovejas; la reparación de la vía llamada Callejón del Cauca y el ordenamiento de ras calles de la ciudad de Popayán.

Sin duda alguna, la obra más importante que Fray Serafino construyó en Popayán fue el puente llamado del Humilladero que, por los años de 1873, se denominaba del Molino y embellecía la entrada norte de la ciudad. Construido en 12 arcos, la estructura comunicaba a Popayán con un Hospital y de paso, evitaba el repecho que afeaba la entrada a la población, de tal manera que hacía inclinar la cabeza del transeúnte, razón por la cual Io llamaban “del Humilladero".

A pesar del solemne bautizo que recibió cuando se le denominó “Puente de Bolívar”, la terquedad de los hechos históricos le conservó el nombre con el que hoy se conoce.

Cuando terminaron de cerrar el último arco del puente, un ingeniero, profesor del ramo en el Colegio Mayor de Popayán, creyó sin duda que era su deber informar al Jefe Municipal que al retirarse las cerchas, la construcción se vendría a tierra. Dicho empleado, como era natural, aceptó aquel concepto y le ordenó, en consecuencia, que se suspendiese el pago de la suma mensual apropiada para la obra y comunicó su resolución con el arquitecto. Este, sin manifestar disgusto ni pronunciar palabra que creara controversia, contestó sonriendo: “Yo vendré a almorzar bajo el arco mientras quitan las cerchas”. Acto seguido se procedió a iniciar la operación, la que se llevó a cabo sin novedad alguna, hecho que dio lugar a una espontánea manifestación a favor de Fray Serafino el 31 de julio de 1873.

Vivió en la absoluta pobreza y ya anciano, cojo y ciego, siguió dirigiendo la obra de la catedral dando instrucciones verbales a los obreros. Un lazarillo lo guiaba diariamente en el cumplimiento de los oficios religiosos, cuya rutina nunca abandonó.

Fray Serafino solicitó a la municipalidad de Popayán, como un servicio de caridad, licencia para que sus restos mortales fueran enterrados en el Templo de San Francisco.


Dicha corporación pasó la solicitud a la legislatura, la cual no solo le concedió la gracia pedida sino que dispuso que el cadáver del venerable franciscano fuera embalsamado por cuenta del erario público y depositado en las bóvedas del Templo de su Orden.

Esta fue la única recompensa que solicitó al mundo el humilde y modesto religioso.

GIOVAN BATTISTA ANTONELLl (NACIDO EN LA REGIÓN DE EMILIA ROMAGNA 1530 ?) lngeniero militar. Estuvo primero al servicio del Emperador Carlos V y después del

Rey Felipe ll de España. Construyó varias fortificaciones en Centroamérica y en la zona del Caribe. El castillo

de San Felipe de Barajas de Cartagena fue reconstruido y modificado con pianos diseñados por Antonelli. Desde su fundación en 1533 la ciudad fue asediada con frecuencia por corsarios franceses y filibusteros ingleses como Hopkins y Francis Drake (1586), resultando insuficientes las murallas, castillos y bastiones construidos hasta entonces.

En1585 Felipe lI lo envió como el más brillante ingeniero militar al servicio de la corona española, en compañía de su hermano Giovanni Antonio, a realizar una completa reestructuración de las obras de defensa existentes, la cual fue desarrollada entre 1587 y 1590. En la ejecución de esta monumental obra contó con la colaboración de su sobrino Cristóforo Roda y de su hijo, también llamado Giovan Battista. Durante su permanencia en Cartagena fue ascendido al rango de Coronel. Más adelante construyó en la costa venezolana la Fortaleza de Araya, en la península del mismo nombre (Estado Sucre). Gracias a sus obras de fortificación, la plaza fuerte de Cartagena resistió con óptimos resultados los asaltos posteriores de corsarios corno Jean Desjeans, Barón de Pointis, enviado por el Rey Louis XIV en 1697, Ducasse y Montbar en el mismo año y Eduard Vernon en 1741 quien fracasó en su intento de asedio y saqueo.

GIOVAN BATTISTA COLUCClNI, S.J. (Lucca, 1569 - Santafé, 1641) Sacerdote jesuita, evangelizador, músico, arquitecto y astrónomo. Fundó en Cajicá, en 1604, la primera escuela de música para indios que existió en el

Nuevo Reino cie Granada. Fue trasladado a Fontibón en el año 1608, donde fundó una escuela para cien niños. Experto lingüista, predicaba a los indios en lengua chibcha.

