TESOROS

DEL ARTE

MUNDIAL

(2)Canadá

El gemelo de los ojos abiertos

Esta máscara, esculpida en una piedra dura de color verdoso, es una obra maestra del arte indígenade Columbia Británica (costa noroccidental del Canadá). Sobre la oquedad de los ojos se han trazadolas cejas en la piedra áspera, mientras que la superficie o « piel » del rostro está finamente pulida. Unamáscara gemela, pero con los ojos cerrados, que se conserva en el Museo Nacional del Hombre deOttawa (Canadá), encaja perfectamente con la reproducida en esta página, que pertenece al Museodel Hombre de París.

Foto 0 Museo del Hombre, Parts.

.i :

nEl Correo

MAYO 1977 ANO XXX

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Documentación : Christiane Boucher

Composición gráfica : Robert Jacquemin

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La correspondencia debe dirigirseal Director de la revista.

pagina

4 AFRICA EN SU CULTURA

12 UN ARTE DE LA ESENCIA OCULTA

El escultor africano interpreta una visióncolectiva del mundo

por Ola Balogun

16 VEINTE MASCARAS... VEINTE PAÍSES

Fotos

21 MAS ALLA DE LA APARIENCIA

por Paul Ahyi

22 LA ESCUELA DE LOS REFRANES

por Tanoé-Aka, Jules Semltiani, Yousouf Fofana,Gozé Tapa y Paul N'Da

26 UNA MÚSICA PARA ACOMPAÑAR LA VIDA

por Solomon Mbabi-Katana

29 UN BUSCA DE UN NUEVO TEATRO AFRICANO

por Demás Nwoko

30 EL CINE EN AFRICA

Descolonizar la imagen

por Francis Bebey

34 LATITUDES Y LONGITUDES

2 TESOROS DEL ARTE MUNDIAL

CANADA : El gemelo de los ojos abiertos

Nuestra portada

La ya antiquísima cultura africana,tan profundamente original y tanvariada, alcanza justamente su plenoflorecimiento en nuestro siglo. Y es que,a pesar de todos sus males,la colonización no logró anularlacompletamente, ni siquiera de modograve. Por el contrario, gracias a suvigor y a su autenticidad, ha influidoen el mundo moderno, aportando porejemplo un impulso renovador a lasartes plásticas, la música y la danza.Tratar de fijar la « imagen » auténticade esa Africa renaciente en sus más

variados aspectos es lo que se proponeeste número de El Correo de la Unesco.

Foto Richard Saunders c USIS, Estados Unidos. Montajefotográfico de Augustin Dumage, París.

Con este número El Correo de la Unesco ofrece a sus lectores un panorama de la vida cultural delAfrica negra en sus aspectos más significativos, destacando en particular lo que atañe a su rico,variado y original fondo de tradiciones. La región a la que nos referimos aquí es esencialmenteel Africa tropical. En lo que respecta al Africa austral, donde aun son numerosos los pueblossometidos a la discriminación racial y a la política de apartheid, nuestra revista se ocupará de estosproblemas en uno de sus próximos números. Y, en cuanto a la zona septentrional del continente,el número de diciembre próximo presentará un amplio panorama de las grandes culturasislámicas que tan profunda huella han dejado en esa vasta región del mundo que va desdeel Magreb hasta el Oriente Medio.

Africa

en su

cultura

LOS pueblos africanos han sabidoelaborar sus propias visionesdel mundo y del hombre, forjary

jerarquizar sus valores propios segúnsu genio peculiar. Tanto en el ámbitode lo sagrado como de lo profano,no hay cultura africana que no hayahecho suyos los grandes valores reli¬giosos, morales.^ sociales, estéticos,económicos, teóricos o técnicosde la especie humana.

La afirmación de la identidad cul¬

tural no responde en Africa a un deseode singularizarse. No es ni una simpleproclamación del derecho a la dife¬rencia ni la señal de una crisis políticao de un malestar económico, comotampoco una reacción patológica altraumatismo colonial. No es reacción

de autodefensa frente a la agresión

El estudio que publicamos en estas páginasresume los temas e ¡deas esenciales en

torno a los cuales giró la Conferenciaintergubernamental sobre las políticasculturales en Africa, según aparecen enel documento de la Unesco relativo a

esta reunión Problemas y perspectivas. LaConferencia, organizada por la Unescocon la colaboración del gobierno ghaneanoy de la Organización de la Unidad Africana,se celebró en Accra (Ghana) del 27 deoctubre al 6 de noviembre de 1975 con

asistencia de delegados de cuarenta paísesafricanos y de numerosos representantes

y observadores del mundo entero.

de la civilización tecnológica ni pro¬ceso de purificación enderezado adestruir los gérmenes de la « conta¬minación ideológica ». Por último, noes expresión de un nacionalismoexacerbado y chauvinista que hagasuyos el estilo y los métodos delimperialismo cultural de los antiguoscolonizadores.

Si la afirmación de la identidad cul¬tural en Africa se basara en factores

de este tipo, es decir puramentecoyunturales, no sería viable. Y si seinspirara en el odio y en el racismo yse nutriera de resentimiento, mere¬cería incluso ser condenada.

Pero, a decir verdad, las bases enque se apoya son infinitamente másauténticas y sanas, como podemoscomprobar con sólo hacer un someroanálisis de los rasgos fundamentalesde la personalidad africana.

Abundan las pruebas sobre la inme¬morial circulación de ideas y de bienesculturales entre las culturas africanas

y entre Africa y otras partes delmundo. Esa circulación, que al prin¬cipio se limitaba a las costas y a lasgrandes vías naturales de comunica¬ción los ríos Senegal, Niger, Zam-beze, Nilo, etc. se extendió despuésen todas las direcciones.

El mismo Sahara, al que se consi¬deraba como un obstáculo natural

para los intercambios, sirvió de ivínculo entre las distintas regiones, I

i-

o

^como lo demuestran los magníficosgrabados rupestres del Tassili o delTeneré. El gran desierto representaun inmenso campo de investigaciones,prácticamente intacto, cuya explora¬ción permitiría determinar con pre¬cisión los aportes recíprocos de lasculturas africanas árabobereberes

y negroafricanas cuya simbiosisconstituye la base de la africanidad.

Los rasgos distintivos de estaafricanidad, esos factores que leconfieren una especial fecundidad, semanifiestan aun en toda su purezaentre las masas populares, en lascomunidades rurales primigenias.

Dado que esas sociedades primi¬genias permanecieron prácticamenteal margen de la colonización, sólo sehablan en ellas las lenguas vernáculas,vehículo de una tradición oral tan rica

como variada. La familia es el soportefundamental de esas culturas y elcustodio de la tradición, en cuyatransmisión desempeña Lin papelcapital, por la simple razón de queen su seno conviven varias genera¬ciones.

Desde siempre la tradición abarcaen Africa todas las esferas de la acti

vidad humana. En ella encuentra

cada africano las normas que rigenla conducta individual y la vida colec¬tiva. La espiritualidad de la tradiciónengloba e impregna a los hombres,las cosas y la naturaleza misma; esun código por cuya aplicació.n velanlos ancianos, los cuales desempeñanademás el papel de una auténticabiblioteca viviente que cualquierapuede consultar en todo momento.

Uno de los caracteres esenciales

de la identidad africana tiene su

origen en una serie de hechos y decircunstancias que se produjeron acomienzos del siglo pasado y queafectaron simultáneamente y enidéntica forma a la mayoría de lassociedades africanas : se trata de la

ocupación y la explotación a que lassometió el colonialismo europeo.

Como resultado de ello, las culturasafricanas iban a vivir en adelante

aisladas unas de otras. Una misma

zona cultural podía ser objeto de unadivisión arbitraria cuya consecuen¬cia era no sólo la ruptura de vínculosseculares sino también la atomización

y el derrumbamiento de las estruc¬turas autóctonas. Según las necesi

dades del colonizador, éste favo¬recía deliberadamente a determinadasáreas culturales en detrimento de

otras, dando así lugar a graves dese¬quilibrios sociales, económicos y polí¬ticos. Con ello se ensanchaba cons¬

tantemente el foso entre las ciudades

y el campo, entre la costa y las zonasinteriores, entre las regiones « paci¬ficadas » y las « rebeldes ».

Esta ruptura en el espacio se com¬binaba con una ruptura en el tiempo :el colonialismo se esforzaba pordestruir los lazos que unían al africanocon su pasado, sus tradiciones, sucultura. Tal intento trajo consigo elcierre de las escuelas autóctonas, ladestrucción de los lugares o de losobjetos del cultov la lucha contra loseducadores aborígenes. En el vacíocultural así creado, había que formara los africanos pero no muchoen una nueva lengua y en una nueva'mentalidad. Es decir, la enseñanzacolonial era ante todo un instrumento

de conquista, de sumisión y de alie¬nación.

Para salvar esos valores, restaurar

las lenguas originales y preservar laidentidad amenazada, se organizó

la resistencia y se emprendieron lasluchas de liberación. Las culturas afri¬canas asumieron una función de auto-

recuperación, de restauración, deedificación y de movilización nacio-

. nales. Particularmente significativoresulta que la búsqueda de la libertadhaya coincidido en toda Africa conla de la identidad cultural : para losafricanos, afirmar la propia persona¬lidad es realizar un acto liberador.

Así, pues, la lucha por la indepen¬dencia no es sólo una reivindicaciónpolítica sino también cultural. Eneste sentido, constituye un redescu¬brimiento apasionado de la culturaancestral, una súbita revalorizacióndel pasado, una impugnación de laspretensiones del colonizador queintenta convertir su propia civilizaciónen modelo universal de toda posiblecivilización.

Al impugnar la supremacía culturalde Occidente, los pueblos africanoshan redescubierto su propia civiliza¬ción : Africa no era antes de lainvasión colonial una tabla rasa sino

que ya había producido todo uncúmulo de saberes y de técnicas yuna serie de obras de gran valor enel ámbito de la arquitectura, laescultura, la música, la danza, lapoesía y la literatura oral.

Los africanos no ignoraban laexistencia de esos testimonios de

su civilización, que podían ver entorno suyo y que continuaban pro¬duciendo. Lo que ha cambiado es lamanera de enfocarlos. Hoy a esasobras se las considera portadoras designificaciones y productos de unaauténtica creación cultural.

Al redescubrir su propia civilización,los pueblos africanos cobran concien¬cia de la relatividad de la civilizaciónoccidental. Hoy saben que el desa¬rrollo científico y técnico de unasociedad no le confiere superioridadalguna en el terreno de la moral o dela estética. Descubren así que lahistoria no es un coto cerrado, queno es sólo obra de Occidente sino

que también ellos participan en sucreación.

Dicho de otro modo, el naciona¬lismo cultural es la reivindicaciónde una personalidad colectiva. Peroel nacionalismo deberá evitar el error

de empobrecer la herencia culturalque intenta justamente defenderreduciéndola a una simple antítesisde la cultura extranjera. Con tal reduc¬ción quedarían las culturas africanasprivadas de su historia, de su riqueza,de su evolución.

En la mayoría de los países deAfrica, el modelo de desarrollo occi¬

dental ejerce una fascinación indiscu¬tible. Los africanos suelen relacionar

el éxito económico de los paísesindustrializados con las ventajas

En el presente de Africa se imbrican profundamente el ayer y el mañana.En las fotos, estudiantes de una escuela naval midiendo con un sextantela altura del sol y pescador del lago Rodolfo ( Kenia) con su nasa tradicional.

materiales de que aparentementegozan sus habitantes. Pero con ellose deja de lado la cuestión de lasdesigualdades de todo tipo en quedescansa el sistema : desigualdaden la enseñanza, la cultura, la salud,

el trabajo, el tiempo libre, (ajusticia,la muerte... Se deja también de ladoel problema fundamental de la distri¬bución de la renta nacional entre

las varias categorías de la poblacióny, por consiguiente, el de la explota¬ción de unos hombres por otros.

Y, sin embargo, la historia recientede los países industrializados muestracon elocuencia los límites de todaestrategia puramente económica yde su racionalidad. Lo que antes seconsideraba como un sistema socio¬económico dotado de una solidez atoda prueba muestra adolecer decontradicciones, fisuras y disfun¬ciones, poniendo de manifiesto loslímites de su perfectibilidad y lasirreductibles desigualdades que le soninherentes.

Justamente en nombre^ de esaracionalidad de tipo económico seha juzgado de manera negativa lastradiciones culturales de Africa.

Semejante interpretación ignoracompletamente la dinámica propiade las sociedades africanas, sucoherencia o su incoherenciainterna, que responde a una lógicafundamentalmente diferente.

Pero esa interpretación ha influidoen la sociedad africana, la cual pro¬pende a negar o a menospreciar susvalores culturales tradicionales. Ello

es resultado de una extraversión que,en el plano político, desemboca enuna referencia constante a ideologíasextranjeras y a la más sutil de lasalienaciones, la del espíritu. En elplano económico, la subsistenciamisma de algunos países africanosparece depender aún de sus antiguasmetrópolis. La transferencia masivay sin ningún control de productosmanufacturados y todo tipo de ma¬nipulaciones de la opinión públicahan terminado imponiéndose a laimaginación de los africanos y susci¬tando en ellos necesidades artificiales.

Tal proceso no puede sino mantenerlos mitos y las seducciones de lasociedad de consumo y agravar losfallos y las deficiencias provocadospor la dominación colonial. Porúltimo, la imitación de los modosde vida extranjeros termina pordestruir el medio ambiente necesario

para el renacimiento y el desarrollode las culturas africanas.

Así, la historia social y cultural deAfrica y de sus relaciones con Occi¬dente muestra con cuánta cautela hay kque acoger la idea de la interpene- 1

7

giración de las culturas, es decir, defecundación recíproca y positiva

de las diversas sociedades. Natural¬

mente, no se trata en modo algunode abogar por el aislacionismoeconómico o cultural de Africa. Pero

abrirse al mundo no debe significarlaadopción incontrolada de una moder¬nidad que aliene de su pasado a cadapueblo y le haga perder su persona¬lidad, ni la imitación de modelos decrecimiento cuya vocación a la desi¬gualdad choca profundamente conlas mejores tradiciones africanas.

Hay quienes afirman que, si lospaíses en vías de desarrollo no consi¬guen su «despegue » económico, elloes esencialmente a causa de factores

culturales. Según tales personas, lasresistencias al cambio se deben espe¬cialmente al carácter no competi¬tivo de las sociedades tradicionales,

a una organización social basada enla solidaridad y a determinadas reglasreligiosas. Es probable que la compe¬tición, tal como se entiende y sevalora en Occidente, no exista en las

sociedades tradicionales. Pero ¿nosería más justo considerarla, nocomo una causa del desarrollo o del

subdesarrollo, sino como una carac¬

terística propia del sistema económicooccidental ?

Én efecto, el individualismo, resul¬tado de la concurrencia, no apareceen aquellas sociedades cuyas estruc¬turas eliminan las fuerzas centrífugase imponen la cohesión y la solidaridad,que son factores de igualdad. Deahí el papel de las afinidades étnicaso religiosas, más importante que el dela pertenencia a otros grupos sociales.Porque la dinámica de la sociedad afri¬cana se funda en el florecimiento de

la personalidad colectiva y no en eléxito individual y el beneficio, deigual modo que es propio de lasculturas africanas el ser populares ydemocráticas.

Otro tipo de resistencias al frenesídel desarrollo puramente económicoradica en la relación que esas socie¬dades guardan con la tierra. En efecto,la importancia máxima concedida a lanaturaleza puede entrañar a vecesel rechazo de determinadas técnicas.

Pero esta actitud refleja, más que unasupuesta irracionalidad, una raciona

lidad distinta de la racionalidad eco¬nómica occidental.

Por otro lado, en las sociedadesafricanas tradicionales no existe

prácticamente la noción de pro¬piedad alienable. De ahí la negativaa ceder tierras de propiedad colectiva.Tal particularidad sociocultural cons¬tituye un factor positivo para unaeventual reforma agraria, más bienque un freno para el desarrollo.

La economía tradicional garantizala subsistencia de todos los miembrosde una colectividad. En contraste conlas normas de la sociedad de con¬

sumo, uno de los principios comunesa las sociedades tradicionales es quesólo deben producirse los objetosnecesarios para satisfacer las necesi¬dades vitales. Las lecciones que esassociedades dan a Occidente son deíndole filosófica : la naturaleza noes ni una reserva a la que se puedesaquear indefinida e impunementeni un conjunto de bienes materialesde los que basta tomar posesión.Destruir el equilibrio general equivalea destruirse a sí mismo.

Para que el desarrollo no signifiquetraicionar la propia personalidad yno dé lugar a nuevas formas dealienación, deberá fomentar el flore¬cimiento de los más auténticos

valores africanos y, en primer lugar,las tradiciones orales y las lenguasvernáculas.

Buscar la autenticidad es perca¬tarse de la inautenticidad presente,del menoscabo de que hoy sufre lapersonalidad africana. Cabe, pues,preguntarse si la autenticidad es unproblema para los que nunca se hanvisto aislados de la cultura viva de

su comunidad. Indudablemente la

palabra no tiene el mismo sentidopara el campesino y para el intelec¬tual africano. Quizá para el primerono tenga ninguno.

Tomemos . como ejemplo unaforma cultural y social tan genera¬lizada en Africa como la oralidad.

Pues bien, hay que reconocer que notiene el mismo sentido para el inte¬lectual que domina el lenguaje escritoy para el campesino que no ha vistonunca una transcripción de su lengua.¿Dónde radica la diferencia ?

Apenas si hemos empezado aentrever las prodigiosas riquezas dela oralidad, la cual no es en modo

alguno unsíntoma de arcaísmo social.La aparición de la escritura no suponenecesariamente el paso a un nivel«superior» de cultura. La tradiciónoral, medio de expresión de una civi¬lización, se halla siempre integradaa los diferentes aspectos de la vidasocial, desempeñando múltiplesfunciones de memorización, de enten¬dimiento colectivo, de normaciónética y de expresión estética. Pro¬fundamente arraigada en la sociedad.

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Del curandero al médico

Este retrato en madera de ébano policromada esel de un curandero de Mozambique. Gran conocedorde plantas medicinales y fino observador, el curanderoes un personaje venerado que a veces desempeñatambién funciones sacerdotales. En la página de laizquierda, dos jóvenes médicos analizan la distribuciónde las proteínas de la sangre de las moscas tsetseen un laboratorio biológico del University Collegede Nairobi.

explica el mundo, la historia, losritos, el contorno natural, la organiza¬ción social, las técnicas, las relacionessociales y las relaciones con lasetnias vecinas.

Dicho de otro modo, la tradiciónoral es una verdadera enseñanza quese transmite de generación en genera¬ción y que, lejos de ser propia de unafamilia o de una aldea, es común auna etnia y, a menudo, a varias. Setrata de una enseñanza sobre el pa¬sado que sitúa al individuo en susociedad y en el mundo, y de unaenseñanza sobre el presente queinculca al niño los comportamientos,las actitudes y las creencjas que lecorresponden,^ proporcionándole lasnormas, los cánones y las costumbrese incitándole a desarrollar derecha¬

mente su personalidad. Es, pues, tam¬bién un factor de integración social.

En la oralidad las relaciones entre

el individuo y su lengua son másdirectas y se actualizan más fácil¬mente; con ello el individuo, por unefecto de retroacción, está más socia¬lizado. Sabida es la importancia delcarácter coercitivo de la palabra. Unade la características principales de lasociedad oral radica en los estrechos

lazos que existen entre la lengua y lapráctica social y de que da fe laextraordinaria riqueza del léxico.

El contenido de la tradición está

presente en la memoria social. La

memoria individual mediatiza la me¬

moria colectiva, la actualiza, la enri¬

quece en cada generación gracias aun proceso constante de interpreta¬ción y de asimilación de elementosnuevos. La memoria es efectivamente

conocimiento, pero conocimientoen perpetua transformación; en ellano existe ningún punto fijo, si bienhay determinados medios que facili¬tan grandemente su permanencia.

El primero y tal vez el más eficaz deesos medios consiste en la relación

particular del conjunto de signos hu¬manos con los del medio ecológico.Se ha observado que la destrucción,o la pérdida, de ese medio particu¬larmente con ocasión del traslado detribus africanas a América por elcolonialismo priva al individuo deuna fuente de enseñanzas cuya ausen¬cia provoca una importante atrofiade la memoria y del conocimiento. Elsegundo factor de permanencia es lainstitucionalización del saber. Ennumerosas sociedades la transmisióndel patrimonio cultural relatos his¬tóricos o legendarios es obra depersonajes especializados como losgriots, o simplemente los ancianos dela aldea, que son verdaderos expertosen genealogía. El tercer medio depermanencia es la palabra ritmada,el lenguaje recitativo.

Uno de los peligros de la escrituraconsiste en la reifícación del orden

social, al que se presenta bajo unafalsa apariencia de permanencia. Elalfabeto introduce una forma de uni¬

versalidad que transciende el clan, latribu, la nación, pero que implica tam¬bién un mayor rigor e incluso a vecesun cierto rigorismo. Por otro lado, laescritura introduce una estratifica¬

ción social, una separación entre dosgrupos principales : la minoría ins¬truida y el pueblo analfabeto. A este^respecto, y puesto que estamos aquíhablando de autenticidad cultural,debería quizá subrayarse que, pornefasto que sea en otros aspectos, elanalfabetismo en las sociedades tra¬dicionales no ha sido nunca sinónimode pobreza cultural, pero que, comoresultado de su formación, la minoría¡lustrada se ve separada de sus raícesy de sus tradiciones. Todos los siste¬mas de educación deberían sacarpartido de esta constatación.

Por último, la literatura oral afri¬cana es también un arte de lo imagi¬nario tanto por su forma como por sucontenido. Arte total, basado en la

participación efectiva de todos en queal mensaje verbal se mezclan losmensajes gestual, musical y rítmico,con una libertad de expresión y deimprovisación que permite a la histo¬ria contada conservar su frescura ysu significación-

Trátese de relatos legendarios, his-wtoncos o de : iniciación, de cuentos*

Foto O Monique Maneval, París

Arquitectura tradicionalde Africa

En el vasto continente africano las

diversas formas arquitectónicas,aunque plenamente diferenciadasentre sí, presentan un rasgo común :todas son perfectamente funcionalesgracias a su adaptación al clima, almodo de vida, al trabajo cotidianoy a la economía. A la derecha, dosprofesores de la Universidad ÁhmaduBello (Nigeria) examinan la maquetade una vivienda haussa (pueblo deagricultores y artesanos) provista detodas las comodidades modernas.

Arriba, los techos de la mezquitade Djenné (Malí), construcción detierra apisonada que data de 1905.Djenné, antigua capital del imperiosonghai, era ya en el siglo XIII unode los principales mercadosdel mundo musulmán. Arriba a la

derecha, barrio de Abidjan (Costade Marfil), gran puerto moderno porel que pasa la variada producciónagrícola del interior del país.

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Foto S Fulvio Roiter, Italia

cuyos personajes son héroes míticos,hombres o animales, trátese de poe¬sía o de canto, de refranes o de acer¬tijos, la inmensa riqueza de la tradi¬ción oral ofrece un campo valiosísimoa la investigación científica. De ellodan fe los innumerables trabajosrealizados en el continente africano,

así como el plan decenal elaboradopor la Unesco para el estudio de latradición oral y para el fomento de laslenguas africanas como vehículos decultura e instrumentos de educación

permanente y de investigación quevienen realizándose con vistas a la

preparación y publicación de una« Historia General de Africa ».

La literatura oral ofrece también

un terreno privilegiado para la crea¬ción artística y para la difusión cultu¬ral. Debe de todos modos tenerse

presente que la literatura oral, ele¬mento de un conjunto creado por lasociedad, sólo puede comprenderseinmersa en su propio medio ambiente.Aislarla, separarla de sus raíces equi¬vale a reducir a la nada su alcancesocial.

Esto nos lleva a poner de relieve elpapel eminente e insustituible que laslenguas africanas desempeñan como

puente, soporte y vehículo del pensa¬miento y de las culturas del continentey como instrumento de comunicaciónsocial para la inmensa mayoría de lapoblación. De ahí que todo renaci¬miento cultural en Africa, como toda

empresa de preservación de la auten¬ticidad cultural, exija el fomento delas lenguas nacionales.

La política colonial no podía conce¬bir que las lenguas africanas fueranverdaderas lenguas, es decir, vehí¬culos del saber y de la cultura. Por elcontrario, las consideraba lenguas«primitivas» correspondientes a unafase de la evolución ya superada porlas lenguas europeas y, por ellomismo, incapaces de expresar el pen¬samiento científico.

Hoy se trata de revalorizar esas len¬guas africanas, no con fines de reha¬bilitación ideológica sino para facilitaraf través de ellas el acceso de la mayo¬ría a los más modernos saberes. Se

trata de considerar a las lenguas na¬cionales como medios de comunica¬

ción privilegiados, insustituibles porsu eficacia en el medio africano.

Las lenguas africanas se utilizancada vez más en la comunicación

social, en la información política, enlas actividades culturales y artísticas.Algunas de esas lenguas serven deinstrumento de comunicación entre

comunidades lingüísticas diferentes,sobre todo en un marco regional;otras se utilizan para el intercambioentre regiones.

Sólo la exacta comprensión del pa¬pel fundamental de las lenguas verná¬culas africanas en los procesos psi¬cológicos, cognoscitivos y socialespermitirá reducir las resistencias detodo tipo que se oponen a la utiliza¬ción de esas lenguas en la enseñanzay la formación.

Ello obliga a revisar radicalmentelos sistemas educativos heredados

y a reconvertirlos de acuerdo connuevos modelos que respondan a larealidad sociocultural de Africa, soli¬

citen la participación activa de lacomunidad y satisfagan las necesi¬dades y las aspiraciones de la mayo¬ría.

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Un arte de la

esencia ocultaEl escultor africano

interpreta una visióncolectiva del mundo

por Ola Balogun

OLA BALOGUN, ¡oven cineasta y escritor deNigeria, ha sido experto de la Unesco enmateria de formación de personal cinemato¬gráfico. Ha dirigido numerosas películas ydocumentales, como Vivir (1975) y MuzikMan (1976) y ha formado parte del juradodel Festival del Film Panafricano de Cartago(Túnez). Autor asimismo de varias obras de

teatro (Shango, El rey-elefante), ha escritopara la Unesco varios estudios sobre elcine, el arte y la cultura de Africa.

LAS formas del arte africano no

se caracterizan en modo algunopor una unidad de estilo, y sería

erróneo pensar que todas ellas tienenun alcance y una orientación idén¬ticos. Toda cultura es resultado de

múltiples corrientes, a veces inclusoaparentemente contradictorias, yAfrica no es una excepción a tal regla.

Ahora bien, aunque no existe unaforma de arte único que quepa de¬finir como estrictamente africano con

exclusión de todos los demás, sí

existe en cambio un amplio conjunto

de estilos y de formas que constituyenel arte africano.

Por su ambiente y por su moti¬vación, este arte no se parece a nin¬gún otro. Las formas del arte africanopersiguen rara vez la finalidad dedivertir. Aunque a veces entrañanuna parte de diversión no es éste suaspecto más importante. En las cere¬monias en que se utilizan máscaras,lo esencial es el carácter ritual de la

representación. Esto no impide quela propia danza, o a veces la perse¬cución simulada de los espectadorespor personajes enmascarados, en¬trañe un elemento recreativo. Sin

embargo, la danza no se suele prac¬ticar con este fin de pura diversióntivo sino que surge en ciertas fiestaso en la celebración de ciertos ritos.

Análogamente, los elementos dra¬máticos de las ceremonias rituales

no se presentan nunca independien¬temente del contexto con el que estánrelacionados y cuyo objeto principalno consiste ciertamente en divertir.

La única excepción notable a estaregla corresponde quizás al arte delos narradores o al de los cantores

ambulantes, que persiguen manifies¬tamente el objetivo de distraer alpúblico a cambio de una remunera¬ción. Pero, incluso en este caso,

lejos de ser puras distracciones, loscuentos o las epopeyas suelen tratarsobre todo de exponer principiosmorales o relatar hechos importantes.

El arte africano, tanto profanocomo sagrado, da muestrassiempre de un gran refinamiento.El escultor sabe prestar al objetodoméstico, a la herramienta deuso cotidiano la misma nobleza,

la misma gracia que a la estatuaritual o al motivo de relicario.