Fue autor de los planos de Ia iglesia de Santiago Apóstol de Fontibón, obra que comenzó a ejecutar en el año 1619. Además, fue el arquitecto de la iglesia de San Ignacio que, sin lugar a dudas, ostenta la más bella cúpula existente en Bogotá. Su construcción fue iniciada en 1610 y concluida en 1694. Esta obra es una réplica de la iglesia del Gesú de Roma.


Participó, junto con otros jesuitas, en Ia fundación del Colegio Seminario de San Bartolomé. Murió en Santafé de Bogotá, a Ia edad de 72 años, el 3 de Noviembre de 1641.

PIETRO CANTINI (FLORENCIA, 1847 - SUESCA, 1929) Descendiente de una antigua familia toscana, fue bautizado en Florencia el mismo

día de su nacimiento, el 20 de Febrero de 1847, con los nombres de Pietro Doménico Antonio Francesco. Fueron sus padres Michelle Cantini y Elisabetta Loi, quienes habían tenido antes otros doce hijos.

Pietro a la edad de 20 años, ingresó al Colegio Militar en el que inició estudios de ingeniería: paso a la escuela de Bellas Artes de Florencia donde hizo sus estudios de arquitectura: más adelante, se desempeñó como profesor de la misma escuela.

En el año 1879, el señor José María Quijano Wallis, Cónsul General y encargado de negocios de Colombia ante el Reino de Italia, contactó a Cantini para que se encargara de la construcción del Capitolio Nacional, obra que se vio interrumpida varias veces desde que fue iniciada en 1847.

Cantini aceptó el cargo de Arquitecto Nacional y viajó a Colombia el 6 de Noviembre de 1880 a bordo del vapor “Labrador”, de bandera francesa. Desembarcó en el puerto de Sabanilla y se trasladó en tren hasta Barranquilla donde se alojó en el Hotel Vieco. En esta ciudad tomó el vapor “Francisco Montoya” que lo condujo por el Río Magdalena hasta el interior del país, llegó finalmente a Bogotá donde se puso al frente de las obras a comienzos del 1881.

La construcción del Capitolio tuvo una duración total de 79 años, a lo largo de los cuales se presentaron insurrecciones revoluciones y guerras civiles con el consabido agotamiento de recursos económicos que obligaron a suspender los trabajos en más de una ocasión. Los planos iniciales eran del arquitecto inglés Thomas Reed quien suspendió la obra en 1851 a causa de la insurrección conservadora.

Estuvo paralizada durante 20 años hasta que fue reiniciada en Febrero de 1871con unas modificaciones presentadas por los constructores Francisco Olaya, Filippo Cristi y el escultor Mario Lombardi. Este trío tuvo muy poco éxito debido a que se hicieron notorios los errores que se venían cometiendo de tiempo atrás: grietas en los muros y descendimiento del nivel de los techos. Su intervención como maestros constructores finalizó el día que se desplomó la bóveda construida en ladrillo sobre el salón del Senado. La construcción fue suspendida nuevamente el 2 de junio de 1860. Pietro Cantini, con su flamante contrato en el que lo nombraban arquitecto Nacional, se puso al frente de la reestructuración total del Capitolio Nacional en dos periodos: de 1861 a 1865 y de 1906 a 1908, teniendo que soportar nuevas suspensiones por la Guerra Civil de 1884, la insurrección de 1895 y la Guerra de los Mil Días entre 1899 y 1902.

Con la intervención posterior de otros arquitectos el edificio quedó totalmente concluido el 7 de Agosto de 1926.


Otras obras construidas por Cantini fueron el teatro Colón de Bogotá; el Hospital San José; el Templete del parque Centenario, llamado actualmente parque de los Periodistas; la reconstrucción de la cúpula de la iglesia de Santo Domingo, la Capilla de Santa lsabel de Hungría en la Catedral primada, el colegio del Sagrado Corazón, ya desaparecido y en su lugar fue construido el edificio del Banco de Bogotá, oficina príncipal, en la carrera 13 entre las calles 34 y 35.

Otros edificios construidos por Pietro Cantini fueron la sede de la Academia Colombiana de la Lengua y la casa donde funcionaba la Nunciatura Apostólica.

Esos dos edificios fueron consumidos por las llamas durante las disturbios del 9 de Abril de 1948.