Ejemplo de ello es esta orejerade estilo luba (sur de Zaire) cuyosoporte está formado por un .hombre y una mujer que seacarician con pudor y ternura.De la misma maestría dafe el

grupo esculpido talismán defecundidad que se reproduceen la página de la derecha y enel que un hombre y una mujersentados se ofrecen mutuamente

una niña. Con esta escultura,también de arte luba, se intenta

invocar la fuerza vital queincrementa la familia.

12

Las formas.de arte más corrientesen Africa son la escultura (madera,hierro, piedra, bronce, barro cocido,etc.), la arquitectura, la música, ladanza, los ritos de carácter dramá¬

tico, la literatura oral, etc. Son, pues,mucho más diversas y numerosas delo que suele suponerse. Son tambiénmás complejas y más diversificadasde lo que se desprende en generalde los estudios etnológicos. El ejem¬plo de las máscaras, por un lado, yel de la danza y de los ritos de carác¬ter dramático, por otro, pueden ayu¬darnos a comprender su significación.

La escultura (en madera o en otrosmateriales) es uno de los pilares delarte africano, al mismo tiempo queel medio que más lo ha divulgado enel extranjero. Las esculturas de ma¬dera más notables son las máscaras

que se llevan en las ceremonias.

Estas esculturas han sido objetode muchas interpretaciones erróneas,sobre todo porque se ha pretendidojuzgarlas aplicando los criterios esté¬ticos de Europa occidental.

El mejor ejemplo de esta confusiónes el de quienes afirman que el arteafricano es « primitivo », basándoseen la teoría de que si los escultoresafricanos no intentan en generalrealizar una copia exacta de las for¬mas naturales, al estilo grecolatinoclásico, ello se debe a que son inca¬paces de hacerlo. De ahí se deduceun corolario que carece también de

todo fundamento, a saber, que en suevolución la humanidad ha pasadopor una fase de arte « tosco » antesde llegar por fin a la perfección for¬mal del arte grecolatino.

Este razonamiento es evidente¬

mente falso. En primer lugar, loscriterios estéticos no entrañan obli¬

gatoriamente la idea de la imitaciónde las formas naturales. En segundolugar, únicamente una visión etno-céntrica del mundo permitiría afirmarque la inexistencia de una concepciónestética análoga a la surgida enEuropa occidental significa una faltade perfección formal.

El juicio estético que cabe formularcon respecto a las máscaras debecorrer parejas con una perfecta com¬prensión de su finalidad. Conviene,pues, analizar el carácter de las cere¬monias africanas cuyos participantesllevan máscaras y el clima generalen que se desarrollan.

Estas ceremonias obedecen en

general a un ritual destinado ainvocar a los dioses o a establecer

una comunicación entre ellos y lacolectividad y al mismo tiempo pre¬tenden recordar a sus miembros los

vínculos que les unen con las fuerzasno humanas del Universo. De ahí

que se^ las considere como la mani¬festación material de una fuerzainaccessible, como una encarnacióntemporal de algo que rebasa loslímites humanos. Pero se trata de

una manifestación que exige paraproducirse la participación de loshombres. Un ejecutante (que es amenudo el enmascarado) desempeñala función de vehículo. Durante la

ceremonia, ese ejecutante deja de serhombre para convertirse en un avatarde la divinidad o del antepasado cuyapresencia se invoca. Debe pues dis¬tinguirse de los demás seres humanospor un signo o un conjunto de signos.

Uno de los principales elementosde tal transformación es la máscara.Sólo si se ha calado bien la función

esencial de la máscara (y del traje engeneral), que consiste en sugerir y endemostrar la presencia de lo sobre¬natural, puede comprenderse el marcoteórico en el que trabaja el escultor.Los artistas de Europa occidental enlos que ha influido el arte africano noparecen haber visto en él sino elintento de representar formas natu¬rales de un modo abstracto, abstrac¬

ción que el cubismo y otros movi¬mientos han llevado al extremo.

Ahora bien, se^ trataba de un errorde interpretación, que obedecía aun desconocimiento del contexto

intelectual propio del escultor demáscaras en Africa.

Incluso cuando existe una forma

convencional, lo que aspira a alcan¬zar el escultor es una esencia oculta,no una apariencia exterior. El estilodel escultor de máscaras tiene sus

orígenes en una cierta concepción, kque le viene del sistema de creencias F

13

Por qué se retiró el cielo

Una niña senufo de Costa de Marfil maja el mijo en un pilón o granmortero de madera. Es éste un accesorio muy familiar de la vidacotidiana en gran parte de Africa. Sin embargo, pese a esabanalidad, una leyenda de Dahomey cuenta que el pilón modificóla faz del mundo. Efectivamente, en el alba de los tiempos el cielose extendía hasta ras de tierra. Pero los hombres, pocorespetuosos, comenzaron a protestar contra el invasor, hastaque un día un ama de casa le dejó tuerto de un golpe de majador.Encolerizado, el cielo se retiró... al cielo.

y del ámbito conceptual en el quevive y trabaja.

En el marco muy general de lascreencias y convenciones de la comu¬nidad, hay pues siempre un ampíiomargen de libertad y de improvisa¬ción. Si la divinidad cuya máscarava a permitir invocar su presencia esespantable, no se exigirá al artistaque copie fielmente las máscaras c'onarreglo a las cuales ha sido represen¬tada ya esa divinidad sino que evoquela ¡dea de una presencia temible yque la sugiera con su obra. Por consi¬guiente, a menudo podrá represen¬tar libremente cómo entiende él esa

presencia temible, a la vez que semantiene fiel a las reglas y conven¬ciones artísticas locales.

En muchos sentidos, las máscaras

africanas ponen de manifiesto undominio perfecto y largamente estu¬diado de las técnicas de la creación.

Uno de los aspectos más notablesde este arte es quizás la capacidadde realizar asombrosas simplifica¬ciones plásticas a. partir de formasnaturales. ;

Ante la mayoría de las máscaras,tenemos la impresión de que el escul¬tor ha querido rebasar la simple apa¬riencia exterior de las formas naturales

para aprehender su esencia y que, apartir de esa aprehensión, ha creadonuevas estructuras. Si tomamos

como ejemplo esas obras maestrasque son las máscaras bambaras cono¬cidas con el nombre de tyiwara, lascuales se inspiran en la forma y enla gracia del antílope, observamosque lo que queda de este animal,como forma visible, se reduce a

una mera sugerencia de sus atribu¬tos esenciales: sus líneas lisas y suaspecto grácil, a los que se sumanalgunos elementos decorativos. Con¬templando una de estas esculturas,transcendemos la forma exterior paracalar en el ser del animal mítico,simbolizado, en su esencia, por laforma del antílope.

La simplificación de los motivosnaturales percibidos incita a menudoal escultor a elaborar una concepcióngeométrica del objeto que constituyela fuente de su inspiración. En talcaso, los ojos se convierten en cír¬culos o en cuadrados perfectos, o ensimples líneas oblicuas, y estas for¬mas quedan equilibradas, en el espa¬cio, con otros rasgos concebidos dela misma forma.

Las célebres máscaras basongues,originarias de la cuenca del Congo,ofrecen a este respecto un ejemplonotable. No solamente se disponenlas facciones alrededor de un con¬

junto geométrico constituido porcuadrados (que son los ojos), sinoque además toda una serie de líneascurvas y en relieve surcan la super¬ficie de la máscara y acentúan sucarácter.

Este modo de manejar las formasgeométricas lleva a introducir ele¬mentos rítmicos en el campo de laplástica, gracias a los efectos desimetría y de asimetría obtenidos

14

mediante la disposición de los diver¬sos elementos. Enmuchas máscaras

congoleñas y gabonesas, la repeticiónde curvas regulares en las líneas querepresentan ciertos rasgos de la caracomo, por ejemplo, las cejas, los ojosy los labios, crea una serie de ritmosque recuerdan los ritmos musicales.

Más sorprendente^ todavía es laconcepción arquitectónica de muchasmáscaras esculpidas. Incluso cuandose la ha concebido para llevarla vertí-cálmente delante de la cara, la más¬cara consiste rara vez en una super¬ficie plana. En la mayoría de los casosva mucho más allá de sugerir formasde dos dimensiones y, en realidad,intenta encajar en un espacio tridi¬mensional.

El espacio de tres dimensionespuede utilizarse plenamente en elcaso de la máscara para la cabeza,que se lleva horizontalmente sobreésta. Tal es el caso de la máscara

bambara (tyi-wara) o de ciertasmáscaras baúles, senufos, (Costade Marfil) e iyos (Nigeria meridio¬nal). Las primeras representan espí¬ritus de búfalo, y las demás espíritusdel agua. Durante la danza, el bai¬larín la presenta a los espectadores(según el lugar que ocupen) desdelos diversos ángulos, lo cual produce,en cada posición, un efecto visualdiferente. Y, efectivamente, el aspec¬to de la máscara contemplada defrente es totalmente distinto del quepresenta cuando se mira de perfil y, albajar la cabeza el bailarín, se observaque también la cimera está concebidade un modo distinto. El morro y los

dientes del personaje mítico puedenpercibirse como la parte más impor¬tante cuando se lo mira de frente, ylas orejas y los cuernos cuando escontemplado de perfil. Mirándolodesde arriba, el morro y los dientesdesaparecen del todo, y sólo quedanvisibles las formas geométricas cons¬truidas en torno a los rasgos de lacara.

Las características de las dos for¬

mas la máscara de cara y la más¬cara de cabeza pueden estar aso¬ciadas (la máscaras geledes de losyorubas de Nigeria meridional suelencubrir simultáneamente la cara y lacabeza). La cara de la máscara puederepresentar el rostro humano, mien¬tras que la cabeza y la corona lleva¬rán personajes o animales esculpidosen relieve y representados en distintasactividades : leopardos, guerreros,caballos o soberanos sentados sobre

su trono. En ciertas versiones re¬

cientes aparecen incluso automóvilesy aviones.

Lo más corriente es que, una vezesculpidas las partes principales, lamáscara sea decorada con motivos

ornamentales, que pueden ir^ desdeel dibujo más sencillo y más sutilhasta la exuberancia barroca.

El escultor africano procura deleitarla vista del espectador sobre todocon esos añadidos ornamentales. Los

elementos decorativos que utilizamás a menudo consisten en formas

geométricas o en pequeños motivosrepetidos un cierto número de veces,y a veces en temas distintos y nuevos

que vienen a añadirse a la esculturaoriginal. En último caso una cara hu¬mana podrá aparecer coronada, porejemplo, por un pájaro o por_ cual¬quier otro elemento ajeno, añadidocon una finalidad puramente deco¬rativa.

En el campo de la plástica es difícilsuperar la audacia de ciertas másca¬ras africanas. En una máscara bacha-

mán (Camerún), que representa enforma muy estilizada un rostro hu¬mano, los pómulos son estructurascónicas sobresalientes cuya partesuperior, ligeramente redondeada,sirve de soporte a los ojos, que sesitúan en un plano horizontal. Debajode las cejas, las órbitas quedan trans¬formadas en superficies verticalesalargadas que dominan los ojos comola parte superior de una concha deostra en la que estuvieran apoyadas.

Un tratamiento tan audaz de las

superficies (el movimiento cubista sedesarrolló precisamente bajo la in¬fluencia directa de este estilo) seríainimaginable sin una concepción muyevolucionada y sin un dominio totalde los factores espaciales y plásticos.En cierto sentido, la máscara es uninstante de eternidad petrificado, perolos movimientos de la danza^ le daránnueva vida y la sumergirán en elritmo de la existencia humana.

Por una extraña paradoja, el artistaconsigue una libertad completa en sumodo de tratar las formas precisa¬mente porque sus propias preocupa¬ciones estéticas ceden el paso a lafunción que desempeña la máscara.

SIGUE EN IA PAG. 20

Los dogón,agricultoresinstalados junto alos acantilados de

Bandiagara (Malí),han heredado

seculares tradiciones

culturales quereconstituyen eluniverso de la vida

cotidiana en un nivel

sutil de símbolos yde mitos. El genioplástico de los dogónse expresa sobre todoen la escultura. A la

izquierda, máscarazoomórfica, el « mono

negro », típica de laespiritualidad dogón;con ella se quiererecordar la alianza

íntima del hombre

y del animal entiempos remotísimos.En la foto de la

derecha, granero demijo dogonconstruido sobre

pilares de piedra paraevitar la humedad

y los roedores.

Foto 'O Museo del Hombre, París Foto 'O Monique Maneval. París

15

20 máscaras

GABON. Máscara fang que evoca unrostro femenino

Foto <Q Claude Sauvageot, Museo del Hombre, París

ZAIRE. Máscara bifaz « kwamé »

Foto O W. Hugentobler, Museo de Etnografía deNeuchâtel, Suiza

16

..20 paísesPresentamos en estas páginas a nuestros lectores veinteobras maestras del arte africano de la máscara. Este arte,

que tan destacado papel ha desempeñado en la vida

cotidiana y ritual del africano, ha hecho una eminente

aportación al patrimonio cultural de la humanidad.

GHANA. Máscara de oro de los ashantis

Foto O Fine art engravers Ltd., reproducida con la amable autorización de lacol. de sir Richard Wallace

SUDAN. Máscara que representa un leopardoFoto © Dominique Darbois. París, Museum fur Volkenkunde. Berlín

REP. POP. DEL CONGO.

Máscara kwelé, regiónde Sembé

Foto O U.D.F. La Photothèque-Museo de Hist. Nat.,

La Rochelle, Francia

COSTA DE MARFIL.

Máscara yeré, decoradacon pelos de monoFoto O Rapho. París

IMPERIO

CENTROAFRICANO.

Máscara de caza, demadera

Foto Col. Museo del

Hombre, París

SIERRA LEONA.

Máscara yelmo de losmende

Foto O Archivos Hélène yHenri Kamer, Nueva York,

Col. part.

17

20 máscaras ...20 países

ALTO VOLTA.

Máscara de los

bobo, con una

antepasada enlo alto

Foto <C DominiqueDarbois, París

SENEGAL. Tocado de la máscara de labatalla, utilizado en la fiesta de iniciaciónde los muchachos

Foto © Col. Museo del Hombre, París

REP. POP.