También fueron de Cantini las obras de remodelación del Claustro de Santa Clara en Bogotá; la iglesia de Nemocón; la casa del concejo de Nemocón, la Alcaldía Municipal de Suesca y muchas otras edificaciones cuyos planos diseñó y regaló generosamente a todos los interesados. En relación con la construcción del Teatro Colón, hay que reconocer que el presidente Rafael Núñez fue quien dio el paso definitivo al aprobar para la Capital la edificación de un Teatro Nacional a la altura de los mejores del Mundo.

La firma del decreto correspondiente fue estampada el 14 de septiembre de 1885 y al entonces Secretario de Fomento, doctor Julio E. Pérez, le tocó poner en ejecución el inicio de la obra, encomendada a Cantini, quien desde hacía 4 años se encontraba en Bogotá.

El rnaestro Cantini hizo venir de Italia a varios artistas que vinculó a las obras que realizó en Colombia e, igualmente, otorgó contratos de trabajo a varios connacionales, artistas también, que se encontraban radicados en el país.

En Marzo de 1884 llegaron a Bogotá el escultor Césare Sighinolfi y el decorador Luigi Ramelli, ambos compañeros de Cantini en la Escuela de Bellas Artes de Florencia, quienes fueron los encargados de realizar las obras de ornamentación del Teatro.

Entre los muchos encargos que recibió del gobierno colombiano el escultor Sighinolfi figura la escultura pedestre del General Antonio Nariño, que actualmente se encuentra en la Plaza de Armas de la casa de Nariño. Para esta escultura usó como modelo a un amigo italiano de nombre Arístide Giglioli, residente en Bogotá.

El escultor Sighinolfi, se había casado en Italia con la dama toscana Ottavia Carrocci, de cuya unión nacieron cinco hijos: Ugo, Ciro, Pía, lnés y Aldo, quienes en compañía de su madre llegaron a Colombia en 1889.

El gobierno también le encomendó a Sighinolfi la ejecución de las estatuas de Cristóforo Colombo e lsabel La Católica, mediante un contrato firmado el 1º de Marzo de 1893, las cuales fueron fundidas en bronce en la ciudad italiana de Pistoia. Actualmente estas estatuas se encuentran colocadas en la Autopista al Aeropuerto El Dorado. También fue autor, entre otras obras, de los bustos del Maestro Rozo y de los

Generales Brigard y Hurtado. El decorador Luigi Ramelli, antes de viajar a Colombia, había contraído matrimonio con Beatrice Adreani con la que tuvo siete hijos: Colombo, nacido en Italia, Elena, Vittoria, Mauricio, Elvezio, María y Bianca, nacidos en Colombia.


Intervino en la ornamentación del Capitolio Nacional, del Teatro Colón, del Templete del Parque Centenario y del Palacio de San Carlos.

Los tres, Cantini, Sighinolfi y Ramelli, dictaron clases a numerosos alumnos en la Escuela de Bellas Artes de la Universidad Nacional.

Para la obra del teatro Colón, Cantini contrató en Bogotá al señor Antonio Faccini, pintor de paisajes. Antonio se había establecido en la capital y en compañía de su hermano Giovanni habían abierto un estudio de fotografía llamado "Fratelli Faccini". Todos en la familia se dedicaban a la pintura al fresco y a la pintura de escenografías. Les colaboraban su madre Antonia y sus otros hermanos Emilia e ltalo Faccini

El rnaestro Cantini y el pintor Antonio Faccini, viajaron a Italia en 1888 y contrataron con el famoso artista Annibale Gatii Ia elaboración del maravilloso telón de boca del Teatro.

Faccini trajo de Italia 47 cajas que contenían barnices, cables, poleas, esmaltes, telas, colores, bambalinas y cortinajes que llegaron a Sabanilla en Enero de 1890. De allí los trasladó a la Aduana de Barranquilla, desde donde los envió por río a Honda y de allí, a lomo de mula, hasta Bogotá.

Faccini hizo venir, para colaborar en los trabajos contratados, a los pintores Filippo Mastellari y Glovanni Menarini y al técnico tramoyista Giorgio Toffaloni.

Ramelli, en Julio de 1891, también hizo venir de Italia al ornamentados Giuseppe Ramelli y a los doradores Enrico Fracassini y Giovanni Tempestini.

El gobierno nacional que había hecho el esfuerzo de construir un Teatro a la altura de los mejores del mundo, no podía dejar de lado la posibilidad de dotarlo de luz eléctrica. Él rnaestro Cantini aconsejó la utilización del alumbrado eléctrico para lo cual era imprescindible la instalación de varios acumuladores. Para el efecto fue contratado con la firma "Carlo Malenchini y Cía.," de Florencia, el suministro y la puesta en funcionamiento de motores a vapor, aparatos y controles destinados a la generación de energía y su respectiva iluminación, toda lo cual sería dirigido por el señor Giuseppe Vergnano, quien llegó a Bogotá el 10 de Octubre de 1891.