DE BENIN.

Máscara de baile

de la sociedad

« yelede » de losyorubasFoto 'C Col. Museo

del Hombre, Paris

LIBERIA. Máscara dan

Foto © Dominique Darbois, París

TANZANIA. Máscara de los makondé

Foto © Pitt Rivers Museum, Oxford, Reino Unido

MOZAMBIQUE. Máscara yaoFoto © Lindon Museum, Stuttgart, Rep. Fed. de Alemania

18

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I

GUINEA. Máscara lisa de los toma

Foto © Bernard Mallet, Museo de Angulema, Francia

NIGERIA. Máscara bini pintada con caolínFoto © David Nidzgorski, Col. part.

MALI. Máscara de los marka, recubiertade metal

Foto Ô Rapho, París

ZAMBIA. Máscara rotsé

Foto 0 Dominique Darbois, París

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(viene de la pág. 15)

En efecto, la finalidad de su trabajoconsiste muy a menudo en sugerirformas y materiales, y no en copiardirectamente la naturaleza.

El arte de la decoración se mani¬fiesta de modo aun más evidente en

los objetos puramente decorativosde uso doméstico. Muchos pequeñosobjetos del mobiliario llevan elemen¬tos decorativos, que van desde for¬mas geométricas abstractas hastapersonajes u otros añadidos orna¬mentales, a veces de tamaño natural.

A semejanza' de las máscaras, lamayoría de los objetos esculpidosafricanos son de madera. No se trata

de objetos concebidos con fines esté¬ticos y para ser presentados comotales. La mayor parte de esas escul¬turas africanas son objetos mágicoso representaciones simbólicas de ante¬pasados o de dioses y, por consi¬guiente, su finalidad esencial consisteen desempeñar tal función. El escul¬tor procura ante todo adaptar a ellasu estilo, ajustándose a la vez a lastradiciones artísticas que ha here¬dado. Así, no intentará casi nunca

reproducir facciones naturales y crearuna obra realista. De ahí que sea raroencontrar estatuas de tamaño natural

o incluso estatuillas que respeten lasproporciones de los seres vivos reales.

Precisamente porque el escultorno ha concebido su obra con la única

finalidad de crear formas agradablesa la vista, llegan a ser tan impresio¬nantes sus esculturas, lo cual puedeparecer paradójico a un occidental.

Entre los tipos de esculturas másconocidos cabe citar las estatuillas

conmemorativas de antepasados ylas estatuillas rituales de dioses,

colocadas en relicarios y que repre¬sentan divinidades o fieles de los

dioses a los que están dedicadostales relicarios. Esas esculturas son

ante todo «objetos dotados de unpoder », y su eficacia en el planoreligioso depende tanto de la destrezadel escultor como de los ritos con

los que están relacionadas. Una obra

1 2

ejecutada torpemente, o que se apartedemasiado de los cánones tradicio¬

nales del estilo propio de la tribu odel grupo de tribus en el que ha sidocreada, no será admitida.

La escultura, con sus caracterís¬ticas propias, está pues estrecha¬mente relacionada con todo el con¬

texto sociocultural. Por esta razón,intentar fomentar la producción co¬mercial de obras de arte de este tipo,pensando que se van a poder conser¬var simplemente las aparienciasexteriores que les confiere su estilopropio, sería un fracaso seguro.

Las características estilísticas de

la escultura sacra y las solucionestécnicas que esas característicasaportan a los problemas y preocu¬paciones puramente artísticos noson sino los elementos de un amplioconjunto que engloba un sistema decreencias que transciende al artistacomo individuo.

Este tipo de escultura es obracolectiva de toda una civilización, yel cometido del artista consiste en

servir de intermediario, encargado dematerializar la visión y las creenciascolectivas.

Hay que tener bien presente que elescultor no se contenta con reproducirdetalladamente las formas que im¬pone la tradición a esas estatuillassino que utiliza el modelo tradicional-mente admitido como una fuente de

inspiración a partir de la cual puededar rienda suelta a su capacidadcreadora. Las copias ejecutadas ma-quinalmente con fines puramentecomerciales y para satisfacción de losturistas carecen de vida y son estérilesdesde el punto de vista artístico,mientras que las obras actuales quehunden sus raíces en el respeto de lastradiciones socioculturales resultan

tan vigorosas como las obras de artedel pasado.

Ola Balogun

Dos continentes,

el mismo rostro

(1) Tres personajes, obra deAlexander Calder, pintor y escultornorteamericano (1898-1976).

(2) Máscara baluba (o luba) de dibujocurvilíneo formando una semiesfera

perfecta. La esfera es esencial en laescultura de los balubas (Zaire), detan fino acabado, como puedetambién comprobarse en estepequeño mortero para cáñamo (3),de unos 13 cm de altura.

20

Más allá

de la aparienciapor Paul Ahyi

EN el arte negro de la uosta del Benin no hay nada queparezca propio para satisfacer el gusto o el placer de un

momento. Profundamente arraigado en lo humano, el arte deesta región del mundo es como una necesidad gracias a la cual elnegro restablece el equilibrio entre lo que le es inherente y losfenómenos exteriores a su naturaleza de ser humano.

Tratar de conocer la significación del arte y de la obra artís¬tica es allí "tratar de penetrar en su cálido centro y en suprincipio más intimo, más delicado, más secreto".

Ahora bien, lo que con harta frecuencia se busca en la obrade arte negra es el realismo, el pintoresquismo o un exotismo depacotilla más bien que la esencia creadora del hombre en comu¬nión con el universo. Y es precisamente gracias a la transpo¬sición de las formas, a la serena gravedad de los movimientos ylas actitudes como la obra de arte negra recobra a través delespacio y del tiempo el poder evocador del arte egipcio, asirio yprecolombino. Porque la obra significa el hombre frente a lanaturaleza, es la respuesta del hombre a los fenómenos exte-tiores, es al mismo tiempo ciencia, presciencia, adivinación ymagia.

Para el negro estas obras cuyas formas y proporciones norespetan en modo alguno la visión natural de las cosas son unrespaldo moral e intelectual, un medio de conocimiento para usodel pueblo. En ellas se expresan también los problemas que plan¬tea el universo y las respuestas que el negro da en una fase desu historia. "Vehículos del pensamiento, esas obras transmiten alos hombres las leyes sociales y cósmicas que regían el mundoen el momento de su creación. Durante siglos, durante milenios,mientras subsistan, seguirán cargadas de esa significación." Siel artista negro disocia o asocia los elementos naturales segúnotras leyes no naturales es porque intenta eternizar y realzar, enel ser vivo, lo permanente frente a lo accidental, la vida frente ala apariencia, lo constante frente a lo efímero. Se trata de presen¬tar en cierto modo al espíritu la realidad del ser y no su visión.

En el Africa ecuatorial, entre los bantúes, cuando muere unhombre un artista esculpe su estatua en madera u otro material,y esa estatua hecha a su imagen y no a su semejanza es elsoporte que viene a sustituir al cuerpo privado de su fuerzavital, retornada a la tierra. Es el doble imperecedero en el que sealojará en adelante el "soplo vital". Y si el escultor da a estesoplo que vuelve una forma diferente de la que primitivamenteanimaba es porque, dada su mentalidad mística, el artista negroes incapaz de obligar al soplo a que vuelva a animar la formaque había abandonado por fatiga y por incomodidad. Para dis¬pensar una buena acogida al soplo hay que crear algo comple¬tamente nuevo.

Cuenta una leyenda, que es seguramente verdad, relativa aPicasso, que un día un explorador, amigo del gran maestro delarte moderno, le dijo que en Africa "tuvo la curiosidad de averi¬guar la reacción de los negros ante una fotografía. Para ello, lesenseñó su propia foto, en uniforme de oficial de marina. Unnegro la cogió, la dio un sinfín de vueltas y acabó por devol¬vérsela sin comprender. El explorador intentó explicarle queaquella foto era su imagen. El negro, incrédulo, se echó a reír y.

PAUL AHYI, escritor togoleño, es profesor de artes plásticas en elliceo de Tokoin, Lome. El texto que aquí publicamos recoge las partesesenciales de un estudio realizado a petición de la Unesco sobre laSignificación actual de las artes de creación en Africa y fuera de Africa,documento de trabajo destinado al Coloquio sobre la civilización negray la educación que se celebró en el marco del segundo Festival Mun¬dial de Artes Negroafricanas (Lagos, Nigeria, 15 de enero - 12 defebrero de 1977).

Esta cabeza de bronce fundida en cera, delsiglo XIII, es un ejemplo acabado del arte de Ifó(Nigeria). Gracias a su desarrollo político yreligioso la ciudad de Ifé llegó a ser un importantecentro cultural yoruba. Pero hasta 1910 no pudodescubrir el mundo maravillado las esculturas de

bronce del llamado periodo clásico (siglos XII alXV). Hoy Ifé es uno de los grandes santuarios delarte universal.

tomando un papel y un lápiz, se puso a hacer el retrato deloficial. Dibujó la cabeza, el cuerpo, las piernas y los brazos a lamanera de los ídolos negros y tendió luego la imagen a sumodelo. Pero, cambiando de idea, recuperó el dibujo : habíaolvidado los brillantes botones del uniforme. Así pues, se aplicóa añadir los botones a su dibujo. Sólo que, en lugar de colocarlosen su sitio, los dispuso en torno a la cabeza."

Se trata de una simple anécdota, pero que expresa contoda claridad la actitud del negro ante el "ser", poniendo vigoro¬samente de relieve la libertad de expresión y de ejecución de que .éste hace gala en el proceso de la creación. Para él, en efecto,el ser no es sólo lo que aparece a la vista sino lo que es ante lamirada del espíritu. Los botones dorados que añade a su dibujosimbolizan todo el oropel y el artificio de la vida que sólomantiene una remota relación con el verdadero valor del ser.

Son ornamentos incorporados a la vida y no elementos de vida.

21

por

Tanoe-Aká

Jules Semitiani

Yousouf Fofana

Goze Tapa

y Paul N'Da

La escuela

TANOE-AKA, JULES SEMITIANI, YOU¬

SOUF FOFANA, GOZE TAPA Y PAULN'DA son profesores de psicopedagogia enla Escuela Normal Superior de Abidjan (Costade Marfil). En el articulo aquí publicado serecoge lo esencial de un estudio realizadopara la Unesco sobre el tema «Civilizaciónnegra y educación » y presentado durante elsegundo Festival Mundial de Artes Negro-africanas de Lagos (Nigeria).

ESTUDIAR la educación tradi¬

cional basada en los prover¬bios a través de los cuales

se expresan el orden establecidoy la autoridad de los antepasados,garantía de la verdad de lo que seafirma nos lleva a analizar la rela¬

ción que existe entre los principioscaracterísticos de^ esa educacióny los de la educación moderna.

En efecto, ambas coinciden en lotocante a ciertas normas tradicionales.

Gracias a esa coincidencia los niños

no deberían experimentar conflictoalguno al salir de su medio para ir ala escuela o al volver de la escuelaa la aldea.

Pero, en lo que respecta a otros

principios, surgen divergencias fun¬damentales entre la acción educativa

tradicional y la educación moderna,cuyo análisis nos va a permitir com¬prender las contradicciones y proble¬mas que plantea el paso de un sis¬tema educativo a otro.

Para ¡lustrar en parte esos princi¬pios tradicionales vamos a tomarcomo ejemplo algunos proverbios queprovienen del grupo étnico de losn'zemas (etnia del sur de la Costa deMarfil : Gran Lahú, Abidjan, GranBasam), que en su mayor Darte pre¬sentan una estrecha analogía con losproverbios de los ashantis (Ghana) y,especialmente, con los de los agnisy los baúles (Costa de Marfil).

De su análisis se desprende clara¬mente que los grandes principios dela acción educativa conciernen, poruna parte a los adultos y a los padresencargados de la educación de sushijos y, por otra, a los propios niños.

He aquí algunos de esos prin¬cipios.

Los padres deben tener concienciade que los niños se forman a suimagen y semejanza y recordar, consi¬guientemente, que « el pájaro no daa luz un ratón » y que « por dondepasa la aguja pasa el hilo ».

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de los refranes

Tampoco deben rehuir su respon¬sabilidad, ni siquiera cuando se tratade niños « difíciles », ya que, comodice el proverbio, « si te rascas larodilla no puedes decir que no setrata de tu cuerpo ».

Afortunadamente, no todos los

niños son arrapiezos malcriados:también los hay que son una bendi¬ción del cielo y sabido es que «parauna buena comida no hacen falta la

cebolla ni el tomate ».

Ciertamente, el niño no es un

adulto ni es tan listo ni tan capaz decomprender y reflexionar como aveces aparenta. En efecto, « el niñosabe correr pero no sabe esconderse »y a menudo cae en su propia trampa :« Si el niño no quiere que su madrese duerma, tampoco duerme él ».

No hay que olvidar que el niñocrece y cambia : « Mientras la comidano está cocida, no se la saca delfuego para comer» y «sólo cuandolos racimos están maduros se separanlos cocos », dicen dos proverbios. Entodo caso cabe recordar que « el cielono conserva indefinidamente el coco

seco » : llegará el día en que, seco ymaduro, caerá por sí solo al suelo.

Educar es también individualizar la

educación. En efecto, « no se ata atodos los animales por el cuello »y notodos los niños . tienen , la mismamanera de ser o de reaccionar. A

este respecto, « el escarabajo boleroafirma que hay muchas maneras decargar un peso » : hay quienes lollevan sobre la cabeza, otros a la

espalda; por su parte, el escarabajolo hace rodar caminando a reculones.

Hay que confiar en el niño, parti¬cularmente si es decidido, recordando

que «un niño que quiere tender sutrampa en una roca, sabe donde hade clavar la percha », y sin perderjamás la esperanza puesta en él,porque «si un racimo cae de la pal¬mera y el niño no recoge los cocos,recogerá las hojas secas ».

El respeto que los padres sientanpor su hijo le asegurará el respeto de .los demás : « Si das de puntapiés a tuperro, otros le darán de palos ».

Pese a ello, la disciplina se imponepuesto que « no se cría al gallo paradejarle que se pose en tu cabezacuando quiere cantar», aunque espreciso adaptar los medios a losfines : « Para comer un huevo no hace

falta un cuchillo », « Cuando el camino

es largo no hay que echarse a dormiren él » y, aun más, « Si cavas elagujero del grillo con una maza, loque haces es obstruirlo ».

Permitir que el niño adquiera suspropias experiencias es proporcionarleel mejor medio para que se eduquea sí mismo y aprenda lo que debesaber. Nada puede compararse con laexperiencia vivida : « Lo dulce se apre¬cia con la boca ». Incluso habría queaventurarse a dejarle al niño experi¬mentar por su propia cuenta y riesgo.« El camino no dice nada a nadie »,

o sea que no da cuenta a los quepasan por él de lo que sufrieronquienes les precedieron y deja quecada uno haga el aprendizaje de suvida. La misma idea se encuentra en

otro proverbio : « Cuando el aceite sederrama es cuando uno " adviertedónde habría debido tenerlo ».

Hay que cooperar con el niño enciertas experiencias que quiere em¬prender a toda costa y, en general,garantizar a todos el derecho a laexperiencia personal. A este respectoel proverbio es explícito : « Si el niñollora para pedir la flecha que le hanquitado de las manos por temor a quese hiera, hay que aguzarla aun másy devolvérsela ».

En todo caso, ayudar al niño nosupone tratar de substituirlo. Unproverbio dice : « Se ha raspado (lim¬piado) la porción de ñame asado quecorresponde al niño. Que se la comao no es cuestión suya. En todo casonadie puede comérsela en su lugar ».

El niño debe respetar las insti¬tuciones y el orden establecido. Per¬

manecer junto a su familia y dentrode la sociedad le será benéfico : « El

polluelo que sigue a su madre es elque se come la pata de la cucaracha ».En cambio, el distanciamiento de la

familia y de la vida social es peligroso, kHay proverbios que advierten : « El r

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En una aldea de las orillas del Niger, en Malí,unas niñas peúles se dedican alegremente a susjuegos. Los peúles, o fulbés, forman una etniade más de cinco millones de personas, dispersaspor toda la zona sudanesa, desde el Senegalhasta el este del lago Chad. Son tradicionalmentepastores y nómadas, pero una parte de ellosse han convertido en agricultores sedentarios.Según parece, las famosas pinturas rupestresde Tassili, en el Sahara, son obras

peúles de la prehistoria.

En esta tapadera de maderawoyo (desembocadura delCongo), la esposa sirve almarido plátanos cocidos,con lo que quiere advertirlede que está harta de cocinar.

23

El oro de la experiencia

Las pequeñas figuras ornamentales aquíreproducidas son pesas metálicas queantiguamente utilizaban para pesar el polvoy las pepitas de oro los pueblos de Ghanameridional y de algunas zonas de la Costa deMarfil. La mayoría son de latón, algunas deoro. La variedad de sus formas es muy grande :figuras humanas, animales, instrumentosmusicales, armas... A veces encierran amanera de proverbio una lección dela experiencia secular.

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o01/1

Isl^

Siluro

Esta pesa de latón de laCosta de Marfil representa aun siluro, pez de agua dulceprovisto de barbas.

que pierde a su padre se queda sinprotección »; « El niño que no logravivir con su madre termina su vida

en una piel de mono negro » (es decir,en el abandono y sin sepultura); «Sino escuchas los consejos de tu padrey de tu madre, los troncos del caminote los darán » (en otras palabras, lasperipecias de la vida enseñan a vivir).Otro proverbio se refiere al niño queha aceptado la sociedad y sus normasy al que los adultos aceptan en reci¬procidad : « El niño que sabe lavarselas manos come con los mayores ».

Importa tener siempre presenteque la sociedad, al igual que lamadre, sólo puede querer el bien desus miembros, incluso cuando ejercecoerción sobre ellos. Un ejemplo :« La pata de la gallina no aplasta a sucría ».

Hay pues que respetar las institu¬ciones, las normas de la sociedad,el orden de las cosas, la jerarquíasocial. Varios proverbios lo enseñan :« La gallina percibe la aurora, pero esel gallo el que canta »; « Mientras lacabeza está sobre el cuello, la rodillano lleva sombrero »; «Aunque el polloengorde no deja de ser un ave »;«Aunque el niño sople con fuerza,

podrá tocar la trompeta, pero noaventará la paja del mortero ». Hayque aprender el orden natural de lascosas. Así, « el niño no rompe elcaparazón de la tortuga pero quiebrala concha del caracol » (y puesto queno puede hacer lo primero, nadie lepedirá que lo haga).

Los miembros de la comunidad

deben ser solidarios entre sí y pres¬tarse ayuda mutua, ya que « la manoderecha lava la izquierda y la manoizquierda lava la derecha» y. «es laoreja la que recibe la buena nuevadel remedio que cura, pero es lamano la que lo alcanza ». La soli¬daridad y la ayuda mutua debenexistir no solamente entre los niños

sino también entre padres e hijos yentre jóvenes y ancianos. El proverbiodice que « si la mano del viejo no pasapor el estrecho cuello de la vasija,la mano del niño no alcanza la partesuperior del secador de alimentos ».

Pero no hay que seguir tontamentea los demás. Es menester ser listo yestar alerta para saber alejarse opor¬tunamente : « Si la carne cruda es

tabú para ti, no hagas amistad con lapantera ».

El hombre es responsable de susactos y no puede eludir su responsa¬bilidad con la excusa de que es víc¬tima de un determinismo absoluto

fijado por la herencia o el día delnacimiento. « Asuán pretende que notiene éxito porque nació de noche ».El éxito depende del trabajo y deltrabajo personal, como afirma el pro¬verbio que dice : « La sal mendigadano basta para sazonar bien unacomida ». Además, gracias al trabajopersonal se evita la dependencia queata y obliga. El hombre que dependede otro se asemeja a un ciego y « elciego no puede enfadarse en plenaselva ».

Para perseverar sin temer dema¬siado los riesgos y los contratiempos,el proverbio aconseja : « Mientrasquien te persigue no diga que estácansado, tú no dirás que lo estás ».

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Tucanes

Pesa agni de latón (Costa de Marfil). Cuatrotucanes beben en el mismo charco. El motivo

quiere decir que no hay que menospreciarnunca al compañero y tenerse por ave rara.

Escorpión

Pesa de latón de la Costa

de Marfil con la figura delescorpión. El mensaje ocultoen la pieza es : desconfía.

Cocodrilos

Dos cocodrilos salen

del mismo vientre :

motivo de otra pesade la Costa de Marfil.

Foto O Georges Niangioran Bouah

Hay que reflexionar, conocer laspropias posibilidades y limitaciones yactuar consecuentemente : « Cuando

los animales se congregan para partir,la tortuga ya se les ha adelantado ».

Como puede verse, estos princi¬pios educativos están enraizados en lavida y la organización social, lascuales parecen incluso desempeñarun papel en la teoría del conoci¬miento. Pero ¿cuál es el objeto delconocimiento ? . -

Su objeto último son los hombresen sus relaciones con sus semejantes,en sus relaciones con la naturaleza ycon todo cuanto se refiere al hombre,que es el valor supremo : « El hombre

dice el proverbio vale más queel oro ».

La fuente del conocimiento es la

experiencia, ella es la que le prestavalidez. Si el niño jamás iguala aladulto en cuanto al saber es preci¬samente porque le falta experiencia(« sabe correr pero no sabe escon¬derse »). Si pretende que sabe, hayque ponerle en su sitio : « Cuandonaciste no habías visto cómo atavia¬

ron a tu madre para conducirla a lacasa de su marido ».

Es en la vida real donde hay quebuscar la concordancia entre el

empleo de los proverbios y los prin¬cipios educativos. La educación seimparte en cada situación concreta;y no incluye cursos de moral o decivismo. Las acciones y los compor¬tamientos erróneos se corrigen amedida que se manifiestan. En mediode sus compañeros de juego o encontacto con los adultos, el niño

debe demostrar que ha comprendidolo que le enseña la vida y que estárealmente impregnado de los idealesde la colectividad.

Al nivel de algunos principios puededecirse, pues, que la educación mo¬derna no ha hecho sino redescubrir,a bombo y platillos, lo que las socie¬dades tradicionales venían realizandodiscretamente.

Por ejemplo, cuando la escuelapropone al niño de las sociedadestradicionales que actúe por iniciativapropia, no le está pidiendo nada quese halle en contradición con lo quesus padres han exigido de él. Ycuando la escuela le enseña quela cooperación es una virtud que

debe cultivar, ei precepto no está enconflicto con las normas que laeducación tradicional ha inculcadoya al niño. -

Naturalmente la acción educativa

escolar es sistemática, mientras queen la sociedad tradicional es amenudo más bien difusa. Teórica¬

mente, pues, el que ha ido a la escueladebe distinguirse del que no ha estadoen ella por un saber más coherente ypor unos conocimientos más precisosy sistematizados.

Pero cuando en la sociedad tradi¬

cional los padres descubren que sushijos a quienes han inculcadosiempre el respeto debido a losancianos, la aceptación del ordennatural de las cosas y de las creen¬cias unánimemente compartidashan asimilado en la escuela modelos

de comportamiento que los inducen aponer en tela de juicio los valoresestablecidos, no pueden menos desentirse decepcionados de suconducta y estimar que la escuelalos ha corrompido.

Sucede, por otro lado, que losniños, al ver que sus padres siguenfieles a su sistema de valores, losconsideran retrógrados y se muestranreacios a seguir su ejemplo.

El conflicto al que han de hacerfrente la mayor parte de los niñosy jóvenes escolarizados se debeesencialmente a una contradicción

entre el respeto de las institucionesy del orden que exige la estabilidadsocial y el espíritu crítico y la consi¬guiente revisión de los valores indis¬pensables en una sociedad que sehalla en mutación constante.

Tanoe-Aka, J. Semitiani, Y. Fofana,G. Tape y P. N'Da

25

por

Solomon Mbabi-Katana Una música

para

acompañarla vida

SOLOMON MBABI-KATANA, musicólogougandés, dirige la sección de música del de¬partamento de música, danza y teatro de laUniversidad Makere, Kampala (Uganda). Hasido miembro de la Comisión nacional Ugan-desa para la Unesco.

Danza de la pantera entre los senufos (Costa de Marfil). Se baila en los funerales de undignatario del Poro, sociedad cuyos miembros desempeñaban antaño en la comunidadun Importante papel religioso. Los tambores acompañan al danzarín enmascarado.

26

PARA los africanos la música no

es un lujo sino una manera devivir. Con ella expresan su feli¬

cidad y su júbilo en las bodas y en lasfiestas, su orgullo y refinamiento enlas ceremonias, su devoción y su sen¬timiento de soledad en los rituales

religiosos, su impetuosidad en elamor, su vigor en el trabajo, su sen¬cillez y su humildad en el hogar y suvalor en la guerra.

De ahí que la música popular afri¬cana sea un viviente ejemplo del patri¬monio cultural del continente negro.Habiendo madurado en un procesomilenario, se basa en creencias y cos¬tumbres antiquísimas. Aunque engeneral no se expresan oralmente enpalabras, esas creencias son perfecta¬mente conocidas y comprendidas enel área cultural a que pertenece elartista.

Por desgracia, aunque la música sehalla estrechamente unida a la vida

social y espiritual de Africa, su alcan¬ce y su importancia se han compren¬dido hasta ahora sólo vagamente.

Al contrario que. sus colegas africa¬nos, los músicos occidentales hanheredado una larga tradición de edu¬cación musical. Ellos son capaces deenjuciar su arte con distanciamiento yobjetividad, separando la música desu contexto y tratándola como algoque existe por sí mismo.

La idea occidental de que el sonidomusical suscita emoción tiene su ori¬

gen en esta ya vieja educación. Deahí que ideas como la de que el modomenor es "triste" sean nociones per¬manentes de la estética musical de

Occidente.

Por su parte, la música africanapresenta toda una serie de asociacio¬nes de índole social y cultural y nopuede ser abstraída de su contexto.Es pues difícil disociar la repercusióndel sonido musical de los efectos queesas asociaciones producen en laemoción.

Tuve la oportunidad de hacer escu¬char a un grupo de basongoras hamí-ticos que viven junto a loslagos de Uganda occidental unagrabación -de sus canciones y recita¬ciones épicas sobre uno de sus héroeslegendarios. Sólo dos oyentes se sin¬tieron conmovidos hasta las lágrimas ;los demás permanecieron indiferentessimplemente porque oían la músicafuera de su contexto ritual.

La música africana utiliza sonidos

rigurosamente modulados para expre¬sar las ideas o los sentimientos quesuscita una determinada ceremonia,transformando así la experiencia quetenemos de ella y elevando nuestroplacer y nuestra comprensión.

Como invocación de los espíritusancestrales la música constituye unvínculo entre los vivos y los muertos,pero se utiliza también para acompa¬ñar el relato oral de la historia, loscuentos, los discursos y diversas for¬mas de recitación poética. Genealo¬gías, proverbios y leyendas se expre¬san también mediante la música, lacual contribuye así a la preservacióny difusión de los conocimientos y,consiguientemente, de la educación.

La importancia que la música tieneen la vida cotidiana de Africa destaca

aun más si examinamos el papel quedesempeña en las ocupaciones y acti-

Discos Unesco

de música africana

Con el fin de darlos a conocer en todo el

mundo, la Unesco se dedica desde hace yabastante tiempo a grabar los aspectos mássignificativos del arte musical en las másdiversas culturas. Han aparecido ya en estacolección más de un centenar de discos, queedita el Instituto Internacional de Estudios

Comparados de la Música para el ConsejoInternacional de la Música. He aquí loscorrespondientes a la música africana.