Como Director administrativo del Teatro fue nombrado don Arturo Malenchini, profesor de la Academia Nacional de Música y de distinguidas familias de Bogotá.

Trece años después de su arribo a Colornbia, Pietro Cantini contrajo matrimonio el 4 de Junio de 1893, en la iglesia de Las Nieves de Bogotá, con Pia Sighinolfi, hija del escultor Césare Sighinolfi, uno de sus más destacados colaboradores. De esta unión nacieron Michele, fallecido a los seis meses de edad y Pio Cantini.

Las obras de finalización del Teatro Colón fueron ejecutadas desde Enero de 1895 por el ingeniero civil Afredo Buonpensiere, quien realizó la pintura de los cielos rasos del vestíbulo, del salón de conciertos y de la sala de taquilla.

Con miras a los preparativos de la función de estreno, se firmó con el señor Augusto Azzali un contrato para traer una Compañía de Ópera italiana que hizo su debut el 26 de octubre de 1895.

Pietro Cantini se retiró, hacia el año de 1920, de toda actividad profesional. El gobierno italiano le concedió la Orden de la Corona en el grado de Caballero el 25 de diciembre de 1892 y en el grado de Oficial el 2 de septiembre de 1923.


Los últimos días de su vida los pasó el maestro Cantini en su Hacienda “El Potrero”, En Suesca, Cundinamarca, donde murió el 22 de Enero de 1929. Tenía 82 años.

Fue sepultado en el cementerio de Suesca en un mausoleo construido por su hijo Pío y en cuyo frontispicio hace guardia un ángel, obra de Colombo Ramelli.

El inmenso legado artístico que y arquitectónico dejado al país por el maestro Cantini y su selecto grupo de colaboradores está a la vista de todos los colombianos.

Sus edificios y esculturas brillan con luz propia en los sitios donde se encuentran ubicados. Son la más pura expresión del neoclasicismo italiano estilo que se impulsó a petición dl gobierno nacional que le exigió edificaciones con lineamientos arquitectónicos diferentes del modelo colonialista español el cual era rechazado por razones obvias.

Este estilo marcó una época bien definida en la historia del país pues proponía n todo integrado en el que intervenían la arquitectura, la escultura y la decoración.

COMPLEMENTO DEL LISTADO DE ITALIANOS EN COLOMBIA

RELACIONADOS CON LA ARQUITECTURA Y LA CONSTRUCCIÓN Así como sueltamente se conoce que el puente del Humilladero, en Popayán, es

obra del religioso Serafín Barbetti o que el ingeniero geógrafo Agustín Codazzi es realizador de mapas, textos biográficos o que Pietro Monticoni es el Ingeniero del club del Comercio de Bucaramanga, podemos mencionar otros de los cuales trabajan sus obras en el país quedando por completarles su reseña.

Es el caso del escultor músico y empresario del cine Tito Ricci cuyo padre también era escultor y que tiene la Casa de la Marmolería Italiana en Bogotá Cartagena y Barranquilla, es importador de materia prima, proveedor de mano de obra y materiales y además que promueve desde su casa taller y oficinas estos espacios propicios para el arte y la arquitectura para tal fin con otros socios italianos.

Materializaba las obras de otros artistas contratados con mano de obra y materiales, en la ley 66 de 1925, en relación con la ciudad de Tunja, celebró un contrato para erigir en la plaza principal de aquella ciudad, una estatua ecuestre del Libertador que sea una rigurosa reproducción de la hecha por el escultor Anderlini.69

Marmolería Italiana encargada de toda clase de trabajos en mármoles blancos de carrara blanco para altares pulpitos, escaleras, balaustradas, Monumentos públicos, mausoleos, bustos estatuas, ángeles lapidas y tapas para muebles. Avenida la republica 545 A- 545C.

Recientemente Juanita Monsalve Buriticá, familiar del maestro Henao Buritica, cita un contrato del Ministerio de Obras Públicas de 1926 en el que se contrata a Luis Luchinelli, apoderado de la Marmolería Italiana de Tito Ricci, para ejecutar la obra de la Rebeca, en un lapso de dos meses y con un costo de 500 pesos.70 Así como se conoce 69 Anales de ingeniería - Volumen39 - Página 613 70 La verdad sobre la Rebeca. Juanita Monsalve Buriticá. Periódico EL Espectador. Bogotá 17 de noviembre de 2012


la realización por parte de su taller del pedestal y el busto a Julio Arboleda en mármol blanco en el parque de la independencia en la carrera 7ª calle 26 en Bogotá y la escultura ecuestre del libertador en Tunja

Marcas encontradas en obras: Taller de granitos Luis Ranzi, marmolería Italiana, Marmolería Nueva Industria. Fuente: Fotografías del autor.

Marmoleria Italiana en Bogotá (siglo XX). Fuente revista Cromos, el Gran Libro Azul y Museo de Bogotá


ATLANTICO

Barranquilla - Filippo Mastellari (Restaurador de iglesias) - Manusetto Del Chiaro (Restaurador de iglesias) - Oreste Lenci (Ingeniero contratista) - Giancarlo Pastore (Ingeniero contratista) - Cesáreo Carlesso (Constructor) - Riccardo Morandi (Ingeniero, Constructor de puentes) BOLIVAR

Cartagena - Giovan Battista Antonelli (Ingeniero militar – Proyectista) - Giovanni Antonio Antonelli (Constructor fortificaciones) - Cristofóro Roda (Auxiliar constructor) - Giovan Battista Roda (Auxiliar constructor) - Ciro Seni (Constructor) - U. Luisi (Escultor – Arquitecto) - Vittorio Mainero Solaro (Arquitecto) Chinu - Luigi Barachi (Constructor vías férreas) CALDAS

Pereira - Giovanni Di Zitti (Ingeniero constructor) Manizales - Pietro Castelli (Ebanistería) Armenia - Antonio Bernardi (Ingeniero Constructor) CAUCA

Popayán - Paladini (Arquitecto época colonial) - Fray Serafino Barbetti (Franciscano – Arquitecto) CUNDINAMARCA

Bogotá - Giovan Battista Coluccini S.J. (Jesuita - Arquitecto – Músico) - Agostino Codazzi (Ingeniero – Topógrafo – Militar) - Filippo Crosti (Constructor – Arquitecto) - Pietro Cantini (Arquitecto) - Alfredo Buonpensiere (Ingeniero civil) - Giovanni Buscaglione (Salesiano – Arquitecto) - Antonino Papa (Construcción – Bienes raíces) - Vincenzo Nasi (Arquitecto) - Raffaele Castelli (Arquitecto – Ingeniero civil) - Gaetano Di Terlizzi (Ingeniero – Arquitecto) - Mario Amico (Ingeniero – Constructor) - P. Porta (Ingeniero Construcciones) - Francesco Filauri (Constructor líneas férreas) MAGDALENA

Santa Marta - Aladino Benigni (Constructor – Contratista) - Giovanni Lamboglia (Constructor – Contratista) NARIÑO

Pasto - Livio Schiavenato (Ingeniero civil)


SANTANDER

Bucaramanga - Pietro Colombo Monticoni (Ingeniero – Constructor) VALLE

Cali - Vico Bertini (Constructor) - Ruggero Rizzetto (Arquitecto – Constructor) Palmira - Biagio Bruno (Ornamentador de iglesias) Buenaventura - Doménico Mitrotti (Constructor) - Cósimo Mitrotti (Constructor) - Giovanni Lignarolo (Constructor – Ingeniero) - Doménico Rosatti (Constructor)

COMPLEMENTO LISTA DE ESCULTORES, ORNAMENTADORES, PINTORES

Y DECORADORES ITALIANOS EN COLOMBIA Vico CONSORTI (Escultor) Italiano que en Bogotá entre 1952 y 1956 por encargo del Gobierno Nacional realiza

las puertas en bronce del Palacio Arzobispal de Bogotá, Ubicado en la Plaza de Bolívar con imágenes y escenas de La Virgen, una importante estatua en el espacio público la estatua en bronce de Minerva en la Biblioteca Luis Ángel Arango y unos alto relieves con temas de Agricultura y la Ganadería en la fachada principal del Banco de la República.