Costa de Marfil Música de los dan

Musicaphon BM 30L 2301Costa de Marfil Música vocal bauléOdeon CO 6417 842

Costa de Marfil Música de los senufo

Musicaphon BM 30L 2308Chad Kanem

Musicaphon BM 30L 2309Imperio CentroafricanoMusicaphon BM 30L 2310Nigeria I Música haussaMusicaphon BM 30L 2307Nigeria II Música haussaMusicaphon BM 30L 2307Peul Música tradicional

Odeon-Emi CO 6418 121

Música de ceremonias del Norte de Benin

Philips 6586 022

Pigmeos ba-benzeléMusicaphon BM 30L 2303Música de los pigmeos akaPhilips 6586 018Música de Ruanda

Musicaphon BM 30L 2302Etiopia I Música de la Iglesia coptaMusicaphon BM 30L 2304Etiopía II Música de los kushitasdel sudoeste

Musicaphon BM 30L 2305Polifonías banda

Philips-Phonogram 6586 032

NOTA : Estos discos pueden pedirse encualquier tienda especializada. La Unesco nopodrá atender ningún pedido que se le dirijadirectamente.

vidades tradicionales. La música está

presente en cada etapa de las laboresagrícolas del año, desde la tala queprecede al laboreo y a la siembra hastala recolección, la trilla y el transportede la cosecha. Actividades deportivaso laborales tales como la caza y lapesca, la ganadería y el cultivo de latierra, se realizan frecuentemente conacompañamiento de música.

En Africa hay también una músicapara cada etapa de la vida humana :para el nacimiento, para la infancia yla pubertad, para la edad adulta y elmatrimonio, para los funerales y parala sucesión tras la muerte. Por medio

de la música y la danza se transmitenlas tradiciones relativas al nacimiento

del niño, las cuales comienzan antesde que la madre dé a luz, cuando sepide al adivino el anuncio de un partofeliz.

Por ejemplo, los banyoros, deUganda, celebran un ritual especialdedicado a Rubanga, dios de losmellizos. El ritual comprende tres par¬tes y por medio de él se expresa elregocijo del nacimiento con canciones ky bailes. t

Además de músico, el griot africano esnarrador, trovador y genealogista.Depositario de las tradiciones de supueblo, las conoce de memoria y haasimilado su humor y su sabia moral.Ciertamente, el griot no representa todala música africana, pero cuando canta"hasta el sol se detiene para escucharle",afirma un dicho. En la foto, grabación demúsica tradicional en el Camerún

septentrional. El griot toca un "pluriarco",uno de los más antiguos instrumentosafricanos. Las cuerdas se tienden con

arcos de madera ensamblados en una cajade resonancia.

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y La infancia del africano está llenade canciones para bailar y para jugar,de historias cantadas y de diversionesmusicales de toda índole. Antes del

advenimiento de la escuela moderna

solía dejarse a los niños que apren¬dieran en gran parte por su cuenta ;esos pasatiempos musicales entraña¬ban entonces valores educativos ysuscitaban el espíritu de creación.Gracias a canciones como las de los

niños banyakoles, los pequeños apren¬dían no solamente a contar sino tam¬

bién a adiestrar su oído en la percep¬ción de la modulación de los sonidos

musicales.

Entre numerosos grupos étnicos deAfrica la pubertad es una ocasiónsolemne que se celebra con músicapara la circuncisión, danzas especialesy expresiones plásticas como las más¬caras y la pintura del cuerpo. Los ri¬tos de la iniciación que tienen lugardurante la pubertad proporcionan aladolescente una instrucción sistema¬

tizada que le ayuda a pasar de lainfancia a la edad adulta y le transmitelas costumbres y los ideales que seconsideran importantes para el bie¬nestar permanente de su comunidad.

En algunos grupos étnicos del Africaoriental, las ceremonias nupciales tie¬nen un carácter ritual y constituyenverdaderas óperas populares de enor¬me variedad, de gran intensidad dra¬mática y de alta calidad musical.

Entre los bahayas de len¬gua bantú de Tanzania la ceremonianupcial típica es una representacióndelicadamente elaborada. Comienza

con los consejos que la novia recibede su madre, en un estilo de ópera enel que alternan arias y recitativos ;luego se elogia la belleza de la novia,su traje de boda y la institución mismadel matrimonio. El espectáculo estáintercalado con recitaciones en torno

a la genealogía de la recién casada.

La ceremonia termina con una pro¬cesión triunfal en la que varios hom¬bres, enviados por los padres delnovio, conducen a la joven a su nuevohogar. Es el momento culminante dela celebración : la música y la danzaalcanzan su apogeo, mientras en lacasa de la nueva pareja se recitanpoemas de amor acompañados consuave música de cítara.

La música de los ritos funerarios

africanos es de una tristeza conmove¬

dora, que contrasta con la alegría queanima la música y las danzas rituales

con que otros pueblos del continentecelebran la sucesión del heredero.

En una de estas ceremonia, quepractican los bagandas ugandeses, ala música triste y contemplativa delritual conocido con el nombre de

Okabya Olumbe (literalmente, la "des¬trucción de la muerte") sucede un

jubiloso acto para dar la bienvenida alheredero. Un redoble de tambores,como música de fondo, sirve paraidentificar el clan de que se trata ysimbolizar su continuidad en el

tiempo.

En resumen, la música popular estápresente en la vida del africano, desdela cuna hasta el sepulcro, como parteviva de una cultura que trasciende ytransforma la experiencia cotidiana.

Solomon Mbabi-Katana

Este grupo de mujeressaxofonistas se divierten

manifiestamente tocando

una pieza de jazz. Las"Amazonas" es el

nombre del grupo siguenla cadencia de la música

bailando.

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En busca

de un

nuevo teatro

africanopor Demás Nwoko

UN accidente de la historia ha

hecho de nosotros, los africa¬nos, un pueblo peculiar. Nues¬

tra educación oficial comienza con el

aprendizaje de elementos extraños anuestra cultura en todas las ramas de

la formación profesional (medicina,agricultura, historia, geografía, len¬gua) e incluso en oficios artesana lescomo la cerámica, la forja y el tejido.Esta situación suscita en los jóvenesartistas africanos confusión y, comoresultado, un sentimiento de inferio¬ridad.

En las modernas escuelas africanas

de teatro se enseña historia del teatro,literatura dramática, dicción, movi¬mientos, danza, decoración y direcciónescénica. Los estudiantes se encuen¬

tran frente a obras de teatro escritas

por autores que van desde los clásicosgriegos hasta los dramaturgos moder¬nos como Ionesco, Pinter o Beckett.

En los centros de danza y de deco¬ración y dirección escénicas se dancursos prácticos que son importantespara Ja formación del artista, pero laenseñanza de esos aspectos del arteteatral se imparte fundamentalmentea base de libros que tienden a abordartales asignaturas de una manera másacadémica que práctica.. Esos centros de formación están

llenos de libros y en ellos se concededemasiada importancia a los exáme¬nes escritos, de modo que los estu¬diantes pierden interés por los aspectosprácticos del aprendizaje. El estudio yla comprensión de los textos exigende los alumnos tanta dedicación quela frustración y la fatiga les privan detoda iniciativa para la creación espon¬tánea, lo que era de esperar si sepiensa que la creación depende másde la intuición que de los conoci¬mientos.

DEMÁS NWOKO, hombre de teatro y en¬sayista nigeriano, ha escrito numerosos estu¬dios sobre la función del teatro moderno en

la vida y la cultura de los pueblos africanos.

Los artistas africanos de hoy recla¬man la libertad de crear su arte y sucultura propios, de adoptar los ele¬mentos que deseen de otras culturas,cualquiera que sea su origen, y hacercon ellos lo que les plazca ; reclaman,ante todo, la libertad de ser únicosjueces de la validez y de la vitalidadde su cultura.

La formación de los jóvenes artistasafricanos debería basarse en la en¬

señanza de las formas artísticas tradi¬

cionales del continente. Una vez quese hayan nutrido de su propia cultura,elegirán en cualquier rincón del planetalas influencias que estimen oportunas:Tal es, a mi juicio, el único punto departida válido para el teatro africano.

A fin de alcanzar este objetivo,nuestras escuelas de arte y teatrodeberían convertise en "talleres"

profesionales prácticos y escuelas deinterpretación al margen de las uni¬versidades.

Yo preconizaría incluso el retorno alantiguo sistema de aprendizaje : losactores y demás artistas deberíanaprender su oficio en "talleres teatra¬les" bajo la orientación de directoresde escena.

Son muchos los que se han esfor¬zado, y siguen esforzándose, por ela¬borar un lenguaje teatral anténtica-mente africano. Y aunque todavía nose ha propuesto una teoría al respecto,todos estamos convencidos de quees imprescindible que nuestro arterefleje una verdadera identidad afri¬cana. Es también opinión común queeste arte nuevo no debe ser una

imitación del arte europeo ni unasimple copia del arte africano tradicional.

Cuando me refiero a un teatro afri¬

cano moderno, creo que hay quepensar en una cultura propia de lanueva sociedad africana concentrada

principalmente en las ciudades y lasaldeas.

Desde un punto de vista artístico,la sociedad africana tradicional se

desarrollaba prácticamente en el marco

de cada tribu. Ello se debía, natural¬mente, a la escasez de comunica¬ciones. A través de un largo periodocada tribu fue elaborando una expre¬sión teatral típica, hasta el punto deque los estudiosos tendían a consi¬derar esas particularidades comodiferencias culturales entre las diver¬

sas tribus. Los propios africanos suelenasombrarse cuando una personaperteneciente a una tribu diferenteejecuta con corrección una danzapropia de su clan.

En general se estima que las expre¬siones artísticas tribales se originanen las costumbres y la filosofía de latribu y que adquieren a menudo unaconnotación religiosa en el procesode su evolución. Una vez terminado

este proceso, se considera a ese artecomo exclusivo de la tribu y se supo¬ne que ningún extraño, es decir nin¬guna persona ajena al clan, puedecomprenderlo fácilmente.

Pero la nueva sociedad africana ha

dejado de ser tribal. Hoy es naciona¬lista y llegará con el tiempo a serpanafricana cuando se logre la unidadpolítica.

La expresión artística de una tribuno puede satisfacer las necesidadesestéticas de nuestra sociedad pluri-tribal. Tiene que producirse una fusiónde las diversas tradiciones artísticas,y esa fusión se opera de modo naturalal compartir la sociedad las mismasreligiones, el mismo trabajo y losmismos juegos. El deber de los artis¬tas de esa sociedad nueva será el de

crear un arte que exprese la vida y lasaspiraciones de la "supertribu".

Por su propia estructura, la nuevasociedad africana fun¬

damentalmente por hábitos socialesque no son privativos de una clasedeterminada ofrece grandes posibi¬lidades para el desarrollo de un teatropopular. Mas, para lograrlo, los dra¬maturgos deberán tener siempre encuenta al pueblo cuando escriban susobras.

Habrá que evitar toda actitud quetienda a poner de relieve las diferen¬cias de condición social o a formar un

gusto "elitista" en los espectáculosteatrales. En el marco de la sociedad

actual, todo cuanto sea expresión delalma popular será realmente africanoy podrá alcanzar una gran popularidad.

Suele afirmarse, erróneamente, queel arte popular es vulgar y que el arteculto es siempre "elitista". Con lasartes africanas tradicionales se ha

comprobado que todo ser humano,ya sea rey o esclavo, amo o sirviente,es capaz de apreciar y gozar el arteculto.

A fin de preservar esta tradición,no cabe respaldar con el patrociniooficial a ningún artista que pongavoluntariamente su talento al servicio

de un solo sector de nuestra sociedad,puesto que la clase que lo apoyapuede dejar su impronta en él. Enotras palabras, aunque las localidadesmás caras de un teatro no estén al

SIGUE EN LA PAG. 33

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El cine en Africa

Descolonizar

la imagenpor Francis Bebey

DE todos los aportes culturalesde Occidente, el cine es quizáel más apreciado por el público

del Africa negra. De Niger a Bots¬wana y de Angola a Tanzania, es no¬toria la pasión de los africanos por elséptimo arte y no hay un solo paísque no cuente con numerosas salasde cine, particularmente en las ciuda¬des, a las que acuden infinidad deespectadores.

Puede afirmarse incluso que su exis¬tencia contribuye en cierta medida aque permanezcan en las ciudades afri¬canas numerosas personas que pordiversas razones han abandonado las

regiones rurales donde solían vivir.

De ahí que el cine, que en cuanto apopularidad no tiene otro rival que elfútbol, constituya un factor socialimportante que puede afectar singu¬larmente la vida económica de un

país : piénsese que fomenta, de ma¬nera más o menos directa, el éxodorural y que en muchos casos la eco¬nomía nacional es fundamentalmente

agrícola.

A menudo he preguntado a los jó¬venes africanos cuáles son los moti¬

vos por los que se obstinan en que¬darse en una ciudad donde vegetan,en lugar de volver a la aldea donde sesentirían mucho más felices. En nu¬

merosos casos el cine aparecía comouno de los atractivos de la ciudad de

que no podían prescindir.

Sin embargo, cuando se habla decine en el Africa negra, no es inútilprecisar la realidad que entraña estapalabra. Desde luego, en lo esencial,el cine es en Africa la misma cosa queen los países occidentales : una salaoscura, una pantalla, un proyector,una película que se proyecta y un pú-

FRANCIS BEBEY, músico, poeta y escritorcamerunés, dirige una colección de discoscreada por él para Africa, Ozileka. Compository guitarrista, da recitales de sus obras en nu¬merosos países y ha grabado varios discos.Es autor de un libro de iniciación a la música

tradicional de Africa, Musique de l'Afrique(Horizons de France,- París). Su novela Le Filsde Agatha Moudio obtuvo en 1968 el PremioLiterario de Africa Negra. Durante más de diezaños dirigió en la Unesco el programa para eldesarrollo de la radiodifusión en Africa y, pos¬teriormente, el programa relativo a la música.

blico que asiste a la función. Pero amenudo la sala oscura es un simplecercado al aire libre provisto de unagradería de cemento. La pantalla, acausa de la intemperie, no está siem¬pre en condiciones para una buenaproyección. El proyector es un viejoaparato un poco ruidoso, y la película,un "western" de dudosa calidad. En

cuanto al público, sorprende la extra¬ordinaria espontaneidad con que par¬ticipa en el espectáculo.

Pero debe señalarse que en lasgrandes ciudades africanas, comoDakar, Nairobi, Lagos o Bukavu,existen salas de cine con aire acondi¬

cionado, tan cómodas como las deEuropa o Estados Unidos y dotadasdel equipo técnico más moderno.Acude a ellas un público que disponede los medios necesarios para llevaruna vida relativamente holgada y alcual se le proponen en general pro¬gramas de un nivel intelectual, culturaly artístico aceptable.