Pietro COSTA (Escultor) Italiano florentino (1849 — 1901), que, por Ordenanza de la Cámara Provincial de

Bogotá, y encargó del señor D. Carlos B. Rasch, hace el modelo de una estatua conmemorativa del General Santander y manda fundir en bronce en la ciudad de Munich en Europa. La estatua de Francisco de Paula Santander, decretada desde 1850 se inauguró solo hasta el 6 de Mayo de 1878,

Pietro Costa, es también autor de la estatua del General Lavalle en Buenos Aires, de la de Mariano Moreno, en el pueblo del mismo nombre y del Obispo Serrano en la Catedral de La Habana. (Gesualdo 1968: s.p.).71

Finalmente podría decirse que se conocen otros artistas como Enrico Fracassini y Giovanni Tempestini, doradores traídos por los artistas Ramelli para trabajar en el Teatro Colón, quienes arribaron al País en Julio de 1891. Antonio Faccini ya mencionado el 18 de junio de 1889 firma un contrato para la decoración y pintura del

71 Ficha de la escultura de Francisco de Paula Santander. IDPC. Instituto Distrital de Patrimonio Cultural. Convocatoria No. IDU-CP-DTE-017-2004 Contrato No 066-2004.


Teatro Nacional, y en cumplimiento de su deber el señor Faccini ha traído de Italia los profesores Señores Poffaloni Giorgio, Filippo Mastellari y Giovanni Menarini72

La estatua de Cristo Rey que nos recibe cuando llegamos a Cali, es de los hermanos Alindo y Alideo Tazzioli. Thomas Redl- Pintor.

Antonio FACCINI (Fotógrafo – Decorador pintor escenográfico) Trabajo como contratista en el teatro Colón donde presenta unos bocetos para pintar

y decorar diferentes escenas que el pintor Andrés Santamaría aprobó por parte del gobierno para que su contrato se adelantara desde el 18 de junio de 1889. Aquí tiene como puntos específicos, 1. suministra las telas, cables y poleas para: pintar el fresco de la platea, pintar doce decoraciones completas según bocetos que presento, hacer las teclas bambalinas y cortinajes necesarios, hacer un telón intermedio con terciopelo y su propio cortinaje, pintar los cielorasos del salón de espera, del salón de entrada, delos palcos y la cazuela. 2. Traer a Bogotá a su casa los artistas necesarios de Europa y llevarlos de nuevo para completar y ejecutar dichas decoraciones y todo en el término de un año.73

Aníbal GRATTI (Pintor) Nace en Forli 1828 uno de los más fuertes pintores modernos del momento Pintor

del telón de boca para el teatro Cristóbal Colón en Bogotá, encargado por el Arq. Pietro Cantini y los hermanos Faccini, quienes viajaron a Europa para adquirir esta obra; el telón fue exhibido en Florencia y París y recibió el título de Orden de la Corona.

Mateo LUISINCH (Ensamblador) Este artista llega a Bogotá con la Compañía de Jesús a trabajar en la ornamentación

de la Iglesia de San Ignacio donde trabaja en el retablo mayor, los retablos laterales, los tabernáculos de los altares laterales y otras decoraciones y dibujos de la iglesia. También hace oleos para las obras de teatro como “Arte entre los bandidos” 1889.

Angelino MEDORO (Pintor) Conocido como el “Romano” aunque era conocido por ser pintor de cuadros de

temas religiosos de iglesias en Boyacá y Bogotá se le han también atribuido las pinturas del techo de la casa del escribano don Juan de Vargas” en Tunja.

Antonio MEUCCI (Pintor) Miniaturista romano que trabaja en BOGOTA, Medellín, Cartagena, Popayán y hace

varias miniaturas sobre marfil acuarelas oleos y carboncillos entre las que se destacan las de Simón Bolívar.

72 Anécdotas relacionadas con la construcción de un teatro. Teatro Cristóbal Colon. 73 Cantini, Jorge Ernesto - “Pietro Cantini – Semblanza de un arquitecto” - 1990.


Francisco del POZO (Pintor) Milanes establecido en Tunja, dedicado a temas religiosos dentro de la que se

destaca la Virgen del Rosario del Desierto de la Candelaria. Cesar SIGHINOLFI (Escultor) El 16 de diciembre de 1883 firma un contrato con Ricardo Roldán, cónsul

de Colombia en Roma por recomendación de Pietro Cantini y llega a Bogotá para realizar obras públicas y enseñar escultura en la Escuela de Bellas Artes en 1885. Dentro de sus obras más destacadas se encuentra el Monumento a Isabel la Católica y Cristóbal Colón que actualmente se encuentra en la Avenida El Dorado terminado en 1897, un proyecto de escultura de Antonio Nariño diseñado en 1884 que se realizó para conmemorar el centenario de la Independencia de Colombia en 1910 también realiza la escultura de José Eusebio Caro del parque de la independencia y las cariátides internas del Teatro Colón, entre otros.

Pietro TENERANI (Escultor) Se conoce que en 1789. Nació en Torano, Carrara. Se puede decir que Tenerani fue el

escultor de Bolívar, pues de este héroe hizo numerosas obras que actualmente adornan las plazas de Colombia, Venezuela, Ecuador y Perú. En 1844. Ejecutó la estatua de Simón Bolívar, que actualmente se encuentra en la plaza de este nombre en Bogotá. Como modelo de ella, le sirvió el perfil que había ejecutado Roulin en Bogotá en el año de 1828. Fue fundida en Munich por J. Miller, e inaugurada en Bogotá en 1846.

ANTIOQUIA

Medellín - Vittorio Bartolini (Escultor – Empresario) - U. Luisi (Escultor – Ornamentador) ATLANTICO

Barranquilla - Alberto Cammerano ( Ornamentador religioso) - Emilio Moras (Escultor) - Michele Tepedino (Escultor – Fotógrafo) BOYACA

Tunja - Angelino Medoro (Pintor) - Francesco del Pozzo (Pintor)

CUNDINAMARCA Bogotá - Bernardo Bitti S.J. (Jesuita – Pintor) - Matteo D'Alessio (Pintor) - Mario Lambarg (Escultor) - Giovanni Menarini (Pintor) - Italo Faccini (Pintor – Fotógrafo)


- Giuseppe Ramelli (Ornamentador) - Colombo Ramelli (Decorador) - Luigi Ramelli (Decorador) - Césare Sighinolfi (Escultor) - Antonio Faccini (Fotógrafo – Decorador) - Juan Faccini (Fotógrafo y decorados) - Tempestini (Ornamentador – Pintor) - Enrico Fracassini (Pintor – Decorador) - Filippo Matellari (Pintor – Decorador) - Giuseppe Renavini (Pintor – Decorador) - Terrazzini (Pintor – Decorador) - Giuseppe Bresciani (Escultor) - Campesi (Ornamentador eclesiástico) - Giorgio Toffanoli ( técnico en tramoya del Colón) VALLE

Cali - Antonio Puglisi (Ornamentación en hierro) - Alindo Tazzioli (Escultor) - Alideo Tazzioli (Escultor)

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AUTORES Fernando Carrasco Zaldúa Universidad de los Andes de Bogotá, Colombia Giovanni Castellanos Garzón Universidad de La Salle, Facultad de Ciencias del Hábitat José Luis Giraldo Jaramillo Universidad del Valle, Cali, Colombia William Pasuy Arciniegas Universidad de La Salle, Facultad de Ciencias del Hábitat Mariana Patiño Directora Patrimonio Urbano Colombiano Eduardo Mazuera Nieto Universidad de los Andes, Bogotá, Colombia Alessandra Morales Ferraro Universidad de los Andes de Bogotá, Colombia Jorge Vincente Rámirez Nieto Universidad Nacional de Colombia Armando Silva Profesor Emérito Universidad Nacional de Colombia Mauricio Uribe González Universidad de los Andes de Bogotá, Colombia Claudio Varini Universidad Catolica de Colombia, Bogotá, Colombia Fabio Andrés Vinasco Nustes Universitaria Agustiniana y Universidad El Bosque

Compiladores Rubén Hernández Molina Arquitecto con experiencia en docencia Universitaria, publicaciones y desarrollo de proyectos relativos a la preservación de la herencia cultural y se graduaó en 1991 en la Universidad Nacional de Colombia, Facultad de Artes, Bogotá. En 1997 recibió el título de Especialista en Innovación y Pedagogía Universitaria en la Universidad Piloto de Colombia de Bogotá. Desde 1998 hasta 2006 fue Director de la revista de arquitectura ALARIFE de la Universidad Piloto de Colombia. Desde 2003 es investigador de la Corporación Patrimonio Urbano y actualmente es Director de la Revista de Arquitectura HITO, Asociación de Facultades de Arquitectura ACFA. Jurado para el Consejo Profesional Nacional de Arquitectura y sus Profesiones Auxiliares Convocatoria 2011 – 2012 de co-financiación de publicaciones impresas y digitales de arquitectura y sus profesiones auxiliares. Es autor de publicaciones en el campo del Patrimonio. Olimpia Niglio Arquitecta, graduada en 1995, en la Universidad de Nápoles Federico II, universidad en donde también obtuvo la Maestria en Restauración de la Arquitectura y el Doctorado en Investigación en Conservación de Bienes Arquitectónicos en el 2000. Fue investigadora (Post-Doctorado, 2000-2001) y coordinadora del proyecto Nuevos instrumentos de diagnóstico en el campo de la restauración arquitectónica, Fondos M.U.R.S.T. Ministerio de la Educación (Italia). Desde el 2015 es miembro del Executive Master “Management of Arts and Cultural Heritage”, Business School Sole24ore, Roma, Italia. Es profesora de Restauración de la Arquitectura en la Kyoto University (Japan) Graduate School of Human and Environmental Studies y ha sido Profesora extrajera en la Universidad de Bogotá Jorge Tadeo Lozano, Colombia (2014). El el mes de marzo 2015 ha sido Research Fellow at Kunsthistorisches Institut in Florenz, Max-Planck-Institut y desde abril 2015 fellow en la Fundación Romualdo Del Bianco (Italia). Es autora de publicaciones en el campo de la historia y de la restauración de la arquitectura. Es miembro experto ICOMOS, ICOM, Forum UNESCO University Heritage. Desde el 2014 es miembro academico en THE CITY PLANNING INSTITUTE OF JAPAN in Tokyo.