La "sala" al aire libre, que encon¬tramos sobre todo en numerosos paí¬ses de la llanura o sabana, e inclusoen ciertas ciudades de la zona forestal

del continente, se construye a bajoprecio y su mantenimiento no cuestaprácticamente nada mientras se laexplota. Evidentemente, no ofrece alos espectadores "ordinarios" ningunacomodidad ; pero generalmente tiene,en la parte de atrás, tres o cuatrogradas bien conservadas, bajo cubier¬ta, destinadas a los espectadores afri¬canos de importancia o a los europeosque, por casualidad, van a esos "cinespara africanos". Al mismo tiempo,ese tipo de sala resulta ventajosa paramuchos adolescentes e incluso adul¬

tos sin dinero, especialmente cuandoha sido construida en un lugar rodea¬do de árboles : en efecto, nada esmás fácil que encaramarse a una sóli¬da rama, instalarse convenientementeen ella y ver la película.

Así pues, en el Africa negra el cinetiene un público estratificado que po¬dría constituir, por sí solo, el tema deun interesante estudio sociológico.Según el tipo de sala y según el sec¬tor de la ciudad, el precio de las loca¬lidades varía entre el equivalente de25 céntimos de dólar y el de seis dóla¬res, tanto en los países de lenguafrancesa como en los angloparlanr.es.

La mayor parte de las salas de cineestán en manos de personas ajenas alcontinente o forman parte de los cir¬cuitos de distribución creados porempresas europeas o norteamericanas.Durante varios decenios dos compa¬ñías francesas de distribución de

películas poseían y administraban másde 300 salas en los países de lenguafrancesa.

Desde luego, la situación no esexactamente la misma. Ya en enero

de 1972, Tahar Cheriaa, especialistatunecino en materia de cine, al hacerel repertorio de las salas existentes enel Africa negra, señalaba en un estu¬dio publicado por el semanario Algé-ria-Actualité que 33 de esas salashabían sido nacionalizadas, tras laproclamación de la independencia,por organismos estatales, que 83 erande propiedad privada africana, aunquelos programas fueran establecidos porempresas ajenas al continente, y queunas 200 seguían siendo propiedad deéstas últimas.

Pero la situación actual, aunque noes la misma que la de hace quinceaños, no parece haber evolucionadoen el sentido de que los gobiernosafricanos asuman verdaderamente el

control de los circuitos de cine. En los

países de lengua inglesa, los circuitosestablecidos por los británicos y laintroducción de empresas norteame¬ricanas en el marcado africano siguenconstituyendo una preocupación paralas autoridades y para los responsa¬bles oficiales del cine.

. En efecto, esas empresas, que siem¬pre han monopolizado la distribuciónde películas en el Africa negra, sonlas responsables de la situación catas¬trófica en que se encuentra actual¬mente la cinematografía del conti¬nente. Esas compañías son soberanasen cuanto a la decisión del tipo depelículas que van a ofrecerse al públi¬co. De esta manera, los espectadoresafricanos están condenados a ver

todos los bodrios del cine europeo,algunos "western" norteamericanosde mala calidad y filmes egipcios eindios de tan poco valor que no hanpodido exhibirse en Estados Unidosni en Europa.

Esta distribución generalizada deproductos cinematográficos . mediocres kha tenido por lo menos dos conse-r

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A la derecha, Emitai, diosdel trueno entre los diolas de

Casamance (Senegal). Setrata de un fotograma de lapelícula del mismo nombre,realizada por el gran directorde cine senegalés OusmaneSembene en 1971 y que elmismo año obtuvo un

premio en el Festival deMoscú. El tema de la obra es

la resistencia que oponen losagricultores a las requisas delas tropas colonialistas. '

Escena de la película deOusmane Sembene La negrade..., rodada en 1966, en la queso cuenta el trágico fracaso dela transplantación de unaafricana a Francia.

cuencias nefastas : crear y fomentar elmal gusto del público y cerrar el cami¬no a la creación cinematográfica afri¬cana, potencial o actual, de buenacalidad. Por otra parte induce a errora todo un público que generalmentese deja influir por la ficción cinemato¬gráfica hasta el punto de tomarla porla realidad y de considerar válido todocuanto se le ofrece en la pantalla.

EL público de las salas populares,las de los barrios miserables a

las que asisten el mayor núme¬ro de espectadores africanos, se hallatan dominado por el cine, del queacepta todo, que es fácil prever elpeligro que entraña una programaciónsin probidad, como la que imponenlos actuales circuitos de distribución.

Como la participación del públicoafricano no se basa en una reflexión

profunda, muy a menudo sucede quela "lección" aprendida en la pantallaencuentra aplicaciones en la vida dia¬ria. En algunas ciudades del conti¬nente se observa, de tiempo en tiem¬po, una inquietante proliferación dedelincuentes cuando, poco antes, hanestado de moda las películas en lasque se exalta y glorifica a los bandidos.

Lo peor del caso es que ese tipo depelículas representan casi la totalidaddel cine que Occidente envía al Africanegra (las grandes producciones cine¬matográficas constituyen una excep¬ción). Aunque en determinadas regio¬nes el personaje de Chariot es por lomenos tan conocido como el de Tar¬

zan, la verdad es que, pese a losescasos progresos obtenidos en ma¬teria de programación cinematográficadurante los últimos años, al públicoafricano se le sigue intoxicando conpelículas sin interés alguno en el planoartístico y francamente nocivas desdeel punto de vista moral.

La producción africana propiamen¬te dicha ha aumentado en losquince años últimos no se enfrentasolamente con los problemas de laescasez de recursos financieros y de laobstrucción por parte de los circuitosde distribución, sino además con laactitud del público, formado para elmal gusto y no para la reflexión. Cuan¬do el realizador Ousmane Sembene

propone un momento de reflexiónsobre un hecho social tal es laintención de sus películas El giro yLa negra de... no está seguro decontar con el público africano. Unosse dicen : "¿Qué es este tipo de pelí¬cula que no nos presenta a nuestrosatléticos héroes favoritos?" Mientras

otros se preguntan : « ¿Qué es este

tipo de película que nos presenta as¬pectos archisabidos de nuestra vidacotidiana?".

Después de todo, es fácil compren¬der que los espectadores africanos,sedientos de exotismo como todos

sus semejantes del mundo entero, nose interesen por los sucesos locales.Pero el mal es más profundo : desdehace demasiado tiempo se ha ense¬ñado al espectador africano a no re¬flexionar sobre los problemas de supropia existencia. Tal enseñanza, queforma parte de la política misma delcolonialismo, no ha desaparecido deltodo tras la consecución de la inde¬

pendencia.

Poco se ha hecho por acabar conel monopolio de los circuitos extran¬jeros de distribución cinematográficao por crear otros nuevos, o por daruna amplia difusión a películas capa¬ces de ayudar a los africanos a inde¬pendizarse en el plano intelectual,cultural y moral. Podría uno inclusopreguntarse hasta qué punto esta uti¬lización tan errónea del cine no es

responsable, por lo menos en parte,de los males que sufre actualmente elAfrica negra.

Pese a todo, desde hace unos quinceaños, una producción cinematográ¬fica africana digna de tal nombre hacomenzado a despertar el interés delmundo ; se la ha llegado incluso aconsiderar como una nueva forma dela literatura africana moderna. Se trata

de películas cuyos temas son funda¬mentalmente la condena del colonialis¬

mo, la lucha contra el neocolonialismo,los errores cometidos en los primerosmomentos de la independencia, el lu¬gar que ocupa la mujer en la sociedadafricana y eso que Guy Hennebellellama la "nueva trata de negros" ensu libro Les cinémas africains en 1972

(Société africaine d'édition, Dakar,1972). Gracias a esa producción delos últimos años ha podido organi¬zarse una Federación Panafricana de

Cine (FEPACI), el cine africano parti¬cipa en diversos festivales, como lasJornadas Cinematográficas de Cartago,y se ha creado el festival de Uagadugu.

Es larga la lista de películas reali¬zadas en torno a esos temas, y aunsiguen surgiendo nuevos nombres yobras. Ousmane Sembene, escritor ycineasta senegalés, es sin duda algunael representante más conocido delactual cine africano. Con La negrade.... El giro, Taw, Emitai, Xa/a,excelentes películas tanto desde elpunto de vista ético y estético comotécnico, Sembene ha hecho que elcine senegalés se ponga a la vanguar¬dia del de todos los paises del Africa

negra. Sus películas se basan en larealidad africana este caso, la deSenegal mostrando al espectadorsu encanto y su poesía, al mismotiempo que proponen temas a travésde los cuales el autor hace gala de laprofundidad de su reflexión sobre lacondición humana en el continente

negro. Numerosos premios jalonan lacarrera de este cineasta que ofrece,en muchos aspectos, un ejemplo parasus contemporáneos.

Han contribuido también a esta eclo¬sión del cine africano el mauritano Med

Ondo, particularmente con su películaEl sol O ; Paulin Soumanou Vieyra,verdadero pionero del cine senegalés ;Mahama Traoré, más conocido con elnombre de Johnson Traoré (autor deDiegue-bi, Njdjangan), también deSenegal, Babacar Samb-Makharam,otro senegalés, realizador de Kodou,y muchos otros.

Costa de Marfil está representadapor Désiré Ecaré (Concierto para unexilio, A nous deux, France), BassoriTimíté (La duna de la soledad, Lamujer del cuchillo) y Henri Duparc(Mouna o el sueño de un artista). Pero,contrariamente a lo que sucede enSenegal, donde puede hablarse deuna verdadera "escuela cinematográ¬fica nacional" dado el número relati¬

vamente importante de realizadores,en Costa de Marfil se trata de crea¬dores aislados.

Con Mustapha Alassane (El retornodel aventurero. El telefonista) y Ouma-rou Ganda (Cabascabo), ambos deNiger, Daniel Kamwa (Cochecito demano. Boubou-cravate) y DikonguéPipa (Moun'a Moto), los dos de Ca¬merún, termina, aunque sin quedarcompleta, la lista de los cineastas afri¬canos de lengua francesa más enboga en los últimos años.

En los países de lengua inglesa nocabe hablar aun de un verdadero flo¬

recimiento del cine africano, aunquedeban destacarse las realizaciones de

Bernard Odidja, de Ghana (Haciendolo de ellos), de su compatriota EgbertAdjesu (Se lo digo así) y, muy parti¬cularmente, del nigeriano Ola Balogun(Alfa, Aj'ani Ogun). (Véase su artículode la página 12).

Ola Balogun es, al mismo tiempoque realizador, un teórico del cine.Hablando de las posibilidades dedesarrollo del cine africano, admiteque en ciertos países el número deespectadores es demasiado pequeñopara que las recaudaciones de taquillapermitan financiar una industria cine¬matográfica de tipo "tradicional".Pero añade : "Sin embargo, el pro¬blema económico es más aparenteque real, ya que podría resolverse

32

gracias a una reorganización de lasestructuras y a una planificación in¬teligente".

Según Balogun, podría encontrarseuna solución para el desarrollo de laproducción cinematográfica en el Africanegra en la cooperación de los propiosEstados africanos, particularmente enla contribución de medios finan¬

cieros y técnicos, y en la adopciónpor parte de los cineastas de nuevostipos de aparatos y en especial de unmaterial técnico ligero. Por ejemplo,si se sustituyeran las cámaras de 35 mmpor las de 16, el número de miembrosde los equipos de producción se redu¬ciría al mínimo, con la consiguientedisminución del costo de realización

de las películas.

Esta opinión de un realizador queconoce a fondo los problemas de suoficio en el continente donde trabaja,deberían examinarla atentamente to¬

das aquellas personas que se interesanpor el desarrollo del cine africano :los productores de películas, en pri¬mer lugar, pero también los gerentesy administradores de las salas de cine,los ministerios de cultura y de arte, elpersonal docente, etc.

ALGO de lo que no cabe duda esque hoy día, cuando los paí¬ses ricos abandonan ciertos

métodos y técnicas por considerarlosanticuados, cuando en Hollywood seabandonan los estudios para filmar alaire libre con equipos de rodaje cadavez más reducidos, a los cineastasafricanos les convendría concebir su

arte y la producción de sus películascon más realismo que en el pasado.

A mi juicio, el único tipo de cineque corresponde realmente a las posi¬bilidades económicas de los paísesafricanos no es el de 35 mm, ni siquierael de 16 mm, sino lisa y llanamente elmenos costoso de todos, el de 8 mm.Aunque desdeñado actualmente porla mayor parte de los cineastas "quese respetan", es sin embargo el úni¬co que puede poner la cinematografíaal servicio de la educación para el de¬sarrollo del Africa negra.

Francis Bebey

En busca

de un nuevo teatro africanoviene de la página 29

alcance de todos, todos deberíantener la oportunidad de disfrutar deuna obra dramática, obteniendo asíuna satisfacción estética común basa¬

da en una común filosofía de la vida.

Lo más importante en la escenadebe ser el hombre y no los aconte¬cimientos que protagoniza ; los obje¬tos y decorados que le rodean y losrecursos técnicos del teatro moderno

no deben distraer la atención queprestamos al actor.

El realismo, tal como lo concibe elteatro de Occidente, resulta vulgarpara el público africano, el cual reac¬ciona con la risa, no la risa de unapersona que se divierte sino la de unadulto que se burla de una fútil juga¬rreta infantil.

Ese público podría muy bien pre¬guntar : ¿Por qué gritáis en escena sinosotros sabemos que no estais heri¬dos ni lastimados? ¿Por qué matar aalguien a puñaladas cuando nosotrossabemos que su vida no corre peligro?¿Por qué os besáis y acariciáis en elescenario si no os amáis? Y el públicoafricano no puede evitar reír cuandoun personaje "muerto" se levanta,una vez caído el telón, para agradecerlos aplausos de la concurrencia.

Mientras el europeo está preparadopara considerar como "real" lo quesucede en escena, el africano prefierever en una función teatral una mani¬

festación artística. De ahí que, paraalcanzar la pureza deseada, en Africase representen de manera sumamenteestilizada aquellas expresiones estéti¬camente desagradables, como unariña, que entrañan un lenguaje injurio¬so, enfrentamientos violentos y asesi¬natos u otras formas de homicidio.