1. Historic Towns between East and West. Ciudades históricas entre Oriente y Occidente edited by Olimpia Niglio

2. Ingenieros y arquitectos italianos en Colombia editado por Rubén Hernández Molina, Olimpia Niglio

Finito di stampare nel mese di aprile del 2016dalla « ERMES. Servizi Editoriali Integrati S.r.l. »00072 Ariccia (RM) – via Quarto Negroni, 15

ISBN 978-88-6975-114-1

euro 24,00


El libro Ingenieros y arquitectos italianos en Colombia, con la contribución de distintos investigadores colombianos y de una investigadora italiana, ha tenido la finalidad de realizar una reconstrucción histórica de las obras realizadas por italianos en el campo de la ingeniería y la arquitectura a partir del siglo XVI hasta cubrir la segunda mitad del siglo XX. El libro empieza con una contribución introduc-toria sobre la impronta italiana en la arquitectura colombiana, y pasa a un análisis de algunas obras de quienes las elaboraron, ya que con su trabajo han dejado importantes construcciones y edificaciones en Colombia. El libro analiza el aporte de los ingenieros de la familia Antonelli, del jesuita Giovan Battista Coluccini (1569-1631), de Fray Serafín Barbetti, del arquitecto florentino Pietro Cantini en Bogotá, de Gaetano Lignarolo en la ciudad de Cali, de Giovanni Buscaglione en distintas ciudades del país, hasta ingenieros más modernos como Víctor Morgante, Gaetano Di Terlizzi, Bruno Violi, Angiolo Mazzoni Del Grande y Domenico Parma. Una amplia reseña final concluye el libro permitiendo el análisis del amplio aporte de la cultura italiana en Colombia por su desarrollo cultural y arquitectónico desde el siglo XVI hasta finalizar el siglo XX.Este libro está dedicado a una joven generación de arquitectos e ingenieros colombianos, quienes apren-diendo desde la historia de la arquitectura de su país, puedan apreciar y valorar más su patrimonio cultu-ral, fortalecer su propia identidad y sobre todo contribuir al desarrollo de la nación país con más concien-cia y respeto por el pasado, herramienta fundamental para construir el futuro.

Autores

Fernando Carrasco Zaldúa, Giovanni Castellanos Garzón, José Luis Giraldo Jaramillo, Rubén Hernández Molina, Olimpia Niglio,

William Pasuy Arciniegas, Mariana Patiño Osorio, Eduardo Mazuera Nieto, Alessandra Morales Ferraro, Jorge Vincente Rámirez

Nieto, Armando Silva, Mauricio Uribe González, Claudio Varini, Fabio Andrés Vinasco Nustes.

Portada del libro. Detalles (desde izquierda): Plano del Puente de Piedra, Juan Bautista Coluccini (1640); Plano elaborado por el Dr. Federico

Pin, ingeniero de la Misión Ferroviaria italiana, para la reforma de la catedral de Ibagué (1927); Plano de fachada de la iglesia del barrio de San Francisco Javier, propuesta por los italianos (1927); Dibujo del altar de la iglesia de San Francisco de Asís en Bogotá por Angiolo Mazzoni Del

Grande (1960). Composición realizada por Olimpia Niglio, 2016.

Documents

Ingenieros y arquitectos italianos en Colombia10 de Noviembre de 1847: “éste deberá impartir una clase teórico práctica en la Universidad del primer Distrito, o en el Colegio