Las mismas leyes que rigen la inter¬pretación se aplican a los decorados.El africano no espera ver una casa enel escenario, ni un automóvil de ver¬dad, ni la corona de un rey, ni siquieraun auténtico uniforme de agente depolicía. Todo lo que espera es unarepresentación teatral de esos objetos.

El teatro es ante todo una expre¬sión visual que utiliza el sonido (música,canciones, lenguaje), el movimiento(marcha, baile), el decorado (coloresy formas en dos o tres dimensiones,estáticos o dinámicos) y un texto. Elteatro verdadero puede existir sinnecesidad de un texto, pero éste, sicarece de una expresión visual, sólopuede ser considerado como literaturay jamás como teatro.

De ahí que en el nuevo teatro afri¬cano el director deba ser un buen

bailarín y coreógrafo y, al mismotiempo, "tener oído", para la música.Ha de estar familiarizado con la deco

ración y la utilización del espacio demodo que pueda decidir sobre el ves¬tuario y sobre los bastidores y deco¬rados a fin de lograr su máximaeficacia.

Aunque no tenga forzosamenteque escribir sus obras, debe' elegirúnicamente poemas u otros textosque concuerden con su estilo, ya queen este tipo de teatro es más impor¬tante el aspecto visual que el auditivo.Y el verdadero autor dramático afri¬cano se irá formando en contacto con

el teatro africano, trabajando directa¬mente para un director o con un estiloque se hayan impuesto por su calidad.

Respecto de la cuestión, siempreactual, relativa a la síntesis de lasculturas de África y de Occidente,debemos reconocer que muchos valo¬res occidentales se han convertido en

valores permanentes. Nosotros ten¬dremos siempre muchos más elemen¬tos de la cultura europea (particular¬mente con los programas de. educa¬ción masiva que aplicamos) que losque los europeos llegarán a tenerjamás de la nuestra.

Algunos de nosotros quizá parezcansentirse a gusto en ambas culturas ;hay que desengañarse : la realidad esque somos excelentes actores y mi¬mos, y ello no pasa de ser una diver¬sión superficial. Mas bajo esa aparentefacilidad de adaptación existe una solapersonalidad, la del africano que debeser salvado en esta encrucijada cultural.

Aunque la religión africana cedióante la iqlesia cristiana v el islamismo,el arte ha corrido mejor suerte y hallegado a constituir para nosotros unmotivo de orgullo en el mundo con¬temporáneo. Parecería, pues, queincumbe al artista la tarea de resta¬

blecer la personalidad total del afri¬cano actual, haciendo que su culturagobierne su vida material.

La cultura africana no es incompa¬tible con los aspectos materiales, téc¬nicos y económicos de la civilizaciónoccidental. En efecto, esa culturapuede utilizar la tecnología modernapara realizarse y difundirse eficazmenteen la escala que le exige el mundoactual, sin deshumanizar sus valores.

El arte occidental de nuestros díasno sólo se ha deshumanizado comple¬tamente sino que está concebido paraglorificar los productos de la industria,lo que indica que el hombre se haalienado a sus máquinas. Nosotros notenemos todavía máquinas a las cua¬les vender nuestra alma y creo quesería un tanto indecoroso que nosesclavizáramos a las máquinas deotros. Construyamos primero nuestracivilización moderna y humana, y yallegará la decadencia, cuando deballegar.

Demás Nwoko

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LIBROS RECIBIDOS

El final de la guerrapor Luis RomeroAriel, Barcelona, Caracas, México,

1976(Cómo acabó la . guerra civil españolade 1936-1939)

« Poeta en ' Nueva York » :

Historia y problemas de un textode Lorca

por Daniel EisenbergAriel, Barcelona. 1976

Oficio de difuntos

por Arturo Uslar-PietriSeix Barrai, Barcelona, 1977

Si te dicen que caípor Juan MarséSeix Barrai, Barcelona,' 1977

El beso de la mujer arañapor Manuel PuigSeix Barrai, Barcelona. 1976

Obra poéticade Miguel Otero SilvaSeix Barrai. Barcelona, 1976

Prosa completade Miguel Otero SilvaSeix Barrai, Barcelona. 1976

Juan sin tierra

por Juan GoytisoloSeix Barrai, Barcelona, 1977

El éxodo. Pasión y muertede españoles en el exilioper Federica MontsenyGalba Edicions, Barcelona, 1977

Los próximos diez mil añospor Adrian BerryAlianza Editorial, Madrid. 1977

Cuentos fantásticos

de Rubén Darío'

Alianza Editorial, Madrid, 1977

Antología poéticade Miguel de UnamunoSelección e introducción de

José María Valverde

Alianza Editorial. Madrid, 1977

El sueño de los héroes

por Adolfo Bioy CasaresAlianza-Emecé, Madrid, 1977

Episodios nacionales18. Un voluntario realista

19. Los apostólicos21. Zumalacárreguipor Benito Pérez GaldósAlianza Editorial, Madrid, 1977

Teoría económica de las

decisiones empresarialespor Bryan CarsbergAlianza Editorial, Madrid, 1977

Opiniones contundentespor Vladimir NabokovTaurus Ediciones. Madrid. 1977

Terminología filosófica. IIpor Theodor W. AdornoTaurus Ediciones, Madrid. 1977

Manuel Machado

, por Gordon BrotherstonTaurus Ediciones, Madrid, 1977

Poética musical

por Igor StravinskyTaurus Ediciones, Madrid, 1977

Vicente Aleixandre

(El escritor y la critica)Edición de José Luis Cano

Taurus Ediciones, Madrid, 1977

C~2 ( '

JülaColoquio de la Unescosobre la información .

Un centenar de periodistas de laprensa escrita, de la radio y de las agen¬cias de noticias, así como representantesde los servicios de información, se reunie¬ron en Florencia del 18 al 20 de abril

pasado, invitados por la Unesco para quediscutieran los problemas relativos a ladifusión de la información en el mundo.

Tras constatar que existe un desequilibrioen el intercambio de la información entre

los países en desarrollo y los industriali¬zados, los participantes convinieron enque era preciso emprender un esfuerzoconsiderable para poner remedio a talsituación. Pese a la diversidad de los

puntos de vista expresados en el colo¬quio, hubo un consenso general encuanto a la gravedad del problema y lanecesidad de establecer un intercambio

libre y equilibrado de la información conmiras a fomentar la comprensión interna¬cional, la paz, la justicia y el desarrollointelectual del ser humano.

Los participantes en el coloquio expre¬saron el deseo de que la Unesco te¬niendo en cuenta las opiniones emitidasen la reunión de Florencia prosiga susesfuerzos y sus estudios a fin de obtenerresultados concretos. Eri su alocución

pronunciada en la sesión inaugural, elSr. Jacques Rigaud, Subdirector Generalde la Unesco, recordó que al convocara este debate la Organización no perse¬guía otro objetivo que el de enriquecer ydiversificar el esfuerzo de reflexión que hapropuesto a los Estados Miembros sobreun problema del que dependen la paz yel desarrollo, agregando que « a cadapaís corresponde... definir su políticaen materia de comunicación de acuerdocon sus opciones, su situación y susnecesidades. »

El Correo de la Unesco

en lengua urdu

\ \

M»V s ' * ;

En el mes de febrero pasado se inicióla publicación de El Correo de la Unescoen lengua urdu (en la fotografía la por¬tada del primer número: Payamí signi¬fica «Correo»), editado por la HamdardNational Foundation de Nazimbad,Karachi, Paquistán. Con ello, el númerode lenguas en que se publica nuestrarevista es ahora de 16 : español, inglés,francés, ruso, alemán, árabe, japonés,italiano, hindi, tamul, hebreo, persa,neerlandés, portugués, turco y urdu.

Contribución de Bulgariaal salvamento de la Acrópolis

En respuesta al llamamiento que enenero pasado hiciera el Sr. Amadou-Mahtar M'Bow en favor dé una campañainternacional para salvar la Acrópolis deAtenas, la República Popular de Bulgariaacaba de contribuir con el equivalente de25.000 dólares al fondo destinado a di¬

cha empresa. Se ha creado un comité deespecialistas búlgaros que prestará ayudafinanciera y técnica a la campaña inter¬nacional.

Nueva donación de Estados

Unidos para salvar los templosde Filae

Los Estados Unidos han decidido haceruna nueva contribución (un millón dedólares) -a la campaña- internacionalauspiciada por la Unesco para salvarlos monumentos de la isla de Filae, en

el río Nilo. Los templos de Filae sumer¬gida permanentemente por las aguas de'la presa de Asuán han sido desmonta¬dos y transportados a la cercana isla deAgilkia donde están siendo erigidos denuevo. Hasta la fecha, la comunidad in¬

ternacional ha hecho o prometido contri¬buciones que ascienden a 12.375.000dólares para salvar dichos templos.

En comprimidos...

La República de las Comores acabade suscribir en Londres la Constituciónde la Unesco, con lo cual el número deEstados Miembros de la Organizaciónse eleva a 142.

Según la última edición del AnuarioEstadístico de la Unesco, la publicaciónmundial de libros se elevó en 1974 a571 000 títulos, pero la proporción deobras publicadas varía grandemente se¬gún las regiones: 48,3% en Europa;16,8% en América del Norte; 14,5% en.Asia; 14% en la URSS; 3,5 % en Américadel Sur; 1.9% en Africa; y 0,9%, enOceania.

De un estudio de la Unesco sobrelos recursos hídrícos en una zona de800.000 km1 situada entre el norte

de Argelia^ y Túnez, se desprende que enesa región hay agua suficiente paragarantizar el desarrollo agrícola de50.000 a 100.000 hectáreas más delas que se cultivan actualmente.

Para dotar de agua a las comunidadesrurales de Bengladesh, el Unicefparticipadesde 1972 en un programa gracias alcual se habrán perforado en 1980310.000 pozos.

Según las primeras estimaciones de laFAO, la producción agrícola mundial fueen 1976 superior en un 3 % a la de 1975.

En una publicación reciente de lasNaciones Unidas se señala que, trasveinte años de esfuerzos por parte de losecólogos y de las autoridades locales delos Estados Unidos, ha desaparecido laamenaza de extinción que pesaba sobrelos caimanes en ese país.

34

CULTURASsantiana. UBSOO

«Amen« - ir4/ 1976

¡a sociedadeconomía

mundo

Precio de la Unesco : número suelto 22 frs

suscripción anual 75 frsPrecio de Santillana : número suelto 300 pts

suscripción anual 1 000 pts

Acaba de aparecer

UNA GRAN REVISTA CULTURAL

DE LA UNESCO EN CASTELLANO

La revista Culturas, que desde hace tres años veníapublicando la Unesco en inglés y francés, ha comen¬zado a aparecer también en castellano.De una periodicidad trimestral. Culturas aborda encada número un tema monográfico en un volumende más de 200 páginas, en el que intenta, aplicandouna óptica universal y acudiendo a autores de todoel mundo, dar cuenta de la diversidad de la creación

cultural, del desarrollo de la creación artística y delpapel de las instituciones culturales.El primer número ordinario que se publica en castellanorecoge las comunicaciones leídas con ocasión de laMesa redonda celebrada hace un año en la Unesco

sobre la cooperación cultural e intelectual y el nuevoorden económico internacional. Entre los intervinientes

figuran nombres tan conocidos como los de PhilipNoël-Baker, Willy Brandt, Oswaldo Guayasamín, PeterBrook, Vasarely, Xenakis, Samir Amin, Alfred Kastler,etc. Antes había aparecido un número cero sobre« Teatro y artesanías contemporáneas ».

Publican conjuntamente Culturas la Unesco, Santillana (Elfo,32, Madrid-27) y Nutesa (calle Amores, 1431, Coloniadel Valle -, México 12 D.F.).Santillana tiene la exclusiva de venta en España, la Unescoen Francia y Nutesa en México. En el resto del mundo, lostres coeditores.

Para renovar su suscripción

y pedir otras publicaciones de la UnescoPueden pedirse las publicaciones dela Unesco en las librerías o directa¬

mente al agente general de la Organi¬zación. Los nombres de los agentesque no figuren en esta lista secomunicarán al que los pida por escri¬to. Los pagos pueden efectuarse enla moneda de cada país.

ANTILLAS HOLANDESAS. C.G.T. Van Dorp &C°. (Ned. Ant.) N.V. Willemstad. Curaçao. -ARGENTINA. EDILYR. Belgrano 2786-88,Buenos Aires. - REP. FED. DE ALEMANIA.

Todas (as publicaciones : Verlag Dokumentation,Possenbacher Strasse 2, 8000 München 71

(Prinz Ludwigshohe). Para «UNESCO KURIER»(edición alemana) únicamente : Colmantstrasse

22, 5300 Bonn. - BOLIVIA. Los Amigos delLibro, casilla postal 4415, La Paz: Perú 3712

(Esq. España), casilla postal 450, Cochabamba.BRASIL. Fundaçao Getúlio Vargas, Serviço

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Botafogo 188, Rio de Janeiro, G.B. - COLOM¬BIA. Librería Buchholz Galería, avenida Jiménez

de Quesada 8-40, apartado aéreo 53-750, Bogotá:J. Germán Rodriguez N., calle 17, Nos. 6-59,apartado nacional 83, Girardot, Cundinamarca;

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lli'n; calle 37 Nos. 1 4-73, oficina 305, Bucaramanga:Edificio Zaccour, oficina 736, Cali. COSTA

RICA. Librería Trejos SA., apartado 1313, SanJosé. CUBA. Instituto Cubano del Libro, Centro

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of. 213, Santiago (21). - REPÚBLICA DOMINI¬

CANA. Librería Coloquio, S A., José Dolores

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drade Ltda., Livraria Portugal, rua do Carmo 70,Lisboa.'- REINO UNIDO. H.M. Stationery Office,P.O. Box 569, Londres S.E. 1. - URUGUAY.

Editorial Losada Uruguaya S.A. Librería Losada,Maldonado 1092, Montevideo. - VENEZUELA.

Librería del Este, Av. Francisco de Miranda,

52-Ed¡fic¡o Galipán, apartado 60337, Caracas.

35

EL ROSTRO DE LO DIVINO

y

En la mayoría de las culturas africanas la máscara no constituye un disfrazsino una representación de lo divino. Así el mito y la máscara estánindisolublemente unidos. Las que se reproducen en esta páginaprovienen de Costa de' Marfil.